時間：2023-05-29 17:45:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇汪曾祺談吃，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
閑來無事，喜歡看作家與美食的文章，受益匪淺。在現代文學史上，周作人和林語堂都寫過論喝談吃的小品和隨筆。周作人的《故鄉的野菜》、《莧菜梗》，借回憶故鄉的風土習俗，把吃與思鄉的情緒結合起來，寫得既平淡雋永，又富于人文內涵；而林語堂的小品《中國人的飲食》則在娓娓道來的聊天氣氛中，使我們“真正地享受了吃的歡樂”。作家的文字讓我們明白，吃里有文化，有藝術，也有科學，美食也是值得人們研究的。
梁實秋是散文大家，他擅長于寫幽默風趣、活潑灑脫的閑適小品。他的《雅舍小品》中有多篇描寫美食的文章，文字簡潔而余味無窮，寫西施舌（一種貝類）、醋溜魚、獅子頭、薄餅的幾篇，讀來令人垂涎三尺。他寫老北京的烤鴨、豆汁兒、小吃酸梅湯和糖葫蘆，讀來更令人口角生津、垂涎欲滴。在他談吃的文章里，充滿了對故鄉、故人的懷念，平實的語言里點點滴滴是對生活的感受。讀梁實秋談吃的文章，不亞于品嘗了一頓美食所帶來的滿足，更可算一種精神的會餐。
錢鐘書曾在《吃飯》一文中，深情贊美過吃：“可口好吃的菜還是值得贊美的。這個世界給人弄得混亂顛倒，到處是摩擦沖突，只有兩件最和諧的事物總算是人造的：音樂和烹調。”錢鐘書和楊絳在英國留學時，受不了房東的粗劣食物而搬了家。遷居后的第一個早晨，錢鐘書親自做了奶茶和烤面包端到床前，楊絳一躍而起，興奮不已，看來美食的力量在某些時候真是壓倒一切的。楊絳說，錢鐘書是一個很懂得吃的人，他喜歡帶家人去品嘗各種館子，親自點菜，而且絕對不會失手，這也可算得上是一大本事了。
在當代作家里，汪曾祺堪稱是一位地道的美食家。他不僅見識廣、吃過各種美食，也會親自下廚做頗有特色的菜肴，而且具備豐富的飲食文化的學識修養。他的《故鄉的食物》、《故鄉的野菜》和《故鄉元宵》等名篇都把食物、吃喝和故鄉的習俗人情或直接或間接地糅合在一起，寫得睿智形象、情趣盎然，引起今人無限的遐思和向往；而《五味》、《四方飲食》則把全國各地的飲食習慣、古今人的口味變化，娓娓道來、如數家珍。
另一位可與汪曾祺媲美、堪稱文人美食家的，就數陸文夫了。與汪曾祺相比，陸文夫沒有寫過那么多關于吃的小品隨筆，但他在烹飪實踐、親自下廚做菜方面卻一點不遜于汪曾祺。大凡讀過陸文夫作品的人，都會知道，真正奠定他美食家之名的，正是他創作的膾炙人口的代表作《美食家》。這部中篇小說最引人注目、最成功之處，便是塑造了一個“好吃成精”的人物形象：朱自冶。此人以吃為終生職業和畢生追求，任憑時代變幻社會變遷，雖經千般磨難，萬種坎坷，終究食性不改。最終，在可以講究吃、有條件吃的時代里，他終于獲得了美食家的美名，有了用武之地。陸文夫就這樣通過朱自冶的特殊經歷和獨特形象，向讀者表達了他對美食的見解以及對社會對時代的感受。
這些作家關于美食的文字，賦予了諸多普通食物鮮明的審美意義，以至家鄉的尋常野菜和尋常食物都浸染了情感，富有了生命意義。這種自得其樂的人生態度，大概可以讓作家得到一些心靈上的安慰和解脫。所以作家大多愛吃，而且懂得吃，這正是他們熱愛生活、享受人生、自我愉悅的一種方式。
馮驥才先生說：文化是一種無形的存在。有人能看到，有人看不到，這就需要文化眼光。《語文新課程標準》指出：“語文課程資源包括課堂教學資源和課外學習資源。”課堂教學和社會生活、人文知識、自然風物、歷史文化等都可以成為語文課程資源而發揮其應有的教育功能。在教學《端午的鴨蛋》的時候，整個課堂氛圍給我和所有的學生都帶來了前所未有的感受。
中小學語文新課程理念明確了語文學科人文內涵的豐富性，承認學生個體在情感、態度、和價值觀上的差異性和選擇性；強調了自主、合作、探究的學習方式，這些應該是語文課廣泛運用留白手法（即將空白非常藝術巧妙的去應用達到一種美得享受）的理論基礎。
語文課程豐富的人文性對學生的精神領域的影響是深廣的。因此，人文內涵豐富的文章成為語文教材不可缺少的一部分。該單元的課文意在讓學生關注各地的民俗，了解民生和民間文化，并通過這些有聲有色的民俗風情畫去感受自身日常生活中蘊涵的無窮樂趣。而本文又屬于民俗文化中的食文化，小小的鴨蛋，讓我們感受到它背后的文化意味和濃郁民俗風情。
尊重生命，體現人性，構建充滿生命活力的課堂，這是新一輪課程改革大力倡導的教學理念。《語文課程標準》指出：閱讀教學的重點是培養學生具有感受、理解、欣賞和評價的能力，并且從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示。而要做到這一點，就需要教師在課堂中盡量創設一個個學生能夠有情感共鳴的背景或者環節。充分利用現代教學手段，開發多種課堂資源，但又不脫離文本的教學方法就是一個不錯的設想，那么教師怎樣來達到這個目標呢？
《端午的鴨蛋》、《俗世奇人》等當作是一套“民俗文化套餐”來對待，總歸還是合理的也是穩妥的。（本單元的課后思考練習...你看，既與新《課標》強調語文課程的人文因素的精神想吻合，。“人文論”認為語文這個工具不同于一般的生產、生活工具，它是人們思想、情意、社會文化的負載工具，人文性才是語文的本質屬性，語文課的任務主要是通過語言的學習、感悟，培養情感，陶冶審美情操，弘揚中華民族的人文精神，給學生“打下一個精神的底子”。
記得有位著名的教育家曾說過，我們的教育對象的心靈決不是一塊不毛之地，而是一片已經生長著美好思想、道德萌芽的肥沃田地。因此語文課的責任首先在于發現并扶正學生心靈土壤中的每一株幼苗，讓它不斷地生長、壯大，最后排擠掉缺點的雜草。
《端午的鴨蛋》十分典型地體現了汪曾祺散文“小敘事”的特點。文章信筆寫來，從容閑適；文筆自然生動，語言平實有味。...
現在選取課文，主要選經典作品，名家名著和人文內涵豐富的文章.這樣的文章能提供給學生深厚的人文素養，不僅在情感，態度...本單元以介紹民風民俗為主題，選編了5篇文章：《云南的歌會》《端午的鴨蛋》體察并探究文中的思想感情及人文精神，從而受到正確的人生態度，情感價值觀的教育，提高人文素養，建塑健全的人格。
比如汪曾祺先生的《端午的鴨蛋》中有這樣一句話：“曾經滄海難為水。他鄉咸鴨蛋，我實在瞧不上。”很明顯，作者這種...本冊語文課本讓我更深刻的體會到：語文教學不僅是傳授語文知識、培養語文能力的主要陣地，更是傳承民族文化、弘揚人文精神...讓學生“讀”，在讀中感悟，讀出感情，讀出意境；讓學生“議”，議出真情的源頭；讓學生“品”，品出文中的感情；品出文中的敘事散文人文性；讓學生“悟”，悟出人生的滋味；課文先講了家鄉的端午風俗，而后是鴨蛋的特點，接著回憶端午的鴨蛋。介紹鴨蛋是次要的，更主要的是表達作者對鴨蛋的喜愛...針對一個課時，我們的側重訓練點，人文情感滲透點在哪，似乎并沒有過多考慮。
人文性”是語文課程的基本特點之一，它著眼于語文課程對于學生思想感情熏陶感染的文化功能和課程所具有的人文學科的。語文課改：端午的鴨蛋——語文新課改：讓我歡喜讓我憂……
端午的鴨蛋一文，在平淡的生活中發現情趣，發現詩意，在小小咸鴨蛋里嘗出生活的滋味，這是汪曾祺先生的魅力所在。
【關鍵詞】飲食圖書；美食文化
俗語謂：“民以食為天”。在現代社會，人們對“吃”越來越講究，開始注重審美和情趣。飲食類圖書，從科技類到文藝類，再到旅游類，五花八門、層出不窮，始終在圖書市場上保持著長銷和慢熱的狀態。
一、當前中國飲食圖書市場呈現的特點
1.大眾實用性菜譜持續常銷。第12屆世界飲食類圖書大獎賽暨頒獎于2007年4月在北京舉辦，素有飲食圖書“奧斯卡獎”之稱的頒獎活動首次在中國舉辦。中國輕工業出版社獲得世界飲食類圖書大獎賽的本年度唯一特別獎―全球最佳美食圖書出版社大獎，其出版的圖書《家常菜精選1288例》獲得最易操作美食圖書獎。上市3個多月，重印6次，銷量超過7萬冊，至2012年10月份，該書重印了30次，獲得了非常好的社會反響和經濟效益。2011年8月，上海文化出版社隆重推出《米飯殺手――80道讓你無視吃相的下飯絕配美味》，書中除了菜譜之外，還有每道菜入選的獨特理由以及經典的食者語錄“下飯者說”。2012年4月，中國大百科全書出版社出版的《至愛小炒》，每道菜都有具體的步驟和精美的圖片，讓你瞬間愛上烹飪！
2.品類多樣，同質化現象嚴重，系列叢書細分天下。近幾年來，各大出版社紛紛推出名目繁多的“家常菜譜”，《新編家常菜譜2000例》、《家常菜養生1000例》、《新編家常菜1388例》等。此外，又有如《創新家常菜譜》、《實用家常菜譜》、《百姓家常菜譜》等。這些菜譜書形式與內容僵化，很多都是抄襲或轉錄，給人以“難分彼此”的感覺，同時也浪費了出版資源。從內容來看，菜譜的分類越來越細化，具有個性化、科技含量高的菜譜在市場占的比重越來越大。以中國輕工業出版社為例， 它根據都市現代人快節奏的生活特性推出“現代人食譜”系列叢書，以及依據中國飲食文化推出“迷你菜系”系列等都在市場上取得了良好的收益。市場上還有針對某類特殊群體的菜譜，如《糖尿病保健食譜》、《冠心病保健食譜》等；專給孕婦提供的菜譜，以及專給年輕父母們看的嬰幼兒食譜以及給老年人看的中老年人菜譜等。一些出版社針對讀者多樣化的閱讀需求，陸續推出大眾飲食、養生飲食、文化飲食等多個獨具特色的圖書板塊，打造了諸如“愛心佳肴”、“藥膳食療”、“地方美食”等眾多廣受讀者與經銷商青睞的飲食圖書品牌，也奠定了自身在美食圖書市場上的競爭力。
二、大眾飲食類圖書開拓市場初見成效
1.薄利多銷，走群眾路線。飲食類圖書除了精準的市場定位、上乘的內容品質外，其低廉的價格對讀者也別具吸引力。于是很多出版社在保證高品質印裝的同時，都走薄利多銷的群眾路線，在出版界引起一場低價菜譜風暴。現在超市也是不少菜譜的重要營銷賣場，暑假是菜譜類書籍銷售的高峰期，在北京某超市，據服務員介紹，生意好的時候，菜譜柜臺一天能賣出一百多本，而5元、10元一本的菜譜書最受歡迎，購買者多數是歲數較大的家庭主婦。究其原因，一方面是這些菜譜價格低廉，所涉及菜品眾多；另一方面，也因為這些年齡大的家庭主婦不太會利用網絡資源，也不知道正流行的網絡美食博主，她們所要的是原料易得、制作簡便和實用性強。
2.資源整合，媒體互動。如今圖書越來越傾向于與媒體結合，很多電視頻道都有關于美食的節目，網站、博客也將美食類內容作為生活板塊的重要內容之一。飲食類圖書自然不能放過與這些媒體相結合的機會，以增加相關圖書的市場競爭力。中國紡織出版社的《文怡“心”廚房》系列美食圖書。文怡，曾任CCTV-1《天天飲食》，BTV-7《食全食美》《生活+人》及旅游衛視《那小嘴廚房》的節目主持人，還是多家美食、健康、生活類雜志的專欄撰稿人。文怡的成功案例說明：讀者對美食博客、電視欄目名人的認同程度很高，而作者又活躍于各大電視臺、雜志，在宣傳上具有很大的優勢。紀錄片《舌尖上的中國》2012年5月在央視首播，黃金時段播出獲得高于電視劇30%的收視率，引發蝴蝶效應――“舌尖”域名被搶注、網友創作流行“舌尖體”、各大網站開設“舌尖”專題、相關食品甚至廚具因此熱銷……配套菜譜《舌尖上的中國：傳世美味炮制完全攻略》也在熱賣中。之后，又衍生出諸如《舌尖上的中國：民間經典湖南菜》、《舌尖上的中國：民間經典江西、徽州菜》、《舌尖上的臺北》、《舌尖上的香港》等地方美食系列圖書。
三、倡導美食新理念，弘揚中華美食文化
追求飲食潮流，傳承飲食文化理念，是飲食類圖書發展的一種新趨勢。美食日漸成為一種文化，一種時尚，一種雅俗共賞的趨勢。
1.詩意入駐，讓美食上升到“形而上”的文化之境。中國以“烹飪王國”著稱于世。中國當代小說和散文對美食的描繪使人感悟到中國文化的玄妙。美食配美文，美文佐美食，因為有了情趣的投入，才使許多普通的飲食和菜肴詩化為美味的藝術和永不消逝的夢，何其美哉！ 試想，如果只是為了“填飽肚子”，那可能還只是“形而下”的飲食。于是在文人饕客筆下，美食除了養眼、暖胃外，還上升到怡情、感懷的“形而上”的文化之境。文人雅士吟誦飲食的辭章浩如煙海，古有李漁《閑情偶寄》、袁枚《隨園食單》，近有梁實秋的《雅舍談吃》、朱自清的《醉蟹甕酒荒唐語》。山東畫報出版社，2002年至2004年，先后出版了《吃的藝術》、《紅樓夢飲食譜》、《吃遍天下：神州美食地圖》和《好吃》等書籍，其市場銷量相當可觀。三聯書店在2003年接連推出8種應時飲食文化書，包括《老饕漫筆：近五十年飲饌摭憶》、《川菜雜談》、《肚大能容：中國飲食文化散記》等。并且前兩本本于2012年分別出版了增訂版和新版。2012年10月，中國友誼出版公司出版的《尋味：汪曾祺談吃》汪曾祺美食小品文，吃中自有生活味，吃中自有平常心。2013年5月，中國華僑出版社推出了香港著名作家、美食家、旅游家蔡瀾的談美食系列，四色精裝全三冊，《尋味》《暖食》《食色》。還有2013年4月，長江文藝出版社，《舊時光的味道》以美食的名義，懷舊重溫往昔的美好，淡淡的回憶，淡淡的情愫。
2、讓中華美食文化走出去。紀錄片《舌尖上的中國》，帶著觀眾探訪祖國各地美食，了解各式各樣與美食有關的人和事，讓低調的紀錄片成為社會各界的關注焦點，也引發了各界對文化魅力、健康飲食習慣和中華餐飲傳承和發展廣泛熱議。其實，《舌尖上的中國》背后的價值還不止于此，它還跨越了不同文化的障礙，讓世界各國的觀眾認識了中國的美食，認識了中國的文化。以美食作為窗口，讓海內外觀眾領略中華飲食之美，進而感知中國的文化傳統和社會變遷，對其產生親近感，形成一種文化認同。
中國飲食文化應該怎樣更好的走出去？《舌尖上的中國》就是一個好的范例，講述老百姓的生活，更容易引起人們的共鳴，這種文化讓外國人更樂于接受。我們的飲食文化應該立足于百姓，像中國古代的唐詩、宋詞一樣，它源于生活，卻高于生活，是鮮活的，像河水一樣的不停流淌的，這一刻，中國飲食文化在全世界光彩照人、熠熠奪目。
【參考文獻】
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[3]孟凡.菜譜書：不僅與吃有關[N].新華書目報，2010-4-22（3）.
宋人《本草衍義》里說：“覆盆子，長條，四五月紅熟，案例甚多，永興、華外亦有。及時，山中人采來賣。其味酸甘，外如荔枝。櫻桃許大，軟紅可愛。”我在江南的山里，見到過類似的植物，不知道，是不是覆盆子？
軟紅可愛，是對水果的一種描述，流露出對植物的欣賞和歡喜，還有憐愛。
小櫻桃，軟紅可愛。文人喜歡櫻桃，唐朝時新科進士發榜，正是櫻桃成熟季節，進士們便形成了一種以櫻桃宴客的風俗，文人雅會，櫻桃宴。清朝詞人納蘭性德《菩薩蠻》中寫櫻桃：“為春憔悴留春住，那禁半霎催歸雨。深巷賣櫻桃，雨余紅更嬌。”果子雖小，但紅若瑪瑙，晶瑩剔透，玲瓏誘人，只是“惆悵墻東，一樹櫻桃帶雨紅”，大概關乎愛情。
野草莓，軟紅可愛。草莓是最適宜佳人來品嘗的，以纖纖蘭花指搛一只，姿態優雅。春天，我和陳老大到鄉下看會船，中午在村里的面館吃一碗餛飩，轉到村子后面，發現一叢野草莓。野草莓小巧玲瓏且紅艷，喜歡得直滾到心里。陳老大舍不得摘，也舍不得吃，只帶走一顆，放在手心里把玩。
初夏，我喜歡到桃園里溜達。我喜歡桃園那樣清靜的地方，總想著哪一天偶得空閑，到桃園里喝酒。小油桃熟了，伸手可及，握在手里，綿軟紅艷。我們一邊喝酒，一邊聽桃子跌落。桃老板心疼桃子掉在地上，不時小聲嘀咕：“吃到肚子里，總比浪費要好。”喝完酒，我買走他丟在地上的桃子。
楊梅泡酒，浙人所愛。周作人《桑下叢談》說：“楊梅生食固佳，浸燒酒中一日，啖之亦向有風味，浸久則味在酒中，即普通所謂楊梅燒，乃是酒而非果矣。”我買過二斤楊梅，置入透明玻璃瓶中，沽酒、入冰糖，浸沒梅子。隔段時日，翻出來啜飲，一瓶子軟紅可愛。
桑葚果，軟紅可愛。兒時沈家大門的天井里站著一棵桑樹，下雨的時候，那棵濕漉漉的桑樹，殷紅、絳紫的果兒，淺淺撒落一地。春日養蠶，采桑葉，摘幾顆酸甜的桑葚果，小嘴唇被染得烏紫烏紫。
枸杞子，軟紅可愛。我在路邊，見一叢野生的枸杞子，嬌紅欲滴，果漿涌動，無人采擷。汪曾祺《人間草木》說：“枸杞到處都有。枸杞頭是春天的野菜。采摘枸杞的嫩頭，略焯過，切碎，與香干丁同拌，澆醬油醋香油;或入油鍋爆炒，皆極清香。夏末秋初，開淡紫色小花，誰也不注意。隨即結出小小的紅色的卵形漿果，即枸杞子。”
構樹，是一種極普通的樹，它古老的樣子，《本草綱目》早有描述，樹葉有鋸齒或裂片狀，“雄者皮斑，而葉無椏杈” ，“雌者皮白而葉有椏杈，亦開碎花，結實如楊梅”。在我的視野所及范圍，每在幽靜的無人之處，枝葉稀疏，春夏時結紅熟的果球，類似紅毛丹。我們這地方，構樹果是不吃的，任由鳥雀啄食。鳥趁四下無人，啄一下，再啄一下，呼的飛走了。一本書上說，構樹果能吃，而且津甜，李時珍亦佐證：“半熟時水澡去子，蜜煎作果。”這世界好多事情都很奇怪，寧愿跑到千里之外的海島上去吃紅毛丹，而沒有吃過身邊的構樹果，只是覺得它軟紅可愛。
軟紅可愛的，還有癩葡萄和老柿子。癩葡萄憨態可掬，軟塌塌掛在農人的瓜棚豆架上;老柿子要等到深秋，一點一點地變軟變紅。
軟紅，有質感和視覺之美。首先是熟了，才可愛。它不是冷美人，而是一種漸次生長的哲學。圓潤充沛，色澤柔和，一縷光投射，溫婉如玉。
說到“蓮花白”，這酒似乎沒有流傳下來。20世紀90年代初市面上曾出現過名為“蓮花白”的白酒，但是上市沒有幾日就消失了。目前北京市面上除了紅星二鍋頭，再就是牛欄山了，都是高度白酒。推測起來蓮花白應該與牛欄山在一個檔次上，而二鍋頭則屬于供平民大眾消費的。解放前，北平下苦力的人專喝一種叫“大車酒”的高度數散白酒。說是趕大車的車把式經過街邊酒鋪，為了不誤趕車，車把式從車上跳下來緊跑兩步，從身上掏二枚大子兒往柜上一扔，說：“掌柜的來二兩。”人倚在柜臺邊上拿起酒杯兩口就見了底，馬拉著大車不緊不慢離酒鋪還沒走多遠。車把式完事后緊趕二步一蹁腿就上了車，趕車、喝酒兩不耽誤。這散白酒自此得一名號叫“大車酒”。講究點的還可自備一塊醬菜疙瘩來下酒。據說還有厲害的主兒，從醬園尋摸來儲存醬糟的木槽上被鹽醬沁了多年的半尺來長的大頭釘子，嘬兩口釘子就一口酒，可謂釘子就酒，越喝越有。
老北京會吃的食客大多與前面這位相似，口味上喜歡鮮、咸，餐館的大廚為了提鮮，在有的菜品中會加點糖或者酒糟，像糟蒸鴨肝就是這個意思，口感上講究嫩、滑、爽、脆和筋道。比起引車賣漿者嗜好辛辣重口當然不是一個層面了。可比起陸文夫先生《美食家》里的主人公，為了吃上一碗頭湯面，大早上4點鐘起來叫黃包車拉著去排隊講吃的精神，那又差了一大截。
文人若對吃認真起來會令人驚嘆，梁實秋先生寫過一本書叫《雅舍談吃》，開篇第一章講了一道名菜，曰“西施舌”，光聽菜名就夠叫人浮想聯翩了。這道菜是用海里的一種貝類做的，說是這種貝類每年只有一個月可在海中捕獲，故而較為難得。入菜的材料只選取貝類前出的一小截肉質吸管，取下洗凈后用熬制好的燒滾的柴雞湯澆下即可。這道萊據說奇鮮無比，可光看文字而缺少了味蕾的印證，只能算精神會餐了。
筆者有一年去福建參與制作一部電視片，內容里有一部分涉及飲食文化。制片人聯系了一家本地知名餐廳，向觀眾介紹一道當地過節時的傳統萊，記得叫太平鍋。用料基本上是各類海鮮另加雞蛋之類，有點像東北的亂燉。拍攝之余問老板，餐廳能做“西施舌”嗎？結果令人大喜過望。
“西施舌”端上來，每人面前只一小盅，小心地喝下第一口，感覺有點淡，雞湯倒是喝出來了，只是“西施舌”讓我一頭霧水。回京后過了倆月才悟出來：在用“西施舌”前我們已經吃了大量的太平火鍋，火鍋中的鹽分較大，湯汁也油膩，蓋住了“西施舌”較為清淡的鮮味，所以沒有喝出什么感覺。
在福建見識了一些另類的傳統名肴，像閩西八干。所謂八干計有：連城紅薯干、長汀豆腐干、武平豬膽干、寧化老鼠干、上杭蘿卜干、清流香筍干、明溪肉脯干、永定香菜干。
在這兒特別要說說寧化老鼠干。寧化老鼠干其實是田鼠干，由人工捕捉的田鼠加工制成。田鼠抓來先去毛，再去肚腸，洗凈后用谷殼或米糠熏烤，待烤成醬黃色即可。據說田鼠干不但美味可口，而且蛋白質高，營養豐富。尤具補腎之功，對小孩子尿床癥具有顯著療效，看來老鼠干不光能食且有不俗的藥用價值。
當地群眾幾乎都把吃老鼠干作為一種享受。烹飪方法多是配以豬肉、冬筍，佐以大蒜、生姜、水酒，炒而食之。尤其是愛喝酒的人，更把它視為配酒之上品。
閩西八干若和江南蘇州菜比起來其戰斗力則只能是游擊隊與正規軍的懸殊了。作家汪曾祺是公認的美食家，會吃善飲且有獨到的體會。他在文章中開列了一份清代鹽商請客的食單，現摘錄如下：
涼碟是金華竹葉腿、寧波瓦楞明蚶、黑龍江熏鹿脯、四川敘府糟蛋、興化醉蟶鼻、東臺醉泥螺、陽澄湖醉蟹、糟鵪鶉、糟鴨舌、高郵雙黃鴨蛋、界首茶干拌薺菜、涼拌枸杞頭……熱菜也只是蟹白燒烏青菜、鴨肝泥釀懷山藥、鯽魚腦燴豆腐、燴青腿子口蘑、燒鵝掌。甲魚只用裙邊。花魚不用整條的，只取兩塊嘴后鰓邊眼下蒜瓣肉。車蟲敖只取兩塊瑤柱。炒芙蓉雞片塞牙，用大興安嶺活捕來的飛龍剁泥。頭菜不用翅唇參燕，清燉楊妃乳――新從江陰運到的河豚魚。
隨飯的炒菜也極素凈：素炒蔞蒿薹、素炒金花菜、素炒豌豆苗、素炒紫芽姜、素炒馬蘭頭、素炒鳳尾――只有三片葉子的嫩萵苣尖、素燒黃芽白……
上世紀80年代曾有緣在山西大同見過汪老先生，其時飯局上他很善飲，印象中用的都是高度白酒，飲罷只是臉色暗紅，嘴唇泛紫。轉年與一位文學編輯去蒲黃榆拜望先生，時逢其賦閑在家，與先生閑聊起飲酒之事。先生說現在改飲黃酒了，畢竟年歲不饒人，比不得年輕小伙了。告辭時向先生索字，先生回書房片刻而就題贈詩一首：
看朱成碧且由他，
大道漫漫直似斜。
聞說洛陽春索寞，
牡丹拒絕著繁華。
在吃上面汪老先生也有自已的獨創，這里介紹一品汪氏名菜的做法。
塞肉回鍋油條：
■ 技巧一：“我”是敘述的主角
【名家選段】
我站在榆樹下，是個小跟班，瞇起眼睛仰著臉兒，身邊一只大荊條筐。榆錢兒生吃很甜，越嚼越香。丫姑折斷幾枝扔下來，邊叫我的小名兒邊說：“先喂飽你！”我接住這幾大串榆錢兒，盤膝坐在樹下吃起來，丫姑在樹上也大把大把地揉進嘴里。我們捋滿一大筐，背回家去，一頓飯就有著落了。九成榆錢兒攪合一成玉米面，上屜鍋里蒸，水一開花就算熟，只填一灶柴火就夠火候兒。然后，盛進碗里，把切碎的碧綠白嫩的青蔥，泡上隔年的老腌湯，拌在榆錢兒飯里；吃著很順口，也能哄飽肚皮。這都是我童年時候的故事，發生在舊社會，已經寫進我的小說里。
（節選自劉紹棠《榆錢飯》）
我從十二歲起，便在鎮口的咸亨酒店里當伙計，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴重兼督下，羼水也很為難。
（節選自魯迅《孔乙己》）
地壇離我家很近。或者說我家離地壇很近。總之，只好認為這是緣分。地壇在我出生前四百多年就坐落在那兒了，而自從我的祖母年輕時帶著我父親來到北京，就一直住在離它不遠的地方―五十多年間搬過幾次家，可搬來搬去總是在它周圍，而且是越搬離它越近了。我常覺得這中間有著宿命的味道：仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年。
（節選自史鐵生《我與地壇》）
【亮點借鑒】
第一人稱敘事法，就是作者在文章中以“我”或“我們”的身份來敘述所見、所聞、所歷，把人物的經歷、事情的經過告訴讀者。采用第一人稱敘事，通過描繪敘述人的親眼所見，親耳所聞，或者就是敘述者本人的親身經歷，使讀者得到一種親切真實的感覺。采用第一人稱，由于敘述人是當事人，所以敘述的人與事，只能是“我”活動范圍內的人物和事件。
采用第一人稱敘事，文章必須以“我”的活動為中心，來展開情節及其他人物之活動。“我”是主角，又有三種情況：
一是“我”是指作者自己，寫的是真人真事。比如，劉紹棠的《榆錢飯》等課文中的“我”都是作者自己，文章以“我”為敘事主體，由眼前的想“打油膩”吃榆錢飯聯想到舊社會用榆錢充饑，又聯想到時期靠榆錢飯度日，給人以一種親切真實的感覺。
二是“我”是虛構的人物，不是作者自己。比如，魯迅的小說《孔乙己》中的“我”，是作者虛構的人物，不一定是作者本人。
三是“我”是運用擬人手法的“物”，這一類主要是童話體的體裁。以“我”為主角敘事時，應注意兩點：一是一般不要寫對方心理活動。如果要寫，也只能用“似乎”“也許”“可能”之類表示猜想、推測的詞語。二是一般不寫自己的外貌、表情。因為是“我”難見的。若寫，可以通過他人的眼睛、他人對“我”的評價，或通過鏡子來寫。
【快樂仿寫】
我承認我從未刻意感受過父母日常給予我的愛，但我對于母親肚子上的那條痕跡有著一種特殊的，神圣的敬意。我相信，全天下如我一樣的剖腹產兒對著這種我們獨有的痕跡有著特殊的感覺。這條痕跡，仿佛將母親曾承受過的一切都呈現在我眼前―挺著大肚子，諸事不便，還得小心翼翼，生怕我們會有什么事兒；在我們不安分之時，默默忍受劇痛還強撐著用手撫摸我們……
（節選自盧剛《印痕》）
■ 技巧二：就這樣被“你”征服
【名家選段】
你這又開始你熟悉的游戲了，給你的每一個旅伴起名字。不過托馬這個名字對在座位上來回折騰的這個小男孩不合適，因為他比你的兒子小得多，最好管他叫，比方說，安得列吧。拉著手領他出去的那個女人是波利阿特太太，至于那對年輕夫婦，不，不用文學里的名字，簡簡單單，叫他們彼埃爾……等一等，也不能叫塞西爾，叫阿涅斯挺好，博羅米尼在納伏納廣場上蓋的教堂就叫做圣阿涅斯因阿戈內教堂。
（節選自布托爾《變》）
我今天才來，我來晚了，以致使你這樣滄桑。而你依然很美，周身透著迷人的韻致。真的，你還是那樣純秀、古典。只是不再含羞，大方地看著每一位來人。周莊，我呼喚著你的名字，呼喚好久了，卻不知你在這里。周莊，我叫著你的名字，你比我想象的還要動人。我真想攬你入懷。只是撲向你的人太多太多，你有些猝不及防，你本來已習慣的清靜與孤寂被打破了。我看得出來，你已經有些厭倦與無奈。周莊，我來晚了。
（節選自王劍冰《絕版周莊》）
這張照片后來還得了行業內的年度獎項，但是你心里卻一直不好受。雖然你明白遲早會有這一天。但，當真正面對一個鮮活的生命從眼前消失時，一種無形的壓抑感還是鋪天蓋地涌來將你淹沒。你總覺得是那個孩子的笑容和死成就了現在的你，以及這些榮譽和獎項。坐在辦公室喝茶的你，記憶總被一只無形的手拽到那個上午的那個時刻，那個回首而望的孩子，沖著鏡頭綻放的一臉純真無邪的笑。這些無法改變的背景，就壓在你辦公桌的玻璃下，時時刻刻和你對峙，拷問。你總在想身為一個人，和做為一個記者的良知。你怎么都無法原諒自己，當時為什么只是下意識地按了快門，而沒做任何的其他。
（節選自冷清秋《拷問》）
【亮點借鑒】
其一是真實自然，營造一種可信的情境。這種真實的情境，很容易激發寫作者的傾訴欲。如果說，第一人稱的“我”是散漫的，第三人稱的“他”是虛擬的，那么第二人稱的“你”就是真切的。比如《絕版周莊》中以“你”為敘述視角，用擬人的手法敘述周莊的純秀、古典，文章立刻就有一種無法回避的直面感，如臨其境的現場感，仿佛我們和作者一起游歷了美麗的周莊。
其二是身臨其境，讓讀者融入其中。當文章中的主人公以“你”的身份站在讀者面前時，作者必然會用不同的視角去看待，仰視讓人敬畏，俯視讓人憐憫，平視讓人產生親近的沖動。面對“你”，在文章中“隱身”的“我”無法不說真話，無法不訴真情，無法置身事外，無法冷若冰霜，“你”仿佛具有神奇的魔力，讓人不由自主地想融入到文章中去。
用第二人稱敘述，首先主要對象必須明確，有時以“你”來代稱文章中的主人公，有時以“你”來代指讀者。其次，使用應節制。這種敘事方式比較特殊，常與其他人稱綜合交錯使用，并且由敘事轉為抒情，或在文章的局部使用更自如。只有書信體或某些抒情性極強的文章―如悼念文章、抒情詩等，第二人稱成為通篇主要的敘述人稱才適宜。最后要注意文體要得當。如果是在駁論文中，最好不要用第二人稱敘事，因為第二人稱的行文，很容易形成一種面對面的質問態勢，激發原本并不尖銳的矛盾。
【快樂仿寫】
恍惚間，我看見那年春天，你輕輕撫摸我的頭叫我，你說：“囡囡，乖啊，聽奶奶唱歌給你聽啊！”你沒有唱我們老師教的《搖籃曲》，也沒有唱外婆哼給我聽的《外婆橋》，你用笨拙的嗓音，唱“小燕子，穿花衣……”沙啞的聲音搖晃在剛長著綠葉的大棗樹下，搖晃在你的臂彎里，搖晃在我安靜的夢中……你帶著我到田壟給爺爺送午飯時，你指著空中飛過的鳥說：“囡囡，快看，那就是燕子呢！”我抬頭看著它們飛遠，很高興地望著你說：“奶奶，有一天，我也要和燕子一樣飛出去。”爺爺擦著額頭上的汗，說：“囡囡飛得越遠越好，越高越好。”而你卻失笑，你那樣嚴肅的面孔望著遠處說：“只要飛得穩當就好，太高了愛摔跤。”
（李欣《留一聲鳥鳴》）
■技巧三： 眾里尋“他”千百度
【名家選段】
他是從小就確定要出家的。他的家鄉不叫“出家”，叫“當和尚”。他的家鄉出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠―他的家鄉出和尚。人家弟兄多，就派一個出去當和尚。當和尚也要通過關系，也有幫。他是老四。他七歲那年，他當和尚的舅舅回家，他爹、他娘就和舅舅商議，決定叫他當和尚。他當時在旁邊，覺得這實在是在情在理，沒有理由反對。
（節選自汪曾祺《受戒》）
在倫敦逗留的這段時間沒有像預期的那樣順利，由于羅莎的戀人生病了，所以羅莎不得不在倫敦多呆一段時間，于是她將預算外的閑暇時間用來在倫敦大街上閑逛、與那里的人們交談并上了一個法語課程班。她開始考慮會見一些本來不打算要會見的人或者是避免要會見的人，而且她真的這樣去做了―她開始與在歐洲的非洲人會面，這其中也包括南非革命黨人。當她對自己的行為已經有所覺察的時候，她已經被引見到一次關于革命英雄的演講活動之中了―那次演講特別提到了她的父親萊昂內爾?伯格。
（節選自納丁?戈迪默《伯格的女兒》）
他為人很好，同學都喜歡他。但他很倔，很不得老師寵愛。他在路上遇到老師從不打招呼。或者故意看道旁的什么，或者把頭抬得高高，做出急匆匆的樣子。學校規定要佩戴校徽，他就把校徽戴在內衣上，為此輔導員在全系大會上不點名地警告了他一次。后來他干脆不戴了，或者戴在牛仔褲的后袋上。為此他寫過一份檢查。他的檢查寫得很“才氣”，輔導員哭笑不得，只好作罷。
（節選自姚霏《才子》）
【亮點借鑒】
與第一、二人稱敘述相比，第三人稱敘述的最大好處是作者完全跳出了作品所局限的環境，運筆靈活、自如，把筆伸向任何一個方面，具體細致地再現事物的面貌。它比第一人稱敘述的方法，更自由靈活，能描繪更廣闊的場景，描寫更復雜的事情，表現更多的人物。為此，第三人稱在文學作品中，是用得最多的一種敘述方法。這種敘述，突破了第一人稱囿于作者親見耳聞的限制，可以不受時間、空間的束縛。比如，汪曾祺的《受戒》，第三人稱敘事的自由，在于可根據人物、環境、情節的需要隨時改變敘事視角。在《受戒》中，汪曾祺非常成功地利用了作家的這一自由。此外，這種敘述是隱而不露，留下空白點，引發讀者的想象與思考。
【快樂仿寫】
思鄉是亙古不變的話題，臺灣作家琦君故土難離，思鄉的愁緒化作對故鄉、對童年美好的回憶，回憶了故鄉那些消逝了的風俗、曾經有過的童趣、不會再來的幸福――陳年的“春酒”，以此寄托對童年、對母親、對故鄉的思念之情，醉倒了無數的讀者。今天，就讓我們一起走進浙江永嘉，品一品作者心儀的美酒，感受其中氤氳的綿綿之情。
資料助讀
作者簡介
琦君（1918-2006），女，原名潘希珍，浙江省溫州市永嘉縣人。現當代臺灣女作家。琦君以散文響譽文壇，她的散文風格溫柔敦厚、清新自然，文筆如行云流水，不雕琢，不粉飾，舒放自然，典雅雋永。看她的文章就好像翻閱一本舊相簿，一張張泛了黃的相片都承載著沉厚的記憶與懷念，溫馨中透著幽幽的愴痛；讀她的作品你會感覺到母親在她作品中所占的分量。琦君的作品善于營構雋永溫馨的氛圍，不論寫人、事、物，都以故鄉為背景，以細膩的文筆，動人的情節，將讀者帶進時光隧道，用那些昔日的悲喜感染讀者，激起共鳴。著有《煙愁》、《三更有夢書當枕》、《橘子紅了》等。
背景介紹
琦君在《煙愁》后記中寫道：“每回我寫到我的父母家人與師友，我都禁不住熱淚盈眶。我忘不了他們對我的關愛，我也珍惜自己對他們的這一份情。像樹木花草似的，誰能沒有根呢？”“我們從大陸移植來此，匆匆將三十年。生活上盡管早已能適應，而心靈上又何嘗能一日忘懷于故土的一事一物。水果蔬菜是家鄉的好，雞魚鴨肉是家鄉的鮮。當然，風景是家鄉的美，月是故鄉明。”那剪不斷的故鄉之情，理還亂的親友之思，成為琦君散文源源不斷的活水源頭。
春酒
春酒最早出現于《詩經》：“八月剝棗，十月獲稻。為此春酒，以介眉壽。”春酒，是寒冬釀造，以備春天飲用的酒，也稱凍醪。宋代朱翼中在《酒經》寫道，“抱甕冬醪，言冬月釀酒，令人抱甕速成而味薄”。“春酒”歷來為文人們十分衷情的吟詠對象。杜牧有“雨侵寒牖夢，梅引凍醪傾”；元曲中有“春酒半酣千日醉，庭前還有落梅花”的唱法
美點賞讀
琦君的《春酒》，用細膩的筆觸描繪了故鄉的美好，抒發了對童年、對母親、對故鄉的追思之情。文章如行云流水，舒放自然，典雅雋永，集風俗美、人情美、語言美于一體。具體表現在：
第一，風俗美。甜甜的一杯春酒，是節日的珍品，更承載著作者對故鄉民俗風情的美好記憶。文章以春酒為線索，以孩子的視角展現舊日新年風俗，什么“新年迎神拜佛”，什么“腳不許擱住灶孔邊，吃東西不許隨便抓”，什么“說話小心，多討吉利”等等，寥寥幾筆就勾勒出中國傳統過年的風俗畫卷，營造了新春喜慶熱鬧的氣氛，為下文喝春酒做好了鋪墊。另外，喝春酒，吃會酒，作為鄉土民俗的一部分，也能展現江浙鄉里特有的民風習俗。閱讀琦君的文字，讀者仿佛置身于鄉土，能真切感受到這份濃濃的鄉俗俚趣。
第二，人情美。甜美的春酒，融聚的是濃濃的人情。這種人情，既有“家家邀飲春酒”的鄉鄰好客的淳樸，又有親情母女情深如酒的真摯。母親是文中重點著墨的對象，文章一方面展現她釀制美酒惹我饞癮的細節，“但是你呀，就只能舔一指甲縫，小孩子喝多了會流鼻血，太補了。”“母親總要聞聞我的嘴巴”，生動展現對我的關心和慈愛；同時又通過她很樂意把花廳借給鄉鄰“供人請客”，并捧出自己泡的“八寶酒”給大家品嘗助興，“做出新鮮別致的東西，總是分給別人吃，自己卻很少吃”等情節，展現母親的善良厚道，字里行間充盈著對母親美好的懷念和贊美。
第三，語言美。琦君的散文不雕琢，不粉飾，文筆如行云流水，語言生動傳神。如“我是母親的代表，總是一馬當先，不請自到，肚子吃得鼓鼓的，跟蜜蜂似的，手里還捧一大包回家”。設喻形象奇特，寫出了我貪心、自在與得意，令人難忘；“我呢，就在每個人的懷里靠一下，用筷子點一下酒，舔一舔，才過癮”。抓住細節，展現兒時的我的聰明乖巧，側面寫出春酒的吸引力。另外文章還善于引用地方方言，如“大約摸差不多就是了，我也沒有一定分量的”中的“大約摸”和俗語如“鞋差分，衣差寸，分分寸寸要留神”，等等，文白交融，貼近鄉情，自然天成，平淡中見醇厚。
知識把握
1.給下列加點字注音
枸杞（ ） 門檻（ ） 過癮（ ） 酬謝（ ）
煨燉（ ） 家醅（ ） 炮制（ ）
2.文章中主要記敘了哪幾件事情？這些事情是按照怎樣的順序組合在一起的？
3.母親擔心酒太補不讓“多喝”，而我卻不知“舔了多少個指甲縫的八寶酒了”，這樣寫有什么表達效果？
4.作者懷念的僅僅是春酒嗎？
5.母親做出新鮮別致的東西，總是分給別人吃和自己卻很少吃，這說明母親是怎樣一個人？
6.今年我“如法炮制，泡了八寶酒”，卻被兒子挑剔不是家鄉的酒，這段小插曲在文中的作用是什么？
類文閱讀
隔一條海峽夢回童年舊事，竭畢生心力寫盡故園深情，閱讀琦君的文字，總能于字里行間之中讀出她對故土、對親人的眷戀，繾綣的文字與真摯的情感相交融，化作一幅幅“真善美”和諧統一的畫面。品讀完她新年的《春酒》，我們再來閱讀她中秋的《月光餅》，看月光下的故鄉，又發生了哪些令人懷想的往事。
月光餅
琦 君
月光餅也許是我故鄉特有的一種月餅。每到中秋，家家戶戶及商店，都用紅絲帶穿了一個比臉盆還大的月光餅，掛在屋檐下。廊前擺上糖果，點起香燭，和天空的一輪明月，相映成趣。月光餅做得很薄，當中央上一層稀少的紅糖，面上撒著密密的芝麻。供過月亮以后，拿下來在平底鍋里一烤，掰開來吃，真是又香又脆。月光餅面積雖大，分量并不多，所以一個人可以吃一個，我總是首先搶到大半個，坐在門檻上慢慢兒的掰開嚼。家里親友們送來的月光餅很多，每個上面都有一張五彩畫紙，印的是“嫦娥奔月”、“劉備招親”、“西施拜月”等等的圖畫，旁邊還印有說明。我把這些五彩畫紙抽下來，要大人們給我講上面的故事。幾年的收藏積蓄，我有了一大疊。長大以后，我還舍不得丟掉，時常拿出來看看，還把它釘成一本，留作紀念。
我有一個比我只大兩歲的表姑，她時常在我家度過中秋節，她喜歡吃月光餅。有一次，她拿了三張五彩畫紙要跟我換一個餅，我要她五張，她不肯，兩個人就吵起來。她的臉很大很扁，面頰上還長了不少雀斑。我指著她的臉說：“你還吃月光餅！再吃，臉長得更大更扁，雀斑就跟餅上的芝麻那么多了。”這句話真傷了她的心，她掩面哭泣起來，把一疊畫紙撕成片片地扔掉，我也把月光餅扔在地上，用腳一踩踩得粉碎，心里不免又心疼又后悔，也就哇的一聲哭起來。母親走來狠狠地訓我一頓，又捧了個剛烤好的月光餅給表姑，表姑抹去眼淚，看看餅，抬眼望著母親問道：“表嫂，你說我臉上的雀斑長大以后會好嗎？”母親撫著她的肩說：“你放心吧！女大十八變，變張觀音面。你越長大，雀斑就越隱下去了。”母親又說又笑：“你多拜拜月亮菩薩，保佑你長得美麗。月光餅供過月亮，吃了也會使你長漂亮的。”表姑半信半疑地摸著月光餅上的芝麻，和我兩個人呆愣愣地對望了好一會兒，她忽然掰下半個餅遞給我說：“我們分吧！我跟你要好。”我看看地上撕碎了的畫紙與踩爛的餅屑，感激萬分地接過餅，跟表姑手牽手悄悄地去后院里，恭恭敬敬地向天上的月亮拜三拜，我們都希望自己長大了有一張觀音面。
表姑長大以后，臉上的雀斑不但沒有隱去，反而更多了。可是婚后夫妻極為恩愛，她生的兩個女兒，都出落得玫瑰花兒似的，我們見面時談起幼年搶吃月光餅和拜月亮的事情，她笑笑說：“月亮菩薩還是聽我的禱告的。我自己臉上的雀斑雖然是越來越多，但她卻保佑我有一對美麗的女孩子。”
臺灣是產糖的地方，各種餡兒的月餅，做的比大陸上更膩口，想起家鄉的月光餅，那又香又脆的味兒好像還在嘴邊呢！
中秋節，一年又一年，來了又過去，什么時候回家鄉去吃月光餅呢？
讀后一思
“唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波。”故鄉的一草一木，故鄉的一事一景，一人一物，早已化作故鄉的象征，珍藏在心底最柔軟之處，雖容顏易改，世事多舛，但這卻不會動搖心底的那份美好記憶。透過一份月光餅，我們解讀出的是琦君悠長連綿的鄉愁，是對消逝了的風俗、曾經有過的童趣、不會再來的幸福的眷念。想一想，文中以月光餅為題，有什么妙處？
考題回放
一、閱讀上面的選文，回答問題。（2005年遼寧省題）
1.選文開頭以細膩的筆觸描寫了月光餅的外形、用料、滋味等方面內容，事隔多年作者為什么還能記憶猶新？
2.貫穿全文的線索是什么？文章的最后一段有什么作用？
3.結合上下文，分析畫線句子中“又心疼又后悔”的原因。
4.作者在臺灣生活多年，可她仍感覺臺灣的各種月餅“做的比大陸更膩口，想起家鄉的月光餅，那又香又脆的味兒好像還在嘴邊呢！”從全文看這是什么寫法？有什么作用？
5.文中記敘了中秋節作者與表姑爭吵、和好的經歷，這讓你在為人處世方面明白了什么道理？請結合生活實際，用簡潔的語言表述出來。
6.琦君寫吃月光餅、喝春酒，為我們展示了浙江的風土人情；汪曾祺寫端午吃鴨蛋，使我們對江南的端午習俗有所了解。在中國這塊歷史悠久、文化豐富的沃土上，還有很多民俗，請你舉出一例并寫出這種民俗所蘊含的意義。
參考答案
知識把握
1.gǒuqǐ；kǎn；yǐn；chóu；wēi；pēi；páo
2.過新年、喝春酒、喝會酒，如今自泡八寶酒；時間順序。
3.用我的“偷喝”反襯出八寶酒讓我難以抗拒其香醇甜美的誘惑，突出酒的好喝，兒童的天真。
4.不是，還包含著對童年、對故鄉和對母親的無限追思，表達了對人性的謳歌和贊美之情。
5.淳樸、厚道、善良、熱情。
6.用我刻意的炮制酒而結果并不是家鄉的酒的反差來烘托對春酒、母親釀制的春酒的緬懷和對家鄉深深的眷念。
類文閱讀
月光餅既是文中線索，貫穿全文，又是矛盾沖突的觸發點，更是引起讀者故鄉之思的動因。以此作為標題，不僅點明寫作的中心，而且能引起讀者的閱讀興趣。
中考回放
1.月光餅寄托了作者對故鄉的深深眷戀或思念之情；是童年美好生活的回憶。
2.月光餅。在結構上：與開頭相呼應；內容上；深化中心（結合句意亦可）。
3.畫紙被撕碎；月光餅被踩碎；說了傷害表姑的話。
4.對比（或襯托）；突出了作者對故鄉（大陸）的思念之情。
5.能圍繞“寬容”、“理解”、“謙讓”、“說話得體”等某一方面談即可。
那天跟一個影視投資人吃飯，他想約我寫電影劇本。該投資人性別男，民族漢，籍貫在南，大業在北，政治面貌不詳，不是群眾也不像干部，語鋒得廟堂之高，趣味又具江湖之遠。以前電視劇圈子里常見此類優越面貌之同胞，現在基本都殺到電影圈了。留了一些面帶菜色的朋友在電視劇圈里浮沉，當然，我也廝混其中并看不見彼岸。此君一談電影，雙眼精光直冒，頗具指點河山之氣概。他無私向我傳授了他投資電影的心得，類似于“紀律三項注意”。具體內容我未經允許，不能細講。但我發現，該投資人跟其他很多投資人普遍相似的一點是數學都學得非常好，尤其是加減法。比如，一部電影中，演員張三有一億票房的價值，李四有一億五，那么張三加李四等于兩億五，如果導演王五還有三千萬價值，那么就是兩億八，再減去折舊費用五千萬，保守算來該電影票房等于兩億三。具體的他的電影加減法比我舉的例子復雜，但萬變不離其宗，大概就是這么個意思。我注意到，在他的“紀律三項注意”中，并沒有劇本的一席之地，于是吃那一頓飯的過程中我如坐針氈，像是身高不夠卻被選來跟姚明打籃球。
席間跟投資人聊起了《黃金時代》。我彼時已看過這部電影。我說我很喜歡。投資人說《黃金時代》這樣的電影無論好不好，他都不會投，因為這不是市場需要的電影。我很敬佩他確定自己知道市場需要什么，雖然我根本不相信他知道――因為沒有人知道。電影發明了一百多年，最成熟的電影工業體系是在好萊塢；即便是好萊塢，也沒人知道市場到底需要什么，否則也不會有那么多電影淪為炮灰。
所以，要謝謝出品人覃宏先生，投資了李檣編劇、許鞍華導演的這部《黃金時代》，使它出現在了拜金的小時代。
二
我看過《黃金時代》兩遍。
第一遍是毛片，無音樂音效未調色配光，但電影依然大江大河氣韻飽滿，令人信服地再現了一顆苦難心靈與她所處的人群與時代；第二遍已是完成片，草灰蛇線，伏脈千里，飛橋欄檻，明暗相通，該有的都有了，用北京話說：妥妥的。
看完第一遍，知道這是一部好電影；看完第二遍，知道這是該有的一部電影。市場需要不需要我不知道，但我知道當下需要，更長的人間也需要，否則這幾年的幾百億票房也太寒磣了。即便你從沒讀過李白、杜甫，但你到了歐洲北美到了日本韓國，你背后都站著這哥倆呢。有這哥倆在歷史深處浪游和苦吟，外人不至于太敢在智力上欺負你。
有《黃金時代》打底，再多出幾部爛片我也能坦然接受了。世界是等量的，有多少光就有多少黑色素。《黃金時代》是最近幾年“賤片”做底子的中國電影銀幕上透出來的一束亮光。
三
從前世上有兩種電影，好電影和壞電影。后來我國電影人發明了一種新品種――假電影。假電影不是孤立的，跟最近幾年的假煙假酒假化肥假牛奶是一樣的，有深刻的社會成因。所以，觀看一部電影已經不能先看好壞，而是要先分真假。假電影各有各的假，真電影只有一種真――修辭立其誠。
《黃金時代》是一部真電影。作為傳記片，李檣放棄了他熟能生巧的戲劇性，采取了冷靜客觀誠懇的態度，打撈蕭紅在人間三十一年留下的隱約消息。評論作家，大家一般愛用文如其人來形容；其實這是一句謊言，因為很少有作家文如其人。但蕭紅卻是非常罕見的一個文如其人的作家，也是非常罕見的我手寫我心的作家，正所謂修辭立其誠。李檣的修辭立其誠遭遇了蕭紅的修辭立其誠后，便出現了當下電影的時空間離式結構。
每一部電影，都有與之對應的最恰當的結構。我看完《黃金時代》之后，驚嘆于李檣對結構、內容、人物的高度把握。在他筆下的《黃金時代》，結構即是內容，內容即是人物，人物即是結構。此大手筆非天才不能。請注意，這不是吹捧，接下來我會具體分析。看完我的分析你再分析我是不是吹捧。現在吹捧有風險，我不傻。
比如，開場時出現的蕭紅的自述。生于哪年，卒于哪年，享年三十一歲。這段自述定下了電影的間離調性。但實際上，這種間離的調性只能發生在《黃金時代》中，它具有惟一性――因為蕭紅是一個我手寫我心的高度統一的作家，她的身份、特質、性格，導致了這樣的敘述口吻。換一個人物則該結構不能成立。在這一敘述視角中，編劇視角、人物視角、觀眾視角被集中到一處；而且，在這一敘述時空中，過去、未來、現在被緊緊濃縮到一點，如宇宙大爆炸時的奇點，蘊含無限可能。李檣在《S金時代》中發明了這樣一種新的敘述結構，該結構之前沒有在電影中出現過，該結構用之于其他人物則不令人信服。正是在這樣的結構中，我們才有可能無限接近蕭紅的悲喜人生。
很多人都知道，間離戲劇是布萊希特的專利。但實際上，布萊希特的老師是中國戲曲。李檣在《黃金時代》的開場用的并不是后來被布萊希特所變化的間離戲劇，而是用的典型的戲曲方法：自報家門。所以，我看好多精英人士說這電影沉悶難懂的時候，我覺得他們可能忽略了中國源遠流長的戲曲傳統，其實《黃金時代》如果拿到我們村去放，我們村老太太大姑娘小媳婦一看就會懂，因為他們太熟悉這種自報家門跳進跳出的方法了。李檣的獨創性在于，將中國戲曲嫁接到了現代電影中，又代入到了一個無比妥貼的人物上。因為蕭紅這個人物，正是一個世界的講述者；那么在她被講述的時候，她注定成為講述的講述。否則，講述將會扁平。（真切建議編劇同行以及學寫劇本的同學們，你們一定要多看幾遍《黃金時代》。也建議中戲、北電等藝術院校的劇作課，要拉片分析這部電影）。這也是李檣在《黃金時代》中大量使用了蕭紅很多原文的原因，因為如何編織她的故事都不如直接切入她的心靈。《黃金時代》不繞彎子，短兵相接。
四
李檣放棄了戲劇性，放棄了觀眾熟悉的前因后果的講故事的方式，那么，我們在看《黃金時代》的時候要看什么呢？這是一個需要回答的問題；也是很多已經看過片子對片子不滿的同志們所困惑的問題。
從電影接受美學來看，大致有兩類電影。一類是用來解渴的，看了立桿見影出效果，喜劇讓你笑，悲劇讓你哭，悲喜劇讓你又笑又哭，當然，現在還有“賤片”讓你罵。另外一類電影是用來回甘的。隨風潛入夜，潤物細無聲。就是你身體已經不渴了，但還想滋潤一下心靈。前一類電影容易山呼海嘯，《星球大戰》《阿凡達》都屬此列；后一類電影于無聲處聽驚雷，很多成了影史經典。伯格曼、小津安二郎、成瀨巳喜男是這一類電影的杰出作者。
《黃金時代》是后者，是回甘電影。蕭紅的人生因果，歷史雖未定論但早已蓋棺。李檣放棄因果敘述，轉而求人生況味正是一個嚴肅作者的良心、明智之舉。
所以，看《黃金時代》，看的是：微妙。
中國敘事文藝有兩脈，一是以《三國演義》為代表的智謀一脈，一是以《紅樓夢》為代表的抒情一脈。1949年以后，大陸文藝喪失了蕭紅、廢名、張愛玲、沈從文傳承的抒情一脈，轉為粗礪的意識形態文學，只留了智謀一脈。1980年代汪曾祺歸來，以一己之力續上了抒情一脈的涓滴細水。之后是李檣如一道清泉激射而出。這一脈的文藝，生活角落大于社會廣場，人的面目和心靈始終居于中心。
實際上，《黃金時代》是一部不怕劇透的電影。里邊有這樣一場戲：蕭軍當家庭教師掙了錢，帶蕭紅去夜攤吃東西，先是要了飯，又覺得湯不錯便要了湯，之后切了一塊豬頭肉，這時候蕭軍說：有肉得有酒。蕭紅說：我陪你。兩人酒足飯飽，在回去的大街上蕭紅的鞋帶斷了，蕭軍找來石塊，切了一截自己的鞋帶給蕭紅系上，然后兩人繼續冰雪中前行。后來，一直到世界擁抱黑夜，一直到浪跡天涯的生命即逝的時候，蕭紅躺在香港醫院的病床上說：只要我拍一封電報，蕭軍就會來。這是我最喜歡的電影里的一幕，寫盡人生的時時刻刻。我們總以為重要的事物在前邊，實際上它發生在現在。《黃金時代》中，李檣的筆觸和許鞍華的鏡頭緊貼蒼涼大地，立體展現了蕭紅的一生。
五
二戰時，日本在偷襲珍珠港之前，曾對美國做過各方面的調查研究分析。也包括電影。日本文藝界的代表在集中大密度觀看了一批美國電影后，鄭重上書，建議日本政府、軍方不要與美國為敵，因為從美國的電影來看，這是一個偉大的國家。日本決策層并沒有聽文藝界的意見，于是將自己送入了深淵。
前幾天一個朋友問我，《黃金時代》眾說紛紜，有贊有貶，那么，你覺得這到底是一部什么樣的電影？
我說這很難回答，但可以舉例來說：如果現在日本想跟中國開戰，會調查研究分析中國，當然一樣會調查研究電影――電影說到底是智力活動，是一個民族思維的最新體現，我相信他們看到《黃金時代》時一定會“咯噔”一下，因為擁有思考深度和智力結構的民族和國家，一定是ゴ蟮拿褡搴凸家。
關于《黃金時代》，我在微博上寫過兩段話，錄在這里作為觀影手記的結束語。
第一段：李檣三年沉潛創作，寫蕭紅一生波浪連綿，回響許鞍華四十載念念不忘。《黃金時代》是一部浸透時間力量的大江大河之作，李檣下筆光線如雨，許鞍華運鏡飛花擲鐵，湯唯、王志文、馮紹峰、王千源、朱亞文、袁泉、郝蕾、焦剛等一眾演員奉獻了他們最好的表演。飛流直下三千尺，敢有歌吟動地哀！
第二段：看一天，我們能看到王菲和馬云；看一年，能看到蘋果六；看十年，能看到房價飛漲；看一百年，大約我們能看到魯迅和；看一千年，我們能看到《清明上河圖》和李白；看五千年，能看到《詩經》。所以，文藝永遠比商業和政治重要。
關鍵詞：宗教精神、終極訴求、人間關懷
一、宗教作為文學表現的重要維度
卡西爾說：“在人類文化的所有現象中，神話和宗教是最難兼容于純粹的邏輯分析了”，意即是自明而不可追問的。但宗教難容于“邏輯分析”，卻與感性形象的文學藝術天然結下了不解之緣。
縱觀中外文學史，宗教文學的深厚傳統就足以表明宗教與文學的密切關系。如中外文學史上都產生了《西游記》和《天路歷程》這樣的經典；而關涉宗教題材的文學，則更是不計其數，中外都有如《紅樓夢》、《神曲》這樣的名著；而進入二十世紀的中國文學，世紀初的現代文學史上出現了一批如蘇曼殊、許地山、廢名這樣作為宗教人士或宗教研究家的文學家。世紀末的當代文學史則從汪曾祺的《受戒》、禮平的《晚霞消失的時候》宗教意識的復興，到中期扎西達娃的《：隱秘的歲月》、《系在皮繩扣上的靈魂》、《騷動的香巴拉》的文化反思，再到九十年代北村《施洗的河》，張承志的《心靈史》精神皈依等，都無不表明：是文學表現的一個重要精神維度。因此，在文學的范圍內來論述宗教精神，就具有了重要的意義。
二、宗教精神概論
宗教精神，若以其作為文化精神的一般性論，大體脫離不了兩個基本維度：一是超驗意義的終極訴求；二是經驗意義的人間關懷。而就各種具體的宗教，如基督教、佛教、伊斯蘭教或者存有爭議性的儒、道教等之間，其精神必迥然不同。譬如基督教文化精神就被公認為是受罪與救贖，并形成了西方的罪感文化特點。中國的儒道文化以及本土化了的禪宗追求以人為本位，注重現世的生命享受，是一種重生主義，表現為樂感文化特征。至于印度的佛教，其文化特征非罪、非樂，而是苦，是苦感文化（筆者如此認為，未見其他論述），因此，佛教文化精神的基本內涵則是苦難與解脫，有別于西方基督教文化精神的罪感文化特征而形成另一種文化格局。而總體上，普遍認為：東方文化最大特點是“天人合一”，西方文化則“天人對立”。筆者以為：無論“天人合一”還是“天人對立”，根本表述的不過是人與神的關系，也就是人神是合一還是對立的問題。很顯然，東方儒佛道都說成圣成仙成佛，人神可以轉換，是合一的；而西方的上帝則永遠髙居人之上，作為人的主宰而存在，人神之間無疑是分裂對立的。由此，而構成東西文化的對立格局。
論宗教精神，若再以精神體驗、價值、審美性及時代性而言，宗教精神以宗教性體驗為基礎，以對神的終極皈依為價值核心。其主體可以是作者也可能超越作者，按照“形象可能大于思想”原則，文本整體性形象所表達的宗教精神內涵，往往超越了作者的思想。并且，以宗教體驗為基礎的宗教精神狀態往往蘊涵了審美性因素，又由于文學作為審美性的生活反映，與外在的歷史社會密切關聯，因此，宗教精神與其歷史時代的文化精神也會息息相關。
如此泛泛而談，當然不足以準確或者深刻剖析宗教精神的一般性。拋磚引玉，不過是為了界定一個審視的大致視角，而就文學與宗教的內在關聯言，則是因為文學藝術作為人類文化的一部分，作為詩化的體驗方式和尋找個體精神自由的方式、途徑，與哲學與宗教根本上是相通的。文學對抗哲學，文學也走向哲學，而終極之途則是宗教。當然，這并非說，宗教高于文學與哲學，而是因為一方面文學與哲學的相通主要在于思想文化維度，文學與宗教的相通的則不但是文化維度，并且也在審美的維度；另一方面，宗教本身即是哲學的淵源之一。于是，在尋求精神解脫的終極意義上，叔本華、王國維等認定：解脫之道根本尚在宗教，“而美術不過是求得暫時之平和。”
然而，宗教是否就能夠成為精神解脫的終極歸宿，或者竟是精神的永久囚籠，卻是值得深思。
三、宗教精神：人性與神性、理性與信仰的悖論
無論作為精神的終極歸宿，抑或精神的永久囚籠，無疑都是相對于人性而言。因為神性無法離開人性，談論神性自然必須以人性為參照。而一定意義上，“文學即人學”，文學研究即是人性的研究。人性內涵極為豐富，大體是自然性和社會性，而自然性和社會性兩極則向獸性和神性延伸。
因此就人神關系言，人作為萬物的尺度，創造了文化，文化由人所化，反過來又將“化人”。宗教文化作為“人化”的產物，自然以人為對象，要約束教化人性；而反過來，神性對人性必然起著壓抑與升華的雙重作用。在總體上，以自然求為基礎，以社會文化性為根本特征的人性，在其終極意義上追求的是和諧自由，即社會性與自然性、精神性與物質性等二元對立性的和諧，這種和諧自由的理想境界其實即是詩性境界。合乎人性，使人性得以張揚、和諧自由的文化，即是富有詩性的文化，相應也就是富有詩性的文學，反之則可能束縛人性的發展，甚至扭曲人性、異化人性，成為人性的枷鎖，即是非詩性的文化、文學。然而文化有詩性的一面，必有其反詩性的一面，由此而構成文化的悖論。如老子言：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣”。又如尼采從俄底浦斯可怕的厄運中洞察出如此的道理：“智慧，特別是酒神的智慧，乃是自然的惡德，誰用知識把自然推向毀滅的深淵，他必身受自然的解體。‘智慧之鋒芒反過來刺傷智者，智者是一種危害自然的罪行’——這個神話向我們喊出如此駭人之言。”因此，宗教作為特殊的文化形式，其悖謬從產生之初就注定了。人類創造了宗教文化，創造了異己的神，既升華了人性，又必然成為人性沉重的負擔。也就是說，宗教可能是精神的終極歸宿，也可能是精神的永久囚籠。
由于神人關系，主體在人，人神矛盾關系轉化表現為人性自身，也即是理性與信仰的矛盾。甚至可以說，哲學的最根本問題：唯物與唯心的對立本質上就是根源于人性自身的理性與信仰的矛盾對立。而關于理性與信仰的對立，我們甚至無須作思想史和文學史的歸納，也可以認定：恰是理性與信仰的矛盾關系構成了人類思想文化發展史的主要動力與線索，因此，自然也就成為文學表現的重要主題。譬如宗教文學《西游記》與《紅字》即是如此。
《西游記》無疑是一部頗“有意味”又“難解其中味”的神魔寓言小說。對于《西游記》的批評解讀，五花八門，可謂“公說公有理，婆說婆有理”，頗為值得一提的是金岱先生對《西游記》的闡釋，他認為：唐僧寓意“本心”，本心不是別的，即是向佛之心，信仰之心，“佛就是自然”，“本心就是自然之心”；孫悟空則是“識心”，“識心就是認識之心，智能之心，主要的屬于我們今天所說的意識或理性的范疇。”（11）豬八戒代表的是人的欲望，沙僧則是人的四肢，合起來則是整體的個人。《西游記》的整體架構其實是：“本心（他唐僧）牽制識心（悟空），并駕御情感（白馬），識心（悟空）管束（白馬），同時一并治理欲望（八戒）和形體（沙僧）；”或者，“終極關懷－認識或智能－情感－欲望－形體，五位一體，其實是一個人，一個完整的人”。但“唐僧這本心之象征，作為一種人的終極關懷，一種自然之心”（14）卻是不可或缺的。金岱先生將《西游記》放置于人類的思想發展史中加以解讀，從識心與本心即認識（即理性）與信仰的對立關系角度闡釋《西游記》的主題頗有耳目一新之感，令人信服。無疑，置于這種思想背景中，《西游記》有著非同尋常的意義。金岱先生認為：孫悟空的形象顯現的正是東方、是中國人的“認識之心”，而唐僧的無能，也即是本心的無用正說明了當時人對信仰之心的懷疑和批判。這無疑是極富有創見性的深刻認識。但我們在洞悉到《西游記》對理性與信仰的矛盾性同時，還可以進一步看到，《西游記》所體現的理性與信仰的沖突本質上有別于西方思想意義上的沖突。或者說，東方文化獨特的精神歷程決定了理性與信仰并非誓不兩立，而是有著很強的融合性。畢竟孫悟空無論如何自由獨立，卻受制于唐僧的緊箍咒（這是另一個復雜的問題，在此不宜過多討論）。
而《紅字》講述的是一個罪與罰的故事，典型地表現了神性對人性（）的雙重作用：升華與壓抑。在清教徒的意識里，人不過是神的奴隸，是上帝的子民，一切都要遵循宗教的條規。神性因此走向人性的對立面，提升了人性，卻又壓抑著人性。文本中，紅色的A字可以說是恥辱的象征，是上帝給予的道德懲戒，是向上帝懺悔的標志；同時也是人的自然性（靠近獸性部分）被神性壓抑、向神性屈服的象征。
四、宗教精神的二元向度：苦難關懷與終極訴求
眾所周知，宗教關懷苦難,并賦予苦難以神圣的意義，這在中外古典文學中都有著深刻的表現。甚至堅信的受難歷程即是宗教文學的一個重要主題，如《西游記》和《天路歷程》即是如此經典。《西游記》講述唐僧師徒如何歷經九九八十一難最終取得真經、修成正果的西游歷程。被譽為第二部《圣經》的《天路歷程》，講述的則是基督徒如何為到達天國之門受盡了苦難考驗的天路之旅，兩者都是表現信仰之途上的受難歷程。顯然，文學的上這種共鳴根源就在于宗教的苦難關懷，可以說，正是宗教的苦難關懷造就了文學經典的苦難主題。
事實上，翻開任何一部宗教經典，無論是基督教的《圣經》、佛教的各種經典或者伊斯蘭教的《古蘭經》，幾乎隨處可以找到印證信仰之途即是苦難歷程這么一個充滿悲劇性命題的材料。而根據存在決定意識原則，馬克思認為：“宗教是對現實苦難的反映”，“宗教的苦難既是現實苦難的表現，又是對這種現實苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情。正象它是沒有制度的精神一樣，宗教是人民的鴉片。”撇開宗教是否是“人民的鴉片”不論，我們至少可以看出：正是人類的苦難創造了人類的上帝！因為現實生存的困境和苦難的沒有盡頭，因為命運的無常和自然的神秘都逼迫誘惑人類尋找終極歸宿和救贖之路，但終極救贖之途何在？又如何才能化解這生存的無盡苦難？
恩格斯則在《反杜林論》中進一步指出：“一切宗教都不過是人們日常生活中的外部力量在人們頭腦中的幻想反映；在這個反映中，人間的力量采取了超人間力量的形式。”也姑且撇開宗教的幻想性不談，我們同樣可以看出：正是人類超越苦難的強烈愿望，從而使得在尋找救贖（解脫）之途中超人間的力量神降臨了，于是誕生！
因此，一切從其誕生開始，就必然深深打上苦難的烙印，而一切的終極目的無非是要到達極樂世界。于是，彼岸的樂園撫慰了現世靈魂的苦痛（也就是馬克思所謂的“人民的鴉片”），在終極訴求的信仰之途上，苦難的生靈得到了精神的皈依和救贖，從而實現了人間關懷的目的。因此，基督、佛、真主的使者穆罕姆德首先都是作為拯救苦難的高尚犧牲者而受到人間的敬仰和膜拜。如基督耶穌被釘死在十字架上，佛陀們的舍身救苦。
當然，追究苦難的根源，不同宗教自有不同的說法。基督教作為一種罪感文化，認為苦難的根源就在于人類的初祖亞當和夏娃在伊甸園中因為受到蛇的誘惑違背了上帝的旨意而吞食了善惡樹上的果子，從而犯下了原罪，被上帝罰受苦難；《圣經•舊約》“創世紀•神的宣判”一節，上帝就對亞當說：“你必受終身勞苦，才能從地里得吃的。……你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土；因為你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土。”于是，原罪成了基督教文化的邏輯起點。佛教文化對苦難根源的解釋并非是人對神所犯下的原罪，而是來自于人自身的本性和本能，人性和人欲因此成為佛教文化精神的邏輯起點，甚至可以說，整個佛教文化體系都是建構在人望根基之上。譬如佛法的四諦說：苦諦、集諦、滅諦、道諦。諦是真實義，不顛倒絕虛妄義；苦諦即是苦義。佛教認為：苦有二苦、四苦、八苦乃至于一百二十種苦的說法，所謂二苦即內苦外苦；四苦則是生老病死苦。總之，人生是苦，輪回是苦。但苦是現象，而非本質。集諦則是要解釋苦的起因、根源、本性、產生或生起，而能集起三界六道生死之苦的東西，不是別的，卻是人性的貪嗔癡慢疑等惡諸業，故名為集。第三圣諦是滅諦，即是要滅苦，佛陀承認了苦的存在，并且主張對苦的根源加以解釋，但這還只是提出和分析了問題，而關鍵還是要解決問題，滅諦即是要解決問題，“通過避免做我們使我們痛苦得事情來停止制造痛苦”。因此，滅諦指出了“療救是的可能”。而第四圣諦道諦，則具體提出了具體解決苦的方法，如八正道。事實上，西方哲學家叔本華正是在佛教的四諦觀基礎上，形成了自己的悲觀哲學，而王國維又接受了叔本華的哲學理論認為：“生活之本質何？欲而已矣。欲之為性也無窮，而其原生于不足，不足之態，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償者一，不償者百。一欲既終，他欲繼之。”“故人生者，如鐘表之擺，實往復于苦痛與倦厭之間者也。”“然則人生之所欲，既無以逾于生活，而生活性質，又不外乎苦痛，故欲與生活與苦痛三者一而已矣”。顯然，這些哲學觀念不過是對佛教教義的哲學闡釋。
對于苦難根源的不同看法，必然導致救贖和解脫方法的差異。基督教認為苦難的根源來自于原罪，作為亞當和夏娃的后代，作為上帝的子民就只能是向上帝禱告，堅定地仰望上帝的救贖。佛教把欲望當作一切苦難的根源，佛法雖然有四萬八千門，歸根結底卻是為了覺悟，為了超越欲望的束縛，因此一切修行方法都是要針對不同層次的人望，佛教三寶：戒定慧，由戒生定，由定生慧，由慧而覺悟成佛。佛學中有般若學，《金剛般若波羅蜜經》、《般若波羅蜜多心經》都是般若學的經典，而所謂般若，即是菩提智慧，波羅蜜即是到彼岸，“般若波羅蜜”即是要靠智慧抵達彼岸世界。如六祖《壇經》云：“梵語波羅蜜，此云到彼岸，解義離生滅，著境生滅起，如水有波浪，即名為此岸，離境無生滅，如水常流通，即名為彼岸”。而《金剛經》開篇就提出關于心的最根本問題：“云何應住？云何降伏其心？”世尊佛對此毫不回避：“應如是住，如是降伏其心”（《金剛經》）。當然，“心”的含義很廣，但主要所指的即是人的意識和欲望。所謂“五毒”貪嗔癡慢疑即是，而貪為五毒之首。又如《心經》談色空，雖然說得十分抽象，卻都是在圍繞一個“心”做文章。其“五蘊皆空”、“心無掛礙”，不過是為了讓人明白“心外無物”，從而達致靜心息欲、圓融無礙的目的。因此，修行即修心。六祖所謂“心動”即是此意。六祖慧能開創禪宗一派，主張“明心見性”，頓悟成佛。宗教家們對此自然有成熟的解釋：“所謂明心，就是明白煩惱未生以前的那個心，煩惱是后來有，有無明便有煩惱，一念不覺而有無明，無始劫以來的煩惱迷了心，煩惱本來無，本來無煩惱的心是如何？……生死未生以前本來是無生死，無生死的本來心就是我們的菩提心、涅般心、真如心、佛心，我們以這個無生死的涅樂心修行，直至成佛。”這也就是六祖所說的：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”
于是，堅信的受難作為文學的主題就是自然而然的事情。《西游記》為的是要取經救世修成正果，《天路歷程》則是要擺脫原罪逃脫末日的審判。前者懷著大乘佛教救苦救難的悲憫情懷，又熔鑄了東方文化的樂感，因此雖然取經路途艱難，卻總是表現出樂觀激昂的斗爭精神；后者由于背著沉重的原罪包袱，只能一路做著不斷的祈禱和懺悔，翼圖卸罪。因此，盡管存在著這種救世與卸罪的差別，受罪（即受難）卻是共同的。
但受難畢竟不是宗教的終極意義，苦難關懷也就不會是宗教的本質所在，至少不會是宗教本質的全部所在。《壇經》所謂：“佛法在世間，不離世間覺。”尋求苦難的解脫導致和推動了終極訴求，而終極訴求則是為了解脫現實苦難本身。也只有在尋求苦難的解脫方式上，即終極關懷意義上，宗教才明顯區別于其他文化。如當代最有影響的新教神學家、宗教哲學家蒂利希就認為：“宗教，就該詞最寬泛、最基本的意義而論，就是終極關切。作為終極關切的宗教是賦予文化意義的本體，而文化則是宗教的基本關切表達自身的形式總合。簡言之，宗教是文化的本體，文化是宗教的形式。”所謂“信仰”，就是指某種“終極關切”的狀態，這是終極關切說的第一個基本命題。“對《舊約》時代的人來說，信仰就是對耶和華、對他所體現的要求、威脅和應許的一種終極的、無條件的關切狀態”。宗教的解脫或者仰賴于神的拯救，如基督教的祈禱、伊斯蘭教的五信與五功，或者通過個體的修行（如佛教的禪修）來壓抑化解苦的根源：本體的欲望，從而趨近達到神（佛）的終極存在境界而超越現實苦難（佛教方式），如佛教道諦之“八正道”禪修辦法即是療救集諦：貪、嗔、癡、慢、疑和不正見生起的種種煩惱的法門。
因此，宗教的終極關懷本質之處就在于宗教的解脫方式不是要通過改變外在現實條件來滿足主體欲望而獲得暫時的滿足，而是追求一種超驗終極性的解脫，不同于哲學、社會學意義上的終極理想追求的是此岸現實的可能，而是仰賴于彼岸神秘的天國（西方極樂世界）。當然，盡管有叔本華、王國維說“解脫之道根本尚在宗教，美術不過是求得暫時之平和。”并且，也正是在此意義上，作為終極關懷的，成為“整個人類精神地層”，“人類精神的本體、基礎和根基。”但如果就此唯宗教至上，認為一切現實存在都毫無意義或者等而下之，卻又可能落入“魔道”“”而荒謬不羈。
五、宗教精神：對儒道佛文化的一種品評
再以當代漢族文學里引起過轟動性爭議的作家作品，如阿城的《棋王》為例。雖然《棋王》談不上與宗教有多少關系，但在一定意義卻可以與宗教精神溝通，甚至至少可以在反面意義上，解剖和證明中國文化如何欠缺一種超驗終極關懷的宗教精神。《棋王》寫的是王一生的吃與下棋，本質上也就是一個與儒禪道文化有些關系的安身立命的問題。如黃修己主編的《20世紀中國文學史》就認為：“阿城作品的魅力在于，寫出了一種莊禪的人生境界，悠閑、淡泊、寧靜，隨遇而安，順其自然。《棋王》中的王一生深得老莊精髓，寵辱不驚。方寸棋盤，游刃人生，‘匯道禪于一爐’，養心怡性。作者把這種人生境界置于動亂的人生年代來揭示，更具意味。”這些評論無疑頗有道理。但如果我們把棋王的吃與下棋理解作為物質需求與精神需求的兩種隱語，那么就可以看出：王一生“碗里乾坤、飯里日月”的吃，體現的無疑是儒道文化傳統的重生精神，其下棋作為一種安身立命的法子，本質上也是重生精神的一種。因為所謂“儒道互補”的道，所要“補”的即是儒家入世的痛苦，是要超越生存的困境，化解生命的苦痛。與佛教精神類似，道家道教主張消隱于世，自然無為，甚至要“絕圣棄智”。同樣是因為深刻洞察到苦難的根源在于人的欲望。“蓋人生而有欲，又設種種方法以滿足其欲。然滿足欲之方法愈多，然欲愈不能滿足，而人亦受其害，所謂‘益生曰祥’，‘物或益之而損’也。故與其設種種方法以滿足欲，不如在根本上寡欲。”顯然，單靠寡欲不是解決問題的辦法，關鍵還是如何化解苦難。也正是在如何化解苦難意義上，各種宗教顯示出各自的分別。如基督教的“壓”，佛家的“空”，道家總綱領是要“無為而無不為”，“無為”不是放棄行動，而是要順其自然，“道法自然”，因此，是一個“法”字。而下棋即是一種“法”，是“道法自然”，這“自然”是“自然而然”的自然，而非大自然的“自然”；因此社會同樣是法的對象，以棋世界來法人類社會的斗爭，于是隱于棋又融會了儒家的積極入世，并非完全的超凡脫世。新晨
