時間：2023-05-29 17:44:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說的結構，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：敘事時間 故事時間 循環時間觀 幻 滅
閱讀張愛玲，始終都覺得她像是一顆孤星在華洋交錯、新舊碰撞的淪陷區孤獨地閃耀著，照亮在現代文明的斷墻頹垣中，在愛與恨、浮華與蒼涼、真實與虛幻的時空流轉中感嘆著生的無常與死的蒼涼，她總是對時間有著特殊的敏感和偏好，一句“出名要趁早啊”傳遞出她的人生有一種時間的緊迫感，因為她清醒地意識到：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”[1]由此可以看出，時間作為生命的存在形式給人類個體以永恒的恐懼，時間催生了張愛玲獨特的生命體驗和藝術感受，從而使其在人的生命不過滄海一粟中用傳奇的筆描摹、幻化出浮華人生背后的蒼涼底色。
一
時間作為生命的存在形式，凝聚了每一位富有創作激情的作家的獨特生命體驗和觀照，作為一位早慧的作家，時間在張愛玲的筆下有著異乎尋常的魅力，與此同時，由于時間與生命是內容與形式的關系，那么要想探究張愛玲的強烈時間意識，就還要從她所生存的時代和家庭等背景環境談起。
首先，張愛玲生逢亂世，20世紀40年代的淪陷區上海正是傳統文明與現代文明碰撞、各種力量激蕩沖突、多種思想糾纏滲透的特殊歷史環境，文明的毀壞、時代的沉沒、主流話語的擱置使她只能在時代的縫隙中發出自己的聲音，這勢必會讓她深切地感受到一種徹骨的悲涼，在《自己的文章》中，她說：“人是生活在一個時代里的，可是這個時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己被拋棄了?！盵2]這樣的生命感悟傳達出這樣一種意識即生命個體變得含混而困難起來，生命個體的存在遭到了時間的懷疑和拋棄。
其次，張愛玲出生之時，貴族世家的顯赫與輝煌早已是明日黃花了，大家庭的破落、父母的感情失和、繼母的等特殊的人生遭遇構成了她早期的創傷性生命體驗，并且過早地在她的思想中打下了痛苦的記憶。在洋派而冷漠的母親與守舊而放蕩的父親、在中西方雙重教育的兩極，張愛玲常常感到無所適從、漂泊不安。正是在這種時代背景和家庭氛圍的雙重境遇的擠壓下，張愛玲獲得了一種常人沒有的獨特而深刻的生命體驗，那么轉化為她的創作，我們就看到了她的筆端流淌出來的生命演繹時間的文字，她也向我們傳達了她個人對時間的獨特理解和感知即人在時間面前的脆弱，人對命運的無從把握。因此，站在現代文明的廢墟邊上，她常常感到的是人生的無常和生命的蒼涼，隱隱地表現出對時間流逝的焦慮和恐懼。
正是由于張愛玲獨特的生命體驗才突現了她在作品中強烈的時間意識，對時間這一小說結構要素的深刻認識和理解，影響了她對作品內部時間結構的重視和把握，在張愛玲的小說文本中很顯然陳列著兩類時間即敘事學上所說的時間的雙重性：一是敘事時間、一是故事時間。在此，“敘事時間指的是敘述行為遵循的時間順序，是話語操作者根據一定意圖安排的；故事時間指的是故事或事件本身發展的固有的自然時序?！盵3]由于存在這兩種時間，因而小說中就會經常出現“時間倒錯”即發生于前的故事可以敘述于后，或從故事的中間開始敘述等；或者“時間的反差”即兩種時間的巨大錯位和落差。這主要體現在她作品中包含巨大心理能量的心理時間的運用，她常常將現實時間融入自我色彩的心理時間之中，借此表現個人化的時間，證實個體生命的存在。如《中國的日夜》中：
“他斜斜握著一個竹筒，‘托――托’敲著，也是一種鐘擺，可是計算的是另一種時間，仿佛荒山古廟里的一寸寸斜陽?！盵4]
又如《等》中：
“里間壁上的掛鐘滴答滴答，一分一秒，心細如發，將文明人的時間劃成小方格；遠遠卻又聽到上午的雞啼，微微的一兩聲，仿佛有幾千里地沒有人煙?！盵5]
時間在此失去了刻度，變得模糊不清，心理時間與現實時間交錯融合，盡現了人生蒼涼的底色，給人們帶來的是徹骨的荒寒。
二
小說是虛構的藝術時空。時間在小說里既是具體的，又是抽象的，所以作家的時間意識既表現在表層結構上，又扎根于深層結構里，也就是說作為小說結構的要素，它既可以組成表層結構也可以顯示深層結構。
如前所述，張愛玲深感時間線形流逝的焦慮和生命一次性的恐懼，因而她用古代的循環往復的時間觀對抗連續的、進步的、無限的形時間觀，從而構成了作品內部的結構框架。其中線形時間觀認為過去、現在、未來是可以截然分開的，并可以通過單純的否定過去而突顯現在及未來的價值，表現在歷史上就是不加審視地對歷史進行批判，從而割裂了歷史的承續性，成為人們對美好未來的堅定信念。而中國古代循環時間觀則認為時間像一個圓，世間萬事萬物在經歷了一個時間周期后又會回復到原點。它不是完全否定線性的時間觀念，而是將其“納入圓形時間結構中，把個體生命的不可逆轉性融入和消解到宇宙的永恒輪回之中，把時間加以空間化，使時間過去、現在和未來處在同一個層面上，進而具有‘同時的’或‘共時的’意義，它也強調生命在兩極之間的‘擺動’和‘重復’，并視為一種宿命。”[6]從整體上說這是一個不斷向原點返回的過程，追求穩定和對稱的圓形結構，現在和未來都被納入到過去之中。“過去”在張愛玲的時間意識里具有強大的魅力和價值，幾乎她所有的作品都是對“過去”這個時間場的演繹，因為“過去”可以讓她感到婉轉和從容，而“現在”則只會給她帶來不安和恐懼等情愫，由此“現在”與“過去”兩個時間向度在同一層面上構成一種對話，這固然是一種時間結構，同時也是一種意義關系，包含著“過去”的時間碎片在“現在”的強調。在這里“過去”從未結束其存在，它是一種永恒的“現在”或者同“現在”一樣具有現實性，而且“現在”對“過去”負有不可推卸的責任，“過去”瞬間的真實能否被捕捉到就是“現在”的使命。
同時，正如張愛玲極其重視對心理時間的運用，因而她巧妙地將連續的線形時間支解成斷斷續續的點，時間不再表現為“線”性，而是在不斷返回過去的過程中趨于一個“點”，時間在此是徹頭徹尾個人化的，是凝滯的。其本身不但包含了無限延伸的能力，極大地拓寬了小說的敘事空間，也使人生的多種細節浮出水面，從而在虛構、浮華的世界中突現尚未泯滅的生命力和真情。這本身也與循環往復的時間觀有著極大地契合，中國古代循環往復的時間觀強調一種生命的偶然性，無數個體生命存在的偶然性納入到一種必然運動的封閉結構之中，那些看似不經意的一個個偶然便鑄成了張愛玲筆下人物必然悲涼的人生命運。
在線形時間觀盛行的年代里，張愛玲獨特的時間意識是從她自己生存際遇出發的一種自我反思和生命體驗，體現出她強烈的個人傾向和對個體生命的關注，也為我們提供了另一種解讀生命、詮釋人生的方式，讓我看到了生命的另一種表情，也傳遞出她對生命本身絕望和悲劇式的體驗和理解。
三
在張愛玲的創作中，她用時間這一敘事元素營造敘事表層結構上浮華與蒼涼的對照，實際上則對其作品中的敘事深層結構具有重要的指向作用，那就是“幻”與“滅”的二元結構即愛與人性在普通人的“傳奇”里熄滅的同時散發著凡人頑強的生命力和真情。[7]這種二元結構在作品中既是對立的又是統一的，她沒有偏重任何一端，既有對人生的大徹大悟，也有對世俗風情的種種執著，從而形成一種穩定平衡的對照和制約。
滅的人生底色在張愛玲的小說中表現為愛與人性的全面潰敗和瓦解。《金鎖記》中就充分展現了畸形的邪惡力量，將風光旖旎的愛情神話瓦解于無形，曹七巧一生都背負著沉重的精神枷鎖，因為對金錢的癡迷和瘋狂，不但毀滅了她自己純真的愛，也使她逐漸由被虐者變成施虐者，她干涉兒子媳婦的私生活，處心積慮地破壞女兒的幸福，殘酷無情地扼殺了自己渴望但又得不到的愛情?！都t玫瑰與白玫瑰》則毫不留情地解構了男權文化，張愛玲以一種同情和憐憫的心態進入被抽空了意義的男性世界，解剖男性孱弱和虛偽的人格，佟振寶表面上是一個傳統道德規范下孝敬父母、幫助兄弟的正人君子，而實際上在不必承擔責任的情況下，他也會去妓，也敢與朋友的妻子暗自結情，但是一旦王嬌蕊動了真情，他便驚慌失措了，他拒絕王嬌蕊的那些理由顯得那么無力和矯情。雖然在夜晚的時候，他想有一個真心愛的妻子時也分明有一種孤獨與寂寞，但是為了維持那個“對”的世界，他就不得不為之了。同時面對被抽空了意義的男權文化世界，女性也依然是弱者，她們在強勢力量面前只會主動退縮，如長安、葛薇龍等，由于她們的懦弱使得她們的愛情就像泡沫一樣容易破滅。張愛玲犀利地審視著她們的劣根性，對金錢的貪欲、對生活保障的依附、對物質的迷戀和享受也是她們痛苦的根源所在。
幻的人生鏡像在張愛玲的小說中表現為一種生命力與真情的釋放。可以說，張愛玲獨特的生命體驗使她對人生、世界產生一種虛無的漂泊感，因而《傳奇》便被她抹上了整體上的蒼涼即滅的底色，但她的敏感并沒有使她放棄描摹普通人生活的具體細節，她著力從細節中尋找充滿生命力與真情的生命華美。
張愛玲以整體勾勒與細節刻畫的方式構成了其小說的“幻”與“滅”的二重結構，使她的作品呈現現實的苦難和未來的希冀的特征。她不偏不倚地使“幻”的表面華彩與“滅”的蒼涼底色成為一對平衡的力量，既沒有因為滅的蒼涼而完全展示黑暗和虛無，也不會因為幻的華彩而造成喧嘩和吵鬧。張愛玲的小說也就在“幻”與“滅”的雙重結構中以詩意的審美中和了現實的苦難，呈現了獨特的文學品格。
注 釋
[1]張愛玲.《〈傳奇〉再版序》.湖南文藝出版社.2003年版.287頁
[2]熊權.《幻與滅》.轉引《廣東技術師范學院學報》.2003年01期
[3]劉世劍.《作為背景的小說時間的設置》.《東北師范大學學報》.2001年02期
[4]張愛玲.《中國的日夜》.《傳奇》 湖南文藝出版社.2003年版.402頁
[5]張愛玲.《等》.《傳奇》.湖南文出版社.2003年版.377頁
[6]耿占春.《敘事美學》.鄭州大學出版社.2002年版.203頁
值得關注的是，小說話題的這些理論闡述的確定，與該教材的編者曹文軒的學術著作《小說門》有許多相通之處，《小說門》中的理論在教材中有諸多體現，《外國小說欣賞》飽含曹文軒的學術觀念。在此，我們將兩書關于小說話題的部分作一比較：
我們可以看到，在話題的選擇上，敘述、場景、主題、人物、情節、結構、情感、虛構等八個小說的基本元素都能在曹文軒的學術作品《小說門》中找到來源，“虛構”、“結構”等標題甚至是直接取用。教材在話題設置很大程度上依托編者曹文軒的理論著作《小說門》，曹文軒在緒言中就提到：
《小說門》將堅持我在《思維論――對文學藝術的哲學解釋》一書中所堅持的一點――充分理論化，將它作為小說的理論來進行論述，但又不打算落入那種“大而無當”的理論幻景與一般學術文字的敘述俗套，也不打算采用某些敘事學研究者的那種吹毛求疵的、刻板的、過于量化的路數；盡量將學術研究所必要的理性與對文學進行學術研究所必要的理性與對文學進行學術研究時所必要的藝術悟性結合起來，來完成對若干問題的論述。我首先承認的是我自身的閱讀經驗。
而在后記中，曹文軒也強調：這本書不是嚴格意義上純粹的學術著作，書中的觀點雖然是經過長期大量閱讀理論著作所形成的，但更多的是自己在創作實踐中所體悟到而形成的。
可見，曹文軒《小說門》注重理論化，是有著自己許多的閱讀體悟的學術性作品。但是作為一本語文教科書，讀者是使用該教材的教師和學生，而不是專業的小說理論的研究者或外國小說方面的學者，因此在內容選擇和語言表達上，編者在借鑒的同時也進行了適當的調整。我們以“結構”這一話題為例：
以上是兩本書關于“結構”這一小說基本元素的一些內容安排，我們可以看到，《小說門》中的“結構”的切入點很大，描述也相對寬泛，而教材中的“結構”話題則針對性更強，觀點明確。見微知著，《外國小說欣賞》在“話題”呈現上有以下幾個特點：
1.話題選擇難度適中
這八個話題與小說這一體裁緊密相關，是欣賞或者研究小說會考慮的一些基本元素，這些元素也是獲得廣泛認可的，存在的爭議也表較少；而這些話題，特別是其中的基本話題，也充分考慮到了學生的接受水平，是中學生在欣賞小說，特別是外國小說時最需要了解也是最需要學會運用的基礎元素，而延展話題則是為學生提供更多方面的考慮，這種理論知識上形成的梯度，使學生在對知識的接受上能夠步步深入，層層遞進。編者曹文軒在《外國小說欣賞》前言中也提到“話題的深度，既不按當下高中生的上等水平設定，也不按當下高中生的低等水平設定，而以高中生的中等水平作為參照?！倍x擇這些難度適中的話題，也符合《課程標準》對于學生在“小說與戲劇”系列的課程評價――“以學生的審美能力、藝術趣味和欣賞個性作為評價的重點，如能否對作品人物、情節、場景等產生具體的感受，能否在閱讀中產生感情的共鳴，能否發現作品的豐富內蘊和深層意義，是否有獨到的見解，是否具有批判質疑的能力?！?/p>
2.話題闡述深入淺出
編者在表達話題的內容上也充分考慮了中學生的能力與水平，以多舉例，多提煉，少糾纏名詞術語的方式，將專業化的理論知識用通俗易懂的語言表達出來，讓學生能大致看懂基本話題，也讓學生進入一個新境界，感受到學習外國小說的新視角，同時通過延展話題也將欣賞外國小說的難度展示出來，在一定程度上引導學生進一步探究。教材第六單元的話題是“結構”。書中認為“結構是一個‘容器’”，“一個好的結構有兩個特點：一是能夠將生活中的某些點滴事件、情緒固定下來，二是還能夠充分展示生活本身的多姿。”。而這在《小說門》中是沒有具體說明的；另一方面，讓我們來看一看對于小說元素具體闡釋，《外國小說欣賞》結構話題中的“層層推進”就來源于《小說門》中，結構形態中的“層遞”，但兩者在語言表述上有著明顯區別：
“古典小說常采用層層推進的結構。這種小說線路比較清晰，并且有規律性的頻率。即使是在規模較大的小說中，存在主線與復線，或者幾條平行的線索，小說家也可以讓節奏感一直有條不紊地保持到結尾。”――《外國小說欣賞》
“這是一種司空見慣的小說結構。古典形態的小說，十有八九，都是這樣一種結構。這種小說線路較為清晰。它雖然并不是大路朝天筆直一條，但它的彎曲也是清晰的，并且有規律性的頻率。起、落、起、落，或起、起、落、落，總會有一種明快的運行節奏?？梢允侵挥幸粭l脈絡縱貫全文，也可以有復線一并向前。后者情況相對復雜一些。越是大規模的小說，就越有可能有復線的設置――只有一條脈絡會大致單調。復線與主線還會交叉，并發生感染，互為對峙又互為融合。有時，復線會融入主線而消失，有時，在融入后又會生出復線?！报D―《小說門》
從以上我們可以看到，對于古典小說這一層層推進、層遞的結構，教材的描述簡練、通俗，易于學生理解，而《小說門》則更加豐富和詳細，也有更理論化、專業化的術語。如果說前者是“嚴謹的教材語言”，那么后者語言則有著明顯的“曹文軒風格”。
深入淺出的另一鮮明特征就是在闡述話題時“多舉例”。在闡述話題的過程中，首先自然有針對這一單元的兩篇選文來進行賞析的。如在闡述“層層推進”這一結構時，就結合了這一單元的精讀文本《牲畜林》；在闡述話題時，又引入了大量的外國小說作品，這些作品都是受到認可、肯定也是學生比較熟悉的，或給出相關片段，或整體概說，這些例子既使抽象的話題概念形象化，便于學生理解話題，吸收知識，又為學生欣賞外國小說提供了更為開闊的視野。
話題的編排是《外國小說欣賞》的一大特色，也是教材在編排上的創新之處，肯定這一突破的同時，筆者也存在一些疑問：
1.話題選擇的理據
《外國小說欣賞》和《小說門》的緊密聯系不言而喻，教材也選擇了對于學生來說難度適中的“話題”，但縱覽《小說門》，其包含的小說知識非常豐富，有許多元素在筆者看來也是值得或是有必要讓學生掌握，或者說是進一步學習的，如“時間”、“空間”兩大元素，結構中除“層遞”之外結構的幾個形態（雙拱、串聯、鑲嵌、框架、環形、交錯）……因此，話題選擇的理據是不充分的，為什么選擇這幾個元素，而不是另外幾個，為什么選擇其中的這幾個小點而不是另外幾個，選擇時的標準具體如何，編者并未給出明確的回答。而曹文軒在創作《小說門》時，也提到“這本書不是嚴格意義上純粹的學術著作，書中的觀點雖然是經過長期大量閱讀理論著作所形成的，但更多的是自己在創作實踐中所體悟到而形成的?！边@雖是編者曹文軒的謙虛之語，但這八個元素的理論依據是不是足夠，可能就會給人一些疑問。筆者認為，這八個話題是在欣賞小說過程中必須給予關注的，但從各自的內涵、外延來看，是不是屬于同一層面的內容，還需要進一步的探討，例如有些是小說整體（敘述、結構、虛構等），有些是內容局部（場景、人物、情節等）；而有些話題部分甚至還出現一些冗雜，例如在“情節”這一話題中有“搖擺”，又有“結構”中提到的“危機”，難免會讓學生在略顯專業化的描述中產生疑惑；此外，在外國小說的欣賞上，小說的語言、小說修辭、荒誕化等等也是研究小說的熱點，編者也可以適當跳脫出《小說門》，適當進行選擇。
2.話題順序的理據
正如上文提到的，有些話題關注的是宏觀上的小說整體，而有些則是微觀上的內容局部，進一步引出筆者的追問則是這八個話題的編排順序的依據為何，內部邏輯是什么，是按照難易程度還是話題的重要程度或是其他，這些都不是十分清楚，編者也并未說明。在初中階段及高中的必修課程中，學生也接觸到小說的學習，必修教材教師教學涉及較多，學生學習較為熟悉的是傳統的元素：人物、環境、情節、主題等。而選修課程是在必修課的基礎上的拓展與提高，或側重于實際應用，或著眼于鑒賞陶冶，或旨在引導探索研究。那么，選修教材必須考慮必修教材的情況，從教師的教學進度，學生的接受程度上來說，可以將一些傳統的熟悉的小說元素安排在前面，再延伸新的元素與話題，建構小說知識系統，提高學生欣賞水平。而教材《前言》中提到的“對話題的闡釋，以介紹文學常識為尺度，順便勾畫外國小說在某一方面的變化脈絡?！币越處熀蛯W生的閱讀，變化脈絡的勾畫是存在相當大的難度的，教材也沒有通過話題板塊，將變化脈絡解釋成明確的條理和頭緒，還需縱深挖掘，淺易解釋。
3.話題與選文的側重
《外國小說欣賞》以“話題”為核心來指導單元編排，這是其特色與突破，但強調小說的相關知識到鮮明突出的地位，突出了語文的工具性，但是否會削弱其文學性，忽視學生獨立的情感體驗，也是值得思考的。這一編排方式對小說元素進行集中闡釋，使得在教材中小說專業化、理論化的知識的比重逼近與小說選文的比重。為了闡述知識，文本在教科書中是被當作“例子”來呼應話題，但選文本身又具有的經典地位，這就會給教師教學、學生學習造成困惑，即學習中究竟是該以知識為重點，還是以選文為重點，另一方面選文的經典性也代表著其有強大的可讀性，以簡單的一個或某幾個話題來解讀是否會給學生造成單一指示，給多角度欣賞小說造成障礙也是一個疑惑。
參考文獻：
[1]曹文軒，2002 《小說門》。
[2]《走進新課程》叢書編委會組織語文課程標準研制組 2004 普通高中語文課程標準（實驗）解讀。
[3]張影，2011.4 《新課程背景下的外國小說欣賞課教學探究》。
關鍵詞：福克納；《八月之光》；復調敘事；結構；主題
一． 引言
威廉•福克納的《八月之光》是一部小說兩個主題，體現了主人翁各自的命運，并運用了不同角色的不同視角來講述，這在之前的小說中甚至文學作品中是很少見的，可見這一創作時期?？思{在小說的形式和風格上進行了非常前衛的實驗。小說中的兩個主人翁雖在同一個時代相近的空間卻自始至終也沒有遇見彼此，這無論是對作者還是對讀者都是一種挑戰。從敘事結構和主題等方面展現了巴赫金的復調理論特征，這樣的敘事手法將復調的內容闡釋得如“多聲部”樂曲展現給讀者。
二． 結構的復調性
結構是一部小說的框架，巴赫金的復調理論中的結構是不同部分之間的對位，也就是“眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”，這是復調式小說的基本特點?！栋嗽轮狻肥顷P于一個南方八月的共時性故事，而這故事是由不同的人物作為敘述者講述這段時間里的故事，由此而形成了復調。
傳統使用的敘事手法是“全知全能”視角或小說中的一個主人翁來敘述。而福克納卻用了幾個人的視角，《八月之光》中，福克納從喬，莉娜還有海托華等的感受來講述故事，而他們講述的是各自世界的故事。這便體現了復調小說的獨立性、對話性、主人翁之間和主人翁與作者的平等對話關系。小說的結構如一個大型的對話，從故事線索、人物分配上是對位的，而另一方面人物的內心獨白也是對話的矛盾的。雖然主人翁之間是有交集的，但是五個主人翁的世界和他們的內心都是完全不同的，體現了一種共時性的藝術特征。
小說以莉娜的故事首尾呼應，構成框架，又以喬的故事為主體。故事中間又邂逅了海托華和拜倫是整個情節渾然天成。對位與對話使得小說充滿了張力，如莉娜與喬都是孤兒，又同以爬上窗子的方式逃走；莉娜的孩子周一降生，而喬在這一天上午遭殘殺。在對話形式的應用可見于喬內心的獨白，海托華的內心獨白，以及拜倫和海托華之間的大篇幅的對話。雖然拜倫和海托華是交心之談，但他們倆的追求不同，這也體現了小說結構上的復調性。
三． 主題的復調性
《八月之光》用不同主人翁的眼睛和嘴來表現同一個主題—追尋，圍繞這個主題不同的敘述者們獨立又有交叉的空間和時間對各自的生存狀態被?？思{“平
列起來寫”。共同的主題卻是“由互不相容的各種獨立意識、各自完整的多重聲音組成”，并“表現自我意識的主體”；同樣這種主題的復調性也是通過人物間的對話和人物自身內心的對話來完成的。
小說的主題是追尋，每個主人翁為各自的追求生活。喬•克里斯莫斯他一生都在內心中因自己身份和種族不確定性而奔波，找尋自己的種族身份；懷孕的女孩莉娜•格羅夫，熱情奔放又寧靜樂觀，她充滿希望與自信尋找著孩子的父親和自己未來的美好生活；而拜倫•邦奇雖然一生平庸，由于出自真心的追尋，找到了人生的價值和愛情；喬安娜伯頓終身背負著家庭的詛咒，尋找處女的歸宿和家庭的夢想；蓋爾海托華對過去南方和家族的繁榮念念不忘，尋求所謂的生活真諦。然而他們也是交織在一起的，如喬想通過完成自己對白人身份的追求而與喬安娜交往，同時也實現喬安娜打破家族咒怨的意圖；海托華試圖做拜倫的人生解惑者和幫助喬脫離死亡來實現自己對人生意義的追尋。
主人翁本身也是一個對話、復調的多元世界，這讓小說例如喬，他本可以成為一個輕松生活的白人，卻由于聽信傳言而對自己身份的產生懷疑，終其一生追尋自我，時而“穿過黑人居住的弗雷曼區…會撞見不少人—白人和黑人，…穿過白人的住宅區比荒野上獨立的電桿更孤凄。在寬闊空寂、陰影濃重的街頭，”“像一個幽靈，一個幻影，從自己的天地游離出來不知到了何處?！保ā栋恕?，75頁）時而又向往黑人“沒有形體的芳醇甘美、生殖力旺盛” ，（《八》，76頁）就那樣妥協的接受自己黑人的血液，不在追求什么白人的特權。但他始終是心有不甘的徘徊于白人和黑人的歸屬之間，覬覦“白人居住地帶的涼爽硬朗的空氣”而把“黑人的氣味和聲音拋棄到身后” （《八》，76頁），最終這種對話性的心理獨白被喬臨死前“第一次也是最后一次”看遍“自己出生的土地”的景象的“平和、從容和安靜” （《八》，227頁）給感化了，他似乎明白自己一生所追尋的到底是什么，可是這是主人翁已經虛脫無力了。?？思{在對喬這個主人翁設置是雖然他內心獨白具有復調對話性，但是最終所有矛盾都被南方八月的祥和與安寧所化解，可見小說家對故土的眷戀是深入骨髓了。
四． 結語
《八月之光》是一部復調小說的經典之作，小說在結構和主題上都體現了巴赫金復調小說的開放性、與多元性。?？思{巧妙的運用對位，對話形式和復調性讓《八月之光》多線索的結構充滿了張力和主題的向心力從而揭示“追尋”這一主題，這和他的“約克納帕塔法世系”小說的主題也是對應的。小說中種族之間的沖突“與其所是南北之間的沖突，不如說是人身上善惡之間的沖突”。小說的結尾是開放性的，莉娜和她的新生兒又開始了新生活，沿著路走了下去，這讓文本有了延續性，也超越了福克納這部小說的主題。
參考文獻：
［1］巴赫金1998，《陀思妥耶夫斯基是學問題》［M］，白春仁等譯。北京：三聯書店.
［2］邁克爾•米爾格特1987，《是小說而非軼事》［M］。劍橋：劍橋大學出版社.
[關鍵詞]：美學視野 高中語文 小說閱讀 教學研究
高中語文中的小說多半都是出自名家名篇，故事經典、寫作手法高超等，能夠很好的培養學生的閱讀和寫作水平，同時能提升學生的文學素質，啟迪其思想。所以在進行高中語文小說閱讀時，不但要領悟小說中的內容，學習解題技巧，更重要的是要透過作者的描寫和敘述，在美學視野下，發現小說中所涵蓋的美學思想，感悟小說中表達的思想和內涵，提升自身的文化修養。
一、美學思想
美學思想起源于上世紀六十年代，主要代表作是姚斯和伊瑟爾的現象學和解釋學，其內容是指讀者在進行閱讀時注重實踐，強調讀者以美學理論為基礎，在閱讀中體現創造性特點。他們人文作品真正的意義在于讀者和作品相互作用的結果，必須通過讀者閱讀后才會體現出其價值和意義。
1.強調讀者的主體地位和主觀能動性
美學思想認為每一個文學作品本身是相對的、未定的，本身不存在實際的意義。只用當讀者閱讀過后，讀者在分析文章的認知結構和文學的思想的過程中，才會領悟到文章作品的內涵和精神，這時文章作品才有了思想和生命力，為讀者提供價值和功能，實現真正意義上的文學作品。
2.視野的期待
學生在閱讀和學習文章作品之前，本身已經形成了一定的理解框架和認知結構等，在閱讀文章的過程中，通過利用自身的認知結構和框架來分析和研究文章的內容和主旨等，這樣的結構形式也叫做“期待視野”。學生在進行作品鑒賞之前，本身所存在的審美體驗、文學素養和生活體驗等要素會將讀者帶入到作品的心理體驗中。期待視野分為定向的期待和創新期待等。1）定向的期待主要是指通過自身已有的思想、知識和經驗等來闡釋和概括文章作品，例如在學習《紅樓夢》的閱讀過程中，不同的讀者會采用不同的認知結構和框架來分析文章，結果在經濟學家的眼中會看到“易”，在才子的眼中會發現“纏綿”，在流言家看來這些都是“宮闈秘事”等。所以說讀者的期待視野決定了作品欣賞和閱讀后的效果。2）若讀者的固定結構和框架不能同化文本，就需要讀者打破傳統的思維方式，重新調整自身的認知結構惡化框架等，滿足新作品的需要等，也就是所說的創新期待。
通過期待視野的方式來閱讀作品，讀者本身具有一定認知結構和思想，所以作品中的內涵或者思想會喚起讀者的意識和共鳴，作品的內容和信息也就會被讀者所接受。
3.召喚結構
召喚結構指的是讀者在閱讀作品時，作品中不但會豐富每個人物的情感和故事的脈絡，還會留有一定空間，讓讀者在閱讀時可以自主性的去探索。作品中為讀者提供的“意義未定”和“空白點”，也就是所說的“召喚結構”。一部很出色的作品通常都可以利用召喚結構來填充或者補充一些內容和思想，通過讀者的閱讀，利用自己的想象和思維來對作品進行改造和創新，想象其中沒有涉及到的情節和思想。因此召喚結構也具有了導向性和指導性，可以將讀者導入到做作品的思想中，為其提供一個思維和發展的平臺，開始生動和形象的創造和發揮。
二、在美學視野下，如何提高高中語文小說閱讀的教學水平和教學質量
1.在閱讀教學中注重以學生為主體
傳統的語文小說學習中，教師主要是以自我為中心，重點在講解，缺少了學生的主動學習。所以在美學視野下，必須要打破傳統的閱讀和教學方式，提高學生的主觀能動性，激發其對小說的熱愛。學生在進行語文小說閱讀時，從知覺、想象、聯想和綜合分析等過程中來探索文章的內涵和思想，品位、感知和體驗作品中升華的素養和精神，學習優秀的寫作手法。教師在指導學生時需要引導學生在閱讀過程中填補、升華和完善文章作品中的空白點和未定義因素，在閱讀的過程中，實現自己的“創作”，發揮出自身的創造力和想象力，而不是一味的學習解題和答題技巧等，限制了自己的思維。
2.利用期待視野來提高學生對高中語文小說學習的興趣
要想提高小說的閱讀水平和閱讀質量，首先要提高學生對小說的興趣，培養閱讀興趣需要形成閱讀期待，包括定向期待和創新期待。在閱讀過程中讓學生能夠深入的思考，跟著故事的脈絡走，積極地對文章中的問題進行思考和探索。在期待閱讀中體現小說作品中的審美體驗、文學素養和生活體驗等，在創新期待中可以自由的想象和發揮，深入透徹的理解文章的內涵和主旨，感受文章中的美學價值所在。
3.采用召喚結構來還原作品
小說中“意義未定”和“空白點”等可以作為學生對文章意識的橋梁，促進對文章的想象和創新。小說閱讀過程中，學生憑借自己的思維和想象，彌補文章中的缺憾，通過自身的聯想力、知識經驗和情感等來對文章加以整合和概括，提煉出文章中最美的一面，也就是作者想要表達思想。例如在學習《阿Q正傳》時，學生可以通過自己的想象和聯想等來加以改造文章，摒棄原有的思想主旨，設想阿Q未來的發展到底是怎樣的，利用現代人的思想來假想阿Q的精神是否可取，能否適應于現代人的思想發展。
結束語
隨著現代新課程教育制度的改革，高中語文學習逐漸向素質教育邁進，人們對高中語文科目的小說學習越來越重視。高中語文小說大都出自名家名篇，具有研究的價值和意義，所以在美學思想的影響下，提高學生對語文小說的閱讀積極性，改善閱讀方式，給予其發揮和想象的空間，有利于提高其閱讀水平和閱讀質量。
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[關鍵詞]小說理論 小說美學 敘事學
〔中圖分類號〕I06 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）04-0132-05
80年代以來，“西方文化思維的引入，現代主義小說美學的滲透，導引著當代小說思維和美學觀念的局部嬗變”，而“傳統的中國小說美學在局部嬗變的同時，自身也得到了完善、充實和發展。中國小說的敘事藝術也正是在這個基礎上才能完成具有民族特質的體系構筑”。[1] （P13） 在西方小說理論及中國傳統小說理論的雙重滋養下，形成了80年代以來中國小說理論的勃興。
一、從小說美學研究起步
80年代以來的中國小說理論研究是從小說美學研究起步的。此前的中國小說理論多是通過對具體作品的闡發來積累小說理論思想，多數小說理論還沒有建立美學研究的自覺。文學創作是審美活動，它包括文學創作、文學作品和文學欣賞過程，對于小說所蘊含的審美關系、因素、效應及其相互關系的考察是小說美學研究的題中應有之義，其具體內容包括：小說的審美本質和審美特征；小說內容與形式的關系以及形式結構特征；小說的發展歷程和小說的觀念、流派、風格的興替嬗變過程；小說的創作規律及其美學品格；小說的審美價值和社會功能；鑒賞小說的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
西方的小說美學著作從80年代起陸續介紹到中國?；ǔ浅霭嫔缏氏韧瞥?981年和1984年兩個版本的《小說面面觀》。這本西方小說美學的經典著作對中國小說理論建設影響巨大。1990年，上海文藝出版社將該書與盧伯克的《小說技巧》和繆爾的《小說結構》結集為《小說美學經典三種》出版。弗吉尼亞?伍爾夫的《論小說與小說家》（1986）、利昂?塞米利安的《現代小說美學》（1987）、萬?梅特爾?阿米斯的《小說美學》（1987）、韓南的《中國白話小說史》（1989）、依恩?P?瓦特的《小說的興起》（1992）、昆德拉的《小說的藝術》（1993）也在此時被翻譯過來。中國的小說理論家還力圖透過西方小說探究西方小說美學的發展脈絡。羅國祥《二十世紀西方小說美學》（1991）是當時較有分量的論著。
中國小說美學建設此時得到了迅速發展，大量的小說美學著作不斷涌現出來，大致可以分為三類。第一類是對中國古典小說美學的整理及在此基礎上對小說美學觀念的闡述。葉朗的《中國小說美學》（1982）是第一部明確提出小說美學研究的專著，開拓了中國小說理論研究的新領域。該論著將中國小說美學的觀照面僅限定在中國古典小說美學和近代小說美學，并且主要局限于對明清的幾部有代表性的小說進行美學觀照，沒能對小說美學進行系統的理論概括。對小說美學的本體研究也主要是從哲學、社會學、心理學角度切入，忽視了小說的語言本體形式。然而，葉朗提出的關于小說美學的重要問題，為現當代小說美學研究提供了有益的啟示。這類著作還有：陳洪的《中國古代小說藝術論發微》（1987）、魯德才的《中國古代小說藝術論》 （1987）、胡邦煒與吳紅的《中國古典小說藝術的思考》 （1986）、牧惠的《中國小說藝術淺探》 （1987）等。這些論著立足于中國古典小說美學傳統，或側重于介紹，或側重于分析，展現出中國小說理論建設的豐厚歷史資源。第二類是從寫作學的角度入手，主要從小說創作的實踐經驗出發，探討的對象主要是小說的藝術技巧，在論述中蘊含著一些抽象的美學原則。雷達的《小說藝術探勝》 （1982）首開風氣，“作者確實是企圖從藝術規律和美學原則的要求來探索幾年來小說創作的成就和不足的”。[2] （P2） 該書對于作品的解讀不再局限于欣賞的層面，而是通過對具體作品的解讀去探討具有普遍意義的小說理論問題，顯示出理論的自覺。張德林的《小說藝術談》（1986）也有感于“以往的小說研究，常常脫離小說本身的藝術特點，過多地作社會學的分析和思考，缺少具體的藝術分析和藝術規律探索”，指出應該“始終圍繞著一個中心，即對小說藝術規律的探索和小說藝術技巧的分析”。[3] （P354） 次年，張德林又推出《現代小說美學》，該書在創作實踐的基礎上，對小說的創作原則和美學規律進行了較為系統的考察，具有突破意義。此后，袁振聲的《巴金小說藝術論》（1987）、邾的《小說藝術的思考》（1986）、汪靖洋的《當代小說理論與技巧》（1989）等著作相繼出版，其他有關作家或評論家談創作理論、創作技巧方面的著作與此大同小異。第三類是從審美學的角度切入，深入到小說藝術價值形成機制上，對小說本體特征進行探討，試圖建構具有普適性的小說美學。吳功正的《小說美學》（1985）是最早能夠從小說的審美本體意義上，探求小說藝術魅力的論著。該書通過對小說美學本質的探求，小說家的審美感知，歸納了小說基本特征的美學范式：形象美學、情節美學、節奏美學、形式美學、風格美學，進而提出了小說美學的兩種基本形態：悲劇美和喜劇美。葉朗以散點透視的方式對中國古典小說美學的梳理貫穿了自己的思考，吳功正則在傳統小說美學的基礎上更多地上升為具有一般意義的美學原則。魯原的《當代小說美學》（1990）是獨具體系的著作，盡管它討論的大部分范疇屬于古典小說美學領域，然而，它在吸收西方小說美學理論的基礎上，對一些概念、范疇進行了創造性的闡發。此外，滕云的《小說審美談》（1988）、陳家寧的《中西小說藝術談》（1990）、程德培《當代小說藝術論》（1990）、何永康《小說藝術論稿》（1990）、李炳銀《小說藝術論》（1991）、吳士余的《中國小說美學論稿》（1991）、周中明《中國的小說藝術》（1992）、胡尹強的《小說藝術：品性與歷史》（1993）、魏家駿的《小說藝術論》（1994） 等理論專著從多方面、多角度豐富了中國美學理論。在此期間，各類期刊雜志上也出現了許多探討小說美學的文章。
中國小說美學主要是從社會學等視角切入的，葉朗關于小說美學的定義就頗能說明問題：“小說美學，就是對小說這門藝術作哲學的、心理學的、社會學的研究，就是從哲學的、心理學的、社會學的角度，研究小說藝術的本質，研究小說藝術和其他藝術的共同點和不同點，分析小說的創作和欣賞中的各種因素、各種矛盾，然后找出其中的規律性的東西來”。[4] （P2） 80年代以來的中國小說美學建設已經開始較為重視對小說藝術形式的探討，許多論著有意識地著眼于對小說藝術價值形成機制的考察，但總體上依然是傳統小說美學注重發掘文本意義、進行審美判斷的延伸。19世紀末期以來的西方小說美學，從對內容的偏重轉為對形式的強調。西方小說美學著作的共同傾向在于：他們一致從藝術層面來討論小說，表現了小說的藝術自覺。他們盡可能地總結小說的內部規律，試圖對小說的藝術肌理、成分和手法做出普適性的解釋。[5]（P20） 因而，西方小說美學著作雖然為中國小說美學建設提供了一定的理論參照，但其影響并不明顯。對于西方小說美學理論的借鑒，更多是與西方敘事學的引入同時進行的，當中國小說理論建設從小說美學轉向敘事學，西方小說美學著作的價值才得到不斷發掘。
二、轉向敘事學
“敘述學是一種事實上只限于小說的‘限制性的詩學’”，[6] （P27） 西方敘事學的引入為中國的小說理論建設提供了有益的理論參照。從古至今，中國的敘事理論散見于各種評點、序跋和筆記中。而作為一門獨立的學科，中國敘事學是在西方敘事學的影響下逐步發展起來的。80年代末90年代初，中國小說理論的研究思路開始逐步脫離小說美學的框架，轉向敘事學這一新的理論視角。
1985年，《美學文藝學方法論》收錄了羅蘭?巴爾特的《敘事作品結構分析導論》和韋坦?托多羅夫的《敘事作為話語》，這是我國對于西方敘事學理論的最早翻譯。1987年，廣西人民出版社和北京大學出版社先后推出了被譽為“小說理論的里程碑”的《小說修辭學》。該書上承傳統小說理論，對經典敘事學，甚至90年代以來的后經典敘事學產生了重大影響，標志著西方小說理論從小說美學向敘事學的過渡。另一部具有過渡性質的書是弗萊的《批評的剖析》，這部著作發展了敘事宏觀結構和情節類型學的理論，對敘事理論產生了深遠的影響。1987年，加拿大學者高辛勇的《形名學與敘事理論：結構主義的小說分析法》出版，該書對結構主義敘事理論進行了較為系統的介紹，并且首次明確提出以敘事理論來分析中國小說的思路。1989年，王泰來組織編譯了《敘事美學》，選譯了法、德、英三國的敘事論文，勾勒出敘事學的大致輪廓。1989年，張寅德編選的《敘述學研究》出版，里面幾乎涉及了法國60-70年代以來最具影響的敘事學成果。同年，三聯書店出版了里蒙-凱南的《敘事虛構作品：當代詩學》，該書第一次向國人系統地展現了敘事理論。90年代后，華萊士?馬丁的《當代敘事學》（1990）、熱拉爾?熱奈特的《敘事話語 新敘事話語》（1990）、喬納森?卡勒的《結構主義詩學》（1991）、米克?巴爾的《敘述學：敘事理論導論》（1995）、尤瑟夫?庫爾泰德《敘述學與話語符號學》（2001）、格雷馬斯的《結構語義學》（2001）、貝爾納?瓦萊特的《小說――文學分析的現代方法與技巧》（2003）等敘事學專著相繼翻譯出版。1979年，袁可嘉發表在《世界文學》上的《結構主義文學理論述評》一文，對結構主義文論進行介紹，在當時產生了廣泛的影響。此后，各類對于敘事學譯介、闡發的文章經常見于各類期刊雜志。
西方經典敘事學關注文本內部，向國內學界展示了解剖小說的可能性，給小說藝術價值的探討提供了富于啟發的思路。但小說是一門藝術，其敘事法則必須以審美價值的實現為宗旨。因此，敘事學的研究在對文本各個方面進行關照之外，最終還得包括藝術本身方面的分析，有必要從美學的角度透視。經典敘事學推崇對于敘事作品進行內在性和抽象性的研究，更多采用純描述或批判、否定的立場，盡管它能從語言本體的層面揭示作品的藝術價值形成機制，然而，經典敘事學的極端技巧化僅僅考慮到小說創作的形式層面，從而脫離了審美判斷和價值判斷。敘事學和美學日益分離。盡管經典敘事學無論從譯介還是本土理論建設以及應用都蔚為大觀，學界對于小說美學的探討及傳統小說理論的借鑒依然沒有停止，表現為三個方面。第一，對小說理論文獻資料的發掘、整理。具有代表性的有中國社會科學院外文所推出的《小說的藝術?小說創作論述》和《20世紀世界小說理論經典》（呂同六主編）（1995年）。北京大學出版社于1989年推出了陳平原編選的《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比較完整地反映出現代中國小說理論的風貌。這些文獻資料為國內小說理論的深入研究提供了極具價值的參考。第二，對于小說理論史的梳理。陳洪的《中國小說理論史》（1992）從小說概念初生，一直寫到現代小說理論的形成，闡明了不同文化歷史背景下小說理論的不同形態，不同內涵，結合對具體小說文本的解讀，揭示出小說理論的發展規律。陳謙豫的《中國小說理論批評史》（1989）、許懷中的《中國現代小說理論批評的變遷》（1990）、王汝梅和張羽的《中國小說理論史》（2001）、謝昭新的《中國現代小說理論史》(2003)、劉良明、黎曉蓮和朱殊的《近代小說理論流派研究》（2003）等論著對中國古代小說理論的發展規律、中國小說美學、中國古代小說理論的民族特色等問題，作了橫向和縱向的探討。第三，進一步構建中國小說美學的理論體系，主要代表作有張德林的《現代小說的多元建構》（1998）、紀德君的《明清歷史演義小說藝術論》（2000）、金漢的《中國當代小說藝術演變史》（2000）、張巖冰的《中國小說藝術論》(2001)、李裴的《小說結構與審美》（2003）等等。這個階段的小說美學建設吸收了西方小說美學和敘事學的理論成果，較前一階段更為注重在小說語言本體的基礎上探尋小說藝術價值形成的機制。
隨著西方敘事學的不斷引入，中國學界不僅出現了一批譯介和闡發敘事理論的論文論著，而且還掀起了應用敘事理論來研究中國文學的熱潮，有關論文已遍布于各類期刊雜志，頗具分量的學術專著也大量涌現，大致可以分為三類。一類是在西方敘事學理論的基礎上“接著講”，在本體論層面上對敘事學的范疇、術語、概念、命題乃至其學科本質、研究對象、研究方法等展開探討，主要有徐岱的《小說敘事學》（1992）、傅修延的《講故事的奧秘》（1993）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、胡亞敏的《敘事學》（1994）、申丹的《敘述學與小說文體學研究》（1998）、趙毅衡的《當說者被說的時候》（1998）、董小英的《敘述學》（2001）、王陽的《小說藝術形式分析：敘事學研究》（2002）、李建軍的《小說修辭學》（2003）等。這些著作超越了介紹評述層次，上升到建立獨立的敘事學理論體系的高度，這對于豐富和革新我國的小說理論無疑具有積極的意義。第二類是以西方敘事學為參照“對著講”，敘事學界出現了還原本土敘事立場的傾向，開始注重發掘中國敘事傳統。陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）是國內最早應用敘事理論的專著，該書將敘事學研究與小說社會學研究結合起來，探討晚清至“五四”中國小說敘事模式的嬗變。此類著作還有趙毅衡的《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》（1994）、董乃斌的《中國古典小說的文體獨立》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1995）、王鐵的《小說的模式與敘事藝術》（1999）、傅修延的《先秦敘事研究：關于中國敘事傳統的形成》（1999）、賈越的《中國小說敘事藝術論》（2001）、王平的《中國古代小說敘事研究》（2001）等等。這些論著中貫穿著強烈的本土意識，力圖通過對中國敘事理論的清理乃至文化史的考察，建構獨特的中國敘事學。第三類則以將敘事理論應用于小說研究為旨歸。90年代以來，國內的小說研究和評論發生了明顯的變化：在小說批評實踐中，研究者都試圖貫穿敘事學理論，或借敘事學的觀念予以審視。對小說的敘事結構和敘述模式的分析成了小說分析的一種創新的解讀方式。孟繁華的《敘事的藝術》（1989）、李慶信的《跨時代的超越――〈紅樓夢〉敘事藝術新論》（1995）、張檸的《敘事的智慧》（1997）、譚君強的《敘事的力量》（1998）、楊義的《中國古典小說史論》（1998）、王彬的《紅樓夢敘事》（1998）、張世君的《〈紅樓夢〉的空間敘事》（1999）、鄭鐵生的《三國演義敘事藝術》（2000）、胡日佳的《俄國文學與西方――審美敘事模式比較研究》（1999）、胡全生的《英美后現代主義小說敘述結構研究》（2002）、吳培顯的《當代小說敘事話語范式初探》（2003）、格非的《小說敘事研究》（2002）、劉俐俐的《外國經典短篇小說文本分析》（2004）等敘事批評著作相繼問世。這些批評著作考察的作品面相當寬，在對古今中外作品的解讀中，展現出了敘事學在小說批評中獨具的理論魅力。
三、開辟中國敘事學路向
80-90年代，西方小說美學的引入并未對中國小說理論建設產生很大影響，這與中國傳統人文精神的重道意識，中國文論“文以載道”的傳統有關，即重思想層面的探究而輕藝術層面的審美欣賞。中國小說理論歷來注重對文本意義的追問，注重價值判斷，缺乏對文本形式的細致把握、精細分析，缺乏將小說作為敘事作品來探討其建構規律和敘述機制的研究，而西方經典敘事學恰好補了此缺。一方面，文學是語言的藝術，語言研究是文學研究、敘事學研究的基礎。文學研究中的語言學轉向是必然的?！皬膶W術思想背景來看，對敘事學的形成影響最大的是來自語言學，主要是結構主義語言學的巨大的思想推動力”。[7] （P3） 作為現代意義上的語言學的共同鼻祖結構主義的代表性論著的中譯本（包括索緒爾的《普通語言學教程》），基本上都是1980年以后問世的，而國內語言學界對敘事語法的研究也是80年代以來的事情。語言學準備的不足，在很大程度上限制了國內敘事學界對于敘事模式的深入研究，而敘事模式的建構恰恰是經典敘事學的精華所在。因而，雖然國內對于經典敘事學的介紹、闡發甚至運用蔚為大觀，但是中國的小說理論建設并沒有完全走上經典敘事學的道路。另一方面，中國傳統文論“文以載道”的傳統，往往遮蔽了對小說自身藝術價值的關注，雖然經典敘事學對于形式本身價值的過分強調，能對傳統小說理論起到糾偏的作用，但是，傳統小說理論的強大慣性也使得敘事學界不可能棄置傳統，完全照搬經典敘事學的模式。盡管敘事學理論因其注重文本形式、可操作性強等特點，投合了學界在社會歷史批評模式的長期籠罩之下轉而思變的期待心理，然而，有別于西方的否定性思維，中國的文化思維一直是一種圓融性的思維模式。因而，面對小說美學和敘事學雙重理論資源，中國的敘事學理論建構不可能偏執一端。中國敘事學的開風氣之作――《中國小說敘事模式的轉變》，就鮮明地提出要“把純形式的敘事學研究與注意文化背景的小說社會學研究結合起來”。[8] （P2） 除了少部分專注于形式研究的論著，如董小英的《敘述學》，“敘述學要做的是純形式的研究，是最大限度地探討敘述方式的可能性”，[9] （P9） 中國絕大部分敘事理論著作都采取后經典立場，使中國小說理論能夠在小說美學視界和敘事學指向之外開辟新的探詢路向。
隨著西方后經典敘事學的進入，中國小說理論的這種自覺性顯得更加明顯。陳順馨的《中國當代文學的敘事與性別》（1995）、孫先科的《頌禱與自訴――新時期小說的敘述特征與文化意識》（1997）、南帆的《文學的維度》（1998）、王德威的《想象中國的方法：歷史?小說?敘事》（1998）、劉成紀的《欲望的傾向：敘事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人與故事：中國近古社會文化中的敘事》（2001）等論著，就強烈貫穿著將敘事與審美綜合考慮的思路。耿占春在《敘事美學――探索一種百科全書式的小說》（2002）中明確提出敘事與美學的結合；譚君強的《敘事理論與審美文化》（2002）倡導建立審美文化敘事學，旨在從審美意義上對眾多的文化產品進行敘事學研究，從而使小說研究走上一種融合形式層面、社會歷史層面、精神心理層面和文化積淀層面的綜合性研究；祖國頌在 《敘事的詩學》（2003）一書中也指出，該書的寫作“不是從形式主義的理論出發來研究藝術形式，而是把小說的敘事文本視為一個大的表意結構，著力于探尋不同敘述程式、結構、手法所體現的文學性及其意義生成與顯現的特點，著力于思考表達方式的含義，關注意義是怎樣產生的”，“即尋找敘述形式和意義的關聯”。[10] （P2） 這種研究思路兼顧小說美學和敘事學的理論所長，在專注于形式研究的同時，又避免了敘事學家們常常帶有的片面性――忽視文學的審美特性、機械地將語言學的方法與分析模式應用于文學研究之中。這種趨向在文學批評實踐中也得到了體現。劉俐俐在其專著《外國經典短篇小說文本分析》中，將經典敘事學和后經典敘事學結合起來，將形式分析和審美判斷融合在一起，提出“在自覺地運用文本系統的諸如形式主義、結構主義和敘事學批評等方法的基礎上，探索如何從文本之內的分析走向文本之外，即走向文本產生的語境，從而獲得對文學作品更為深刻的理解”，[11] （P6） 這是頗具啟發意義的。敘事學與小說美學的融合成為了小說理論研究走向深入的必然趨勢。后經典敘事學就體現出這樣的特點。從本體論意義上看，它不再將小說文本看成一個封閉的結構，而是將其視為一個開放性體系，探求文本與讀者、作者之間的交流關系。它以經典敘事學對敘事法則的研究為基礎，融合了女性主義、新歷史主義等各種批評方法，從而獲得對小說文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全國首屆敘事學學術研討會在福建漳州舉行，就敘事學理論的現狀及發展前景、文學敘事與文化詩學視角、敘事學的本土化及其實踐、后經典敘事與經典敘事比較等方面進行了廣泛的研討。
80年代以來，中國的小說理論呈現出由小說美學，經由經典敘事學向后經典敘事學發展的基本脈絡，但這種發展并不象西方的小說理論轉向那么明顯。中國的文化思維、深厚的小說美學傳統決定了中國的小說理論對價值判斷的極大關注。西方敘事學的引入，使我們深化了對于小說作為語言藝術的本體特性的認識，使我們能夠更有效地揭示小說的藝術價值形成機制。至于如何克服小說理論中敘事批評與價值批評相互分離的困境？如何在批評實踐中探尋小說特性的研究路向？如何將敘事學理論和小說美學理論結合起來？對于這些問題的解答將成為引導中國小說理論不斷走向深入的阿里阿德涅彩線。
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關鍵詞：非理性；結構；語言；人物；情節
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）26-0101-01
后現代主義文學與現代主義文學一脈相承，在繼承與發展現代主義的同時，后現代主義也是對現代主義的反叛與顛覆。喬伊斯作為現代主義作家，將寫作轉向“內”，打破傳統小說結構，重視讀者的參與，體現出現代性。其作《尤利西斯》被視為現代主義小說的里程碑，而其最后一部小說，《芬尼根的守靈》體現出作家在思想上從現代向后現代主義的轉變。分析兩部作品在文本結構、語言選擇和人物情節的不同之處，則能發現現代和后現代西方文學對“非理性”的不同認識和處理：“也許《尤利西斯》代表了一種將形式賦予混亂的最艱難的嘗試，但《芬尼根的蘇醒》本身就是混亂和深淵，并構成了我們所擁有的一個最令人畏懼的形式飄忽、語義不清的文本?！?/p>
一、文本結構
在《尤利西斯》中，作者承認“非理性”，通過意識流這一最接近于人的非理性的思維本質的手法，將“非理性”呈現在作品中。小說隨跳躍的意識流展開，故事顯得混亂、無章法，但讀者還能夠找到故事，敘述視角相對清晰。它借用了史詩《奧德賽》的人物譜系和故事結構，具有較清晰的框架。小說的三個部分分別為3章、12章、3章，這種對稱的布局安排也體現出作者試圖用理性的秩序統籌“非理性”。
《芬尼根的守靈》中則沒有連貫的故事，部分之間、語句之間失去關聯，象征、隱喻、暗示、時空顛倒等手法的混合運用，更使整個文本混亂無序。從整體框架上看，小說的文本結構與維科的歷史循環學說的對應關系不再明顯，通過零亂的意識流反映生活的循環反復和瑣碎無趣。小說的四個部分分別為8章、4章、4章、1章，布局不再講求對稱，只是通過“非理性”的、無秩序的形式呈現出生活的真實，徹底顛覆了秩序。
二、語言選擇
《尤利西斯》的語言以當時的英文為主，同時運用了古蓋爾文、古拉丁文和方言俚語，以及法文、阿拉伯文等外語。對讀者和研究者而言，多種語言和文體、風格的運用，神話、《圣經》、古典文學作品情節等因素的植入，意識流手法，均是理解該作品的障礙。盡管語言問題在《尤利西斯》中也是一個不小的難題，但其所使用的語言仍屬于世界語言體系，借助相關工具書基本可以解釋。
《芬尼根的守靈》正是“以自我為中心的現代主義”向“以語言為中心的后現代主義”的過渡與轉折。作者混用18種外語，有時還根據表達需要自己造詞，如周一到周六被他變成：moanday,tearsday，wailsday，thumpsday，frightday，shatterday，在模仿原詞發音的基礎上，賦予了它們情感色彩。作者正是通過這種新的語言實驗，創造既定語言范疇之外的語詞，構筑一個非理性的世界。
三、人物情節
在《尤利西斯》中，作者通過人物的意識流淡化了小說情節，使小說看起來零亂晦澀。但讀者能夠看到具體而真實的細節，了解人物的經歷，發現人物間的關系，找到連接故事的大邏輯。盡管情節被淡化了，小說中人物形象仍然突出：布盧姆是一個忠厚平庸的廣告兜售員；莫莉是一個的歌手；斯蒂芬是一個耽于幻想的無為之輩。他們有自己的特點和身份，其意識流構成了小說的“情節”。
《芬尼根的守靈》的整個文本就像一盤散沙，沒有連貫的故事情節。比如第一部分第四章，作者在一個自然段中，一會寫閃電洪水，一會寫謠言，一會寫愛爾蘭戰爭，一會又寫幽靈……在敘述過程中，廣告、插語等不相關因素的插入，使小說的情節被徹底地“淡化”掉了。沒有了情節的同時，人物也被淡化了。小說中的人物紛繁復雜，但沒有明確的性格特點，常以士兵、昆蟲學家、司機、侍者等社會身份出現，即使是HCE和ALP，也沒有典型的性格特征或偏好。作者正是通過具有跳躍性的意識流，通過零情節和零性格的人物，呈現出一個最真實的非理性的世界本身。
四、結語
后現代主義小說呈現的是“非理性”本身，因而不再像現代主義那樣，在既定的理性的秩序中表現“非理性”，而是徹底否定“理性”的合法性，并且將其顛覆。在后現代主義文學中，混沌的文本結構、新奇的語言實驗以及淡化了的情節和人物，正是“非理性”世界自身的真實顯現。
參考文獻：
一、復調與非對話性情形：現代小說的詩性表現
殘雪小說很好地體現了復調小說這一特性。其中，《黃泥街》是殘雪眾多小說中最富有創意的復調小說。在《黃泥街》中，各種不同的意識結合起來形成了許多事件，如“王子光”，“委員會”，“文件”事件等，而最有代表性的當屬下例的“王子光”事件：齊婆：6月2日凌晨齊婆去上廁所，第一次發現男廁那邊晃著一道神秘的光。王四麻子：他在夢里吸吮一個很大很大的桃子，不知不覺地喊出那個玫瑰紅色的名字：‘王子光’，最初有關王子光的種種議論也就是由此而來。那當然是一種極神秘，極晦澀，而又絕對抓不住，變幻萬端的東西。老郁：有種流言，說王子光是王四麻的弟弟。朱干事：那個王子光究竟是不是實有其人，據說他來過，又不來了，但是誰也并沒有真地看見，怎么能相信來過這么一個人呢?也許來的并不是王子光，只不過是一個過路的叫化子，或者更壞，是猴子什么的。我覺得大家都相信有這么一個王子光，是上頭派下的，只是因為大家心理害怕，于是造出一種流言蜚語，就來了這么一個王子光，還假裝相信王子光的名字叫王子光，人人都看見他了。其實究竟王子光是不是實有其人，來人是不是叫王子光，是不是來了人，沒人可以下結論。我準備把這事備一個案，交委員會討論。人們：王子光來的時候，帶著黑皮包咧。王子光來一來，又不來了。齊婆：王子光哪里是什么上頭的人，完全是發了瘋了!他是廢品公司的收購員，這消息絕對可靠，因為他是我弟媳的親戚。再說我們連他的名字都弄錯了，他q何子光L1]g在黃泥街的人看來，王子光可能是“一種影射，一種狂想，一種黏合劑，一面魔鏡。”也可能是“我們黃泥街人的理想，從此生活大變樣。”特別對老孫頭來說，王子光的形象更富有生命意義，“自從黃泥街出現王子光的陰魂以來，這老頭忽然脫掉身上那件污跡斑斑的爛棉襖，打出赤膊來，并且頓時就變得雙目生光，精神抖擻，儀表堂堂了?！盵1]9總之，王子光是不是上面派來的，是不是區里派來的，是不是真的王子光，王子光是不是何子光，這對黃泥街的人們來說并不重要，重要的是黃泥街的人們人人都有自己的思想和看法，人人在王子光事件上附注了自己的意志，并且王子光究竟死了，還是活著，是在這里還是在那里，這絕對是沒有答案的，因為每個人的意志都是自由的、平等的，每個人的聲音都是絕不相融的。因此，王子光的事件永遠是一個不能完成的事件，這個謎永遠是一個語言之謎，只要語言不協調，“王子光”事件永遠可以不了結。從王子光事件的未完成性及文本的構成特色，可以說，小說《黃泥街》是一部極富創意的復調小說。、殘雪小說在重視人物對話、靈魂對話的描述同時，也有一部分小說展現了小說的非對話性。比較具有代表意義的當推《山上的小屋》和《思想匯報》兩篇小說。巴赫金認為對話是對人和人的存在方式的根本理解方式，“生活就其本質就是對話的。生活意味著參與對話：提問、聆聽、應答、贊同等等。人是整個地以其全部生活參與到這一對話之中的，包括眼睛、嘴巴、雙手、心頭、整個軀體、行為。他以整個身心投入話語之中，這個話語則進到人類生活的對話網絡里，參與到國際的研討中?！盵2]38并且強調“單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”[]。殘雪《山上的小屋》拓展了對話藝術理論，是對非對話生活情境的深刻呈現。小說著力描寫了一家人的存在，我、父親、母親、妹妹，作為一家人，本應具有最好的對話環境，最好的對話基礎，而深入小說讀者發現，“我”根本不可能與家人有任何的溝通。媽媽總是虛偽地笑著，妹妹的目光總是直勾勾的瞪著我，父親“每天夜里變為狼群中的一只，繞著這棟房子奔跑，發出凄慘的嗥叫。，，[。衛而我所關心的“山上的小屋”，家里既無一人能夠看到，也無一人關心，相互之間除了虛偽、哀怨、冷漠，根本聞不到一點親情的味道，在這樣一幅家庭關系的疏離圖中，喪失了對話的基本平臺，這種家庭關系的疏離圖景表現了殘雪小說中的非對話性結構情境。對于這種非對話性情境小說，巴赫金以托爾斯泰的獨自小說《三死》為例，將它作為復調小說的對立面進行了否定。但殘雪的小說極富現代性，在巴赫金的理論中被當作過時傳統而輕易否定或排除在復調小說之外的非對話情境，在2O世紀晚期的現代語境中，已成為文學的不可回避的描寫對象，在某種意義上，殘雪小說對巴赫金對話式復調小說理論提出了新的挑戰。這種挑戰在昆德拉的小說理論中已經露出了端倪，他認為“小說的復調更多是詩性，而非技巧?！盵4]l詩性是小說的特性表現之一，而非小說的全部，這說明復調只是現代小說的特征之一，而非現代小說的唯一認證標準。由此，非對話性情景小說，包括獨自，也是小說現代性的因素之一，與復調一樣，構成現代小說的現代詩性和敘述難度，由此，昆德拉繼續說：“小說的形式是幾乎沒有局限的自由，小說在它的歷史進程中留下了許多尚未探索的形式可能性o~E431o4“小說形式可能性還遠遠沒有被窮盡。，J[]8比如卡夫卡，其敘述的邏輯與陀氏小說的敘述邏輯完全相反，拉斯科里尼科夫無法忍受負罪感的重壓，為了找到安寧，他自愿認受懲罰，這種懲罰的邏輯就是：有過錯一定有懲罰。而在《訴訟》中，K接受了懲罰，但不知道受罰的理由，于是只有調動全部的力量去尋找自己有罪的理由，這種受罰的邏輯就是：有懲罰就一定有過錯，在這種敘述邏輯結構的不一致背后，其命題的意義是一致的，講的都是人類生存境遇中罪與罰的溝通，只是一個是宗教意義上的，一個是荒誕意義上的，都是現代小說的表現方式。所以復調小說理論呈現了現代小說的詩性維度，但不是全部，在這個意義上，可以說，殘雪用她的創作實踐進一步印證和發展了巴赫金的復調詩學理論。
二、對話與未完成性：對話的主要表現形式
除卻一些非對話情境，殘雪小說的整體結構一般都體現了巴赫金復調小說的對話性特點，并且，主體“他性”具有更多的不確定性?？梢哉f，殘雪小說是對昆德拉“所有偉大的作品(而且正因其偉大)都有未完成的一面”[4]1理論的具體實踐，對話的未完成性作為偉大作品未完成性的一個表現，成為了殘雪小說最重要的藝術特征之一。這種未完成性，具體表現的正是作品主人公對話的未完成性，從人物的思想表現看，對話性往往是不明確的、空洞的、甚至不知所云。在《黃泥街》中有這樣兩段對話頗具代表性。(1)“在那個雨天里，老郁一直在等委員會來人。楊三癲子問老郁：‘委員會究意是個怎樣的機構?’‘委員會’?老郁顯得深不可測的表情，又重復了一遍，‘委員會?我應該告訴你，你提的這個問題是一個很深刻的問題，牽涉面廣得不可思議。我想我應該跟你打一個比方，使你對這事有一個大概的了解。原先這條街上住著一個姓張的，有一回街上來了一條瘋狗，咬死了一只豬和幾只雞，當瘋狗在街上橫沖直撞的時候，姓張的忽然打開門，往馬路上一撲就暴死了。那一天天空很白，烏鴉鋪天蓋地地飛攏來實際上，黃泥街還有一大串的遺留案件沒解決，你對于加強自我改造有些什么樣的體會?說?’．E13s7(2)“‘茅坑里有一只哈蟆精’袁四老婆在夢中說。那夢里滿是黃蜂，趕也趕不開，蜇得全身都腫起來了。‘干嗎不是黃鼠狼啊?’楊三癲子在爛木板堆里迷迷糊涂地嘀咕著，像有什么心事似的輾轉不安。．EI]19從這兩段對話可以看出，老郁、楊三癲子、袁四老婆都是具有獨立意識的人，都有自己的回答和答案，但他們的言詞永遠達不到可靠的東西。“委員會”似乎是可以言論的對象，楊三癲子也不厭其煩地運用多種修辭手法解釋說明委員會的含義，但等到說明完畢，“委員會”的含義早已煙消云散，不知所終，在言語中，“委員會”成為了無法言說的東西，其所表達的思想暖昧不清，煙籠霧罩。袁四老婆在半睡半醒中看到的東西是一只蛤蟆精，還是一只黃鼠狼，在楊三癲子眼里都是一樣的，在他們的對話世界里，明確的所指(思想或意義)是永遠不存在的。不像卡夫卡的《城堡》、《訴訟》，主人公所追求的對象是明確的，所指是存在的，殘雪的《黃泥街》、《蒼老的浮云》等小說的所指卻了無蹤跡，只有能指(意象)到處飄浮。從巴赫金的詩學理論出發，可以發現，從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡直到中國當代的殘雪，他們的小說都在同一審美表現領域雖呈現了現代主義小說內在的一致性，但更表現了作者各自相異的創造性。同時，作為對話性藝術，都表達了對存在的思考，側重點卻不同，陀思妥耶夫斯基展現的是人的痛苦境遇，卡夫卡所展現的是人的荒誕處境，殘雪所表現的是人的虛無境地。痛苦、荒誕、虛無都是現代人的生存體驗，是現代人不可逃離的處境。從這個角度看，三位作家的對話性小說又都表達了他們對人的存在可能性境遇的人文關懷與藝術思考。
三、意識與潛意識：對話的主要表現形式
巴赫金認為復調小說的對話透滲到了小說的各個方面，浸透了一切蘊涵著意義的事物，他在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中這么表達：“的確如此，陀思妥耶夫斯基的至關重要的對話性，絕不只是指他的主人公說出的那些表面的，在結構上反映出來的對話，復調小說整個滲透著對話性，小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著。要知道，對話關系這一現象，比起結構上反映出來的對話中人物對話之間的關系，含義要廣泛得多；這幾乎是無所不在的現象，浸透了整個人類的語言，滲透了人類生活的一切關系和一切表現形式，總之是浸透了一切蘊含著意義的事物。”[。]從巴赫金這一段話，可以看出他重點在于說明兩個問題：第一，復調小說中對話是全面的，無所不在的，滲透到了小說的方方面面。第二，復調小說的對話不是表面的結構上反映出來的人與人之間的對話，而是更深層的潛意識層面的對話。第二方面說出了敘事文本敘述結構對話性形式的本質特征，即表層與深層的對話形式是小說最重要的對話性形式，表現為意識與潛意識的對話特征。當然，意識與潛意識對話只是敘述結構中的對話性形式之一，在巴赫金的對話詩學中，雙聲性內結構和復調性內結構也是小說的重要的對語性形式。這里主要從意識與潛意識層面對殘雪的復調性小說進行考察。殘雪小說繼承了卡夫卡的悖論式敘述結構傳統，表現為敘述中的故事總是一個不發展的故事，“或者說在被各種因素的糾纏中陷入泥沼，剩下的就是一只秋千”。[5]“‘如《城堡》中的K，實際上他從起點出發，最終還是回到起點，沒有任何進展，殘雪的小說“痕”系列中，主人公“痕”試圖超越自身的生活，但總是不能如愿?？ǚ蚩ò堰@種人生稱為鐘擺，人生猶如個鐘擺“在一個點與另一個點之間來動，所謂的變化也不過擺動的幅度增大或變小而已”oE51144而這一切皆因為這世上雖有目標可尋卻沒有道路可走，對此，卡夫卡不無悲傷地喟嘆：“目標確有一個，道路卻無一條，我們謂之為路者，躊躇也?！盵6躊躇就是猶豫，就是在原地邁不開腳步，或來回焦慮，也猶如鐘擺。卡夫卡的這種敘述結構，讓卡夫卡的文本深層總是要面對個體生存境遇的問題，因此其對話形式也表現為對存在的探詢。同時，殘雪小說特別關注對“自我”意識的思考，探索個體人性的分裂狀況，追問自我的靈魂結構，在小說中表現為“我”與靈魂的對話形式。這種對話從《山上的小屋》開始，到《天堂里的對話(五則)》，一直延續到《突圍表演》、《思想匯報》，成為殘雪小說敘述結構的主要形式?！渡缴系男∥荨酚袃煞N對話，一種是與“他者”的對話，一種是與靈魂的對話。這里的“他者”是一種異己的力量，他們是父親、母親和妹妹。作為“我”，是渴望與“他者”進行對話溝通的，也希望“他者”(家人)關心我的思想意識、內心感受，比如希望他們能認同我在山上的小屋里看到的那個形象，但是家里人卻在“黑咕隆咚的地方竊笑”，“父親避開我的目光，把臉向窗口轉過去”，“母親要弄斷我的胳膊”，“妹妹卻總是直勾勾地望著我”，根本不關心我的內心感受，自我與他者的對話實際形成了一種“非對話”情形。于是，“我”只有轉向與自己對話，與自己的靈魂對話，而靈魂卻被關在那“山上的小屋”里，孤苦、寂寞，在悲涼中狂暴吶喊，卻得不到回應，只好苦苦。當我要上山去尋找那小屋，尋找那被封閉的“那個人”時，小屋卻怎么也找不到。從《山上的小屋》中，我們看到殘雪的小說開始了對自我靈魂的探索，但這種探索是艱難的。自我作為通向人類精神王國的通道，文學藝術對這條心理歷程的探索從來就沒有停止過，但是人類將自身的存在逐漸遺忘時，自我就喪失了存在的維度，因此《山上的小屋》中的“我”，不惜深入那被北風抽打的小屋中去尋找那孤寂的自我靈魂，去領悟自我靈魂的存在狀態，但是這一切都是虛無，靈魂的找尋不到，是現代人的一種存在境遇。因為從尼采揭示了現代人貧困的精神現狀后，人類便遭受了類似落入荊棘叢中的痛苦，失去自我的焦慮感，尋找自我的徒勞感，渴望自我的虛無感，讓人陷入了存在的困境。殘雪以藝術家犀利的眼光看到了現代人靈魂的支離破碎的圖景，面對著一個平面的、無法解釋的世界，用藝術家的眼光去調整它，解放它，力圖為靈魂找到一個自由飛翔的窗口。這一點我們從小說《曠野里》和《天窗》中可以觀察到這種靈魂飛翔的歷程，當《曠野里》人的靈魂還在空房里游來游去時，到《天窗》中人的靈魂終于沖出天窗，飛到了天空，完成了藝術對人的存在的一種希冀。如果《山上的小屋》是自我與靈魂的一次焦慮的對話，到了《天堂里的對話》就變成了一種詩意對話?！短焯美锏膶υ挕肥且粓觥拔摇迸c“你”之間的對話。“你”總是“告訴我”些什么，“我”呢?總想問你些什么，“你”和“我”總是在相互傾聽對方的訴說中訴說著，這樣“你”和“我”總是處在相互尋求的過程中。雖然尋求的過程十分艱難，但訴說與傾聽認證了我們的存在，“我”和“你”都走在“思”與“說”的存在之途，你還說“要是我們倆手挽手閉著眼一直走下去，說不定會到達桑樹的小屋?！弊x完整篇小說，感覺小說語言充滿了濃郁的詩意氛圍，作者在引語中也暗示，詩與小說及小說中的“你”是長相伴隨的，主人公是在一種詩意氛圍中展開對“你”“我”存在的詩意思考的。如果從海德格爾的“思”與“詩”的關系去考察，小說中的“我”與“你”呈現的就是一場“詩”與“思”的對話。海德格爾認為，“思”與“詩”是兩種本質的言說方式，“詩——僅僅停留在言說之中”，“我們的生存就是以交談及其統一性為支撐點的”,ET]zls“自從我們是交談，自從我們能彼此傾聽——我們生存的基礎就已是交談”o[73216同樣，“思”首先是一種“傾聽”，是一種“對那個將要進入問題之中的東西的允諾的傾聽”。因此，在海德格爾看來，“思”和“詩”都源于對“存在”和“語言”的傾聽，本質上卻是一種應和著“道說”的傾聽，表現為“思”是“思性的道說”，“詩”是一種“詩意的道說”，同時“思是”思性的傾說，“詩”是“詩意的傾說”。《天堂里的對話》中的“我”和“你”，都在“思”著對方，都在和對方“說”，都在“思”和“說”中試圖為“你”和“我”的存在方式命名，尋找到“桑樹下的小屋”那詩意的精神家園，并建立起一個充滿“夜來香”味兒的詩意世界?！耙箒硐恪笔切≌f中被反復吟詠的一個意象。海德格爾認為“意象的本質是使景物被看意象之詩意言說，將天空顯像的光明和聲響與那陌生者的黑夜和寂靜，聚合而成一體”0[7]204“夜來香”的詩意意象是小說中“你”的特別之“思”，因為“你”已經“告訴過”“我”五次了，而我在傾聽了你的“夜來香”之“思”后，我一心一意想著“要和你一起在黑夜里尋找夜來香”，為什么要在黑夜里去尋找呢?黑夜也是一種存在之境，能在黑夜里找到夜來香，光明與黑夜就會聚合而成一，這樣就能達到荷爾德林“詩意地棲居這大地上”的詩意境界。在海德格爾看來，“思”越深入“存在”，就越接近于“詩”。小說中“我”不斷地告訴“你”，“你”不斷地對“我”說，實際上就是一種對存在的不斷之“思”，在這種“思”中逐漸接近于“詩”，形成“思”與“詩”的對話狀態。所以海德格爾說：“思即是詩，且詩不是詩歌和歌唱意義上的詩。存在之思乃是詩的原始方式——思乃原詩；——一切作詩在其根本處都是運思、思的詩性本質保存在其真理的運作?！边@一真理的運作，從目的上看，乃在于為人類尋找精神家園，重返“詩意棲居”和“本質存在”尋找道路，從《天堂里的對話》來說，就是要到達那“桑樹下的小屋”。不過，在殘雪的小說中，詩意對話的進行同時也是詩意對話的失落，“思”與“詩”的對話也是“思”與“詩”的分離。從柏拉圖到笛卡兒，從海德格爾到尼采的整個西方形而上學，讓靈魂成了大地上的漂泊者，殘雪小說試圖讓這個大地上的漂泊者找到棲息的小屋，但這種努力總是走向失敗，正如艾略特的荒原意象告訴了我們那能盛生命之水的圣杯丟失了一樣，殘雪的荒漠意象也同樣昭示了人類尋找自我靈魂歷程的艱難?？梢姡瑥耐铀纪滓蛩够≌f主人公意識的苦難，到卡夫卡小說主人公境遇的荒誕以及殘雪小說主人公靈魂的虛無困境，展現了現代小說在對話性藝術表現方面不同層面的思考，從而超越了地域，呈現了現代小說在敘述結構的對話性層面上的多重敘事維度。
考點一、分析人物形象
題型有：
1、 結合全文，簡要分析人物形象。
2、 XX是一個怎樣的人物？
3、 XX有哪些優秀的品質？
解題思路：通過人物的描寫（語言、行動、心理、肖像、細節）分析人物的性格物征，然后根據題目要求作答。
根據要求組織語言表達：
XX是一個……的人物形象。作為什么人，他怎么樣，表現了他怎樣的性格（思想品質）。
分析人物形象，一般可從四方面進行揣摩：
第一，重視小說中人物的身份、地位、經歷、教養、氣質等，因它們直接決定著人物的言行，影響著人物的性格。
第二，通過人物的外貌、語言、行動、心理描寫揭示人物的思想感情和性格特征。
第三，小說里的人物都是在一定的歷史背景下活動的，所以分析人物就應把他們放在一定的社會歷史背景下去理解。
第四，注意作者對人物的介紹和評價。
考點二、分析小說中的環境
小說中的環境描寫可分為：自然環境描寫和社會環境描寫。
自然環境描寫交待人物活動的具體環境，一般而言，小說中自然環境的作用往往從對某種特定環境的渲染、情節的推動、對人物心情的烘托、對主題的揭示等幾個方面的作用入手。
社會環境描寫指的是故事發生的時代特點和時代背景，它為人物提供了大的活動時空背景，影響著或直接決定著人物的思想情感。
考點二、分析小說中的環境
題型有：
描寫了怎樣的環境？這樣描寫起了怎樣的作用？
解題思路：明確環境描寫必須為主題服務的宗旨，結合景物描寫的一般作用：一是烘托人物的心情；二是烘托周圍的氣氛；三是推動情節的進一步發展；四、暗示社會環境；五、突出主題然后根據題目要求，結合文章作答。
根據要求組織語言表達：
XX具體描寫了……景色，營造（創設）了一種……氣氛；渲染（定下）了……的抒情基調；烘托了人物的思想感情；為下文……情節展開作了鋪墊，推動……的情節發展。
考點三、分析小說情節
題型有：
1、 文中寫了XX情景在小說中起到什么作用？
2、 某事物、人物在小說中有什么作用？
解題思路：明確情節構思為表現人物的宗旨，結合情節的一般作用：一是創造懸念，引人入勝；二是前后照應；三是側面襯托、埋下伏筆；四是總結上文、點明題意；五起線索作用。然后根據題目要求，結合文章作答。
根據要求組織語言表達：
XX情節（事物）為下文……埋下伏筆；與文中……相照應，突出了……，點明了……
情節的作用:
1、 交代人物活動的環境；
2、 設置懸念，引起讀者閱讀的興趣。
3、 為后面的情節發展作鋪墊或埋下伏筆。
4、 照應前文。
5、 線索或推動情節發展。
6、 刻畫人物性格。
7、 表現主旨或深化主題。
考點四、分析小說的主題
題型有：
①找出體現小說主題的句子（或用自己的話概括作品的主題）；②讀了全文后，文章讓你明白了什么道理（本文對你有何啟迪？談談你的一點體會）；③結合全文主題，談談你對某一句話（某一個問題）的理解或看法。
解題思路：一是從小說的情節和人物形象入手；二是聯系作品的時代背景及典型的環境描寫，認識人物形象的思想性格上所打上的時代烙印，把握住人物形象所折射出的時代特征――達到揭示小說主題的目的；三是從小說的精巧構思中把握作品的主題。
根據要求組織語言表達：
小說通過描繪XX故事情節，暗示了……刻畫了……抒發了(呼吁)……
考點五、分析小說的標題
題型有：
小說的標題如何理解？有何作用？
解題思路：一是通過分析小說的主要情節；二是通過分析小說的主要人物；三是通過分析小說的主要內容。
常見的作用有：一是起線索作用，貫穿全文；二是點明主題。
答題模式：
一是具體的意思。（文中具體的XX）
二是與主題相關的意思。
考點六、分析小說的表達技巧
題型有
①文中運用了什么表現方法以及用它塑造形象時所起的作用；②文有的表達方式是如何為作者表情達意服務的；③在語言運用上有何特點，給讀者提供哪些藝術審美情趣。
解題思路：一、表達方式A、描寫的角度（直接描寫、間接描寫）B、人稱運用（第一、第二人稱的妙處）C、明確各種描寫的特點和作用（外貌、語言、心理、行動、細節、環境。）D、不同順序的作用（順敘、倒敘、插敘）;二、結構方式（前后照應、創造懸念、埋下伏筆、總結上文、點題）
三、表現手法（烘托、象征、襯托、對比……）
答題模式：小說用了什么方法。（要辨明本語句所運用的是哪一種修辭或表現手法）表達了什么內容。（分析這種修辭或表現手法在文句中是要表現什么內容，）有何效果或作用。（要清楚此種修辭或表現手法的一般表達效果,并結合具體語句加以說明）
各種描法的運用與作用
(1)肖像、神態、動作描寫：更好展現人物的內心世界及性格特征。
(2)語言描寫：①刻畫人物性格，反映人物心理活動，促進故事情節的發展。②描摹人物的語態，使形象刻畫栩栩如生、躍然紙上。
(3)心理描寫：直接表現人物思想和內在情感（矛盾/焦慮/擔心/喜悅/興奮等），表現人物思想品質，刻畫人物性格，推動情節發展。
從小說的情節結構的角度，一要了解小說采用的敘述人稱及其作用；二要了解小說采用的敘述方式；三要把握好小說的結構特點。
臨考提醒
閱讀步驟：
1、 標序號
2、 抓文脈（按故事的發生、發展、、結局）
3、 邊讀邊劃關鍵詞，適當點評（尤其是有關人物的）
解題步驟：
1、 審題干
2、 定考點
關鍵詞：套層結構；存在主義；小說；電影；改編
中圖分類號：J901 文獻標志碼：A 文章編號：l007-0125（2014）03-0169-01
英國作家約翰?福爾斯于1969年創作了小說《法國中尉的女人》，小說一經出版，便在各國引起轟動和熱銷。小說講述了19世紀英國維多利亞時代貴族查爾斯愛上一個出身卑微、為人排斥的自稱法國中尉的女人薩拉的故事。然而12年后，編劇品特及導演賴茲對小說的改編再創作使得同名電影《法國中尉的女人》亦是轟動一時，作品在忠于小說的基礎上內涵更為升華，電影較小說青出于藍而勝于藍的藝術創新魅力至今為人所稱贊。經典文學與光影盛宴的轉換極為精彩，比較《法國中尉的女人》小說與電影，主要有以下四點改編藝術異常精妙。
一、轉場技巧嫻熟流暢
《法國中尉的女人》之所以能夠在兩個時空之間銜接地自然流暢得益于其嫻熟的轉場技巧。原著中旁白的運用使得故事在兩個時空里隨意轉換。然而，電影卻隱去了旁白，采用更為精妙的視聽改編。首先道具方面，通過電話、汽車等富有現代特色的道具轉入現在時空。如：電話將安娜與邁克吵醒，安娜坐車去片場。其次聲音方面，清脆的電話鈴聲作為過去時空沒有的聲音明確地告訴觀眾，時間已經進入現代。再次動作方面，動作接動作的轉場技巧使得現在時空與過去時空之間轉場過渡自如。例如：現在時空中安娜與邁克對臺詞：“荊棘絆著我的腳，突然你看見我，我看見你?！卑材人さ?。此時鏡頭切到過去時空薩拉摔倒，查爾斯上前扶起，接著影片開始過去時空的敘述。
二、勻稱的互遞式影像結構
比較文本與影視，最大的差別在于小說的開放式結尾被電影改編為固定結局，但同時電影別出心裁地拉出了薩拉與查爾斯、安娜與邁克兩層故事線，這一改編彌補了固定結局的單一性，同時極大地豐滿了故事結構。
小說的開放式結尾令讀者們記憶猶新，福爾斯為小說設置了三個不同結局，小說作者的留白給予讀者充分的想象空間。而電影編劇品特將原著改編為有情人終成眷屬的結局。結局變復雜為簡單，卻體現了存在主義的內涵，這種方式在讓人滿足中添加了感慨，升華了主題。正如影評大師蘇?巴伯和理?梅塞對品特改編的評價：“品特創作了一個與原著有相當差別的劇本，然而，它忠實地抓住了原著感情上和理I生上的實質?！?/p>
電影中的兩條故事線即過去時空薩拉與查爾斯的愛情及現在時空安娜與邁克的情愛。這兩層故事線既平行發展又互相映襯。導演賴茲設置了一種勻稱的互遞式影像結構。他以銀幕空間中的薩拉與查爾斯由遠而近，暗示著一段愛情的浮沉、兩顆靈魂的相尋與契合；而以安娜與邁克的由近而遠，象喻著人類深刻的、宿命式的孤獨，靈魂的隱秘與不馴。這種劇作結構使得影片主題更加多層面，既歌頌了傳統的建立在情感基礎上的“靈肉合一”的愛情，又批駁現代觀念造成的悲劇。
三、雙層敘事線詮釋“非連續性”時間觀
在敘事方式上，小說與電影具有明顯差異。小說中處處流露出破碎的時間，處處有著杰姆遜的后現代文化邏輯，從非歷史的當下時間體現中去感受斷裂感。小說中設置了兩個敘述者――維多利亞時代的典型小說敘述者和具有現代意識的敘述者。兩個敘述者的設置讓敘述亦真亦幻，讓讀者自我分辨，不失為存在主義精神的另一種宣揚。而編劇品特在敘事方式上處理地亦是精妙，在原著之外又加入了一條安娜與邁克的敘事線。體現了一種后現代主義非連續性的時間觀。
四、雙重觀感表現存在主義
一、文本的語言及修辭的特色
一般的小說，都以情節取勝，而村上春樹的《挪威的森林》卻以韻致氛圍見長，這需要別具一格的語言功力。《挪威的森林》情節平淡，主題也不深刻，而以情調、韻致和氣氛打動人心。村上春樹的語言有張力、有特色，行文有自己的特點，這也是電影失敗的原因之一，他的語言無可替代。分析它的語言特色，如下所示：
（一）是具有超凡想象力的比喻
所謂比喻，多是似是而非即可，而村上春樹的比喻，卻是似非而是。小說中，小林綠子常常會問渡邊，喜歡自己多少，渡邊的回答總是讓人大跌眼鏡?！跋矚g我的發型？”“好得不得了?！薄叭绾魏梅ǎ俊薄昂玫萌澜缟掷锏臉浣y統倒在地上?！边@樣的比喻，別出心裁，讀者好像看到森林里的樹木一下子著了魔力般地倒在地上，似乎還有樹木倒地的聲音，從視覺、聽覺和感官記憶中都是一種震撼，無形中，讓讀者領略了小林綠子的可愛程度。“喜歡我到什么程度？”“整個世界森林里的老虎全都融化成黃油。”……
這句話，也是有魔力的，讀者看到的是老虎化成黃油的畫面，仿佛還有炭火的炙烤，有黃油的香味飄來，溫度，味道和畫面全方位的表現都集中了出來，愛情的威力可想而知了。可以化兇猛的老虎為美味可口的黃油，村上春樹的比喻，可以說是前所未有，而這種獨具魅力的比喻，在小說中俯拾皆是，這種比喻無疑是沖破正常邏輯的，也是讓讀者百讀不厭的重要原因之一。
（二）集優雅、哲理化與饒舌和故弄玄虛為一體
村上春樹的語言非常有特色，他的敘事節奏舒緩。以短句多見，適當的重復，配合著作者的思想，反而形成一種獨特的表達形式，饒舌、故弄玄虛，卻有親和力。
《挪威的森林》中，人物之一永澤說，自己的理想就是做一名紳士，他是這樣說的：“紳士，就是所做的，不是想做的，卻是自己應做的?！悲燄B院的玲子，也有饒舌般的獨白：“我的正常之處在于，自己懂得自己是不正常的?！?/p>
這樣的話，初讀會讓讀者如在霧里，再品，會意猶未盡，這種優雅的饒舌，就像吃榴蓮，聞來拒之，吃起來，卻再不停口，村上春樹的饒舌，就像榴蓮果，讓人愛不釋手。
二、文本和電影主題語言探索
村上春樹的小說，韻味獨特的語言提升了小說的魅力，而另一個亮點，是主題所表現的孤獨與無奈。作者筆下的孤獨與無奈，具有不同尋常的意義，它不同于世俗眼中的無價值意義的、負面的、不健康的孤獨和無奈。在村上春樹舒緩的筆調下，這些無奈和孤獨，是成長中的必然，是一種自我認同和完善的方式，于是就有了其受歡迎的價值和意義。村上春樹旨在通過小說，表明一種態度，清醒地對待孤獨，甚至游戲那些無奈。
在小說中，男主人公渡邊其實就是村上春樹生活態度的代表。渡邊在小說中，有些另類，他對現實社會中人們追求的價值不認同，自有一種風骨傲立于世；從他對“高度資本主義化”的現代都市的排斥，以及對一些重大事件的漠視，反映出了他獨特的價值觀，和面對世俗的從容恬淡。孤獨與無奈本是一種情緒表現，村上春樹在小說中，運用純熟的文字和語言將這種內心體驗，似水般傾瀉出來，這是小說的優勝之處，也是電影中，諸如孤獨無奈這些內心體驗所需要探索和借鑒的。在小說中，作者的敘事方式是獨特的，他運用了很多的內心獨白，表達了渡邊在當時日本的政治環境中，在東京兩股水火不容的時代背景下，對兩派極端激進分子所作所為的反感，乃至抵觸情緒。渡邊排斥極端激進者，他有自己獨立的價值觀和人格，所以他始終在時代浪潮中保持清醒，這也是他孤獨與無奈的原因之一。小說中，關于孤獨與無奈，作者用了很多的筆墨，而陳英雄在影片中，僅采用了兩個鏡頭，就塑造了主人公的孤獨與無奈，視聽語言運用得相當成功。
在電影中，渡邊被裹進激進者游行隊伍的鏡頭出現兩次，他耳邊都是“解除安保條約”的喊聲，他反感地皺起眉頭，加速前進。這兩個鏡頭就將時代背景和渡邊的孤獨表達得淋漓盡致。文字語言描述，多依靠行動和心理來表現一個人的孤獨，電影語言恰好與文字語言相反，對于主人公的孤獨情緒，用運動與喧鬧去反襯個人的孤獨。這是電影的成功之處，很好地表達了原著的孤獨情緒。
三、電影語言存在的不足
名著改編電影，能保持原著韻味改編成功的電影非常罕見，而且還有一個不成文的例證，越是名著，改編成功的幾率幾乎為零。陳英雄導演的電影，盡可能地保持了小說的風骨，但是大量的語言文字描繪的主題，在一個短短的片子中再現，是不大可能的，讀者對《挪威的森林》是熟悉的，稍有不慎，就會遭到讀者的反對，這都是電影失敗的原因之一，而電影中出現的幾處硬傷，更加速了電影的失敗。
（一）電影存在的視點問題
陳英雄在電影中做了很多努力，一方面用畫外音作為解說，另一方面，也運用了渡邊個人的一些主觀鏡頭，但是終究不能表現小說所駕馭的渡邊的言行，尤其渡邊的內心獨白。小說中，是以渡邊的回憶為主，語言文字很容易構建一種情緒，而電影中，要依靠鏡頭去參與回憶，客觀的表達會沖淡小說中的含蓄性。有人說，“一部影片，無所謂第幾人稱，因為它原本不是一種口頭敘事方式”。電影是不能很好地表現人物內心世界的。電影中，有一段渡邊與綠子的戀情場景，因為不能像小說一樣有鋪墊，感情是個漸進的過程，所以電影中的戀愛場景，也顯得不真實，因為沒有渡邊的心路歷程，也就是不能表現他的心理變化，觀眾對渡邊和綠子突如其來的愛情，也一頭霧水，所以，片尾渡邊的表白“我愛你”，既突兀又無力。而小說結尾時，讀者會強烈地感受到渡邊的心理變化，并意識到他已經成熟了，不是剛剛開始的那個孤獨無奈的年輕人了。
（二）敘事結構語言分析。
小說的總體結構，以回憶為主，回憶中又有回憶片段。小說中的回憶時間長達三年，歷經了三個春夏秋冬。而電影，要想跨越三年時間是很難表現清楚的，所以陳英雄改變了小說的回憶式結構，改用按時間順序的敘事模式，從渡邊的高中時代開始切入，并對小說中三年內發生的很多事情進行了刪減，這就失去了很多有意義的東西，語言也不能表達文本的內涵。這種簡單化處理，情有可原，追思和回憶是《挪威的森林》結構的主體，電影的手法不能表現回憶，故事情節的合理性和完整性就得不到保障，這也是電影失敗的原因。小說的故事一般，但卻憑借主人公的情緒穩操勝券，因為成長中的不適，是大眾情緒，每一個人都曾經有過，從痛苦迷茫到蛻變成熟，這也是村上春樹的高明之處。這種回憶的結構，對于表達這種情緒，是最佳的選擇，電影中沒有足夠的語言，使得情節缺失，季節也不分明，令時間不清晰，使整部影片的內容是模糊的。影片所表現出來是一部旅行風光片，或者說是一部愛情MTV，但絕不是一個人的心理歷程。一部成功的小說，內容與結構的銜接是渾然天成的。小說的結構，電影沒辦法復制，如果導演只是將小說故事情節移植到電影里，勢必會因語言的不足而造成結構的缺失和不足，從而產生致命的缺陷。
（三）人物形象的不豐滿
眾所周知，小說的人物的個性，靠主人公的個性語言與細節來塑造，而影片是做不到的，影片再給了男主人公渡邊足夠的細節描述外，對于獨白也采用了一些畫外音，所以電影中的其他人物形象就顯得蒼白了，缺乏獨特的性格，或者行為動作不合常理；或者人物性格模糊，容易被觀眾誤讀。小說中的綠子，開朗樂觀，淳樸善良，渴望被人愛憐，女孩氣十足。因為母親的早逝，父親的多病，她更渴望一份美好的愛情，所以她單純，且極有耐性，家庭的變故，更促成了她的堅強和坦率。這些性格表現，反映在她對男女關系的好奇，對渡邊的熾烈的愛，以及敢于勇敢地表白。而電影中，關于綠子的家庭和過去，以及性格形成沒有鋪墊，所以綠子對渡邊坦言性問題，會誤導觀眾對綠子質疑，而女演員的口氣又溫婉至極，使得對話失去了原本的意義，甚至產生荒誕的作用。
一部文學作品誕生之后，每一位嚴肅的研究者面對她所進行的評論研究工作都是一種重新發現的藝術，正像法國作家阿納托爾?法朗士曾說的那樣，是延伸各自的靈魂在杰作中的探險。探險就要求研究者敏于發現作品中的新鮮話題，勤于探究深層次的問題，善于捕捉創作的規律，讓自己的言說經得起藝術的考驗。就巴金的文學作品而言，學術界關于巴金小說的研究一直是一個成果非常豐富同時研究水平也達到很高水平的領域，但仍然存在重視思想意義輕視文本形式等問題，在這種研究態勢中，田悅芳的專著《巴金小說形式研究》（復旦大學出版社2016年1月出版）以巴金小說形式為切入點，對巴金小說的創作個性進行了系統研究，因之，該書所作的研究具有較大的學術價值與學科建設意義。
《巴金小說形式研究》在文本細讀與理論創新相結合的基礎上，從話語場景、時空形式、敘事樣態、敘事結構、交流情境等層面，闡釋了巴金小說文本的形式意義及其背后的文化內涵，在系統性、整體性上切實推進了巴金小說的形式研究進程。同時，對于人們重新理解現代中國小說在形式創新上的無限可能性，以及闡釋空間和角度的更新等方面，都表現出較大的啟示意義。在研究過程中，作者調動起了豐富的審美體驗，并結合嚴密的理性分析與謹慎的價值判斷深入文本進行“靈魂探險”，將各個研究環節中所關涉到的文獻材料以及觀點、立論進行了統攝、生發，其中有三個方面值得特別關注：首先，非常注重對原始文獻材料的運用。該書的研究重心設定為巴金小說的文本形式，但每一種形式特征的分析都未停留在顯性層面的解讀上，而是充分結合了小說初版本、初刊本以及作品創作時的周邊文獻資料，探究作家創作時的原初心理動機與文化情境，這樣就使文本細讀與社會、歷史、文化等多種因素相互支撐，論述過程顯得有理有據，比較扎實。其次，文本分析比較細致，邏輯結構較為完整，表現出作者較好的文學感悟能力與研究能力。例如在對巴金小說的時空形式、敘事樣態分析時，能夠通過形式背后作家主體的心理意蘊與社會文化意蘊探究，進而發掘巴金小說對“個人”與個體的持續關注這一價值支點，由此在整體研究上打通了形式研究與意義思考的邏輯通道，使其思辨性與文學性相得益彰，觀點與結論令人信服。再次，對巴金小說的獨創性與歷史地位的論定有一定的理論高度，也體現了學術創新。該書始終注意將巴金小說形式的價值判斷置于中國現代小說形式發展的整體論域中進行衡估，例如通過對巴金小說語言的文化功能分析來探討其對現代漢語寫作的意義，通過對巴金小說主導性故事形態的分析來思考巴金對小說類型的實驗思路，通過對巴金小說交流情境的分析來論析巴金小說在中國現代小說發展中的個人性寫作姿態，等等，都是該書富有學術創新和理論創見的體現。
總體來說，這部專著對巴金小說的文本細讀非常充分，從不同維度分析出了巴金小說形式的特征，彰顯了其個性化的詩學價值，研究結論對于從整體上推進巴金的作品研究具有重要意義。當然，研究中所涉及到的一些敘事學、小說詩學的關鍵詞，諸如時空、交流情境等，在使用這些概念時可以進行必要的關于其內涵與外延的詳細界定以及理論上的梳理和闡釋，這樣會使研究更扎實、更周密。
關鍵詞：呼嘯山莊；敘述結構；敘述者
中圖分類號：I106文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）29-0116-01
一、序言
《呼嘯山莊》的敘述結構分析一直是很多學者研究的重點。顯然，《呼嘯山莊》的敘述風格是獨一無二的。耐莉和洛克伍德是小說中的兩個主要敘述者。盡管小說是洛克伍德以第一人稱告訴讀者的，但小說的主要故事――兩個家族之間的愛恨情仇，卻是耐莉向洛克伍德敘述的。除了這兩大敘述者，還有很多其他的敘述者穿插在整個小說當中，從而保證了敘述的完整性。
二、耐莉?丁的敘述
耐莉?丁在畫眉山莊洛克伍德的病榻前向他敘述了整個小說的主體故事。作為整個小說中最知情的敘述者，關于她有三點值得探討。首先，為什么艾米莉把耐莉選為了第一敘述者；其次，耐莉的敘述可信嗎；再次，耐莉敘述的作用是什么。
首先，為什么艾米莉把最重要的敘述任務交給了耐莉，一個女仆。從小說中我們可以看出，耐莉在兩大家族中不僅僅是一個女仆。她在兩大家族中擁有比一般仆人更高的地位。老恩肖不辭辛勞地從遙遠的利物浦給耐莉帶回一袋蘋果和梨充分說明了這一點。耐莉同時也擁有凱瑟琳的信任，小說中凱瑟琳向耐莉吐露心聲充分說明了凱瑟琳對她的信任。在畫眉山莊耐莉也取得了埃德加充分的信任。在小說的后半部分，小凱瑟琳對耐莉的信任更甚。在小凱瑟琳看來，耐莉和她的父親在她心目中有著同樣重要的地位，因為她害怕失去他們兩人當中的任何一個。此外，伊薩貝拉對耐莉也是信任的。耐莉是伊薩貝拉寫信告知她婚后在呼嘯山莊生活狀況的唯一對象。
其次，耐莉敘述的不可信。敘述者的不可信是無可避免的（Abbot,63）。盡管耐莉參與了部分她敘述的內容，但她只是一個見證人，她并不知道小說中人物們的內心想法。她告訴洛克伍德的故事很多都是她的推斷和評判。另外，一個敘述者只可能知道故事的一個方面，而不是故事的全部。耐莉也一樣，她只告訴了大家她知道的部分，并且是經過她的判斷和選擇的部分。最后，耐莉對她自身社會地位的不滿造成了她對凱瑟琳的偏見。
最后，耐莉敘述的作用。盡管耐莉不是一個可信的敘述者，但她在整個敘述中發揮了極大的作用。第一，她見證了兩個家族發生的多數故事，她對整個故事擁有最大的知情權。她和恩肖家的孩子一起長大，和凱瑟琳一起到了畫眉山莊。可以說她是對整個故事了解最多的人。第二，她不僅僅是一個見證者，更是一個參與者。如前所述，耐莉在小說中取得了絕大多數人的信任。小說中人物對她的信任保證了她在種種事件中的參與權。因此，她不僅僅是一個旁觀者。第三，耐莉代表了艾米莉時代的普通人形象。她的自私虛偽和自大是當時普通人的縮影。我們可以從耐莉的身上看到那個時代的影子，從而更好的了解小說中人物的性格發展。
三、洛克伍德的敘述
作為除耐莉以外最重要的敘述者，洛克伍德在整篇小說中的敘述作用也是不可替代的。首先，作為整個故事的局外人，他跟讀者有很多的相似性。讀者往往是從他的角度開始認識小說中的角色。并且，洛克伍德對故事中人物事件的好奇也正是讀者的好奇所在。其次，洛克伍德的敘述起著一個中間站的作用。程欣（64）認為，耐莉的敘述雖然形象生動，但情感沖擊過于強烈，難以被讀者接受。反之，洛克伍德的敘述要平穩客觀得多，更易于被讀者接受。第三，洛克伍德是把小說中的故事告知世人的絕佳人選。他的身份地位是當時的主流文化容易接受的。艾米莉需要這樣一個人來讓世人接受她的故事。
四、其他敘述者
除耐莉和洛克伍德這兩個主要敘述者外，小說中還穿插著很多其他敘述者。比如凱瑟琳、伊薩貝拉、小凱瑟琳等。她們用日記書信等完成了她們的敘述。同樣，她們敘述的作用也是不可取代的。因為只有她們自己才能最生動形象的表達她們自己的情感，這些都不是耐莉靠推斷可以得知的。其次，小說中對某些事件采用了多位敘述者的敘述。如，凱瑟琳的葬禮。這樣能讓讀者從多個角度去了解事件本身，從而增加事件的真實性。
五、結語
《呼嘯山莊》在剛出版的時候因此結構臃腫而廣受批判。但在現在看來，正是因為艾米莉所采用的不同尋常的敘述方式才讓這部小說保持著它持久的魅力。經過對小說中敘述者的詳細分析，本文為這部小說的欣賞提供了一個新的視角。耐莉、洛克伍德和小說中其他敘述者的敘述讓這部小說保持著它獨特的敘述魅力。
