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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇梁實秋作品，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：存真，翻譯態度，翻譯選材，翻譯實踐
中圖分類號：I206，6 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-02
一、引言
梁實秋先生不僅是中國現代文學史上一位舉足輕重的文壇大家，也是一位卓越的翻譯家。梁實秋一生譯績輝煌，其中最廣為人知的翻譯成就是他用38年時間獨立完成的40卷本的《莎士比亞全集》的翻譯，堪稱中華譯壇的一座豐碑。此外，他還譯有《織工馬南傳》、《咆哮山莊》、《百獸圖》、《沉思錄》等多部西方文學名著。然而，由于種種原因，在中國大陸譯界的眾多出版物中，梁實秋經常是被一筆帶過，比起對“文學家梁實秋”的研究，對“翻譯家梁實秋”的研究亟待進一步深化與拓展。因此，本文以梁實秋的翻譯為研究對象，試圖對此方面的研究做一點有益的補充。
二、梁實秋的翻譯原則一以“存真”為第一要義、
眾所周知，上世紀20、30年代，梁實秋與以魯迅為代表的“左聯”展開了一場激烈論戰，爭論的焦點之一便是翻譯問題。梁實秋撰文多篇來闡述他的翻譯主張，如《論魯迅先生的“硬譯”》、《通訊一則一翻譯要怎樣才會好？》、《論翻譯的一封信》、《歐化文》等。在這些文章中，他嘲諷地將魯迅翻譯的文章說成是“硬譯”和“死譯”。由于魯迅先生“寧信而不順”的翻譯觀廣為人知，與之進行翻譯論戰的梁實秋長期以來被人們誤認為是提倡“寧順而不信”的典型。
然而，事實絕非如此，梁實秋批評的是讓讀者看不懂的“硬譯”，他提倡譯文要通順可讀，但也堅決反對為了譯文的順暢而犧牲對原作的忠實性。在漫漫五十余載的翻譯生涯中，梁實秋始終將“信”字置于首位。在《論翻譯的一封信》中，他明確指出：“翻譯要忠實于原文，如能不但對原文的意思忠實，而且還對‘語氣’忠實，這自然是好的翻譯；雖然能讓讀者懂，而誤譯原文，這種翻譯是要不得的；既誤譯原文，而且還要讀者‘硬著頭皮’去讀，這是太霸道了。”很明顯，在梁實秋看來，譯文的順暢必須要建立在對原文“信”的基礎上。在晚年接受丘彥明女士采訪時，梁實秋也一再強調：“我翻譯中首要注意之事是忠于原文，雖不能逐字翻譯，至少盡可能逐句翻譯，決不刪略原文。”可以說，梁實秋一生的翻譯活動都以“存真”為第一要義，“存真”的翻譯原則深刻影響了梁實秋的翻譯態度、翻譯選材以及翻譯實踐，下文將分點予以闡述。
三、“存真”原則指導下梁實秋的翻譯活動
1、翻譯態度一認真負責，強調翻譯與研究相結合
首先，梁實秋注重對原作版本的選擇。既然梁實秋強調忠實原作，最大限度地再現原作的精神風貌，這就必然要涉及到原作的版本問題。以《莎士比亞全集》的翻譯為例，由于莎士比亞作品不止一個版本，有古本，也有現代本，因此譯者需要決定以哪個版本作為原文材料。在版本的選擇上，梁實秋本著“存真”的原則，通過對莎士比亞早期版本的反復研究，參考現代諸版本，最終選定了未經任何刪節的牛津版本，也就是沒有刪除劇中為了迎合觀眾而大量存在的污言穢語的版本，力求為讀者再現一個全面、真實的莎士比亞作品集。
其次，梁實秋強調細致的文本研究工作。梁實秋在《翻譯之難》一文中談及：“從事翻譯的人若不自己先徹底明白他所翻譯的東西就冒昧的翻譯起來，那是不負責任的行為。遇到引經據典的地方，應該不憚煩的去查考，查出來應加注釋，使讀者也能明白。”為了翻譯莎士比亞作品，梁實秋做了大量的前期研究工作，他廣泛收集了、孫大雨、朱生豪等人的譯本以及國內外一切可以得到的珍貴資料，參考了18世紀以來各位名家的注釋，兼收并蓄，以便能夠更加透徹地理解原文文字背后的意義。瀏覽各家之說需要耗費大量的時間與精力，特別是遇到解釋不一致的地方，譯者更要仔細進行辨別與考證，可是梁實秋憑借著頑強的毅力和優秀的譯德始終如一地堅持查考工作。在翻譯莎士比亞全集期間，他同時撰寫了多篇研究莎士比亞的論文，比如《莎士比亞與時代錯誤》、《莎翁夫人》、《莎士比亞的墓志》等等，這些研究工作成為他翻澤莎士比亞作品的重要前提。一個稱職的譯者在動筆翻譯之前，需要盡可能了解與所譯作品有關的信息，這樣才能充分把握原作、忠實原作，避免自己的主觀臆測。對查考研究工作的重視充分體現了梁實秋對“存真”原則的推崇。
2、翻譯選材一第一手的原文，反對轉譯
梁實秋以“存真”為翻譯的第一要義，特別強調譯者要從“原汁原味”的作品直接翻譯，反對轉譯。在上世紀30年代的那場翻譯論戰中，梁實秋在批評魯迅的“硬譯”的同時，也明確指出魯迅的“誤譯”主要歸咎于他的“轉譯”。轉譯比直接翻譯簡單，因為原文中許多令譯者躊躇的地方通過原譯者的翻譯方便了許多。但是我們都知道，從一種文字翻譯到另一種文字，不可避免地會造成原文傳達信息的損失，如果說經過翻譯所得到的譯文已經有所變形了的話，那么用這種已經變形了的譯文作原文，將它再次翻譯為另一種文字，造成的信息損失就更大了，轉譯的方法和忠實原著的精神是背道而馳的，所以梁實秋反對轉澤，表明了他對于“存真”原則的堅守。
3、翻譯實踐
3，1 以“句”為單位進行直譯
將“信”置于首位的翻譯家大多屬于“直譯型”的翻譯家，梁實秋也是如此，在句法結構以及內容上，梁實秋的譯文都最大限度地保留了原作的風貌。
首先，在句法結構上，梁實秋以“句”為單位進行翻譯，基本遵循原文的語序，體現了“亦步亦趨”的風格。請看《麥克白》一劇第一幕第二景中的一段臺詞。
原文
SERGEANT……The merciless Macdonwald-――
Worthy to be a rebel，for to that
The multiplying villainies of nature
Do swarm upon him--fromthewe emisles
of kems and gallowglasses is supplied……
梁實秋譯文：
軍……那兇惡的麥唐納一真不愧為一員叛將，為了做成他的反叛各種邪惡的品質都叢集于他一身一西方的群島還以輕兵鐵騎來協助他……
在這段臺詞中，莎士比亞運用了結構較為復雜的長句，中間三個分句是插入語。在翻譯的時候，梁實秋沒有對原文進行調整，而是完全按照原文的句式進行翻譯，甚至連標點符號也和原文保持一致。
其次，在語言內容上，梁實秋以“意譯”為主。下面以《羅密歐與朱麗葉》一劇第二幕第三景中的一段臺詞進行說明。
原文：
FRIAR LAURENCE Be plain，good son，and homely in thy drift；
Riddling confession finds but riddling shTift
梁實秋譯文：
勞講清楚些，好孩子，不要那么累贅，
謎一般的懺悔只能得到謎一般的赦罪。
從“謎一般的懺悔只能得到謎一般的赦罪”這句譯文明顯可以看出，梁實秋在內容上完全按照原文進行直譯，雖然中國讀者讀起來有些費解，但這樣卻是對原文最大限度的忠實，以“信”為基礎的“直譯”也成了梁實秋譯本的一個鮮明特點。
3，2 異化策略為主
梁實秋在翻譯時恪守“存真”原則，這不僅體現在語言形式上，還體現在文化內容層面上的“傳真”。因此，梁實秋主要采用“異化”的翻譯策略，力求真實地傳達原文的異國情調，讓讀者欣賞到原汁原味的異域文化。比如在人名的翻譯問題上，和梁實秋同時代的翻譯家們傾向于譯筆的歸化與地道，例如著名翻譯家傅東華在20世紀30年代末翻譯美國小說《飄》時，把眾多的外國人名中國化，如“Scarlett Hara”譯成“郝思嘉”、“Rhett Butler”譯成“白瑞德”、“Ashley Wilkes”譯成“衛希禮”等等。這種采用歸化法的人名翻譯雖然有利于中國讀者的接受，但是可能讓當時的讀者誤認為英美人的姓名與中國人沒有什么區別，阻礙了異域文化的輸入。梁實秋本人非常反對將外國人名中國化，他大多采用音譯法翻譯作品中的人名，例如將“Julius Caesar”譯成“朱利阿斯西撒”，而不是采用流行的譯法，諸如“凱撒大帝”或“凱撒大將”。音譯法保存了“洋氣”，很好地傳達了原作的風貌，能讓中國讀者直接感受到中外姓名文化的差異，是梁實秋“存真”翻譯理念的又一體現。
3，3 展現原作全貌，不隨意刪略
莎士比亞的作品中有許多為了迎合當時的觀眾而存在的污言穢語，梁實秋在翻譯這些猥褻語時沒有任何刪節，沒有顧及任何忌諱。相反地，朱生豪在翻譯《莎士比亞全集》時將這些之詞全部刪去，以迎合當時中國的倫理規范。梁實秋認為這種做法是對翻譯之“信”的背離，他認為莎劇中的這些粗俗話語反映了人物粗陋淺薄的性格特征，而且對于激活劇情、增加舞臺效果等都有其特定的作用，是原作內容很重要的一個組成部分，因此他主張對這些粗俗話語予以保留，以存其真。在“存真”原則的指導下，梁實秋的譯文對原文高雅處還其高雅，粗俗處還其粗俗，最大限度地體現了莎士比亞作品的精神風貌。
四、“存真”原則對梁譯本的影響
梁實秋的翻譯以“信”為根本，其譯作的最大特點便是忠實原文。“存真”原則對梁實秋譯作的積極影響主要體現在以下兩個方面。
第一，梁實秋譯本的忠實性使之成為“學院派”譯本的典范，有助于讀者了解莎劇原文。我們中國讀者直接閱讀莎士比亞原著并非易事，梁譯本對原著高度忠實，加上其中簡明扼要的注釋，在讀者閱讀莎劇原文時能起到一種“拐棍”的作用，對照梁實秋的譯文，有助于讀者對原文的準確理解和欣賞。因此，梁譯本的特殊學術價值不可低估。
第二，“存真”的翻譯原則使得梁譯本保留了較多的異域文化特色，從而促進了本土文化對異域文化的借鑒和吸收。莎士比亞作品中的典故比比皆是，典故是一個民族文化中非常重要的組成部分，許多本國讀者相當熟悉的典故往往不為另一種文化中的讀者所知曉，因此這里就以梁實秋對于莎劇中典故的翻譯來進行說明。請看《威尼斯商人》第一幕第二景中的一段臺詞：
原文：
PORTIA If I live to be as old as Sibylla，I will die as chaste as DianaunlessI be obtained bythemanner of myfather’swill
梁實秋譯文：
波如果我活到西逼拉那樣老，我也愿意貞節如戴安娜而死，除非是按照我父親遺囑的方法出嫁。
注：西逼拉（Sibylla），老態龍鐘的預言家。
朱生豪譯文：
鮑西婭要是沒有人愿意按照我父親的遺命把我娶去，即使我活到一千歲，也只好終身不字。
在這個例子中，“Sibylla”和“Diana”是英語中的兩個典故，分別是“老態龍鐘的預言家”和“貞潔女神”的意思。朱生豪運用歸化手法，翻譯成“活到一千歲”和“終身不字”，雖然減輕了讀者的閱讀障礙，但是也喪失了向讀者傳遞異域文化的機會。而梁實秋采用音譯再加注的方法，不僅保留了異域風貌，而且幫助中國讀者了解了“Sibylla”和“Diana”兩個典故的含義，為本國的文化輸入了養分。
當然，不可否認，“存真”原則也給梁譯本帶來了一定的負面影響。由于過分強調忠實于原文，梁實秋的譯文不可避免地有“歐化”過度的傾向，因而某些譯文顯得生硬拗口，比如說中心詞之前“的”字結構用得比較多，造成定語冗長，以及被動語態用得比較頻繁等等。另一方面，在最能體現莎士比亞語言精華的雙關語的翻譯上，梁實秋顯得創新不足，他多數情況下采取直譯加注的方法，僅在注釋中對雙關的用法加以說明，很難使讀者體會到“話外之音”的妙趣。
五、結論
34歲那年，梁實秋做出了一個驚人的決定，打算翻譯《莎士比亞全集》。這項工作的艱苦程度不言而喻。梁實秋當時想，如果光靠自己一個人翻譯，不知哪年才能完成這項工程。思來想去，梁實秋打算找幾個志同道合的人一起做。
很快，梁實秋物色了另外4個人和他一起進行翻譯工作。那4個人分別是聞一多、徐志摩、陳西瀅和葉公超。梁實秋打算，他們5個人，最少6年，最多用不了10年，便能翻譯完《莎士比亞全集》。然而，由于種種原因，那4個人都沒有干多長時間，便先后退出了翻譯小組，只尷尬地剩下梁實秋一個人。
思來想去，梁實秋覺得既然自己已經作了決定要翻譯《莎士比亞全集》，所以不管別人怎么樣，反正自己不能當“逃兵”。思來想去梁實秋便決定一個人把責任全承擔下來。
就這樣，梁實秋開始廢寢忘食地工作起來。在抗戰爆發前，他順利地完成了8部莎翁劇作的翻譯工作。“”后，為了躲避日寇的通緝，梁實秋不得不逃離北京，在極其堅苦的環境下，繼續進行對莎翁劇作的翻譯。
抗戰勝利后，梁實秋回到北京，在北京師范大學任教。課余時間，他依然堅持莎翁劇作的翻譯工作。終于，到了1967年，由梁實秋獨自翻譯的莎士比亞全集37部作品的中文譯本全部出齊，在國內學術界引起了巨大轟動。
對于取得的成績，梁實秋看得很淡然。他回憶說：“我翻譯莎氏，沒有什么報酬可言，長年累月，其間也得不到鼓勵……說實話，我只是做了自己想做的一件事情而已。”梁實秋的一番話，曾讓許多人聽后感到心酸。
梁實秋的成功，得益于他對這一工作的執著精神，得益于他一心一意地投入，更得益于他那肯吃苦鉆研的“釘子精神”。其實，做任何事情，都需要投入。要想成就大事，更要鍥而不舍地投入。
專注是“語不驚人死不休”的豪情，是“為伊消得人憔悴”的投入，是“十年磨一劍”的等待。所以，荀子在《勸學》中說：“鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。”縱觀古今成大事者，大抵都具有這種執著精神。而學者梁實秋，正是有了這種鍥而不舍的勁頭，一心一意地專注于自己的工作，排除外界因素的干擾，從而取得了如此驕人的成就。
1986年生，曾多次獲全國女子少年圍棋冠軍。2000年入選國家女子少年圍棋隊。2002年入選國家女子圍棋隊。2003年任《弈壇春秋》主持人，至2005年。2006年進入上海財經大學國際金融專業學習。2009年回京，在加拿大一旅游地產公司任營銷總監。2011年自主創業。現任“神州智聯”科技有限公司運營副總裁。
“小學語文老師都知道他，說我腦門長得蠻像他”
上小學的時候，王雨荍就常聽人說：“她腦門和下巴跟梁實秋長得還蠻像的。”但一直很“晚熟”的她只知道梁實秋是她從未見過的老姥爺，她對他的全部印象便是位有名的大作家，語文老師們都知道他，僅此而已。
王雨荍更多的是沉浸在自己的驕傲里，經常有人夸她，“這個小孩兒下圍棋很厲害，七八歲就拿全國冠軍了”。奶奶（梁實秋的長女梁文茜）跟別人介紹她的時候也總是特別自豪:“我孫女兒可聰明了，是圍棋冠軍。”
王雨荍小的時候，奶奶和父母也從來不會刻意讓她去讀梁實秋的作品。王雨荍笑著說道，“讓一個小學生讀梁實秋，太難為人了”。那時候，她更喜歡讀兒童版的西方文學，像《簡愛》、《秘密花園》。有時候奶奶會給她轉述一些梁實秋的作品，都是些短小精悍而有趣的小故事。直到十七八歲，王雨荍才開始讀了《雅舍小品》、《雅舍雜文》。
從奶奶口中，王雨荍得知梁實秋“非常慈愛”，有時候奶奶會對她說，“如果他還活著，肯定特別喜歡你，他喜歡有才華的小孩兒”。比如才華外露的梁文茜便是梁實秋最疼愛的孩子。梁實秋管教孩子很嚴格，每天晚上都讓孩子們練上兩大張毛筆字，有時候還布置小作文，寫得不好梁實秋會“勃然大怒”，讓孩子們重寫。正因如此，梁文茜現在寫得一手漂亮的字，而且文學功底也特別扎實。
“奶奶很喜歡寫詩，主要是打油詩，尤其是逢年過節全家團聚的時候。寫完后我們會交流。”如今，王雨荍也經常寫詩，有時在堵車途中作首打油詩尋點樂趣，有時也寫些現代詩抒懷，“但我爸說現代詩不叫詩，二兩白的喝下去誰都能寫”。
在雨荍家里，除了寫詩，每年春節，還會舉行一場“圍棋大賽”。從梁實秋的父親梁熙咸到梁實秋，再到他的三個子女，以及王雨荍的父親王琦，都是圍棋迷，于是雨荍六七歲的時候，也被送去學棋，成就了一家“五代棋迷”的佳話。
“生活小情趣是家傳的”
玉華臺的湯包、生炒鱔魚絲、北平烤鴨、醋溜魚、甜湯核桃酪、瓦塊魚、臘肉、面條……這些美食在梁實秋的筆下不僅更加饞人，而且還多了些文化氣息。不管是瑣碎的食材還是枯燥的工序，在梁實秋的筆下卻都生動了起來。不少人都把梁實秋的書作為枕邊書，在忙碌奔波一天后從他的文字中體會些生活趣味，領悟些最樸素的生活哲學。
對于梁文茜和王雨荍而言，亦是如此。享受美食是梁文茜從父親那兒學到的，哪有特色飯館、哪兒有飯館新開張，梁文茜都帶著孫女一一品嘗，“否則就覺得特遺憾”。不管去哪兒參加比賽或者去哪兒吃飯，梁文茜都會叮囑雨荍“別拘束，好好吃”。
和很多愛美的女孩兒一樣，王雨荍冬天不喜歡穿太厚，當媽媽嘮叨說會凍病時，奶奶卻總在一邊說“沒事兒，我年輕時就這樣”。王雨荍冬天不愛穿褲子，媽媽擔心她得風濕，奶奶會說：“我年輕時候里面穿旗袍，圍上大圍巾、穿上大衣，但下面只能穿絲襪，穿厚了就不好看了。”
“奶奶是北大的高材生，也是校花，還是學校京戲隊的，戲唱得好，舞也跳得棒。北大思想比較開放，奶奶能跳上一夜的交誼舞。”王雨荍美美地說道，“我姨奶奶（梁文薔）遺傳媽媽比較多，很嚴謹，是營養學博士，我奶奶遺傳父親更多，像梁實秋一樣很浪漫，喜歡講故事。和梁實秋在一起不會悶，我奶奶也特能說，很風趣。她當了律師，也是中國第一代女法官。這和她的性格有很大關聯”。
在雨荍眼中，父親也很浪漫。“我爸媽談戀愛的時候，我爸想騎車去潭柘寺玩，就拿出地圖，說你單位到B點5厘米，其實是兩公里，B點到潭柘寺也就5厘米。結果騎了兩小時都沒到。其實我爸是為了能有更多時間和我媽在一起而騙我媽呢，地圖上市區的比例是1:1，郊區是1:5。”
這種生活小情趣和達觀的生活態度也一直遺傳了下來。在和王雨荍的談笑中，能真切地感受到那份開朗、風趣和對生活的熱愛。
“要做高格調、有價值的事情”
小西服、粉色職業短裙，讓26歲的王雨荍看起來更成熟、優雅，但說起話來或笑起來依然不失小姑娘的俏皮與可愛。
相比大多數孩子，王雨荍的成長環境更加自由。上小學的時候幾乎一半時間都在下棋，但王雨荍的學習成績卻一直都很好。
爸媽常鼓勵她：“你的基因注定你不是笨小孩，事實證明你也不是笨小孩。你可以做得更好！”
在圍棋隊的日子里，王雨荍捧回了不少獎杯。但剛進少年圍棋隊時，也會面對“你是梁實秋的曾外孫女，這東西不能光靠說的”之類的質疑。
在圍棋的博弈中，王雨荍體悟到了人生如下棋，每一步都無法改變，而且要爭取讓每一步都能發揮好的效用。不管是在加拿大旅游地產公司的打工經歷，還是共同創業后的神州智聯科技有限公司，王雨荍都有自己的成長和收獲。
“我們校訓里有句話：經濟匡時。經濟左右著國家和社會的運轉。我一定會在商業領域做出努力，發揮自己更大的價值。”談起創業，王雨荍展現出職場成熟的一面。“在感情、生活上，我們可以感性，不計后果，但對工作一定要嚴謹。我要對投資人負責，對合伙人負責，更重要是對同事負責。”
我們的采訪就在王雨荍現在的公司，雖然面積不大，但卻是在寫字樓的高層，而且視線非常得好。為了讓員工有好的環境，寬闊的視野，公司租下了現在的辦公室，雖然租金很貴。
——馬未都（知名收藏家、作家。摘自馬未都博客）
老把學生當成“未來”的主人翁，他們就不會成為真正的主人翁。我們如此對待學生，又憑什么抱怨如今的年輕人不成熟，又憑什么指責那些青年“啃老族”呢？
——梁文道（鳳凰衛視主持人。摘自《雜文月刊》2012年12月下）
目前中國學生面臨的最嚴重的侵權行為還是應試教育，應給孩子“作業減半”，以保證兒童相關權益。
—— 楊東平（21世紀教育研究院院長。于鳳美薦）
做父母最失敗的，是既看不起自己孩子，又希望孩子成龍成鳳；做老師最失敗的，是既不允許學生插嘴，又希望學生有創新精神；做孩子最失敗的，是既厭惡父母設計的人生，又怕走錯路辜負了父母的期望；做學生最失敗的，是既不認同老師某些觀點，又怕得不到毫無意義的分數。
——佚 名（摘自網絡）
初中畢業、高中畢業，抑或是大學畢業都解決不了教育的所有問題，所以小學生帶著缺點畢業是理所當然的。讓學生畢業之前能懷揣夢想，愛上學習，養成一些好習慣，培養一些好品質，學會自己教育自己，小學教育就算完成任務了。
——班建全（內蒙古包頭市九原區沙河第二小學）
兒童文學作家殷健靈說：“現在的孩子學業負擔都比較重，在質量不高的作品上耗時間就太不值得了。”為此她提出，要進行“貴族化”閱讀。她解釋，這個“貴族化”不是說書的價格貴、裝幀精美，而主要是指思想內涵上的。
在殷健靈的心目中，判斷兒童文學作品是否“貴族化”有四個標準：一是很淺又很深，就是語言淺顯但講述的道理很深刻；二是快樂不淺薄，就是能體現道義，讀過之后不是讓孩子發出淺薄的笑聲，而是撼動他們的心靈；三是傷感卻溫暖，就是給人淡淡的憂傷，卻又能給孩子以希望；四是真實而不殘忍，就是把真實的世界和人生表現給孩子看，但又沒有血淋淋的鏡頭。
——王 建薦自2012年9月17日《蘇州日報》
現在的孩子已經不會擁有真正的快樂，他們的天真，他們的純潔，在他們很小的時候就已經被家長剝奪了，這些東西他們以后都不會再擁有了。
家長總是打著愛孩子的名義去傷害孩子。他們不了解孩子，更不會顧及孩子的感受，只把孩子當成一個可以操控的玩偶，按照自己的想法來操控孩子的人生，即使孩子做不好，也會強迫孩子去做，即使知道自己做錯了，也不會改正。
——于夕涵（吉林省長春市雙陽區第二實驗小學六年四班 學生）
近上高一語文課，講人教版《高中語文教材（必修1）》第三單元第9課《記梁任公先生的一次演講》，發現一處錯誤。文章開頭寫道：“梁任公先生晚年不談政治，專心學術。大約在民國十年左右，清華學校請他作第一次的演講，題目是……”其中的“大約在民國十年左右”，明顯是錯誤用語：“大約”和“左右”都是表約數的，既然都表約數，要么用前者，要么用后者，用其中一個即可，不必兩個連用。兩個連用，就是疊床架屋，就是病句。
有人可能會說，這是大作家梁實秋的作品，難道他會寫錯么？我倒不這么認為，梁實秋也是人，也可能出錯，這是一種常識。梁實秋先生的確用錯了，干嗎還要保留在教材中呢？教材上的文章是中學生習得語言的規范使用之源頭，應當都是范文，用錯即須改正，不能以錯教錯。
大約三十年前，我在張家口一家澡堂洗澡，翻翻留言簿，發現有葉圣老給一個姓王的老搓背工題的幾句話，說老王服務得很周到，并說：“與之交談，亦甚通達。”“通達”用在一個老搓背工的身上，我覺得很有意思，這比一般的表揚信有意思得多。從這句話里亦可想見葉老之為人。因此至今不忘。
“通達”是對世事看得很清楚，很透澈，不太容易著急生氣發牢騷。
但“通達”往往和冷漠相混。魯迅是反對這種通達的。《祝福》里魯迅的本家叔叔堂上對聯的下聯寫的便是“世理通達心氣和平”，魯迅是對這位講理學的老爺存諷刺之意的。
通達又常和恬淡、悠閑聯在一起。
這幾年不知道怎么提倡起悠閑小品來，出版社爭著出周作人、林語堂、梁實秋的書，這說明什么問題呢？
周作人早年的文章并不是那樣悠閑的，他是個人道主義者，思想是相當激進的。直到《四十自壽》“請到寒齋吃苦茶”的時候，魯迅還說他是有感慨的。后來才真的閑得無聊了。我以為林語堂、梁實秋的文章和周作人早期的散文是不能相比的。
提倡悠閑文學有一定的背景，大概是因為大家生活得太緊張，需要休息，前些年的文章政治性又太強，過于嚴肅，需要輕松輕松。但我以為一窩蜂似地出悠閑小品，不是什么好事。
可是偏偏有人(而且不少人)把我的作品算在悠閑文學一類里，而且算是悠閑文學的一個代表人物。
我是寫過一些談風俗、記食物、寫草木蟲魚的文章，說是“悠閑”，并不冤枉。但我也寫過一些并不悠閑的作品。我寫的《陳小手》，是很沉痛的。《城隍、土地、灶王爺》，也不是全無感慨。只是表面看來，寫得比較平靜，不那么激昂慷慨罷了。
我不是不食人間煙火，不動感情的人。我不喜歡那種口不臧否人物，絕不議論朝政，無愛無憎，無是無非，膽小怕事，除了豬肉白菜的價錢什么也不關心的離退休干部。這種人有的是。
到四川來，覺得此地人建造房屋最是經濟。火燒過的磚，常常用來做柱子，孤零零地砌起四根磚柱，上面蓋上一個木頭架子，看上去瘦骨嶙峋，單薄得可憐；但是頂上鋪了瓦，四面編了竹篦墻，墻上敷了泥灰，遠遠地看過去，沒有人能說不像是座房子。我現在住的“雅舍”正是這樣一座典型的房子。
“雅舍”的位置在半山腰，下距馬路約有七八十層的土階。前面是阡陌螺旋的稻田。再遠望過去是幾抹蔥翠的遠山，旁邊有高粱地，有竹林，有水池，有糞坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。若說地點荒涼，則月明之夕，或風雨之日，亦常有客到，大抵好友不嫌路遠，路遠乃見情誼。客來則先爬幾十級的土階，進得屋來仍須上坡，因為屋內地板乃依山勢而鋪，一面高，一面低，坡度甚大，客來無不驚嘆，我則久而安之，每日由書房走到飯廳是上坡，飯后鼓腹而出是下坡，亦不覺有大不便處。
“雅舍”共是六間，我居其二。篦墻不固，門窗不嚴，故我與鄰人彼此均可互通聲息。鄰人轟飲作樂，咿唔詩章，喁喁細語，以及鼾聲、噴嚏聲、吮湯聲、撕紙聲、脫皮鞋聲，均隨時由門窗戶壁的隙處蕩漾而來，破我岑寂。入夜則鼠子瞰燈，一合眼，鼠子便自由行動，或搬核桃在地板上順坡而下，或吸燈油而燭臺，或攀援而上帳頂，或在門框棹腳上磨牙，使得人不得安枕。但是對于鼠子，我很慚愧地承認，我“沒有法子”。“沒有法子”一語是被外國人常常引用的，以為這話最足以代表中國人的懶惰隱忍的態度。其實我對付鼠子并不懶惰。窗上糊紙，紙一戳就破；門戶關緊，而相鼠有牙，一陣咬便是一個洞洞。試問還有什么法子？洋鬼子住到“雅舍”里，不也是“沒有法子”？比鼠子更騷擾的是蚊子；“雅舍”的蚊風之盛，是我前所未見的。“聚蚊成雷”真有其事！每當黃昏時候，滿屋里磕頭碰腦的全是蚊子，又黑又大，骨骼都像是硬的。在別處蚊子早已肅清的時候，在“雅舍”則格外猖獗，來客偶不留心，則兩腿傷處累累隆起如玉蜀黍，但是我仍安之。冬天一到，蚊子自然絕跡，明年夏天—誰知道我還是不否在“雅舍”！
“雅舍”最宜月夜—地勢較高，得月較先。看山頭吐月，紅盤乍涌，一霎間，清光四射，天空皎潔，四野無聲，微聞犬吠，坐客無不悄然！舍前有兩株梨樹，等到月升中天，清光從樹間篩灑而下，地上陰影斑斕，此時尤為幽絕。直到興闌人散，歸房就寢，月光仍然逼進窗來，助我凄涼。細雨蒙蒙之際，“雅舍”亦復有趣。推窗展望，儼然米氏章法，若云若霧，一片彌漫。但若大雨滂沱，我就又惶悚不安了，屋頂濕印到處都有，起初如碗大，俄而擴大如盆，繼則滴水乃不絕，終乃屋頂灰泥突然崩裂，如奇葩初綻，砉然一聲而泥水下注，此刻滿室狼藉，搶救無及。此種經驗，已數見不鮮。
輕輕告訴你：
“雅舍”名不符實，外觀簡陋，稱不上“雅”；與鄰人互通聲息，稱不上“雅”；與鼠、蚊共處一室，稱不上“雅”；屋頂濕印，更無從談“雅”。唯一能讓人起點“雅興”的恐怕只有那一輪明月。
讀著本文，會不會讓人覺得梁實秋先生用詞太不確切了？劉禹錫的“陋室”有“無絲竹之亂耳”的優雅、清凈的環境，劉禹錫謙虛地稱之為“陋室”，這“雅舍”可是連“陋室”都不如啊！
細細品味“雅舍”，如同品茶，入口味道是苦的，回味卻有絲絲的甘甜涌入心田。“雅舍”之所以有此雅號，那是源自梁實秋先生的那份淡雅的心境，正所謂“文品如人品”。本作品可謂一劑心靈雞湯，我們需要這樣的作品涵養我們的人生。 （杜娟）
見到陳魚，發現她與畫冊上大有不同。純凈、清新，畫如其人。在她的引領下，我參觀了畫室、陳列間和書房。看上去很內向的她，骨子里裝滿了唯美詩篇，浪漫的女人各有不同，在陳魚的世界觀里，浪漫中充斥著永不放棄精神。就好似以前是詩人，而現在回歸畫者。她明白自己是愛畫的，內心中燃燒著一團烈火，需要找個空間迸發，繪畫創作正好提供了一個平臺任憑其發揮激情與才智。
左手寫詩右手作畫
作為一個畫家，陳魚畢業于中央美術學院壁畫系。1986年畢業之后起初并沒有從事繪畫創作，當時的她找不到任何好的素材來創作。只好靠寫作來維持生計。那時的環境雖然清苦，她卻堅持寫了下來。但就是這一寫卻給陳魚帶來了第一個成就，1991年榮獲臺灣第四屆梁實秋文學獎和第七屆中央日報文學獎。這突如其來的文學成就使她明白自身的力量。懷揣著自信，加上對繪畫自始至終的熱愛，隨即便從詩歌意境中來了個華麗的轉身，回歸初途。她決定要通過繪畫來復活自己的另一個夢境。“復活”自然而然的也成為了她繪畫中的主旨。
為了找尋靈感，她一遍遍比對著顏料。對于合成材料的油畫作品來說，最為重要的要算溫度和濕度了。成名作“花”系列是在夏天創作的。在30多度且密不透風的畫室里，陳魚經常把自己悶在里面。為了防止流汗，她還帶上了發套。每一次的創作就好似經歷一場洗禮。那是一種讓人說不出的煩躁滋味。如果沒有一顆恒心，是很難堅持下來的。
通過不懈的鉆研，通過一系列非常規的手法，通過一扇扇大面積的顏料的種植，終于成功地將生存幻象鋪陳在架上。她將迷幻、熱烈和感傷結合得如此具體。大范圍的色彩鋪陳從日常艷俗場景中超拔而出。“花”就是在這樣的一個嚴酷的環境中最終綻放。
池中之“魚”終歸大海
2005年是陳魚繪畫事業的分界點，這一年陳魚推出的“花”系列作品使她大放異彩。展覽上人們發現，她的作品從早先的晦暗、滯重，開始變得放松和明朗。太平洋國際拍賣會上很多買家都被陳魚的新作所感動。有些經紀人發現了畫中潛在的價值豪擲高價將作品攬入懷中。
陳魚的成功是源自其作品濃彩重墨，直接訴諸感官，深入內心，完全可以省略命名和詮釋。凝神靜對時，最初是感染，神游萬里思接千仞；其次是感動，天分七彩地無黑白，生命何其恍惚；再次是感悟，陶然忘機欲辯忘言。對她的畫，那種用情之外略帶歡愉。每每都會讓擁有者在身心疲憊之后來消解壓力。所以，儼然成為了都市人消解煩惱與惆悵的良藥。買她畫的人越來越多，自然離成功也越近。
2007年陳魚的個展在法國大獲成功，名躁畫壇。從9月的法國巴黎國會大廈內的《巴黎畫廊個展》到12月圖盧茲卡蒂亞畫廊的《陳魚個人作品展》。一系列的成功使得猶如魚躍龍門一樣的陳魚在國際的地位越發的舉足輕重。隨著名氣的提升，她的作品價值也隨之提高。在國際上很多的極富設計概念的知名酒店都爭相的引入她的作品，緣由是她的作品可以很好的提升酒店的品味與時尚感。由日本著名建筑設計師隈研吾設計建造的瑜舍酒店就曾選購《花非花》系列中的作品，用在其對外宣傳上。國際上很多上層階級，都會引用陳魚的作品，來渲染裝飾自己的居室環境。過去和現在唯獨沒變的就剩下了內心里始終如一的平靜。
用色彩傳遞感情
有時候欣賞陳魚的畫，你不僅對其在新材料及其表現力的獨到探索敬仰。也為其能游刃有余“游戲”色彩的能力感嘆。新材料作為一種新語言，為她打開了一片新領域。在新疆域里置景開源的，給了受眾極大的愉悅。
如果說《花系列》流露出更多女性色彩，那它是本能與潛意識的交替，是隨著人的成長、成熟從原來的緊張狀態還原到自然狀態下必然表現。畫中濃烈的美幻色彩讓人從中感受到區別于傳統的美妙，在心情上產生愉悅之意。在繪畫專業技術中所形成的開放式和圍合式結構，既是對中國傳統樣式的致敬，也是對西方經驗的大膽改寫。
而在《山水系列》作品里，她所表達的是中國繪畫傳統中傳承的空靈境界，是一種留存在畫布上的人與世界的積極和解，它有安撫人心、傳遞安寧的作用。陳魚是個對事物與思想解讀很透徹的人，在外人開來，她身上包裹著太多自相矛盾的東西。她用訥言詩詠，用膽怯外交，用逸世的清冽來做你最好心的友鄰。
品嘗生活的“魚”味
她常把自己比作高原上冰泉里緩緩游動的魚，在獲得了能夠在非自然環境下生存能力的生物，這是她的本能，也是這個世界賜予她的禮物。詩中有畫，畫中帶詩。人不能老在詩畫中遨游。作為畫家，陳魚是感性的，但作為女人，陳魚卻在感性的思維中夾雜著些許理性。人總是要在現實中謀求生存，多大范兒的藝術家也不例外。
摘要:李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》中的莎學研究涉及了多個不同的角度和側面，做到了史論結合。它以中國當代莎學研究發展史為線索，又對莎學研究的發展作出了自己特定的新見解。這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。尤其是蘊涵其中的“莎士比亞批評”顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了莎士比亞批評的中國特色。
從莎士比亞時代開始，西方莎學研究至今已有400年的歷史，歷經新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、象征主義，直到后現代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀以來，各種文學流派都把莎士比亞當成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復的景象。而其中現代主義的豐富解讀使得莎學研究的意蘊得到了無限的擴展和延伸，所出現的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學研究執著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細致筆者也是莎學研究愛好者，經常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認真，而且還花大力開展莎學情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現了他一貫的認真扎實的學術風范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學刊物、高等學院學報、社科院系統刊物、文藝理論與批評刊物、戲劇與文化類刊物上發表的莎學文章，論述了中國莎學新時期發展的軌跡，為今后的中國莎學研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學校學報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀末中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學研究史上第一次對中國莎學研究文獻情報成果從質和量兩個方面進行了全面的計量研究;對中國莎學研究的一些外部特征和深層結構進行了文獻計量學角度的對比評價，通過對中國莎學文獻引文有關數據的分析與比較，論述了中國莎學研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學學術研究的學科動向、進展以及現階段的學術水平”。[1]27這些基礎性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學研究領域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發的一部學術性著作。
二、結構模式新穎獨特，富有創見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細細梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環境下的還原與變形也是莎學研究者值得深入的一個領域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現代性的莎學批評更是值得關注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學研究中的重點，四大悲劇又構成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發展的順序記下莎學研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認識。莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術高峰之一”。歷來文學研究家們都把莎士比亞當作試金石，作為檢驗其理論的依據。因此，對莎學批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀，由于莎士比亞的豐富內涵及深遠意義，傳統的古典主義、浪漫主義和現實主義批評日顯局限。歷史學派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現代主義”、“現代性”、“現代派”等以“現代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀的莎評既呈現出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產生了對莎學研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發點，從哲學上矛盾對立和美學范疇來認識這一對文學觀念的深層涵義。
三、宏闊的理論視野和文學批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發展脈絡，也是本書的另一個特色。從20世紀20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀30年代對蘇俄莎學的介紹，從總體到細微處對莎士比亞的劇作也有了較系統的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯莎評的影響，從20世紀50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環境對中國莎學研究的影響是非常深遠的。“在中國莎學中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構成了評論、研究與演出的基礎。”[2]272中國的莎學研究大都是從文本出發，但是卻鮮有人對他們的翻譯經驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統的梳理和學理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學、翻譯觀點的論戰。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應當引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術精髓，結合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學研究涉及了各個不同的角度和側面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學傳記研究、莎學批評研究和莎學家的研究，還有從文獻計量學角度的研究。做到了史論結合，以中國當代莎學發展史為線索，又對莎學研究的發展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創見的莎學學者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學組成了一個多聲部的規模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質和特色，掌握文藝批評規律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。
參考文獻:
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[3] 李賦寧.英國文學論述文集[M].北京:外語教學與研究出版社，1997.
魯迅先生不僅是一位文學家、思想家和革命家,也是一位有著深遠影響力的翻譯理論實踐家。魯迅先生第一部翻譯的作品是雨果先生的《哀塵》(1903年),直到病逝前還在翻譯果戈理的《死魂靈》(1936年),前前后后翻譯了15個國家和地區將近110位作家的144部文學作品,譯文的題材涵蓋了小說、散文、詩歌、童話、雜文、文藝和美術等多個方面。在魯迅先生一生所創作的文學作品中,翻譯的數量占了大部分比例,這也難怪北京魯迅博物館的館長孫郁詼諧地說:“魯迅先生首先應該是一位翻譯家,然后才可以稱為作家,魯迅先生將大量的時間都用在了文學作品的翻譯上。”魯迅先生的翻譯思想核心是“硬譯”“歐化”和“寧信而不順”,這也在我國翻譯界引起了不小的轟動和爭議,譯文的晦澀難懂也成為了很多人批評的主要對象。伴隨著近年來西方翻譯理論的文化轉向和結構主義理論的傳入,學術界對于魯迅先生翻譯思想的學術價值和現實意義更加重視。魯迅先生的翻譯活動是在當時救亡圖存,重新構建民族文化的背景下進行的,所以翻譯的目的決定了其翻譯的方法和策略,代表了文化轉型時期中國翻譯的走向,對于我們在經濟全球化中的文化走向有著重要的現實意義。本文將在文化的視角下對魯迅先生的翻譯思想之于中國近現代文化發展的重要作用進行解讀,希望對當下文化體系的構建有著重要啟示。
二、文化視角下對魯迅先生翻譯思想的解讀
(一)魯迅先生翻譯思想對于中國文字體系改革的影響
翻譯不僅僅是兩種不同語言符號之間的表面轉換活動,更是兩種不同文化的相互交流和促進。中國的近現代史就是中國從舊文化向新文化進行轉變的一個重要歷程,魯迅先生的翻譯思想就集中體現了他在文化轉型期中的不斷探索和大膽嘗試。
在20世紀的中國,時代語境發生了重大的變化,中國社會經歷了最激蕩的變革。以傳統文化為主要載體的文言文在的浪潮中逐漸顯示出了自身的缺陷。魯迅先生在對中西文字表達的差異進行分析以后,發出了“中國的文或話,實在太不精密了,作文的秘訣,是在避去熟字,刪掉虛字,就是好文章;講話的時候,也時時要辭不達意……這語法的不精密,就證明思路的不精密,換一句話,就是腦筋有些糊涂”的感慨。很顯然,文言文已經跟不上時展的潮流,這也為白話文的興起奠定了堅實的基礎。在當時那種特定的歷史條件下,魯迅用自己獨特的視角提出了用異質化的語言來促進中國文字體系改革和發展的主張。針對文言文的弊病,魯迅先生提出“硬譯”就是治療這一病癥的一味良藥。“要醫這病,我以為只好陸續吃一點苦,裝進一些異樣的句法去,古的,外省外府的,外國的,后來便可以據為己有。”這也就是魯迅先生堅持“硬譯”的主要原因,盡最大的限度來保持源語的句式特點和語法特征,這也就是譯文對于原文“信”的一個重要體現。
魯迅先生在《硬譯與文學的階級性》(1930年)、《關于翻譯的通信》(1931年)、《幾條“順”的翻譯》(1932年)、《關于翻譯》、《為翻譯辯護》(1933年)和《論重譯》(1932年)等幾篇文章中都對自己“硬譯”的翻譯策略進行了詳盡的闡述,但有關的翻譯思想主張卻受到了當時的文學家梁實秋、趙景深等人的斥責和抨擊,在20世紀20到30年代形成了文壇上相互辯論的激烈場面。梁實秋撰文對魯迅譯文“生澀難懂”,句法“稀奇古怪”,讀起來就像是“看地圖一般,要伸著手指來尋找句法的線索位置”的特點進行了猛烈的抨擊,基于此,梁實秋提出了為讀者的接受考慮“即使錯些也要落個爽快”的主張;陳西瀅把魯迅的“硬譯”批評為“死譯”; 趙景深則直接提出了自己“寧錯而務順,毋拗而僅信”的翻譯主張。面對這么多的責難和質疑,魯迅先生沒有做任何的退讓和退縮,更鄭重其事地提出了“寧信而不順”的翻譯原則。
“信”構成了魯迅先生“硬譯”翻譯思想體系的核心,所以“寧信而不順”也就成為了魯迅先生關于翻譯主張的代名詞。我們可以通過魯迅先生的譯文看出他非常推崇對原文的“信”,但并沒有將譯文的“信”和“順”對立起來,只將“信”放在了首要的位置,其次才考慮到“順”, 寧可不順,也決不擅自增刪,任意發揮。魯迅先生翻譯思想的“硬譯”策略和“信”的準則是為了將異域的文化特色和語言直接有效地運用到中國語言文字的改造之上,讓“一面盡量的輸入,一面盡量的消化、吸收,可用的傳下去,渣滓就聽他剩落在過去里……但這情形也當然不是永遠的,其中的一部分,將以‘不順’而成為‘順’,有一部分,則因為到底‘不順’而被淘汰,被踢開。”所以,魯迅先生的“硬譯”主張是當時特定社會條件下的必然產物,“不順”也只是中國語言文字進行自身改革的一種重要手段罷了。
我們反觀現代漢語的發展就可以看出魯迅先生當時“硬譯”觀點的正確性。正是因為當時魯迅先生“硬譯”的主張,大量的“歐化”字眼和句式才被引入到了漢語語法體系之中,并逐漸發展成為了其中的一部分,我們常見的有“替罪羊”“特洛伊木馬”“火中取栗”“鱷魚的眼淚”“當……時”“在……的領導下”等表達方式;也正是因為魯迅先生的“硬譯”主張,現在漢語的表達方式有著如此眾多靈活的句式,擴大了漢語的表達力和范圍。大量新的詞匯和句式的融入有效促進了中國漢語語言文字的改革,轉變了中國人的認知方式和表達習慣。
(二)魯迅先生翻譯思想對于中國國民文化性格重構的影響
翻譯活動歷來深受時代的政治、經濟、文化和審美情趣等眾多因素的影響。魯迅先生提出“寧信而不順”的翻譯主張是在對中西方語言文化做了大量的分析和總結以后提出的一種符合中國國情的翻譯主張。早在1903年,魯迅先生就開始了自己的翻譯實踐活動,在早期魯迅先生跟隨晚清的翻譯思潮,走的是林紓的“意譯”翻譯路線,對翻譯實踐并沒有什么獨到的見解。1907年以后,魯迅先生的翻譯思想發生了質的變化,翻譯主張也從“意譯”轉變為“直譯”,在自己的翻譯實踐活動中逐漸形成“硬譯”“歐化”和“寧信而不順”的翻譯思想體系,這一主張不僅促進了中國漢語語言文字的改革,同時對于國民文化性格的重構起到了重要的作用。
中國在20世紀初期面臨著內憂外患,民不聊生和民族危機的殘酷現實,一大批有著時代責任感和歷史使命感的先進知識分子為了救亡圖存而在不停地奔走和吶喊。然而,數千年的華夏民族心理憑借著自己強大的慣性左右著人們的思想,人民依舊陶醉在傳統的語言文化體系之中。為了喚醒民眾麻木不仁的神經,梁啟超等人大力倡導西方文化的翻譯活動。一時之間,文學作品翻譯活動極度繁榮,有關科技和文學的翻譯層出不窮,期望通過學習西方,實現救亡圖存。在當時的目的性指導下,翻譯的實踐活動可謂魚目混雜,出現了胡譯、歪譯、亂譯等眾多不良現象。針對這一情況,在1909年,周氏兄弟出版了《域外小說集》,許壽堂給予了這部著作高度評價:“字字忠實,絲毫不茍,無任意增刪之弊,實為譯界開辟了一個新時代的紀念碑。”這部著作也被看成“中國近代譯論的重大文獻”,標志著魯迅先生翻譯思想的轉變。
面對國人的文化自戀情結和妄自尊大的傳統習慣,魯迅先生發表了震聾發聵的觀點:“中國既以自尊大昭聞天下,善詆旗者。或謂之頑固;且將抱殘守缺,以底于滅亡。”針對外國人名在翻譯過程中漢化所表現出來的華夏民族的中心主義這一心態做了深入透徹的分析,指出假如中國文學不能從他國文化中汲取新鮮的血液,總是在自己“夢”“魂”“痕”“影”“淚”這樣的文字上孤芳自賞,那么中國的文化和國民性的改造勢必要受到重大的阻礙,也會嚴重影響到中國現代化的進程。魯迅先生同樣指出,中國國人在以一種世界文化中心自居的心態接受他國文化的時候,通常都會把自己民族的行文方式當成是唯一正確和自然的,那么異域文化也就毫無疑問地被錯誤化了。
魯迅先生心中的憂患意識和清醒的自省精神決定了他和以林紓為代表的第一代翻譯家的思想背道而馳,冷靜地豎起了自己獨樹一幟的“硬譯”主張大旗,這也是改革語言文字和喚醒國民,重新構建現代中國文化的正確抉擇,同時也表現了以魯迅先生為代表的新一代翻譯思想家寬廣的文化胸懷、崇高的文化品格和深邃的文化洞察能力。
三、結語
在新世紀的語境下,只有通過不斷地進行創新才可以屹立在世界民族的前列,才可以在全球化的過程中占據文化的制高點。魯迅先生那種敢為天下先的翻譯精神,探索勁頭,大無畏的學術氣魄和寬廣的文化胸襟一直鼓舞著那些后來走在翻譯道路上的譯者。
參考文獻:
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【關鍵詞】網絡 閱讀 指導 評價
中圖分類號：G4 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2014.03.088
21世紀是網絡信息時代，網絡是片海洋，無處不在，信息量大，魚龍混雜。它既是我們查找資料充實知識的好幫手，也是拉你下渾水的誘餌。面對這柄雙刃劍，清醒理智的成年人，自然得心應手，游刃有余；而尚未成熟的中學生，也深愛網游，他們大多在干什么呢？
據了解，中學生上網大多是聽音樂、聊天和玩游戲，或關注娛樂。只有極少部分人上網是了解資訊，拓展知識。而且普遍的表現出一種浮躁心理，只追求上網消遣的愉悅感，不喜歡心平氣和的閱讀。
面對這種情況，由于學生上網時間大多是自主時間，如深夜，周末，假期，老師大多不監管，而家長很少過問，呈現一種無主狀態。從樂觀的角度看，可培養學生的自主判斷能力、自主選擇能力；但也不排除有部分學生會誤入歧途，陷入網絡的消極影響之中。高中生沉迷網絡情愛小說網絡游戲后，輕則導致學習成績下降，進而荒廢學業；重則漸漸脫離群體，養成孤僻性格，甚至走入歧途。
基于上述情況，我們應對學生的網上閱讀及早進行指導，使其上網伊始便形成良好的網絡道德觀念和行為習慣，讓學生的上網變成學習語文的有利契機。
首先，在思想意識上不能打壓。網上閱讀是一種嶄新的閱讀方式，快捷便利，豐富多彩，且虛擬的網絡世界又為中學生提供了許多有吸引力的視聽享受和思想交流場所。學生熱衷于網絡閱讀是不爭的事實，任何事物的存在都是有其合理性的，因此，不能用“堵”的方式嚴禁學生上網。相反，老師應幫助他們去閱讀，去發現，去思考，去創造。因為網絡閱讀利用得好，也和紙質閱讀一樣可讓青少年打開視窗，放眼世界。
其次，在正確選擇上給予引導。網絡海量的信息面前，鼠標輕輕一點，生動的視頻圖像信息就展現在眼前；鼠標輕輕一觸，在線的虛擬網絡游戲就可讓人如醉如癡。一不小心，就有可能遇上險灘急流，而在颶風惡浪里流連，不知兇險。因此，面對浩瀚的網絡知識海洋，如何做出正確選擇而不為網絡垃圾所誘惑，則需要老師有意識地加以引導。可以推薦健康網站，更需要推薦網絡閱讀的內容，比如關注時事熱點，了解國際國內新聞，社會動態；推薦時政點評文章，特別是《人民日報》的社論，讓學生學習規范議論文的章法；還可到老師規定的博客去看健康有益的博文，甚至可以布置在線名著閱讀。
再次，在閱讀過程中給予關注。也許有人會說，學生上網，都不在我的視力范圍之內，我怎么能關注得了呢？如果我們能夠用任務驅動，學生上網過程就會在我們的掌控之中。廈門雙十中學的許鵠翔老師就常讓學生上博客完成語文作業，那兒既有學生點評名著的讀后感，也有學生對課文的旁批和總評。試看他的學生對必修課文《記梁任公先生的一次演講》的批語，學生陳曉陽的篇末評：“有些人，有些事，不想忘，不會忘，不能忘，不敢忘，而梁啟超之于梁實秋便是不想忘亦不會忘，一個人能夠讓他人如此記掛，如此懷念，可謂不凡。……什么叫愛？只有當你把他（她）烙在你的心里，刻在你的肺里，使你每一次心跳、每一次呼吸都想起他，那才是愛。梁實秋先生把對梁啟超先生的愛慕之情表現得淋漓盡致，有這樣的老師是梁實秋的驕傲，有這樣的學生又未嘗不是梁啟超先生的驕傲？”學生李思瑩的篇末批：“梁任公可以在臺上手舞足蹈地袒露內心的情感，而現實生活中的我們是否也敢在或艷或淡的舞臺上演繹自己的人生。”看著這樣的文字，誰說上網不是學習不是寫作，不是提升不是享受呢？有人說“你有一個蘋果，我有一個蘋果，交換后每人還是一個蘋果；你有一種思想，我有一種思想，交換后每人有兩種思想。”讓學生到規定的博客上去寫自己的感悟，是多種思想的交流碰撞，其過程是參與，其結果是智慧火花的驚現，智慧之樹的結果。
關鍵詞：譯者；身份；歸化；異化；異同
二十世紀七八十年代翻譯研究的文化轉向，極大地拓展了翻譯研究的疆域。隨著翻譯從文學創作的邊緣走向中心，譯者的地位也得到了提升，身份也變得更多元化。本文擬從歸化和異化的角度來探討譯者身份的異同。
一、譯者的一般身份
1.譯者――原作的讀者
翻譯首先是譯者對原文的閱讀，譯者承擔著對原作進行傳達的責任和義務，因此不僅要盡量避免不理解，而且在理解中還應力戒滲入自己過分的主觀因素，以免誤導譯文讀者；不僅要讀透原文，更要讀懂、讀透文字背后的蘊意。
2.譯者――譯文的作者
在翻譯過程中譯者實際上是充當了作者的角色。本杰明（Benjamin）說過：“所有翻譯的問題最終都歸結于如何運用目標語的問題”。要想很好地傳達原作品的藝術特色，譯者必須具有作家的素質。
二、歸化中譯者的身份
1.譯者――文化順應者
歸化（domestication）翻譯指“恪守本族文化的語言傳統，回歸地道的本族語表達方式”。如林紓把福爾摩斯發怒譯為“拂袖而去”，傅東華譯的《飄》中把美國的人名和地名全都中國化了。這時譯者就是順應了譯入語文化，歸化的譯文讀起來比較地道和生動。
早在20世紀30年代梁實秋就提倡“譯入語應融入現代漢語（即‘歸化’），譯文應該通順流暢，符合中國人的話語習慣”；錢鐘書也強調翻譯中的“歸化”，認為“文學翻譯的最高標準是“化”。歸化就在一定程度上達到了這樣的目標，在不改變原文意思的前提下將帶有譯出語風味的表達方式“意譯”為帶有譯入語情調的表達方式，使譯本讀者感覺像在讀本國作品一樣自然。
2.譯者――文化蒙蔽者
在歸化翻譯中譯者用目標語言文化因素帶源語言文化因素，雖然使得譯文在譯入語文化讀者眼中更加地道、自然，卻帶給他們文化蒙蔽：讓他們只知道源文本的內容，而不了解源語文化。這種蒙蔽是以犧牲源語文化為代價的。
三、異化中譯者的身份
1.譯者――文化傳播者
異化（foreignization）指“在翻譯方法上遷就外來文化的語言特點，吸納外來表達方式”。如“時間就是金錢”“武裝到牙齒”就是分別從“Time is money”“Armed to the teeth”異化而來的，許多異化而來的詞語在漢語中得到廣泛的傳播和運用，豐富了漢語詞匯和表達方式。因此在異化翻譯中譯者不僅轉達了原作的思想，而且傳播了源語的文化。
2.譯者――文化征服者
事物總是有兩面性的：異化翻譯的譯者在扮演文化傳播者的同時，也充當了文化征服者，即源語文化對譯入語文化的征服。
以中國為例，我們通過異化翻譯西方作品來學習西方文化。在20世紀30年代魯迅提出的“寧信而不順”是走了異化翻譯的極
端：為了傳播西方先進的文化，引進西方的表達方式，不惜犧牲譯文的通順流暢和漢語自己的表達方式。有的表達不僅聽起來怪異，而且有全盤西化之嫌。
翻譯研究的文化轉向后，譯者的主體性得到了充分的發揮。譯者是與原作者同等地位的再創作者。拋開文化的因素，譯者是原作的讀者、譯文的作者和原作的思想傳播者；而在文化方面，譯者在采用歸化和異化策略時，其身份則有所不同：在歸化翻譯中譯者是文化順應者和文化蒙蔽者；在異化翻譯中，譯者是文化傳播者和文化征服者。在實際翻譯中譯者總是同時充當多種身份。
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與城市之光的相遇，就好像與一種生活方式的相遇。如同卓別林的電影《城市之光》一樣，我們在這個城市的水泥森林中流浪，尋找愛情，尋找夢想，生活中卻充滿了浮躁、不安和緊張，這些情緒如同夢魘與每一個城市人緊緊相隨。在一個陰郁的下午，放下。情，喝一杯咖啡，讀一本好書，這世界的紛擾仿佛也變得遙遠了。
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