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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇水滸傳劇情，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]《水滸傳》； 敘述結構 ；史進； 述本； 底本
[中圖分類號]I207.412 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）24-0019-04
以章回體寫成的明代小說《水滸傳》，在一百二十回目中塑造了108個好漢的形象，主要人物也有二三十余位。然而在《水滸傳》的敘述結構中，這些文本中的主要角色及其故事在前七十回完全成一盤散沙之勢，與其說是一部完整小說，倒不如看作是在一個模糊的中心人物和情節的串聯下，一系列英雄的列傳。借用《〈水滸傳〉敘事結構的文化闡釋》一文作者張同勝的話來說，可以被類比為中國古代山水畫中的“散點透視”（即在透視關系中出現多個焦點）。
關于《水滸傳》的敘述結構，諸多學者仁者見仁，智者見智。筆者在《從史進的消失淺談〈水滸傳〉敘述的“散點透視”》一文中曾經做過具體分析。本文則試圖通過《水滸傳》中“史進的消失”作為引子，進行管中窺豹式突入，簡要論述《水滸傳》敘述特色的緣由：中國古代通過民間傳說整理而成的章回體小說的述本和底本問題。并在此基礎之上，就“何為底本”問題作敘述學原理性探討。
一、 引子：“史進的消失”
綽號“九紋龍”的史進，是《水滸傳》中梁山一百單八將中第一位出場的好漢。他是華州府華陽縣史家村人，莊主子弟，自幼習武，身刺青龍，手使三尖兩刃四竅八環刀，因與少華山好漢來往，為官府捉拿，燒莊上山落草，與宋江大鬧西岳華山后同上梁山，為梁山寨馬軍頭領八，兼先鋒使八員之一。在《水滸傳》的具體敘述中，史進為尋訪師傅王進，在第三回行至渭州，又引出提轄魯達，之后拳打鎮關西、大鬧五臺山、東京結識林沖等情節由此而全面展開。如果以西方古典小說的敘事邏輯，僅以第二章進行窺探，即可預測到史進是牽引文本的一個重要角色，并可能在今后的情節中承載極為重要的敘述任務。然而，事實并非如此，在敘事結構中如此重要的一個角色，在《水滸傳》整個文本故事中，卻并未占有過于重要的地位。
史進在《水滸傳》第二回正式登場，卻在第三回魯智深情節剛剛鋪展開來時就以一句“三個人出了潘家酒肆，到街上分手，史進、李忠各自投客店去了”①草草收場而莫名消失，再不見下文。史進再次登場已是第六回，卻只是交代了人物此段時間的作為以及下一步的籌劃，在半回的篇目中如同趕場般再次消失。史進第三次出現在文本中，第五十八回三山聚義攻打青州時，已經距離上次史進消失相去甚遠。然而，此時已是梁山一百單八好漢的匯合期，史進在文本中的功用已然不再是一個引領情節發展的重要角色，而更加類似于為了湊齊一百單八將而刻意拼湊的工具和名頭。加之此時文本“第一男主角”已非宋江莫屬，更兼吳用、魯智深、武松、林沖等重要角色在之前已濃墨渲染，《水滸傳》敘述中的史進，此刻只能作為一個配角在之后的文本中時隱時現，直到第一百一十八回征討方臘時被射死在昱嶺關，完成了自己在文本中的使命。
上文的論述主要是為了證明史進這個角色在《水滸傳》文本中的奇怪之處和一些“不合理”。當然，無可否認，其敘述和導向都是建立在“史進在《水滸傳》中本應有極為重要的地位”這一期待視野之上的，立場現行可能導致結論的偏頗。如果說基于此，期待視野可能影響最終結論的中立性的話，將期待視野設定為相反的條件，“史進在敘述中的地位很奇怪”這點又是否會被？如前文論述，史進在整部小說中的敘述中，似乎并不重要。然而，這一結論仍舊會產生以下兩個矛盾：首先，一個在敘述中并不重要的史進，何以會在第二回目中進行這樣濃墨重彩的描述？在這一章中對于史進事無巨細的人物背景和諸多細節交代，與他在之后“路人甲”一般的戲份，顯然是不相符的。其次，從《水滸傳》敘述的情節邏輯來講，也很難說史進這個人物完全不重要。天微星九紋龍史進，在梁山好漢排位中位列第二十三位，馬軍八兼先鋒使第七名，僅次于李逵，在雷橫、三阮之前。在《水滸傳》后半部分，史進成為一位首領將軍，負責掌控梁山軍隊的騎兵及天罡星三十六星。顯然，對《水滸傳》情節稍有了解的人都不會認為同為天罡星的李逵不重要，雷橫、三阮不重要，這些人物幾乎是《水滸傳》核心情節的主要引領者。那么，在情節設置中，身份、地位與這些好漢不相上下的史進，本應是一位大英雄，本應被塑造為功績卓著的好漢，為何卻獨獨被作者忽略，以至于最終只撈得那么一些少得可憐的戲份？
從另外一個解讀案例來看，最能體現史進這種尷尬地位的，莫過于電視劇的改編。作為影像作品，電視劇的改編一方面要以忠實原著為基本，一方面又限于篇幅，往往須刪去一些不必要的情節，以保證電視劇的長度精簡，以及內容連貫。于是，以張紀中作為制片人的98版《水滸傳》電視劇為例，史進的出場以及第二回引領敘述發展，幾乎是無可回避的，正是這一情節引出了整個《水滸傳》的故事，因而必須予以保留；然而另一方面，在此段敘述之后，史進便再難覓蹤跡，小說中后半段戲份完全被刪得一干二凈，這個后期小說敘述的失意者，在電視劇的改編中則徹底失去了參與敘述的權利，再難覓蹤影。
“史進的消失”這一現象，在《水滸傳》中也非孤例。無論是解珍、解寶等次要角色，抑或林沖、魯智深等諸位重量級人物，在《水滸傳》的敘述風格中均未能逃脫相似的命運：自然出現，悄悄消失。在文本中往往只用“不在話下”、“自此如何如何”等言語草草收場，甚至類似于史進，在七十回之后就完全失去了人物的光芒，暫無任何敘述情節，只偶爾作為列表名單出現一回。這樣一種敘述，可以算是《水滸傳》的敘述特色。
自此，從“史進的消失”進行一番管中窺豹式的分析，可將《水滸傳》敘事特色總結如下：
第一，從故事情節的敘述來講，“散點透視”一般并非如西方古典小說一般進行單線索敘述，而多是通過多線索的敘述來展開整個故事的情節，如《水滸傳》；即使一些單線索敘述，情節也往往較為松散隨意，不似西方古典小說般劇情緊湊，反而略微類似于“公路片”，如《老殘游記》。從情節的設置來講，“散點透視”敘述風格并不嚴謹，而是如同水墨寫意一般任意恣肆，缺少一個明確的集中的視覺焦點。在閱讀過程中，帶給讀者的是一種聽說書人在書場胡吹神侃的肆意感，帶來的是一種較為自由隨意的閱讀感受，但敘述細節往往因為邏輯稍弱難以經得住推敲。
第二，從敘述視角來看，“散點透視”因為有多個視覺焦點的特性，因而并沒有一個特定的敘述視角。因為《水滸傳》及其與之相似的“說書人創作文本”（后來又成了明清個人寫作時的范例和經典）在成書過程中，多是說書人依據道聽途說（場記式隱身敘述視角）進行編寫，而其中又摻雜了大量說書人以及最終的編纂者對于人物和情節的想象、臆測（“輪換式”、“他們式”局限敘述視角居多），以及故事本身和成書各階段的創作，作家又往往喜愛全知式視角，這就導致第三人稱（隱性第一人稱）四種敘事視角全部交錯在小說的敘述之中。與西方自覺的或者無意疏漏導致的敘述視角不同，《水滸傳》的敘述視角不停變換，可以被歸結為作者完全沒有視角自覺的意識和概念，幾種視角之間不斷切換，正像散點透視的中國山水畫一般，將不同焦點的風景并列在同一幅圖畫上。因此，這種小說很難有嚴謹的視角邏輯，而在閱讀體驗中，猶如場面宏大的山水畫一般，有大氣磅礴之感。
第三，從敘述結構來看，類似于《水滸傳》一類的小說往往在敘述情節的發展和結構方面無邏輯可循，只訴諸于讀者感性上的一種過渡與認同。例如《水滸傳》史進第一次消失的時候，是通過與魯達一次喝酒，將讀者焦點自然而然地轉到更有人格魅力的魯達身上，然后自己便在敘述中趁讀者不注意悄悄跑掉。在讀者看來，只要沒有敘述邏輯的訓練和邏輯反思，這種感性的接受其實并無不可。正如散點透視的山水畫，僅憑一些意象的連接，就將多個焦點的圖像并置在一幅畫作之中，熟悉中國畫的受眾并不會質疑這種布局的科學性。于是，當史進、武松等人物都趁人不注意偷偷跑掉之時，觀眾也便不會太在意。不過，在當下社會，讀者的口味已經被嚴密的完整敘述作品馴化之后，無論西方古典小說敘述或者當代費先鋒類小說，這種“散點透視”沒有邏輯的敘述就不再那么被當代的讀者所接受，并且開始以當代敘述邏輯進行批評了。
二、《水滸傳》敘述特色緣由：底本問題
從歷史上成書實際過程進行考察，作為一部由平話結合大量民間故事、戲劇，經過不斷傳說演繹最終成書的小說，《水滸傳》本身就由無數故事拼接組合而成。聶紺弩在《水滸是怎樣寫成的》一文中認為，《水滸傳》的成書過程包含了“人民群眾口頭傳說”，“民間藝人講述和整理”，“作家的編輯、加工和改寫”三個階段。②也就是說，《水滸傳》中史進的取材，最早來自于人民群眾的口頭傳說與交流。第二階段則被民間藝人整理，并同其他英雄故事一道被講述出來。在講述的過程中也就與其他英雄逐漸融合在一個敘述系統中，最終成為一個巨大龐雜敘事系統中的一員。而在第三階段，作家的編輯、加工和改寫期，通過作者的具體寫作，史進則被徹底融入一個統一的敘述系統中，在與其他諸多人物和故事的最終融合中被逐漸剪去了枝葉，留存的也就是我們現在能夠看到的敘述情節。
在《水滸全傳》的纂修這一話題上，王利器則提出了一個很有意思的觀點：“《水滸全傳》是三個文學底本融合為一的產物?！雹鬯鶕妆居腥阂粸橐运谓瓰榈妆镜摹端谓萘x》話本；二為四大寇系統的《古今詩話》話本；第三個底本系統，也正是《水滸》的正名底本，就是以史進為主的太行山系統話本。④這樣一種成書過程天然造成了《水滸傳》內部敘述結構的板塊沖撞，也就造成了上文提到的《水滸傳》在七十回前后出現的重大敘述結構轉折，很大程度上解釋了《水滸傳》中存在著以史進為代表的眾多人物消失在文本板塊沖撞中的問題。作為太行山系統中主角的史進，在這種板塊的相互碰撞中，雖然在某些回目顯示出主角的特質，卻不得不在小說整體敘述下為最終的述本想要塑造的主角宋江讓路，最終只得踏上消失之途。同樣，從史進擴展到其他人物，諸如魯智深、林沖、武松、李逵等，或在七十回前后敘事模式轉換時變為配角，或者以邊緣化或死亡的形式消失，便也在情理之中。
其次，最終出現在明代市井被說書人廣泛演繹的《水滸傳》，其敘述結構同樣也與小說在具體時代的呈現樣態有著密切的關系?！端疂G傳》的敘述模式，的確存在諸多問題，然而對于包括《水滸傳》在內的大量明代章回體小說，其最主要的功用是說書人在市井街頭向市民反復講述。在這樣一種闡釋過程中，文本是以時間性的符號鏈向大眾進行傳播的。而超長的時間性符號鏈存在這樣一個特征：觀眾在過長時間的符號接受過程中，一定是伴隨著遺忘的。無論是“史進的消失”，或是其他人物的不了了之，在分為無數回的說書人講述之中，都會被觀眾在期待視野的不斷更換中而逐漸忘記。當魯智深大鬧五臺山、倒拔垂楊柳等精彩情節呈現在聽眾面前時，聽眾必然會將注意力全部集中于魯智深的情節中，當林沖出場時，新的刺激點和興奮點再次出現。至于史進是不是應該在下一回強勢回歸，在情節敘述不斷地制造新的張力時，觀眾也就顧不得了。至于小說的藝術魅力，《水滸傳》中史進、林沖、武松、楊雄等人物及引領的情節雖與主題相關，他們獨立個體仍是極為精彩的小故事，不會損害其本身藝術性和趣味性。因此，《水滸傳》的敘述方式既是文本形成模式的必然結果，也是文學功能及讀者接受和審美的表現。
三、敘述學理論探源：誰是底本
從敘述學的“應然”狀態來講，不難得出這樣一個結論：《水滸傳》述本所對應的敘述底本，應該是人民群眾關于《水滸傳》諸故事的民間傳說。然而，聶紺弩對于《水滸傳》成書過程的論述中，提到《水滸傳》最終成書，即作者的最終寫作環節，是根據藝人講述整理的話本來進行編寫創作的。于是我們會有一個疑問：拋開敘述學論述底本的一般“應然”狀態，《水滸傳》在成書選材的過程中，在多大程度上是直接或間接取自民間傳說？有多大可能是由成文的說書人記錄直接整理而成？而問題具體一些，按照王利器的研究成果，作為敘述人物的史進，所對應的底本究竟是太行山系統的話本，還是民間對史進的諸多口頭傳說？
敘述學中底本概念的提出，一個目的是解釋為何同一個故事擁有各種不同的改編或重述，或者說，為什么許多故事可以被認為是同一個底本的不同述本。在這樣一個概念之下，底本往往被認為是廣義敘述學的敘述分層中最為基本的故事、素材、話語、情節等的松散聚落。如果不去考慮《水滸傳》的成書過程，拒絕外部所有考據來進行文本內部的分析，那么如果單從文本來講，《水滸傳》的敘述底本應當是人民群眾對于水滸故事的口頭民間傳說，而史進故事的底本則是有關于太行山系統的諸種民間故事。然而事情的麻煩之處就在于，如果將聶紺弩、王利器等人對于《水滸傳》成書過程的考據納入分析視野，并加以考察予以采信，底本問題就會顯得比較糾結。根據王利器的說法，《水滸傳》的最終成書，即名為施耐庵等人的寫作，是根據三大話本系統編纂改寫，并在此基礎之上加以創作，形成最終的敘述和情節。那么，極大的可能，《水滸傳》最終寫作的敘述述本和最原始的民間傳說底本是毫無關系的。身在明代的作者極有可能對于宋代轟轟烈烈的諸多平話傳說毫不知情；隱指作者完全沒有將龐大的底本納入寫作視野之中。成書的《水滸傳》的最終撰寫，更可能直接從三大系統的話本中直接汲取養料。于是，與最終撰寫已然隔了一層的民間傳說是否是《水滸傳》的底本，這種說法就有待于重新考量。
三大系統話本這樣一個由考據而生的半路殺出的程咬金，似乎就這樣破壞了普通敘事學對于《水滸傳》述本和底本問題的簡單界定。那么，究竟最為原始的民間傳說才是《水滸傳》的正統底本，還是三大系統的話本才是真正的底本呢？回答這一問題的關鍵，實際上在于如何對“底本”這一概念進行理解。
王利器先生在《耐雪堂集》中認為，三大系統的水滸話本應當是《水滸傳》述本的底本。這一論斷的背后，顯示出王利器很可能是將底本理解為作者進行創作的素材庫。在這樣一種實證主義的理念之下，三大系統話本所呈現出的素材才與《水滸傳》的最終敘述形成具有直接關系。而最為基礎和原始的民間口頭傳說，在寫作的過程中與最終的文本敘述、情節的摘取重構以及創作等并無直接關系。如果在寫作這一層面上硬生生要將底本溯源到宋代的諸多隱指作者根本不可能知道的民間傳說等，恐有不尊重作者意志，以及考慮了作者存在時的底本概念過于泛化之嫌。我們很難想象作者對于史進的那一點點描寫，居然會和宋代那些龐雜冗余的、隱指作者根本不可能去思考的諸多傳說有必然聯系。
然而，如果僅僅從文本主義的角度將個人寫作過程中的具體性和復雜性統統懸置，去簡單理解底本問題；或者將底本的定義確定為敘述本身的最終來源和最深的基礎，甚至追溯到原始的敘述原型，這些途徑都將引領我們更加偏向于相反的結論，即《水滸傳》的底本的確應當是最原始的民眾口頭傳說。這樣一種假說擺脫了“底本怎么能是成形的文本”這一預設，并且最原始、最豐富的素材源流將指向更多的可能性。至于王利器所考證出的三大系統、聶紺弩論證的成書過程三階段等，在此條件下往往被當作并不重要的底本向述本轉換的中間過程，或被忽略或被懸置。
于是，兩種看待底本不同的視野，也就指向了兩種不同的結果。而在這兩種迥異的結果之后折射出的，則是對于底本定義過于空泛和混亂的尷尬。雖然在一般的敘述學中，后一種定義顯然更加簡便更易于操作，并且《水滸傳》的底本問題也只是王利器、聶紺弩等人“找茬”的孤例。然而，懸置了諸多問題的一般性概念，又是否會有過于空疏之嫌。
更何況從另一個維度進行理解，《水滸傳》的底本問題也絕非個例，甚至具有強烈的普遍性。首先，中國“說書人”式傳統章回體小說，諸多成書過程與《水滸傳》類似，尤其階段性特征，因此，主攻西方小說的敘述學理論分析中國小說時，如果顧及到成書過程這一領域，那么多半要打這樣一個趔趄。其次，如果將《水滸傳》看作是對于三大系統話本進行改編和再創作的成功的文學作品，那么述本、底本的尷尬就是所有改編作品需要共同面對的了。
因此，關于底本的定義終究含混，那么，探討成文的三大系統話本是否算是《水滸傳》的敘述底本，最終也只能是無果之辯。于是，以文學考古和溯源的角度，將創作過程的考量納入底本定義之中，定義寫作底本；以文本主義的視野，將底本概念溯源到原始和基礎，定義原型底本。這兩種概念的誕生或許會是底本之爭可能的解決途徑。如果筆者這樣一種尚未經過嚴格學術論證的假想能夠經得起理論的考量，那么終究有一天，當電影版《水滸傳之史進英雄列傳》橫空出世之時，電影的敘述底本究竟是小說《水滸傳》，還是太行山系統的“水滸話本”，又或者是源自宋代的口頭英雄傳說，這個問題也就不再如上文討論這般糾結了。
[注 釋]
①羅貫中、施耐庵：《水滸全傳》，上海人民出版社1975年版，第38頁。
［關鍵詞］ 《水滸傳》；潘金蓮；電視??；改編
潘金蓮是中國文學中知名度最高的女性形象之一，她最早出現在明代施耐庵的英雄傳奇《水滸傳》中。在古代封建倫理道德觀念的束縛下，作品中的潘金蓮被描述成不守婦道、陰險歹毒、毒夫殺夫的惡女。20世紀20年代，劇作家歐陽予倩第一次為潘金蓮翻案，他以“五四”時代的個性解放、反封建專制的思想重新塑造潘金蓮，潘金蓮不再是簡單的“”，而是令人同情的可憐的受害者。文學名著《水滸傳》改編成電視劇或搬上銀屏，潘金蓮的形象一度成為爭議的熱點。讓潘金蓮還原原著中的形象還是做現代化的改造？傳媒藝術工作者做了不少嘗試，1998央視版《水滸傳》全新演繹潘金蓮，一改原著毒辣、的形象，成為溫順賢惠的良家女子，但改編之后讓觀眾質疑，如此善良的女子怎么會做出謀殺親夫的舉動，劇情顯得不合情理。2011版《水滸傳》在綜合多種意見后，大膽起用新人甘婷婷扮演潘金蓮，劇中潘金蓮清純可人，時而楚楚可憐，時而風流嫵媚，但又不失潑辣、狠毒一面，全方位多角度展示了從安分到行兇的全過程，心理刻畫很細膩，性格發展也合情合理。從某種程度上說，彌補了以往銀屏中潘金蓮形象的矛盾和不足，取得了較好的效果。
潘金蓮是家喻戶曉的人物，其故事早就深入人心。新版《水滸傳》遵循了原著故事的基本線索和主要情節，保留潘金蓮形象的思想價值和藝術價值，又大膽改編，克服原著因歷史時代和作者本身的問題所造成的局限，塑造出一個當代潘金蓮形象。新版電視劇首先把潘金蓮定位為一個賢惠勤勞、安分守己的良家女子形象。劇中潘金蓮出場便是一個樸實裝扮的婦人在昏暗的燈下辛勤地勞作，她身上看不出半點妖媚、，有的只是順從和安分。武大郎睡下之后，她仍辛勤搟面；她很節約，為了省下一點油錢，寧可傷眼睛也不點燈；她做得一手好針線，燒得一手好菜，在家又是劈柴又是扛重物……只是在夜深人靜，勞累一天休息時在鏡前的顧影自憐，透露出她內心的哀怨和失落。我們在劇中看到潘金蓮每天足不出戶、守在小院落對丈夫送出迎歸、勤儉持家，武大郎對此滿懷歉意，“委屈娘子了”，潘金蓮則應道：“能每日吃炊餅也不錯。”潘金蓮的形象完全顛覆了原著“”的定位，她安分守己，但并不是心如死水，她有失落，有未曾泯滅的理想。如果沒有外界的干擾，潘金蓮也許會永遠壓抑著內心的騷動，平靜過完一生?？梢坏┥畛霈F轉機，她內心的欲望會迅速膨脹，發生意想不到的變化。
新版《水滸》把潘金蓮塑造成有血有肉、大膽追求愛情的勇敢女性。武松、西門慶兩個男人的出現是潘金蓮情感發生變化的重大轉折。電視劇不斷切換的特寫鏡頭反復渲染潘金蓮的不幸，突出無愛的婚姻給她內心帶來的巨大傷痛。馬克思說：“是人強烈追求自己對象的本質力量?！保?］在不和諧的家庭被埋藏，一旦遇到新的空氣和土壤，就會重新萌發出來。武松的到來，便是這新的空氣和土壤，潘壓抑著的情感一觸即發，她大膽、主動而又忘情地愛上了武松。潘從一開始就不是毫無追求的行尸走肉，她當使女時拒絕東家的糾纏就表明她有著對未來幸福的熱烈向往，她不甘于屈服命運。電視劇細節的鋪墊把她對武松的感情一步步深化，從初次見面的一見鐘情到生活中的心有靈犀，不受欺負、被人呵護的感覺讓她獲得了前所未有的快樂。為引起武松注意，許久不打扮的她重新拾起塵封已久的妝盒；她毫不掩飾對武松的關心和疼愛，為其精心裁制新衣時感嘆自己“也有不命賤的時候”①。與此同時，她對武大愈發厭煩和不滿，甚至要求他多賣炊餅掙錢而縮短在家的時間。潘金蓮對武松的情感慢慢超越了理智和倫理，先前受壓抑的噴薄而出，終于有了雪天酒醉誘武松的一幕。對武松表白心跡不成反被羞辱，美好愛情的憧憬瞬間被粉碎，潘金蓮對武松因愛生恨，用倒打一耙、蠻橫撒潑的舉動折磨武松。電視劇中潘金蓮失魂落魄地倒頭大哭，燒毀為武松做的新衣，一副破罐破摔的樣子都是她內心痛苦和性格不斷扭曲的體現。
潘金蓮與西門慶的相遇，在新版電視劇中猶如一場完美的邂逅。潘失手掉下叉桿打著西門慶，西門慶不僅身材挺拔、相貌英俊，而且身手不凡，掉落的叉桿被他一個旱地拔蔥的姿勢飛身上去遞給潘金蓮，在遞和拿之間，二人凝望許久。西門慶在原著中不過是一個破落戶財主，在書中只是武松的陪襯，其分量幾可略去。而在電視劇中，他表現得非常有能耐，不僅有錢，而且精于算計，與縣太爺都常來往，甚至能左右縣里公事。武松去東京本是縣太爺看重安排的公事，劇中改為西門慶賄賂縣太爺有意為之以消除與潘金蓮的阻礙。西門慶為得到潘金蓮，花盡了心思，“一大早在矮子屋前轉了七八回”，又出重金讓貪婪狡詐的王婆設套引其上鉤。敗露后，西門慶坦承懼怕武松，但又情深意長地表白與潘金蓮“情投意合，眷念已久，死都不愿分開”。原著中西門慶這個潑皮無賴被電視劇改編成風流瀟灑、多情儒雅的貴公子，他對潘不能說沒有一點真情。正是潘金蓮所嫁非人、所偷非情的遭遇一度讓她對生活產生了絕望，感情的撫慰、精神的交流在武大郎那里得不到，西門慶卻滿足了她，讓她第一次體驗到被愛的幸福，她發自心底接受了西門慶。為了西門慶“我們要在一起，日日夜夜再也不分開”的承諾，潘金蓮決定鋌而走險，聽從王婆的詭計，毒死武大郎以期和西門慶做長久夫妻。
新版《水滸傳》在展現潘金蓮美的一面的同時，又挖掘其內心的惡。劇中的潘金蓮從她接觸社會起，就充斥著丑惡，她不僅要躲避老少東家的調戲侮辱，還要忍受主人婆的謾罵，最后遭受主人婆報復不得不嫁給“三寸丁谷樹皮”無用之人武大郎，受盡了世人的欺負和嘲笑。在這個渾濁黑暗的社會，她的性格不能不受到沖擊，心靈底層會漸次沉積假、丑、惡的塵沙。武松的高大健壯讓她心生愛慕，街坊鄰居、縣衙對武松的看重也讓她獲得虛榮感，她內心的騷動被狡詐的王婆一眼看穿，王婆不失時機地造謠生事、推波助瀾加速了潘情感的蛻變。潘對武松吐露心跡遭到斥責后，惱羞成怒，為掩武大耳目，惡人先告狀，反陷武松調戲她，挑撥兄弟之間的情感，這是她人性丑惡的一面。武松臨走前備下酒食招待哥嫂，告誡潘金蓮時，一語不合，潘打碎酒碗，掀翻酒席，叉腰拍胸脯說自己是“拳頭上立得人，胳膊上走得馬，不戴頭巾男子漢，叮叮當當響的婆娘！”這番話是被武松戳到痛處后的虛張聲勢，其潑辣刁蠻的本性暴露無遺。潘與西門慶通奸，毒殺武大，她身上潛在的丑和惡同時被推向極致。潘最初走進王婆家，完全出于一片善意幫她縫衣，可從此落入王婆和西門慶設下的圈套中不能自拔。她再也不是從前那個勤勞樸素、對丈夫溫柔體貼的潘金蓮，她每日喬裝打扮出門，對武大惡語相向。敗露后，西門慶理虧躲在桌子底下不敢見人時，她卻提醒踢武大郎一腳。武大郎受傷病重在床，需要人照顧，她卻躲得遠遠的，期間雖有哀憫和內疚，但很快就拋之腦后，仍與西門慶廝混。武大郎答應不告訴武松，只要潘繼續跟他過日子，可潘還是要毒死他。潘的沉淪和墮落，有社會環境等外在原因，可外因必須通過內因才能起作用。如果她的靈魂里沒有沉淀污穢，她就不會那么快那么容易地上鉤，以至跌到殺人犯罪的深淵。潘金蓮的形象是復雜豐富的，她有善的一面，又有丑陋罪惡的一面，她可愛又可憎，令人同情又令人唾棄。正是電視劇鋪墊了細節，加入細膩的心理展示，潘金蓮人物的靈魂深處不斷突破自己又不斷地回復自身的雙向可逆運動產生了內心世界強烈的沖突和動蕩，其形象也變得栩栩如生，令人深思。
毫無疑問，新版電視劇塑造了一個較為成功的潘金蓮形象，她是叛逆者又是受害者，她有對愛的大膽追求，可作為已婚女子，這追求又是有悖道德的，這是她個性色彩最強烈的地方。潘金蓮犯下殺人重罪難逃一死，可怎么個死法？電視劇編劇想足了心思。原著里武松替兄報仇，殺潘金蓮手段毒辣，“那婦人見頭勢不好，卻待要叫，被武松腦揪倒來，兩只腳踏住她兩只胳膊，扯開胸脯衣裳。說時遲，那時快，把尖刀去胸前只一剜，口里銜著刀，雙手去挖開胸脯，摳出心肝五臟，供養在靈前；咔嚓一刀，便割下那婦人頭來，血流滿地。”［2］場面凸顯武松復仇的痛快淋漓，不千刀萬剮不足以平心頭之恨。電視劇中潘金蓮卻死得很凄美：就在武松欲殺王婆之際，潘金蓮擋在了王婆與武松之間，順著武松揮刀的方向迎上去，刀子狠狠其胸膛。武松神情愕然，潘金蓮含淚狂笑：“我是？不錯，我就是天下第一！”彌留之際的潘金蓮，想起了自己與西門慶相遇相識的一幕幕……“人之將死，其言也善”，電視編劇讓潘金蓮在臨終前毫不顧忌承認自己是“天下第一”，她為了謀殺了親夫，也葬送了自己的性命。她的主動求死，再加上劇中哀婉的音樂，沖淡了原著的血腥和暴力。觀眾欣賞劇情時，跟著編劇的構思，回憶著這個可憐女人不幸的一生，有的只是同情，怎么都產生不了憎恨之意。在當下名著改編熱潮中，電視劇改編者迎合了觀眾的審美趣味，“欲望就是欲望，它不是別的什么，它只是遵從自身的本性與節律，竭盡所能地去沖破、去超越一切形式的障礙和阻滯，以達成終極的圓滿”［3］。在現代觀眾看來，“潘金蓮追求武松不是不守婦道，而是在尋找理想愛情；與西門慶私通也算不上大逆不道，而是尊重自身感受”［4］。但電視劇過分美化了潘金蓮與西門慶的感情，實在有失公道。潘金蓮對武松和西門慶的情感有著本質上的不同，她與西門慶的茍合是的過度膨脹。當她心存殺人的念頭時，就已經蛻變成可恥的殺人犯。她不是過失殺人，也不是自衛殺人，她只不過為了滿足自己的而預謀殺害了一個沒有任何過失、無辜的好人武大郎。劇中極力鋪演潘金蓮命運的可悲，可她把自身受到的戕害轉嫁到丈夫身上，這是極端自私的行為。潘金蓮追求“愛”，但踐踏了“理”，她故意殺人理應受到懲罰，她的死是咎由自取，罪有應得。電視劇把西門慶塑造成“四有新人”（有房、有車、有款、有型），美化了他對潘金蓮的情感，就連除掉武大郎的想法也是因為潘逃不出武家不得已而為的下策。潘金蓮為這樣一個“完美”男人死得理直氣壯、義無反顧，簡直匪夷所思，似乎是武大郎做了錯事，武松殺錯了人，這實在有混淆黑白、善惡不分之嫌，這是新版電視劇對潘金蓮形象改編最大的敗筆。
注釋：
① 引自新版電視劇《水滸傳》人物臺詞，以下所引相同處不再說明。
［參考文獻］
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2012年，76集的《甄嬛傳》曾讓觀眾大呼好長，在2013年，這個數字已算平常?！端逄朴⑿蹅鳌?20集、《天天有喜》91集、《愛情自有天意》84集……據統計，2013年熒屏上共出現了20多部長劇，“30集以下電視劇難找，不超過60集都不好意思稱長劇”。要么內容拖沓冗長，要么被刻意剪輯，比如將40集的電視劇剪成60多集，前回顧，后預告，就拉長時間。（《中國青年報》，2013年12月3日）
眾所周知，演員都是按集簽約，劇集拉長，制作方的拍攝成本就會增加。那么，電視劇制作方為何還甘愿冒著被觀眾“拍磚”或拋棄的危險，炮制一部又一部超長電視劇？一些業內人士一語道破天機：廣告商更青睞劇集長的電視劇，長了才有收視率，才能保證廣告收益，劇集太短則不易留住觀眾，不易吸引廣告商。原來，電視劇“虛胖”背后，是各方利益的考量。
筆者認為，劇集被拉長未必能拉高收視率。電視劇跑起“馬拉松”，觀眾看得累，也容易煩，進而排斥，甚至可能導致收視率縮水。在這個快節奏的時代，若非退休或賦閑在家、有固定時間，又有多少人能如此長時間地追看某部超長電視?。繐蟮?，一個明顯的事實是，隨著電視劇集數越來越長，平均收視率卻越來越低，有例為證：86集新《水滸傳》平均收視率是7.63%，而1998年版的43集《水滸傳》平均收視率則達到了36%。
劇集增長也未必能保證制作方的投資收益。一味為了經濟效益，為了追求“長”而“長”，原本20集就能說明白的故事，非得弄個六七十集，劇情被“注水”，什么情節都被雜糅進去，勢必導致質量下滑，從而遭遇口碑差評，這無疑是一種目光短淺的做法。除非制作方抱著“過一把癮就走，撈一把錢就撤”的心態，“超長劇”還是少拍為好。正如一位網友所言：“廣告商服務的對象也是百姓，如果百姓不買電視劇的賬，那廣告商的錢也是有今天沒明天。”
國產劇“虛胖癥”會影響我國電視劇的整體質量，甚至影響我國電視劇走向海外。幾年前就有業內人士表示，目前中國電視劇走向海外，最困難的一點就是集數太長。據說在日韓，許多優秀電視劇都只有十集上下，劇集很短，回味很久。不少日韓片商認為，中國電視劇劇情拖沓，畫面相對較為粗糙，亟須“濃縮”。
一部電視劇是否成功，內容與質量是一個重要標準，觀眾的口碑也是一個重要參照。想一想：為何美劇一星期播一集仍有那么多人追看，而某些國產劇一天播三四集都鮮有人問津呢？但愿我們的國產劇也能“劇集很短，回味很長”，少招一些“又臭又長”之類的批評。
大宋年間，皇帝昏庸，奸臣當道，百姓慘遭剝削壓迫，各地忠臣良善奮起反抗，卻被奸臣欺壓殘害，逼上梁山淪為草寇。
梁山聲勢日壯，朝廷委用大將呼延灼帶兵征剿、呼延灼獨門秘技連環馬十分厲害，梁山好漢一籌莫展、軍師吳用千方百計請來金槍班教頭徐寧、徐寧有一門祖傳絕技鉤鐮槍，?？诉B環馬，他帶領焱人打得呼延灼大敗而回。
徐寧妻小仍在京城，他擔心朝廷迂怒，著急下山接人。宋江、吳用親自送到山下，并派湯隆等幾個得力弟兄隨其前往。
太尉高俅幾日不見徐寧，心中生疑，雖有金槍班學員毛頭、項杰極力遮掩，但事情仍然敗露刑部王太尉闖入徐府抓人，徐夫人被押入大牢，好在徐夫人事前已將獨子小寶托付給項杰、毛頭，囑其帶往府外藏身，才得以躲過一劫。
徐寧和同伴們日夜兼程趕往京城，可惜還是來遲一步、他們聽到消息，刑部將押送徐寧家眷往屯縣行刑雖然明知極有可能是陷阱，徐寧還是決定冒險一試。
徐寧家眷由王太尉義子姜勃負責押送，此人覬覦金槍班教頭一職已久。惜乎技不如人，即便王太尉幾次三看動手腳，比武場上他仍被徐寧打得一敗涂地，只能眼睜睜看著徐寧走馬上任，此看徐寧犯事，他急于立功，帶著一班殺手布下天羅地網。
夜深人靜，徐寧及其同伴果然前來救人，在為“徐夫人”松綁時，徐寧才赫然發現眼前之人竟然是敵人假冒。雖然震驚之中前胸被刺中一劍，他仍驍勇異常，憑借一己之力帶領眾人沖出重圍。
眼看煮熟的鴨子飛了，姜勃懊惱不已，假扮徐夫人的女殺手提供情報，那一劍明明已經刺中徐寧前胸，卻好像被什么東西擋了回來，不知何故？姜勃聞言大喜，這下總算知道雁翎圈寶甲的下落了！原來王太尉一心要置徐寧于死地，并非真心報效朝廷，而是覬覦徐寧那件輕薄如絲、刀槍不入的祖傳寶物——雁翎圉寶甲。
項杰、毛頭賄賂牢頭，終于見到牢中的師母。只見師母遍體鱗傷，而且被單獨關在一個由精鋼打造的鐵籠當中，兩人不禁落淚、徐寧救妻心切，獨自闖入刑部大牢，落入重重包圍之中。危急關頭，湯隆帶人趕到，將其救出、雖然空手而回，但眾人已摸清大牢底細，尤其那個精鋼鐵籠，要打開它非有特殊方法不可。
王太尉下令全城搜捕徐寧獨子小寶，藏身大黨寺的小寶最終被找到，毛頭為保護小寶慘死，徐寧聞聽兒子被抓，決定交出寶甲、誰知王太尉出爾反爾，拿了寶甲也不放人，還要取徐寧性命、梁山好漢假扮佟大人親信前去要人，佟大人是高俅親手提拔的朝廷監察御史，王太尉不敢得罪，只能眼睜睜看著徐寧被帶走，與此同時，項杰假扮掏糞人潛入大牢，救出徐夫人、夫妻見面，正為獨子仍在王太尉手中而傷心，這時戴宗領小寶出現、一家三口終于團圓。
電影《金徐寧》改編自四大名著之《水滸傳》，很好地傳遞了原著中民間互助、反抗強權的精神主旨、《水滸傳》作為一部講述一群落草為寇的強盜故事的小說，能夠流傳六百多年而生命力不衰，正是跟它的這種精神主旨有關、片中人物正邪分明，劇情一波三折，觀看過程中觀眾既為英雄人物的豪邁壯舉而激奮，亦為他們的命運牽腸掛肚，而精彩的武打場面也讓人目不轉睛，因此可以說，《金徐寧》是一部成功的類型電影。
社會題材的現實“眼光”
統計數據顯示，2011年我國年產電視劇達1.5萬集，其中現實題材劇超過45%?？v觀今年上半年各家衛視的播出劇目，不乏《人到四十》《夫妻那些事兒》《AA制生活》等收視力作。不過，現實題材火熱熒屏的同時，也出現了，“小夫妻”故事和“家庭紛爭”跟風不止的現象。
SMG尚世影業總經理蘇曉表示，現實題材創作是尚世影業最重要的一個定位，從《蝸居》到《杜拉拉升職記》，公司一直不斷地在進行現實題材創作的探索。但量多不等于質優，“市場上多的還是婆婆媽媽家庭倫理劇，顯然代表不了現實主義創作的繁榮?！倍?，目前現實題材創作中還存在著缺乏深度、關注熱點單一的問題，在一部分“家斗劇”中有著背離生活真實的極端矛盾和情緒。
王麗萍表示，現實題材直接被認為是婆媳劇，是把這個題材弄窄了，“現實題材領域非常廣闊。我從1995年開始寫《婆婆媳婦小姑》，后來寫的也是保姆、媳婦等。就我個人的體會，一定要了解市場，有時帶著投入的狀態看社會變化，會發現很多題材根本來不及寫”?！段业那啻赫l做主》編劇高璇也認為，“一個類型劇在市場上獲得成功后，大家都競相模仿，導致現實題材劇跟生活劇或家庭倫理劇畫上等號?！?/p>
《金太狼的幸福生活》編劇娟子表示，生活在繼續，在以后的創作中也不必特別回避婆媳話題，編劇的眼光和立足點很重要?！斗蚱弈切┦隆肪巹」⑿窦t認為，如今觀眾對戲的要求很高，給戲找茬、進行劇情推理都是觀眾的愛好，所以創作時要格外拼，付出更大的努力。
挖掘平凡人的成功
由于現實題材電視劇與社會價值觀的引導息息相關，編劇們紛紛表示，不會放棄年輕觀眾，會更多地把視線投向社會生活里的小人物，傳遞真善美的價值觀，通過作品引領市場，引導觀眾。
高璇強調“文以載道”，“生活劇不像宮斗劇、戰爭戲那樣有著極致的善惡觀念，一般也就是價值觀和生活觀的沖突。但是瑣碎的劇情，也同樣需要體現正確的價值觀?！彼J為，現在正是中國現實題材電視劇的高峰，編劇要表現普通老百姓的生活狀態。
創作過《千嬌百媚》的編劇王靜茹對此表示認同，平凡人的成功，這種視角可以挖掘，誰都想做頂尖人物，而誰來說平凡人的故事呢。“每次播《感動中國》的紀錄片，都會有很多小人物的事情打動人心，我想做這方面的劇，這就是價值觀理念的東西?！睂Υ?，《新水滸傳》編劇溫豪杰也表示：“沒有價值觀的戲缺乏力量。”
《杜拉拉升職記》編劇張巍表示，年輕觀眾市場其實是藍海?！吧钍亲詈玫乃夭膩碓?，我年輕時一直寫青春偶像劇，現在開始寫職場劇，因為我是白領家屬，我觀察到的白領跟杜拉拉那種光鮮亮麗的感覺完全不一樣，中國應該有自己需要表現的靠譜的白領題材?！?/p>
“刻意話題”不可為
對于編劇們來說，命題作文的并非不可為，但刻意創造話題卻往往令他們“緊張”。
“現在有一個傾向，電視臺和影視制作公司總是打電話跟我說，搞一個‘話題劇’。”但王麗萍表示，當下的話題待到電視劇制作完成，是否還具備探討的延續性已未可知，且編劇也不愿意讓炒作的聲音大過戲劇本身的魅力。“戲劇還是以故事和人物取勝的。”她坦言，《雙城生活》成為話題只是碰巧，制作公司不應該給編劇太多干擾?！?/p>
《爸媽不容易》的編劇顧偉麗也認為，編劇不應該跟著話題走，而是要用好劇來帶動話題?！半m然在創作中經常會被問到什么流行，也有制作人告訴我，現在什么戲特別吃香，但我感覺這兩年很多話題是由好劇引出的，當編劇積累到一定程度創作出一種題材，風格就形成了?！?/p>
娟子表示，生活里的故事和靈感非常多，不應該刻意追“熱點”，“找了一個點，寫了一部戲，引發了大家的爭論和思考——我覺得這才是我們編劇應該做的，不然出發點就不對了。 ”
搶先發掘編劇資源
王麗萍認為，電視劇市場未來將兩極分化，依然會有大量的家庭劇存在，一方面是觀眾有需求，另一方面上市的影視公司也希望通過這類電視劇跑量；類似于《士兵突擊》的個性題材，也會有市場空間。此外，王麗萍相信電視劇市場每年都會出幾部精品，她希望播出機構和編劇在最初構思和創作之時就能保持接觸，做好這類電視劇的衍生品。
蘇曉表示，“劇本是打造影視精品的基礎，而那些直面當下的現實題材作品更是影視制作的稀缺資源，潛心此類題材創作的編劇已然成為各大影視制作機構鎖定的焦點?！盨MG尚世影業籌備此次編劇年會，既為尋找和發掘新銳編劇，也力爭培養一支自己的編劇團隊，提高劇本的孵化和監督能力，拓展合作機會。
「三國演義」是我國的四大奇書之一（三國演義、水滸傳、西游記、金瓶梅），亦是章回小說之一，所以在我國文學史上占有很重的地位，也得到了很多的評價，其中，有許多故事都使很多人拍案叫好，包括：三顧茅廬、草船借箭、死孔明嚇退活仲達等……，其中我最感興趣的有。
一、「過五關斬六將」：當時關羽因為要保護二位嫂嫂及侄兒的情況下，不得已只好屈服于曹軍之下，但關羽雖處在曹營下，卻無時無刻地掛念的大哥，時時打聽大哥的下落，直到有一天關羽終于知道大哥現處在河北袁紹那里，他趕快提刀跨馬護送著兩位嫂嫂及隨行的女眷們乘車，到了東嶺關口，因偏將孔秀執意要請示曹丞相之后，此時，關羽已怒火上升，就把孔秀劈成兩半，消息傳到洛陽 ，雖洛陽守將韓福和孟垣商量對策，但哪里是關羽的對手，兩人都被關羽所劈死，像這樣，關羽一連闖過五個關口，殺了六員守將， 才渡過黃河，他雖然感到有些愧對曹操，但此時的他只想趕快和大哥碰面，殺了這么多人，也是沒有辦法的事。
二、「的蘆救主」：此時，劉備雖然對劉表的召請，心里感到疑懼，但又不得不去，所以，劉備便帶著趙云，跨著的盧，向襄陽出發，蔡瑁裝得非常恭謹，到了第二天早上，荊襄九郡四十二州縣的文武官吏，開始參加劉備代替劉表主持的「豐年大宴」，趙云非常小心的跟在劉備身旁，于是，蔡瑁又設下計策，把趙云支開，等到酒過三巡之后，伊藉執著酒杯，個人總結走近劉備席前，悄悄地向他說過：「蔡瑁想要殺你，你趕快從西門逃走吧！」于是，劉備立即跨上的盧向西門逃出去，但沒想到走不到幾里路，前面有一條又深又急的河，此時，劉備只好向急流中跨下去，這時，劉備嘴里喃喃地念道：“的盧，你要救我！”的盧好像是聽懂他話似的，奮力竄起來，使劉備脫離了險境。
這二則故事使我受到了啟發，（一）是讓我感受到關公的重義氣，即使大哥在天涯海角，只要有消息，也要把兩位嫂嫂平安的送到大哥手上，把自己的生死置之身外，一切以兩位嫂嫂的安全為重；
（二）是讓我感受到人不可只注重外表，認為它是壞的而舍棄它，就像是的盧一樣，縱使它是會克主的，但劉備卻不在意它，可能是劉備的仁心感動了的盧馬，所以，在主人最危急之時，它無克主反而是救了主人一命。
看完三國演義，才感覺到中國文學的博大精深，也感受到作者的寫作能力，羅貫中把所有人物都描述的栩栩如生，如：關羽的義、張飛的直、諸葛亮的忠及曹操的奸等……，讓讀者都與故事的劇情融合為一體，隨著故事劇情的而起伏，「三國演義」因為屬于章回小說，故事具有連續性，讓人有一直想看下去的心理，而且不會覺得枯燥乏味，故事編排得宜，緊張刺激，使人有一種深陷其中，好像自己也處在東漢末年，群雄割據的亂世之中，「三國演義」不僅是在當時有一種象征的功用，也是令一種體制的創新，更是研究明清小說的典范之一，所以，「三國演義」真是一本值得在再看的好書，每閱讀一次，就感覺多了一次不同的體驗，文學素養也提升了許多。
我女兒現在三年級了，但我依然常常讀書給她聽。通常，她看她自己選的書，我讀我選的書。因此，當她在看《安徒生童話》的時候，我讀的是《湯姆歷險記》。等她發現我讀的《湯姆歷險記》比較有趣、搶過去一口氣看完了之后，我下一本讀的就是《小婦人》。當她也把《小婦人》看完之后，我便換讀《孤雛淚》。
我和女兒桐桐之間的對話往往是這樣的：
“媽，你今天要讀什么？”
“《魯濱孫漂流記》?！?/p>
“啊！媽，那本不好看啦，我昨天翻過了。你讀別的好不好？”
“沒關系??！媽媽還是先讀一點給你聽。這本書是我小時候很喜歡的一本書，你聽聽看好不好？”
通常，她會勉為其難地接受。然后第一天可能會在很無聊的狀況下睡著，因為這類小說的第一章，通常因為要描述故事發生背景或人物介紹，都會有一些冗長的敘述，對孩子來說，欠缺劇情刺激。
第二天，她照例會哀求：“媽，這本真的不好看啦！我們換一本好不好？”
我通常都會回答：“快了！快了！精彩的地方就快要到了，你再忍耐一下，好不好？”
接著，我會努力加快速度，一口氣讀到劇情開始變得精彩的地方。比方說，魯濱孫漂流到荒島上之后，第一件事情就是要找東西吃。……有一天，運氣不錯，他挖到60個海龜蛋！……然后眼看她的眼睛亮起來時，我就會故做可惜地合上書：“唉！時間到了，要睡覺了。這本書看樣子你不喜歡，那我們明天換一本好了！”
這時女兒就會改口：“不用啦！媽，我們明天繼續念這本就行了！”
每次她這樣一說，我心里就會偷笑，因為我知道，我明天可以不用讀啦！保證她放學回來，就會自己把這本書繼續看下去，一直到看完為止。
有個小學五年級學生的媽媽一直煩惱孩子不愛閱讀。我第一次提議讓他寒假試讀猶太女孩的真實故事《安妮的日記》時，那位媽媽真的把書買回來了，但是卻對著我頻頻搖頭嘆氣：“沒有用啦！我兒子怎么可能看這么多字的書！而且這本書很深耶！”
我向她建議：“你試著每天抽10分鐘讀10頁給他聽?；蚴悄阋贿呏箫埖臅r候，讓他讀給你聽也可以?！?/p>
那位媽媽很有心，回家真的照做。寒假后，這位媽媽驚喜地對我說：“你知道嗎？真是太神奇了！我讀了大概四五天后，有一天我回家，居然發現我兒子在看那本書！而且后來寒假里的好幾個下午，他都自己看，一看看很久喔！看完后，他還會告訴我那個女孩怎樣怎樣……”最后，寒假還沒過一半，這個孩子已經把整本《安妮的日記》看完了。
她很不解：“為什么我買的書他都不看，你推薦的這一本他卻看完了？”我解釋道：“因為這本書真的非常好看！只是，剛開始時需要度過前幾章的‘過渡期’，而你陪伴他度過了。當他對內容產生好奇，發生了興趣，就有動力想要看到結局！”
接著，這個孩子又看了好幾本相當有分量的小說。最近，他迷上《水滸傳》。當孩子一旦開始愛上閱讀，影響的層面很大。這個男孩我教了很久，作文一直沒什么進步，上課態度也不佳。但是經過一個寒假，他不但作文水平大幅提升，上課態度明顯好轉，也變成了一個喜歡閱讀的孩子。
其實這個道理很簡單，就是吸引力。選一本劇情精彩、好看的書，念一半，作用就像好看的連續劇看了一半，會被吸引想知道結果，所以他就會自己看完。
這樣做了幾次，孩子就會了解，很多好看的書是需要花點耐心閱讀的。于是，經過幾次練習后，他就會體會到閱讀的樂趣，進而不再害怕看起來很厚的書。
SJ食品公司是以經營冷飲類產品為主的公司，當時（1998年）同類產品廠家眾多，競爭激烈，充斥著整個冷飲市場的戰爭不是降價就是大贈送，形勢嚴峻。而對大打價格戰的市場促銷，SJ食品公司何從下手呢？
當時SJ公司面臨以下的營銷難題：
1、銷售不力。幾個品種銷量均偏低，銷售人員士氣低落，回款額少，嚴重影響效益。
2、營銷管理較渙散。由于疏于管理，使得市場營銷部的管理處于一種散漫的狀態，市場基礎工作較差。
3、公司資金短缺，對市場推廣的支持不力，加上生產用資金也出現一定問題，企業運作出現一定困難的局面。
4、整個公司士氣低落，缺乏凝聚力。
5、產品品種雜亂，沒有拳頭產品。
6、經銷商對SJ公司產品沒信心，銷售不積極。
針對以上問題，首先，我們開展了市場調查工作，走訪了經銷商、零售商、目標消費群，召開了幾場以女性消費者為主的座談會，使我們對渠道情況、市場暢銷品種、價格狀況、促銷狀況有了比較深的了解；同時我們對即將推出的品種及其賣點、銷售方式、推廣方式、消費者品牌喜好，媒介喜好、心理價格、包裝喜好等等做了一系列的專業測試，形成了以下策略要素：
1、冷飲品種比品牌更重要。市面上最暢銷的品種是脆皮雪糕與冰激凌杯。所以SJ公司的主力品種被確定為脆皮與冰激凌杯。
2、低價位的冷飲仍有很大的市場空間，如果能開發系列有特色的花色品種，可以搶占較大份額的市場。
3、SJ公司用于冷飲品牌普遍不被接受，因為SJ原來為藥品的品牌，消費者并不把這一品牌聯想為冷飲，聯想不到好吃、甜美、清涼——所以決定換品牌！
4、包裝要走時尚、文化的路線，并且要從眾多的產品中跳出來，要出位！
5、渠道建設一定要摒棄走大經銷商的道路，因為大經銷商政策要求苛刻，新品上市不會配合。
6、在傳播上，需要借助流行文化與時尚，巧妙借勢成功，爭取做到“四兩撥千斤”。
7、在塑造品牌方面，形象定位一定要明確單一，形象個性要鮮明，給予目標人群強度親和力，產生過目不忘的感覺。
8、強化銷售管理，嚴格計劃、執行、監督、反饋的每一環節，制定一系列的銷售報表，使業務管理上正軌。
在此系列策略的指導下，雙方達成了一致意見，我們也開始了進一步的工作。
策略獲得SJ公司的認可后，公司全體員工從上到下無不積極配合我們的工作開展。在我們整體介入后，幾場培訓下來，銷售人員士氣大振，許多管理工作達到了我們的預想目的，著實為后面的推廣奠定了良好的基礎。 品牌小說
成就品牌是從命名開始的，一個好的名字，對品牌策略的形成以及后續發展至關重要。但是國內的許多企業，非常不重視命名工作，導致“熊貓”、“長城”、“X科”VCD、“S科”VCD、“科J”VCD等不具備個性的名字產生。從而削弱了差異化營銷的作用，對于品牌形象與個性的樹立，更是有心無力。
SJ公司的冷飲品牌是沿用的集團品牌，該品牌是國內非常著名的藥品品牌，在冷飲食品上使用并不合適，但是換品牌說起來容易，做起來難。我們做了大量的說服工作，客戶始同意。我們根據命名的五好原則：1、好聽；2、好記；3、好認；4、好意；5、好傳播。經過多次頭腦激蕩，“清涼屋”這個名字脫穎而出。
有了“清涼屋”這個品牌名后，如何給它量體裁衣——設計一個獨特的品牌形象呢？我們想到了它：一座可愛的小屋，屋頂上飄著細細的雪花，加上充滿童趣的“清涼屋”字體，淡藍的色彩，使人感到特別清涼。經過市場測試，整體形象非常切合目標消費群——兒童、中小學生及女性青少年。因為這個小小的冰房子，很容易讓富于幻想的兒童衍生出一個個故事，就是大人也都樂于接受這樣一個童稚可愛的“清涼屋”形象。
品牌形象已經確定，可是廣告口號怎么才能正確的傳達我們的主題呢？又是一場頭腦激蕩，有了——“清涼屋——美味小冷庫”，這不是很形象地表達出了品牌的理念嗎？我們立即為廣告語設計了專用字體，使其與標志渾然一體，產生一種沁人心脾的清涼感覺。
在品牌設計完成后，我們進行了品牌測試工作，利用我們開發的測試表，對標志的喜歡度、品牌聯想、形象個性、核心理念作了一系列的測試，結果非常令人滿意，企業的信心也大增。 推出清涼屋虎頭脆皮
接下來就是讓“清涼屋”這個SJ公司的冷飲品牌在市場上脫穎而出了：用什么策略才能將“清涼屋”這面品牌旗幟高高樹起來呢？這是最關鍵的一步，面對競爭激烈的市場，如果沒有一個非常好的市場切入點，必將前功盡棄。我們與企業的市場人員共同創意，經過頭腦風暴，終于激蕩出“虎頭脆皮”這一品種名。同時，考慮到SJ食品冷飲類有幾十個品種，不可能一下子將幾個品種甚至幾十個品種都一齊推向市場，于是我們制定了好品種帶動品牌的策略，將虎頭脆皮作為清涼屋的主打產品，帶動整體產品的銷售，以老虎的卡通形象與虎年（1998是虎年）相襯，以“虎年行虎運吃虎頭脆皮”為促銷口號，以“清涼屋里虎頭脆皮，又香又大又脆”為賣點。同時我們要搭乘中國民俗文化的快車：借助虎年的民俗，打造熱熱鬧鬧的市場氛圍。在產品包裝我們采用了具有中國特色的大紅色彩，主體圖案是一只可愛的小老虎。一身金條黃色的小老虎與大紅的包裝底色形成了鮮明的對比，為品牌的識別作出應有的貢獻，在冰柜中十分跳躍，從眾多的品種中脫穎而出。（事后也證明了包裝策略的成功，小店主喜歡將虎頭脆皮擺在冰柜的最上層，以吸引購買者） 整合傳播借勢飛躍
1、形象要素的整合
等等視覺形象統一使用了虎頭形象，而將主品牌“清涼屋”作為輔助形象固定放在平面的一角，全部采用大紅的色彩，一反傳統冷色，設計鮮明，力圖從眾多的宣傳品中區分開來，形成強烈的“眼球經濟”。
2、價格策略
我們了解到市售的脆皮類雪糕通常為2元多，而很大部分實際是由于批發環節太多層層加碼加上的，所以我們決定采取低價入市的策略，給消費者實實在在的驚喜，迅速搶占市場。實際上冷飲品種是多樣化，一些高利潤產品，雖然銷得量少，但可以適當彌補一些主力品種的利潤，總體算下來，當虎頭脆皮上到一定的銷售規模時，也帶動了SJ公司所有品種的暢銷，因此低價入市不會影響利潤，對此，我們信心十足。
3、渠道方面
原來SJ公司渠道走的是總經銷模式，由于總經銷品種多，特別是名牌產品較多，銷量也很好，對SJ公司的產品根本不放在心上。我們與企業的銷售人員研討后認為：拋棄原來的這一模式，走小區域之路，縮短銷售渠道鏈條，不僅可以把價格壓下來，而且小區域更主動、更積極，有利于鋪貨。銷售政策推出后，果然很受小區域商的歡迎，他們主動配合SJ的銷售人員，一次性把貨鋪向終端，不僅大大提高了鋪貨面，而且受到了小店主的普遍歡迎，這為清涼屋虎頭脆皮成功營銷奠定了良好的基礎。
該準備的都準備好了，但有限的廣告費難住了我們，終端宣傳品推出以后，市場反響奇好，是該加火的時候。
4、借勢飛躍
我們敏銳地發現，電視臺正在熱播一出古典連續劇——《水滸傳》，如果能借助《水滸傳》的勢，虎頭脆皮無疑在有限的資金下可以獲得最大程度的傳播！！
創意人員再度出擊，幾次頭腦風暴過后，30秒、15秒的卡通故事短片《武松打虎新傳》閃亮登場。在《武松打虎傳》中，劇情忽轉：武松并沒有打死老虎。當老虎將虎頭脆皮送給武松時，武松只顧著吃又香又大又脆的虎頭脆皮，而老虎卻乘機逃脫了。我們將這一廣告插播在《水滸傳》的電視劇中，一下子成為街頭巷尾、茶余飯后的議論主題，轟動了全市……
一、好的背景音樂和影視作品就像魚兒和水的關系一樣
相得益彰，缺一不可。相信大家一想到《動物世界》就會馬上浮現出那動感十足的背景音樂，同樣，一聽到這個背景音樂，腦海中馬上條件反射般閃現出《動物世界》的影像。又如小朋友們最愛的《貓和老鼠》，里面眾多好聽的背景音樂把貓和老鼠這兩個可愛的形象烘托得淋漓盡致。再來說說主題音樂。在大量影視劇中，主題音樂在烘托影視劇主題的同時可以為全劇確立一個情緒基調，用來貫穿全劇。在優秀的影視劇中，主題音樂的運用并不是隨意和毫無目的的，它從歌詞、旋律到風格都與影視劇本身的情緒情節發展和主題的凸現密切相關。
二、盡管在形式上似乎相對獨立
各自為陣，實際在內在情感和節奏上應是互為融通的。像電視劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》,優美動人的旋律，感人至深的歌詞與劇中人物、劇情、電視劇所傳達的社會觀念、倫理道德結合得堪稱完美。而電影更是音畫藝術，電影能從無聲發展到有聲，這也是人們對動效和聲音的需求。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂推動著劇情的不斷發展，甚至當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。獲得奧斯卡多項大獎的影片《泰坦尼克號》，它的主題曲《我心永恒》從一開始就伴隨畫面出現。隨著劇中男女主人公愛情故事的發展，這個主題音樂反復出現，貫穿全劇，特別是到劇尾這對戀人生死離別時，纏綿空曠的旋律仿佛從很遠的地方傳來，如泣如訴，催人淚下，具有強烈的藝術感染力。片頭片尾曲在電視劇里是運用最為廣泛的了。我國根據四大古典名著改編的電視劇，每一部的片頭片尾歌曲都相當出色，為電視劇增色不少?！都t樓夢》的片頭歌曲《枉凝眉》：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？”哀怨婉轉的曲調配以曹雪芹的原詞，把劇中男女主人公相惜相戀卻不能結合的心事表達得淋漓盡致?！端疂G傳》的片尾曲《好漢歌》采用民間音樂素材，歌詞粗獷豪放，音樂風格獨特鮮明，對豐富劇中人物形象起到畫龍點睛的作用?！度龂萘x》的片頭曲采用楊慎《臨江仙•幾度夕陽紅》的原詞：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅……”曲調宏偉蒼涼，準確表現出歷史的滄桑感，對全劇情緒基調做了很好的渲染和鋪墊。《西游記》的片尾曲《敢問路在何方》：“你挑著擔，我牽著馬，迎來日出，送走晚霞……敢問路在何方，路在腳下。”這首歌曲既形象地概括了劇情，又揭示出全劇的主題思想：為達目標，不畏艱險、勇于進取、執著堅定的精神。音樂的曲調、和聲、音色、節奏韻律等的組織和搭配與一定心理感受、文化習俗聯系在一起，對畫面信息進行各種暗示性介入，從而引發和帶動觀眾對畫面內容的認知和情感。
三、作曲家通過音樂的情感記憶功能調動觀眾的情緒
他們根據需要創作具有不同情感特色的音樂，使音樂情緒與畫面內容高度一致，從而幫助觀眾對畫面產生情緒認同。例如：熱烈的愛情場面常常伴以浪漫柔美的曲調；即將出現的劫難場面往往用低沉黯淡的和弦來烘托；憂傷的場景幾乎都被小調旋律貫穿等等。這種音樂對心理情緒的召喚作用，在影視表意過程中發揮著重要作用?？纯植榔?、驚悚片時大家都會有這樣的體會：常常還沒有看清畫面就已經被陰森怪異的音樂弄得汗毛直立，情緒高度緊張，這種音樂對于心理的強烈暗示作用再加上畫面的刺激，那恐怖的效果可想而知。而近幾年來流行的韓劇之所以受到很多觀眾追捧，一方面是因為劇本情節跌宕，內容貼近生活，另一方面在很大程度上取決于電視劇的配樂：愛情場景優美動情，喜劇場景輕松活潑，能夠引領觀眾迅速進入劇情，與劇中人物感同身受，共歡樂同悲喜?？傊?，音樂本身所具有的藝術屬性和審美特質使得影片的敘事行為更為有效，使表意過程更加完善。音與畫完美結合，才能使影視作品獲得更高的藝術魅力，并廣為傳播。
作者：曹暉
這一惡搞事件引起了眾多網友的關注。惡搞的出發點，雖然是為了娛樂大眾，并無惡意，但無論如何，都不應該拿歷史人物開玩笑。那些古代的歷史人物和其故事，具有相對穩定的歷史意義和教育意義，現代人不應該以娛樂的名義隨意惡搞。
現在的許多影視作品，特別是許多古裝劇，拿歷史上的朝代做背景，講述那些朝生的故事，卻把許多的相關人物胡亂改編，將惡人變為了善人，將好人變為了壞人，將昏君變為了明君。雖然是為了豐富劇情，制造賣點，增加收視率，但如果將這種影視作品傳播開來，會誤導人們對歷史事件、人物的看法，會善惡不分，真假難辨，從而扭曲了人們正確判斷是非的標準和依據。
這種娛樂大眾的方式有欠考慮，其實我們完全可以換一種方式。例如：可以虛擬一個朝代，虛擬一個故事，或是將花木蘭的名字換掉，變成另外一個人物，換一個場景故事去展示。這樣既娛樂了大眾，又將故事與歷史區分開來，可謂兩全其美。
在娛樂大眾時，并不一定非要惡搞才會有賣點。那些歷史故事和著名的歷史人物，他們本身驚心動魄的經歷和事件，如果很好地提煉出來，編成影視作品，就很值得大家去看，去欣賞。如《三國演義》《水滸傳》《西游記》等，哪一個故事不是激動人心、婦孺皆知的。可見，只要用心去寫，用心去做，用心去演，不惡搞也會贏得觀眾，獲得好評。
其實，我們不必對惡搞過多關注。只要我們知道真正的好與壞、善與惡，就可以不被那些惡搞的影視作品所干擾。任眼前紅塵滾滾，我心中自有清風明月……
【教師點評】
本文針對“惡搞”這一事件，作者提出了“用平常心去對待惡搞”的觀點，獨具特色。文中，作者先引用了文題材料中的事件，提出自己的觀點，然后結合當下的影視作品，給出了解決方法;最后再次論述了作者對待“惡搞”的態度。
【教師亮分】
基礎等級37分+發展等級17分=54分
延伸訓練
閱讀下面的文字，按要求作文。
雖然初涉舞臺劇創作，但林奕華卻不改其一貫的犀利姿態，他要將“憤怒”進行到底。
看現場――名媛不分古今
12名演員模擬《全民大悶鍋》、《康熙來了》、《我猜、我猜、我猜猜猜》等臺灣綜藝節目，原著小說中的人物也輪流化身為現代名媛、名模、愛情小說作家、購物頻道主持人等。全劇將流行、時尚、娛樂等眾生態全部囊括在內，大牌明星甚至名流政客都成了調侃的對象。其中最絕的，當屬對“瓊瑤”的“搞怪”了。“八字眉、櫻桃口”，在眾人想象下，“瓊瑤”的形象先被描繪在黑板上，緊接著她作為嘉賓出場，所有的觀眾都大吃一驚――“瓊瑤”竟然是男扮女裝的！而“林志玲”嬌滴滴的聲音也成了被嘲弄對象，那句經典臺詞“加油加油”被眾人爭相模仿，引得全場爆笑一片。
盡顯時尚和奢華的劇情，與舞臺設置的回歸簡約形成鮮明的對照。林導將12套課桌一用再用，根據劇情和場景的變化分別代表“包法利夫人們”頻繁出入的場所――時而是娛樂記者窮追猛打的新聞會現場，時而又成了《康熙來了》的演播室。此外，課桌還被用作攝影棚、百貨公司、模特走秀的T臺、“男版”瓊瑤簽名售書的道具，甚至是包法利夫人奄奄一息時的床榻……這一道具，不僅為觀眾提示了舞臺場景的多重變幻，也展示了一個充滿物質與欲望的名利場。 “你會發現，150年前女人對幸福愛情與物質的追求，與今日幾乎是一模一樣的”，這是林奕華提前埋下的伏筆。
論爭議――因為尖銳所以挨罵
在21世紀的今天，林奕華為這部誕生于19世紀的《包法利夫人》找到了一個當下的切入點，在嬉笑怒罵中探討了愛情與婚姻、幸福與道德、欲望與幻想、媒體與大眾等尖銳話題。由此，該劇在第一輪演出時即遭來一些女性觀眾的怒斥，她們批評林奕華竟將女性形象塑造得如此充滿欲望和虛榮。對于這些批評，林奕華欣然接受：“因為做得尖銳才會挨罵，但是，如果為了不挨罵而做得不痛不癢，又有什么意思呢？其實，斥責女性是因為我們真正在試著去了解、去關懷，所以我建議那些罵我的女性朋友可以來看看第二遍，看看其中藏著的溫暖?！?/p>
接下來幾年，林奕華的工作重心仍將放在改編名著上，并試圖找到中國傳統四大名著與現代社會的精神契合點。當“紅樓”忙于選秀，“赤壁”舉棋不定的時候，“非常林奕華”劇團出品的現代解構版《水滸傳》、《西游記》已在臺北地區上演?！拔視O計一個游戲，就像電玩的RPG，每個演員都進入角色扮演游戲，不到最后一刻不知道自己會成就出什么?！睉騽∨c人生相識數千年，相隔一瞬間。
在即將登陸申城的《三國演義》、《紅樓夢》、《洛麗塔》中，林奕華將邀請觀眾一齊參與自己對于名著的解構：“每個男人都希望遇見自己的洛麗塔，而現在，洛麗塔已經娛樂化、工業化了。濱崎步是娛樂工業的洛麗塔，蔡依林也是娛樂工業的洛麗塔，她們也是我心目中的女主角人選?！?/p>
談風格――我的戲不是消費品
《包法利夫人們》延續了林奕華“憤怒”的風格，只是這種“怒”并不是劍拔弩張的，而是喻意著鮮明的諷刺。對于如今舞臺劇慣用的“調侃”手法，林奕華卻覺得它們太過犬儒，他想要的是“不罵不痛快”。
《包法利夫人們》時長3個多小時，這對于看慣了短小精悍話劇的上海觀眾來說，無疑是一次體力和耐力的考驗，以至于部分觀眾在深夜茫茫走出劇場時，發出了“好長啊”的感嘆。然而，對部分觀眾提出“瘦身”的建議林奕華并不在意：“我承認如今的戲劇作品很大一部分是具有消費作用的，也就是觀眾進劇場是為圖個樂或者放松一下，這無可厚非。但顯然，我的戲不是消費品，它不僅僅為圖樂。”
林奕華非常理解“看戲其實是變相地逃避現實”的說法，但他又認為：“或許我就是這么一個殘酷的人吧，我就是要變著法地將一些不堪的現實搬上舞臺。當然會用一些戲劇化的處理，不至于血淋淋，但我的初衷不會改變?！绷洲热A坦言，《包法利夫人們》只是他舞臺劇系列的開始，之后他也會堅持以這種犀利的姿態繼續下去。
《金盞花》代表粉紅小說
為什么在劇中反復用到《金盞花》這首歌？這幾乎是留在所有看過《包法利夫人們》觀眾心頭的疑問。很多人猜這是因為林奕華喜歡鳳飛飛的緣故。但林奕華給出的答案是：“《金盞花》代表瓊瑤，代表粉紅，唱的是大家對于愛情的幻想。在福樓拜的原著中，愛瑪?？捶奂t，對愛情有很多幻想，而在中國，瓊瑤就是粉紅的代言人，所以我們選了瓊瑤的《金盞花》作為主題曲?！?/p>
2011年，位處收視第一集團的三大省級衛視都將播出自制?。汉闲l視的新版《還珠格格》，江蘇衛視的新“海巖三部曲”，浙江衛視的“愛在中國藍”系列。自制劇播映季的博弈即將展開，也必會成為今年中國電視市場的一個熱點。
自制劇發展的兩個階段
與上世紀80年代電視臺自產電視劇不同，現在的自制劇因獨播劇而生。2004年湖南衛視獨播《大長今》和《金枝欲孽》，引起全國轟動，“獨播劇”成為大衛視搶奪收視率的利器，但“獨播劇”耗資巨大，帶來極大的風險，浙江衛視2006年的《爭霸傳奇》就是一個失敗的例證。
最先動腦筋的還是湖南衛視，為了獨播，他們先后推出了多部自制大劇，如《恰同學少年》、《又見一簾幽夢》、《丑女無敵》、《一起來看流星雨》等，并形成了以自制劇為特色的“第二核心競爭力”。但湖南衛視自制劇的最大問題是贏了收視，輸了口碑，《丑女無敵》系列和《流星雨》都曾遭到網絡上潮水般的詬病。
目前，自制劇將迎來第二個發展階段，即“高投入精品自制劇”階段，這從江蘇臺2010年自制的《人間正道是滄?！芬芽梢姸四?。
自制劇的特點及優劣勢
自制劇之所以能成衛視的寵兒，是因為它有三個顯而易見的優勢：節省開支、獨家播出、擁有版權。另外，自制劇還有兩個特質使其不怕盜版盜播，一是各電視媒體在制作自制劇時多會融入自身的品牌特質，如湖南衛視的一系列自制劇多是圍繞“娛樂”定位進行的，這種品牌粘合度的建立使得自制劇無論怎么被盜，觀眾也知道是湖南衛視出品，賺不到廣告賺品牌，一點不虧。二是植入式廣告，自制劇可以依靠它反盜版盜播，被盜得越多，廣告被看得越多，效果越好。
此外，有一點要特別強調，即自制劇的播出至少首播得是獨播，這也是自制劇與上世紀各電視臺自制電視劇的一個重要區別，即自制劇的第一要務是為了自家獨播，而不是進入市場銷售買賣。但正是“獨播”這個特質，使得自制劇擁有以下劣勢和弱點：
1.觀眾接觸面狹小，看到的人少。一部劇只在一個臺播，固然保證了其獨特性，但相比首輪四家上星，觀眾看到的機會就要少四分之三，如果電視媒體本身平臺不夠高，其結果將是災難性的。浙江衛視2006年獨播《爭霸傳奇》時，其在省級衛視中最多排名第六，致使《爭》劇的收視率只有2.24%，離當年排名第十的電視劇（13.16%）都相去甚遠。
2.宣傳推廣只有播出方一家在做，難度大?，F在一部30集的電視劇，播出周期也就兩周左右。如果對電視劇的前期宣傳不成功，后期播出也不太可能獲得高收視。即使是質量高而獲得好口碑，也只能為二輪播出做嫁衣了。
3.即使是通過高平臺和前期宣傳的成功吸引了大量觀眾，還是會產生一個新問題——很難避免觀眾流失。電視觀眾和電影觀眾不一樣，在家收看的隨意性、廣告的插入和上百個頻道的選擇，使得電視觀眾的粘著度很低，劇情的缺失很正常，但在多家播出的情況下，觀眾丟失的劇情可從其他臺得到補充，并不影響繼續收看，而獨播劇的觀眾卻很容易因為情節丟失而放棄觀看，畢竟，再精彩的電視劇也經不起劇情缺失的沖擊。
4.品牌粘合度高，不利于營銷。自制劇通常都擁有一定的品牌粘合度，一方面自制劇要與衛視自身定位相匹配，一方面在制劇時會啟用自己的導演、主持人或藝人。但這樣的品牌粘合度并不適合國內其它電視臺，因而會給二輪和多輪銷售帶來困難。
5. 植入式廣告的問題。對于制片方而言，植入式廣告可以降低成本，并有效抵御盜版盜播。不植入廣告，自制劇幾乎失去了存在的意義。然而對于觀眾而言，過多且植入生硬的廣告將破壞對劇情的欣賞，降低劇的質量，在觀眾眼里，植入式廣告＋低成本翻拍?。缴秸瘎?。
自制劇播映攻略
既有這些劣勢和弱點，如何克服它們？提出如下攻略。
.構筑高平臺。在沒有高平臺的情況下搞獨播，等于自殺。自制劇兩三周的播出周期、不可間斷的情節連續性，注定只能在屏幕上曇花一現，所以，自制劇只能是高平臺以后的錦上添花，不可能是低平臺之時的雪中送炭，依靠自制劇本身是不可能建立起高平臺的，除非是自制一部像《看了又看》那樣的超長連續劇，但國內電視媒體似乎還沒有發展到那個階段。構筑高平臺還應該從欄（節）目入手，只有欄（節）目才能形成穩定、長久的收視群。
2.加大推廣力度。依托現有高平臺下的核心資源進行宣傳推廣，這是重點。當年的湖南衛視，正是在“超女”最熱的時候高調推出《大長今》，反復播出其預告片，主持人也竭力推薦觀眾收看，才有了后來的熱播。現在，新媒體成為宣傳推廣的重要手段，制造網絡話題，以網際傳播交合人際傳播，學習借鑒電影的宣傳手法，都是加大推廣的有效手段。
3.網絡聯播。觀眾易缺失自制劇劇情的問題，制作方在設計階段就應該考慮到。可以發現，自制劇效果比較好的都是翻拍劇，如《丑女無敵》系列和《流星雨》系列，就是因為劇情通過前作早已被觀眾熟悉。但是，如果自制劇都走翻拍之路，未免太過狹窄。對新劇而言，擴大同步聯播平臺可以解決這一問題。在確保衛視首播的前提下，可以低價賣給或贈送給視頻網絡、互動電視同步播出，讓觀眾在缺失劇情時能有一個補充劇情的平臺，從而保持對首播內容的興趣。
4.營銷海外。營銷對自制劇而言是后首播問題。雖然自制劇的第一要務不是營銷，但為了降低成本和擴大影響，首播后的售賣還是很重要的，這一點可以向韓劇和臺劇學習，想辦法打開海外市場，因為，品牌粘合度對國內電視機構會有影響，但對國外電視機構而言則完全不是問題。
