時間：2023-05-29 17:45:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇客家笑話，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
客家人有道菜，叫“釀豆腐”。我吃了五年“釀豆腐”，但愛情還是飛了。
他走的時候說：“對不起，沙沙，你知道的，人不可能老呆在一個地方。”他還想繼續說下去，看我不說話，便搖搖頭。這難道就是我的錯了嗎？喜新厭舊是人的本性，多么好的借口。我用怨恨的眼睛盯著他，早知道是分手的結局，一開始就不要來招惹我！可是感情的事，誰知道呢？
我呆呆地縮在沙發上，看著他即將關上門，忽然跳起來大叫：“你出去了，就吃不到釀豆腐了！”他停下了腳步，回頭看我，這算是最后一眼了嗎？“吃了那么久，也該換新口味了。”
“砰”！一聲，抱枕打在了門上，他走了。我聳著兩肩，眼淚在眼眶里轉了幾圈，竟然堅強地沒有掉下來。一個男人而已，哼！我沖進廚房，打開冰箱，里面還躺著我今天一大早買來的豆腐，泡在鹽水里。我拿起來，把豆腐往廁所里一倒！ 又“嘩啦啦”地猛沖，該死的豆腐！我再也不吃你了！
當年為了討好他這個客家人，我可是費盡了心思才學會了釀豆腐，而現在，那個他已經和另一個女人去大洋彼岸吃西餐了。
豆腐！從今天起，別再和我提豆腐！
（2）
我在一家建筑公司里混日子，每天的生活簡單而無聊。公司里男多女少，可是他們都不適合我。他適合我，也只呆了五年，還是走了。我最美麗的青春放在了他的身上，朋友們都說，大學時候的男女朋友很少可以長久的。其實，心里明白這感情也是有期限的。像豆腐，容易變質。
又提起了豆腐，總是想起豆腐。
我討厭豆腐！
我把這話寫在了我在網上所有的簽名檔里。我說：“誰再和我提豆腐，我和誰急！！！”
聚餐，小秘書素素說：“來一份麻婆豆腐。”轉頭對我說：“沙沙，對不起啊，我現在就想吃這個。”我狠狠地瞪著她，“換！”張姐說：“沙沙，別這樣了，他走了，還有更好的嘛！”
剛從工地回來的技術員楊飛頭也不抬看著菜單，順口便說：“好久沒吃釀豆腐了，來一份吧。”席上鴉雀無聲，公司里的人都知道我的忌諱，可是楊飛不知道，他一來上班就下了基層鍛煉，現在才調上來。我看過他的簡歷，他也是客家人。
他很詫異地看著我。我的臉上還是有微笑，站起來，和經理說，我頭痛，我要回家休息。
（3）
我自己不吃豆腐，可是不能讓別人也不吃豆腐。
我恨豆腐，我花了那么多心思做了那么多有關豆腐的菜肴，也留不住他想飛的心。我其實是恨他的，咬牙切齒地恨。只是越恨，我越忘記不了他。
五年了，吃豆腐也有好處，就是讓我的皮膚變得不需要用蘭蔻不需要用SK-II也能有個白白嫩嫩的粉臉。這個是公司里那幾個小姐妹羨慕的地方，可是她們受不了的，我幾乎是天天變著花樣吃豆腐，因為他，因為他說過，他愛吃的就是豆腐。
于是，我不停地做，為我愛的那個男人，我做什么都愿意。從大一認識他，到他帶我去吃的第一餐、第一道菜，我都記得，是“釀豆腐”。
他說：“沙沙，你會做釀豆腐嗎？”我搖搖頭，又點點頭，我可以學的。他說，他的母親經常做釀豆腐給他吃，可是他上了大學后，母親就永遠地走了。他說，他非常懷念釀豆腐。他說的時候，看著我，表現得非常深情，眼里有話，我不是傻瓜，我當然懂。
豆腐便成了我生命的一部分。
（4）
我貓在房間里，不開燈，但是電腦是開著的，我就這樣對著網上那些真真假假的故事發呆。
我也是偶爾寫字的人，可是我現在什么也寫不出來。我看鬼故事，看恐怖電影，沒有人在旁邊抱著我，我一個人自己嚇自己。
QQ上有要求加為好友的消息，我刪了，他又來，我再刪，一遍一遍，我都煩了，他還沒煩，誰？這般無聊！
到最后，他終于說：“我是楊飛。”
楊飛？那個新調上來的家伙？忽然想起我的QQ號碼在公司里已不是秘密，下意識地讓他通過了驗證。看到那個所謂帥哥的腦袋在上面晃啊晃，我卻不想說話。
關了電腦，我走進廚房，想吃點東西，打開冰箱，所有的東西還是和他在的時候一樣，這五年，是我在遷就他。
我做女朋友，別人也做女朋友，哪個像我這么辛苦？錯，或許就在我愛他比他愛我多了那么一點點，所以我累。
吃雪糕，沒人會在旁邊笑話我：“再吃，小心變肥豬哦！”開心，于是再吃一大口！淚卻掉進了雪糕杯里。
（5）
原來他走了，我還更自在。
繼續上班，假裝我已經忘記，只要他們不提豆腐，我的嘴角還是向上的。
受傷害一次，應該會有免疫力。
有人站在我的桌旁，是楊飛，他笑瞇瞇地看著我，我討厭那樣的眼神，和那個他一樣，骨子里都有一種自以為是的高姿態。我不要再犯同樣的錯誤，潛意識里我抵觸著他。
他敲敲我的臺面，說，準備一下資料，我們去看工地。我說好，除此之外，我不想多說一句。楊飛也是客家人，他的口音和飛走的那個是一樣的。為什么經理要讓他和我負責同一個項目？
楊飛說：“沙沙，為什么你不愛和我說話？”
我坐在副駕駛位上，眼睛看著窗外，不吭聲。
（6）
楊飛在公司里說我是冰做的，我不想解釋，我的熱情是被我冰封了。
工作上，有楊飛在，我很順手。我開始新生活，我不再拒絕和吃豆腐的人同一桌，因為那是別人的自由，但我堅持不伸筷子過去。
半夜，我也渴望有個可以依偎的懷抱。我的房間里已經沒有了他的痕跡，冰箱里是我自己愛吃的東西，我做我想吃的菜，除了豆腐。
楊飛在QQ上和我說話，我心情好了，也會回幾句。楊飛是個出色的男人，我不得不承認。
他會在我忙得暈頭轉向的時候，悄悄地把收集好的資料放在我的臺面，減輕我的工作量。有時候，我走神了，交上去的圖紙拿錯了，楊飛并沒有責怪我這個糊涂蟲，他自己去換了圖紙沒有告我的狀。素素說他對我有了心思，我笑，不想說什么了，對于感情，我害怕談及。
只是那一次，在工地上，我們戴著安全帽在腳手架下面談施工方案。一塊木板從天而降，楊飛下意識地一把抱住我，閃開。驚魂未定的我在那一刻，忽然有了點異樣的感覺。那久未觸及的男人味道誘惑著我的神經，我喜歡他的擁抱。但是，我還是快速地逃離了他的懷抱。
楊飛說：“對不起。”為什么要說對不起？是我應該說：“謝謝。”謝謝他讓我還有愛的悸動，那天，我一直在偷偷地注視著他。
（7）
相處久了，楊飛說：“沙沙，全公司的人都吃過你煮的菜，就我還沒試過，你什么時候有空呢？”
我說好啊，就周末，大家一起來吧。
這一次，楊飛提議每個人都做一個菜，說不然我會非常辛苦。從來沒有誰說過這樣的話，每一次大家來，都是我在掌勺。我看著他，開始不再抗拒和他的視線交流。
要做什么樣的菜，都是保密的，大家都說，這樣才好玩。
周末晚上，大家陸續來了，熱鬧的房間，有多久沒有這樣快樂過了呢。看著這一幕，我百感交集，我知道自己終于走出來了，現在的我，快樂是真心的。
我的菜是梅菜扣肉，一翻蓋子，就聽到素素叫：“客家菜啊！”我下意識地愣住了，這個菜是為他做的，他是楊飛。
原文：
放暑假前，學校統計參加普通話測試（補考）的名單，同事石老師由衷地對我說：“謝謝你，如果那時不和你共辦公室，我一定也在補考的行列。”石老師的話勾起了我學習普通話的記憶。2000年以前，學校領導凡是聽我的課，評課時都會說：“你講課的語調太平了，沒有抑揚頓挫，一定要加強普通話的訓練。”每次聽到這樣的評價，我都是一頭霧水，不知道自己普通話不好之處在哪兒，自信心也受到嚴重的打擊。
我從小生長在一個美麗的小山村里，這個小村莊有個國際級的名字——金山村（和舊金山差不多吧，呵呵），那里碧山綠水，雖然只有四十戶人家，卻有著十一個姓氏，講四種方言，客家話、賓陽話、壯話還有我家講的土白話。讀小學時，全村的一二三年級孩子全都聚集在一個教室里，由村里的一位代課老師（他講賓陽話）教我們，幸好教我們的陸老師會拼音，我們都是以普通話進行教學。復式班其實挺好，老師教一年級時，二三年級寫作業，教二年級時，一三年級寫作業，如此反復，所以讀小學三年，相當于可以從頭學三年的a o e，我扎實的拼音基礎就是在那時候打牢的。
讀初中時，我敬佩的語文老師講課風趣幽默，教學水平很高，他是壯族人，普通話帶著明顯的方音，而我偏偏崇拜他，本來我不會說壯話的，卻在那時對壯話產生了濃厚的興趣，覺得周圍的壯族同學說的壯語有一種特別美妙的感覺，于是我學會了又一種方言——壯話。說壯話的人說普通話最容易犯的錯誤就是沒有送氣音和不送氣音之分，比如說“這個螺螄是空的”說成“這個螺螄是公的”，經常鬧笑話。
讀師范時，教我的語文老師是一位上海籍老師，他的普通話帶著明顯的上海腔調。師范畢業時我寫的自我評價有“精通五種方言土語”（除了以上列舉的，還有我們的官方語言——桂柳話），甚是自豪。
綜觀我的讀書之路，我只能慶幸自己會拼音，所有任教的語文老師都無法教給我標準的普通話。直到2000年，我有幸參加21世紀園丁工程培訓學習，幸運地得到國家級普通話測試員給我們培訓10天，可別小看這10天，我們每個學員都有了翻天覆地的變化，與我一同學習的同事后來成了國測員，好朋友（博客里的好友小雨）成了省測員，她們可都是正宗的壯族人。雖然我最終與測試員失之交臂，但是進步還是巨大的，至少也有過與她們一起考測試員的經歷。
原來我的普通話最大毛病是四聲區別不明顯。一聲高平，一句話中最高音應該是一聲，而我原來我讀成低平；二聲要揚起來，而我沒有揚的感覺；三聲最難了，在句式里不同的地方各有不同的要求，在句末要先降后揚起，而我原來讀的只有降沒有揚；四聲要發得和一聲一樣高接著往下降。發音的習慣也需要改正，如發wai(歪)應該先是聲母w的口形漸變為韻母ai的口形。特別加強的是兒化音和翹舌音，用老師的話說，要經常練習把舌頭卷起來，只是小心別把舌頭吞了（玩笑話）。
對自己的毛病有了清晰的認識之后，看電視時聽播音員的講話也能聽出來到底好在哪兒了，這真是質的飛躍呢。接下來就要進行一個重要的環節——苦練，沒有這一個過程想學好普通話是萬萬不行的。我買了與普通話測試課本配套的磁帶，在家時反復聽反復跟讀，記得那時候我把音響調成定時響，早上從夢中醒來，就能聽到磁帶的朗讀。那幾十篇朗讀我幾乎能背下來。我還讓自己試著讀繞口令，以提高自己口齒的靈活性。我不但在家里讀，在辦公室里也大聲地讀，而且我喜歡給辦公室的同事指出不足，同辦公室的老師對我佩服得很，雖然之前我的普通話不標準，但是不夾壯（帶壯族方音），相對辦公室里很多帶方音的老師來說好多了。在我的帶動下，2001年第一次參加測試時，我們辦公室和一起練習朗讀的7人最低也有80分，而我考了89.9分，對我來說很不容易了。
有一次和北京的一位網友通電話，他說：“你在哪兒，是在北京嗎？”我說在廣西，他說不可能，你的普通話和北京的差不多嘛。呵呵，這是我聽到的最好的夸獎。現在，別人聽我的課，常常能聽到“你的普通話真好”的感嘆。
昨天一位網上上認識的朋友問我“如何學好普通話？”，現在把我學習普通話的歷程寫下來，也許對想學好普通話的朋友有所幫助，也想說：要想做好一件事，先找到努力的方向，然后堅持堅持再堅持，勝利一定會屬于你！
“我們沒有在演戲啊，而是透過戲劇在訴說生命經驗！”
2008年6月，臺灣的差事劇團來到北京，在朝陽區文化館的小劇場演出《影的告別》、舉辦戲劇工作坊之外，也就臺灣9?21地震后，差事劇團在石崗地區以戲劇方式參與心靈重建工作的經驗，與一些大陸團體進行了交流。后者，在汶川地震后的當下，可能是希望將以文化藝術工作參與重建的人們尤其關注的。
中國臺中縣的石崗鄉，是有著悠久歷史的客家聚落，以水果農業為主要產業。9?21大地震，這里是受災最嚴重的地區之一。生命傷亡、田地流失、設施損毀，水果滯銷……
半年后，在震后心靈動蕩最嚴重的時刻，差事劇團來到石崗，與石崗的媽媽們在“戲劇工作坊”中相遇。對堅持“民眾戲劇”立場的差事劇團來說，這是一個文化實踐，不僅意味著援助，也意味著自我的學習；而對于石崗的媽媽們來說，背負著地震傷痛和繁重勞作的生命之河，流過劇場，又意味著什么呢？
差事劇團：我們不是“救災專家”
李娜：今天可能需要你的格外耐心，來回答你可能被問過很多次的“石崗媽媽劇團”的問題。因為這個時刻，大陸的朋友們想更加具體、細致地了解你們的經驗，劇場在災后重建工作中到底能做些什么。
鐘喬：這段時間我收到很多大陸朋友的email ，很熱心地問我石崗媽媽劇團的經驗。但我首先要厘清一點：我很害怕我們被當成救災的“專家”，好像可以就災區的問題做出具體的“指導”什么的，事實上不是這樣。
我們做民眾戲劇，有一個和“教育”有關的認識。巴西的戲劇工作者波瓦說，所謂民眾教育其實是和民眾對話的關系。他有個比喻：知識分子到農村去，教農民怎么寫“犁”這個字，但同時他也要跟農民學習怎么用“犁”這個工具。這也是你的工作，這個狀態下才有對話。
還有，“差事”的戲里常出現魯迅的話，這也是我們的思想背景：魯迅不愿意當啟蒙者，他認為他是歷史的中間物。雖然他批判很多人，但也常常把矛頭指向自己。
這兩個認識，是我們做民眾戲劇時很重要的反思。
臺灣9?21地震后，最初我們是到埔里災區幫忙做發放物資之類的工作。大約半年后，文建會打電話給一些文藝團體，比如很著名的“云門舞集”，問你們要不要到災區，演戲給災民看？我就想到，與其演戲給他們看，不如到那里做戲劇工作坊。
所以我們就沒有采取帶戲去表演的方式，而是去做工作坊。
李：因為讓人們主動參與的戲劇工作坊的形式，而不是慰問演出，更有助于心理治療？
鐘：民眾劇場的一個基本認識就是：民眾是可以從觀眾席上站起來，到舞臺上去表達的，只要有一個過程。工作坊可以幫助心理重建，但也不是專業的心理治療。比如，通常大災難半年后有自殺潮，有人問我，你們幫石崗媽媽做工作坊，要不要也去幫助有自殺傾向的人做？我去詢問心理醫師，他說，那你們的團隊一定要有心理醫師陪伴。當時有關心理救助的問題在報紙上有很多討論和爭議，比如有一些醫師虎頭蛇尾，做著做著離開了。你沒去的時候，有自殺傾向的人還沒有依賴，他依賴你了，你反倒走了。這就造成問題。但是，心理醫師也不見得要沒有盡頭地奉獻。這個問題不那么簡單。所以，我們有沒有這個時間和條件？能做到什么，要怎么跟災民互動？民眾劇場有很大的可能性，但要有清楚的自我評估，有明確的方針。
戲劇工作坊：地震傷害的疏解
李：最初怎么開始的呢？遇到了什么樣的困難？
鐘：我們到過兩個原住民部落和石崗客家聚落。在原住民部落，工作坊沒能順利進行，有多重原因，我覺得是一個正常現象。比如，很多災民想面對的是具體的重建。“心靈重建”一般半年之后才有這樣需求。我們事實上也是半年之后，在三個地方開始嘗試的。在一個部落，有個婦女很熱心，幫我們去鼓動原住民媽媽們。但她們大概是懷疑：戲劇能給我們帶來什么實質的幫助嗎？第一次工作坊開課，只有那個熱心媽媽一個人參加。
李：三個地方只有在石崗堅持下來了。那么進入石崗前，有沒有做一些調查？比如受災的情況，主要是人的傷亡，還是由于地震裂縫造成的田地損失、經濟崩壞的問題？
鐘：有的。那時候我們有一些團體合作，有條件做比較詳細的調查。石崗不是一個人口密集的地方，但當時那裂開了一個大縫，受災還是很嚴重的。石崗的傳統客家建筑“伙房”（三合院）倒塌了，要重建，一些團體去幫他們做規劃。這種氛圍一定程度上影響到媽媽們愿意參加工作坊。后來她們告訴我，她們當時這么議論：啊，要來教我們演戲啊？我們又不是明星，怎么會演戲？可是來幫我們，那我們去參加一次好了。來了一次之后，發現劇場原來挺好玩的。她們得到一種壓力的紓解，從此每周都來了。
李：為什么是從“媽媽們”開始的呢？自然形成的嗎？是不是和女性的活動空間有關？
鐘：是啊，男性有他們的公共空間，比如像我這樣年齡50多歲的男人，會覺得在工作坊做游戲，很好笑。男性會覺得他的身體應該出現在客廳沙發上、辦公室里，不適合在劇場滿地滾。女性比較愿意用身體和對方分享，這大概和她照顧小孩有關聯。身體在劇場出現，劇場在社區出現，女性是比較愿意參加的。
當時有許多團體，包含著劇場、影像、音樂各種形式的介入。對小孩子的工作，比如教小孩子“鼓吹”，就是嗩吶。林生祥當時去辦客家音樂班。還有攝影的部分，教小孩子去拍自己的家鄉。我覺得相對于戲劇，影像和音樂比較少能夠開展工作坊的方式。
李：在石崗的工作坊，也像你們在朝陽文化館那樣的方式嗎？通過游戲，讓人們的身體活躍起來，放松下來，再進行一些形象訓練？
鐘：比那個更簡單。昨天我們面對的都是青年，而且大都是學生和文化工作者。石崗媽媽的情況不一樣。我們的方法有兩個來源，一是波瓦的‘被壓迫者劇場”，像昨天那個“形象劇場訓練”，就是他的方法。我們把它在地化，糅合臺灣的情況。另外一個來自菲律賓教育劇場，那里窮人和文盲多，通過文字做教育比較困難，所以他們發明了“身體”的方法，“整合性劇場基礎訓練”。我們綜合這兩套方法，菲律賓這套的優點在于不那么“知性”。開始我們想教石崗媽媽做“形象訓練”，但對她們來說那有點過于知性了，說些夢想是什么啊，肢體是什么啊，她們沒有經驗，很難進入。后來干脆讓她們做五個“畫面”，表達一種心情，她們說，最想要表達的是“回饋”，地震后那么多團體和個人來幫助她們，所以想要表達感謝和回饋。
李：她們用什么方式表達“回饋”的心情？
鐘：運用她們客家的傳統山歌啊，一些言語啊。
李：有用到什么道具嗎？
鐘：配樂的時候，讓她們把在地震中壓壞了的器物，比如盆啊水桶啊，拿來做樂器。因為只要可以發出聲音的東西，都可以表達情緒。但主要還是身體的表達。
李：那當時媽媽們面對的最大的問題是什么？
鐘：針對石崗媽媽，在那個階段，主要是“共同治療”。地震時候受到的驚嚇，沒辦法和別人討論，沒法講出來，重建家園的勞動也非常辛苦。
李：讓她們回憶和表現地震發生時的情況，涉及到親友傷亡、房屋倒塌等悲傷的記憶，我知道你們之前去咨詢過心理醫生。也有很多人疑問，說出傷痛，是一種疏解，但是否也會造成“二次傷害”？
鐘：我想，通過戲劇所塑造出的這個空間里，人們是相互信任的。對于相互信任的人來說，說出傷痛可以得到疏解的。“二次傷害”主要存在于法庭審判，受害者要回顧受害經歷的時候。
李：不是只有法庭的空間才有。比如記者在廢墟上追問救援人員自己親人傷亡的情況，比如把災民拉到晚會上，在聚光燈下曝光她的傷痛，都讓人覺得有點擔心。據說去做災后“心理干預”（“干預”這個詞有點怪怪的），方式不當，也會遇到抗拒情緒。在工作坊里進行的這種“傷痛的回顧”能夠使媽媽們得到紓解和治療，是不是和劇場特殊的身心參與、表達方式有關？為什么在劇場里相互信任？
鐘：我想是的。有個導演采訪正在果園里耕種的一個媽媽，她講了一個笑話：有天她在家里練習臺詞，就是地震發生的時候，她說：“這下完蛋了！”她的一個親戚在蹲廁所，正好聽到了，嚇得飛快跑了出來。
這個笑話是說：劇場有鏡子效應。現在說，你要去扮演什么什么，其實人、演員、角色，是三位一體，有辯證關系。你在家里練習，面對的鏡子里的你就是舞臺上的你。演的是自己的經驗，不是直接的也是間接的。當你在舞臺上演的時候，是那個鏡子里的你在動。所以，戲劇這件事情，和媽媽們之前參加的土風舞班不一樣。那個跳土風舞的身體是用來上晚會、給人家看的，之于自己的生命經驗，沒有關聯。而在劇場里，是要用身體把自己的記憶找回來。
我們通常以為記憶在腦袋里，其實不是的。透過劇場，你讓記憶重新回到身體，這個時候，你需要和別人有更多的互動。如果我們用腦袋判斷要不要和人認識，可以不動聲色，如果不喜歡你可以隱藏。可是在戲劇工作坊里，用身體的時候，你沒法隱藏，很容易被人發現。身體的虛假性比較少。人和人的互信建立在這個基礎上。
從觀眾到演員：“年過半百，居然登臺了！”
李：民眾戲劇的工作坊，一個出發點，是把原來以為自己只能是觀眾的人變成演員？
鐘：所謂的專業劇場，會把“身體”放在有才能、會演戲這樣的標準上，“一般的人”被認為不適合做戲劇。而我們就是要打破這種看法，我們強調過程，不是用結果來判斷，誰演得好演得不好。我們鼓勵，只要你自信，用你的身體表達出來了自己，一定會讓人感動。這個說法，也必須有一個空間。就是這樣的“身體”不適合進入國家劇院。為什么想到戲劇，就一定想到大劇院呢，就一定想到很多很多人來看呢？那么多人，能看到深處嗎？他們可能只能看到一個很淺的界面。那么我們在社區里，演給和這個事情相關的人看好了。
所以石崗媽媽們的第一個戲，就是在她們的社區里，大約60個人來看。演出地震的共同經驗。包括發生地震，遇到了什么困難，后來很多人幫助她們，她們怎么回饋。我們幫她們把這些內容編成戲。演出后，有媽媽感慨說：年過半百，居然登臺了。有個媽媽說，現在我不怕攝影機了。
李：當時觀眾的反映呢？
鐘：大家是感同身受，也就不難想象，觀眾，演員，感動成一團。這是一個很重要的開始。隔年，就成立了石崗媽媽劇團，她們自己來成立，有自己的團長。但她們覺得完全只靠自己很難，所以秀（李秀，差事劇團戲劇工作者，石崗媽媽劇團的講師和導演）一直陪伴她們，之后她都基本住在鄉下。
李：所以這個“石崗媽媽劇團”是一個自然而然的結果。
鐘：是的。本來在鄉村，人們的關系就比較緊密，在生活和勞動上有很多互助。這也是后來戲劇能在她們身上產生作用的重要原因，其實我們并沒有做什么重要的事情。
有一個社區營造、社區工作里經常使用的字眼，empower，有翻譯成‘賦權”，或者“培力”，可是“賦權”也好，“培力”也好，都是一種單方面給予的意思，有個在災區工作的朋友說，可以翻譯成“使能”。就是說，我們不僅使得她們“能”，也從她們學到。比如石崗媽媽表達自己勞動經驗的那種真實性，對知識分子來說，就是一個學習。最初我們就有反思，怎么恰當地和她們在劇場中互動，這是很具體的過程。
“石崗媽媽劇團”：我們沒有在演戲啊，而是透過戲劇在訴說生命經驗！
李：劇團成立后的第一個戲是什么？
鐘：是一個論壇劇《媽媽的伙房》。論壇劇場是波瓦的發明，比如一個有關家庭暴力的戲，先生打太太，結局是開放性的：太太在猶豫離開還是留下，這時劇里有一個人，做JOKER的（打牌時候我們叫做“鬼”，有時可以抽掉的那個。用在戲劇里，就是具有雙重身份的人，是戲里的一個角色，也是主持人）就出來說，各位覺得她該不該離開家？為什么呢？觀眾舉手說，我認為她應該離開。JOKER就問：那你要不要上來替她演？觀眾就可以上臺，變成演員。那時候石崗媽媽為什么做論壇劇？成立之后，大家說，演什么呢？不如來演我們最近的事情。當時傳統建筑“伙房”要重建，在大樹下討論。重建需要每家戶主蓋印章，有些人不想蓋。比如有人住久了，占了別人的份了，重建倒會讓他損失了。所以有很多爭議。但都是男人在爭，女人在旁邊聽，倒茶水。這也是傳統客家社會，是農村的基本結構。演“伙房”吧，有個媽媽一這么倡議，我說好，就用這個做題材，劇末請大家來討論。后來在她們社區的圖書館演，讓鄉親們來看。那一次沒有請觀眾上臺演，但有請他們上臺講。有意思的是，有個村長，上來說：我們客家婦女的美德，就是家丑不要外揚。
李：就是說，石崗媽媽劇團的活動，不僅讓她們自己，也讓她們與周圍環境的關系，產生了一些碰撞和變化？
鐘：是的。其實開始的時候就遇到一些問題。客家男人比較大男子中心，回到家習慣老婆煮飯、陪他看電視。媽媽們晚上去戲劇工作坊，他們會說，哎，現在煮飯是有，陪我看電視沒有了啊。這很細微，細微不代表不存在。我們的戲劇工作已經涵蓋到她們的現實生活中。所以，有時候，本來是出來上課，我們改成到她們家去討論問題，她的先生也可以來參加討論，就沒有意見了。劇團成立以后，開始把個人的處境往“公共性”上拉，我們想：會不會傷害到這些女性在鄉村社區里的生活？這讓我們有個意識，不要以為“我在教你把問題提出來”，以啟蒙者自居是危險的。因為我們很多時候是不在場的，我在那里上完課，開車回臺中了，我不必去面對鄰里的質疑，搞不好人家還尊稱你是老師。而她們隔天醒來會被問：你這個女人，以前不是很勤奮、很守分嗎，現在怎么批評我們自己的家鄉？剛才那個村長的例子就是。有些人也受到壓力。
隔年，她們展開另一個戲《心中的河流》。從地震的傷害，到公共性，然后回到女性：她們的生命史。對客家女人來說，婚姻、生孩子、還有勞動，是很重要的。那時候有人給她們做口述歷史，我就幫她們剪裁。這部戲主要是秀在幫她們。作為男人，我比較難進入她們這個領域。有一個媽媽說，去年論壇，那個村長上臺那么講，這次要把他那句話演出來。我說：那不是要得罪村長嗎？她說，我們可以用好的方式表達。結果，她們在舞臺上說：我們不是要挖自己家族的瘡疤，我們是想說，我們已經從災難中站起來，表達媽媽們關心的事情！演這個戲的時候，那個村長已經是鄉長，演完之后，他上來獻花。他走過后臺經過我的時候，我記得他的眼神在說，你們這些外來人，教壞我們鄉下的媽媽了。
李：雖然有不滿，但也要獻花，表示關切。所以石崗媽媽的活動也觸及到了鄉村的性別問題、公共事務參與的問題？
鐘：重點是，她們使自己“能”，然后和社區互動。其實，那個鄉長也會有一些觸動。比如他叫石崗媽媽去做中秋節、端午節的表演，他原來以為，劇團就是土風舞嘛，土風舞就是娛樂嘛。沒想到這些媽媽竟把戲劇當成生命的一部分了。現在鄉長會想到：大概不要想五萬塊就能打發別人。媽媽們不會直接碰撞這些問題，但是如果有人請她們演出，她們會討論。開始時候會困擾，要不要去呢，中秋節啊，人家都有出節目，我們是不是很不合作？后來慢慢意識到了，演戲是和她們自己的生命有關的事。她們會問，為什么要我們去演出？鄉長說，伙房蓋好了，大家來慶祝，可以嗎？她們就討論，這是我們災后重建的事情，應該去。就是說，她們對表演，對用自己的身體在公眾面前表達，有了自信和自主。這是很可貴的。
《梨花》與未來：讓弱勢者找到自己的表達方式
李：石崗媽媽最近的一個戲《梨花》，也是關于客家女性的生命經驗的，但這個戲和之前很不同，有比較強的象征性。秀提到有朋友看了這個戲后，說：“越來越精致化了”，“為什么石岡媽媽最后還是走向都市中產階級品味的精致主義而毫無自覺的和小區劇場的美學抵觸呢？”你怎么看待這個質疑？
鐘：《梨花》和之前的戲是很不同，很身體性，沒有多少話語的。她表現客家女性的勞動、嫁娶，比如有個70歲的媽媽，表現她年輕時嫁人的場景，怎么頂著蓋頭走路。秀想要幫她們把這些生活經驗，轉換成更專注的劇場語言。和開始做的戲感覺很不一樣。那個朋友的看法，是只看到表演，沒有參與她們的過程。我比較相信秀的過程。比如說做拜拜那個動作，平常很快的，戲里讓她們放得很慢很慢，把它儀式化。生命經驗的再現，需要日常生活向美學空間的轉化。不是“中產階級品味的精致主義”，是怎樣更專注身體的表達。
李：這里是不是有一個問題，人們對“民眾劇場”特別是社區劇團，會有一種“技巧不是那么重要”的意識或者錯覺？或者認為教她們更“專業”會損害了她們本身的東西？
鐘：她們的“專業”就是種水梨啊。我是說，不存在劇團比她們的勞動更重要這回事。我們做的，是怎么樣在她們的日常生活引進劇場的表達。所謂技巧，不應該被視為負面的。所謂“教”，也仍然是從她們自己的生活出發的。你先做，我從你做的，來開發你更大的可能性。比如像昨天的戲劇工作坊里，讓你做那個吃面條的“雕像”，然后我們來討論，這個雕像的表達清楚不清楚：手里拿的是碗嗎？沒有道具，你要怎么把這個碗表現出來呢？工作坊的功能就在這里，演戲的時候，不太會知道觀眾怎么看，而工作坊提供給你觀眾的視線。讓你的身體更有爆發力，更準確表達。讓弱勢者找到自己的方式，有勇氣表達，這是我們的一種態度，一種方法。
李：“石崗媽媽劇團”最近有什么活動呢？
鐘：最近，臺灣做民眾戲劇的人，大概十個人左右，去各地社區做工作坊。上兩個禮拜，臺南和臺中的兩個團體到石崗，和“石崗媽媽劇團”交流，我們計劃多促成這種交流，這個感覺很不錯。“石崗媽媽劇團”也存在怎么繼續下去的問題。最老的媽媽已經70歲了，最年輕的45。地震過后8年了，而且這是繁重的勞動之余才能做的事情。她們也在想這個事。9月她們將要到花蓮巡回演出。
去年香港樂施會準備了一筆經費，讓在亞洲做民眾戲劇的人到香港參加戲劇節，當時石崗媽媽劇團去演出了《梨花》，大陸一些朋友就直接看到了她們的表演。
現在大家都問“石崗媽媽劇團”。其實今天應該她們自己來談，她們沒有辦法來，我在這里替她們說，但我們不是“代言人”。工作坊是我們帶著一套方法，和她們一起做的。主要是因為她們自己的勇氣和努力，慢慢找到了自己生命的一種表達方法。我們實在不太適合在很多場合講“石崗媽媽怎樣怎樣”。如果變成知識分子透過民眾的苦難經驗，來取得成就感，那就應該得到詛咒。
關鍵詞：中職 語文 教學
在課堂教學中，如何發掘他們身上的閃光點，充分發揮語文教學重熏陶感染的優勢，多點激勵，給他們多點信心，讓他們在快樂中學習，是為師者必須首先解決的問題。如何做到這一點呢？
首先，課堂上要多點激勵，為師者要與學生平等相處。
語文教育的核心是情感教育，是充滿生活氣息的人性的教育。要讓學生在學國優美語言文字、繼承華夏優秀文化傳統的同時，學會做人。因此，當你在尊重學生的同時，也讓學生學會了尊重你。學生在學會尊重老師同學的同時，也學會了尊重所有的人。這是學生邁入社會的基礎。
通過不斷激勵，讓學生敞開心扉。許多學生上課只習慣于記筆記做復印機，而不敢舉手發言，與老師同學一起討論問題。分析個中原因，無外乎以下幾點：其一，膽小害怕；其二，愛面子，怕說不對被別的同學笑話；其三，不愿冒頭，怕別人說自己“沖”。于是，筆者采取了以下激勵措施：凡敢于回答問題者加分，而被點名卻閉口不言者扣分，把它作為學期學習考核、評定成績的重要依據。剛開始時，響應者不多，但隨著時間的推移，越來越多的學生習慣了當眾發言。
通過巧妙設計，增強學生口語表達能力。語文作為一門基礎性課程，在培養學生閱讀表達能力方面具有得天獨厚的優勢，在培養學生思維能力及交際能力等方面發揮著重要作用。為此，筆者根據不同專業學生的特點，巧妙設計口語訓練項目，如：一分鐘自我介紹、會議主持、生日祝福、談人生理想、談如何處理好愛情與友誼的關系、如何應聘求職等。訓練的挑戰性與誘惑力，讓學生們既感到壓力，又興奮異常，都紛紛投入，力爭以最好的狀態展示給大家。通過持之以恒的訓練，近幾年來，所教班級學生普通話水平與口語表達能力都得到較大提高。看到學生滔滔不絕的演講，自信的微笑，為師者感到莫大的欣慰。
作文題目要讓學生有話可寫。學生的潛能是無限的，關鍵要有老師去啟發和引導。就作文而言，學生一般都比較害怕，因為長期以來，他們已經被程式化的作文教學與寫作訓練弄得焦頭爛額，往往談作文而色變。如何再次點燃他們內心的激情并使之得以合理的抒發呢？給出讓學生有話可說的題目是一個有效途徑。教師可以從學生的日常言談中去捕捉他們感興趣的話題，把它設為作文題；也可以直接讓學生出作文題，教師再選定。每次作文，至少出兩道以上作文題供學生選擇，這樣，能更大程度上滿足不同性格、不同興趣、不同能力學生的需求，從而使作文練習有的放矢，收到預期的效果。
其次，學習中要多點快樂。
中職學生正值花季，青春熱情、富有朝氣、活潑好動是他們的特點，他們中不少人由于基礎差，學習目的不明確，上課走神、玩手機、甚至打瞌睡都是難免的。因此，在教學中注入快樂因子，讓課堂氣氛活起來，是為師者不可或缺的“必殺技”。
巧用方言，引出笑聲。廣東省屬粵方言區，其中又夾雜白話、本地話、客家方言等，無論是字的發音，還是詞語搭配、語法造句等，都自成一體。這對語文教學可能帶來一定困難。但是，如果巧妙運用，卻能產生奇特的語言現象，在引出笑聲的同時，還能讓學生在愉快中學習，有預想不到的效果。比如“走先啦”、“麻麻地”、“種有”、“小小”等，在普通話中分別是“先走啦”、“一般般”、“還有”、“一點點”之意。本無什么特別之處，但當你在課堂教學中信手拈來，用帶有普通話口音的廣東方言說出來的時候，那種南北語音交錯所產生的獨特意韻就出現了。學生在噴口之余，感受到的不只是老師的“搞笑”，更有一種心靈的交融與認同。
析文賞詞，笑中悟道。在學習古詩文過程中，由于時代久遠，學生在理解前人作品時多少會遇到這樣那樣的困難。如能在教學中適時引入幽默因素，既可幫助學生加深理解，又可消除疲勞。比如學白的詩《將進酒》結尾一段：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”老師可以這樣來處理：用夸張的語氣，上揚的語調誦讀詩句，同時邁出半步，伸出右手，向前排兩位同學一先一后做出呼喚和邀請的動作――這樣，既能讓學生領悟到李白自信豪邁的氣質風度，又能讓學生笑出眼淚。
之前也曾想過當導游，當我做了教師以后，漸漸意識到當一位好的導游艱難，導游教學更難，如果一個導游與人交往溝通的能力不夠強，就難以完成自己與各種職業的人交流的工作要求。因此，這幾年的實踐對我的教學有非常大的幫助。
一、實踐目的和意義
有優秀的人際交流技巧與親和力，是對一個優秀導游的要求。這樣，導游才能讓自己的講解生動活潑、與司機和游客保持良好的關系。另外，導游還應熟悉旅游路線、沿途的風景風俗、旅行社的經管等，從而做好導游業務。將實踐的內容強化吸收，以期達到“實踐出真理”的教學成果。
二、實踐內容
本次實踐，通過組團學習導游應具備的技巧，了解旅行社具有的業務。
（一）從跟團導游學到的導游必備素質
1、積極的服務態度
導游工作不僅消耗體力，更消耗腦力。態度決定高度，導游必須有良好的心態，積極主動為游客服務，全身心投入到工作中去，才能做好導游工作。
2、具有足夠的知識儲備
作為導游中的外語導游，在帶團時的身份除了是現場講解員，更是保姆。游客在旅途中遇到的問題，都需要導游的解答與幫助。對于外國游客，他們面對的是一個陌生的環境。因此導游要具備足夠的日常生活常識，才能為游客提供快速且有效的幫助。
3、語音標準，表達清晰，講解形象
語言表達的能力是評價導游的重要指標，特別是外國語導游，標準清晰的講解才能傳播中國文化，讓游客與自己得到有效的交流并及時為游客提供服務。另外，生動形象的描述能讓美麗的風景更加動人，讓浮雕石刻栩栩如生，讓游客在美景里流連忘返。
4、有足夠的旅行常識、急救常識、專業知識
在旅途中，團隊遇到某些危險或問題是難以避免的，這時就需要導游具備相應的知識技巧，才能快速有效地降低游客與公司損失。
（二）從跟團導游學習的講解技巧
1、明白游客對什么有興趣，并抓住游客感興趣的事物講解
一般我上崗前都會把旅途景點的背景資料背得滾瓜爛熟，因為我認為大部分景點的文明是因為其與眾不同的背景。帶團講解時，便將已經熟背的背景資料從頭背到尾，不會有停頓歇息。但后來我通過游客的反饋發現，這樣帶團的導游并不是一位合格的導游。
2、單純的看風景不如聽導游講解風景
那么，應該怎樣講解呢？我們應該把游客當成最好的朋友，合理運用手勢，很有代入感地為他們講解他們不知道且有趣的風景背后的故事，從而吸引他們的目光；然后的講解，可以講解的同時將所講解的事物與游客家鄉的事物作對比，因為只講解對游客來說陌生的事物會讓游客產生疲倦感。另外，導游應積累許多幽默小故事，講解時可以隨時引入幾個相關的小笑話，讓講解生動活潑有趣，從而吸引游客注意力。
3、了解游客心態，隨機應變
可能有旅客連夜趕來旅行，所以旅行初期容易犯困。這時，導游應關心打瞌睡的旅客，不能強制犯困的旅客聽自己的講解。可以讓旅客稍作休息，或降低講解的聲音。
4、顧全大局
團隊中不乏有提問的游客，如果每一個游客的問題都一一作答，可能會拖慢整個隊伍的行程。而且，部分游客的問題，別的游客并不一定感興趣。因此要遵循少數服從多數的原則，挑選重點問題，判斷這些話題是否是大家都感興趣的，重點問題詳細講解，其他的一語帶過。既不觸怒想要了解的游客，又能讓更多的游客受益。
5、將心比心
一定要切實站在游客的角度上來考慮，講解時多考慮游客的感受和興趣，服務到位的情況下，很少有客戶無事生非。游客如果埋怨講解的不好，可以婉轉的挑一些自己擅長的來講解，或者直接轉移游客注意力，邀請游客一同參與，往往這樣的互動，能夠增大游客的粘性。
6、適當的講解，給別人發揮的空間
許多游客在游玩之前就已經下了功夫，對旅游地點有一定的了解，如果讓游客能說出她縮知道的歷史和文化，那么游客會十分有滿足感。游客心情高興，團隊的氣氛就會活躍起來，大家就可以享受輕松愉快的旅行。
三、實踐結果
這幾年帶團的過程中，并不太順利，我們通常會成為旅客責怪的對象，即使問題、事故并不是由我們造成，但我們團的導游沒有推卸責任，而是快速處理，指揮得當，解決問題的能力十分出眾。在幾次實踐之后，我不僅將知識學以致用，而且還結實了不少的游客朋友。
于平，重慶大學畢業，畢業后就通過選調生考試被分到欽州市靈山縣靈城鎮人民政府工作。他說當初選擇報考選調生有這么幾條理由：一是響應國家號召，畢業后希望到祖國最需要我們的地方發展；二是選調生能接觸到最真實的社情民意，作為一個剛出象牙塔的學生來說，是一個難得鍛煉機會；三是選調生是后備干部，以后的發展是不可限量的，尤其難能可貴的是它只從應屆大學本科及其以上的畢業生中選擇，這樣大家就都從一個起跑點起跑：同樣都是大學畢業生，同樣都沒有工作經驗，家庭背景等社會因素都被縮小到可忽略的地步。
談到在工作崗位上的故事，他說：“剛工作的時候，也遇到不少問題，比如語言問題，廣西這邊的地方方言是白話、壯語和客家話，作為北方人很難聽懂。為了解決這些問題，就需要多跟著村干部和群眾接觸，讓自己真正融入到這個大家庭之中。雖然問題還是存在，但是樂趣也很多，2010年3月份，我被安排到一個很偏遠的村子駐村，那段時間由于做計生工作，我就借了副鎮長的摩托車，一個人在泥濘的路上奔跑了一個小時，后來發現我方向走錯了，跑到了另外一個鄉鎮了，等到了村委已經是下午六點多了，支書主任等干部已經站在村委門口等了我半天，心里真是又感動又不好意思。”
劉浚軒是貴州省貴陽市人，畢業于廣西大學，2011年的貴州選調生，工作已半年多，現在在貴州省畢節市織金縣白泥鄉政府工作。說到報考原因時他說：“我從小在城市長大的，到農村基層工作對我來說是陌生又比較苦，但正是這種艱苦才是鍛煉年輕人的地方，它像一個大熔爐，一個干部要經過基層淬火的鍛煉，退去身上的雜質，才能迸發出更燦爛的光輝。所以我想下基層，去了解老百姓，為他們服務，向他們學習，不僅能提高個人的能力，更重要能為我們國家的崛起而做出一份貢獻。”
談到自己的工作的時候，他說：“基層公務員非常的辛苦，無論是領導還是一般工作人員，工作量巨大，因為是基層，面對的是一線老百姓，處理的事情是具體且繁雜的，工作時間常常5+2（星期一至星期五基本工作時間+雙休日），白加黑；事情一來，無論在吃飯還是在干什么，馬上工作，沒有規律性；我印象最深刻的一件事，就是處理新農村建設的事。為改善廣大老百姓的居住環境，由政府倡導及資助，在我們全縣鄉村建設“黔西北民居”居住房屋，這項政策很受老百姓的歡迎，那就需要給愿意參加的農戶建立檔案。其中一項工作是去每家農戶照相取檔。由于我們鄉地處偏遠，是織金縣最偏遠的一個鄉，而且又陡峭，交通十分不方便，更加上政府條件有限，我就只能一個人下村走路去照相歸檔。我們鄉一共15村，要給300多戶歸檔，我就一個人走路，在村干部的帶領下，挨家挨戶地照相歸檔，一個星期才完成，走了起碼40多公里的路，全程山路，深刻讓我體會到基層公務員的艱辛。”
李家和參加工作不到一年，現在在安徽貴池前江工業園區管委會工作，他是2011屆安徽省選調生。小李說：“當初選擇選調生，有三個方面的原因。一是基于現實考慮，大學生找工作不容易，公考是一條很好的途徑，選調生又是公考中一條很好的途徑；二是基于對從政的一種興趣，我大學時在校擔任校學生會主席，對從政有興趣，也相信自己能夠在這方面干出一點成績；三是扎根基層，去感受一下基層，讓自己在未來的職業生涯中能有更多的經歷，感受中國最基層的政治生態和民生生態。
在工作中有一件小事讓小李記憶深刻。有一次去走訪一家村里的拆遷戶，看到門口放著木制的風機，他以為是兒童的一種玩具，就上去擺弄了一下，說這是不是玩具啊？就被同事笑話了，當時一位部門領導就笑著說，大學生到基層鍛煉確實有必要，至少讓你們體驗一下農村的生活。我覺得無形中就契合了我當時選擇選調生的一種初衷。基層需要我們這樣的大學生，我覺得從某種意義上講，大學生也需要去感受一下基層，只有了解了基層，未來的職業生涯中才不會無的放矢，才能真真正正做到為人民服務。”
夏至統2009年中南財經政法大學畢業后，作為選調生分配到湖北省一個鄉鎮工作。他說當時選擇參加選調生的選拔考試一方面是因為選調生跟公務員享受一樣的待遇，另一方面也是想了解基層的實際，服務基層。他給我們分享了一個他在工作中遇到的事情，他說現在想起來都有些后怕。
“2011年十月的時候，那時正逢村委會選舉，我被派到一個偏僻的村協助村民選舉委員。在此過程中，有一村民多次違反相關紀律（在投票的時候有許多人不認識其中的一個候選人，經詢問才知道這位村民直接把他弟弟列入到候選人名單里去了）我多次制止，他不聽，并且還說：‘我又沒有讓其他人直接投票選我弟弟，我沒有違反規定。’制止無效后，我馬上將此事報告給相關領導，領導來到現場后把我拉到一邊說：‘不管他說什么，做什么，你都不要激怒他，我們想辦法處理。’我覺得此事很奇怪，后來向村民打聽才知道，此人是一個艾滋病患者，領導怕我們一不小心激怒了他，他可能拿著針管去刺別人。當然這種事并沒有發生，但想起來有些后怕。”
【關鍵詞】《日語會話》 教學方式 改革
一、《日語會話》教學的現狀
筆者在學院從事日語教學兩年了，主要執教《日語會話》課程。在這兩年的教學中，筆者發現日語會話教學仍存在一些問題。
一方面，《日語會話》教學中，日語的基礎――發音和語調不容易受到重視。從學生學習語音系統開始，就為日語發音打基礎。在打基礎階段，作為教師的我們容易急于求成，只注重學生有沒有把五十音圖的假名記住，而忽視了學生們發音的正確性。珠江學院商日專業的學生大多是廣東人，因此講粵語以及客家方言的學生占98%以上，很多假名輔音部分的發音都非常不標準，比如l與n不分，c與q不分，s與x不分等等。到開始學習單詞句子階段，更是急于讓學生記住單詞以及語法，而疏于對每個單詞語調重音的教學。這就導致了學生們將來說出來的日語陰陽怪氣的，明明說的是日語卻不像日語，讓人難以聽懂。日語會話作為日語專業的基礎課程，從學生入學開始就開始設置，但是為了加強學生的基礎知識，《日語會話》課程容易演變成基礎日語的輔導課。在日語會話教學中，過于注重單詞的記憶和語法的理解，忽視了會話的“聽和說”這一宗旨。
其次，《日語會話》教學中，書本知識和實際運用容易脫節。過于注重接受、記憶、模仿的學習，使學生們只會死記硬背，不會運用在實際的情景會話中，導致學生們在會話課上經常會出現一旦被提問就什么話都說不出來的情況。雖然大多數學生私下很多課文句子都能流利背誦，但在會話課堂上卻經常啞口無言或者反應遲鈍，因此無法提高在實際會話場景中的語言交流能力。
再者，高職院校的學生相對于重點以及本科院校的學生來說，大部分學生學習積極性不高。在《日語會話》課上經常會出現“撬不開口”的情況，其中原因有很多，比如害羞含蓄，怕說錯被同學笑話;或者壓根就覺得會話課不重要，覺得學好語法才是關鍵。
最后，《日語會話》課上經常會強調的是構詞造句能力，忽視了語言原本的宗旨。課堂上的《日語會話》教學經常會有意無意地注重學生語法句型的使用是否正確，而忽略了語言是個交流溝通的工具，能夠讓對方正確理解自己的意思是最重要的。由于日語的曖昧性，同一件事因人、因時、因地不同，表達方式都不相同，如果只在意構詞造句的正確性，忽略了當時的場景和人物關系，可能會導致意思傳達不明等相反的效果。
二、對《日語會話》教學方式改革的探索
《日語會話》教學，首先要了解學生的學習動機，讓教學內容適應其學習需求。調查學生學習動機的基礎上，對會話課堂做一些教學手段的設計和實踐創新，力圖運用各種教學手段，打破傳統的教室對話和教師單方面傳授、學生死記硬背的模式，把學生自主學習的積極性充分調動起來，激發或提高學生對日語和日本文化及風俗習慣的興趣，以興趣促學習，以求達到事半功倍的學習效果，同時能為學生今后的深造、發展打下良好的基礎。這些教學手段的設計和實踐可以為進一步提高《日語會話》教學方法改革奠定基礎。
其次，必須注重師資力量的建設和加強教師素質的培養。由于我國高職院校擴張過快，很多高職院校開設日語專業沒有達到相應的師資標準就倉促招生，這樣對于學生的培養和教育也會明顯地感到力不從心。而且日語專業的學生大部分都是零起點，而外語的學習就是一個模仿的過程，從一開始就要注重發音和語調的練習，以提高語言的感知能力。另一方面，學習一門外語也是學習這個國家的文化，只有對中日文化差異有所了解，才能在語言運用上更加熟練和地道。所以，學校在聘請日語會話教師的時候，最好聘任具有豐富海外留學經驗或工作經驗的日語人才。只有對日本的歷史，風土人情，語言習慣有著深入了解的老師，才能夠勝任《日語會話》課的教學。
第三，注重“聽”和“說”的統一。外語教學中的聽、說、讀、寫，聽在第一位。會話教學中，首先是在聽懂的基礎上進行模仿;實際對話中，也要先聽懂對方的問題才能做出回答。由此可知，說是建立在聽的基礎上的，只有“能聽”才“會說”。所以會話課上的聽和說是相輔相成，統一結合的。在實際教學設計中可以加入即時問答環節，或即興表演環節，在沒有預習或復習的前提下，運用所學知識進行對話，這樣不僅提高了學生的學習興趣，也有效地進行了聽說練習。
最后，教學手段和方法的革新。隨著現代科技發展，教學手段也在不斷革新，出現了多媒體等新的教學手段，將教學內容多元化地呈現在學生面前，通過文圖片、語音、視頻等，讓學生們更容易接受那些枯燥的文字。《日語會話》教學更應該利用這些先進科技手段，給學生創造一個良好的學習日語的語言環境，以多媒體形象生動的特點，直觀地表現會話情景，不僅能調動學生學習的興趣，而且能達到迅速提高會話能力的目的。在教學方法上，互動式教學和情景教學效果較為理想，通過視覺、聽覺的刺激，激發學生們的表達欲望。筆者在教學環節中會加入自編情景劇的環節，學生們可以根據所學知識，自編自演短劇，之后再讓學生們互相提問、進行點評，找出會話中的典型錯誤加以提示改正。這樣不僅充分調動了學生積極性，還拓展了學生的思維，也能讓全班同學參與其中，有效地進行聽說練習，從而提高了學生語言的實際運用能力。
【參考文獻】
[1]張文池.促進日語會話教學改革 全面提升學生會話素質――高職日語會話教學之管見[J].科技經濟市場，2007（03）.
[2]成濤.日語會話教學初探[J].文學教育（中），2010（08）.
一、當前教學語言中存在的主要問題
優秀的語文教師都善于在課堂上運用優美、生動的語言放飛學生思想的翅膀，讓學生在課文所營造的優美意境中自由地想象、聯想。但當前，許多教師的課堂語言卻存在著一些問題，影響著課堂質量的提升，也對學生語言能力和語言習慣的養成造成了不利影響。
一是不使用標準普通話。我們生活的贛方言區，特別是在農村，標準普通話并不是人們日常交流交際中的主要語言。受自身和地緣的影響，部分教師也將方言帶入到語文課堂之中，使學生的朗讀和問答語言上充滿著“本地特色”。
二是教學語言黯然無色。許多教師在課堂之上要么語調平淡，不論什么課文內容，語言都不帶一點“調味劑”，沒有融入絲毫感情，就像一杯“白開水”一樣平淡；要么充滿著指示性、命令式的語言，讓學生感受不到一絲一毫的“主體”作用；要么充滿著否定和打擊，對學生的回答不耐心傾聽等等，不斷挫傷孩子們的自信心、積極性。
二、使用標準普通話和規范語言是教學基本要求
小學生對那些富有力量或者智慧的人有著強烈的崇拜和模仿心理，在他們眼里，教師就是這樣的角色，一切言行舉止都值得他們學習和模仿。而在語言方面，學生也會認為語文教師就是語言方面的權威，不僅在課堂，在生活中也會學習和模仿語文教師的語言表達習慣。在以客家方言為日常交流語言的地區，特別是農村小學生，受家庭、社會的影響，往往較少接觸和使用普通話，在與同學、老師、家長的溝通交流中也習慣使用本地方言，如果不加以糾正和引導，對學生以后的就學、就業和交流交際是極為不利的。從這個意義上說，使用標準、規范的普通話授課，對小學生進行規范化的示范和引導是非常有必要的。因此，語文教師應尤其重視教學語言乃至平時語言表達的規范性，始終堅持使用普通話授課，為學生的語言發展發揮好示范作用。
在教學中，教師要從語音、詞匯、語法等各個方面對自己的教學語言進行規范。在語音方面，教師要注意避免將方言和個人語言習慣帶入課堂，要使用標準的普通話語音。另外，吐字清晰與否是學生在課堂之上是否聽得清楚、聽得明白以及教師課堂語言是否有效的關鍵。因此，有此方面問題的教師應當有意識地自我鍛煉，確保學生在課堂上、校園內聽到標準、清晰的普通話。在詞匯方面，同樣需要注意的是教學語言詞匯的規范性，避免使用地方俚語、俗語和網絡語言，特別要注意用詞的文明性，讓學生在學習和模仿教師的語言表達中學到規范的表達詞語，也為學生養成良好的語言習慣作好示范。在語法方面，需要避免一些不規范的流行語言以及網絡、廣告用語經由教師進入課堂，如“你先走”說成“你走先”等等一些不規范的表達，都是不適宜作為教學語言的。在教學語言的組織上，除了語音、語法、詞匯等三個基礎問題外，也要注意表達的連貫性、邏輯性，使教師們的教學語言最終做到規范、清晰、達意。
三、符合學生的認知規律和思維特征是目標方向
小學生的認知水平還處在初級階段，形象思維占據主導地位，情緒化的傾向十分明顯，學習興趣和學習狀態受外部的影響較大。因此，小學語文教師的課堂教學語言在規范使用標準普通話的基礎上，還要繪聲繪色、生動形象，同時富有激勵性和趣味性，才能激發和保持低年齡學生的學習熱情，讓學生在語文學習中獲得知識、獲得快樂、獲得成長。
1.形象化的課堂語言是加深學生理解的關鍵。如何讓小學生將語言文字所描繪的事物轉化為腦海中的生動形象是小學語文教學的一個重要任務。這其中，教師的教學語言起著非常關鍵的作用。但隨著科技在教育中的應用，許多教師開始越來越習慣于直接使用多媒體為學生展示課文描繪的形象，這對學生理解能力和想象力的養成是非常不利的。因此，從有利于學生發展的角度來看，教師要多提升自己的教學語言水平，用自己的語言將抽象化為具體、將深奧化為淺顯、將枯燥化為有趣，這樣才能有助于學生想象力和理解能力的發展。目前，按照新課標修訂的新教材里面收編了很多形象生動、耐人尋味的課文，這是教材編寫人員在對這一年齡段學生的認知規律和心理特征進行深入研究的基礎上，結合他們的特點精心編寫的。語文教師要對教材的編寫導向深入感知和體會，不斷提高自己的語言水平。
2.趣味化的課堂語言是活躍課堂氛圍的關鍵。小學生的學習目的和動機，并不完全是為了學習知識，更多的是享受快樂。他們的學習和思維活動，與是否快樂的心理感受是密切相關的。如果他們在學習過程中能夠感受到快樂和愉悅，他們就愿意花更多的時間和精力投入學習，反之則不然。所以，小學語文課堂，除了語言規范、生動形象之外，還必須有能夠持續讓學生感到快樂的東西存在。“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”教師可以用趣味性的課堂語言使課堂氛圍生動起來、有趣起來，讓學生在課堂上持續感受到快樂和愉悅。一方面，可以在課堂之上引用一些與課文內容有關的小笑話、小故事；另一方面，要廣泛使用恰如其分的幽默語言。這樣才能最大程度降低學生的感官疲勞，調動學生的興奮神經，讓他們感受到寬松而活躍的課堂氛圍，將思想和精力始終集中在課文內容上，并在教師的點撥和引領下，時不時迸射出“智慧的火花”，加深對課文知識的理解。但是需要注意的是，趣味性的教學語言要把握一個度，既要緊緊圍繞教學內容，避免“喧賓奪主”，又要注重“雅趣”，避免粗俗或“挖苦的惡趣味”對學生的身心發展造成傷害。
3.激勵性的課堂語言符合學生的心理特征。從馬斯洛的心理需求層次理論可以看出，每一個社會人都渴望能夠自我實現，被他人所認同、尊重和理解。小學生也不例外，甚至可以說這種需求更加強烈和敏感。他們的學習行為，滿足快樂和自我實現的需要是首位的，而后才是學習知識。并且，由于心理上的不成熟，他們更加敏感、好勝、要強，對家長的評價看得更重。從促進學生全面發展的角度來看，他們的這種心理應當被尊重、保護和引導，這樣才能保護他們的自信心。針對這一點，教師平時與學生的交互應當以激勵性的言語為主，多些鼓勵和肯定，少些批評。并且，從教學需要的角度來看，在對交互（問答）內容進行評價的基礎上，不妨有意識地針對學生本身增加更積極、更正面的評價，如“你真棒”“你回答得很好”等等，這樣會極大地激發學生的信心。
湖南：村莊如大院
湖南張谷英村，一個龐大的村落，卻同在一個大院內。
張谷英村位于湖南省岳陽市東，離城約70公里，坐落在幕阜山脈的筆架山下，那兒是一片開闊的丘陵地。
村外遠處是高聳云端的巍峨山巒，山巒上終年云霧繚繞，給人以世外桃源的感覺。全村共有650多戶，2100余人口，戶戶相連。村宅內晴不曝日，雨不打傘，大伙同住在這個村屋。這座大屋建筑面積達54萬平方米，共有1730多間屋，大小天井有206座。主樓墻高壁厚，沉甸甸的大屋檐覆蓋著一個大村落；圍屋則層疊有秩，緊緊相依，此起彼伏的圍墻呈龍形走勢；亭臺樓閣，錯落有致，蔚然望去，恰似一派淡墨長卷。
據悉，張谷英村始建于明朝宣德年間（公元1426-1436年），歷代均有修繕，方具今日規模。這種奇特的人文景觀，吸引著海內外建筑大師的濃厚興趣，卻不解為何僅有此地一村是如此布局。
黔贛：夏日無蚊蠅
在貴州大山深處，海拔1800米的盤縣老廠村，整個夏季這個小竹寨里竟沒有一蠅一蚊。1998年，中國科學醫學院曾派人去考察過，也無法解開其中的奧妙。有人推測，老廠村地下可能蘊藏著某種放射性物質，使得其周圍環境有一種特殊的驅蚊效應，使蚊蠅退避三舍。
無獨有偶，在江西省龍虎山風景區仙水巖，也有一個無蚊村，因為全村找不到一個蚊子，成為一處奇絕之地。
這個村莊名為許家村，全村近50戶人家，200余人。據載，他們為許真君的后裔。村東、南、北三面青山環繞，西面緊依寬闊的瀘溪湖。山巒青翠起伏，村內樹竹蔥茂，具有蚊蟲生存的條件。
許家村為何無蚊，是個難解之謎。一種說法是環境清幽，沒有污染。但是，此說不能解釋其他清幽之村有蚊的事實。有昆蟲學家“洞深幽而作探微”，認為村內處處種滿香樟、桉樹等樹木，它們釋放的氣味有驅蚊作用；另外據考察，靠近村的山上有一個巖洞，洞內蝙蝠成群，而蝙蝠正是蚊蟲的天敵。
閩桂：道路似迷宮
福建漳州市文管部門在文物普查中，發現了一處罕見的明末清初古村落。這處古村落位于漳州近郊天寶鎮洪坑村（古稱鴻湖社），占地面積約130公頃，主體是一字排開的七座三進、五進大屋，每座大屋的兩側各有兩排單層護厝。古屋均以大條石砌墻基，墻壁以青磚砌成，當地人稱“青磚石壁腳”。大屋與大屋、大屋與護厝、護厝與護厝之間都有小路相通。村內共有4條石板街道，18條排水溝，8口古井，村落的前后各有兩口池塘。整座村落布局合理、錯落有致。令人稱奇的是村莊內大小道路縱橫交錯，布局如迷宮。只要七座大屋的大門鎖上，外人便無法進入村莊，而村內各家各戶卻道路相連，門戶相通。相傳解放前到這個村莊抓壯丁，一進村便迷了路，轉來轉去出不了村。大屋結構宏偉，窗、梁、壁上遍布著圖案精美的石雕、木雕。其中，祖祠“世澤堂”始建于明洪武年間（約1375年―1379年），至今已有600多年歷史。“鴻湖樂居”則是一座圓形的三層石樓，樓中央有一口八角形石井，二層樓上設有槍眼，樓內設有木制通廊，可通各個房間，整個布局酷似客家土樓，只是材料規模有所不同。村內還保存著一塊刻于清康熙年間的“鴻湖社會禁碑”，堪稱漳州最早的鄉規民約石碑。
無獨有偶，廣西不久前在賀州市沙田鎮龍井村發現一處古代村落。
這處古代村落建于清朝道光年間，目前保存得比較完整。整個村落巷道曲折迂回，縱橫交錯，布局如迷宮；排污道沿巷子彎曲而行；戶與戶之間呈“之”字形排列，每隔一至兩棟在東西方向設有南北向出口，與村外相通；每戶民居都沒有正門，只有側門；民居全部用青磚土瓦修建，磚瓦、屋檐上雕刻有龍鳳、獅、麒麟等圖案；門窗、樓板、檐板、屏風及落地罩都精雕細刻、古樸典雅；民居除了公用祠堂外，找不到一根柱子；每個巷口設門樓一座，門樓與門樓之間有防護墻相連，防護墻上還設有槍眼。
據了解，這個村的居民全部是賀州本地人。專家稱這一發現對研究古代本地土人的建筑文化具有重要意義。
湖北：一村保持80人
地處湖北省鐘祥市大洪山深處的水沒坪村，40多年來，該村人口無論怎樣增減，總是生一個，死一個，來一人，去一人，人口總數一直難以逾越80人大關，成為人們百思不解的一個自然之謎。據說，在1988年10月，該村有一個村民娶了一個外鄉媳婦。如此，村里就增加到81人，按“添一去一”的神秘規律，大家都提心吊膽不知誰會“離去”，過了10個月，這個媳婦到了懷孕生孩子的產期，村里就要增到82人了。可是不久，死亡降落到了那個可憐的外鄉媳婦頭上，難產使母子倆撒手人寰。自那以后，水坪村再也沒有超過81人。
：半個世紀沒死人
在喜馬拉雅山腳下，有一個名叫東孔的村莊，70多年只見添丁進口，沒有亡故之人。該村最后一次葬禮是1924年，從那以后，再沒死過人。這個村子的人口，1942年是680人，如今已增長到6000多人，年齡最大的已逾142歲，最小的只有6個月。
這里平均海拔4000米，高原空氣稀薄，氣候寒冷，沒有高大的樹林，終年很少吃到蔬菜，生存的條件十分惡劣。然而東孔村為何能成為“長壽村”呢？至今令人費解。
黑龍江：漠河兩奇觀
漠河村地處我國最北端，屬黑龍江興安嶺漠河縣，這里雖然面積不大，人口也不過2000多，但其戰略地位重要，而且以自然奇景蜚聲中外。
漠河村有兩大自然奇觀――“北極光”和“不夜城”。北極光發生在每年冬季的夜晚，剎時霞光萬道，輝映長空，其形狀呈現出弧狀、帶狀、簾幕狀、放射狀等，呈火紅、碧綠、鵝黃等多種絢麗色彩。飄忽不定的景色，讓人心曠神怡；每年6月夏至前后是“不夜城”，亦稱“白夜”奇觀。此時的漠河村每天有17個小時都能看到太陽，落日的余輝可延遲到午夜時分，而這時翌日的晨曦已經微露，3點左右火紅的太陽又冉冉升起。漠河村的仲夏時節，太陽并不是每天東升西落，而是遠遠地懸掛在地平線上，靜靜地環繞著無限的天宇，這種晚霞與曙光銜
接的奇觀，使人仿佛進入了另外一個蒼茫迷惑的童話世界。
浙江：諸葛八卦村
諸葛八卦村地處杭、金、衢三地交界點。諸葛村整個古建筑群的平面布局是按照諸葛亮的八卦圖設計的，在全國屬首例。
南宋末年，諸葛亮第28世孫諸葛大獅由壽昌縣遷居高隆村定居。800年來，諸葛亮后裔人才輩出，科第不絕，經商有道，使古村成為有4000余人的孔明后裔的最大聚居地。因該村大多數為孔明的后裔，從明代后期起，高隆村改為諸葛村。諸葛村八卦圖的布局，以鐘池為中心，八條巷向四周輻射，形成了內八卦；村落四周八座環拱小山形成外八卦。巷弄之間，千門萬戶，星羅棋布，小弄縱橫相連，構成一座神秘莫測的八卦迷宮。古村內有200多座明清古建筑，為“清磚、灰瓦、馬頭墻”的獨特建筑風格。諸葛亮后裔以先祖《戒子書》為祖訓，遵守“不為良相，便為良醫”的古訓，把蘭溪的中醫藥推向全國，使蘭溪和慈溪、績溪（安徽）成為全國聞名的“三溪藥鄉”。
諸葛八卦村現保存的明清古建筑連成一片，其中以丞相祠堂和大公堂最為壯觀。大公堂位于村落的中心，坐北朝南，門額上有“敕旌尚義之門”的橫匾，門側墻壁上楷書“忠”、“武”兩字。大公堂內有諸葛武紀念堂。
福建：豐貴溶洞奇
毗鄰粵東的武平縣巖前鎮境內，分布著大面積的喀斯特地質地貌，其西北部的豐貴村，有一口古溶洞深不可測，至今仍披著神秘的面紗。
這個古溶洞一頭在福建，一頭在廣東的民間傳說，早已有之。比如說曾有一群福建鴨子進洞，卻從廣東胡庵山徐徐走出。同樣的傳說在廣東胡庵山也有。
豐貴退休干部溫選祖說，1953年他在武平縣巖象區工作，曾隨縣武裝部干部練衛文等6位同志入洞查探匪情，入洞約半個小時，只見地形復雜，深不見底，因手電筒電池將用盡，又恐匪敵埋伏，遂退出洞口。
溫老說，洞內大多地方寬如一間房屋，其中一處像大廳一樣，有上下左右岔道，還有許多石燕飛來飛去。
前年，記者會同巖前鎮文化站站長王燕囡、鎮財政所干部羅有桂、豐貴村村主任溫柏祥，在溫老的帶領下，來到古溶洞“探險”。古溶洞位于豐貴村一處半山坡上，洞口荊刺叢生，茅草繁茂，尋常人難以發現。經溫老確認之后，筆者一行持火把棍棒，依次入洞，洞高約2米、寬約1米，進洞四五米后，拐過一個彎，入口被大量黃土封填。
經認真觀察，黃土封填系人為所致。
一位從廣東嫁來的陳姓村民說，胡庵山溶洞確實朝向豐貴溶洞，入口數百米的地方，就不讓人進去了，石壁上用紅漆寫著：“游人止步，危險！”
又據當地村民說，10多年前的一個夜晚，古溶洞方向有隱隱火光，傳聞該洞藏有大量金銀珠寶，火光疑為探寶者所為。
巖前鎮喀斯特地貌聞名遐邇，有大小不一或深或淺古溶洞數十口，風景名勝獅巖為其中典型，載入《中國名勝詞典》。
豐貴古溶洞是否真的與廣東胡庵古溶洞相連？其規模是否堪與“華北第一洞”閩西龍崆洞媲美？古溶洞內蘊藏著多少秘密？迄今無人知曉。
廣東：神秘大宅門
在廣東肇慶市懷集縣坳仔鎮大浪村一個竹林掩蔽的山崗上，有一座神秘而鮮為人知的“大宅門”。這座充滿神秘色彩的建筑群被稱為“鄭家大屋”，又名“六德堂”，據稱是鄭成功的后裔鄭宏照建造的，現在里面以及附近居住的許多人家據稱也都是鄭成功的后裔。
鄭家大屋占地3000多平方米，磚木結構，青磚青瓦，是采用中原漢族建筑工藝中先進的抬梁式和穿斗式相結合的技藝建造的一座四合院圍屋。整座大屋布局合理，地下設有暗溝式的排水設施。屋內采光充分，冬暖夏涼，據說一共有99個門、99個窗，大門前有99級石臺階，因此村民又稱之為“九九奇門”。
大屋分上、中、下三個大廳，左右分三廂，一直向后延伸，構成了方形的四合院形式。里面以廳堂、天井為中心設立了幾十個生活單元，適合一百多人同屋而住。正廳、廂房、回廊、天井巧妙地連接在一起，門中有門，巷里有巷，屋內有屋，環環相扣，巷巷相通。陌生人進去之后猶如進入迷宮，很難找到出路，據說，這是為了防御外敵入侵和賊人盜竊。在大屋的后門處，墻上有十幾個槍眼，也是用來私家自衛的。
大屋內現在還住著6戶鄭姓人家。但他們沒有足夠的證據來證明是鄭成功的后人。當地政府部門正考慮將大屋內的這6戶人家安排外住，然后將大屋重新修繕，成為懷集縣新的旅游景點。
古今中外一切文學現象、文學作品、文學研究等都可以按以下兩個視角分類，從而構成一個完整而開放的文學系統：第一是文學的時空角度，第二是文學的生產者和消費者角度。先來看第一個視角，即文學的時空角度，這又可分為時間性和空間性角度。
(一)時間性角度：古典性文學與現代性文學
文學的時問性，實際上就是文學的時代性。文學的產生、生長和演變是一個開放的動態過程，是在歷史時間長河中不斷運動的。這就有了文學的長度，即時間性。一個時代有一個時代之文學，文因時而變，文與時俱進。一個時代產生了適應一個時代精神與需要的文學，是作家對所處時代具體生活有感而發的產物；但同時，一個時代的文學又反過來反映和促進了這一時代的精神和品格。無論是把文學比擬為照亮時代的精神明燈，還是反映時代的鏡子，說的都是文學的時代性問題。就整個人類文學而言，可以區分為古典性(古代)文學、現代性(現代)文學與正在發展運動中的當今性(當代)文學。就中國文學具體論之，從時間性角度可分為先秦文學、秦漢魏晉南北朝文學、唐宋文學、元明清文學、近代文學、現當代文學，每一時代都有代表這個時代價值取向、社會生活、審美理想與藝術創新的經典性作品。如先秦文學中的《詩經》和《楚辭》，前者是北中國文學的代表，后者是南中國文學的典范，兩者互補融合，哺育著中國傳統文學的古典性品格。同樣，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，都代表著所處時代的文學成就。按時間性即時代性研究文學，正是我們的文學史教程長期奉行的研究路數。中國的古典性文學，美學上的道、氣、韻、味等，政治上的忠君、愛國、濟世等，構成了藝術和思想上的鮮明個性。在語言上，古代文學是古代漢語的文學，與古代漢語的語言系統相一致。中國古代文學與現當代文學之間還有一個中介，即近代文學。近代文學是一種轉型期的文學，很多東西都沒有定形與定制，但它是現代文學產生的必要準備。需要說明的是，在西方，“近代”和“現代”是同一個詞，不存在“近代文學”與“現代文學”的分別。本文考慮到中國文學史的習慣分類，因而析出介于古代文學與現代文學之間的“近代文學”。現代文學是現代性的文學，表現了人類對現代社會的生命體驗和審美感悟。現代性的基本標志有三個力‘面：市場經濟、民主政治、個體原則。市場經濟以功利原則為主導，民主政治與權威主義相對立，個體原則是區別于整體主義的行動哲學。歷史的發展要求人類找到一種能夠更好地表現現代人精神情緒、審美理想、價值觀念的新的文學形式。試以中國現代文學與古代文學相比較，從文體角度不難發現，中國古典性文學中的韻文較發達，廣義的散文比韻文要弱；而現代性文學則相反，散文體尤其是敘事性文學小說特別發達，詩的成就相對要小一些。我們看一部《中國現代文學史》，主體部分就是一部小說創作的發展史，詩歌、散文、戲劇都在其次，如果去掉小說，現代文學大廈就會轟然倒塌。從整體上說，中國現代文學即現代性文學在精神取向上表現為向西方學習，科學、民主、自由、理性、民族、國家等構成了現代文學的主題。在語言上，現代文學是現代漢語的文學，與現代漢語的語言系統相一致。現代文學的發展還有一個重要的外部原因，即印刷技術和傳播媒體比之古代有了突飛猛進的發展。晚清以降，印刷業的發達，報刊的傳播，文學大眾化、通俗化的取向，極大地刺激了小說創作，使這一能夠有力、有效地表達現代人精神情緒與生存體驗的文體，有了充分的發展空間。關于文學的時間性與時代性，還需要注意的是，并不意味著后起的文學必然勝于從前的文學、越是后代的作品必然超過前代的作品。文學是精神產品，不同于科技產品。科技的發展是一種線性發展，后起的必然超過從前的，今天的火車飛機比之古代的騾馬舟車自然要先進快捷，但人文領域的文學就不同了，每件作品都是作家在特定時空、特定語境、特定情緒下產生的，與彼時彼地人們的精神狀態、生活習俗、價值觀念、審美理想緊密聯系，其意義與價值是復雜多元的，不可能像物質產品那樣可以進行定性、定量的分析與判斷。比如詩歌，你能說今天的新詩已經超越唐詩了嗎?顯然，李白、杜甫的崇高詩史地位，今天依然無人可以取代。
(二)空間性角度：本國文學與外國文學
時空視角的第二個角度是關于文學的空間性，也即文學的地域性、民族性。從這一角度立論，可以把文學分為本國文學與外國文學兩大類。本國文學指自身所處國家的文學，具有民族、國籍身份的認同意識。對中國人而言，本國文學就是中國文學，即發生在中國境內的一切文學；外國文學是發生在中國境外的一切文學。為了行文方便，本文所論文學的空間性，只將其分為中國文學與外國文學兩大類。中國文學內部又可按地域或民族分為各類文學。以地域區分，如京派、海派文學，這是中國現代文學研究的熱門話題。1996年湖南教育出版社推出的“中國現代文學地域文化研究叢書”，就包括巴蜀、楚湘、吳越、齊魯文學等分類，研究了特定地域與現代文學之間的關系。就中國當代文學而言，形成了大陸、臺灣、香港、澳門兩岸四地不同的地域文學。臺、港、澳文學與大陸文學一方面是同根同源同文的關系，另一方面又各有其特殊的文學生態環境與發展態勢，大致體現在三個方面：深受西方文化與文學的影響；深受商業化運作對創作出版的影響；在語言方面深受閩南客家文化、廣東方言以及外國語的影響。外國文學是一個十分寬泛的地域文學概念。一般把外國文學分為歐美文學、東方文學等大類。就歐美文學而言，又可分為英國、法國、俄羅斯、德國、意大利、東歐、北歐、美國、加拿大文學等；就東方文學而言，則有日本、韓國、印度、東南亞文學等。文學的空間性是由產生這種文學的地理環境決定的。地理環境是一切因素中最穩定的因素，勢必影響到與之緊密聯系的地域文化生態的穩定性及其特征，濡化、組織、干預和引導著該地域作家的性格與思維、情趣與視野、審美理想與藝術感受，進而影響該地域文學的表現世界、精神走向與文化品格。科學的進步有其世界性的統一標準，但作為審美意識形態的文學的進步則在于其獨創性。文學在時間上是時代的，在空間上是民族的。一個民族的文學只有反映了特定地域的社會生活、時代精神、民族性格、文化心理、審美情趣、共同榮辱以及本民族生存特有的地域文化特質，才能有別于其他民族文學。秀華光發的世界文學大廈，正是由形形各具地域特色和民族特色的作品所支撐起來的。時代性和民族性不但是文學研究的重要尺度，也是文化研究的重要方向。時代性是一種全球意識，民族性則是一種尋根意識，這是當今世界的兩大思潮。21世紀人類面對的全球經濟一體化、交通立體化、信息網絡化，使世界變得越來越小，特別足覆蓋全球的通訊衛星和國際互聯網的發展，創造了一個不分國界的“電子空間”，人類居住的這個星球真正成了“地球村”。如何在全球化浪潮中保持本民族文化價值的精髓，體現本民族文化在世界民族之林有的地佗、意義及尊嚴，正越來越成為一種普世的精神追尋。在此意義上，研究文學的時代性與民族性越發濕得重要。對文學大系統進行時問性與空間性分類，具有自身的學理邏輯，并非簡單的分門別類。
二、人類文學大系統分類結構的生產者與消費者角度
文學的時間性與空間性著眼于文學與世界、與社會的關系，也就是文學與外部的關系。文學大系統分類結構的第二個大視角是生產者與消費者，著眼于文學與作家、與讀者的關系，也就是文學的內部關系。文學是一種特殊的精神產品，既然是產品，就有生產者即創作主體，還會有消費者即閱瀆主體。為此，從精神產品的生產與消費角度立論，就可以對人類文學進行區分，探討各自的內在規律。
(一)生產者角度：作家文學與民間文學
文學作為一種特殊的精神產品，從“生產者”來看，就要探討是準生產了它?如何生產?為什么生產?生產過程與產品有什么特色?這是關于創作主體即作家的研究。按生產者身份的不同，可以把文學分為兩大類：第一類是作家文學，第二類是民nj文學。作家文學也可稱為文人文學，或知識分子文學，生產者是作家，是文化人，是具有獨立寫作能力和對自己的言論自由及表達擁有清晰判斷力的人，其特點體現在個體性、符號性、穩定性三個方面，表現了作家的獨立性生產方式及產品的獨創性品質。作家文學的第一個特點足個體性或個性化。文學創作是作家生命律動的特殊形式，是一種最具個性化的精神勞作，是一種完全徹底的個人行為，因此，人們通常把作家看成“自由職業者”。文學生產的個體性特別強調生產者的自由度，只有在自由度較大的寬松環境中，作家才能充分發揮其聰明才智進行創造性的探索和勞動。文學創作本身足一種精神探索，是一種不斷向前的精神追求，它以語言為工具，通過語言建構形象或意境，表現作家對社會生活的美學評價及其獨特的生命體驗。文學是生命的體驗，是人生的表現，要充分體現、傳達作家對社會的理解和對生命的獨特體驗，個性化就自然而然成為作家文學的一個鮮明特征。每個人對社會的理解、對生命的體驗、對人生的感受是不一樣的。生活在同一時代的人，對同一種社會現象也會有不同的體驗與表達，同樣生活在唐代，李白的豪放飄逸與杜甫的沉郁頓挫就是完全不同的兩種風格。即使同一個作家，在不同的生活環境與生命歷程中，也會有不同的文學表現。個性化形成了作家文學的個人風格、個人特色與個人色彩。個性化是作家價值觀、人生經歷、藝術氣質與修養、語言理想等因素合力作用的結晶，這是作家文學的第一個特點，也是最顯著的特點。正因如此，文學研究除了整體性的文學思潮、文學社團、流派等研究外，也要專注于個別性的作家研究，根本原因就在于作家的個性化影響了文學創作的理想與作品。
作家文學的第二個特點是符號性。任何一個作家的精神生產都不是為了自我消費。一個自詡創作了100萬字作品但還放在抽屜里沒有公開發表的人，是不能稱為作家的。作家的社會角色與意義在于向公眾源源不斷地提供其精神產品，并由此影響社會。只要號稱作家，就自然有其影響于世的產品流傳。因此，作家必須將自己的精神產品通過媒體變成符號公之于世，這就是產品的符號性。當然，其傳播方式和途徑是不一樣的。在古代，作品流傳的范圍相對較小。上古時代通過甲骨、鐘鼎或竹片、木片、石刻來發表作品，古人用“韋編三絕、學富五車”來形容飽學之士，車是牛車、馬車，五大車的書自然不得了，作品是用竹簡刻寫成的。從今天的角度考量，“學富五車”不過幾十萬字，現在用幾張光盤就可以把數千萬字的大百科全書全部掃描進去。自古及今，作家文學的符號傳播經歷了三個歷史時期：首先是手工符號圖書時代，完全手工化作業，有甲骨、鐘鼎、簡帛等多種形式；第二是工業符號圖書時代，是紙張和印刷術發明以后的時代，在紙上印刷符號；第三是今天的多媒體時代、網絡時代，進入電子出版流通渠道，即電子圖書時代。電子書籍是以數字代碼方式將圖文聲像等信息存儲在磁、光、電介質上，是通過計機或相關沒備閱讀并可復制、發行的現代傳播媒體。電子書籍的出現并不意味著傳統紙質書籍命運的終結，人類未來的圖書閱讀與傳播，將是電子書籍與傳統書籍和平共處的“混合圖書時代”。從甲骨簡帛到雕版印刷，再到機器印刷，到今天的激光照排、電子存儲與網絡傳播，作家產品的符號化轉換與發表途徑，變得越來越簡便快捷與多樣化。但萬變不離其宗，作家產品只有公開發表出來，轉化為符號進行流通才有意義。事實上，無論是過去“韋編三絕”的時代，還是今天電子網絡的時代，發表自己精神產品的人總是少數，尤其是將其印刷成圖書出版就更少了。作家文學符號化的核心手段是將產品印刷成圖書，成為看得見、摸得著、易傳播、可保存的紙質文本載體。作品的符號性是作家文學的重要特點之一，只有變成符號，作家才算完成了精神產品的生產，才能影響社會，才能產生文學作品的社會價值，產生文本的解讀研究、作家個案研究以及文學社會學等其他研究。符號性使作家的精神產品成為社會公器。作家文學的第=三個特點是穩定性。作家的精神產品一經成為符號文本公開發表，流人社會，便成為社會公器，不再改變，這就是作家文學的穩定性特點。當然。也有個別作家認為作品不太成熟，再版時會進行修改，但這從整體上說只是微觀的，是個別語句、細節的修改，絕不是大動干戈，傷筋動骨，否則就是重寫了。按照有關法規，一件印刷品如果有1／3以上重新修改。那就成了新書，不再是原來的作品。所以．作家文學一經出版，總是以穩定性的面貌流傳于世，成為社會公器。不再是他個人的東西了。無論是四大古典名著，還足魯迅、沈從文、錢鐘書等的現代經典，文本都是相對穩定的。正是由于其穩定性，作家才能將產品以固定不變的形式影響社會，影響其他民族，直至影響后世。以上所探討的是作為個人化生產的作家文學的特點。與此相對應，文學作品還有另一種生產方式、另一種生產者，這就是民間文學。這里把文學分為兩大類：第一類是個人化生產的作家文學，第二類足集體化生產的民間文學。民間文學的特征正好與作家文學相對應。
民間文學的第一個特征是集體性。民間文學足民間的集體性創作，是集體生產的精神產品，無法像作家文學那樣確定具體的生產者。民間文學作品如果印刷出版，署名只能是某某講述、記錄，而不能寫成某某著。中國民間文學四大經典《牛郎織女》、《白蛇傳》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》從來就沒有具體的作者，只有浙江或河北版本的采風者等等。作家文學有“版權”，按出版法規定，作家去世以后，他的繼承人還享有50年版權，此后作品才不受保護。這充分體現了作家文學的個人性、專有性特征。但民間文學就不存在版權之說，不能說《梁祝》的版權歸準所有，這是由民間文學生產者的集體性所決定的。由于民間文學是集體生產的精神產品，因此充分體現了創造這種產品的民族的集體智慧、思維特征、歷史記憶、審美理想、風俗習慣等，民間文學的風格是一種民族風格，是集體民族文化心理的記憶與積淀，是人類學、文化學、民族學的寶貴資源和第一素材。也是文學史的重要資源與對象。民間文學的第二個特點是121頭性也即非符號性，與作家文學的符號性相對應。民間文學的發表和傳播十分簡便，就是嘴巴講耳朵聽，口耳相傳，既足發表也是傳播。探討民間文學的口頭性，應注意幾個方面：第一，民間文學整體上是I：1耳相傳的，但也有一部分作品經由文化人采風記錄下來。這些用符號化手段記錄保存下來的作品就成了“歷史民間文學”。與浩如嫻海的原生態民間文學相比，成為符號文本的民間文學數量非常有限。世界上每個民族在其童年期都有豐富的神話故事，但能流傳至今的只是極少部分，在后人眼里也就益發珍貴。第二，歷史上的民間文學之所以大量潭滅，難以流傳下來，根本原因在于文化觀念與文學觀念。中國傳統文化主張“文以載道”、“事父事君”的價值理念和“有助王化”、“非禮勿聽”的取舍標準，“在野”的民問文學往往被視為有傷風化、有礙大雅，長期得不到主流文學觀念的承認和接納，被排斥在主流文學殿堂之外。民間文學在表現人性方面大膽、直露，那些既葷又素的故事，在尋常百姓那里經常聽到，但從文化規范的角度考量，卻是“有傷風化”而不可記錄保存的。所以，要發現民間文學的價值。需要真正有人文眼光和尊蓖民間思想精神的人，這種人在歷史上二雖不多，但卻十分難得，中國古代民間文學正是通過他們的采輯記錄才得以保留r來。盡管當時他們的采輯目的各有不同，或為獵奇，或為述異，但畢竟使占代口頭作品成為文本符號而保存下來了。第三，由于民間文學是以群體方式和“在野”姿態創作的，比之個人署名的作家文學更具自由色彩與“越軌”言論，這是不符合主流意識形態的，自然只有“自生自滅”。從民間文學的發展歷史考察。大凡改朝換代與社會轉型，往往是民間文學大量生產的時期，同時由于口耳相傳的簡捷發表方式，因而也是民間文學廣泛傳播與消費的時期，但最終保存下來的永遠只是極少部分。口頭性既是民間文學的長處(便于發表，便于傳播)，也是它的短處(即時消費，自生自滅)。20世紀70年代后期“”剛結束之時，民間廣泛生產和流傳著鞭撻“”的笑話、故事，但被有心人記錄下來并出版了的只是-d,部分。
民間文學的第三個特點是變異性，這與作家文學的穩定性正好相反。民間文學在口耳相傳的過程中，往往會產生新的補充修改，形成變異。一件作品之所以會變異，大致出于以下情況：第一，民間百姓既是作品的接受者，也是作品的參與者、加工者。一件作品經由張三之口講給李四聽時，李四覺得不過癮，在他講給王五聽時，就會情不自禁地添油加醋。第二，當一件作品在不同地域、不同民族流傳時，難免會融入該地區、該民族的文化內涵，使作品更易于為當地百姓所接受。第三，當一件作品在不同歷史時期流傳時，因時代的需要也會對原作進行某種改變。以上形成的民間文學的變異性特點，整體上使民間文學成為一種開放性、互動性的文本。民間文學的變異性在“名人類”作品中表現得最為明顯，由于名人的文化效應能夠擴大、提升名人家鄉的知名度與社會影響，加上人們對名人的崇拜心理，經常會出現“名人爭奪戰”。尤其是在現代旅游業中，名人效應不僅是當地的文化名片，更是經濟資源。在山靠山，在水靠水，有名人靠名人，沒有名人也要想辦法挖一個名人出來，甚至搶一個名人過來。20世紀末，河南南陽、唐河兩地曾出現過謝姓始祖的爭奪戰，湖北與河南也有過李自成去世地點的爭奪戰。民間文學中也有爭奪名人的情況，最典型的是梁山伯與祝英臺的故事，梁祝故事至少有浙江、河南、山東、江蘇四個版本。民間文學的變異性是客觀存在，既有民間受眾參與的原因，也有地域文化參與的原因。但一般說來，一件民間文學作品如果被采輯記錄成文字出版發表，成為符號性的文本以后，其變異性就會相對減少，穩定性會明顯增加。文學作為人類精神表達與愿望滿足的重要載體，其生產方式與傳播手段自然需要“與時俱進”。人類進入網絡時代以后，文學面對新興媒介尤其是互聯網影響下出現的全球化、市場化、大眾化、圖像化、快餐化、博客化乃至手機化的挑戰與擠壓，網絡文學以其民間性、大眾性、快捷性的特點深刻影響著文學。網絡文學打破了已有的文類分野，不斷挑戰、改寫著文學的定義。在文學大系統中如何給網絡文學定位、網絡文學是屬于作家文學還是民間文學的問題就被提了出來。對此學界現在還沒有一致的觀點。本文認為，從網絡文學作品的獨創性、符號性(電子讀本)、穩定性特征考察，網絡文學理應屬于作家文學范疇，不少網絡文學高手也視自己為作家。中國作家協會近年吸收了部分網絡文學作家入會，2010年魯迅文學獎已接受網絡文學參評，網絡文學與通過報刊、圖書刊布的作品已被一視同仁。但從大量網絡文學作品發表的匿名性(作者不具實名，多以網名代替)、變異性(有的作品是開放寫作，由多人接龍參與完成)、即時性(隨時更換，很快消亡)、草根性考察，網絡文學又具有民間文學的一些特征。到底網絡文學是作家文學還是民間文學，這既取決于網絡文學自身的演變發展，也取決于網絡時代文學觀念的更新與重塑，現在匆忙下結論還為時過早。
(二)消費者角度：與兒童文學(未成年人文學)
從文學生產者的角度分析文學系統的分類結構，可以分為作家文學與民間文學兩大類。下面我們換一個角度，從文學消費者的角度，即接受美學所研究的文學接受與讀者的角度，也可以分為兩類：這就是與兒童文學(未成年人文學)。是為具有一般閱讀能力、審美鑒賞能力和社會批判能力的成年人服務和消費的文學，我們平時習見的大量文學作品都屬于這一范疇。的基本特征是生產者與消費者都是同為已成年的社會人，創作主體與接受主體之間從根本上說不存在審美意識、知識結構等方面的“代溝”，整體上處于同一個平面進行精神對話與溝通。從這一基本點出發，的特征包括三個方面：第一，題材無。古今中外，天上人間，戰爭和平，權爭利害，士農工商，愛恨情仇，生老病死，什么都可以寫，什么都可以進入文學版圖，一切都取決于作家如何去寫，如何把它寫好。第二，創作多樣化。諸如有批判現實的現實主義文學、反抗現實的浪漫主義文學、絕望于現實的現代主義文學、調侃現實的后現代主義文學等等，五花八門，文隨世移，天馬行空，出奇制勝。第三，風格個性化。作品的結構、意境、語言、筆力、雅俗等，均體現出作家的個人愛好、個人色彩、個人風格，從根本上說，不用擔心讀者會有看得懂看不懂的問題。容易理解，本文就不再多加展開了。
