時間：2023-05-29 17:41:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于水的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
還記得在海倫·凱勒寫的《假如給我三天光明》里的一個故事。海倫和她的老師因為“杯”和“水”的問題爭論不休，當她真正感受到水的清涼之后，對周圍的事物又有了新的認識，周圍的事物在她眼里都變得有了生命，從此，她懂得了語言文字的奧秘，從而開始認知這個世界，開始了她學習的歷程。
又有誰會想到，水會有這樣的魔力呢？對于一位盲聾啞人而言，這是怎樣的一次巨變呀！
同樣，水也曾伴隨了我的童年生活。
小時候，很喜歡水在手心里的感覺，那般晶瑩、那般純潔、那般冰涼，好像自己的心都被它凈化了。而我總是小心翼翼地捧著它，捧在手心里，生怕它從我指間逝去。可它還是宛如精靈一般帶著一些不情愿，從我手心里流去了。
再長大些，我學到了一句關于水的詩———
“問渠哪得清如許？為有源頭活水來。”
雖然那時的我還不懂得詩句的含義，但這句詩吟誦起來很是好聽，我便喜歡上了這句詩，同時也喜歡上了水。
我最喜愛的莫過于水了。
它的冰冷、澄澈，無論它是在浪尖翻滾，還是在山澗瀉下，摔得粉身碎骨，無論它是在溪水中伴隨魚兒暢游，還是在湖水中靜靜流淌。
水，我想她定是世間至“純”之物，匯聚了天地之靈氣，造就了一番美麗的天地。
水，我想她定是世間至“清”之物，所以才能在它的懷抱中映出世間萬物。
水，我想她定是至“靜”之物，因此才讓人心靜如水。
亭是一種有頂無墻、無門無窗、空間開敞、內外通透、形制靈巧別致、形象鮮明飄逸的建筑物。其自身形體的美被文人充分發掘出來，常被比附為君子傲視獨立的形象，代表一種開放的姿態和敞亮的空間與胸懷，其意象也因造型上的特征而具有卓爾不群、飄逸靈動的美，生發出通透、輕靈、飄逸、超拔等審美蘊涵，
1.有亭翼然———飄逸之美
歐陽修在《醉翁亭記》中這樣描繪：“峰回路轉，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。”[1](P357)歐陽修以“翼然”來形容亭的外部特征給人的整體印象，不僅貼切而且傳神，因為中國的亭檐角斜出，靈動而絲毫不顯呆滯，這種造型上的特征使它在外觀上呈現一種翚飛多姿的美感，許多文人把它概括為飄逸之美。這種飄逸文人常借形象的事物以喻，如白居易《題西亭》“：何人茲造亭，華敞綽萬余。四檐軒鳥翅，復屋羅蜘蛛。”[2](P455)以鳥的翅膀來形容亭的檐角，言其翹檐就如飛鳥展翼，亭整體的造型“如鳥斯革，如翚斯飛”[3]，這種比喻不光形似而且神似。另外，還有人用彎月、彎弓等物來喻檐角，也十分形象。中國的亭由于造型上的特點，給人靈動而不滯重的感覺，因此亭雖然是作為靜態意象出現于整體的布局中，卻具有舒展活泛的動態美，這種動態的美是生命力的表現，按尼采的說法就是：“美是生命力的豐盈在對象上的投射。”[4](P10)亭的這種富有生命力的造型特征也是符合中國的美學規范與傳統的，正如李澤厚等人所言：“即令是像建筑這樣一種看來是靜態的藝術，中國的藝術家也處處要使之靜中有動，給它注入一種舒展開闊飛動的力量和氣勢，單純的機械的靜止，缺乏內在的生命的形象，不論在詩文、書畫、建筑中，都被看作是藝術水平低劣的表現。”[5](P282)亭的造型特征同時賦予了亭意象以靈動的氣質，而中國的山水意境大多講究凝而不滯。亭在山水中，造型優美飄逸，打破了山水布局的呆板，給景觀效果增色不少，這也與文人所要描寫的山水園林的整體意境相契合。因此，亭意象在傳統詩文中常作為一種營造山水之境的重要元素。另外，亭意象的這種兼具靜態與動態的審美特征也使其成為一種調和的因素，借助亭的意象可以使作品中所造之境在動與靜中達到某種平衡。如明代薛應旂《石秀亭賦》：“聚秀鐘英，翼然有亭，檐阿翚飛，棟宇鳥驚。”[6](P695)亭作為靜態的建筑，在詩句中卻極具動感，這種美感效果是亭“檐阿翚飛”的特征所造成的。
2.空靈覽翠———通透之美
亭四面迎風，玲瓏剔透，空間顯得開放通敞，可以周覽風景而無礙，相對于宮室館閣將人封閉起來，亭將人的視野引向宇宙自然，使人在獲得了安憩的同時，可以觀照外部宏大寬廣的世界。陸游《巴東令廨白云亭》中說：“常倚曲欄貪看水，不安四壁怕遮山。”[7](P52)韓愈《諸亭》云“：莫教安四壁，面之看芙蓉。”[8](P850)坐在亭中觀自然山水，因亭虛空四壁而不會遮擋視線，遠近景物皆在眼前，加之亭多建高處，通透的亭成為觀賞遠山近水的絕佳平臺，古人因此把亭賞景的功能發揮到極致，亭在詩文中也因此具有了高敞、空靈、通透的意象特征，宋梅堯臣在《覽翠亭記》就具體描述了在亭中觀覽景物的暢快。另外，還有宋楊萬里《晚登凈遠亭》：“簿書才了晚衙催，且上高亭眼暫開。野鴨成群忽驚起，定知城背有船來。”[9](卷七十二)言公務冗繁無趣，登高亭開倦眼，因亭的通透而使目光去除一切遮蔽，遠處生鮮活潑的景象盡收眼底，內心也因此變得開敞闊大；唐鮑君徽《東亭茶宴》：“閑朝向曉出簾櫳，茗宴東亭四望通。遠眺城池山色里，俯聆弦管水聲中。”[8](P35)亭因通透而可以極目四望，遠眺四周的城池山色而不受限制。明李東陽《南山草亭記》載：“邑人陳君德修居東北隅，嘗誅茅構亭適際山半以周覽宇宙，流觀江湖，憑幾據榻，則目迴頸，間有舟車杖履旬日之所不能至，蓋茲山之尤勝者也。”[10](卷三十一)在亭中而可“周覽宇宙”，放目四顧，可以看到“舟車杖履旬日之所不能至”的風景，也是因亭的通透之故。又如唐劉禹錫《洗心亭記》：“余始以是亭環視無不適，始適乎目而方寸為清，故名洗心。”[11](P84)亭因適乎目而適于心，目無阻攔而心中豁然清爽，亭的空靈能讓人的心洗盡覆在其上的雜塵，這就不僅僅停留在觀賞的層面上了，而是由目轉心，亭的通透之美感染了詩人，使壅塞的內心變得透亮。“寬敞的視域是自由的象征”[12](P165)，文人樂于在亭中觀覽，源自內心對自由的渴望和去蔽的追求。
3.亭亭玉立———挺拔之美
亭由柱子支撐，雖然小巧，卻顯得俊雅挺拔，張孝祥在《一覽亭》中有句：“城中十萬戶，亭腳五千丈，小退雁鶩行，卻立云雨上。”[13](P42)亭的挺拔其實一定程度上也是由于其對墻壁的虛化處理，去除了臃腫的效果，在視覺上顯得更為出挑。另外，亭不是像樓閣靠自身建筑體的高度來達到雄偉高聳的效果，它是借助于山勢或高臺的頂托高出平地，顯現出一種挺拔的姿態。唐沈亞之《題候仙亭》：“新創仙亭覆石壇，雕梁峻宇入云端。”[8](P1244)描述了亭在石臺上挺立的姿態，給人一種峭拔脫俗的感覺；元代何中在詩中說：“蒼壁孤亭立，彫年獨上時。”[14](卷三)這是描寫亭挺立在絕壁之上的樣子。另外，亭在水邊借助倒影的效果，加上堤岸的較高地勢，也會顯得秀麗挺拔，明劉鈺《扶桑亭》曰：“虛亭立水面，問樹乃稱奇。”[15](卷五十三)亭立于水面和岸邊的樹相互映襯，成為一道顯豁的風景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木，加上周圍景致有意烘托，常會形成一種詩意頗濃的場景“：四柱茆亭立晚汀，花紅草綠山水靜。”[16](卷二百二十四)古人也常借亭的這種孑然挺立的形象來比附卓爾不群、傲兀狂放的狷士，這種比附將亭的形象與君子高風亮節的人格風范結合起來，使亭的造型之美被提升到道德人生的境界，這也是中國傳統審美觀念的表現之一。
二、質感與色彩美
在對自然山水或園林景物的欣賞過程中，色彩顯得十分重要。俄國藝術理論家康定斯基曾說：“色彩本身便能構成一種足以表達情緒的要素語言，如同音樂的音節直接訴諸心靈一樣。”[17](P33)景觀色彩之悅目不僅在于色彩的豐富，還在于其搭配的和諧。亭是重要的點景建筑，其本身就成為人們審美觀照的對象，它的色彩效果直接影響到整體景觀的面貌，如果亭的色彩處理得當，會給整個山水布局平添一份風姿與韻味。亭的質感是指亭的建造所用的材質所顯現出來的不同的視覺效果。亭的材質分為許多種，建造出來的有茅亭、竹亭、木亭、石亭，甚至還有銅亭，當然，有許多亭是由不同的材料混合而建成的，材質的不同會使亭的肌理、紋路、色澤等顯現出差異，給人不同的質感，這種質感的差異在近觀亭的時候會得到充分的體現。質料的特征有時會被油漆、苔蘚等覆蓋，但質感毫無疑問是亭的重要審美因素，質感的美與色彩美的聯想比較緊密，都是訴諸于視覺，因此在這里可以作為一個方面來分析。在整體景觀布局中，對亭的色彩質感的處理一般有兩種方式，一種是凸顯，使亭的形象在環境背景中突出出來，成為觀景的焦點和亮點。明代史鏗《西村集》中詩句：“紅泥亭子開中央，朱闌碧甃周為防。”[18](卷二)亭的色彩鮮艷，相對于周邊山水木石極為醒目。但也有的亭子雖然色彩艷麗，由于與周邊環境的色彩搭配處理得較好，顯得鮮妍可愛，就如詩句“霜葉艷亭幽相宜”[19](卷十四)，紅白相間，更見自然造化與人的匠心兩相對照時所體現的契合。再來看毛滂的詞句：“綠水小河亭，朱闌碧甃，江月娟娟上高柳。”[20](卷十五)河亭的色彩與江月、河水、柳樹等物形成了一幅明麗的畫面。另外還有唐代岑參詩句：“柳嚲鶯嬌花復殷，紅亭綠酒送君還。”[8](P476)李白的詩句：“紅泥亭子赤闌干，碧流環轉青錦湍。”[21](卷二十七)孫逖的詩句：“公府西巖下，紅亭間白云。”[8](P275)清代曹爾堪的詞句：“杏花村渚倚紅亭，遠山平仲綠幽徑。”[22](卷八)這些詩詞都把色彩艷麗的亭與周邊的景物對照，在色彩的鋪排與搭配中體現詩人對色彩與景觀審美的理解，傳達出一種詩意。亭的色彩的另一種處理方式是使其融入到環境當中，在色彩上毫不張揚，力求與周圍景觀保持一致，唐梁肅在《李晉陵茅亭記》中記述道：“思所以端已崇儉，乃作茅亭于正寢之北偏，功甚易，制甚樸。”[23](P4353)明程羽文在《清閑供》中提出“亭欲樸”的見解，提倡用沒有經過修飾雕琢的原始材料造亭，壘石為柱，刳竹為瓦，使其與周圍的山巖、竹林在質感、色彩上保持和諧，從而富有田園野趣。白居易在《自題小草亭》中描述道：“新結一茅茨，規模儉且卑。土階全壘塊，山木半留皮。”[2](P736)簡潔樸素到極點，從中體現出文人返璞求真的審美情趣。從文化心理上看，文人的隱逸情結、江湖意識和對自然物的親近感，以及對“天然去雕飾”的審美追求，都為“亭欲樸”的審美觀點提供了某種前理解的心理結構；從視覺效果上看，亭的色彩與質感保持一種素樸的方式容易貼近周邊自然，不會刺激人的視覺感官，從而有利于放松精神，符合休閑文化的旨趣。唐詩人常建在詩句中說：“茅亭宿花影，藥院滋苔紋。余亦謝時去，西山鸞鶴群。”[8](P333)隱隱有道家的出世之意，如果亭的色彩過于富麗，那么其中的意韻和風姿就會折損許多。很多文人認為質樸而不張揚更加符合他們的審美愿望和品性，就如唐權德輿在《潯陽竹亭記》中所議論的：“故因數仞之丘，伐竹為亭，其高出于林表，可用遠望，工不過鑿戶牖，費不過剪茅茨，以儉為飾，以靜為師，辰之良景之美必作于是。憑南軒而望，沖然不知錦帳粉闈之貴于此亭也。”[24（]卷一百二十）作者認為錦帳粉闈的富貴之色并不適于景，也不適于心，以竹和茅草作材料，不假修飾方顯本真，才是文人所向往的境界。這與文人返樸歸真的審美文化心理有關，也與文人對于天人哲學的理解相關聯。
自小就對水有一種莫名其妙的吸引力。水的神秘讓我迷戀，高溫下為氣，常溫下為水，零度下為冰。有水的地方就會讓人想到船，那漂泊在水面上的點點白帆更讓人著迷。
慢慢長大后，我才了解到生活在平原的地方沒有太多的水，更沒有那讓我魂牽夢繞的白帆。從電視中常常會看到南方的水鄉，看到端午節時的賽龍舟，那壯闊的場面讓我暢想哪一只龍船有我的位置，可以讓我親自體會在水面的自在。
關于水有很多美麗而又凄涼的傳說。曹植筆下的洛陽天神女，她那婀娜多姿，飄飄如煙，文質彬彬的體態，無時無刻都在吸引著我。我無數次的設想與洛陽天神女相約，“輕如浮云，凌波微步”姍姍而至邀我前往。一次次卻在笑聲中醒來，空白哀怨滿腹生。每當這時，就會想象李白“但愿長醉不愿醒，與爾共約在水中”。
有時候很羨慕古人他們可以乘著小船滿世界的漂流，瀟灑地讓自己的足跡遍布在美麗的大川河流之中。“黃河之水天上來，奔流到海不復回”、“日月之辰若出其中，星漢燦爛若出其里”無不向我們展示了水的雄渾，海的壯闊。“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”多美的詩句，多美的景觀，我認為就是在水的襯托下才呈現出這樣的美。也還是在水的激發下，才讓王勃這位天才詩人詠出這千古絕句。“滾滾長江東逝水，浪花淘，盡英雄”有了水有了贊美水的文章，大概是他們對水也有一種特別的感情吧。
微波蕩漾，一葉扁舟漂浮在水上，微風拂過垂柳，在水面上點出一條條波浪。魚兒自由自在地在荷花叢中追來追去，時不時一只鳥兒飛過。天藍藍，水清清，任船兒在水中蕩漾，那該是何等愜意閑適。
常想離開父母溫暖的懷抱，一個人去流浪，去尋找自己的夢想。滿載著父母的牽掛與叮嚀一個人上路。走的時候輕松又瀟灑，終于可以踏上有水的方向追逐自己的夢想。瀟灑的揮揮手，不顧父母充滿牽掛的雙眼。在我的心中，只有水與船。滿腹豪情奔向我的夢想。然而不停的漂泊流浪沖淡了我滿腹的激情，竟有股在海上迷失方向的無助傷神。滿腹的激情化為了父母滿腹的牽掛。離開時，一幕幕在眼前閃過。我錯了，我的沖動，我的任性，造成了我無法到達我理想的彼岸。一個人如果帶著牽掛，帶著別人的驚慌去做事，則會憂心忡忡，就像一只滿載貨物的商船，如果你再給它增多一定壓力，它隨時都可以顛覆。而我太幼稚，缺乏成熟的考慮，沒有充足的準備，沒有一定的基礎，貿然就去追逐水、船的行蹤，注定了一開始就是失敗。
生活中，我們每個人又存在了多少的魯莽行事，氣力旺盛，想沖想闖，卻往往沒有想到后果。有事我們走錯了一步，也許會造成一生的遺憾。當然有美麗的理想，并極力向理想前進，是我們所贊揚的，但如果我們沒有能力沒有資本去追逐，就貿然前行，結果也只能是白費力氣，耽誤了時間又造成親人的擔憂恐慌。這樣的話，是不是我們真的不應該。
年輕夢想的實現，需要我們一步步慢慢去探索。理想的實現更需要有一定的基礎做后盾，否則就會像空中樓閣一樣，可望不可及。
有了理想就有了學習的方向，有了精神的依靠也就有了前進的動力。但是，我們只有把握通往理想之路的每一個關口，那么我們的成功就會更大。
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本片對長江之于國人所謂精神故鄉意象的展現，是通過男主角高淳從上海一直到長江源頭的完整旅程來展現的。在影片中，導演詳細地拍攝高淳沿長江途徑的各個城市的自然風光和風土人情，宗教儀式、人文古跡、民間傳說和世俗生活交錯其間，透過這些影像，長江背后中國的多元化景象一覽無余。盡管有人考證說，影片中提到的人文古跡和民間傳說多屬虛構，但這更多可以被看成是導演的一種藝術化處理，無可厚非。每到一個城市，影片就呈現出“第幾天”和“哪個城市”的字樣，由此給觀眾帶來一種在長江中逆流而上之旅的代入效應。跟長江周邊的人文地理風貌相比，影片講述的故事本身，倒反而似乎淪為一種背景和敘事線索，更像是故事為長江這一宏大主題而服務。
長江之于中國人，除了具備非常強的人文意義之外，在自然地理層面，則是名副其實的“中華母親河”。長江的自然與生態環境的變遷，直接關系到廣大長江流域、乃至整個中國人的生存狀況。正基于此，導演除了在長江沿岸各個城市的影像畫面里，插入大量人文歷史故事之外，也安排了一個指向生態環保的敘事線索。片中羅老板讓高淳的廣德號送的貨，根據影片為數不多的交待，可以推測為長江里的一種珍稀保護魚類。而高淳對運送這一貨物所表現出的抗拒情緒、祥叔后來把這一貨物的“放生”，以及高淳因貨物丟失而付出的被刺傷的嚴重代價，都可以被視為尚存良知和憂患意識的人們，在保護長江生態環境方面的艱難努力。而影片末尾對長江源頭和上游自然環境的紀錄片呈現，則或多或少能喚起觀眾們的環境保護意識。
不僅如此，影片在詳細列出途徑長江的各個城市名的同時，甚至把片中諸多人物的名字，也用中國的地名來代替。比如男主角高淳，就源自江邊城市南京的一個郊區，女主角安陸、男配角武勝，甚至高淳所駕駛的航船廣德號，指向的都是中國的地名，而有趣的是，這些地方并不都是在江邊。如果說高淳和廣德還能因為各自擁有一家造船廠，從而跟長江水域發生關系的話，那么對于安陸和武勝來說，前者位于湖北內陸，后者位于嘉陵江邊，都跟長江沒有直接聯系。導演似乎正是用這種方式，來訴說長江并非只是長江流域人民的長江，而是整個中國的長江，上述長江之于中國人精神故鄉的意義，通過這些細節，得到展現。 逆流而上，順流而下
影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻譯成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。這兩層意思，在影片當中均得到充分展現。一方面，高淳駕駛的廣德號從上海一直開到長江源頭，這本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在現實生活中可謂是碌碌無為，靠父親留下的廣德號來生活，而船上的所有事務，都是由父親的老手下祥叔和武勝打理好。他試圖擺脫這種庸碌平常的生活，卻在現實面前毫無辦法。因此，當在船上找到一本詩集的時候，他又重新燃燒起對生活的熱情，甚至開始重新嘗試寫詩。如果說詩集《長江圖》讓他找回對生活的激情的話，那么安陸的出現，則更加堅定了他生活在別處的希望。通過一次次靠岸，一次次找尋安陸，高淳為自己的存在找到了些許意義。基于這些內容，“逆流而上”在這里，又擁有了跟平庸的現實生活對抗的引申含義。
另一方面，如果說高淳的旅程是沿長江逆流而上的話，那么安陸的旅程，按照影片的交待，則似乎是沿長江源頭順流而下。這一點，從影片的兩處細節當中可窺一斑。第一個細節是：安陸剛剛在上海的江邊出現時，面容滄桑黯淡，充滿風塵氣，而隨著高淳的一路西上，每再見到安陸一次，安陸就似乎變得年輕幾分，并且也沒有了在長江下游之時的瘋狂與滄桑。另一個細節是，在影片末尾，導演用旁白的形式，講述道：“八十年代末，安陸離開師范學院之后，在宜賓第一次登上廣德號，這是她跟高淳的第一次相遇。”由此，觀眾應該會恍然大悟：高淳此次逆流而上的長江之旅，似乎不只是空間意義上的移動，也伴隨著時間意義上的一點點追溯。安陸從大學剛畢業之時的單純、年輕，一站一站、一年一年，最終成為上海江邊的風塵仆仆的模樣，甚至有觀眾會認為，安陸在上海時的形象是一位底層。這20多年間，是什么讓她產生了如此的滄桑之變？導演通過這樣的留白，讓人反思長江在當代遭遇的諸多變遷。
影片英文名在這里的“反向”意蘊，不只是指高淳行進方向的時空反向，同時也可能指向的是：高淳與安陸總是前行在相反的時空軌道上。正如影片中的旁白所說的那樣：他們可以一再相遇，但只能擁有相遇的那一刻。而這樣的反向境遇，用旁白的話來說，也同樣是“長江的邏輯”。無論我們怎樣追溯，怎樣懷念，歷史和人為因素對長江的重新建構都已經成為既成事實，縱然我們能在影片中倒轉時空，卻永遠無力真正回到過往。
如果說這樣的留白可能還讓人不明所以的話，那么影片在高淳經過三峽工程區域的時候，安陸一次又一次的缺席，來進一步指明導演的用意。安陸之所以缺席，是因為她當年途徑三峽時的景象，跟安陸今天再過三峽時相比，已經可謂是滄海桑田、山川巨變。三峽工程的建起讓許多千年人文古城沉于水下，也讓高淳和安陸在這里的相遇，變得永遠不再可能。再聯系起影片中反復出現的三峽區域的古城照片和影像鏡頭，導演似乎正是用這種方式，來表達對于現代化進程割斷人文歷史自然演化的無比遺憾和感慨。這樣的敘述方式和影像表達手法，跟三峽移民搬遷之前，媒體所做的關于三峽地區人文歷史的系列專題報道的出發點如出一轍。 詩歌與女性意象
作為一部介乎于詩電影和小說電影之間的作品，詩歌在《長江圖》中的重要性不言而喻。詩集《長江圖》是影片主要故事的核心要素，高淳每在長江邊停靠一地，字幕上就會現出詩集里作于此處的詩句。這些詩作除了一首出自、一首出自某位網絡作家之外，其余均出自導演本人之手。
如果用當下的眼光來看，這些詩作可能顯得過于直白、老套，然而如果將其置于文學史的語境之下，就會發現這些詩歌，跟上世紀80年代北島、舒婷等人的朦朧詩和抒情詩，有著異曲同工之妙。導演在80年代度過自己的童年和少年，按照國內獨立藝術電影導演所慣有的故鄉敘事和青春敘事沖動，導演在影片中采取這種老派的、懷舊式的詩作，或許正是寄托著自己向那個洋溢著理想主義的年代的致敬情懷。
更為重要的是，詩歌直接參與了影片的敘事，是影片不可或缺的敘事線索。影片中展現的長江沿岸地點，不只直接跟詩集中每首詩作的創作地點相對應，甚至這些詩作的具體內容，也可以幫助我們更好地理解影片的內涵和意象。如果說處處留白是本片敘事的重要特點的話，那么影片中時時出現的點滴詩句，就是打開這些留白之處奧秘和指向的鑰匙。
如果說這些貫穿于影片敘事始終的詩歌，賦予影片的是懷舊的詩意情感的話，那么安陸這一女性的形象，則讓影片的意蘊更加豐富而多元。有觀眾認為，安陸的長相跟觀世音菩薩有某種相似，事實上，安陸本人在寺廟中，也跟和尚有過關于神性的對話。前面也提到，安陸在上海首次出現的形象，很容易讓人認為是風塵女子。這一點，從高淳表明他愛安陸，而安陸回應說自己愛很多人也可窺一斑。此外，同樣會有觀眾，把安陸看成是長江的化身，這一點，從片末安陸母親在長江源頭的墳墓可窺一斑。無論是哪種解讀，安陸這一形象，都跟影片著力記錄的長江，有著密不可分的聯系。不管是長江之神、長江之女，還是長江邊艱難生存的普通女子，安陸所經歷的種種波折與坎坷，都可以指向長江這條中國人的母親河，在近代以來遭遇的種種變遷與滄桑，從帝國主義的軍艦到國人的巨大工程，長江在這些變遷面前，總是暗自無言，繼續流動，默默地承載這一切。這種忍辱負重的承受，跟中國傳統女性的形象何其相似。 影樂交錯的時空
除了上述敘事和表現形式方面的出色表現之外，最給這部影片加分的，當屬其攝影和音樂。擔任本片攝影的，是臺灣的大師級攝影師李屏賓老師，他采用當今難得一見的膠片形式來拍攝長江。膠片更加柔和的色彩過渡和顆粒質感，把霧氣茫茫、水色旖旎的長江景象，展現得淋漓盡致。影片中也有部分鏡頭，是用數字攝像機，甚至導演自己的DV完成的，這些鏡頭的質量，跟李老師的膠片效果，自然是相差較遠。然而感謝剪輯師的努力，這些不同質感的鏡頭組合在一起，表現效果倒沒有太差，反而帶來了一種魔幻的對比效果，跟影片敘事時的魔幻現實主義手法形成對應。
除了實景之外，本片也采用了不少關于長江的紀錄片鏡頭，擔任紀錄片導演一職的，同樣是獨立電影界大名鼎鼎的徐辛。透過這些真實的紀錄片鏡頭跟拍攝場景的組合，導演對于長江歷史敘事的宏大野心昭然若揭。
這些詩意雋永的影像鏡頭，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音樂的配合之下，更加顯現出一種朦朧、豐富的意蘊。比如影片在展現經過三峽水庫的場景之時，江水變黃，大霧漫天，此時響起的音樂，是著名哥特樂隊永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，這首帶有歐洲中世紀神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻對應的朦朧、迷離的長江形成了完美的契合；而更為絕妙的是，曲子的主題，又跟這時候高淳無法與安陸再見、深感受傷的劇情內容形成呼應。這種音樂、影像與劇情三者之間默契相合，產生完美化學反應的場景，在影片當中比比皆是，也足以在觀眾心中生根發芽。
一、注釋編排不合理
1. 《蘆花蕩》中“十幾個鬼子在水里泅著，日本人的水式真不錯”句中的“泅”應讀“qiú”,課本在《蘆花蕩》中未注音，而在《觀潮》中卻注了音。應注前句，而在《觀潮》中不注。
2. 《登岳陽樓（其一）》中已對“徙倚湖山欲暮時”的“徙倚”注為“徘徊”。而在《野望》中又對“徙倚欲何依”中的“徙倚”注為“徘徊，來回地走”。重復注釋，不利于學生舉一反三，應刪去后注。
二、注釋錯誤
《觀潮》中有“自既望以至十八日為盛”句，注釋將“既望”注為“農歷十六日（十五日叫望）”。筆者認為此注釋是不妥的。
“望”是指月球和太陽在地球前后正相反的時刻，此時月球完全面向地球，我們看到的是一輪滿月。“望”可以發生在一天中的任何時刻，因為月球繞地球運動的軌道是橢圓的，運動速度是不均勻的。在近地點速度最快，在遠地點速度最慢。即從初一“朔”到“望”之間，若月球過遠地點，“望”就要后推，有可能出現“十五的月亮十六圓”；若月球過近地點，“望”就要向前提。因此根據天文現象，人們把農歷大月的十六日和小月的十五日都稱為“望”，并不是課本中所說的“農歷十五日”。“既望”是指“望”后的第一天，即大月的十七日，小月的十六日，并非課本所統指的“農歷十六日”。
三、多音字辨析失當
課本將《歸園田居（其三）》的“道狹草木長”加注為“［草木長（zhǎng）］草木叢生”。顯然這是把“長”字當作動詞注釋了。
從陶詩的下句“夕露沾我衣”，可見詩人當時感覺草木太長（cháng），若是草木短一點兒，也不至于讓“夕露沾我衣”了。是嫌草木太長的意思，怎能理解為動詞呢？再從全詩來看，與詩中“草盛”、“荒穢”一樣，“草木長”正恰當地反映了勞動的艱辛，從而反襯出全詩的點睛之筆“衣沾不足惜，但使愿無違”，凸現詩人的高尚人格。而如作動詞理解，則不利于與一般贊美田園風光的詩句相區別。
再者，詩歌常把相同結構的句子放在一起，使得詩歌的形式更整齊，意境更優美，音韻更和諧，讀來更具美感。本詩中的“草盛”和“豆苗稀”都是由名詞和形容詞構成的主謂短語。同樣，“道狹草木長”也是由兩個這樣的主謂短語構成的。這兩句詩采用了古代五言詩常用的特殊本句對偶形式。正如“豆苗”的后面不宜使用動詞一樣，“草木”后面的“長”字也只能理解為形容詞。
所以，“長”字應讀“cháng”，當形容詞理解，釋義也應為“草木很深”。
四、違反《普通話異讀詞審音表》的規定
《觀潮》中有“并有乘騎弄旗標槍舞刀于水面者”句，注釋將“騎”注為“jì”。
其實，在《普通話異讀詞審音表》中，審定“騎”字的讀音為“qí”（統讀）。《普通話異讀詞審音表》中說明部分第二條是：“在字后注明‘統讀’的，表示此字不論用于任何詞語中只讀一音（輕聲變讀不受此限）。”可見，“騎”字的讀音應遵循《普通話異讀詞審音表》審定的讀音，課本的注釋是錯誤的。
《普通話異讀詞審音表》是國家語言文字工作委員會、原國家教育委員會、廣播電影電視部審核通過并公布的。三家聯合公布的“關于《普通話異讀詞審音表》的通知”指出：“自公布之日起，教育、出版、廣播等部門及全國其他部門、行業所涉及的普通話異讀音、標音均以本表為準。”《普通話異讀詞審音表》的通知是1985年12月27日公布的，今天的語文課本還違反其規定注音，這對規范學生的語言極為不利，希望編者重視這一問題。
五、異形詞的規范問題
“想像――想象”是一組異形詞，雖未被收在《第一批異形詞整理表》中加以規范，但也不至于在本冊教科書中“各據一詞”，甚至在《老王》這篇課文中也不統一。如：
第77頁：說得可笑些，他簡直像棺材里倒出來的，就像我想象里的僵尸，骷髏上繃著一層枯黃的干皮，打上一棍就會散成一堆白骨。
第79頁：我不能想像他是怎么回家的。
正在落實過程中的上海市新《課程標準》適度強化了初中階段文言詩文的學習，其目的是促使學生加深對中華民族優秀傳統文化的了解，充實文化底蘊，提升文化品位，形成正確的價值觀；并在學習文言詩文的過程中，吸收語言精華，提高書面語表達能力。
在這一背景下，上海中考語文試卷中，文言文閱讀所占的分值近年呈現著不斷上升的趨勢：2001年，在滿分為120分的中考語文試卷中，文言文為20分，*年為23分，2003年為28分，今年則上升至30分，占試卷總分的四分之一！
除了分值的變化，隨著中考文言文閱讀試題難度的逐年遞增，考點也逐步由偏重簡單識記類的積累向積累、認讀、理解、鑒賞與評價并重的方向轉變。順應這種變化，同學們在新學期中除了要在文言文學習上投入更多的時間與精力，還應該調整學習方法和學習重點。
第一階段：背誦名句名段名篇
文言文背誦在升學考試中是以默寫的形式來考查的，評分要求很嚴格，整句中錯一字就不得分，因此在平時學習中，除了準確的背誦之外，還要在準確無誤的默寫上多下工夫，在動口的同時也要重視動手，避免因寫錯字而失分。
中考文言文默寫題型主要有二種：⑴識記填空題；⑵理解填空題。識記填空題一般給上句要求續下句，或給下句要求填上句，如今年中考第1題“---------，清泉石上流”；第2題“夜闌臥聽風吹雨,----”；第3題“----------，------，怡然不動”。這類試題測試的是機械記憶，考生只要能熟練背誦，不寫錯別字就能解題。理解填空題一般有明確的答題指向，要求按提示填出所要求的內容。如今年中考第4題A組“《書湖陰先生壁》中描繪山水美景的詩句是------,----”；B組“《別董大二首(其一)》中，詩人給友人以勉勵與自信的詩句是，”。這類題雖然同是默寫填空形式，但它只提示默寫課文的篇名和指示默寫語句的內容，沒有給出默寫語句的上下文。這已不是單純地測試背誦基本功的問題，同時也檢測學生對課文的理解程度，是記憶與理解運用的結合。做此類題首先要能準確理解提示，然后調動積累才能正確填寫答案。
《課程標準》要求同學們初中階段背誦的文言詩文總量在2萬字左右，并了解著名作家的生活背景、創作特點及相關的文化常識。而近年中考，命題相對集中在30余篇名作上。為了提高學習效率，同學們可將主要精力放在名句名段名篇以及相關的文化常識的理解記誦上。在初中階段學過的文言詩文中，有些文章可稱為經典，是中華民族文化寶庫中的燦爛明珠，如《桃花源記》、《小石潭記》、《曹劌論戰》、《出師表》等，對這類佳作必須將全文熟記于胸。也有些詩文，流傳于世主要是因為其中某些句子或段落特別出彩，學習這類詩文，就要在整體理解的基礎上把重點放在名句名段的積累上。如陸游《游山西村》中的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”；趙翼《論詩》中的“江山代有才人出，各領數百年”；文天祥《過零丁洋》中的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”等。
第二階段：積累實詞熟悉句式
《課程標準》要求初中階段的實詞積累在150個左右；能了解常見的文言虛詞的意義和作用；積累一定量的文言句子，能結合語境理解常見文言句式的意思。
如2004年中考卷第5-8題，解釋句中加點的詞語：親賢臣，遠小人；其兩膝相比者；半山居霧若帶然；爾輩不能究物理。第13題，用現代漢語解釋文中畫線的句子“夫菱生于水而曰土產，此坐強不知以為知也”等。初三學生要想具有“借助注解與工具書讀懂文言文和理解其內容的能力”，關鍵是要積累一定數量文言字詞及常見句式的知識，所以學習文言文應該重視對字詞句的基本含義的了解和積累。所謂基本含義這里有兩重意思，從字詞的角度說，任何一個字詞都有它的本義與引申義，文言文學習應重視常見實詞的本義及主要引申義的認讀，如2004年中考第5題中的“遠”、“比”、“究”，它們的釋義分別為“疏遠”、“靠近”、“研究”，是這三個常用實詞的本義或主要引申義，積累這一類知識，有助于提高我們運用祖國語言文字的能力，這是語文學科工具性特點彰現之處，也是文言文學習的目標之一。
在文言字詞的認讀中，還要注意一些特殊的語言現象。比如，文言課文中有些詞語的意義，由于時代的發展，在現代漢語中發生了變化，認讀時要注意這些詞的古今詞義差別，決不能用今義去釋古義。古漢語中，還有一種我們稱之為“通假字”的現象，即古人用此字來代彼字，通假字的讀音和詞義，一般都同于假借的字，如“臥右膝，詘右臂支船”中的“詘”同“屈”，解釋為“彎曲”，學習文言文時，也要重視這類通假現象的認讀。在句的認讀方面，除了要通過多讀熟悉文言常見句式，如表判斷的“……者……也”；表疑問的“何……有”，還應重視詞性活用的現象。在文言文中，詞性活用是較為普遍的一種語言現象，由于關鍵詞詞性的改變，句義也就跟著變化，遇到這種情況，就不能根據這個詞原來的詞性去理解了，如《黃生借書說》中“汗牛塞屋，富貴家之書”的“汗牛”就不能解釋為“出汗的牛”，應解釋為“使牛出汗”。平時學習中要對這種詞性活用的現象勤加總結。
從句的角度說，把握基本含義的意思是理解句子表達的主要內容，初三學生認讀文言語句，不必拘泥于語法句式等知識，也不必拘泥于字字落實，能把握句子的主要意思，能用現代漢語闡述句子的基本內容即可。
2003年開始上海中考語文卷中出現了課外文言語段，這一考試內容今后仍將延續下去，落實《課程標準》關于初三學生“能獨立閱讀課外淺易的文言詩文。能結合自己的已有積累，借助注釋、工具書和有關資料，大體讀懂文言詩文的內容”的要求。但是在命題中會堅持兩個原則：選文淺顯易懂和注重課內知識與能力的遷移。
今年文言課外選文《北人食菱》淺顯易懂，所有試題解題所需要的知識與能力都能在課文中找到依據，也就是說，課外文言的考點仍是課內知識以及建立在課內學習基礎上的文言閱讀能力：第12題⑴“下列與‘席上食菱’中的‘食’意思相同的一項是------”；⑵“下列與‘欲以去熱也’中的‘去’意思相同的一項是------”，命題者分別列出4個課文選項供選擇，⑴A.衣食所安B.謹食之，時而獻焉C，設酒殺雞作食D.退而甘食其土之有；⑵A.今日存，明日去B.去死肌，殺三蟲C.乃記之而去D.俸去書來。第13題用現代漢語解釋句子“夫菱生于水而曰土產，此坐強不知以為知也”，句式“夫……也”在課文中多次出現過（句中的“坐”課內文言中沒有學過，命題者特意提供了注釋“坐：因為”）。
第三階段：把握作者思想情感
我們學習文言詩文要重在理解詩文內容和把握其中蘊含的思想感情，這也是歷年中考文言文閱讀考查的重點。
初中階段學習的文言詩文，有的描繪了祖國名山大川的壯美景色，有的揭示了社會人生的豐富哲理，有的表現了一代偉人的英雄氣概，有的寄寓了仁人志士的高風亮節，閱讀這些詩文能夠提高我們的文化修養，能使我們樹立民族自豪感，培養健康高尚的審美觀和愛國主義精神。如2004年中考語文卷第10題“《黃生借書說》第①段作者以自己的親身經歷論證了的觀點”。
隨著中國經濟政治中心的東移，唐宋之后，夷陵在軍事上的戰略地位已不再那么重要，反而因為其地理位置偏遠，成為了一大批官員貶謫的“苦寒之地”。而到了清末，憑借長江這條黃金水道，夷陵成為了中國第一批通商口岸。如今，作為三峽大壩和葛洲壩水電站的所在地，曾經的金戈鐵馬、刀光劍影早已湮沒在歷史煙塵之中，唯有那灑在兩岸山頭的幾許夕陽，還在默默述說著那烽火連天的歲月……
楚人破滅的幻想
秦將白起點燃的火神要塞
夷陵之名起源于古代詩句“水至此而夷，山至此而陵”。但是，一個名字如此平和美好的地方，為何在中國古代會頻頻成為征戰之地呢？這一切，都來自夷陵重要的地理地位。
據山川之險與交通之便，夷陵自古就是兵家必爭之地。而關于夷陵的地理位置，北魏地理學家酈道元在《水經注》中是這樣描述的：“夷陵……臨大江，扼巴楚咽喉，控川鄂門戶。”
早在戰國之時，夷陵便屢遭戰火摧殘。秦昭王28年（公元前278年），夷陵迎來了第一場大規模戰爭。這一年，秦國名將白起駕四驅戰車兵至夷陵――此前，他已經率軍全殲韓魏聯軍于洛陽，斬首24萬，接著他又揮師南下，連克楚地鄢、西陵，攻占楚國國都郢。面對這位深通韜略、戰必求勝的殺人魔王，楚軍士兵早已聞風喪膽，聽聞他兵至夷陵，楚軍兵丁近乎哭嚎著逃向山林，滅都之痛、兵敗之殤，此刻早已被死神來臨的恐懼所掩蓋。
起初，憑借著夷陵天險，楚國人曾從恐懼中燃起一絲希望。然而，精通軍事地理的白起利用三峽有的風勢，放出一把大火，徹底燒毀了楚人的幻想。據史料記載，白起率軍萬余，先以火攻，再以軍陣沖鋒，斬殺楚軍萬余人，風助火勢之下，夷陵青翠的山林化為一片火海，楚軍哭喊震天，長江上浮尸連片，只有少許楚軍兵丁逃到陳地，保留最后一絲血脈……
白起的這一把火，似乎也讓夷陵從此埋下了火種，自此之后，夷陵便屢屢遭遇火神的光顧。據《史記•楚世家》記載：漢建武九年（公元33年），梟雄公孫述率軍數萬人盤踞夷陵，成為一方霸主，十一年（公元35年）春，漢光武帝劉秀命大將岑彭從津鄉發兵攻夷陵，仿效白起因風縱火之法，燒毀橋樓，大破公孫述軍隊，從此，史學家賦予了夷陵一個充滿血腥味和烽煙的名字――“火神要塞”。
一夫當關，萬夫莫開
燒掉蜀漢黃金一代的“七百里大火”
不過，夷陵在歷史上發生的最為著名的一場戰爭，卻是在公元222年的三國時期。這場戰爭源于公元219年的荊州之戰――為劉備鎮守荊州的蜀將關羽“大意失荊州”敗走麥城，最后被俘，死于孫權之手。
丟失荊州打亂了劉備一直以來的戰略部署。為了自己的宏圖霸業，劉備必須重新奪回荊州，否則他只能依靠“蜀道難”而割據一方，更何況他還痛失結義兄弟關羽。因此，劉備不顧丞相諸葛亮的苦諫，執意起兵沿長江東下，意欲為關羽報仇雪恨，并奪回荊州。在戰爭初期，蜀軍勢如破竹，連連得勝，被仇恨沖昏了頭腦的劉備自忖：自己擁兵10余萬，所到之處摧枯拉朽，就連東吳一代名將甘寧都被蜀軍射殺，何愁吳軍不滅？烽煙之下，東吳政權似乎岌岌可危。
大軍壓境，吳王孫權在危急中拜青年將軍陸遜為都督，率軍5萬人應戰。歷史上，陸遜被形容為一個年輕書生，其實史料上不是這樣記載的――夷陵之戰時，陸遜已年近40歲，早已是東吳名將。由于將軍呂蒙在白衣渡江攻下荊州后，連慶功宴也沒能來得及參加便發病去世，他臨危受命掌都督大印，救吳于水火。
公元222年1月，陸遜領兵到達了夷陵。在視察完地形之后，以沉穩用兵而著稱的陸遜決定按兵不動――他深知，劉備的部隊在三峽之中如同一條不能施展開來的長蛇，只要自己守住這個夷陵要塞，就好比卡住了蛇的“七寸”，而要取得最后的勝利，不過是時間早晚的問題。
當劉備率大軍兵鋒直指秭歸（今湖北秭歸），他很快發現，陸遜已占據夷陵隘口，自己的軍隊根本無法施展開來，更不要說進行大規模集團作戰。于是，他只能命令大軍在巫峽到夷陵的長江沿岸扎營，一時間，長江沿岸軍旗飛揚，《三國演義》中夸張地形容：大營綿延七百多里。
陸遜的判斷也很快得到了驗證：占據夷陵的東吳擁有絕對的后勤優勢，因為自夷陵往東就是魚米之鄉江漢平原，在這里不論是抽調人力還是糧餉，都十分方便。而且長江流過夷陵之后，豁然開闊，江深水緩。吳軍在這里行船，不論是順流而下還是溯水而上都不費力。
相反，位于三峽之中的蜀軍，則與自己的戰略腹地成都平原相距遙遠，交通條件十分惡劣，部隊運糧必須穿越大巴山――大巴山斜貫長江南北，山高谷深，地形復雜，人跡罕至，艱險程度絲毫不亞于北上關中的秦嶺道。陸路如此，水路也不容易：蜀軍通過水路運輸，必須經過灘險流急，兩岸絕壁千仞的三峽“鬼門關”，夏季洪水之時，船隊稍有不慎就會面臨船毀人亡的危險……
雙方就這樣僵持了半年。在這年夏天，陸遜等待的機會終于來臨：公元222年6月，荊楚之地被烈日炙烤得幾欲燃燒，酷暑之下，屯兵數月的蜀軍兵丁卸下盔甲，早已沒有了作戰之心。劉備被迫下令把營寨遷移到山林之中以避暑氣。陸遜見此情形，頓時舒展開了數月不展的眉頭：“數月不戰，蜀國士兵早已疲憊不堪，織履小兒劉備現在更是把營寨扎到了山林之中，并以木柵相連。這峽谷風盛，何不火攻？”
于是陸遜下令吳軍全體將士，每人手持硫磺等引火火具，對蜀軍發動突然襲擊，隔一寨放一把火，千年的“火神要塞”就這樣再度燃起了沖天大火，蜀軍在長江沿岸的40余座軍營頃刻間便化為灰燼。突然遭襲，劉備驚愕不已，慌忙率軍抵抗，無奈軍心早已渙散，將士只顧自己逃命，逃竄的蜀軍被吳軍各路人馬殺得片甲不留，劉備最后只率領數百親信隨從逃回白帝城，從此一病不起，不久便郁郁而終，三國鼎力之勢也從此轉變……
官員貶謫的“苦寒之地”
青山依舊在，幾度夕陽紅
隨著唐宋之后中國經濟政治中心的東移，夷陵在軍事上的戰略地位已不再那么重要。相反，因為地理位置偏遠，成為了一大批官員貶謫的“苦寒之地”。
公元725年春，夷陵迎來了歷史上一位偉大的詩人――25歲的詩仙李白。當時，李白第一次東下長江三峽。當他在危峰夾峙的三峽波濤里顛簸數日后，船只駛出夷陵峽口，頓覺心境輕松，便隨口吟出那絕妙的《渡荊門送別》：“渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流……”而在安史之亂發生后，李白被判流放夜郎（貴州桐梓），758年十二月，58歲的李白從夷陵動身入三峽時，遙想當年的豪情與今日的愁魄，則苦愁交加地吟出《入峽留別龔處士》：“我去黃牛峽，遙愁白帝猿。贈君卷草，心斷竟何言……”
唐代之后的公元1036年（北宋景佑三年），歐陽修被貶為夷陵縣令，失意的他看著夷陵美景，詩興潮涌，作出了一生中難得的妙作《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花……夜聞歸雁生鄉思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟……”
一、 策略一：利用個性化生活情景，讓學生在作文中抒寫“個性”
1體驗生活，提升對生活的認識水平
新《語文課程標準》把培養教育學生的人文素養放在語文教育首位。主張語文教學要體現問題意識、個性化學習、主體性學習，開放性教學，建構性教學，為主體性發展指明了方向。作文要“寫自己想說的話”，“自由表達”作文內容，“要感情真摯，力求表達自己對自然、社會、人生的獨特感受”，明確地提出作文個性化的教學思想。
要想讓學生有獨特的、深刻的對生活的認識和感悟，必須引導學生體驗生活，并進行積極的正面的引導。我曾讓學生以“幸福”為話題談談自己的感受，并用真切的文字寫下來。學生的描述生動而細致，富于情感的個性語言撥動著我們的心扉。白居易有句詩云：“感人心者，莫先乎情。”謝春暉同學在兒童詩《我的幸福在哪里》中寫道：我的幸福在哪里/請看我的嬰兒相冊/那開襠褲中的雪白尿片/那滿臉堆起的傻笑/小手在舞，小腳在蹈……/這就是幸福的真實寫照/母親節/我幫媽媽多做事/媽媽見了笑嘻嘻/六月八日，媽媽的生日/媽媽夸聲“乖兒子”/這就是我/一個做兒子的幸福/這就是我/一個做兒子的驕傲……
學生個性化的思想和閱歷在文章中展現出來，同時也彰顯了精彩的自己。
2課堂生成情境，提高對事物的觀察水平
課堂上創設或生成一些情境，讓學生觀察，學生處于“物我相融”的境界里，老師適時引導學生進行語言實踐，轉化語言，內化語言。
母親節前夕，我在班上搞了一個活動，每人帶一個生雞蛋到教室里，看看誰是稱職的“母雞”。大家的體會都頗深，盧彥池同學寫下了獨特的體驗：“慘啊！可憐的雞蛋！”我很慶幸：受到傷害的不是我的“baby”。一天過去了，我的雞蛋完好無損。通過這件事，我感到父母實在不容易。他們把像雞蛋般脆弱的我們拉扯大，還要照顧我們的吃穿，他們多辛苦呀！我一定要好好努力學習，回報他們。這是一個場景的積累，這種積累無疑是鮮活的，一碰到類似的情景的激發，馬上就會還原成語言。
把游戲的觀念引入作文課堂教學，也會帶來很多的好處，很大程度上能激起孩子的表達情緒，孩子們有了寫作的內容，不用挖空心思搜索枯腸去榨取貧瘠的生活資料了。游戲的本身還帶給他們許多的知識和文化。我在課堂上搞的“你演我猜”、“我是小小發型設計師”“今天我掌廚”等游戲，讓課堂成為學生表現的舞臺：“有請炫風隊表演者鞠星語閃亮登場，掌聲歡迎！”只見她找來兩支鉛筆，一個筆筒，然后，像拿筷子似的抓著兩支鉛筆，伸向筆筒，接著把筷子抬高，一直提到額前，把頭抬起，嘴里發出“哧溜――哧溜――”的聲音。炫風隊一下子就猜到是“吃面條”。“炫風炫風，炫出風采！”他們高興地歡呼起自己的口號。我們隊每個人都面色沉重，我的心都揪起來了。
這樣的習作練習，是讓學生取材于身邊的人和事，寫出自己的真情實感，使學生能“因事而發”，學生感到有事可寫，也寫得生動而有個性。
3家庭題材，激起學生對生活的情致
家長給孩子以生活，給他們以愛，并且由此而激發出他們的愛的情感，是幫助他們搞好寫作學習的重要基礎。也許，父母們不經意間談論到的一切，都會帶給孩子意想不到的作文題材和情緒感受。充滿情趣的家庭生活能培養學生良好的個性品質，學生作文是否有創意，取決于他們生活經歷是否豐富。范力同學的《愛如蘭花》就是家庭生活的的真實寫照：爸爸在媽媽的指揮下，時而輕揉，時而用力，樣子雖然笨拙，但是卻換來媽媽陣陣愜意的笑聲。陽光下，媽媽的笑容是那樣迷人、幸福、燦爛。媽媽的笑容里，有爸爸的片片關愛。那關愛，那真情就像蘭花一樣，細細的、幽幽的……我明白了：愛就在生活中的一點一滴，這么平淡無奇。
不同的人總有不同的閱歷和感受，可以從一個最熟悉、最擅長的角度立意謀篇。面對這個話題，同學們可以從材料出發，發表見解，也可以發揮自身的創造力，拓展思維空間，去升華思想，立意謀篇。善于想象者，可以描繪一種具體情境，塑造出血肉鮮活的人物；善于思辨者，可以通過分析議淪而直抒胸臆；熱情者，可以用親情催發人心靈中的溫馨；冷靜者，可以用思想叩動人的心扉。只要用心聲與讀者交流，就會讓人受到偉大而無私的愛感化，產生一種人生的感悟，從而學會愛人、愛這個世界。如果能找到一種適合自己的文體，則更有利于創造力的發揮。學生身臨其境，所以感受也就更形象，更真切，個性化語言的運用也就水到渠成。
二、 策略二：挖掘教材，教學個性化
1依托課本，訓練途徑開放化
依托課本，抓住契機，精心設計，進行大量的續寫、擴寫、仿寫等作文訓練，以激發學生的寫作興趣，提高寫作能力。
《水》一文讓學生不僅體驗到缺水的苦澀，也體驗到有水的快樂，更深刻地認識到水的珍貴。學完課文后，我們的環保小分隊，他們分組立題調查研究，有“地球上的水資源”，有“我國的水利工程建設”， 有“水污染報告”，有“保護母親河在行動”，有“節水小竅門”，有“關于水的詩句”……學生在自己的習作中表達出了自己的心聲：“ 面臨如此大的威脅，我們應該學會節約，如果我們每人節約一杯水，那全世界就節約下一條江，長此以往，我們節約多少條江，多少個海呀！”
2課外延伸，作業布置生活化
教學中，我們要有開放意識，以教材為范本，進行課外延伸，布置開放式作業，如：到伙伴家去做一個有禮貌的小客人，尋訪家鄉的古跡，與身邊的名人面對面，到十字路口當一回小交警，調查社區環境污染狀況并就此給市長寫封信，嘗嘗打工掙錢的辛苦滋味……
黿頭渚導游詞范文【1】 各位游客朋友，很高興今天能有幸陪同大家游覽太湖。太湖水域面積達2400多平方公里，在我國五大淡水湖泊中占了第三位。想必大家都聽過無錫名歌《太湖美》吧，可能有人會問最能代表太湖的經典是哪一處呢?當代大文豪郭沫若先生用優美的詩句作了明確的回答太湖佳絕處，畢竟在黿頭。因此有人把它解釋為不到黿頭渚，等于沒有到太湖。黿頭渚由于深入湖中三面臨水的一塊巨石狀如黿頭而得名。黿是一種大型的海龜，在中國古代，烏龜被看作是長壽的靈物。俗話說的好：到了烏，萬事不用愁，黿頭渚因此被賦予了吉祥的含義。1916年，地方紳士楊翰西，購買了這里包括黿頭渚在內的60畝山地，從1918年開始構筑別墅園林橫云山莊。楊翰西是清末舉人，有相當的文化素養，在造園時有意識地發揮真山真水的環境優勢，因勢布局，巧妙點綴，所謂三分人意，七分天然，這別墅園林造的很是不俗。
好，給位朋友，黿頭渚的概況就介紹到這里，今天我們的游覽路線是這樣為大家安排的：我們由太湖佳絕處牌坊，進入景區，漫步櫻花爛漫的長春橋，經過凈香水榭和衡云山莊牌坊，我們就進入了優雅嫻靜的藕花深處了，穿過誦芬堂，接著我們將看到可在巨石上的無錫旅游口號無錫，充滿溫情和水然后請大家回過身來，欣賞一下太湖航行的保護神黿渚燈塔。在刻著黿渚春濤四個字的刻石邊留影后我們會親眼看到神黿銅像，最后我們將在澄瀾堂前領略太湖氣象萬千的魅力風光。
各位游客朋友，接下來請允許我重點介紹一下黿頭渚的代表景點藕花深處。建筑被稱為凝固的音樂，現在我們所看到的這組庭院建筑被稱為藕花深處，建于1931年，它仿佛是一曲優美旋律中的休止符號，讓您在走進太湖之前，有個短暫的停留。在大片湖水的映襯下，蜿蜒小溪，曲橋清流，別有情趣。前面有個方亭，因為位于荷花叢中，所以亭上懸掛藕花深處匾額，此匾酸奶1981年有田園書寫的。藕花深處這個名字其實還有一個典故，這里的水池中，種滿了荷花，有人到了此地，就好像進入了宋代女詞人李清照的興盡晚歸舟，誤入藕花深處的詩情畫意之中，具有一種幽趣閑適的感覺。藕花深處是黿頭渚最幽靜的地方。各位游客可能感覺到有些不解，在進入氣象萬千的黿頭渚景區之前，為什么先讓游客步入這樣一個溫柔小巧的江南園林呢?這正是園主人的良苦用心所在，主人意在以藕花深處之靜，來稱太湖之動，藕花深處之小，來稱太湖之大，藕花深處之細膩，來稱太湖之粗獷，以此來增加各位游客對太湖了旅游的期望值。
好了，說了這么多想必大家迫不及待的想去細細的欣賞這美麗的湖光山色了吧，下面是給位朋友的自由游覽的時間，一小時過后我們再到這里集合上車。
黿頭渚導游詞范文【2】 各位游客大家好，歡迎來到黿頭渚景區黿頭渚位于無錫西南郊的太湖之濱，距離市區約18公里。它是國家5A級景區。渚是指三面臨水的小陸地，因為它狀如黿頭而叫黿頭渚。它可以說是獨占太湖最美的一角。在這一片真山真水的自然景色中輔之以別具匠心的人工點綴，使之成為觀賞太湖最為理想的游覽勝地。黿頭渚以其山不高而秀雅，水不深而遼闊的無邊風月和春花秋月、夏荷冬雪的四時之景吸引著無數游人。我們所要重點游覽的就是黿渚春濤景區了，他的基礎就是1918年由楊翰西所建的橫云山莊，它是整個園林的精華所在。
下面讓我介紹一下本次的游覽路線：今天我們游覽的路線為：太湖絕佳處牌坊長春花漪藕花深處無錫旅情刻石燈塔黿渚春濤摩崖石刻澄瀾堂。下面開始我們的游覽吧。
【太湖佳絕處牌坊】我們面前的這座牌坊結構古雅、斗拱相連，建於1931年，原是黿頭渚的老大門，上書太湖佳絕處是郭沫若老先生的手跡。牌坊后面有一照壁，壁間飾以鳳穿牡丹的圖案，它擋住了院中景色，起到了欲揚先抑的效果。
【長春花漪】 繞過涵萬軒，我們來到長春橋，我們看到的這座長春橋是園主為了改變原來的橫云山莊用地局促，所以利用湖邊的蘆葦蕩，攔水圍堤，堤上架長春橋，在橋頭兩側的長堤上，種植了日本櫻花的著名品種染井吉野，長春橋是仿照頤和園昆明湖上的玉帶橋所建。她是一座拱石橋，高聳湖面，它擋住了外湖的景色，分隔了水面和空間，從平面上看，增加了變化，使浩大的湖面產生了大小、虛實、動靜的對比;從立面上看，豐富了景色層次，它與涵萬軒、絳雪軒和東面山坡自成一個空間，構成長春花漪的景色。這里又有一座具區勝境牌坊，具區是太湖的別稱之一，在這個牌坊的背面寫著橫云山莊，它是這座風景區原來的名字。
【藕花深處】各位朋友，這組被稱為藕花深處的庭園建筑是景區中最幽靜的地方，這里的水池中遍植荷花，來到此地，似乎進入了興盡晚歸舟，誤入藕花深處的詩情畫意。藕花深處景區包含荷塘、小島、曲橋，芳亭、湖石，軒廳等景點。
【無錫旅情】 現在在我們眼前的這塊巨石上刻有無錫早期的旅游口號無錫，充滿溫情與水。溫情是指無錫人溫文爾雅，待人熱情。至于水，那是指無錫的旅游資源以水為主，以水出名，有太湖、京杭大運河，還有長江。因此，說無錫充滿溫情與水當之無愧。背面刻的是《無錫旅情》的中文歌詞。這是無錫市為了提高知名度邀請了日本作曲家和音樂出版社長來無錫旅游，他們回國后便出版發行了《無錫旅情》，由日本當紅歌星演唱。《無錫旅情》從此風靡日本全境，許多日本友人紛紛慕名前來無錫旅游。
【黿渚燈塔】 各位來賓，走過了幽靜的藕花深處，我們來到景色豁然開朗的太湖佳絕處黿頭渚。請大家向右看，那里從青龍山到閭江口，沿湖有18個山灣，簡稱湖西十八灣它的前端就是馬山島，島上有國際度假區，更有靈山大佛遐邇聞名。在請大家往中間看，那好像由三個小島組成的三山島，既有秀氣，又有靈氣，更像蓬萊仙島那樣有點仙氣，已被建成中外馳名的太湖仙島。請大家回過身，欣賞一下太湖航行的保護神黿渚燈塔。它是作導航之用。1920年，就有人在這里立桿掛燈，為也行船只導航。1924年，錫湖輪船公司首航太湖，地方人士集資建一座燈塔以示祝賀。
【黿渚春濤】 請大家向前走，這里是黿頭渚的景名刻石，這塊黿頭渚的刻石高2米，正面的黿頭渚三字是由無錫舉人秦敦世書寫的。另一面刻黿渚春濤4字，是我國歷史上最后一個狀元劉春霖寫的。黿渚春濤的春字用的最妙，一是劉春霖來錫時正是仲春時節;二是這里面對著太湖的一個內湖，叫梅梁湖。根據《具區志》記載：梅梁湖在夫椒山(今馬山)東，吳時進梅梁至此，舟沉失梁，后每至春首則水面生花。后人據此典故把黿頭渚、馬山、拖山之間的水面稱為梅梁湖。每逢春天，這里會出現神話般的奇景：春濤好似古梅在水上開花一般，顯得美麗極了;三是無錫正處在太湖北岸，春天時多東南風，太湖無日不起浪，尤以黿頭渚一帶水勢浩大，波濤洶涌，聲勢雄壯。黿渚濤聲是這里的一大特色。若遇風和日暖，微波漣漪，濤聲則清緩而流暢，和諧而有節奏;若遇狂風怒號，濁浪滔天，則轟然巨鳴，猶如萬馬奔騰，真有濤聲吼黿渚，地勝十洲三島的感覺。所以黿渚春濤是黿渚濤聲中最神奇的。
【摩崖石刻】各位朋友，在這里我們主要欣賞黿頭渚兩組具有深刻人文內涵的摩崖石刻。 橫云石壁是黿頭渚著名的風景點。在絕壁懸崖上刻有橫云和包孕吳越6個字，這是清末無錫縣令廖綸書寫的。包孕吳越形容太湖氣勢宏大，跨越江浙兩省，江浙兩省在以前主要是吳越兩國的疆域，太湖在其間，湖水澆灌了兩國的土地，使兩國百姓受益非淺。太湖像偉大的母親以自己的乳汁哺育了吳越兒女。
橫云是說在湖中遠處回望黿頭渚，只見上下蒼蒼茫茫，水天一色，這一帶湖岸好似橫在半空中的一抹彩云，在輕輕漂移。原來的橫云山莊也是因為這橫云石刻題名的。
一、蕉窗聽雨———園林中聲音的建筑藝術
園林里的聲境，大抵可分為兩類，一類是來自大自然的天籟之音：風聲、水聲、雨聲、雷聲、蟲聲、鳥聲、猿啼聲；一類是來自世間的人作之聲：琴聲、簫聲、嘯歌聲、鐘聲、槳聲、讀書聲、人語聲、雞鳴聲。西晉左思在《招隱詩》中說：“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。”可見，絲竹聲、嘯歌聲這些人為之聲，遠不如山水聲、灌木聲這些自然之聲更能打動人。張潮則認為：“春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲，白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳。”［1］11不論哪種聲音，都有別樣境情。
（一）風入寒松聲自古
松樹，因其蒼古遒勁之姿，四季常青之貌，而為人們尤其是文人畫家所喜愛，在中國詩詞以及山水畫里都作為一個獨立的題材而占據著重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松樹又被人們賦予不畏嚴寒、堅忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和風骨，與竹、梅一起合稱“歲寒三友”，廣泛出現在園居生活之中。“風入寒松聲自古”，無論風吹過深山松林，還是拂過庭內松針，不管是濤聲蕭蕭，還是風吟細細，傳遞的都是一種渾厚的雅韻，這成為松樹的又一審美特征，因而“聽松風”也就成為了文人雅士的風雅之舉。《南史》載“山中宰相陶弘景就特愛松風，庭院皆植松，每聞其響，欣然為樂”，松樹多多少少又帶有了隱逸之況味。南宋馬麟的《靜聽松風圖》，描繪了一幅聞天籟之聲而渾然忘我的境界。如果沒有靜定閑適之心態，沒有去俗優雅之格致，也就很難捕捉到風吹樹梢的幽微，所以松風帶給人的是“人閑桂花落，夜靜春山空”之意境，即使是萬壑松風，給人的感覺依然是萬籟俱寂。這就是園林造景中所謂的“靜中求靜，不如動中求靜”、以動求靜的意境營造方法［2］。避暑山莊的萬壑松風，拙政園的松風水閣、聽松風處，怡園的松籟閣，都是用松樹營造的景觀。萬畝松林也好，一兩棵松也罷，即便是沒有風，也很容易讓人進入到如入曠野、風嘯山林的冥想之中，一霎間仿佛自己化作了世外高人，而暫時忘卻了人世間的種種喜怒哀樂。松和風聲，已經作為一種文化遺傳，沉淀到人們的意識深處了。
（二）留得殘荷聽雨聲
像這樣被積淀的還有雨打殘荷的意境。即使沒有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日濃妝淡抹的回憶，不知不覺間思緒已然飄遠，便有了窸窸窣窣的聲響敲打在心底，耳邊亦有了“雨聲滴碎荷聲”的聯覺。這是雨之聲。愛荷的人們總愛留著那一池枯荷，好就著秋夜冷雨，盡情地放縱心底里的一抹或濃或淡的憂思。東京皇家園林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人傾聽雨打荷葉的著名景觀，而在私家園林里也多設置諸如留聽閣之類的景致，以暈染悲秋之浪漫，好吟誦“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲”之詩句。不管是殘荷成就了閑愁，還是秋雨成就了殘荷，聲音在園林中的應用，都使荷的賞美價值多延續了一個季節。在園林里最富于韻致的，還有梧桐、芭蕉、竹葉聲。蕉窗聽雨，最適合在幽深的庭院，有熏香裊裊，還彌漫著蘭香葳蕤，傳遞的是一種精致的韻味和淡淡的閑愁。疏雨滴梧桐，點點滴滴，葉葉聲聲，總讓人不自覺地想起“孔雀東南飛”，所以它傳遞的是令人絕望的離愁別恨，最易惹相思。至于竹葉，極致之悲戚莫過于瀟湘館林妹妹的《秋窗風雨夕》：已覺秋窗秋不盡，哪堪風雨助凄涼！這是曹大師鑄就的聲境傳奇。還有一種天籟之音———水聲，當是園林里最豐富、最具表現力的聲音。瀑布的轟鳴聲、潮水的隆隆聲、溪流的淙淙叮咚聲、涌泉的汩汩聲、巖澗的鏗鏘滴答聲……或如偶偶私語，或如萬馬奔騰，或如金石裂帛，或如纏綿呢喃，匯集大自然中所有的水聲，簡直就可以開一場大型交響樂的盛會。這無疑是大自然賦予園林的又一筆巨大的精神財富。而松下聽琴，月下聽簫，夜半聽鐘聲，白日聽棋聲，［1］79人們所享受的則是來自于人類自己所創造的財富。
（三）高山流水覓知音
古琴，久遠的歷史早已賦予其自身豐富而深刻的文化內涵，其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，歷來被文人雅士視為修身養性的必由途徑。因其韻味虛靜高雅，要達到琴之意境，必須要求有一個安靜幽雅的環境和一顆平和閑適的心，無疑高山隱者是最適宜的。但這并不是人人所能達到的境界，所以退而求其次，操琴活動便被廣泛地安置在園林之中。早在唐代，大詩人白居易經營洛陽履道坊宅園時，已把操琴活動作為園居的重要內容之一。在《池上篇·序》中寫道：“每至池風春，池月秋，水香蓮開之旦，露青鶴唳之夕，拂楊石，舉陳酒，援崔琴，彈姜《秋思》，頹然自適，不知其他。酒酣琴罷，又命樂童登中島亭，合奏《霓裳·散序》，聲隨風飄，或凝或散，悠揚于竹煙波月之際者久之。曲未盡而樂天陶然已醉，睡于石上矣。”［3］6王維也在他的輞川別業“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”。這種情況到宋代更為普遍，徐文長的“樂圃”就有琴臺，宋徽宗趙佶所作《聽琴圖》，描繪的則是官僚貴族雅集聽琴的場景。琴音古雅淡遠，堪與之相匹配的環境：幽山、溪水、蒼松、怪石。這幾種蘊含著無限古意的自然元素組合在一起，操琴和聽琴的人融于其中，本身就如詩如畫，充滿著詩情畫意，更加上溪流聲、松風聲和著古琴聲滌蕩、彌漫，此情此景早已超越了詩與畫的境界，斯是天地之大美與人之大美的完美融合。同樣有著悠久歷史的簫，其音色圓潤輕柔，曲調悠長、恬靜、抒情，哀而不傷，怨而不怒，最適合一個人在朦朧、清曠、淡然的月下獨奏，就像一個人在自然深處徹底敞開了心扉，將心底里的郁悶、思念等情感緩緩地訴說。《莊子·齊物論》有句：“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女（汝）聞地籟而未聞天籟”，籟，即簫也，可見簫聲之美，堪比天籟。
（四）夜半鐘聲到客船
鐘，本為寺院報時、集眾而敲擊的一種法器，因鐘聲雄渾響亮，渾厚悠揚，具有很強的穿透力，方圓幾十里皆聞其音，周邊百姓也多聞鐘而作，聞鐘而息，因而鐘聲也深深地融入了百姓生活。東京汴梁的“相國霜鐘”，在仲秋月夜，分外悠揚清脆，別有韻味。而張繼一首《楓橋夜泊》，不僅使寒山寺名揚千古，更將夜半鐘聲與霜天愁旅緊密聯系在一起。南屏晚鐘，著名的西湖十景之一，也是十景中最早問世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺廟。唐代詩人張岱有詩贊曰：“夜氣滃南屏，輕風薄如紙；鐘聲出上方，夜渡空江水”。其美妙的環境不僅吸引著大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前來隱居、修行，因此凈慈寺及其鐘聲也進入了文人騷客的詩詞書畫之中。園林聲境，此外還有柳浪聞鶯，聽的是鶯囀，聽櫓樓，要的是槳聲欸乃，植柳邀蟬，聽的是蟬鳴，青草池塘，聽的是蛙聲，春氣回暖，聽的是蟲聲，還有臨流清嘯聲、秋窗讀書聲、山間梵唄聲、村野雞鳴狗吠聲，無論是天籟、地籟還是人籟，園林聲境確實能讓人享受到暫時的清凈雅逸，可以縱情放適心靈，感受回歸自然之本真。園林聲音的建筑藝術，是直抵靈魂的建筑藝術，因而需要用靈魂去感悟。
二、風月無邊———園林中的天象建筑藝術
如果去泰山，在萬仙樓北側會看到一塊摩崖石刻，上書“蟲二”二字，同樣這兩個字，還會在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪異的題名，肯定會引起人們無比興趣。如果琢磨不出其含義的話，不妨先抬頭看看風景吧，說不定眼前的無限風光會告訴人們答案———沒錯，答案正是眼前的“風月無邊”。虛景，古人亦稱作風月景，在園林文學之中，“風月”，可以說是一個繞不開的主題，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罷，喜怒哀樂悲恐驚，人世間幾乎所有的情感都可以憑借風花雪月去傳達。根據因借對象的不同，虛景的營造大概可分為兩類，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四時變化等；二借氣象，將各類氣象景觀納入園林欣賞之中，如風、雨、云、霧、雪、霞、虹、煙、影、香氣等。在西湖十景中，就有蘇堤春曉、曲院風荷、平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照、雙峰插云、三潭映月七個景點帶有時令特征或者假借風月，而汴梁八景的繁臺春色、鐵塔行云、金池夜雨、州橋明月、梁園雪霽、汴水秋聲、隋堤煙柳、相國霜鐘全部八個景觀，都有著虛實相生的時令特色。
（一）二十四橋明月夜
遠山、近水、蟲草、雁鷺、青天、行云、明月、夕陽、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虛影都可以納入園林之境，創造無邊風月之景觀。雖說“人生自是有情癡，此恨不關風與月”，但感情的引發者和寄托者，往往恰恰正是風與月。其中最易讓人感慨嘆息，引發無邊思緒的，當屬月亮。人聚人散，像極了天上的月缺月圓，這一再平常不過的自然現象，就常常被古人用來象征人間的悲歡離合。月亮，這深深地刻上了家的烙印的月亮，也就極易引發人們的思念之情和悲愴之感。夜越深，月愈明，萬籟俱寂的時刻，人的心性最能夠與宇宙自然相融貫，也就最能夠品味得到真摯的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，氣候微涼，適宜的天氣使得中秋的月亮分外圓、分外亮，因而也把人的情緒調動得分外飽滿。把中秋作為團圓節，興于唐而盛于宋，據《東京夢華錄》記載：“中秋夜，貴家結飾臺榭，民間爭占酒樓玩月。絲篁鼎沸，近內庭居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛若去外。閭里兒童，連宵嬉戲。夜市駢闐，至于通曉。”［4］174好多園林便將月亮這一絕妙的元素納入到了園景之中。蘇舜欽在《滄浪亭記》中提到竹子景觀，最美的時候是“光影會合于軒戶之間，尤與風月為相宜”，司馬光《獨樂園記》也沒有忽略掉“明月時至，清風自來”這不花錢的美景，環溪有“風月臺”，水北胡氏園有“玩月臺”，蘇州網師園有“月到風來亭”，滄浪亭有“鋤月軒”，都是以賞月為主題的景點。［3］21，26，42，50而天下賞月最佳去處莫過揚州。揚州瘦西湖的五亭橋，共有十五個拱洞，《揚州畫舫錄》中有這樣一段記載：“每當清風月滿之時，每洞各銜一月。金色蕩漾，眾月爭輝，莫可名狀。”每到皓月當空，天上一輪圓月，水中十五輪圓月，景境妙絕，故有“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”之美譽，杜牧詩“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，正是對揚州明月的追思。
（二）簾幕卷花影
影在園林中可以分為兩類，一類是物體受光后映在地面上的投影，一類是水中的倒影，都屬于虛景。蘇軾有一首《花影》詩：“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。”這是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墻上，此時的墻已不再是墻，紙也，影亦不再是影，畫也。搖曳的花木，斑駁的落影，生成了一幅幅潑墨的寫意山水畫，但又不同的是，這幅畫會隨著時光的流轉而悄悄生長、變化，就像有生命一般，給人帶來無窮的想象、期待和驚喜，是大自然送給園林的又一鬼斧神工之作。北宋有個詩人叫張先，對影子非常敏感，曾寫下“云破月來花弄影”、“簾幕卷花影”、“墜輕絮無影”三影詩句，將“影”之意境美體味地淋漓盡致，被時人喚作“張三影”。其實將“影”入詩的不僅僅是張先，同時代的王安石有“月移花影上欄干”詩句，陳與義的“杏花疏影里，吹笛到天明”，為人們形象地展現了一幅充滿詩意的畫圖，徐伸的“悶來彈雀，又攪破、一簾花影”，則是一種庭院內的慵懶和閑淡。文人這種顧影自憐的特性，使“影子”不可避免地帶有了文人的意味，竹影搖窗，花影移墻的園林，也就有了更多的文人園林的意境。至于水中的倒影，王鐸有詩云：“波面波心流蛺蝶，樹頭樹底浴鴛鴦”，岸上景物倒映在水中，與水中景物交織融合成了一個新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇與趣味。倒影不僅擴充了園林空間，豐富了園林景物與層次，更使園林充滿了發現的快樂與無盡的遐想。園林里這種以水影取勝的景觀亦是不勝枚舉。拙政園里就有兩處，一個是倒影樓，一個是塔影亭。塔影亭取唐詩“徑接河源潤，庭容塔影涼”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。蘇州山塘街的塔影園，景觀的處理更是巧妙，硬是憑借一方水池借來了園外虎丘塔的倒影，園內并無塔卻以塔名之，實可謂匠心獨運。
（三）雪香云蔚是家資
云，具有自由、飄逸的性格，“行到水窮處，坐看云起時”這般閑云野鶴的生活，不僅是隱者、道家的追求，也是多數人的理想，所以，云也是被廣泛借入到園林中的要素之一。僅艮岳，以“云”為名的景點就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫軒、躡云臺、揮云廳、留云石、望云坐龍、排云沖斗、銳云巢鳳等不下十處，宋徽宗當真是把艮岳當作人間仙境來建設了。香氣，亦是激發詩情的優秀媒介。花香彌漫的園林充滿著禪意，能讓人從浮躁中沉靜下來，心舒神怡而思緒悠遠，所以“香氣”也是文人園林之所鐘愛。春天的蘭草，夏天的風荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氳。園林中以香氣命名的景點也非常多，如米芾研山園的“靜香亭”，臨安后苑的“天闕清香”，德壽宮的“香遠清深”，集芳園的“雪香”，韓侂胄南園的“照香”、“紅香”、“晚節香”等亭。今天蘇州古典園林里以香命名的景點，著名的有滄浪亭的“聞妙香室”、“清香館”，留園的“聞木樨香軒”，怡園的“藕香榭”，拙政園的“遠香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、氣象的風月虛景，為園林建筑藝術增添了無限廣闊的想象天地，與山石、水體、植物、建筑等實景一起構成了完整的園林建筑藝術。蘇州虎丘冷香閣的楹聯“梅花香里鐘聲，潭水光中塔影”，以及林逋的詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，形象地反映了園林建筑藝術虛實相生這一特色，虛的香、聲、光、影、月，與實的水、樹、建筑，共筑此情此境，缺一不可。關于清風明月，蘇軾在《前赤壁賦》中寫道：“且夫天地之間，物各有主；茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食。”恰巧李白也有“清風明月不用一錢買”之言，白居易則更絕：“新昌小院松當戶，履道幽居竹繞池。莫道兩都空有宅，林泉風月是家資。［5］”不僅不用花一個錢，更是將風月拿來當作自家資財———當然是精神之財富。
三、茶禪一味———園林中人文活動與自然景物的契合建筑藝術
中國是茶的故鄉，飲茶習俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七寶：琴棋書畫詩酒茶”、“開門七件事：柴米油鹽醬醋茶”之說，茶不僅在文人士大夫階層盛行，亦融入在老百姓柴米油鹽的日常生活之中，所以在《清明上河圖》中出現眾多的茶館也就不足為奇了。
（一）茶與三教相遇于精神
中國茶文化的千姿百態與其盛大氣象，是儒、釋、道與茶互相滲透、綜合作用的結果。茶與佛教的關系淵源頗深。茶不但有提神消困助消化之功效，還能讓人靜心戒欲，有益修行，所以飲茶之風首先盛行于佛門，再由僧人香客傳播到民間。寺廟還是茶樹栽培勝地。俗語說“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺廟和茶便結下了不解之緣，許多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶與禪的關系遠不僅僅止于物質關系，茶禪關系的核心在于其精神內涵的相通、相近，即所謂“茶禪一味”。茶之精神，宋徽宗在《大觀茶論》的序文中說：“至若茶之為物，擅甌閩之秀氣，鐘山川之靈稟，祛襟滌滯，致清導和，則非庸人孺子可得而知矣，中澹閑潔，韻高致靜。則非遑遽之時可得而好尚矣。”將“清、和、澹、潔、韻高致靜”奉為品茶的精神境界以及君子應追求的道德操守。茶人希望通過飲茶把自己與山水、自然、宇宙融為一體，在飲茶中求得美好的境界以及精神的升華，本身即蘊含著禪意的美。正因為茶與禪在精神層面的相通才使得皎然和尚能夠將二者水融在一起：“一飲滌昏寐，清思爽朗滿天地；再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。”范仲淹亦有詩云“斗茶味兮輕醍醐，斗茶香兮薄芝蘭”，看來飲茶確實有讓人茅塞頓開、頓悟之功效。飲茶亦可得道，茶中有道謂之茶道，禪與茶的連結，把飲茶從日常生活的層面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家講究“以茶利禮仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可歸為“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最終可歸之于儒家以禮教為基礎的“中和”或者“和諧”思想。“寒夜客來茶當酒，竹爐湯沸火初紅。尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”這是歷史上的茶詩名句，不僅描述了飲茶之意境美，更大的價值在于書寫了千百年華夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的禮儀文化底蘊。而茶文化虛靜恬淡的自然本性，又與道教清靜無為、自然而然的思想極其契合，隱逸亦是推動茶事向前發展的動力。盧仝《飲茶歌》：“一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。蓬萊山，在何處？玉川子乘此清風欲歸去。”將喝茶的妙處展示得淋漓盡致，七碗茶的意境層層深入，喝到五六七碗便已了不得，幾欲得道成仙，則飲茶幾等同于修道了。
（二）茶與文人相遇于園林
關鍵詞:繪畫藝術；美學特征；清省；清麗；清氣；趙孟；天朗日晶
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
"Clear Introspection", "Delicate Beauty", and "Pure Verve":
An Exploration upon the Transformation of Painting Style in Yuan Dynasty
RAO Wei
(Library, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)[WT5”BZ]
潘天壽先生說過：元初諸家，如錢選、趙孟、劉貫道等，“高古細潤，猶存宋代之遺緒”；同時代的高克恭等“主寫意，尚氣韻”，“漸成所謂元風者”，但尚未完全脫去“宋人意致”；及至黃公望、王蒙、倪瓚諸家，全用干筆皴擦，淺絳烘染，“特呈高古簡淡之風，呈有元一代之格趣”，進而成為明、清繪畫的先驅①。由“宋代之遺緒”而“高古簡淡”，實由繁而簡，這類義涵和用語可能有多種不同的表述，但有元一代“格趣”的形成，已被多數學者所認同。顯而易見，一代畫風的形成取決于多方面的原因，其中，“清”以及與“清”搭配的一系列話語也是值得注意的一個哲學和美學范疇，它的運用和內涵也經歷了一種較為明顯的轉變。本文嘗試以此為視角，考察元代繪畫格趣的形成及其繪畫風格的轉變。
一
與“清”及其與“清”關聯的話語在中國傳統典籍中舉不勝舉。據日本學者葭森健介統計，《三國志》、《世說新語》諸書中士人人物品藻活動使用“清”的熟語例文超過200多處②。“清”又是中國古代哲學和美學的重要范疇之一，《淮南子?天文訓》稱：“宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之寧竭難。故天先成而地后定。”這里涉及的宇宙生成論告訴我們，清氣屬陽，上升而為天；濁氣屬陰，下凝而為地。由哲學之“清”可以延伸到人的道德和人品之“清”，進而轉化為審美藝術之“清”。
縱向考察“清”及其與“清”有關的話語及其運用，可以大致發現，漢魏六朝的“清”主要表達的是人的精神風貌，此后逐漸轉向一種對藝術、對審美的表達。這種趨向，中經宋、元的闡述與實踐，到了明代，其藝術的、審美的內涵，更為明確地演繹為簡、淡、遠，其中也包括了更為深刻的古代哲學內涵。
魏晉南北朝時期是哲學之“清”轉化為審美之“清”的關鍵時期。眾所周知，“清”及其與“清”關聯的話語在漢魏六朝得到廣泛的運用，《世說新語》中就有“清舉”、“清通”、“清遠”、“清虛”、“清和”、“清流”、“清朗”等多種詞匯。李澤厚先生曾對東漢末年到魏晉時期意識形態領域內的新思潮，及其反映在文藝、美學上的同一思潮的基本特征歸納為兩個基本點，其一是“人的覺醒”，即人對自己生命、意義、命運的重新發現；其二，由人的覺醒而“文的自覺”（“文的自覺”是一個美學概念，也包括繪畫與書法等其它藝術）。“華美好看”的文章可以被人們長久傳誦，文章不朽當然也就是人的不朽，從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。
然而，理解這一時期文藝美學上的特征必須明確一個中心點，即這時期的“人”是指生活在既富貴安樂又滿懷憂禍的境地中、處在身不由己的政治爭奪之中的門閥貴族。因此，就“人的覺醒”而言，他們的“清議”，他們對“清”的推崇，從而形成所謂的“文化清流”體現的是門閥貴族所追求的人性自由，“具有鮮明的反政治功利主義的價值取向”。就“文的自覺”而言，他們對自我的尋覓，更多地轉向了藝術，然而，門閥貴族們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，實際從一個極端把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現出來。另有學者對這一時期的文論特色進行概括，認為前期（魏晉）以“清省”即文辭省凈為主，美學評價上，“出水芙蓉”的清省之美被褒揚，“錯采鏤金”的裝飾美被貶抑。后期（南北朝）以“清麗”為主，即在倡導“清”的同時，也十分強調“麗”，也就是文學作品的形式美，包括文辭的華麗整飾和聲調的抑揚頓挫（謝靈運是這一時期“清麗”詩風的代表）。而陶淵明則是從清麗美轉向質樸美的典型代表。
魏晉南北朝期普遍認為陶文簡直類同于“田家語”，缺乏文采。眾所周知，中唐以后，尤其是宋代，蘇軾品陶詩“質而實綺，癯而實腴”，陶淵明的地位由晦而顯，被李澤厚先生稱為“以深刻的形態表現了魏晉風度”、“真正是魏晉風度的最高優秀代表”之一的陶淵明（另一個是阮籍）便以平淡沖和為特征，“自然景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活、興趣的一部分……非常一般的景色在這里都充滿了生命和情意，而表現得那么自然、質樸。與謝靈運等人大不相同，山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又盎然生意”。另有學者指出：“陶詩的主要特色是‘清淡’而非‘清麗’”，“事實上，陶詩的美正在于他語言的質樸和抒情的自然率真，在于它表面平淡的詩句中蘊含的豐富的人生哲理和胸中感觸，在于心聲的自然流淌，是一種內在的‘麗’。真正發掘出這種內在的‘麗’，認同并欣賞這種質樸無華又余味無窮的美，是在中唐以后，尤其是宋代。”③因此，陶淵明詩在南北朝被列入中品，而在宋代被列入“上品”，正是“清”的審美趣味演進的一個范例④。
由此可見，漢魏六朝時期雖然提出了像“清省”這樣的文論主張并影響了當時的評品與創作實踐，但“以發展的眼光看，文學從先秦兩漢的質樸無文到漢末魏晉南北朝時期的追求綺麗，是一個重要的進步。它標志著文學日益注意到自身抒情與文采的特點，并按照文學的特征進行創作和欣賞了。”這就意味著，這一時期文藝的總的特質仍存在對“綺麗”（實指“清麗”而不是“艷麗”）的追求，這種“清麗”與后來的“清”的特征有明顯的區別（詳后）。
二
基于以上論述，筆者注意到關于“清”這一美學范疇內涵的演變及其與元代繪畫風格的轉變之間的關聯。而這種轉變首先在元初期的趙孟身上得到體現。
在《趙孟集》中可以搜檢出一些有關“清”的話語：如“歷歷山水郡，行行襟抱清”（卷二《桐廬道中》）；“圖書左右列，花竹自清新”、“梅柳亦清新”、“坐對山水娛清輝”（分見卷三《哀鮮于伯幾》、《述懷》、《題雨溪圖贈鮮于伯幾》）；“山深草木自清幽”（卷五《彰南道中》），等等。這些都是他對山川草木的觀感和體驗。
作為一個詩文書畫全能的藝術家，趙孟通過自己的藝術實踐顯示出了“清”的實際形態和精神內涵，這在繪畫領域尤其值得重視。趙孟曾在自己創作的《水村圖》（大德六年作者49歲時為友人錢德鈞作）的卷后另紙題道：“后一月德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時信手涂抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧。”同樣，用他自己的話說，這種“信手涂抹”的確切表達應該是“信手落筆筆清妍”。可見，“清”既是他瀟灑揮筆時的一種美學感受，更是對“清”的境界的自覺追求。據后人的一般評價，趙孟畫作的總體風貌是厚重、工穩、秀潤、清麗，典雅蘊藉，其山水畫的風格多種多樣，但筆者感到對后世最具“提醒品格”作用的是與“清氣”相聯系的簡、淡、遠的一路。如《鵲華秋色圖卷》，清淡的設色，清晰的筆路，使畫面顯得清潤雅致。《吳興清遠圖》描繪家鄉吳興一帶開闊的湖光山色，蜿蜒連亙的山巒以勾斫法刻畫，信筆敷以鮮亮的青綠石色。淡墨抹染遠岫，用筆簡薄，構圖奇特，學前人而高度簡化。《水村圖》，用墨筆畫江南平遠之景，構圖平實，意境清遠。我們知道，趙孟摒棄宋畫慣用的“卷云皴”或“斧劈皴”而采用五代董源的“披麻皴”去表現江南山丘。干筆鉤、皴，松靈的筆墨，也為畫作平添了一份“清氣”。
徐復觀先生認為：“趙松雪在藝術史上的重要地位，是表現在狂風暴雨之后，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展向自然，使主客之間，恢復了比較均衡的狀態。他是以‘清遠’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟藝術的新生命。元代繪畫所以能得到很高的發展，實在是立足于此一主客觀均衡之上。”
趙松雪之所以有上述的成就，在他的心靈上，是得力于一個“清”字；由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清；清便遠，所以他的作品，可以用清遠兩字加以概括。在清遠中，主客恢復了均衡。在均衡上的相融相即，這便可以上追北宋山水畫成熟時的風格，下開元季四大家的逸韻。
……
由莊學而來的魏晉玄學，可以說是“清的人生”，“清的哲學”；……我已經指出過，山水畫的根源是玄學，則趙松雪的清地藝術，正是藝術本性的復歸。……清則淡，《皇明風雅》載沈周《題子昂重江疊嶂卷》有云“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。”王世貞《州山人稿》題此圖有謂“至杳靄澹蕩，出有入無，潤氣在眉睫間，不至作公家大年朝京觀也。”⑤這里對“清”的明確釋解是“遠”，是“淡”。趙孟“提醒”的畫風獲得進一步發揚，倪瓚等人所謂的“天真淡簡”（惲南田）、“淡簡荒率”（王），已是眾所周知的評價。
三
然而，理解趙孟以及元代繪畫格趣的內涵尚不可限于以上認識。
如同李澤厚等人論述的那樣，漢魏六朝門閥貴族所樂道的山水草木僅僅是“徒供觀賞”而與他們的人格和藝術情感相分離的“對峙物”，這種對峙只有到了陶淵明那里，才變而“成為詩人生活、興趣的一部分”，“既平淡無華又盎然生意”。這種“平淡無華”是一種新的精神境界，也是與“清”相聯系的更為內在而深刻的美學精神與藝術實踐。
說到這里，有必要進一步探求趙孟關于“清”的源頭。有學者根據趙孟在《論書》中的“右軍瀟灑更清真”詩句提出，這是他“明確表示自己受到王羲之清真瀟灑之風的影響”，所以這就是“這種藝術精神和人格精神的源頭”⑥。可以說，受晉人尚“清”的審美取向的影響，再結合自己的切身感受，趙孟把“清”作為自己一生為之追求的美學目標，然而，理解趙孟有關“清”的構成及其真實義涵，他的同代人歐陽玄的那段話可能更能說明問題：
嗟乾之資，唯一清氣。人稟至清，乃精道氣。天朗日晶，一清所為。……清氣所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壺秋冰。（《圭齋文集》卷九《魏國公趙文敏公神道碑》）“人稟至清，乃精道氣”，這是歐陽玄點出的趙孟的“藝術精神和人格精神”所在。概而言之，“氣”與“道”是指一個充滿活力的因素，而“道氣”乃“一清所為”，清氣上揚（“清陽”）而為天（“薄靡而為天”），這在歐陽玄看來，“天朗日晶”就是清氣所上揚的“天”，也是“道氣”的體現和精神內涵。可以說，這就是被“清氣所萃”的趙孟的人格精神和藝術精神的根本所在。說到這里，我們似乎可以感到趙孟崇尚的“清氣”與陶淵明的“清氣澄余滓，杳然天界高”之間的承接與呼應。
由此可見，歐陽玄由宇宙生成論而及具體人的人格和藝術精神，應該符合當時的“語境”。或者說，這樣的旨趣與境界是趙孟這樣的士人所向往和追求的。所以，“清氣”可以作為趙孟尚“清”話語中最具代表性的特征話語，從這個意義上說，“天朗日晶”可以具體化為兩個層次，首先，它既然由“清”所規定，就意味著去濁、去濫、去繁，尚簡、尚約、尚淡、尚遠。當然，這絕不僅僅限于表層意義上的簡、淡，而是如同明末畫家惲向（1568-1655）所說：“簡者，簡于象，而非簡于意。簡之至者縟之至也。”也如同惲南田所論“云林畫天真淡簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣”，極簡之中無疑包含了以簡馭繁、“無窮出清新”的深刻內涵。第二個層次，“清”回到了它的本義，具有潔、朗、亮等特征和氣質，更確切的表達就是“天朗日晶”――“天朗日晶”既是趙孟及其趙孟所“提醒”的元代繪畫“品格”的顯性表征，也是由宇宙生成論啟示出的一種特有的內在氣質。這種藝術精神由倪瓚、黃公望等畫家繼承發揚開來，我們從黃公望的《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》可以看出由董、巨而來的影響和始變，更后到《溪山雨意圖》、《富春山居圖》，則可以看出它們與趙孟的《水村圖》、《雙松平遠圖》的承接關系。此外，尚有曹知白的《寒林圖》、《林幽岫圖》，潤的《秀野軒圖》、《林下鳴琴圖》等等，從這一系列元代現存畫作的典型作品中，我們不能同時感到為“清氣所萃”的“清氣澄余滓，杳然天界高”的格調嗎？黃公望的《溪山雨意圖》是我最崇尚的元代佳作之一。顧名思義，它多少應該顯示一些空蒙、混沌吧，然而，盡管“雨意”令人回味無窮，但畫面中除山頂一抹空蒙色外，總體呈現出的恰恰是一片開闊而清美的“天朗日晶”韻致！惲壽平（南田畫跋）論元畫道：
元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得。又如美人橫波微盼，光彩四射。觀者神驚意喪，不知其所以然也。
元人幽亭秀木，自在化工之外。一種靈氣，惟其品若天際冥鴻。故出筆便如哀弦急管，聲情并集。非大地歡樂場中，可得而擬議者也。
宗白華先生在論文藝之“充實”精神時說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。”他同時結合惲壽平的“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木”一段話以論“元人畫境中所含豐富幽深的生命”內涵⑦，誠然，元人竟然以其令人“神驚意喪”、“揣摩不得”的“幽秀之筆”“相叫”出“品若天際冥鴻”的境界。“元人幽淡的境界背后”所“潛隱著一種宇宙豪情”與“清氣所萃”的元代畫家體現出的藝術精神沒有相通之處嗎？四
漢魏以來的尚“清”審美取向經歷了“清省”、“清麗”等復雜的演變過程。到了元代，趙孟承接了陶淵明和唐宋以來的“平淡”、“沖和”精神內涵，較為自覺地將“清氣”貫注到繪畫作品中去，從而為元代的繪畫起到“提醒品格”的作用。“清氣”不僅表現為簡、淡、遠及其“豐富幽深的生命”，更體現出一種“天朗日晶”的風貌和與天際宇宙相接的“道氣”。
本文試圖以“清”為視角，通過縱向考察厘清這一哲學和美學范疇對元代繪畫品格的影響。然而，由于水平和文字容量的限制，筆者感到這一考察存在明顯局限和欠缺，例如，唐宋以來繪畫技法乃至繪畫工具的變更，可能對“清氣”的形成也有一定作用；另外，人文的、宗教（特別是道教）的影響等等，這些都有待作進一步的深入探討。（責任編輯：徐智本）
① 潘天壽《中國繪畫史》，團結出版社，2006年版。
② 轉引自寧稼雨《〈世說新語〉與人物品藻的范疇演變》，《文藝理論研究》，2005年第6期。
③ 何莊《論魏晉南北朝的文論之“清”――兼及陶淵明的品第》，《中國人民大學學報》，2007年第2期。
④ 陶淵明詩中多次以“清”抒情狀物：“藹藹堂前林，中夏貯清陰”(《和郭主簿二首》)；“清氣澄余滓，杳然天界高”(《己酉歲九月九日》)；“日夕氣清，悠然其懷”(《歸鳥》)；“延目中流，悠想清沂”(《時運》其三)；“卉木繁榮，和風清穆”(《勸農》其二)；“晨風清興，好音時交”(《歸鳥》其四)；“幽蘭生前庭，含熏待清風”；“清風脫然至，見別蕭艾中”(《飲酒》其十七）。
⑤ 徐復觀《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年版，第383-385頁。
但是，那些能夠脫穎而出的地方，往往也是能產生一個意象的，這個意象，也應成為這個地方抽象后的代名詞。如“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”之于蘇州。“上有天堂，下有蘇杭”。杭州之名，自然是馳于“淡妝濃抹總相宜”之西子湖，它“水光瀲滟晴方好，山色空饔暌嗥妗保這一晴一雨之間，天然的美態就出來了。然而，“英雄若是無兒女，千古江山漫寂寥”。試想，西湖周遭，如果沒有秋瑾之墓、岳飛之廟甚至秦檜之跪像，抑或也無蘇、白二堤、“梅妻鶴子”之典與“白蛇”之傳，那杭州的西湖，就無法充盈那種濃得化不開的人文情懷，也就僅只是一池皺水、一片空茫了。
不過，我這里說的，卻是另一個西湖，以及與之相關的另一種人文。
抗清民族英雄、南明兵部尚書張蒼水臨刑前，曾面對杭州西湖斷喝一聲：“如此江山!”可謂人文大于自然。
而在萬里之外，我只想輕抒一聲：“江山如此!”面對另一個西湖，我的呼吁，顯然是景致大于人文。
這個西湖，恰恰位于蒼山十九峰的首峰云弄峰下，自然已別有意味。它的行政區劃所在的地方，被稱為洱源縣。洱源，顧名思義，就是洱海的源頭。而洱源西湖，就是構成高原大湖洱海的源頭之一。
洱海，不是這個西湖的背景，而是它的歸宿。
云南高原之上，與海遠隔，山重水復之中，遂將所有的一池之水都喚為“海”，能稱為“湖”的，本身就有了幾分或深或淺的人文氣息。何況，這個湖，還被叫做西湖，于是，其能指與所指，就已先天地得到了充盈與延展。
大理之美，不僅僅只于蒼山與洱海。大理，是廣闊而豐厚的，比如我們常常忽略了它的源頭(我們常常將十八溪作為它所有水體的來源)。針對這塊高原的山川風物、歷史文化與當下迷人生活，我曾取其最典型的意象，以《像大理一樣風花雪月》總述之，分別進行描述，寫意而又融通，營造成為一組詩。關于那些星星與寶石一樣散落于蒼山周邊的高原湖泊(如洱海、東湖、西湖、茈碧湖以及天池等)，有這樣的部分：
“正如這里是高原
遠離大海的高原湖水靜謐
在所有的高原所有的湖泊
都是充盈想象的大海微風習習”
顯然，在群山之中、叢林之間，湖，已賦予了這塊土地一種靈性、一個超越的空間。
洱源西湖的岸邊，在水一方，我聽到了清越而古風依然的白族民歌，歌聲如翠綠的葉面張開，如鮮艷的花朵開放。
“心肝票，
商茍(勒)者刷咒五刷，
商茍(資)者刷壓算機(資勒)，
商茍(勒)阿百刷。”
(漢語的意思是：心肝肺，五年(勒)十年常相好，相好(資)十年不算啥(資勒)，百年(勒)還嫌少)。
時光回溯，我猶如聽到了上古的《詩經》。
《詩經》作為立在大俗基礎上的大雅之集，為中國詩歌開篇之典，也從而切斷了文化與世俗的通道。然而，這高原之上湖畔船頭雖然瀕于消亡、但仍不絕如縷的民歌，卻如一股潛流，傳承著前《詩經》的遺韻。
“七月流火，九月授衣”。我知道，“流火”與“授衣”在這里不是兩種狀態或是兩個動詞，而是古老中國的兩個星座。時間與季節，就這樣由此而神圣。就是在這七月流火與九月授衣之間，我循著高原的天光水色，溯著洱海的水源，在穿透靈魂的千年古歌中，融進了洱源西湖。
群山環繞，田野過渡，村落掩映，樹林與蘆葦扶疏。一葉扁舟就像一句銳禾U而溫情的歌詞，如濃墨般深入到這個充盈水體的核心。白鷺翻飛下，水草從倒映的流云中婆娑開來。一個化境就此展開，天光水色下的美麗外像給予我的是強烈的震撼。風徐徐而通暢地漾了過去，更高處一群群的鳥輕薄地掠走。行船中，湖面不斷地涌現出來，水，就在這一剎那莫名地皺了。但它并不粗糙，絲綢般的質感在微微的起伏中細致地堆積。顯然，這是一種在粗獷的高原上珍貴而細膩的情愫。
這是靜泊在洱海之源的高原西湖，這是我的西湖。
該用如何優美的詩句和神奇的畫筆來描述我對西湖的感受呢?
據說，在西湖，有人將那些民居當作從久遠就已經停泊的漁船；還據說，西湖中的魚是一直游在云中的。清靜與清凈的水下悠悠地晃動著的水草，是舒緩音樂下的旋律。
在這一水合圍的散淡與潔凈的生活中，我們將會獲得靈魂的安寧。西湖，這個在洱源覆鐘山下的小小淡水湖，湖中村落猶如上天的積木，在湖水之間勾勒出最適宜于水彩描抹的圖案。炊煙裊裊的村落旁，清澈見底的湖水總與藍天融為一體。如此的靜謐和澄明，如此的村湖畫景，恍若是我們再也不能遺失的最后家園。柳條成陰，籠罩在靜靜的湖水四周；水澄似鏡，似乎湖水在四季中永不變化；更讓人不忍回頭一望的是，湖中菱荷競艷，薄草染出點點翠色，只只漁鷹悠閑自得，一片倒影被狹長如長笛的獨木舟劃破……易碎的天光水色，成為我們們心頭永久的痛。
我們還會走得更深，走進隱秘。風景將我們融合。
群山環翠，放眼四顧，西湖所居于的洱源盆地，仍然綠野平疇，阡陌縱橫，草長鳶飛，萬物勃發。在這里，大江大河被山擋在了另一面，在這個夷平面上，充盈的水向著西湖或隱或顯地匯聚與周轉。無數的水從天而降，無數的水經叢林、田野與村落過濾與浸染，帶著自然的清洌與人文的暗香，匯聚成這個近6平方公里的水體。
美麗的高原西湖，在匯聚后，以靜態的方式幾乎不可覺察地起伏與盈動。水草的清晰可見、舟上歌謠的沁人心脾，在裊裊的炊煙中，成為一個難以逃逸的美麗范本。于是，我們終于可以說，這里的西湖，從來都不是“西湖”這個固有概念與意象的附會，而是獨有的、自足的、甚至幾分孤傲的。江山如此，高原西湖，以及它的六村七島，植物生長、掩映、交織。它們雜然而有序于其中，更迭、循環甚至輪回，其中的法則，作為所有倫常與人文的基礎，已無須感知而成為一種本能，并影響一切。
自然，于此平靜而有序地生發，自然與人文總是無比和諧地相伴相生。詩意地生活于此不再是一種愿景，而是一種難以覺察的常態。就如它的湖水不是一覽無遺的，六村七島靜居其中，相互呼應與比鄰，將西湖之水分割而又相互神秘地關聯。逶迤的水道掠過水草，穿過小橋，使我們與水道旁勞作的島民們不期而遇，但道桑麻長。水道邊的小島上，一個個以姓氏為核心的村落將你迎上岸。雞鳴犬吠，瓜果飄香。白墻青瓦下的一個個院落間，自稱為民家的人們在此繁衍生息，世代相傳。一些溫情――生動的表情、質樸的微笑，無聲地向你講述著傳統的倫常，以及“有朋自遠方來，不亦樂乎”的動人場景。朝日初升，夕陽西下，光線剪切著一個個島嶼、一個個身影。時間就此慢了下來。這些由院落組成的叢林，這些不斷 下沉卻永遠不會被淹沒也不會遷徙的民居，已長滿了根須，將所有的島釘牢在湖的中央，仿佛這些民居比島嶼還要蒼老，在光影下產生了被蝕刻的感覺。深入世俗的信仰與正在消亡的倫常糾結纏綿，于是，你會想到那些遠遠近近的廟宇，想到這些隨意而又有序的院落也是另一種廟宇，感覺到時間，真的慢了下來。
這突然使我想到了組詩《像大理一樣風花雪月》中，有一首是描寫寺廟的，副標題是――緩慢的叢林，其中的部分段落如下：
“于是世界緩慢了下來
流水開始在清靜的庭院漫流迥轉
于是大青樹枝繁葉茂巨大如罩
遮蓋了滿天星光一抹秋霜
因為根須一樣的信仰寺院
開始從內心的最深處蔓長
緩慢的叢林如此地鋪張
將日常的語言向反復的囈語化轉
從敬畏開始用虔誠渡過
歸結于自足的撫慰百代流傳
臺階緩漫爬升青苔長滿寺院
在一個很深的高度上停止然后蔓延
緩慢的信仰的緘默叢林
茂盛在心血的土壤上
喃喃不休的低語
暮鼓晨鐘般低沉但充滿頌揚
閱盡湖光山色閱盡山黛水碧
閱盡跪拜者的蒼老流溪之滄浪
千山一屏風萬水一壺飲
一個偈語收納了千鐘萬鼎之激響
世界慢了下來
清晰的跳動像在誰的胸腔
世界本來就是慢的
但從不停止盡管很慢
仿佛一只螻蟻抵達了世界的盡頭
仿佛一點星光已到達千萬年
山林中一條條纖細的路漫流
世界在這里已經慢過了時光
如果你像一片叢林之葉那樣
超度與解脫了所有的生長
如果你像千萬繽紛落葉那樣
閱盡風月吸吮了所有的光芒
如果你就是一縷清煙就是永生
那么你將比世界還要慢”
“你將比世界還要慢”!
在島上的村落中，仿佛醍醐灌頂，我尋找到了天光水色之外的西湖。在這里，所有的人，在日常生活、勞作與倫常中，進行著無法察覺的、同樣緩慢但永遠也無法遏止的修為。
因此，在這個濕地中央的湖畔，我開始智識――當年徐霞客先生在其煌煌游記中，對洱源西湖所作的“悠悠然有江南風景，而外有四山環翠，覺西子湖反出其下也”，多少有些矯情甚至不搭界。倒是同為有明一代的進士張相侯先生的白描，還近乎真實可信。且錄其詩于下，并作結：
圖畫出天然，人家水鏡園。
綠垂沿岸柳，清風幾村煙。
山翠含前浦，漁歌出晚船。
