時間：2023-05-29 17:47:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇莫言講故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、以人為中心，尊重生命存在
莫言曾說過，小學時，他的作文經常被老師當范文在全班同學面前朗讀，甚至還被借到鄰近的一所學校去范讀，這種激勵，對孩子來說，比任何形式的褒獎都能激發他的寫作熱情。可以這樣講，幾乎所有作家都強調，他們的寫作興趣很大程度上是因為小時候課上老師經常拿自己的作文當范文在同學面前讀。所以，教師心中要始終有人，以人為中心，以兒童為中心。批改作文時，要想到自己手上捧的不僅僅是作文本，而是一個個有思想、有情感的鮮活生命。孩子的作文都有自己的表達方式，雖幼稚但很有個性，雖不夠規范但充滿靈性，即使漏洞百出但也充滿成長的氣息。我們完全可以用放大鏡放大亮點，在班上讀讀、品品、議議，抑或全篇，抑或片斷，甚至只言片語，那一定能在學生心中掀起一陣陣波瀾，進而能喚起孩子善于寫作、勇于寫作、樂于寫作的愿望。
二、以故事為伴，激發表達欲望
莫言獲獎后在瑞典學院作了題為“講故事的人”的演講，以一個個故事的形式，深情地回顧了他的成長史、創作史，由聽故事、講故事、看故事，到最后的寫故事，讓人覺得莫言的一生是那樣的有情有趣，莫言的獲獎是那樣的水到渠成。作文與故事都屬于一種表達或創作，是一種語言的排列、建構與組織，而事實上孩子們往往喜歡故事而不喜歡作文。故事以其獨特的構思、完整的情節、生動的場景、鮮明的人物，更能調動人的形象思維，進而啟發人的思考。我們完全可以在作文教學中啟動、激活和利用學生頭腦中的故事細胞，把聽故事、講故事和寫作文融為一體。聽、讀故事是信息的接受，而講故事是信息的輸出，是一種寫作，甚至是創作。
我們不妨選以下方法進行嘗試：
1.連詞故事。出示一組詞匯，讓學生發揮想象說故事。
2. 接句故事。給出一個場景，讓學生一人說一句話，要前后連貫，就是讓孩子為故事編一句話。
3.主題故事。先出現故事主題，讓學生根據自己的想法進行描述。
4.看圖故事。布置學生從家里帶來圖片或生活照片，根據圖片編一個故事。還可以用自己的思路把圖片排列成序，講一個完整的長故事。
5.抽編故事。在盒子里放學生熟悉的物件，讓孩子從里面抽出物件，孩子根據抽到的物件講一段與該物件有關的故事。
6.補全故事。如教師給一個開頭，讓學生接著講；或說一個結尾鼓勵學生講出故事開頭可能發生的起因和經過；或給出開頭和結尾，讓學生寫出中間可能發生的事情……當學生講故事的情緒得到調動，講故事的能力得到提高，教師再根據故事的內容、情節和環境適當指導，那學生一定能文思泉涌了。
三、為想象插翼，放飛自由心靈
據說，莫言之所以能獲諾獎，最重要的原因是諾獎評委們賞識他豐富的想象力。他的想象力，大氣磅礴，洋溢激情。莫言為何有如此豐富的想象力？我們不難發現，一是他對于書籍的無限癡迷。只要是有字的書，他都會廢寢忘食地讀，為了書，情愿幫別人拉一上午的磨，情愿在草垛里長時間忍受蚊蟲叮咬，這些白紙黑字所描寫的五彩斑斕的世界打開了莫言想象的閘門。二是他跟大自然的親密接觸。田野里，他一個人放牛，孤獨、寂寞，但他會和牛說話，和鳥兒說話，在草地上躺著，面對藍天白云，他會做一個個美麗神奇的夢。大自然的自由、清新、廣闊激發了他縱橫馳騁的想象力，同時為他今后的創作營造了廣闊的背景和環境。
2012年12月7日晚，2012年諾貝爾文學獎得主莫言在瑞典學院向外界講了30分鐘的故事，當天他的演講題目是《講故事的人》。莫言把準備了兩天的故事講完后，聽故事的人全體起立，用持續近三分鐘的雷鳴般的掌聲向莫言致敬。北歐孔子學院院長羅多弼是其中一位，他直言中國需要更多的像莫言一樣會講故事的人，他喜歡聽莫言講故事。大家喜歡聽莫言講故事的原因很簡單，他本人就是故事的載體。
我出生于山東的高密縣（現已改市）東北鄉。在幾十年前那個異常貧瘠的年代，我感受最深的，一是土地，二是母親――土地生產地瓜和紅高粱，也有草根和苦菜，它們讓我活下來;母親是身邊最近的人，我的每一次蹣跚學步都有母親的慈祥呵護;母親還是一部書，值得我讀一生的書。
從我記事起，每一天都餓肚子。記憶中最早的一件事，是提著家里唯一的一把熱水瓶去公共食堂打開水，因為饑餓無力，將熱水瓶打碎了。母親呢，只是撫摸著我的頭，口中發出長長的嘆息。記憶中最痛的一件事是跟著母親去地里撿麥穗，母親是小腳，跑得慢，被看守麥田的人捉住并被打得嘴角流血倒在地上。多年后我在集市上遇到那個已經鬢發斑白的人，我沖上去想還以顏色，母親卻拉住我說：“兒子，那個打我的人，與這個老人并不是一個人。”還有最深刻的一件事發生在中秋節，我家難得地包了一頓餃子，每人只有一小碗。正當這時進來一個乞討老人，我端起半碗紅薯干打發他，他卻憤憤不平地說：“我是一個老人，你們吃餃子，卻讓我吃紅薯干，你們的心是怎么長的？”我氣急敗壞地回擊：“我們一年也吃不了幾次餃子，一人一小碗，連半飽都吃不了！給你紅薯干就不錯了。”母親訓斥了我，然后端起自己那半碗餃子，倒進老人碗里。
母親是我生命中的一部“書”，她生活中的每一個細節都值得我細細品讀。除了母親這部“書”外，我還喜歡讀別的書，而且越長大對書的渴望就越大。與別的孩子活潑好動不同，我喜歡整天整天捧著書看，有的時候要幫家里做事情，我就冒著被懲罰的危險偷偷讀書，甚至為了能讀到書，去幫別人推磨來換書看，推十圈磨可以讀一頁書。
嗜書如命的我，上小學的時候最喜歡上語文課，我的作文還曾被拿到了中學生的課堂里朗讀，作為一種學習的范文。
記得第一次引起老師注意的作文，寫的是一場“五一”國際勞動節的學校籃球比賽。每逢“五一”，小學里就舉行體育盛會，有乒乓球、標槍、跳高、賽跑。寫作文的時候，我的同學大部分都是走馬觀花，流水賬一樣把各種運動項目都寫一遍。而我把別的比賽一筆帶過，用絕大部分筆墨專門寫籃球比賽，寫怎樣搶球，怎樣運球，怎樣投籃，受到了老師贊揚，當作范文全班宣讀。受了表揚的我，一下子興趣就上來了，天天盼著上語文課，總覺得上語文課是我出風頭的時候。后來，我經常在作文中虛構故事，這就是我在文學造詣上的成就所在吧――那份對“虛構”的重視。
后來家里入不敷出，輟學在家的我又開始了到處借書的日子，到現在我仍然記得讀《青春之歌》的那一天，朋友只準我借書一天，不管能否看完，第二天必須還書。可我還要放羊，怎么辦？我就趁著家人不注意跑到一個草垛上躲了起來，把放羊這個“本職”忘到腦后了，羊兒餓得咩咩叫時，我正讀得忘乎一切。后來被羊叫聲吸引來的母親發現了，我還差點挨了打。就這樣，我讀遍了周邊十多個村莊的書籍。由于書來之不易，即便是一天之內讀完了的《青春之歌》，如今我仍記憶清晰，還記得書中的一些段落。那些回憶到最后都變成了我最寶貴的記憶。
到了無書可讀的地步，我就開始用耳朵讀書。我的大爺爺、爺爺都極善于講故事，生產隊的記工屋，冬天的草窨子都是人們談古論今講故事的地方。另外，集市上的說書人說的山東快書《武老二》，大鼓書里的楊家將、岳飛故事，以及茂腔戲里的帝王將相、才子佳人故事，都令我著迷上癮。看電影更不用說了，那時農村難得放一次電影，縣里的電影隊下來巡回放映，我和其他農村青少年一樣，追著電影隊跑，一部電影看好幾遍，里邊人物說的臺詞都能背誦，動作也模仿得差不多，電影隊下次再來放這部片子，我照樣看得津津有味。到最后我都能把聽過的故事，看過的電影，聽過的說書，回家給母親奶奶她們復述，講給她們聽。忘記的地方，就自己往下編，最后自己變成了編故事的人。這些都為我的寫作打下了語言功底和講故事的基礎。
當然，早期讀書，只能是處在無意識的階段，碰到什么讀什么，入伍后，我開始了有目的、有意識的讀書階段。一開始我在黃縣當兵，“”被粉碎后，部隊掀起了學文化的熱潮。由于我讀書多，就負責給戰士們講課輔導。講語文、政治還好說，講數學，對我而言確實難。俗話說，教學生一滴水，自己要有一桶水。那段時期除了站崗出公差外，便利用一切可利用的時間，有意識地讀了很多書，當然也包括數學。自己不會，就跑到當地中學里去拜師，在單位里向大學畢業的技師學習。
也是在此時，我開始嘗試文學創作，又讀了很多文學方面的書……
大家之所以說我是最會講故事的人，是因為故事是書籍堆積起來的，更是一種回報和感恩的力量，在潛移默化地促使我為母親寫故事，為那個貧寒的年代和我的高密東北鄉寫故事，寫我自己的故事，這些都是我筆下故事的載體。
以下是新聞會上出現的一些離奇錯誤：
1.記者：莫言先生，十提出來，中國扎實推進文化強國建設。您這次獲獎，對文化強國的推進有什么感受？謝謝。
莫言：我想莫言獲獎就是我個人的事情，諾貝爾文學獎從來都是頒給一個作家的，而不是頒給一個國家的。當然我相信我獲獎以后會引起讀者對文學的熱情，我也希望由于我的獲獎對于中國文學的發展起到一個積極的推動作用。
點評：翻譯將“扎實推進文化強國”譯成了“know the emphasis and strengthening of literature and culture in china”（了解和加強中國文化），完全沒有翻譯出原意。
2.中央電視臺：您得知獲獎以后，這兩個月里，您的生活還有您的故鄉、周邊發生了什么變化？您希望中國讀者最關心您身上哪些方面？
莫言：對我個人來講發生最大的變化是，過去騎自行車在北京街頭沒有人理睬我，但是前幾天我騎自行車在北京街頭走，有好幾個年輕姑娘追著我照相。我一下知道，噢，我成了名人。我說過，希望大家把對我的熱情，轉移到對中國廣大作家身上去。也希望閱讀莫言一個人的作品，轉移到閱讀更多作家的作品。
點評：莫言說最大的變化是過去在北京街頭騎車無人理睬，但在翻譯的口中，這句話成了“I felt that the biggest change is that in the past nobody would come to bother.”她將“無人理睬”翻譯成“打擾了”。
3.記者：莫言先生您好，其他所有獲獎者都是乘坐寶馬來的，但是您和您的夫人是走著來的，您是一個特別實在的人。您獲獎之后有這么多的榮譽，這么多的光環，您是怎么來看待的呢？這是您面對巨大榮譽的方式嗎？今年您獲得中國作家富豪榜的第二名，您怎么看這個問題？
莫言：首先有一句話說得特別好，他說莫言是一個農民的兒子，他沒有得獎之前是農民的兒子， 得了獎之后依然是農民的兒子。所以我看到好多人追著我讓我簽名，我感覺有一點奇怪。我是一個非常謙虛的人，我知道我的水平到底有多高，我今后還想繼續保持這種謙虛的態度。至于中國作家富豪榜，他說我今年得了2150萬人民幣的版費，我后來到銀行去查了一下，哪有那么多啊，沒有啊，不知道錢都匯到哪里去了。
點評：翻譯小姐直接將“中國作家富豪榜”曲解成了“中國富豪榜”（the china fortune ranking”）。
4.一家國內的報紙問莫言此刻的心情，莫言回答：“心如巨石，風吹不動。”翻譯小姐直接翻成了“If you have a mind as solid as a stone， you can have storm and you will not move. ”（如果你有石頭般堅固的想法，你就有暴風般的力量，不會被吹動了）。
【名師導言】
說起線索，筆者不由想起了莫言在瑞典學院上的精彩演講。那次演講時間并不短，可全世界的聽眾無不為之傾倒。他說：“我是一個講故事的人，因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎。我獲獎后發生了很多精彩的故事，這些故事，讓我堅信真理和正義是存在的。今后的歲月里，我將繼續講我的故事。”當他選擇“講故事”作為演講線索的時候，穿越時光的那些曲折經歷，人生路上的那些動人風景，仿佛都是一顆顆閃亮的珍珠，匯聚成了一條屬于莫言的人生項鏈。想一想，如果其演講缺少了這條獨特的演講線索，我們對他的人他的作品，怎會有如此深刻的印象和感受呢？
另外，通過下面的分析及失誤文升格舉例，同學們或許會豁然開朗：線索，原來是如此重要！
【作文技巧】
進入中學之后，我們開始寫作比較復雜的記敘文了。在這類文章里，時空變換比較頻繁，人物關系趨向復雜，故事情節往往也較迂回曲折。要想把這些不同時間、不同地點里的人物與事件自然地融合在一起，就必須有貫穿全文的主線。由此可知，線索其實就是我們組織材料的思路，是文章的脈絡與總繩。下列兩種技巧，適合不同層次的同學借鑒。
1.一線串珠，脈絡清晰有致。線索的類型有很多，如時間線索、空間線索、事件線索、人物線索、情感線索等。線索的設置，往往由記敘的內容來決定；內容不同，線索往往不同。如文章按時間順序展開，從清晨寫到夜晚，從春天寫到冬天，那最好以時間為線。像《成長路上有花開》《一路走來》之類的文題，便可如此構思。若以地點或景觀為寫作內容，最好以空間為線，可從此景寫到彼景，也可由山下寫到山頂。《雨中登泰山》，便是典范之作。若按事情的起因、經過、結果來展開，宜以事件為線。寫作《震撼心靈的那件事》《我讓青春撞了一下腰》之類的命題，最好如此行文。對于寫人為主的作文，像《我的老師我的愛》之類的文章，則可以人物或情感為線。想一想，有一根漂亮的線索串起那么精彩的內容，內容自然會一氣貫通，脈絡也會格外精致。
2.雙線并行，思路美不勝收。如果寫作功底較好的同學寫記敘文，還不能滿足于一線貫穿的方式。在文章里，有些故事不僅會有時空的變換，還會出現人物的復雜活動，因此，就常常會出現一明一暗兩條線索，甚至是多條線索。如全國中學生獲獎作文《含笑花的淡淡清香》，講述的是自己因忘記帶錢而在公交車上遭遇的動人故事，采用的便是雙線并行的方式。明線是“缺錢”這一事件：買票時，發現沒帶錢；求助時，無人理會我；尷尬時，女孩幫助我。如果只是如此記敘，文章似乎沒有什么情趣，于是作者巧妙地加入了另一條線索――“含笑花”。“含笑”這種花名很有深意，它的名字，它的花朵，均能給人一種特別的美感。文章開篇說，“好美的花啊，像含笑的娃娃臉”；作者得到小姑娘的幫助之后，作者又寫道，“含笑的香又幽幽襲來，沁人心脾的清香”；收束時，文章再繪一筆，說“汽車地板上的那盆含笑，飄著淡淡的清香”。如此一來，文章便情景交融，美得讓人驚訝。
對于剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言，顧彬推崇他在上世紀80年作的中短篇小說，但批評他的長篇小說還停留在歐洲18世紀，過于注重講故事，而忽略了對語言的鍛煉——一位優秀的作家應該對文學自身有更大的突破。
在接受《Lens》記者采訪時，顧彬也同時承認自己的觀念在不斷調整，面對那些他所重視的肯定莫言的聲音，他在反思自己的局限以及文學在當下世界的處境和意義。他說自己是一個典型的“現代主義”者。他對中國當代文學的一些批評是基于其精英化立場的。其參照系主要是西方經典文學、中國古代文學、以魯迅為代表的1949年以前的中國文學。他感到當下的世界和它的標準太過復雜，對美和秩序的追求陷入了困境。
顧彬批評當代中國文學的關鍵詞是“語言”。他認為民國時期許多作家的語言水平是非常高的，既能在白話中糅合古漢語的優美，又掌握了多種外語，能翻譯，也能用外語創作；而當代作家的語言能力萎縮了，不再具有曾經的開放性和包容力。
如果考慮到其出身德國的思想背景，顧彬的言論就很容易理解了。他曾經引述海因里希·伯爾的話表達自己何以如此注重語言：“德國在1933年-1945年間經歷了12年與世界文學的斷裂，其語言在這期間已被政治錯誤使用。我們的國人1945年以后根本不知道文學是什么、語言是什么。我們應該重新學習語言，學習我們的母語和文學。”為此，顧彬充分肯定戰后德語作家在語言上的探索以及對自身“語言牢籠”的突破。
與英美批評家相比，顧彬更容易理解中國在上世紀50年代至70年生了什么，文學又遭遇了怎樣的挫折，宏大的、口號式的、粗暴的語言怎樣滲透進文學乃至日常生活。因此，他認為中國作家也亟須向德國作家那樣重新學習曾經美麗的母語，并通過了解世界其他語言來反思自己的語言，鍛造優美的現代漢語。
面對中國當代文學，顧彬緊鎖著他標志性的嚴肅眉頭：“中國作家比他們的德國同行做得更成功嗎？我有點懷疑。”
《Lens》：莫言得獎已經過了一些天，您也曾經表示會以此為契機重新思考他的小說。現在有什么新的想法或角度嗎？
顧彬：我不喜歡總是重復我自己，我對文學的要求是非常高的。整個德語國家的漢學界是歌頌莫言的，我是少數過去批評過莫言的人。德國記者大部分年紀都比較大，他們中有很多人和我有過同樣的看法。但是，我應該重視別人，重視高水平的文人、作家、記者和同行，我應該回國，跟他們見面。我的標準、我的看法也許會變，我不太清楚。
現在我的想法有些矛盾，不是很清晰。
如果我們拿莫言和過去獲獎的作家比較，從語言和虛構能力來看，他的水平可能會低一點。但我同時碰到另一個問題，比如海因里希·伯爾，他1972年獲了諾貝爾文學獎，那時候我們都很肯定他，但是今天他沒有讀者，有人開始說他沒有寫過什么好的文學作品，他的德文差得很。他代表我們的良知、良心和我們的道德，但是，他當時提出的政治、社會問題，1989年以后已經基本都解決了。
另外，我們的問題或許還有，為什么是莫言？為什么不是賈平凹？為什么不是王安憶？很簡單，莫言在日本和英語世界有最好的翻譯家，他們語言很好、懂文學，他們知道譯本怎樣才能成功。如果他們發現作品中的問題，他們會找到處理的辦法。可能英語的莫言小說譯本比原來的中文小說好一點或者好得多。這些譯者會坦率地告訴你，如果我們碰到亂七八糟的地方，我們會想辦法，或者刪掉。作者可以犯錯誤，但譯者不能犯錯誤，因為譯者之后還有出版社。
《Lens》：在莫言得獎后，圍繞作家與權力體制的關系，出現了一些爭論。您怎么看？
顧彬：我覺得不應該這樣。從文學評論來說，應該將“人”與“作家”分開。寫小說的并不是莫言這個人，而是莫言這個作家，是這個人內在的某一個聲音，是這個聲音開始書寫。這種內在的聲音會變化，出來的作品會不一樣。
即便一個人的政治觀點有問題，也不代表他寫不出很好的作品。比如奧地利作家彼得·漢德克，他是一流作家，但在政治上有問題，我們可以批評他的政治觀點，但這跟他的寫作沒什么關系。
我估計很多作家嫉妒死了，所以他們找一些可笑的理由來攻擊莫言，我覺得這是不公平的。
《Lens》：其實，中國的政治和文學的糾纏已經幾十年、上百年了，到了當代，文學有一種被“邊緣化”的趨向，反而讓它與政治拉開了一定的距離。但莫言得獎之后，人們還是會從政治的角度去評價一個人。
顧彬：你說得很好。當然，文學可以思考政治問題，但如果像我們的和你們的“”那樣用口號和政治的語言去寫作，那文學就沒有意義。莫言的小說里也有政治意涵（對政治的隱喻），那是很正常的，我的作品里都有政治。
《Lens》：您評價文學，尤其是現代文學，主要是在語言的層面。而小說還有個敘事或者說講故事的層面，語言能夠完全成為它的標準嗎？
顧彬：我是少數持這樣看法的人。大部分讀者希望看到故事，他們不想再看1945年以前不講故事的作家的作品。對于我較為絕對的態度、認為寫小說的時候不該只為了故事，也許我該重新思考。
《Lens》：如果在語言上進行更深入地探索，會對人的精神和情感狀況有更深邃入微的表現。
顧彬：對的。我剛剛提到的彼得·漢德克，他不講什么故事，但是他的書仍然非常厚，他創造的是一種sound，一種聲音。
《Lens》：這也就是您曾經批評中國當代作家的出發點，認為他們的寫法有些過時，還停留在歐洲18世紀，自身沒有突破。
顧彬：我們應該看到，莫言、余華他們都曾是先鋒作家。現在，在國內國外我還能聽到這樣的聲音，就是認為《透明的紅蘿卜》是莫言最好的小說。但是，讀者不想看什么先鋒小說，無論在中國、德國，還是美國。所以我們不應該只批評小說家，也可能我們沒有好好培養我們的讀者，所以他們不想跟著我們（文學的發展），可能他們還需要文學之外的東西。
精英文學則不考慮讀者，有沒有讀者無所謂。我完成了我的小說就實現了自己。（如果）你問北島，他的詩需要多少人看，他（會）說一兩個人差不多了。這是一種中國中世紀文人的態度，如果你有知音，一兩個就夠了。
但同時，中世紀的中國詩人，過了1000多年我們都還在看他們的作品。1000年后，人們是不是還在讀莫言——這個問題我們沒有辦法回答，但是可以思考。
《Lens》：您的這個傾向，是否與您對“現代”的理解和精英化的立場有關呢？
顧彬：對。我這些天總在思考我自己的思想，我發現自己好像還是一個很典型的“現代性”的代表，“現代性”追求美，我自己也苛刻地要求美。但后現代對美不感興趣，他們認為一切都是平凡的。現在是個民主的時代，我們幾乎沒有語言的“貴族”。現在出版的小說，語言水平差別并不太大，語言的味道——那種香味——差別也不太大，余華們、格非們、蘇童們、莫言們差別不太大。但是中國當代的詩人們區別卻非常大，在德國也是。
歐洲的現代性有一個傾向，看不起平庸，也不一定歌頌民主。當時有不少代表現代性的作家跟著法西斯主義走。多元化可能從1945年、1949年以后慢慢開始，德國從1968年開始，中國大概從1992年慢慢開始。
《Lens》：我個人感覺，歐洲的一些現代思想家認為，精英追求絕對的自由，大眾在大眾的范圍內追求民主。
顧彬：這個說法是對的。
《Lens》：您曾經談到中國當代作家沒把握好“現代性”，您覺得這和他們的生命體驗、文化環境是否有關呢？畢竟中國并沒有經過一個充分、徹底的現代性的洗禮，而鄉村的、“鄉土中國”的體驗可能更長久也更深刻一些。
顧彬：你說得很對。的一些項目到現在還沒有完全實現，所以從來看，如果不包括臺灣、香港、澳門在內，好像中國作家大部分沒有經歷從現代性（modernity）到后現代性（post-modernity）（的過程）。不過，詩人也許已經經歷了，如果我理解得對的話，他們跟我一樣，也對語言有很強烈的需求。
《Lens》：您曾談到中國的語言經過“”的十幾年，和德國語言經過納粹的十年一樣，是被破壞的。
顧彬：我們也有小“”，1968年到70年代末，那時候我們最好的作家要求我們不要再用什么精英語言來寫作，我們應該用最簡單的、像口號一樣的語言來寫作。甚至說，我們不需要文學，他們宣布了文學之死。直到德國統一以后我們才糾正了這個完全錯誤的觀點。
《Lens》：中國當代文學如果在語言上存在問題的話，您覺得更多是作家個人沒有掌握更好的語言技巧，還是當代漢語本身就已經出了問題、是一種被破壞的語言，作家在用被破壞的語言寫作？
顧彬：這些原因都有。1968年，法國和一些德語國家，都跟傳統的古典文學告別了。但是因為民主德國沒有這么做過，所以德國以及德語國家很多好的作家都是奧地利特別是維也納人，或者是從民主德國來的。那些在六七十年代（的聯邦德國）非常紅的作家，現在沒有什么讀者。
中國當代作家一般來說不太懂古典文學，包括所有以前的文學。如果他們有什么背景的話，特別是中國當代詩人的背景，很可能和英語世界、英語詩人有關系——這是可怕的。
《Lens》：有一種說法，中國現當代語言最好的人都做翻譯了，沒有做文學創作，但可能搞創作的人語言水平又不夠高。
顧彬：這個說法我聽說過，可能有道理。在德國，最有名的譯者的地位和作家一樣，他們的語言水平都非常高，不但可以和作者比，甚至可以超越。這是很可能的，我知道你們1949年前后乃至60年代末有很好的譯者，到了90年代，他們過世了，所以問題開始了。
《Lens》：在您看來，西方世界對莫言的接受和對高行健的接受有什么不同？
顧彬：高行健在2000年獲得了諾貝爾文學獎，德國的大報紙都諷刺他，很厲害、很可怕，否定他的小說有任何價值。這次我聽到的德國的聲音是相反的，除了一些記者以外，好像其他的讀者、作家、出版人都說沒問題。高行健的小說差得很，但是他的話劇很不錯。
《Lens》：您是一直都認為中國小說沒有進入世界文學領域嗎？
顧彬：如果我們不談1949年以前，多數的好像沒有；少數作家，比如王安憶，我估計沒問題。
在我看來，莫言當然受到了一些國外文學的影響，包括拉丁美洲、蘇俄、英國等文學的影響，但恐怕他讀的都是譯本，沒辦法看原文，另外這些譯本好不好我不敢說。
在德國，基本上作家也是思想家、評論家和譯者。他們都是知識分子，他們可以評論文學、文化或政治。但是莫言不是一個思想家，王安憶也不是。很少有中國當代作家可以被看成思想家或者真正的知識分子。這也可能跟20世紀或者中國的傳統有關系，值得思考。
總是把自己當作珍珠，就時常有被埋沒的痛苦；把自己當作泥土，讓眾人把自己踩成一條道路。
——題記
總有一些智者在成功面前放低姿態，雖然沒有高聳的身板，卻在人們心中刻下了高尚的形象。
莫言，中國文學諾貝爾獎第一得主，這讓所有中國人為之歡呼。然而莫言當時卻在山東老家高密和家人一起包餃子，他對此并沒有表現出異常興奮。只是淡然地感謝大家給他的榮譽。他一直倡導“面向蒼生背對文壇”他說，不要讓名和利左右我們的思想，我只是一個講故事的人。
莫言對待名和利的坦蕩為他贏得了敬意，他的低姿態更是反襯出他的高尚。
總有些智者在面對爭鋒時放低姿態才能化干戈為玉帛，使事物朝著更祥和的方向發展。
一代大夫藺相如在面對廉頗的侮辱時，在面對“相如素，吾不忍為之下”的刻薄，在面對“我見相如必辱之”的挑戰時。他卻稱病不上朝，每碰到廉頗就引車避匿的姿態來面對。在門人誤解將要離開的無奈才道出了“是先國家之急，而后私仇的苦衷。
正是因為藺相如的低姿態才得到了廉頗負荊請罪的回饋，才贏得門下的尊重與敬佩。
總有些人在面對無限榮耀時放低姿態，堅持腳下。
才會使自己乃至整個民族走的更穩更遠。只有放低姿態，才能看清腳下的路，才能穩扎穩打，健步如飛。
高三:張清
舞劇《紅高粱》的上演一波三折。
2010年，青島舞蹈劇院轉企改制，開始自負盈虧。與此同時，山東將要舉辦“十藝節”的消息也傳了出來，“青島作為閉幕城市，但舞劇、話劇參賽劇目還沒定，我們就想爭取一下。”青島歌舞劇院院長黃港坦言。
事實上，用舞蹈講故事并非易事，“舞劇的改編最好是耳熟能詳的簡單故事，尤其是愛情故事，這會讓情節更容易說明，也更好看。”
對于青島舞蹈劇院來說，大海撈針一般的選劇本中，定下《紅高粱》純屬意外。“五月的一天，在廣州參加九藝節的一個朋友突然打電話過來，說《紅高粱》不錯。我一下子就想起了電影中的那個經典畫面，第二天就買了小說又閱讀了一遍，將這事兒給劇院的同事說了說，大家一聽就認為合適，就都同意了。”
隨后黃港在朋友的介紹下，在北京第一次見到莫言。“他是山東老鄉，非常支持。”黃港還記得莫言沖著他說，“我不懂舞劇，你們做出來的作品是你們的，只要尊重作品、尊重原著就好”。
只是進度并不滿意。
不得不承認，即便過去了二十余年，張藝謀的電影《紅高粱》依舊讓人印象深刻。總編導王舸說，“本身原著和電影在前面，咱別說站在巨人肩膀上邁多大步，別掉下來，這太難了。”
舞劇《紅高粱》排練的第一個難題就在于此。“究竟是按著小說還是按著電影來排？看小說的人少，如果照著電影來排的話，我們肯定演不過電影。還有人質疑，《紅高粱》適合排舞劇嗎？”
這讓主創團隊一直達不成協議，也導致了《紅高粱》排練的無限期擱置。
“我以為就只能這樣擱置下去了，這讓我良心上特別過意不去，按理說，要版權是需要簽訂合同的，總要給點錢的。但當時莫言老師壓根沒提這事兒。后來我就想，人家支持我們，這又是個好東西，應該簽個合同。我就打電話給莫言說我們簽個合同吧，莫言當時就笑了說好吧。”黃港說。
兩個人約在了北京。黃港帶著合同匆匆忙趕過去，莫言卻因女兒生育而匆忙趕回了山東高密。黃港于是又趕赴高密，在莫言女兒的產房外，簽下了《紅高粱》的舞劇版權。
在《紅高粱》被無限期擱置的同時，青島舞蹈劇院開始排演舞劇《東廂記》。
但戲劇性的是，2012年10月11日，《東廂記》公演當天，莫言獲得諾貝爾獎的消息傳了出來。全國一片沸騰，青島舞蹈劇院手中的《紅高粱》舞劇版權也燙了起來。
“北京有家公司找到我們說出五千萬合作，名歸我們，收入均分。還有一些歌舞團，也想排演這個劇。我覺得對不住莫言老師，都拒絕了。我們想復排。”
此時，距離“十藝節”開幕僅有一年時間。
“舞劇不同于其他，這個時間是非常短的。不是整個排好出來找人修改，而是在中間要見觀眾好幾次，不斷的提煉修改。每天都要排練，演員開玩笑說滴下來的汗水不下幾千滴，連婚假都主動請半天。”黃港這樣總結這一年。
顛轎、野合、祭酒、豐收、屠殺、出殯：一部舞劇的“色相”
2013年7月，莫言坐在了舞劇《紅高粱》的舞臺下。
在此之前，黃港曾經力邀他來看，只是莫言對效果有些半信半疑。還是高密藝術館的老鄉看了覺得好，向他介紹，莫言才決定來看。只是他提了三個要求，不表態，不發言，不接受采訪。
剪紙、沂蒙山小調、膠東大秧歌，構成了莫言眼中的舞劇《紅高粱》。
“我們的改編是三分小說加七分電影。”黃港坦言。
舞劇由除序外，由六幕組成――顛轎、野合、祭酒、豐收、屠殺、出殯。“當時莫言老師幫著張藝謀提取的幾個場景我是一點都沒丟掉的，只是在呈現方式上不同。比如說祭酒在電影里就是一首歌，這里面祭酒完全是一段男性的陽剛的，一種揮灑的祭祀舞蹈，完全靠男人的肢體去呈現。”
事實上，這種改變隨處可見。野合這一段在電影中其實是以留白的方式進行的――我爺爺將我奶奶劫至高粱地，我奶奶穿著紅衣躺在放倒的高粱上，我爺爺對著她跪下，嘹亮的喇叭聲驟響，隨后就是在風中沙沙作響的高粱。
但在舞劇中，這一段卻完全不同。“原來有一段他們之間假臉摘下來一看是這個人，他就把她抱起來就走了。后來覺得不過癮，大家覺得野合這東西不交代清楚不行，后來導演就加了一塊紅紗，在紅紗后面用影子來表現。專家說這個不是舞劇的，舞劇可以正面來展示這個問題，所以后來就改成了一段很美麗的雙人舞。”
舞步用的是鼓子秧歌舞蹈，音樂是山東沂蒙小調，舞臺采用了山東高密的剪紙，制作了八片巨大的高粱景片，燈光變化下，兩個人在光與影形成的高粱地中翩然起舞。
對此，北京舞蹈學院副院長明文軍的評價是，“這部舞劇凡是成功的地方，都與電影不一樣。”
一小時四十分的舞劇一結束，黃港笑著說，“這時候去請莫言老師上臺，接受采訪，他就全答應了。”莫言在臺上接受采訪時說，“舞劇比較完美也比較完整地表達了我的原著昂揚向上的精神”，“讓觀眾激動，讓原作者激動，它一定是已經取得很大成功了。 ”
2013年10月26日，《紅高粱》榮獲十藝節文華大獎。
十藝節特邀嘉賓、中國藝術研究院終身研究員、舞蹈家資華評價這部舞劇很好地把原著中的民族特色、鄉土氣息、民族魂魄，用精練的、本質性的、具有亮點的舞蹈方式表達出來。“很多舞蹈會忽略表意性，但《紅高粱》把舞蹈和表意性結合得非常好，音樂、舞美、演員的投入感都達到了高度結合。”
《紅高粱》的北上出走和舞劇現狀
2013年12月初，寒風蕭瑟，青島舞蹈劇院決定去北京，這時候，距離舞劇《紅高粱》獲得“十藝節”文華大獎不過短短兩個月時間。
但國家大劇院每年的演出在前一年的八月份就已經定下，“要求非常高，最重要的是質量，還有檔期問題。聽說是獲了文華大獎的劇，很感興趣，但已經沒有檔期了。”
打前鋒的黃港只能鎩羽而歸。
轉機在二十多天后發生，國家大劇院突然來了電話，“有一家不來了，給我們擠了個時間，一共四五天時間，讓演兩場，排在了2014年1月4、5日，還是開年大戲。”
一個院團的人都非常激動，連夜趕到了北京，“我把能帶上的都帶上了，時間太緊了，連適應劇場都是后半夜。可所有人都激動，每天盯著網上的票賣了幾張。”
最終，整個團隊花費70余萬元，售票51萬元。
即便這樣，黃港也異常高興，“我們做了一次非常好的廣告，不能光看一時的盈虧。這個平臺是國際化的，它是有后續影響的。一從北京回來，濟南這邊就有了四場的演出邀請，隨后是濰坊、煙臺、大連、成都等。”
黃港坦言在《紅高粱》闖北京之前，“經營狀況很一般”。這其實也是整個“舞劇”劇種的現狀。
國家大劇院副院長鄧一江將其歸結于六個字――“市場差，影響小”。“如今在國家大劇院上演的舞劇主要以芭蕾舞劇居多，其中古典芭蕾的市場最好，其次是當代芭蕾，再后來是民族民間舞。而從票房來看，古典芭蕾較好，中國舞劇次之，然后是當代芭蕾。從國家大劇院的觀眾調研結果來看，觀眾依然比較喜歡看情節性強的舞劇，這是當下中國舞劇的現狀。”
更深、更廣、更豐富
《齊魯周刊》：怎么會接下《紅高粱》？
趙冬苓：這次受命是“被裹挾”，開始時并沒有什么想法。一開始山東衛視找到我的時候，我非常不愿意。畢竟珠玉在前，無論是小說和電影的影響力太大了。
山東衛視選擇我，出于三個考慮。一是我熟悉莫言及其作品；二是充分了解山東的風土民情，能寫出獨有的齊魯風情；三是因為我是圈內著名的“快手”。高粱紅只有每年10月一個月左右的成熟期，山東衛視3月底拿到改編權，要想趕上2013年的紅高粱，編劇必須手快、質高。為此，山東衛視多次派人到上海與我所簽約的影視公司協商溝通，我手頭的其他幾個項目也被迫“讓路”。編劇合同簽訂僅僅20多天后，我便完成了10萬字的劇本大綱。
《齊魯周刊》：電影《紅高粱》已經是一個高度，導演鄭曉龍也承認電影關于人文精神的東西非常好，從人的本源開始講故事。為什么還要拍電視劇？看點在哪里？
趙冬苓：電視劇和電影是不能放在一塊兒比的，它是兩個不同的載體，電視劇更注重通過影像講好故事，更注重對原來小說中一些其它方面的開拓。電影是短篇，精神上跟小說一致就可以了。電視劇是長篇不但要在精神上一致，其它方面的內容要更多一些，人物也更復雜。
“改編難度”在于文學跟電視劇比起來，其受眾的文化水準更高。把文學這種比較成熟和精致的藝術所要追求的內涵，完整地轉變成影像表達，肯定會有一些原著藝術養分的流失。
《齊魯周刊》：電視劇版有什么突破之處？人物更細膩了，還是重新的創造？
趙冬苓：無論是小說還是電影，我們覺得他們都比較注重意向，他們在藝術追求上寫意。一個是莫言寫小說時候有意的，充滿了浪漫情懷，意向比較鮮明。在電視劇里，意向這方面的追求比較少，電視劇的容量大，我們可能更追求豐富性，對人性剖析的深度，對生態的剖析，對社會反映的廣度。在這方面做了很多努力。
不光是更細膩了，比如小說中很有光彩、但電影中并未出現過的重要人物――曹夢九，在電視劇中就被延展開來了。原著的靈魂人物“九兒”的故事將被前延，增加她出嫁前的生活。對九兒和余占鰲的關系，我特別注意到，莫言先生在后記里說到他對男女愛情的理解，大概有這意思，其實既是愛又是恨。
我們把九兒和余占鰲寫成一個男人和女人的戰爭，互相征服，愛恨交加這種關系。所以我給九兒的故事往前延伸了一段，她原是單純的、相信愛情的女孩，結果經歷一系列波折，成長為個性鮮明、敢愛敢恨的女人。余占鰲則是從一個“吃杠子飯”的轎夫，后來成為“吃餅的”土匪首領，再后來拿起槍為親人復仇……
不敢說重新創造，莫言是一個巨人的肩膀。我們在這個肩膀上，重新制造了一個世界，這個世界無疑比原小說更豐富的。因為原小說不是這種創造方法。我們的方法放到小說里更現實主義，因為我們把整個的地域擴大到從三十里鋪到高密縣，到山東省。在時間上，橫跨上世紀30年代抗戰這個時間段。在廣度和深度我們都做了很多。空間和地理上更廣。
寫完了，他們給我數了數，58個角色，我自己都沒意識到這么多。58個角色，絕大多數都是性格鮮明，都是活的而不是符號。
從《沂蒙》到《紅高粱》，大時代里小人物命運的史詩
《齊魯周刊》：作為這個戲的編劇，您是怎么理解“紅高粱”精神的？
趙冬苓：莫言在寫紅高粱的時候，其實正是中國的一個人性或者人道主義大解放的時候。莫言那個時候推出了紅高粱，其實他是有人性解放、思想解放那么一個重大的意義，也是一個對社會的啟蒙。
我們現在做《紅高粱》，和莫言在精神內核上保持著這種一致，就是人性的張揚，強悍的生命力，狂野的精神。
《齊魯周刊》：您怎么理解《紅高粱》里面的苦難精神？
趙冬苓：電視劇里真沒有過多的強調苦難，因為其實我們在這里面最主要是弘揚“我爺爺”，“我奶奶”所在的那個上世紀30年代，民國那個時期，所謂的黃金十年不是嗎？這個時期內，在高密這個地方，“我爺爺”、“我奶奶”他們形成了一個非常強悍的紅高粱一樣的生長，我們側重的這一點。過多的苦難沒有去強調，詩意肯定是我們追求的一個目標。
我沒特別意識到我是個女作家，很多人也不覺得我是個女性，我不大關注自己的性別色彩，女性作家特別擅長的題材我不大擅長，我更關注大歷史的人物。
《沂蒙》中，我將很多故事題材，抗戰元素結合在一起。但它不是簡單的集中，我把它作為我創造的素材，在我創造的世界里面，又重新表達出來。我覺得《紅高粱》也是這樣，不是一個簡單的集中。
每個作家都應寫出史詩式的作品，就是大時代里的小人物，小人物折射大時代。在寫《紅高粱》時，我覺得莫言不止是對苦難進行描述，而是對人性的認識非常深刻，這種復雜和選擇性是我要寫的，說明了寫作者的態度。
《齊魯周刊》：其實《沂蒙》也有這個特點，人物性格比較多元。你怎么看待《沂蒙》和《紅高粱》里兩種不同的抗日？
趙冬苓：我寫過很多抗日題材的劇，比如《沂蒙》。重點不在于寫誰在抗日，而是避免傳統抗日題材里的人物臉譜化。寫抗日是寫一種民族精神，氣質。就我來說，我愿意選擇那樣一個時代。
比如《沂蒙》，他們原先提煉的時候是把故事提煉了，而我去做的時候是去提煉人，我覺得這是很大的區別。所以盡管有些事情都發生過，《紅高粱》的故事傳承很久，依舊可以有自己的話語表達。
莫言說：“我是一個講故事的人。因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎。”日本的村上春樹說：“小說家就是講故事的人，這是最基本的定義”。兩位大家的話表明小說與故事聯系甚緊。但是，故事并不等于小說，小說也不一定全都是講故事，講怎樣的故事和怎樣講故事才是小說家用心探究的。朱山坡的小說《天色已晚》講述的本是一個很平常的故事，卻產生很大的影響，以至于諸多中學都將其納入試題中。那么，朱山坡是如何經營這個故事，才使得故得不平常呢？
在物質和精神生活雙重匱乏的社會背景下，區區六元人民幣既能讓全家人腸胃沾點葷腥，又能讓自己享受一次精神旅行，這真是一個兩難的選擇，《天色已晚》卻兼顧到了。在兼顧兩難的同時，故事自然講得比較奇崛。
故事的起因是我攜帶六元錢奉嚴厲的母親之命去買三斤肉。到鎮上后，我并沒有立即購肉，而是去聽電影，讀者會覺得不可思議。按理性邏輯推演，立馬買肉回家大飽口腹才是明智之舉，畢竟全家人三個月零十七天沒吃肉了，包括臥病在床的老奶奶。
為了讓故事有奇崛之感，作者有意地將敘述轉向，引向了另一種可能――我必須想辦法耗時間，等到肉鋪打烊時去買便宜貨。屆時，六元人民幣就能買到不少于三斤肉。如果朱山坡不這樣轉移讀者注意力――從買肉這個中心事件轉向聽電影、看電影，故事很難出新。譬如按套路出牌，就會出現這樣的格局：我買了肉回家，全家人一邊歡實地吃著，一邊高聲地夸獎我……。如此運筆，很難道出物質與精神的矛盾沖突。
文學是情學，理所當然注重情感邏輯。我酷愛聽電影，這次來鎮上買肉自然不放過機會。當我像往常一樣去聽電影時，薰子誘人的聲音讓我下意識地走進電影院，結果被盧大耳抓了現行，一句“我早料到你是一個小偷，今天偷到電影院來了”，讓我的人格尊嚴在眾人面前蕩然無存，何況盧大耳是當著心愛的薰子的面侮辱我。彼刻，深愛著電影的我沉浸到電影中去，已分不清現實與電影。也只有在這樣的處境下，我才憤然掏出兩元錢來買電影票。當時，我壓根兒沒想到花了兩元錢之后怎么辦，怎么買肉，怎么向全家人交待。原來人格尊嚴以及我對薰子的愛等情感因素是不能用金錢來衡量的。
審美或文學創造說到底是“務虛”即“無用之用”，是對人類心靈的調劑、滋潤或充盈，它讓那些被“權力政治”湮沒了的心理機能――勇氣、榮譽、希望、自尊、同情、憐憫與犧牲精神DD得以補償性復蘇、舒卷和揮灑，使每一個體的人格構成趨向健全。（吳子林《“重回敘拉古”――論文學“超軼政治”之可能》，2013年第3期《小說評論》）由此可見，是盧大耳喚醒了我的自尊，我才毫不吝嗇地掏錢買票。電影結束，薰子消失，現實的物質問題又擺在我面前。“我惘然不知所措，一屁股坐在臨街的長椅上，對著電影院嚎啕大哭。”當然，結尾時戲劇性的一幕發生了――盧大耳轉賣給我三斤肉，幫我解了圍。此前，我是非常討厭他。盧大耳是如何與肉販們商量給我留下三斤肉的呢？這里面大有文章可做，給讀者留下巨大的想象空間。盧大耳及肉販們之類的成年人是不是有意要成全一個小孩子的夢想呢？是不是還可以說精神與物質的較量中，精神戰勝的物質？抑或精神與物質雙豐收？不同的讀者會有不同的答案。
小說中為什么反復提及日本電影《伊豆的》中的薰子？我經常聽這部電影，薰子這個人物耳熟能詳，其聲音聽起來覺得親切、自然。這個薰子不僅僅是線索人物，還是我的老朋友，甚至是我的夢中情人。到底她長得啥樣呢？在好奇心的驅使下、在異性的吸引下，我必須去會會她。機會來了我就不會放過，購肉之事自然置之腦后。繼而文本通過“直”“伸”“睜”“整理”“搓”等一系列動作描寫，真實地描繪出了“我”即將與薰子見面時的那份激動、渴望和真誠，真摯且感人。
如果說小說前部分還是在依賴經驗寫作，那么后來我要見薰子就是憑著感覺走，作者想拉我也拉不住，這是作者跟著人物（形象）走的又一佐證。列夫?托爾斯泰筆下的安娜?卡列尼娜臥軌自殺，并不是托翁的主意，巴金也有言：“我的人物自己在生活。”的確，如果作家筆下的人物有生命力，人物活動及命運的描寫也合乎情理，其文學意義也就充分彰顯了。
張友文，文學評論家。全國公安文化理論研究專業委員會理事、中國人民公安大學公安文化研究所特聘研究員，現供職于湖北警官學院;已出版四部公安文學評論專著：《點擊公安文學》《聚焦公安文學》《盤點公安文學》和《回望公安文學》。
這個問題可真的難住了我，我小時候的樣子？我根本沒有自己小時候的照片。但女兒的問題，卻像一把鑰匙，幫我打開了那道通往記憶的門。于是，我給女兒講了起來，而她聽得津津有味。
故事中有人生的道理
記得我3歲那年，有一天，我發燒了，而且腿有點疼，爸爸媽媽忙著做工，沒把這病當回事，以為過幾天就會好的，可我奶奶卻覺得不對，于是她帶著我去了鎮上的醫院。醫生一檢查，說，這小孩的病我們治不了，您趕緊到縣城的大醫院去看。
當時家里一個人都沒有，奶奶沒法和誰商量，她毅然地帶著我坐上一艘開往縣城的輪船。兒時纏過腳的奶奶，從來只是圍著家里鍋臺轉，但是為了治我的病，她第一次出遠門，第一次坐輪船，第一次去縣城。
到了縣醫院，醫生檢查后說，這孩子得的是小兒麻痹癥。因為送治及時，后來我的病治好了，沒有留下什么后遺癥。現在的我有兩條健康的長腿，每當我在路上健步行走時，我都特別感恩我的奶奶，要是沒有她，我很有可能是另外一種生活狀態。
女兒說，媽媽你真的是好幸運啊。
是啊，我說，而且你知道嗎，因為有這樣的幸運，所以媽媽就想著要做得更好，這樣才不辜負這一份幸運啊。
我通過這個故事告訴女兒，人要有一顆感恩的心，感恩奶奶，感恩命運，感恩一切。而且因為有了這樣的心態，所以對于生活我不抱怨，不挑剔。
作為上世紀七十年代初在農村出生的孩子，我深深地體驗過生活的清貧，沒有電，所以也沒有電燈，甚至連收音機都是奢侈品。但是我更記得那個時候的好，環境沒有被污染，河里的水是可以直接掬起來喝的，吃什么都覺得很香，我們天天在田野上奔跑，自由自在地，像風一樣。
當我講這些時，女兒看著我，眼中滿是羨慕。通過講故事，我把自己的人生態度也一并教給了孩子，還是潤物細無聲的方式呢。
講故事是最好的溝通方式
女兒一次次地纏著我講我小時候的故事，我總想對于一個幼小的孩子，她的心理需求是什么，為什么她愛聽媽媽講故事。女兒特別想知道當我和她一樣大的時候的故事，可見，她想通過故事尋求的應該就是一個成長的坐標、參照，以及一份認同。
一眨眼，女兒上小學了，我的那些故事她已聽過N遍，漸漸地演變成她給我講自己與同學們在一起時發生的事情。
因為此前我跟她講過那么多故事，她也學會了怎么講故事，于是，與同學玩耍時的小矛盾、游戲獲勝后的小得意、老師說了什么特別有趣的話做了什么特別的事，女兒都會講給我聽。
在講述中，她開始擁有自己的故事、自己的秘密、自己的心事。而且女兒的詞匯量豐富起來，表達也流暢起來，甚至有時會用到一些特別考究的詞，這令我驚訝。后來我才知道，其實，孩子在0―6歲，正是對語音敏感性最強的時期，這個時候給她講故事的效果絕對勝過教她識字、寫字。當我在給她講故事時，是比較注重用詞的準確性和生動性，發音也盡量標準。不知不覺中，女兒的語音意識、聽說能力、語言理解能力表現得比同齡孩子要好很多。
比如，有一天，女兒突然對我說，媽媽，你給我講一個你小時候又好笑又傷感的故事吧。
她確確實實用了“傷感”這個詞。這是一個情緒性極強的詞，而且還要“好笑”，這可真難啊。
我翻檢記憶，尋找可以與它匹配的故事，哦，還真的有。于是我說，好啊，比如，媽媽把雞蛋黃給弟弟看……
“結果，他卻一口吞下去了。”女兒不等我說完，就接口說出下半句，然后呵呵地笑了起來，有點小得意。
那是某一年的端午節，媽媽給我們三個小孩每人兩個咸蛋，我是女孩子，吃得慢，弟弟們卻狼吞虎咽地吃下去了。然后，我把咸蛋黃用筷子挾給弟弟看，炫耀地說，看，我還有一個蛋黃，好東西要留到最后哦。可我沒有想到的是，大弟一伸脖子一張嘴，將我筷子上的蛋黃含到了自己的嘴里，滿臉得意的笑，咀嚼了幾下就吞下去了。
這樣的事是好笑的，當然也是有點令人惱怒的，而女兒給它加上了“又好笑又傷感”的定語之后讓我講出來，看我們是否有同樣的默契。
這樣的過程成了我們母女間的一個小小的游戲。
有一天，女兒回家告訴我，語文老師給他們講了莫言在獲得諾貝爾文學獎時的獲獎感言《講故事的人》，她說，講故事的人，就是把自己的人生與他人分享，把自己的經驗、感悟告訴給大家，每個人雖然生活的時代、地點、內容不一樣，但有些內核是一樣的，那就是可以稱之為道的東西。
我覺得她真的長大了。
女兒的故事會更精彩
當我給女兒講自己小時候的故事講到一定量的時候，有一天，突然就想著，其實它們挺有趣的啊，我為什么不把它們寫下來呢？當時家里剛買了電腦，我正在練習五筆打字，我就一邊想著這些故事，一邊把它們打出來，一個一個兒時的小故事就這樣變成文檔存在了電腦里。
它們在我的電腦里放了10年之久，2011年借著一個偶然的機會正式出版了。這時，女兒已經快初中畢業了，離我開始講故事給她聽已跨越了幼兒園、小學和初中三個階段。
這本書的前半部分是我自己小時候的故事，后半部分則是我記錄的女兒小時候的故事。我覺得這樣的兩相對照，特別有意思。因為我們母女兩代人的童年是不一樣的，時代不一樣，生活環境不一樣，需求不一樣，童年故事也不一樣。例如，我的童年故事中很多是與食物有關的。因為那時候物質匱乏，吃是一個問題，與吃有關的記憶更深刻一些。女兒的童年故事中，她的動物朋友占相對多的篇目。因為作為獨生子女的一代，她是孤獨的，在最需要陪伴的時候，那些小魚小雞小鴨小兔子充當了她的小伙伴，給予她心理上的安慰，精神上的慰藉，她和它們之間的故事就多一些。
我想，多年之后，她一定也會給她的孩子講她小時候的故事，那時，我們都是故事中人。
猜謎語
1.弟兄七八個，圍著柱子坐，只要一分開，衣服就扯破。（打一調味品）
2.身穿大皮襖，野草吃個飽，過了嚴冬天，獻出一身毛。（打一動物）
3.唱歌不用嘴，聲音真清脆，嘴尖像根錐，專吸樹枝水。（打一昆蟲）
4.長相俊俏，愛舞愛跳，飛舞花叢，快樂逍遙。（打一昆蟲）
此次考察的大致范圍是六盤山和隴山以西的隴中黃土高原區。目的在于了解當地的語言使用情況，這既是探索絲綢之路文化的傳播路徑，也是挖掘地域環境下語言背后的許多故事。
循著8000年文化的足跡，首站走進秦安。從蘭州出發，由于高速出口擁堵，過馬營，車子一路向下，出葉堡，經過四個多小時的行程到達秦安縣。
秦安，在渭河支流葫蘆河下游，屬古成紀。據史書記載，人類始祖伏羲、女媧就出生在這里，素有“羲里媧鄉”之稱。伏羲、女媧是中華先民開始脫離蒙昧無知的原始狀態步入文明時代的探路人。
沿途看到山川大地的桃花開得正艷，一簇簇、一團團，姹紫嫣紅，構成了一幅美麗的畫卷。看到路邊廣告牌，才知道三天前這里舉辦了規模盛大的“桃花會”。秦安蜜桃得益于這里特殊的氣候水土環境，色艷味美，有“天有王母蟠桃，地有秦安蜜桃”之美譽，被列入國家地理標志保護產品。
此行是我第三次走進秦安。隱約記得20年前，剛參加工作第一次到秦安出差。早晨從蘭州出發，走華家嶺，到秦安已是黃昏時分。至今最難忘的還是那碗酸辣可口、風味獨特的酸辣肚絲湯。但今天中午在賓館已喝不出那個味道了。第二次來秦安是2016年7月參加第十次玉帛之路文化考察活動，只開了半天時間的總結會便結束返程。
秦安之名意取“期盼古代秦亭之地安寧的愿望”，歷史上就是古絲綢之路的要沖，為兵家必爭之地。這里有漢代飛將軍李廣墓、三國古戰場街亭，是沿關隴大道進入甘肅境內的第一重鎮。
絲綢之路西出長安，翻越隴山，經張家川縣、秦安縣等地，沿渭河西行，經隴西至蘭州，沿河西走廊抵達西域。因此，調查絲綢之路隴中段語言文化的發展演變，秦安是首選之地。
由于秦安歷來是商賈云集、交通便利的通衢要道和驛站。因而這里方言流傳的用途主要是交流和貿易，方言使用中古語色彩較濃厚，至今仍在流傳和運用。發音上，秦安方言前后鼻音區分不明顯。很多語言僅僅是口頭流傳，甚至沒有文字記錄。
方言被稱為“古漢語活化石”。下午，考察團與薛榮祺、王文杰和李天福三位老人座談交流，聽他們用方言來講故事、講風俗，雖然“土洋結合”，老人們邊說邊比劃，邊寫邊解釋，聽得頗費勁，但能感受原汁原味方言中的“字眼”蘊藏著非凡的意義。幾位老人講的最多的還是明朝巡撫胡纘宗、清代“隴上鐵漢”安維峻與秦安有關的故事。我們也知道了隴中、隴東方言中既有聯系，又有區別。莫超教授講了“ao” “niu”和“曹”都是第一人稱的復數形式，但“ao” “niu”是排除式，不包括聽話的一方在內；“曹”是包括式，指說話者和聽話者在內的所有人。
隨后，我們參觀了秦安縣博物館。雖然館藏只有兩個單元，但這里陳列著距今約8000年新石器時代的人類生產生活用具，齊家文化的玉琮、玉璧，漢唐佛教石刻、明清字畫。緊鄰博物館的是興國寺，經歷千年的風雨滄桑，般若殿保存得比較完整，這是全國僅存的幾座元代建筑之一。
廣西壯族自治區柳江縣
里高中學
故事是孩子童年時代的最好禮物，是孩子成長的最好精神食糧。初中“大孩子”對老師所講的小幽默大道理、小視角大意境一類的故事喜歡得不亦樂乎，雖然一則故事還不能改變他們的一生，但他們已認可了老師這個“良師益友”。那么，講什么故事，用什么方式、什么時候講，才能恰當、妥貼而又有藝術性，使我們的學生愉快接受并自我教育呢？
故事要有一定的趣味性
孔子說過:“知之者不如好之者，好知者不如樂之者。”只有讓學生“好之”“樂之”，他們才能有高漲的參與熱情和強烈的自我教育的欲望，充滿趣味性的故事就能做到這一點。比如，針對我們班一些同學輕視勞動，總擔心自己在勞動中吃虧的現象，我給他們講了下面的故事。
星期天，父親煮了兩碗面，一碗上邊臥著一個荷包蛋，一碗上邊無蛋，端上桌。
父親:吃哪碗？
兒子:有蛋的那碗。
父親:孔融七歲讓梨……
兒子:我不讓！
父親:不后悔？
兒子:不后悔。
吃到底，父親的碗底藏著兩個荷包蛋，兒子看得真真切切。父親:記住，想占便宜往往要吃虧的。
又是星期天，父親煮面，一碗上邊有蛋，一碗無蛋。
父親:吃哪碗？
兒子:孔融讓梨我讓蛋。說完端起沒蛋的那碗。
父親:不后悔？
兒子:不后悔。
兒子吃到底也沒見一個蛋，父親的上邊一個，下邊還藏著一個。父親:記住，想占便宜往往占不到。
又是一個星期天，父親煮面，一碗上邊有蛋，一碗無蛋。
父親:吃哪碗？
兒子:您是長輩，您先挑。
父親:那我就不客氣了。父親端起有蛋的那碗。
父親的那碗上邊有蛋，下邊還藏著一個，兒子的碗底也藏著兩個荷包蛋。父親:不想占便宜，生活往往不會虧待你。
故事講完，學生們余興未盡，我趁機問:“生活中的你是怎樣的呢？”學生們不好意思地相視而笑。這既寓教于樂，又敲山震虎，給我的學生們留足了“面子”。
故事要有啟發性
具有啟發性的故事除了能培養學生發散性思維和理論聯系實際的能力外，更能促使學生自省。比如針對我們班學生學習上不能持之以恒、“常立志”的現象，我給他們講了“你為什么是窮人”的故事。
有個人窮得一無所有。有個富人很同情他，送給他一頭牛，并囑咐他:“今年冬天你用牛開荒，到明年秋天你就可以脫貧致富了。”窮人按富人說的趕牛下地，很快他覺得日子比以前更難過了，因為牛要吃草，人要吃飯。晚上，他躺在床上想了個辦法:羊比牛繁殖得快，不如把牛賣了換成羊。第二天，他如愿以償，賣了牛，買了兩只羊。他把一只羊宰來吃了，留下一只生小羊。可沒等到生小羊，日子又很困難了，他把羊賣了，又買了一群雞，他認為雞生蛋要比羊產羔來得快。生活依然很艱難，當只剩下最后一只母雞時，窮人絕望了。他想:還不如把雞賣了打壺酒來喝，一醉解千愁。春天到了，富人來送種子，看到窮人醉臥家中，家徒四壁，富人轉身走了。窮人依然貧窮。
講完故事，我問:“窮人為什么依然窮？這個故事給我們什么啟發？”學生討論后共同得出結論:（1）我們立下目標并且去努力了，卻沒有成功，原因是我們沒能持之以恒;（2）創業的資金，哪怕是一分錢，無論怎么也不能花，并且要想盡一切辦法去掙更多的錢。此后，當學生出現類似問題時，只要提到“你為什么是窮人”，他們都會會意一笑，勿需多言。
講故事要巧設疑，調動學生的思維興趣
“學起于思，思源于疑”。講故事也要善于設疑、巧妙設疑、靈活釋疑，于無疑處布疑，以引起學生的內在強烈的需要和動機，撞出思維的火花。比如在課堂中講評試題時，學生很不積極發言，我就先停下來給他們講了一個故事。
一天傍晚，你開著一輛雙人座跑車在郊外兜風，這時有三個人向你招手，都要搭乘你的車:一個是身患重病的老奶奶;一個是曾救過你命的醫生;還有一個是你的夢中情人。
問題是:你的車只能搭一個人，你會選擇誰？為什么？
學生們情緒高漲，七嘴八舌地議論開了。很明顯，如果選擇A，說明你很有愛心;如果選擇B，說明你知恩圖報;如果選擇C，就能圓了你的夢想。最后有幾個學生小聲地說:“我會讓醫生開車送老奶奶去醫院，我和我的情人漫步在月光下。”有人開始鼓掌。
“多完美的選擇呀！”我說:“與眾不同的思維方式往往會使你有意想不到的收獲，所以你們要積極思考，大膽地把想法說出來。”互動之后，學生的思維被激活了。
講故事要以適當、適量、科學為原則
課堂講個小故事的目的是為了加強學生自我教育，發揮學生的自主參與意識，因此，適量、適當、科學應成為講故事的原則。
第一，講故事要在3~5分鐘內結束，不能把課堂弄成故事會，否則會因浪費學習時間而遭反感。
第二，“感人心者，莫先乎情”。要根據故事的內容，注入教師的真情實感，充分發揮有聲語言的感染作用。比如:對于某某的經歷一類的故事，要用生動的口語講，故事中的對話，要努力表現出人物特征。
