時間：2023-05-29 17:46:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇律詩絕句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“格律”就那么難嗎？真的那么可怕嗎？指導小學生寫格律詩，從何處著眼呢？清朝彭端淑的《為學》作了堅定的回答“天下事有難易乎？為之，則難者亦易；不為，則易者亦難矣。”我認為，格律詩啟蒙教育，寫作實踐是核心，循序漸進是關鍵。小學生正處在語言發展的起步階段，此時如果引導孩子寫二言詩、三言詩、五言詩和七言詩，字數逐步增加，符合他們語言發展的規律。循序滲透一些格律知識，他們也是完全可以接受的。孩子的身體一天天長高，孩子筆下的格律詩一天天變長，格律詩可以伴隨小學生一同生長。
一、“二言絕句”，從低年級起航
縱觀我國文化發展的歷史，詩歌起源于生產勞動。勞動者在生產勞動中發出有節奏的“吭唷”“吭唷”之聲便是最早的詩歌，如有文字可考的最早的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”這首詩對我們很有啟發：原始社會的人類在語言系統還不夠完備的情況下可以創作詩歌，那么低年級的孩子在學會漢語拼音、詞匯還不豐富的情況下也可以有適合他們自己的詩歌，二言詩就是不錯的選擇。當然，我們現在教一年級的孩子寫二言詩，不能等同于原始的“吭唷”之聲，要把目光投向未來完美的“格律詩”，要講究押韻和平仄。這樣的符合格律的二言詩暫且就稱它為“二言絕句”吧。“油菜，蜜蜂。綠草，春濃。”就是我嘗試創作的“二言絕句”，它的平仄樣式來源于七言平起首句不入韻式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”是通過截取對七言平起首句不入韻式末尾平仄的保留，具體平仄就是“平仄，仄平。仄仄，平平。”再如，“水流，魚游。捉蟹，蕩舟。”則是從七言仄起首句入韻式的截取并對末尾平仄的保留，它的平仄樣式是“仄平，平平。平仄，仄平。”
“二言絕句”的平仄是否有規律可循呢？回答當然是肯定的。“二言絕句”的平仄來源于律詩。律詩的格律既然有規律可循，“二言絕句”的格律當然是有規律的。“二言絕句”和律詩一樣，偶數句最后一個字全部是押韻的，第一句最后一個字可押韻，可不押韻，凡是押韻的字的平仄是一致的，不押韻的字的平仄與押韻的字的平仄相對。“二言絕句”的第一個字的平仄要符合格律詩的“對”和“粘”規則：第一句、第二句的第一個字平仄要相“對”，即相反；第二句、第三句的第一個字平仄要相“粘”，即相同；第三句、第四句第一個字平仄也要相“對”。
二、“三言絕句”，在中年級承前啟后
掌握了“二言絕句”的平仄類型，學會了寫“二言絕句”，再寫“三言絕句”就簡單多了。“三言”就是在“二言”前面加一個字。“二言絕句”若要變成“三言絕句”，所加的這個字的平仄規律更簡單。如果“二言絕句”某句詩兩個字平仄是相同的，則在前面加一個平仄相對的字，如“平平”前加“仄”變成“仄平平”，“仄仄”前加“平”變成“平仄仄”；如果“二言絕句”某句詩兩個字平仄是不同的，則在前面加一個和前一個字平仄相同的字。如，“平仄”前面加“平”變成“平平仄”，“仄平”前面加“仄”變成“仄仄平”。對于“三言絕句”的平仄規律，也可以更簡潔地理解為：每句詩第一個字的平仄要與最后一個字的平仄相反。如，“仄平，平平。平仄，仄平”變化為“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”即變成了“三言絕句”的一種平仄類型。依此方法，“三言絕句”的所有平仄類型都可以輕松掌握。
目前，許多學校都提倡學生誦讀《三字經》、《弟子規》等三言詩，為學生寫“三言絕句”提供了豐富的文化營養，再加上小學生進入了中年級，知識面拓寬了，詞匯豐富了，這讓寫“三言絕句”更加可行。“蝴蝶舞，小鳥飛。田野里，競芳菲。”就是一首正格的“三言律詩”。
三、五絕七絕，在高年級開花結果
有了中年級“三言絕句”的基礎創作，高年級的孩子再寫五言絕句和七言絕句其實也不難。“三言絕句”的平仄只有“仄平平”、“平仄仄”、“平平仄”和仄仄平”這四種類型。“五言絕句就是在“三言絕句”每句詩的前面增加兩個字，只不過這兩個字的平仄是有講究的。如果“三言絕句”句末兩個在平仄相同，在句首添上平仄與之相反的兩個字即成；如果句末兩個字的平仄不同，則在句首添兩個與句末那個字平仄相同的字即可。比如，“三言絕句”正格之一“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”，按上面所說的方法，很容易就改成了五言絕句的仄起首句入韻式：“平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”學會了五言絕句正格，如果再引入“一三五不論，二四六分明”規則，“三言律詩”每句詩第一個字平仄放寬，五言絕句的常格學生就輕松掌握了。學生創作的障礙將大大降低，當然，這時必須強調避免“三平調”和”三仄腳”。
古典詩歌又稱作古代詩歌，也就是通常所說的舊體詩（舊體詩詞），簡稱舊詩。舊體詩分為古體詩、新體詩、近體詩、詞、曲等。
古體詩又稱古詩、古風。“古詩”的原意是指古代學者所作的詩。約在魏末晉初，流傳著一批魏晉以前文人所作的五言詩，既無題目，也不知作者，其中大多是抒情詩，具有獨特的表現手法和藝術風格，被統稱為“古詩”。
梁代，劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》從理論上總結評論了“古詩”的藝術特點和價值，探索了它們的作者、時代及源流，并大體確定它們是漢代作品。同時，蕭統《文選》，以及陳代徐陵《玉臺新詠》又從詩歌分類上確定了“古詩”的范圍：凡無明確題目的作品，有作者的稱“雜詩”，無名氏者為“古詩”。
因此，梁、陳以后，“古詩”已形成一個具有特定涵義的專類名稱。它與兩漢樂府歌辭并稱，專指漢代無名氏所作的五言詩，并且發展為泛指具有“古詩”藝術特點的一種詩體。而《古詩十九首》便在文學史上占有“古詩”代表作的地位，這一標題也就成為了一個專題名稱。
今天所說的“古詩”，是指古代的自由詩，它形式自由，篇幅不限，每句字數不定（指雜言），不講對仗，押韻沒有限制，唐代以前的詩歌和唐代初期的非格律詩都是古體詩。它有四言古詩（最早出現于《詩經》）、騷體詩（楚辭體，雜言）、五言古詩（成熟于漢，如《古詩十九首》）、七言古詩（成熟于唐代，如《長恨歌》）、樂府詩（標題有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名稱）。樂府，本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后來成為詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。新樂府創于初唐。初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，有少數詩人另立新題，已與原聲韻不同，故稱新樂府，到白居易確定了新樂府的名稱。樂府詩的音節、格律一般比較自由，形式有五言、七言、雜言，如《茅屋為秋風所破歌》《琵琶行》《李憑箜篌引》等。
所謂新體詩，是與古體詩相對而言，南朝齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期，其主要特征是講究聲律和對偶。因為這種新體詩最初形成于南朝齊永明年間，故又稱“永明體”，其代表詩人是謝。永明體的產生，標志著中國古典詩歌的一大進步，為當時的詩壇注入了新的氣息，樹立了新的美學風范；他們所積累的豐富的藝術經驗，也為后來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎。
新體詩是由古詩到律詩的過渡形態。新體詩的代表作家是謝、沈約。宮體也是新體詩的一種，以女子為中心，詠物、為主，詩風輕佻。代表作家是梁簡文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。
近體詩又稱今體詩、格律詩，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字數、聲韻、對仗等方面都有嚴格規定。格律詩，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位。它有絕句和律詩兩種類型，絕句分五言絕句（五絕）、七言絕句（七絕）兩種，律詩分五言律詩（五律）、七言律詩（七律）、排律（八句以上）三種。
律詩和絕句的區別主要在句數上。絕句只有四句，可以對仗，也可以不對仗。律詩共八句，一二兩句為首聯，三四兩句為頷聯，五六兩句為頸聯，七八兩句為尾聯；首聯和尾聯可對仗，可不對仗，頷聯和頸聯必須對仗；無論律詩還是絕句，都有平仄聲的要求。八句以上的律詩為排律。
詞又叫詩余、長短句、曲詞、曲子詞、倚聲、填詞、敦煌曲子詞。詞形成于唐末，成熟繁盛于宋代。詞可以和樂而歌，相當于現在的歌詞，有固定的詞牌和曲子。按字數多少，詞分為小令（58字內）、中調（59～90字內）和長調（91字以上）三種形式；按照風格可分為豪放派（以蘇軾、辛棄疾等為代表）和婉約派（以柳永、李清照等為代表）。詞調有定格，句有定數，字有定聲，韻有定位。
曲有散曲和雜劇兩種形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套數（又名“套曲”）兩種形式。散曲是宋元時代興起的，由詞蛻化出來的一種和樂演奏的歌曲。體式和詞相近而比詞自由，可以在字數定格外加襯字；較多使用口語。散曲包括小令和套數兩種形式。小令只含一支曲子，如《越調?天凈沙?秋思》只有“天凈沙”一曲。而套數是合一個曲調中多支曲子為一套，是戲曲或散曲中連貫成套的曲子，一套中曲子數不定，少則兩曲，多則不限；每一套數都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必須同一宮調，有首有尾，一韻到底；結尾處多用“煞”，用多少遍沒有規定。如《般涉調?哨遍?高祖還鄉》，它含有屬于“般涉調”這一宮調的八支曲子，而其中“哨遍”是這套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
雜劇是宋金時期在諸宮調等基礎上成長起來的文學樣式，鼎盛于元代，是一種把歌曲、賓白、舞蹈、表演等結合起來的戲曲藝術形式。在結構上一般每本為四折（也有五折六折的），必要時加“楔子”，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，雜劇可分為旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）兩種，如《竇娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宮”調。元雜劇劇本由科、唱、白組成，“科”是劇本中對主要動作、表情和舞臺效果作出的規定；“唱”就是唱詞；“白”是賓白，賓白分為對白（人物對話）、獨白（人物自敘）、旁白（背著別的人物自敘心理）、帶白（唱詞中的插話）。元雜劇的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；凈，俗稱大花臉，大都扮演性格、相貌上有特異之點的人物（如張飛、李逵）；丑，俗稱小花臉，大都扮演男性次要人物；扮演老年婦女的稱卜兒。
近體詩的平仄格律高深嗎？我們不妨從的兩段話說起。
其一，梁實秋在《先生二三事》一文中提到，在一次演講時，指斥律詩（這里指近體詩，也包括絕句）及平劇（即京劇）為“下流”。梁實秋則在文中含蓄地表示對此主張并不贊同。
其二，曾在他的《嘗試集?自序》中說：“我先前不做律詩，因為我少時不曾學做對子，心里總覺得律詩難做。后來偶然做了一些律詩，覺得律詩原來是最容易做的玩意兒，用來做應酬朋友的詩，再方便沒有了。”
說“律詩”下流，當然不是認為它“卑鄙齷齪”，無非是認為它需用文言來寫，同京劇一樣不通俗，不大眾化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而說它是“最容易做的玩意兒”,在表明不欣賞的態度的同時，卻也道破了一個事實――近體詩的平仄并不深奧。筆者對此有切身體會：只要了解了平仄的規則，寫絕句或律詩比寫新詩更有所遵循，更容易下手成章。
一、 近體詩平仄格律的根基――五絕一式
所謂平仄，指的是漢字的聲調。普通話有四種聲調：陰平、陽平、上聲、去聲。古代也有四種聲調：平、上、去、入。仄，與平相對，包括上、去、入三個聲調。古入聲字在普通話里已消失，分別歸入現代的四個聲調。近體詩成熟于唐代，有平仄之分，因此讀和寫絕句、律詩需要識別古代的入聲字。哪些字古代讀入聲，一查《辭源》之類的工具書就能知道。生活在保留了入聲的方言區的人，識別入聲就更方便了。“入聲短促急收藏”，概括了它的特點。
絕句和律詩，有五言和七言之分，這樣可視為四類。每類又可分為四種，格式總共就多達十六種。看似讓人眼花繚亂，稍加探究即可發現，我們不妨把它們都看作從五絕的一種格式演化而來。這樣能收到化繁為簡、以簡馭繁的功效。但不包含先有絕句、后有律詩之意，因為二者關系的問題比較復雜，就不在這里贅述。
（一） 首句末尾兩字為“平仄”的五絕（一式）
在《聊齋志異》的名篇《胭脂》里，記敘了勘察奇案、昭雪沉冤的施閏章的事跡。蒲松齡尊此人為師，他有一首五絕《山行》：
野寺分晴樹，山亭過晚霞。
春深無客到，一路落松花。
這二十個字畫面鮮明生動，讓人有身臨其境之感，而且每個字的平仄都同格式一致：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
需要解釋的是末句首字“一”，今讀一聲，古為入聲。只要把這首詩背熟，那么作為平仄格律的根基的這一格式，也就爛熟于心了。
大家都熟悉的王之渙的《登鸛雀樓》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入聲字。第三句句首的“欲”雖是仄聲，但因其所在的位置并不被視為違規。（人們常說：“一三五不論，二四六分明。”指的就是除各句的尾字外，處在奇數位置上的字，平仄可以靈活變通，而處在偶數位置上的字，平仄必須合乎格式。）借助這首詩，同樣能輕松地記住平仄的基本格式。
為了觀察近體詩平仄設置的規律，需要把各句的尾字除外。試看五絕，各句前四個字讀起來都是兩個節拍。節拍也稱之為音步。構成音步的兩個字，前一個字往往可平可仄，而后一個字的平仄卻需要依照格式保持穩定。一個音步的性質是平還是仄，由后一個字決定，因此，人們稱這個位置為節奏點。據此來觀察《山行》，其各句兩個音步平仄的設置依次為：
① 仄――平 ② 平――仄
③ 平――仄 ④ 仄――平
由此可以看到，在一句之內的平仄是交替的，前一個音步為仄，后一個音步則為平，反之亦然。這稱之為平仄相間（間：讀去聲）。在兩句之間的平仄是相反的，上句的前一個音步為仄，下句的前一個音步則為平，其后的第二或第三個音步平仄也都是互不相同。這稱之為平仄相對。近體詩的前后兩句，被稱為一聯；前一句稱為出句，后一句稱為對句。在絕句和律詩里，凡上下兩聯之間還存在平仄相粘的規則。所謂相粘，指的是前一聯對句同后一聯的出句，要平仄相同（即詩句中偶數位置上的字平仄要保持一致）。而實際操作時，只需看相關對句和出句的第二個字的平仄，如相同就相粘，若相異則為“失粘”。相粘的原則意在保證兩聯的平仄安排，避免雷同。正是平與仄的相間、相對和相粘的這三個原則，營造了既回環往復又錯綜變化的音樂美。
絕句和律詩，格式雖有十六種之多，但句式卻只有四個。人們通常用句末的兩個字的平仄，稱指該句式。說“平仄腳”，指的即“仄仄平平仄”；說“仄平腳”，指的是“平平仄仄平”；說“仄仄腳”，指的是“平平平仄仄”；說“平平腳”指的是“仄仄仄平平”。熟悉這種習慣及其所指，可為閱讀和寫作帶來不少方便。
另外人們還依照首句的第一個音步的平仄和句末是否入韻，對絕句和律詩進行分類。例如《山行》屬五言絕句的“仄起不入韻”一類。這一格式是近體詩平仄的根基。五絕以首句不入韻為常見。
（二） 首句末尾兩字為“仄仄”的五絕（二式）
晚過水花
歐陽修
寒川消積雪，凍浦暫通流。
日暮人歸盡，沙禽上釣舟。
首句的“積”字，今讀一聲，古為入聲。此詩的平仄安排是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
這是五絕的又一種格式――平起不入韻。不難發現，這一格式的四個句子的句式與《山行》完全一樣。變化只在顛倒了兩聯的先后。
（三） 首句末尾兩字為“平平”（三式）
我們已經見到兩種格式，都是首句的尾字不入韻（即并不是韻腳）。怎樣演化出首句入韻的格式來呢？辦法是替代。請看：
塞下曲
盧綸
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
“黑”和“逐”為入聲字。“單于”是北方少數民族的通稱。“單”讀chán。“將”讀jiāng，意為用。“騎”讀jì，屬仄聲字。
此詩的平仄格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
這一格式同《山行》詩中的后三句完全一樣，只是第一句原本為“平仄腳”的句式，現在被“平平腳”的句式取代。近體詩有一條規則，即必須押平聲韻。末字為“平”的詩句又只有兩種句式，對句既為“仄平腳”句式，出句就別無選擇，只能用“平平腳”了。讓“平平腳”在這一格式里的首和尾兩次出現，比起讓一、二兩句平仄雷同，顯然更加可取，而且也便于記憶。五絕一式的首句“平仄腳”變為“平平腳”，即成為五絕的第三種格式了。
（四） 首句末尾兩字為“仄平”（四式）
再看第四種格式――平起入韻
白鷺
李嘉
江南淥水多，顧影逗輕波。
落日秦云里，山高奈若何。
“淥”lù，古入聲。淥水：清澈的水。平仄的設置是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
這一體式同《晚過水花》詩中的后三句完全一樣，只是原第一句的“仄仄腳”，現在被“仄平腳”取代。這樣也是為了避免相連兩句平仄的雷同，也是唯一的選擇。首句末兩字“仄仄”變“仄平”，恰與末句的平仄設置相同，也很好記憶。
二、 重疊和替換――借五絕識五律
五律，同五絕一樣也有四種格式。我們可以借助五絕，掌握五律的平仄規律。
(一) 五律一式（首句仄起、平仄腳）
旅夜書懷
杜甫
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似？天地一沙鷗。
此詩平仄的安排，顯然是五絕一式的重疊，即由兩首五絕一式相加而成。“獨”是入聲字。“名”和“天”處在句首，雖屬平聲，卻不違規。全詩同格式相符：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律二式（首句平起、仄仄腳）
山居秋暝
王維
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
此詩平仄的安排，顯然是五絕二式的重疊，即由兩首五絕二式相加而成。“石”“竹”和“歇”是入聲。“天、明、竹、蓮、隨”都居句首，所在的詩句又都不是“仄平腳”，故平仄都不限定。全詩同格式相符：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律三式（首句仄起、平平腳）
月夜憶舍弟
杜甫
戎鼓斷人行，邊秋一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達，況乃未休兵。
此詩平仄的安排，顯然與一式、二式不同，不是同一種格式的重疊。仔細觀察不難發現，它是五絕的三式與一式的相加。其前四句為什么采取五絕的三式呢？因為這種格式的首句要入韻，而且第一個音步是仄聲字。為什么后四句要“換頭”變三式為一式呢？因為律詩首句若不入韻，只能有四個韻腳（在各聯之末）；首句即便入韻，也只增加為五個韻腳，即第三、五、七句句末仍必須用仄聲字。因此第五句句末的“平平”要改為“平仄”，后半首的四句也就被五絕的一式替代了。
“一”和“達”為入聲。“寄”處在句首平仄不限定的位置。全詩符合五律三式的平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（四） 五律四式（首句平起、仄平腳）
晚晴
李商隱
深居俯夾城，春去夏猶清。
天意憐幽草，人間重晚晴。
并添高閣迥，微注小窗明。
越鳥巢乾后，歸飛體更輕。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
同五律的三式一樣，也不是同一種格式的重疊，而是五絕的四式與二式的相加。其前四句采取五絕四式，是因為它的首句要入韻，而這句的第一個音步又是平聲字。其后四句采取五絕的二式，也是因為第五句末須用仄聲，必須更換句式，“仄平”腳變為“平平”腳。第五句更換了，后半首自然也就變成五絕的二式了。
“夾、閣”是入聲字。“春、天、并、微”處在平仄不限的位置。此詩符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式較少見。
五律如果以三式同一式、以四式同二式相比較，其平仄設置的差異，都只在八句中的第一句。為了方便記憶，不妨把五律的三式和四式，看作換了“頭”（首句）的一式和二式：把一式平仄腳的首句，改為平平腳的句式，即成為三式；把二式仄仄腳的首句，改為仄平腳的句式，即成為四式。之所以“換頭”，是為了營造出首句入韻的兩種新格式――五律的三式和四式。
三、 增添――五言變七言
七絕同五絕，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四類，其區別只是變五言為七言，即在各句句首增添兩個字（一個音步）。原來句首為平平的，增添仄仄；原來句首為仄仄的，增添平平。請看杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。
由“嘯哀”可知首句為仄平腳，其平仄設置同五律四式完全一樣，即五絕的四式與二式的相加。區別只在各句之首增添了兩個字，其平仄同五言的第一個音步相反，以便體現“句內平仄相間”的原則。“急、獨、濁”為入聲，“風、渚、沙、百、多”都處在不限平仄的位置。
熟悉了五絕和七絕的平仄，七絕和七律的格式就可以推知，并不增加記憶的負擔。這里只舉上述一例，其余不再贅述。只補充一點：近體詩五言的首句不入韻居多，而七言以首句入韻為常。
四、 拗救――以規則換自由
近體詩合乎格式的詩句，稱為律句；不合格式的稱為拗句。拗，有的可以放寬要求，不視為病；有的則必須加以補救。拗而能施救，稱為“拗救”，經過拗救即視為不違規。
如何區分須救與可不救，當然需要了解一些規則，增加一些記憶的負擔；但同時詩人也會從中獲得更多的自由，增加了變通的機會。就所失與所得加以權衡，利大于弊。
（一） “一三五不論”過于籠統
關于近體詩的平仄規則有兩句口訣：一三五不論，二四六分明。其實這兩句話都不嚴謹。
請看王安石的《登飛來峰》：
飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。
不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。
這是七絕的第一種格式――平起，平仄腳。共有四個字同格式有異。
“聞”該用仄而用平，“自”該用平而用仄，但都是容許的。因為七言近體詩的第一個字可以一概“不論”。
七言近體詩的第三個字，除仄平腳句式必須用平聲字外，仄仄腳、平仄腳和平平腳這三種句式第三字可以“不論”。“山”和“身”所在的句子都不是仄平腳，所以該仄而用平，仍不視為“拗”。這條規則用于五言，則是仄平腳句式的第一字必須“論”，必須用平聲字。
至于七言的第五個字和五言的第三個字，依照習慣也是要“論”的。若平仄不符合格式，則被視為“拗”，大多要加以施救。
請看五言第四種句式“仄仄仄平平”，第三字當為仄，若改用平聲字，則出現“三平調”（在句末連用三個平聲字）。這是具有古體詩最明顯特征的句式，在律詩和絕句中是不容許的。又如五言的第三種句式“平平平仄仄”，第三字當為平，若改用仄聲字，則出現“仄仄仄”的三字尾。這也是古體詩特有的句式，律詩和絕句所應盡力避免的。
由此可見，“一三五”并非一概“不論”。
（二） 救“孤平”
仄平腳句式七言的第三字、五言的第一字必須用平聲；否則除句末韻腳的平聲字以外，句中只剩了一個平聲字，古人稱之為“孤平”。孤平是近體詩的大忌。王力先生曾經統計過，在《全唐詩》里，犯孤平的詩句僅有兩例，可見這是一條必須嚴格遵守的規則。出現孤平必須施救，辦法是把七言的第五個字或五言的第三個字由仄改為平，作為補償。這種拗救叫本句自救。請看賀知章的《回鄉偶書》：
少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。
這首七絕，首句仄起，仄平腳，屬第四種格式。首句和末句都是仄平腳。首句與格式相符。末句第三字本應為平聲，而“客”為仄聲，所以把本應該用仄聲的第五字，有意地改為平聲字“何”。這就是救孤平。
“何”同時還有另一個功用，就是同出句的“不”字，構成“對句相救”。這兩個字都處在七言的第五字位置，“不”字該用平而用仄，因此對句中相同位置上的“何”，該仄而改為平，作為補救。這種七言第五字或五言第三字的“對句相救”常常與“救孤平”同時并用，所以在這里連帶說明。
（三） 二四同平
前邊提到過“二四六分明”也不嚴謹，這是因為有兩種情況例外。其一就是二四同平。
平仄相間，是近體詩格律的一個基本原則。五言仄仄腳的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的詩句，人們也習以為常。請看：無為在歧路；泉聲咽危石；仍憐故鄉水；曾為大梁客；移舟泊煙渚；昔聞洞庭湖……這種平仄的安排，在七言仄仄腳的詩句里，四六同平也被視為正常：羌笛何須怨楊柳；千載琵琶作胡語；我寄愁心與明月；宮女如花滿春殿；淮水東邊舊時月；欲把西湖比西子；卷地風來忽吹散；惶恐灘頭說惶恐……
這種句式的特點是把五言第三、四兩字的平仄對調，七言則是把第五、六兩字的平仄對調。其條件是五言的第一字，七言的第三字同時必須保持用平聲字，而不再是平仄不拘的了。上面所舉的十四個例子中，只有“昔聞洞庭水”的第一字是仄聲，沒能遵守這一規定。
這種句式因為習見，有人視之為一種“變格”，簡稱為“二四同平”。
（四） 二四同仄
另一種例外是二四同仄。請看白居易的一聯名句：“野火燒不盡，春風吹又生。”其平仄格式本為：仄仄平平仄，平平仄仄平。現在見到的卻是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其變化是因為原本平仄腳的出句，第四個字由平改為仄，出現了二四同為仄聲的情況，成為“拗句”；所以采取對句相救的辦法，把對句中的第三字由仄改為平。
又如李商隱的“向晚意不適，驅車登古原”。也是出句第四字拗，平仄腳變成了仄仄腳；因而對句第三字原本的仄聲改為平聲，對句相救。略有不同的是，出句白詩用了四個仄聲字，而李詩則五個字都是仄聲，這是因為“意”字在可以“不論”的位置。“五連仄”的句式，只容許出現在平仄腳的“二四同仄”的句子里。
七絕如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”也是原本平仄腳的句式，因四六同仄變作仄仄腳，七言則把對句的第五字由仄改為平聲，對句相救。此例出句的后五個字也都是仄聲（“八”“十”為入聲）。
二四同仄，也有對句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的頸聯：“野徑云俱黑，江船火獨明。”出句二四同仄，對句第三字的“火”仍用仄聲，而未改用平聲字。這種拗而不救，也并非絕無僅有，但只能看作是一種非正常的特殊的習慣。
二四同平，二四同仄，說明“二四六分明”不是一概如此，而是容許在特定的條件下變通。
五、 結語
人教社編寫的《高中教科書語文第三冊（必修）》，在《近體詩六首》后附有一張表《近體詩的兩種常見定式》，簡明扼要。課本幾經修訂，此表一直保留，可見它對學生了解近體詩是有所補益的。可是教師卻往往不能指導學生理解它、利用它。為了解說它，筆者曾編過兩個口訣，現抄錄如下。
其一說五言絕句：
辯“腳”識句式，句式僅四種。
絕句僅四類，皆從一式生。
“顛倒”或“換頭”，三式借此成。
其二說七言及律詩、拗救：
五言變七言，句首兩字增。
“重疊”或“換頭”，“律”由“絕”擴充。
首句若入韻，仄腳需改“平”。
拗救雖需記，解縛更輕松。
寫成后，又發現口訣也還需要解釋，終于寫成了上面的文字。
當年有位老教師，每讀到律詩或絕句，總要先辨別首句末尾兩個字，同時輕聲自語：“平仄腳？平平腳？”那時還不明白此中玄機。后來讀書漸多才悟出：只需識別首句的標志――句尾二字的平仄，就可以依次推導出全詩的格律。能適應各種需要的十六種格式，竟然出自幾條簡要的、易于操作的基本原則，前人的智慧讓我輩不得不嘆服！這由衷的感慨，是寫成此文的動力之源。
如何幫助學生區別古體詩和近體詩呢？
古體詩和近體詩的區別，并不能完全以詩歌創作年代的古近來區分，而是以這兩類詩的體制形成的古近來區分。
古體詩主要分為兩類：每句五個字的叫五言古詩，每句七個字的叫七言古詩。七言古詩中，有的句句都是七個字。古體詩有的七字句中，也會雜有三字句、四字句、九字句。這類古詩一般視為七言古詩，也可以稱為雜言詩。還有一類古體詩是四言的。古體詩每句的字數，通常是整齊的；即使是雜言詩也是對稱的，如《敕勒歌》。
無論五言還是七言，句子的字數有限制，而一首詩的句數則沒有限制。古體詩都要押韻，四聲都可以入韻，而且不限于一詩一韻，中間可以換韻，如：《石壕吏》。
由此可見，古體詩用韻規則是：(一)雙句必用韻；(二)可以轉韻，多少不限；(三)唐以前的古體詩用上古韻，唐以后的古體詩多數用唐韻；(四)用韻仍分聲部。一般來說，四聲不能通押。
近體詩是隋唐以來形成的新體詩，近體詩包括絕句和律詩兩大類。近體詩是相對于古體詩而言的。宋代和唐代相近，所以宋人就把隋唐以來形成的這種新體格律詩稱為近體詩。律詩是近體詩的基本形式，如《錢塘湖春行》。
不難看出，從時間上說，隋唐以前的詩是古體詩，這是肯定的。隋唐以來的詩，有古體詩也有近體詩，隋代的詩，沒有選入教材。所以，區別古體詩和近體詩重點是唐以來的詩。
可以從以下幾個方面幫助學生區別古體詩和近體詩：
一是以字數區別。古體詩有四言、五言、七言、字數不整齊的稱雜言古詩，也有少數三言、六言；近體詩只有五言、七言兩種形式比較流行，字數不得任意增減。從這里可以看出，三言、四言、六言和字數不整齊的古詩是古體詩；五言、七言的古詩，就需要進一步進行區別。
二是以句數區別。古體詩每首句數可多可少，從兩句到數百句都有；近體詩詩句有定數，絕句四句，律詩八句，排律八句以上。五言、七言并且是四句、八句和排律的古詩也需要進一步的區分古體詩和近體詩。
三是以用韻區別。古體詩用韻不嚴，它的韻腳可平可仄，全首詩可用一個平聲韻或仄聲韻，又可隨意轉為其它韻。一首詩中每句都可以用韻，用于韻的字可以重復對字的平仄，要求極寬。詩中用韻不限定在偶數句子上，奇數句也可以用韻。詩中可以用鄰韻和上去聲通押。允許散文化的句子。古體詩用韻規則是雙句必用韻；可以轉韻，多少不限；唐以前的古體詩用上古韻，唐以后的古體詩多數用唐韻；用韻仍分聲部。一般來說，四聲不能通押。近體詩對字的平仄，大多數有嚴格的要求，一首詩限用一個韻，除第一句可以用韻或不用韻之外，其余句子都是雙數句用韻。用于韻腳的字不能重復。不用韻句子的末一字，平仄聲不能與用韻句子的末一字相同。除起句外不能用鄰韻，都用平聲韻。
四是用對仗來區別。古體詩不要求對仗；近體詩除絕句外，則要求按規定的位置對仗。以律詩為例，一首律詩分為四聯，即首聯、頷聯、頸聯和尾聯。“近體詩除絕句外，要求按規定的位置對仗”，這個規定的位置就是“頷聯”必須對仗。
2．了解詩歌的不同藝術風柏和詞的兩大流派。
3．分析品味詩詞，提高審美情趣和詩詞鑒賞能力。
教學重難點
1．理解詩人、詞人創作的獨特風格。
2．體悟詩詞的意境和語言。
3．提高學生對詩詞的感悟、鑒賞能力。
教學設想
教學方法
1．誦讀法。反復誦讀吟詠，爭取當堂成誦。
2．討論一質疑一點撥法。解決學生的疑難問題，并加深學生對詩詞意境、語言的感悟。
3．引申一比較法。通過引申比較，體會詩人、詞人獨特的藝術風格，以及詞的兩大流派的藝術特點。
媒體設計
1．錄音機、范讀帶。(正字正音，感受詩詞的音韻美、節奏美，體會作者的思想情感。)
2．投影儀、膠片。(顯示內容：生字注音、作者介紹、背景資料、文體知識、精美插圖、相關詩詞等。)
教學時數
3課時
教學步驟
第一課時
一、導語設計
在我們祖國燦爛的文明史中，唐詩是一顆璀璨奪目的明珠。唐詩不僅記錄了那個歷史時期的社會情狀，而且為那個時代保留了異常生動的情緒和心理記憶。唐詩的意象，成了我們民族詩歌最具代表性的象征，唐詩精神也成了我們民族精神血液的一部分。
到了宋代，面對被唐人推到頂峰的詩歌創作，宋代文人另辟蹊徑，把詞這種文學樣式演繹得更加完美，使之達到了空前的繁榮，宋詞成為我國文化寶庫中又一顆璀璨的明珠。
今天，就讓我們踏進文化寶庫，學習幾首流傳千古的詩詞，一睹這兩顆明珠、兩大豐碑的風采(板書課題《詩詞五首》)。
(解說：這段激情澎湃的導語，一方面能幫助學生認識唐詩宋詞在中國文學史上的地位，另一方面能激發學生的民族自豪感，喚起學生的學習熱情，形成一種良好的學習氛圍。)
二、解題
1．我國古典詩歌自唐代始分為古體詩和近體詩兩種。唐人把當時新出現的格律詩稱為近體詩，把產生于唐以前較少格律限制的詩彌為古體詩。
近體詩并非近代詩，它是相對古體詩而言的，包括律詩和絕句，律詩通常有八句，絕句有四句，它們都有平仄的要求。絕句可以對仗，也可以不對仗；但律詩的頷聯、頸聯必須時仗。律詩根據每句字數又可分為五言律詩、七言律詩和排律。
王維的《漢江臨眺》就是五言律詩，李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》屬于古體詩。
2．詞是隋唐時興起的一種合樂可歌、句式長短不齊的詩體。詞在形式上的特點是“調有定格，句有定數，字有定聲”(明代徐師曾《文章辨體序說》)。詞大多分段，一段就是一個樂段，叫“片”或“闋”，分兩片的最為常見，本課的三首詞都分兩片。詞的篇幅比較短小，有人按字數將詞分成小令、中調和長調三種，認為58字以內為小令，59—90字為中調，91字以上為長調(清代毛先舒《填詞名解》)。
詞貴有意境，詞人又各具自己的風格。清代張蜒將宋詞大致歸為豪放和婉約兩大流派。本課晏殊的《浣溪沙》是婉約詞代表作，蘇軾的《江城子》和辛棄疾的《破陣子》則被稱為典型的豪放詞。
三、研習課文
1．結合注釋和學生的知識儲備，填文學常識表。
作品作者體例出處《漢江臨眺》王維五律《王右丞集》《宣州謝朓樓餞別校書叔云》李白古體《分類補注李太白詩》《浣溪沙》晏殊詞《珠玉詞》《江城子·密州出獵》蘇軾詞《東坡詞》《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》辛棄疾詞《稼軒長短句》
2．播放錄音，正音正字。
(1)學生先默讀這五首詩詞，找出自己沒有把握讀準的字，用鉛筆畫出來。
(2)播放朗讀帶，學生為生字難詞注音。
(3)出示投影片，強調下列字音、字形。
塞(sài)邑(yì)浦(pǔ)襄(xiāng)
眺(tiǎo)朓(tiǎo)餞(jiàn)
扁(piān)晏(yàn)擎(qíng)騎(jì)
鬢(bìn)挽(wǎn)
3．再放朗讀帶，學生跟著小聲讀，讀通讀順詩詞。
4．教師范讀，讀出詩詞的抑揚頓挫，讀出作者的思想情感。
5．抽生朗讀，糾正節奏、停頓等方面的缺陷。
6．串講詩詞大意，提示作者思路，讓學生整體感知詩詞內容，為背誦做準備。
7．學生背誦詩詞。
(解說：本課時讓學生初步了解有關文學常識和每首詩詞的基本思路后，最主要的任務是反復誦讀，熟悉作品，背誦詩詞，為進一步的分析鑒賞做準備。)
四、布置作業
唐詩：泛指創作于唐朝的詩。唐詩是中華民族最珍貴的文化遺產，是中華文化寶庫中的一顆明珠，同時也對周邊民族和國家的文化發展產生了很大影響。唐詩的形式是多種多樣的。唐代的古體詩，主要有五言和七言兩種。近體詩也有兩種，一種叫做絕句，一種叫做律詩。絕句和律詩又各有五言和七言之不同。
宋詞：是一種新體詩歌，宋代盛行的一種漢族文學體裁，標志宋代文學的最高成就。宋詞句子有長有短，便于歌唱。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。始于漢，定型于唐、五代，盛于宋。宋詞是中國古代漢族文學皇冠上光輝奪目的明珠，在古代漢族文學的閬苑里，是一座芬芳絢麗的園圃。
元曲：又稱夾心。元曲是盛行于元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。
（來源：文章屋網 ）
一、因為愛，所以行
中國是一個有著五千年歷史的文明古國，古代圣賢、先哲的經典名著閃爍著耀眼的光輝，為人類留下了豐富的精神財富。它們不僅對中華民族的形成和發展產生了巨大的影響，而且也是世界文化遺產的重要組成部分。
我認為讓學生多接觸最具智慧和價值的經典，在他們的心靈中不斷產生潛移默化的作用，可逐漸培養其福德，開啟其智慧，從而奠定他們一生中具有高遠智慧和優秀人格與秉性的基礎，這些經典可作為他們一生不斷消化、理解、受益的文化根基。
目前的教育模式偏重于知識和技能的傳授，而缺乏文化的熏陶、人格的培養。尤其是我們初中教育，面臨著中考的升學壓力，對古詩文的學習也只是為了試卷中的那二十幾分——即為了考而去背。這簡直是對我國傳統文化的褻瀆。
我一貫喜歡積累一點古詩詞。因此，不僅學生時代最喜歡語文課的古詩文的學習，而且在工作后也喜歡講解這一類的文章。因為在學習過程中，你可以穿越時空隧道去神話的故鄉——《山海經》，在那里聆聽先民的歌唱——《詩經》和澤畔的悲歌——《楚辭》，以及哲學的天籟《莊子》，在救世的苦行僧——《墨子》的引領下，登上歷史的長城——《史記》去觀看諸侯爭盟記——《左傳》并欣賞先人們運用雋永的說辭——《戰國策》進行一場漢代財經大辯論——《鹽鐵論》。在辯論會后，你既可以領略曹氏父子的悲涼沉雄之風骨，也可見識阮籍的猖狂，然后，你既可以追隨平靜樂觀、從容淡定的五柳先生一起去“采菊東籬下”，也可跟隨狂傲不羈、飄逸灑脫的李白去乘風破浪，“直掛云帆濟滄海”……
就是因為愛，所以在近幾年的語文教學中，我都會組織學生開展一項活動——每周一詩。
二、明目的，抓落實
我剛開始搞此活動是課前送詩，即每堂語文課前五分鐘送一首詩。每天安排一位同學準備好資料，然后在上課前抄在黑板上（這也可讓每位同學都有機會練習寫粉筆字），并把生僻字詞的讀音、意思標出來，再面向全班稍作講解（借此讓學生練練膽量和口才），最后，全班同學（教師也準備好本子讓當日抄送的同學抄）把此詩抄在專用本子上并寫上“某某某”同學抄送和日期（每位學生可自行給此本子取一個名，如“詩苑奇葩”“輕叩詩歌大門”“詩海拾貝”等），在此基礎上全班齊讀三遍。
當然此活動并沒有完全結束，前文我已說過，我之所以開展此項活動，既不是為了趕某種潮流，也不是為了完成上級布置的任務，而是因為自己愛這“一口”。為了讓學生多儲備，積淀一點“營養”，腹中多一點“詩氣”，所以平日的早讀也要拿來過過口，有時還利用課余活動時間進行配樂詩文朗誦比賽并進行錄音，讓學生們陶醉在自己演繹的情感世界中，和詩文越走越近，心中小有成就感。
課前送詩進行了一段時間后，我感覺學生的熱情不那么高漲了，有點應付了事的味道，而我自己也覺得占用課堂時間太多，有時稍微把話題一打開，就會扯得很遠，大大超過五分鐘。為此，我立即作了調整，把課前一詩，改為每周一詩，即在每周星期一送詩，因為“食多也不化”。
任何活動開展之前，尤其是雙向活動，都應該向活動的參與者說明目的、要求。每接一批新生，我都會告訴學生，此項活動重在參與。每位同學接到任務后，都應認真對待，因為這位同學除了要把準備好的資料抄在黑板上，還要面向全班講解，這對那些表現欲強的學生來說不是件難事，而對那些上課都極少發言的內向學生來說，那簡直就是故意為難他。但我的原則是“人人平等”，既不厚此，也不薄彼。當然，對后一類學生要給予更多的鼓勵和幫助，讓他們增強自信心。我相信，有了第一次的局促不安，就會有第二次的逐漸平和，也會有將來多次的泰然處之。
除此之外，還要向學生講清，在搜集資料“備課”時要做哪些工作。上文說了，學生積累一些經典可作為他們一生不斷消化、理解、受益的文化根基，所以，我們每周一詩活動不是鑒賞活動，因為鑒賞活動要對作品有全面的了解，即南朝梁文藝理論家劉勰所說：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”我只要求作準備的學生讀懂、讀通（“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”，此話出自劉勰《文心雕龍·知音》，說明了讀懂文字的重要性），讀懂就是讓他們在“備課”時自己要掃除作品中的語言障礙，其中還包括詩中典故的出處、用意，讓語言發揮其媒介作用，讀懂作品以披文入情。如有學生抄送白居易的《暮江吟》一詩，這其中要掃除“瑟瑟”“可憐”這兩個文字障礙，“瑟瑟”在此是碧綠顏色之意，而“可憐”一詞為可喜、可愛的意思。讀通，這是在過了語言關的基礎上搜尋與作品有關的其他因素，如作品產生的社會歷史背景、具體環境以及作者的寫作狀態等。如針對白居易《暮江吟》詩，抄送者還了解到：作者此時因離開了京師這個是非之地，滿心輕松愉悅，面對江南美麗的秋景，寫下了這首七絕。
當然，要做到讀懂、讀通對條件好的學生來說并非難事，因為他們獲得信息的渠道很多；而對有些學生來說就比較困難，這就需要教師靈活掌控。若教師當場能補充講解的，就立刻給學生一個答案。倘教師一時也難解釋清楚（這是很正常的，中國的古詩文從最初的原始的二言發展到《詩經》的四言，變而為離騷，變而為五言，變而為七言，變而為律詩，變而為絕句，真是浩如繁星，教師不可能是“萬詩通”），那就告訴學生，課后一起查找資料，以便學生更好地理解、背誦、積累，這也體現了教學相長的原則。
三、便學習，授人漁
為了把每周一詩活動開展得更好，每接一批新生我首先給他們講解一點古詩文的常識（主要是近體詩，因為我要求學生抄送主要以唐詩宋詞元曲為主，并且是名家名篇）。
首先是體裁。我國的詩歌經歷了漫長的發展過程，都是時代的產物，一時有一體，一體有一式。廣義的古典詩歌包括詩、詞、曲三種體裁。詩歌從語言形式上被分為“古體詩”和“近體詩”兩大系統。所謂“古”和“近”是相對的稱謂，此稱謂始于唐代，我告訴學生：一般的情況唐代以前的詩歌可稱“古詩”“古風”，而出現在唐代，有嚴密格律和固定形式的“律詩”和“絕句”稱為“近體詩”或“今體詩”。
其次是句式。近體詩篇幅一定，每句字數相同，從句式上看有五言（五個字）、七言（七個字）兩大類；從句行的數目上說，又可分絕句、律詩、長律。絕句分“五絕”和“七絕”，律詩為八句。每兩句為一聯，共四聯，依次稱為首聯、頷聯、頸聯、尾聯。律詩也分“七律”和“五律”兩種；長律是十句以上的律詩，同樣可分為“五長律”和“七長律”。
第三是押韻（韻母相同或相近即同一韻部）。關于這一點我告訴學生一般情況：絕句的二、四句一定要押韻，律詩的雙數句也要押韻。
最后是詞和曲。詞興起于晚唐，至五代、宋蔚為大觀。詞，又稱長短句，如辛棄疾的詞集就叫《稼軒長短句》，詞實際上是一種“調有定格，字有定數，韻有定聲”的格律詩。詞分上下片（或闋），有規定格式的詞牌，從風格上分為兩大宗：豪放和婉約。曲，指合樂可歌的長短句即散曲，散曲分小令和大令兩種主要形式，初中階段接觸的散曲不多，只有寫景的小令——被譽為“秋思之祖”的馬致遠的《天凈沙·秋思》。
1、“寺”字加上“亻”字旁，為侍，組詞：侍奉【shì fèng】解釋：服侍、伺候。
2、“寺”字加上“讠”字旁，為詩，組詞：古詩【gǔ shī】解釋：詩體名。即古體詩。按古代格律寫的詩,與絕句、律詩等近體詩相對而稱。
3、“寺”字加上“彳”字旁，為待，組詞：待見【dài jiàn】解釋：喜愛。
4、“寺”字加上“牛”字旁，為待，組詞：特別【 tè bié】解釋：不一般;與眾不同。
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[論文摘要]晚唐皮日休、陸龜蒙、聶夷中、曹鄴、劉駕、羅隱、杜荀鶴、李山甫等寒士，以復古求新，有意與時風相左的自覺意識，將詩歌創作與衰微時代緊密相聯，努力從漢樂府民歌和元白新樂府中汲取營養，將其淺俗范式運用于樂府古風及格律詩中。在浮艷綺靡時風中，獨樹尚俗寫實之幟。其“俚俗”之風，上承元和而下啟宋人，在唐史發展史上具有承前啟后的意義。
唐大中至咸通、乾符以來，詩人們在宗法前人的基礎上，努力探索著自己的創作道路。大中前期，以許渾、劉滄為代表的格律詩人致力于山水、懷古詩的創作，逐漸使七律藝術達致純熟之境；杜牧、李商隱、溫庭筠兼容諸家，取精用宏，在發展完善律詩、絕句的表現手法，豐富詠史、詠物詩之境界等方面創獲頗豐，其中對于心靈世界和綺艷題材的開拓，尤具詩史意義。大中后期，隨著兩大詩人群體在“夕陽無限好”的凄麗余暉中退出詩壇，晚唐詩歌也隨著大唐帝國一起走向了暮靄沉沉的黃昏。
“咸通時代物情奢，歡殺金張許史家。破產競留天上樂，鑄山爭買洞中花。”(韋莊《咸通》)隨著世風的急劇腐化，咸、乾士風更加隳壞，士人們生活態度上放蕩無忌，盡決藩籬，創作趣尚上“下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧”(吳融《禪月集序》)。元人辛文房感慨系之道：“觀唐至此間弊亦極矣。獨奈何國運將弛，士氣日喪，文不能不如之。嘲云戲月，刻翠粘紅，不見補于采風，無少裨于化育；徒務巧于一聯，或伐善于只字，悅心快口，何異秋蟬亂鳴也。”在蟬噪蛙吟聲中，皮日休、陸龜蒙、聶夷中、曹鄴、劉駕、羅隱、杜荀鶴、李山甫等寒士“返棹下流，更唱喑俗，置聲祿于度外，患大雅之凌遲，使耳厭鄭衛，而忽洗云和；心醉醇醴，而乍爽玄酒”。他們以復古求新，有意與時風相左的自覺意識，將詩歌創作與衰微時代緊密相聯系，努力從漢樂府民歌和元白新樂府詩歌中汲取營養，將淺俗表現范式運用于樂府古風及格律詩創作中，在浮艷綺靡時風中，獨樹尚俗寫實之幟，勢若微陽戰陰，沖密云而吐丹氣，使現實主義詩歌創作在晚唐詩壇放射出最后光芒。由于時代與才力所限，寒士們未能越出前人樊籬而卓然成家，他們在藝術上所做的不懈探索，既有成功的經驗，也有失敗的教訓。
漢樂府民歌以“感于哀樂，緣事而發”的創作精神，表現現實人生，抒發真情實感，其語言樸素精煉，風格清新流暢，胡應麟贊之為：“質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。”又說：“矢口成言，絕無文飾，故渾樸真至，獨擅今古。”漢樂府中有相當一部分作品旨在總結人生經驗，說明生活道理，對于生死、貧富、盛衰等具有普遍意義的人生問題抒發感慨，其形式或為謠諺，或為寓言，帶有教訓告誡意味。元白的新樂府繼承了漢、魏樂府“美刺比興”的優良傳統，向民間歌謠學習，不事雕飾，直寫性情，以流易之體，極富贍之思，觸景生情，因事起意，眼前景，口頭語，自能沁人心脾，耐人咀嚼。寒士們學習漢樂府民歌和新樂府的精神和語言，他們不僅在樂府古風的創作中自覺地繼承了元白的淺俗范式，還將其運用至格律詩的創作中，為律詩的通俗化做出了可貴的探索。
樂府詩本可人樂，訴諸聽覺而非完全由視覺接受，其獨特的表現方法，與雅言系統的文人作品大異其趣，它特殊的樸、拙、自然等趣味，正為志在復古的尚俗寒士們所喜愛，他們醉心學習和模仿，以致在他們仿作的樂府，甚至近體詩中，都帶有民歌清淺自然的風味。他們極少用典，善用白描，直抒胸臆，毫不掩飾。皮日休的《三羞詩》、《正樂府十篇》，遠承漢魏樂府謠諺，近師白居易《新樂府》、《秦中吟》，語言通俗、樸質平易是其長，然排比見跡、顯露無余是其短。皮日休在格律詩中用清淺之語言，流利之音節，跳躑之句法，破前人慣用之音節詞匯，自制音響，實已開宋詩先河。如《西塞上泊漁家》：
白綸巾下發如絲，靜倚風根坐釣礬。
中婦桑村挑葉去，小兒沙市買蓑歸。
雨來莼菜流船滑，春后鱸魚墜釣肥。
西塞上前終日客，隔波相羨盡依依。
此詩前六句細寫漁家景趣，如數家珍。首聯“靜倚”二字繪出漁父悠然自適的神情。中間兩聯描寫漁家日常生活：中婦采桑以供蠶事，小兒買蓑以備風雨，見漁家各盡其事、勤于治生；雨過有莼菜之滑，春后有鱸魚之肥，是漁家衣食豐足、風物情佳。結言自己“隔波相羨”之意，表露對田園隱逸生活的依依向往之情。全詩刻畫真切，語言秀雅，風格淡逸，頗具宋詩之概。又如《送從弟歸復州》：
羨爾優游正少年，竟陵煙月似吳天。
車螯近岸無妨取，舴艋隨風不費牽。
處處路傍千頃稻，家家門外一渠蓮。
殷勤莫笑襄陽住，為愛南溪縮項鳊。
此詩夸竟陵美景，羨弟得以歸家。首聯敘相別之意，點出故鄉景物與吳天不異。中二聯總寫“似吳天”：上聯，車螯近岸而可取，舴艋隨風而易行，寫歸途之風物；下聯，處處稻熟，家家蓮開，寫歸家時景候。尾聯設想其弟到家之事，竟陵南塘之鳊，風味正不減吳地鱸魚之美，歸正其時，可以享用。全詩以親切的話語，平易曉暢的民歌格調，敘寫吳地至家鄉竟陵一帶的優美風光，洋溢著濃郁的鄉土生活氣息。
陸龜蒙曾在《甫里先生傳》中曾這樣自述自己的詩歌創作歷程：“少攻歌詩，欲與造物者爭柄，遇事輒變化，不一其體裁。始則凌轢波濤，穿穴險固，囚鎖怪異，破碎陣敵，卒造平淡而已。”陸龜蒙咸通年間與皮日休唱和吳中，學韓愈詩風，逞才炫博，馳騖新奇，“另開僻澀一體”，胡震亨評其詩“墨彩反復黯鈍者，當由多學為累，苦欲以賦料人詩耳”。其后退隱江湖，回歸自然，吸取江南民歌《吳聲歌》的營養，仿樂府古題而作《古意》、《雜興》、《古態》、《洞房怨》、《南塘曲》、《風人詩四首》、《樂府雜詠六首》、《子夜四時歌》、《子夜警歌二首》、《子夜變歌三首》、《江南曲五首》、《陌上桑》等，深婉纏綿，情韻悠揚，保持了民歌清新流暢的風味和情調。
陸龜蒙隱居松江期間創作的山水田園詩，以清新明麗、流暢如歌的語言，描畫家鄉吳中秀美的山川風光，表達自己山林恬適之趣，其《自遣詩三十首》是其中頗具代表性的作品。如其一：
五年重到舊山村，樹有交柯犢有孫。
更喜卞峰顏色好，曉云才散便當門。
詩寫遠客乍歸，滿目新奇，流露出對家鄉田園山水的無限依戀心情。又如其二十五：
一派溪隨箬下流，春來無處不汀洲。
漪瀾未碧蒲猶短，不見鴛鴦正自由。
描寫南國水鄉春色，可謂詩中有畫。《懷宛陵舊游》也是清雋秀逸、情景融會的佳篇：
陵陽佳地昔年游，謝胱青山李白樓。
唯有日斜溪上思，酒旗風影落春流。
通首以“佳地”二字貫下，次句寫宛陵名勝，文士風流，三、四句用俊逸之語繪出一幅絕妙景致：斜輝映溪，風動酒旗，影照春流，巧妙傳達出詩人對舊游佳地的魂牽夢縈之情。《和襲美春夕酒醒》以瀟灑自然、情趣盎然之筆，勾畫出自己浪跡江湖、悠然自得的閑散之情：
幾年無事傍江湖，醉倒黃公舊酒壚。
覺后不知明月上，滿身花影倩人扶。
月色、花影、醉人渾然一體，化合成春意、美景、詩情、高士的翩翩韻致。
曹鄴詩中有大量的樂府舊題，如《徒相逢》、《筑城曲》、《戰城南》、《長相思》、《東武吟》、《薊北門行》、《代羅敷誚使君》、《怨歌行》、《不可見》、《薄命妾》、《放歌行》、《代班姬》等，此外還有仿效元白新樂府而自創的新題樂府，如《望不來》、《古相送》、《去不返》、《思不見》、《樂府體》、《南征怨》、《古詞》、《古莫買妾行》等，古辭古韻，諸體略備而意深語健。但由于過分追求質直簡切，有些詩歌語言枯燥干澀，缺少靈動之氣，這也是其他樂府古風詩人的通病。
曹鄴中歲歸隱田園后，“掃葉煎茶摘葉書，心閑無夢夜窗虛”(《題山居》)，秀色可餐的陽朔山水，安頓了詩人飄泊的心靈。他的七言絕句以農村為題材，用不刻畫、不雕琢的白描手法敘事寫景，直尋興會，其清淡沖曠的風格，深得樂府遺意和陶詩韻致。如《田家效陶》：
黑黍舂來釀酒飲，青禾刈了驅牛載。
大姑小叔常在眼，卻笑長安在天外。
全詩用簡淡之筆，以農家的淳樸淡泊，映現出功名富貴的虛妄。從農家媳婦的口吻中，真切地表達了處于自然經濟條件下的中國農民自給自足、自得其樂、與世無爭的心理狀態。又如《早秋宿田舍》：
澗草疏疏螢火光，山月朗朗楓樹長。
南村犢子夜聲急，應是欄邊新有霜。
詩人夜宿農家，親涉農事，與農村的種種物事皆能親切交流，他熟悉這里的一切，成了農家的一員，能夠從秋夜牛犢的鳴叫聲中，推想出欄邊早霜的微寒。又如《老圃堂》：
召平瓜地接吾廬，谷雨乾時偶自鋤。
昨日春風欺不在，就床吹落讀殘書。
《史記·蕭相國世家》：“召平者，故秦東陵侯。秦破，為布衣，貧，種瓜于長安城東，瓜美，故世俗謂之東陵瓜。”詩用召平瓜事，寫自己擺脫名利，耕讀田園，甘心淡泊的閑適生活和愉悅心境。語言淺俗，感情深沉。三、四句用擬人之法，以“欺”點睛，妙傳早春之神，春風那如孩兒調皮搗蛋而又天真可愛的神態如可觸摸。
尚俗寒士中的樂府古風詩人多承繼著漢樂府和元白新樂府的淺俗傳統，為求詩歌內容的明晰，不論在古體詩或近體詩中，他們多采用語法結構較為松散的散文語法，力求使詩歌意象清新，易于浮現。他們的詩歌語言合乎日常語言習慣，易于知解；詩中極少使用散漫式的語言，或省略過多的敘述方式。總之，他們以聽者的感官能在瞬間接收、連貫成完整的形象或意象為首要的考慮。如劉駕的《桑婦》：
墻下桑葉盡，春蠶半未老。
城南路迢迢，今日起更早。
四鄰無去伴，醉臥青樓曉。
妾顏不如誰，所貴守婦道。
一春常在樹，自覺身如鳥。
歸來見小姑，新妝弄百草。
詩歌的語言未經任何復雜的改造，矢口而出，明白如話，聲調婉暢，內容淺近，保存了民歌的天然韻味。
為了易于知解，尚俗寒士們在詩歌意象的傳達和語法的運用上，也遵循著樂府民歌的傳統手法，諸如鑲嵌、重疊、排比、遞進、頂真之類，通過形式上的拙趣，產生聲音反復、回環的韻律效果；或者采用較為直接的感嘆、設問、呼告等表意方法，表達激烈、直露的情緒。樂府詩中一貫使用的基于音、義與形的拙趣，他們也加以巧妙的承襲，即使是在近體詩中，他們也沒有因近體詩的習慣而遽加改變，有時反倒更加強調民歌手法以增添趣味。如劉駕在七言絕句的尾聯，有意連用三個疊字，從而形成一種特殊獨創的句法，在晚唐絕句中別具一格：
一別杜陵歸未期，只憑魂夢接親知。近來欲睡兼難睡，夜夜夜深聞子規。(《春夜》)
幾歲干戈阻路岐，憶山心切與心違。時難何處披衷抱，日日日斜空醉歸。(《秋懷》)
清秋新霽與君同，江上高樓倚碧空。酒盡露零賓客散，更更更漏月明中。(《望月》)
頃年曾住此中來，今日重游事可哀。憶得幾家歡宴處，家家家業盡成灰。(《郭中感懷》)
未櫛憑欄眺錦城，煙籠萬井二江明。香風滿閣花滿樹，樹樹樹梢啼曉鶯。(《曉登成都迎春閣》)
疊字的使用，正是聽覺效果的一種設計，它固然強化了意象上細膩刻畫的奇巧，但更多的還是出于詩家追求詩歌聲音的動聽、生動的藝術效果，從而也加重了詩中情感表現的力度。這正是民歌純樸表現技巧的靈活運用。
尚俗寒士中的羅隱、杜荀鶴和李山甫三人，則將淺俗之風引入律詩創作，走出了一條七律平易通暢的道路。盡管前人對此褒貶不一，但他們在律詩體式上的創格之功則是有目共睹，不可忽視。明人許學夷云：“開成許渾七言律，再流而為唐末李山甫、羅隱諸子。羅、李才力益小，風氣日衰，而造詣愈卑。故于鄙俗村陋之中，間有一二可采。然聲盡輕浮，語盡纖巧，而氣韻衰颯殊甚。唐人律詩至此乃盡敝矣。”又云：“初唐七言律，質勝于文，盛唐文質兼備，大歷而后，文勝質衰，至李山甫、羅隱諸子，則文浮而質滅矣。”吳喬《答萬季野詩問》云：“七律至沈、宋以至溫、李，皆在起承轉合規矩之中。唯少陵一氣直下，如古風然，乃是別調。白傅得其直遂，而失其氣。昭諫益甚。”又云：“樂天之后，又有羅昭諫，安得不成宋人詩。”朱克生《唐詩品匯刪·七言律》云：“杜茍鶴、李山甫則委巷說矣。”又《幕府燕閑錄》云：“杜茍鶴詩鄙俚近俗”。而洪亮吉則云：“七律至唐末造，惟羅昭諫最感慨蒼涼，沉郁頓挫，實可以遠紹浣花，近儷玉溪，蓋由其人品之高，見地之卓，迥非他人所及。”曹毓德《唐七言律詩鈔》云：“羅昭諫之筆健氣雄，分道揚鑣，并屬全唐后勁。”顧云也在《唐風集序》中極力推崇杜荀鶴之詩：
詠其雅麗清苦激越之句，能使貪吏廉，邪臣正，父慈子孝，兄良弟順，人倫綱紀備矣。其壯語大言，則決起逸發，可以左攬工部袂，右拍翰林肩，吞賈喻八九于胸中，曾不萎介。或情發乎中，則極思冥搜，游泳希夷，形兀枯木，五聲勞于呼吸，萬象悉于抉剔，信詩家之雄杰者也。
平心而論，羅隱等人將聲律對偶與淺近通俗結合起來，將七律由主觀抒情引向客觀紀實，敘事抒情委婉流暢，如話家常，議論明快尖銳，饒有風趣。其中一些詩句類乎格言成語，為人們廣為傳誦。王楙《野客叢書》卷六《杜荀鶴羅隱詩》云：
唐人詩句中用俗語者，惟杜荀鶴、羅隱為多。社荀鶴詩，如曰：“只恐為僧僧不了，為僧得了盡輸僧。”(《贈僧》)曰：“乍可百年無稱意，難叫一日不吟詩。”(《秋日閑居寄先達》)曰：“啼得血流無用處，不如緘口過殘春。”(《聞子規》)曰：“拳世盡從愁里老，誰人肯向死前休。”(《秋宿臨江驛》)曰：“世間多少能言客，誰是無愁行睡人。”(《秋夕》)曰：“逢人不說人間事，便是人間無事人。”(《贈質上人》)曰：“莫道無金空有壽，有金無壽欲如何。”(《戲題王處士書齋》)羅隱詩，如曰：“西施若解亡人國，越國亡來又是誰?”(《西施》)曰：“今宵有酒令宵醉，明日愁來明日愁。”(《自遣》)曰：“能消造化凡多力，不受陽和一點恩。”(《登高詠菊盡》)曰：“只知事逐眼前去，不覺老從頭上來。”(《水邊偶題》)曰：“時來天地皆同力，運去英雄不自由。”(《籌筆驛》)曰：“采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜?”(《蜂》)曰：“明年更有新條在，攪亂春風卒未休。”(《柳》)今人多引此語，往往不知誰作。
《石園詩話》卷二論李山甫云：
古體詩按照字數有四言，五言，七言，雜言四種。
近體詩分為絕句和律詩兩種。
古體詩是詩歌體裁。從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩等。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。
雜言詩也是古體詩所獨有的。詩句長短不齊，有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。《詩經》和漢樂府民歌中雜言詩較多。
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[關鍵詞] 古漢語詩詞；格律；藝術性
眾所周知，中國的古代詩詞一直在世界上占據獨一無二的地位，國外學者曾將我國古漢語詩詞贊譽為“世界上最燦爛、最富有內涵的文化精華”，就是因為其具有聲調交替抑揚之美、詞語形象精煉含蓄之美、音韻回環流轉之美，簡言之就是具有格律美。
所謂格律，主要是指詩詞在字數、旬數、押韻、平仄，句式和結構上的格式與規律。毋庸諱言，古典詩詞格律具有顯而易見的藝術性，其主要是通過押韻、平仄和對仗三個要素體現出來的。本文嘗試從這三個角度分析古漢語詩詞中格律呈現出的藝術性，希望能起到拋磚引玉的作用。
一、押韻
一般說來，古詩格律包括形式整齊與聲調和諧兩個方面的內容，具體說包括字數、押韻、平仄、對仗、節奏等幾個方面。發展到后來，從句數來看，主要有律詩和絕句兩種類型：每首八句的叫律詩，每首四句的叫絕句。在律詩和絕句中，每兩句稱為一聯，每聯的第一句叫“出句”，第二句叫“對句”。五律和七律各四聯，第一聯叫“首聯”或起聯，第二聯叫“頷聯”，第三聯叫“頸聯”或“腹聯”，第四聯叫“尾聯”。五絕和七絕各兩聯，分別叫“上聯”和“下聯”。古詩首聯第一句的尾字與偶聯尾字一般用韻母相同的字諧韻，富有音樂感，讀起來音韻和諧，朗朗上口。這就是古詩講究押韻所造成的藝術效果。
我們都知道在古代漢語中，單音節詞占絕大多數，即每個字就是一個詞。而每個字，都是由聲母和韻母組成的。押韻同聲母無關，只同韻母有關。韻母最完整的形式包括介音、主要元音和韻尾三部分。
這里需要進一步說明的是：我們所說的同韻字并非要求韻母完全一致，只要韻母的主要元音和收音相同，或者只要元音相同就可以了。至于韻頭，可以不計。有時，主要元音近似，也算是同韻母。同時，由于古今讀音的變化，有的字在古音中同韻，在今音中卻不同韻。為了不損壞古詩的音韻美，我們可以讀古音。另外，近體詩押韻嚴，韻腳在偶句尾不能換韻，只押平聲韻，韻腳不重復；古體詩自由得多，可押平、上、去、入四聲，也可換韻，可一一押韻，還可三句、四句一押韻。古代詩人為了增加詩的音樂美，讀唱時產生一種高低起伏、抑揚頓的美感，熟練地使用了各種押韻，從而有效地引起共鳴，構成了聲音回環的美。
二、平仄
與其他語言不同，漢字是單音字，每字一音，有些字就幾種讀法。與世界幾種主要語言相比（如英、法、俄、德、拉丁等），唯漢語有聲調之分，聲調不同，意義有別。無論今天還是古代漢語都有四種聲調，簡稱“四聲”，它是由于字音的高低、升降、長短的不同而形成的。古代的四聲與今天的四聲不同。古代以“平、上、去、入”為四聲，除平聲外，其它三聲統統稱仄聲；現代普通話則以“陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）”為四聲。古入聲是一種“短而促”的聲調，在普通話中，入聲字已經分化到其他三個聲調中去，極大多數轉到上、去聲中去了，只有極少量的入聲字轉到陰平、陽平中來，無關大局。所以現在的普通話，陰平、陽平都標平聲，上聲、去聲都標仄聲。在古代詩詞中，詩人、詞人對作品的詩句用字格調都做出了嚴格要求。
其實，古代漢語詩詞中平仄交錯的規律是可以把握的，大致可以概括為兩句話：平仄在本句中是交替的；平仄在對句中是對立的。為此，在朗讀古代詩詞時，要把握“音隨義轉”的原則，不要由于讀音不對造成對詩句的誤解，也不要因此就一定讀古音，只要不以音害義就行了。
三、對仗
對仗，也叫對偶。在散文的寫作中，這是一種常見的修辭手法，可在古代詩詞發展中最后卻逐漸成了格律。即要求把字數相等、句法相似、語氣一致、內容緊密聯系的一對句子或一對短語聯成一對。律詩中，要求頷聯和頸聯必須對仗。對仗的使用主要是使詩歌音節和諧，符合美學上的均齊原則，因此能使詩歌產生整齊的美感，并能增強漢語語言的聲音美。古代詩詞中的對仗具有多種形式，各種形式具有不一樣的用途，但都是為古詩詞的音律美所服務。一般而言，對仗分為工對、寬對和鄰對等幾種形式。
只要是同類的詞相對，就是工對。古人把名詞分為天文、地理、服飾、飲食、器具武備、植物、動物、人倫等若干小類，同小類相對才算工。同時，反義詞相對算是工對。
所謂寬對，指出句和對句只要求相對應的字詞性相同，而不要求名詞的小類相對。
流水對，即上下兩句的意思連貫一氣，包括遞進、承接、轉折、假設、因果等關系，單獨一句不能把意思表示完整或表達清楚，就一句話分兩句說。
總之，古漢語詩詞的格律是為了使這些作品適合歌唱、吟誦和舞蹈的需要而逐步形成的，是我國詩人們長期積累的藝術經驗的總結。我們掌握了古漢語詩詞的格律，就能夠更好地閱讀和欣賞古代詩詞，更好地繼承古代文學遺產。掌握古代漢語詩詞格律常識，同時也有助于我們借鑒詩歌的傳統表現形式，發展和繁榮新詩創作。
參考文獻：
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陳子昂――唐詩之相
陳子昂以“風骨”、“興寄”矯正齊梁時期遺留下來的靡靡之音，“子昂崛起，始創辟為古詩。至李杜益張大之”，所以“唐詩之祖”之稱恰如其分。陳子昂的名作《登幽州臺歌》等，筆力蒼勁雄健，具有震撼人心的藝術感染力。
駱賓王――算博士
駱賓王詩中好用數字作對，如：“二三物外友，一百杖頭錢。”(《冬日宴》)“百年三萬日，一別幾千秋。”(《樂大夫挽詞五首》)因此他被號為算博士。
王昌齡――詩天子
宋犖《漫堂說詩》指出：“詩至唐人，七言絕句盡善盡美……太白(指李白)、龍標(指王昌齡)，絕倫逸群，龍標更有‘詩天子’之號。”王昌齡的《出塞》 (秦時明月漢時關)，被譽為唐代絕句中的壓卷之作。
李白――詩仙
大詩人李白詩風雄奇瀟灑，賀知章曾稱他為“謫仙人”，故后世稱李白為“詩仙”。李白的詩感情奔放，豪邁不羈，善于馳騁想象，恣意揮灑，構成獨特的意境，富于積極浪漫主義的色彩。《蜀道難》《夢游天姥吟留別》《將進酒》等都是大詩人不朽的名作。
杜甫――詩圣
杜甫是我國偉大的現實主義詩人，所作詩歌廣泛地反映了安史之亂前后的社會現實，具有強烈的愛國精神，被人們譽為“詩史”。杜甫也被人稱為“詩圣”。杜甫詩歌藝術造詣特別高，他以博大精深的內容和豐富多樣的表現手法，形成了“沉郁頓挫”的獨特風格，與李白一起成為唐代詩壇上熠熠生輝的雙子星座。
白居易――詩魔
白居易曾在《與元九書》中說：“知我者以為詩仙，不知我者以為詩魔。何則?勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不自知其苦，非魔而何?”他又說：“酒犯又引詩魔發，日午悲吟到日西。”白居易是我國古代繼杜甫以后又一位重要的現實主義詩人。他從小刻苦學習，白天黑夜地讀書作文，以至于口舌生瘡，手肘磨出老繭。苦學使他的文學才華嶄露較早。其詩通俗易懂，聲調優美，形象生動。
孟郊、賈島――詩囚
元好問《放言》詩曰：“長沙一湘累，郊島兩詩囚。”孟郊、賈島作詩，刻意于錘煉字句，具有清奇苦僻的特色，后人有所謂“郊寒島瘦”之論。
劉禹錫――詩豪
《新唐書》中說劉禹錫“素善詩，晚節尤精，與白居易酬復頗多”。白居易曾稱劉禹錫為“詩豪”。劉禹錫的詩以律詩、絕句為工，樂府短章尤為著名；多用比興手法，借詠史詠物，諷刺、鞭撻社會丑惡，抒發胸中郁憤；詩風沉著穩練，詞淺意深，格律精巧。
杜牧――杜三煙
杜牧詩歌中好用一個“煙”字，而且有三句成為了膾炙人口的名句：一是“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家”(《泊秦淮》)；二是“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”(《江南春》)；三是“惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東”(《題宣州開元寺水閣》)。“煙”字妙在傳神，將江南水鄉的獨特景致描繪得出神入化。杜牧也因此被稱為“杜三煙”。
