時間：2023-05-29 17:41:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇賈平凹簡介，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要賈平凹是中國當代文壇一位獨樹一幟的作家，縱觀他30多年的創作，濃厚的鄉土情結成為貫穿其文學創作的一條重要的精神線索，從現實生活到地域文化到風土人情；從現代文明的沖擊和無奈地離鄉返鄉，多種鄉土情結構成了賈平凹小說獨特的鄉土人文藝術。本文從商州情結、女性情結和離鄉返鄉情結三個方面，淺談了賈平凹小說創作中的鄉土情結的具體表現。
關鍵詞：賈平凹 小說創作 鄉土情結
中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A
一 賈平凹的小說創作和鄉土情結
賈平凹是中國當代文壇中屈指可數的文學大家，也是一位最具叛逆性和創作精神的作家。自1973年開始發表作品以來，其目前已出版的作品版本達到300多種。上個世紀70年代末，賈平凹初登文壇，那時的青年文學愛好者可謂是風華正茂，書生意氣，作品內容以反映社會變革和生活變化為主。如《水》、《清河上的婚事》、《竹子和含羞草》等。1978年，賈平凹憑借小說《滿月兒》，獲得全國優秀短篇小說獎，他也因此在中國文壇上嶄露頭角。1983年，他創作了小說《商州初錄》，標志著他的小說創作邁上了一個新的臺階，此后的商州系列，在中國文壇上掀起了一場尋根文學的熱潮。1984年，賈平凹的《雞窩洼的人家》和《臘月正月》等幾部小說，把農村經濟體制改革下的商州展示給了全國人民，也堅定了他在現實主義創作道路上的行走。80年代末、90年代初，他的作品呈現出強烈的神秘文化色彩，源于他對人生、生命和生活的思考和關注，如《天狗》、《人極》、《煙》等，表達出對生命的玄思。進入90年代，中國城鄉之間的差距越來越大，農村發展和農村文化引起了賈平凹這位鄉土作家的深切關注。1993年，他創作了《白夜》，刻畫了一個農村人進城尋找精神家園的尋夢過程，表達出城市和農村之間的對立。隨后的《土門》，表現了在城市文明的發展下，農村文明的堅守和退讓，直至最后消失的過程。2005年創作的《秦腔》，更是一舉拿下了茅盾文學獎，成為新世紀中國文壇的抗鼎巨作。最新的作品《高興》，還是沒有離開農村、沒有離開鄉土，雖然主人公在變化，故事情節在變化，但是不變的卻是賈平凹這位農村漢子對生育他、養育他的這片鄉土的摯愛，對這片鄉土上人們的關注和同情，以及他在文學藝術上的不斷追求。
所謂鄉土文學，就是依靠作家的回憶來描寫農村生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。賈平凹正是以自己的故土商州為最主要的創作背景，并把農民作為自己關注的表現的對象，進而給了我們以極大原生態的鄉土美的感受。
二 賈平凹小說中鄉土情結濃重的原因簡析
1 源于他對鄉土的深切眷戀
賈平凹1953年出生于陜西省的丹鳳縣金盆鄉。這個青山連綿、山清水秀的小山村，因地理位置的原因，自古就是秦楚文化的交匯地帶。它既有西北關外的豪放和雄渾，也有江南水鄉的婉約和靈秀。這塊肥沃美麗的山水養育了賈平凹，這里的文化積淀成為了他從事文學創作最初的源泉，當這位游子把對故土的情感在他的文字中予以痛快淋漓的宣泄時，我們能夠感受到這種情感的真切。也正是故土的一花一草、一人一物，為賈平凹的文學創作提供了取之不盡用之不竭的源泉，并使他將現實中貧瘠偏遠的故鄉以美好的詞語予以描繪，展示了山村里優美的自然風光和山村人的勤勞和樸實。而這一切都是源于他對故鄉深切眷戀的本能意識。
2 實實在在的農村人
賈平凹出生于山村，祖上幾輩人都是地地道道的農民，而他對此也從不諱言，甚至還主動提出過自己身上具有農民身上的“丑陋、卑下、委瑣”等缺點，對于這個身份，賈平凹是又愛又恨的：愛是因為農村生活中那些幸福或者痛苦的經歷，是他生命中具有永恒價值的財富；恨的是，從小的是是非非、災災難難的生活，讓他受到了冷漠和歧視，形成了自卑、憂郁的性格，這對于他日后的創作影響十分巨大，以至于他在創作中，只有將故鄉的景物作為描述的對象，才能獲得心靈上的安寧和慰藉。這種農村人的生活經歷和因此而形成的個性特征，也是他的作品鄉土情結濃重的重要原因。
3 “城里農村人”的特殊身份
賈平凹是在農村長大的，雖然后來通過上大學得以留在了城中，但是無論走到哪里，他的身上都始終帶著農村人的烙印。面對著琳瑯滿目、光怪陸離的大城市，他開始變得不知所措，開始懷念以前的鄉村生活。一方面，他是見過城里大世面的城市人；一方面他又是不能融于城市生活的鄉下人，對此他產生了強烈的自卑感，要以文學成就來證明自己，給自己以安全感，更要在作品中描繪出一個自己真正喜歡的農村世界，于是商州就成了他的建筑作品之一，他把自己創作的根扎在商州這塊古老的土地上，從鄉土文明中挖掘理想的生存方式和生命形式，讓城中的自己和鄉下的自己進行著最本質的交流和呼應。
三 賈平凹小說創作中的鄉土情結
1 商州情結
商州是賈平凹的故鄉，是他小說創作的源泉。商州是今天的商洛地區。陜西省依據歷史傳統可以分為三大塊，即陜北、關中和陜南，而商州則位于關中和陜南之間的秦嶺南麓。秦嶺是我國南方和北方的自然分界線，所以無論是商州的氣候、物象、山川等，都呈現出明顯的過渡性特征，并先后產生過漢唐文化、秦文化和楚文化，而這些深厚的歷史文化積淀經過幾千年的傳揚，逐漸滲透到了商州人的日常生活之中，震天響的秦腔、中堂上惟妙惟肖的老虎、大門上公正的對聯，都是商州人民智慧的象征。賈平凹有一部專門以商州為描寫對象的作品集《商州初錄》，在談及這部作品時，他曾經表示：
“過去商州市什么樣子，這么多年來又是什么樣子，而現在又是什么樣子，這已經成了急需向外面世界披露的問題，也是我寫這幾部小說的目的。”
在他的筆下，商州風景優美，人民勤勞聰明，既有西北的雄渾，又有江南的婉約，儼然是一方人間的圣地。這種對商州的極力頌揚，正是出于他對商州這片土地的深切熱愛，這片養育他的土地，已經深深地將烙印留在了賈平凹的心中，他的商州系列小說中形形的人物正是現實中人物的真實寫照，那些獨特的民俗風情和歷史、神話、傳說又成為他源源不斷的藝術源泉。在他看來，商州已經不再是行政區劃中的商州了，而是滲透了他強烈的個人精神的理想化的商州，成為了他永遠留戀和向往的精神家園，這里記錄了他的成長，見證了他的成功。現在，他要用自己的作品，來回報這片給予他太多太多的土地。
2 鄉土女性情結
在賈平凹的作品中，塑造了大量的西北女性的形象，傾注了他對于鄉土女性獨特的關注和認識。在他的筆下，每一個女子都是鮮活的、敢愛敢恨的，她們有的俊俏、有的溫柔、有的多情、有的嫻熟，而且都有著自己篤定的想法和追求，對自己的追求永遠都不放棄。賈平凹把西北女子那種善良、率真、潑辣的特征體現得淋漓盡致，在這些女性人物形象的背后，則是他對愛情、倫理道德、人生的精神關照。如《浮躁》的主人公小水，這是一個溫柔如水，但內心剛烈的鄉村女子，她深深地愛著金狗，但是在傳統觀念的束縛下，她不能與具有較強現代意識的英英相抗衡，因為她不像英英一樣獻出了自己的。但她卻沒有責怪金狗和英英，反而是真切地祝福他們。后來金狗落難，她始終不離不棄，支持他開始新的生活。自始至終，無論遇到什么樣的困難，小水都沒有退縮，沒有屈服于命運，而是始終對生活充滿了熱情。隨著時代的變遷，賈平凹小說中的女主人公們也開始有了內涵上的新的發展，如《雞窩外的人家》中的小月不再有傳統女性的羞澀和保守，而是有了變革時代浮躁的氣息；《臘月正月》里的小月改變了傳統的擇偶觀念，自主地選擇了理想中的婚姻和愛情。這些都是西北鄉土女性傳統美德和現代精神的完美展現。當然，隨著時代的進步和社會的發展，鄉土女性的思想觀和價值觀也發生了嬗變，賈平凹也敏銳地觀察到了這一點，并在其作品中的女性身上體現出鮮明的經濟時代的特征。他借助于對這些女子形象的塑造，抒發了自己對于社會和人生的看法。如《廢都》之中的農村小保姆柳月，她渴望走出農村，做一個城里人，但是她沒有知識和能力，只能做一些保姆類的服務性工作，因為有一種強烈的危機意識和功利意識，所以她開始利用自己的身體，通過吸引男人來改善自己的生活，甚至幻想著有一天能成為莊之蝶的主婦。她后來嫁給了市長的有殘疾的兒子，因為她知道，除了身體和姿色，她實在是一無所有。在她的身上，反映出經濟社會下農村女性人生觀和價值觀的深刻變化。從上述的幾個例子可以看出，無論是傳統意義上的好女人，還是追逐現實物質利益的“壞”女人，我們都能感受到賈平凹是在用心描寫鄉土的女性，而這也成為他小說創作中鄉土情結的重要表現。
3 離鄉―返鄉情結
賈平凹19歲離開故鄉，但他的心卻一直都沒有離開過故鄉，而在作品中體現還鄉是他補償故土最好的生命情結。在他的作品中，我們經常可以看到主人公離鄉―返鄉的情節，這些都傳達出他作為一個鄉土知識分子的現代性體驗和面對現代化負面影響的無奈和糾結。在他早期的作品中，主人公都是一些農村青年，他們因不滿足于面朝黃土背朝天的農耕生活，而渴望走出山村，去了解外面的世界，追求新的生活。《雞窩洼的人家》中的禾禾本來有著一個幸福美滿的家庭，一家三口，日子雖然不是太富裕，卻也其樂融融，但是禾禾不滿足生活的現狀，早已被城里傳來的致富信息所吸引，開始放棄經營土地、做豆腐、打狐貍，幾經折騰，不但沒有賺到錢，反而落得個妻離子散。但是這都沒有阻擋他的腳步，他去城里考察，學習別人的經驗，終于在養蠶上獲得了成功，經濟上也有了翻天覆地的變化。在賈平凹看來，山村青年是應該走出去并在外面學得經驗和技術，來改善自己原本窮困落后的生活，繼而帶動整個鄉村的發展，這也是他在創作之初對于離鄉的看法和認識。但是隨著社會的發展，他的價值取向也發生了變化。《浮躁》中的金狗，復員回家后并沒有在農村里安分地種田務農，而是要到城里大展宏圖，并且當上了一名記者，而當他面對著一個個虛假新聞和虛假報道時，金狗開始迷惑了，這與他心目中理想的城市狀態是截然相反的，一個農村出身的正直青年的本性讓他決心揭發這些虛假丑惡的現象，但他也因此得罪了權貴，最終換來了牢獄之災。出獄后，他發現還是自己的家鄉最純凈、最美好，于是毅然返回了家鄉。賈平凹近作《高興》中的劉哈娃，在老家不惜賣腎蓋房娶媳婦兒，卻仍然沒能如愿，于是決心進城尋找自己理想的生活。他認為自己的一只腎賣給了西安人，自己就是西安人了，他將自己的名字改成了劉高興，想要做一個真正的城里人，和他的同鄉五福一起撿破爛。但最后他不但沒有掙到錢，五福還搭上了性命，而他則堅持要把五福的尸體背回家，認為老家才是他們最好的歸宿。進城圓城里人夢的農民為什么如此艱難？是什么讓他們不愿意回到家鄉？是家鄉的貧窮讓他們被逼無奈，還是物質精神的過分刺激讓他們不惜搭上自己的性命？賈平凹對此都進行了深刻的思索，不光寫到了他們的物質生活，也寫了他們的精神生活，反映出了他強烈的憂患意識。
除了上述的商州情結、女性情結、離鄉―返鄉情結外，賈平凹的小說中還表現出民俗情結、土語情結等。他帶著對故土的眷戀和崇拜，把這里的山水、人物、語言、民俗，用真誠的語言和質樸的故事展現給我們。閱讀賈平凹帶給我們清泉般的鄉土作品，讓我們對鄉村有了一個全新的認識，鄉土不再是“土”，不再是“俗”，而是和高雅藝術一樣，都是對日常生活的真實寫照。雖然高度發達的現代文明和鄉土中的古老文明有一些格格不入，但賈平凹并沒有予以回避，而是在努力地尋找著一個契合點，他既深情守望著這片未被污染的故土，又希望它能夠在現代文明的沖擊下找到自己的生存之路。賈平凹用真情感動著故土的每一寸土地，以及與他同樣熱愛這片土地的人民。
參考文獻：
[1] 賈平凹：《商州三錄》，陜西旅游出版社，2001年版。
[2] 賈平凹：《賈平凹散文自選集》，漓江出版社，1990年版。
許少歡（1989.01-），男，河北省石家莊市，北京語言大學外國語學院，專業：外國語言學及應用語言學，研究方向：文學翻譯。
摘要：《天狗》由中國現代作家賈平凹所著，英文版The Heavenly Hound由中國文學出版社出版，李銳所譯，屬于熊貓叢書的一部分，出版于1991年。原作語言風格樸實，書中有大量陜北民歌，反映了當地人民的生活面貌。作為熊貓叢書的一部分，由中國譯者所譯，整體來看，基本忠實于原作，沒有大段的刪譯、改譯或增譯現象，除個別詞有意譯外，基本做到了對應。
整體來看，由于譯作為中國人所著，而且是由官方主導的譯介行為，主要目的是向世界傳播中國文學與文化，因此譯者主要以異化為主，輔之以歸化，有些較難翻譯的詞、方言等作了意譯與刪譯處理，后文將會具體分析。
關鍵詞：賈平凹；天狗；翻譯策略
一、度量單位的翻譯以歸化與異化相結合
例1.路北半里為虎山，舞虎，石頭ff。
譯文：Half a li north of the road was Tiger Mountain，tigerless in reality，and covered by jagged，precipitous rocks.
“里”為中國特有的距離計量單位，譯者在此并為把“里”轉換為更常用的“米”，或許意在傳播中國文化，但文中并為加注，會使外國讀者感到困惑。
例2.于是這二年興起打井，至少十丈深，多則三十丈。
譯文：In recent years，though，there’d been a fair amount of well digging in the area.These wells were usually about thirty meters deep，although some went as far down as one hundred.
一丈相當于3.33米，譯者在此采用歸化的翻譯策略，把中國古代的度量單位轉換為米，易于外國讀者理解。
二、文化負載詞的翻譯以異化為主
例1.他睡在自家的炕上，百無聊賴。
譯文：He lay around on the kang at home feeling bored with himself.
“炕”是中國特有的可以燒火取暖的床，在此直接譯為kang有助于異域讀者了解中國文化，促進文化傳播。
例2：天狗屬鼠，十二屬相之首。三十六歲的門檻年里，卻仍是一種忌諱影子般擺脫不掉，干什么事都提心吊膽。
譯文：He’d been born in the year of the rat，the first of the Twelve Earthly Branches.During this，his threshold thirty-sixth year，he’d been unable to shake off a sense of foreboding，and everything he did produced in him a deep sense of unease.
本段話里有大量的文化負載詞，如“屬鼠”、“十二屬相”、“門檻年”等等。譯者采用異化的策略，將這些詞直接譯出，有助于傳播中國的文化，但缺少一定的注解，可能會使不了解中國文化的外國讀者感到困惑。
三、一些習語、成語的意譯處理
例1：人世滄桑，古堡圍墻早就廢了，堡門洞邊的荒草里僅有一碑，字跡斑駁。
譯文：But time passes，and the old fort walls had long since crumbled，leaving behind only a stone stele in the undergrowth by the arched entranceway.
“人世滄桑”這樣的成語僅譯作“time passes”不能完全傳達出中文所表達的那種意思，譯者采用的是意譯的處理。
例2：…做老子的就瞪了眼：“算了算了，指望你還能成龍變鳳呢”
譯文：His father glared at him.“Stop the nonsense.I’m hoping you’ve got more in you than that.”
成語“成龍變鳳”也沒有在譯文中體現出，譯者采用了意譯與刪譯的策略，譯出成語的基本意思，沒有把“龍、鳳”等意象加入譯文中，可能是為了避免過多的解釋，影響文章的流暢度。
四、方言類語言的翻譯
賈平凹的作品中有很多的陜北方言，方言翻譯向來都是翻譯的難點，對于中國譯者來說，理解這些方言問題不大，但如何將這些方言轉化成另一種語言，特別是在轉化的過程中能否保留方言特色，是一個難點，譯者對于方言的處理，基本以意譯為主，以通俗地語言轉化為英語，對于異域讀者來說，可以減輕理解上的困難，但同時也會造成原文語言特色上的損失。
例1：“我的爺，你好不容易尋了一個錢縫，我就擠一條腿去？”
“山上有的是草，城里需要的又多，我還怕你奪了我的飯碗？”
譯文：“Goodness，it’s been difficult enough for you to find a yourself a way of earning a crust and now you’re suggesting I get in on the act too？”
“There’s plenty of that stuff up there，and there’s a big demand in the city，why should I worry about you taking my livelihood.”
原文中像“尋了”、“錢縫”、“擠一條腿去”之類的非正式用法，在譯文中作了意譯處理，沒有翻譯出“錢縫”、“擠一條腿”等詞，而是用“earn a crust”（謀生）、get in on the act等詞作了解釋性的翻譯。這樣的處理會對原文的語言特色造成一定的損失，但有利于目標語讀者的理解。
五、譯者的翻譯風格分析
譯者的翻譯風格不同于原作的創作風格，賈平凹的原作在寫作風格上很樸實，從方言、俗語以及民歌的運用上可以看出，作者在盡量表現一種原汁原味的陜北農村生活，作為譯者，首要任務是讓目標語國家的讀者理解小說的主要內容，然后盡量去展現原作那種細節層面的東西，但翻譯在一定程度上也是一種再創造，是一種對原作的改寫，因此完全對等的翻譯是不可能的，譯者在翻譯的過程中也會形成自己特有的風格。
從整體上看，譯者的翻譯對原作的忠實度是很高的，沒有大段的改譯與刪譯，只是對一些個別的詞和句子進行了細微的改譯。譯者在盡量展現原文那種樸實的寫法，用詞也比較簡單，常用一些口語類的表達；同時對于一些文化類的詞，也進行了一些嘗試性的翻譯。
綜合以上分析可以看出，作為中國的譯者，有充分的文化背景，而且此類官方主導的譯介行為旨在傳播中國文學與文化，因此譯者在翻譯時采用異化為主，歸化為輔的翻譯策略。翻譯基本忠實于原作，沒有大篇幅的刪譯與改譯，只有小范圍內的意譯與省譯，譯文在整體上基本傳達出了原作的中心內容，可以讓異域的讀者了解改革開放初期中國陜北農村的生活面貌，進而了解中國的文化。
如何讓中國文學走出去，是一個長期性的問題，隨著中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，世界對中國文學的關注也在加強，中國不乏優秀的作家與作品，但如何把這些優秀作品同樣優秀地翻譯出去，值得探索。外國漢學家對中國文學的對外傳播起到了很大的作用，同時也要發揮本土譯者的作用，將二者結合，才能使更多的優秀作品傳播到世界各地。（作者單位：1.沈陽師范大學外國語學院；2.北京語言大學外國語學院）
參考文獻：
[1]胡宗鋒.試論文學翻譯中的方言理解與翻譯――讀賈平凹中篇小說《雞窩洼人家》英譯文[J]西北大學學報（哲學社會科學版），1999（3）：163-166.
[2]黃立波.翻譯研究的文體學視角探索[M].外語教學，2009（5）：82-85.
[3]姜智芹.歐洲人視野中的賈平凹.小說評論，2011（4）103-112.
[4]賈平凹.天狗.南京：譯林出版社，2012
[5]吳S.《浮躁》英譯之后的沉寂――賈平凹小說在英語世界的譯介研究[J].小說評論，2013（3）：72-78.
[6]王瑞.賈平凹作品英譯及其研究現狀與對策[J].外語教學，2014（5）：93-96.
《山楂樹之戀》模式
作家艾米的暢銷小說《山楂樹之戀》海外版權，以完全商業化的模式，成功授權給英國、法國、意大利、西班牙、荷蘭、加拿大、挪威、瑞典、丹麥等18個國家和地區中最具分量的出版社，如世界最大的女性文學品牌出版社――英國維雅格出版社，他們將《山楂樹之戀》中的愛情故事比作羅密歐與朱麗葉。
《山楂樹之戀》圖書版權推廣的成功給出版社帶來了幾點啟示：
（1）選材是基礎：《山楂樹之戀》講述的故事發生在中國上個世紀70年代，是在一個特殊的歷史背景下演繹的一段純美愛情故事――被譽為“史上最純凈的愛情”。愛情是人類的永恒主題，極易產生共鳴，對小說題材的準確判斷，使人文社最終簽下《山楂樹之戀》的海外版權權。
（2）作品推薦是關鍵：為了讓更多的出版商充分了解作品的內容，提供英文翻譯樣章、作品的英文評論文章顯得尤為重要，出版社在這方面應該舍得投入。
（3）版權的全媒體推薦勢在必行：在多媒體、自媒體乃至全媒體時代，文學作品的版權逐漸變得立體化，具有了多維度、全方位的特性。而著名導演張藝謀同名電影的適時推出，無疑成為該書迅速走向世界的助推劑。借助全媒體推介版權應該成為未來有待探索的途徑之一。
（4）為名家名作品做海外版權的獨家：為了讓更多的優秀文學作品走出去，我們不僅要充分利用已有的資源，還要將目光盯在那些適合做版權輸出的作家和圖書上，如：《山楂樹之戀》《沿著塞納河到翡冷翠》……
中外出版深度合作
中外出版深度合作是人民文學出版社推動出版“走出去”的一項重大舉措，是一種嶄新的中外合作出版模式，目前已經實現了中國與希臘、瑞典的完美合作。
這種模式不是簡單的版權轉移或翻譯出版，而是一項整合世界各國優秀作家、插畫家、譯者和頂級出版機構優質資源的綜合計劃。具體做法是：由人民文學出版社和外國頂級出版社牽頭，邀請兩國最優秀的作家在同一題材、同一體裁之下進行創作，同時約請兩國頂級翻譯家與插圖畫家為對方國家作家的作品進行翻譯和配圖，最后兩部作品將被裝訂成一本完整的圖書，分別以兩個國家的語言在各自國家出版發行，使同一題材、同一體裁的作品在同一本書中實現跨語種、跨國界、跨藝術形式的立體演繹。此項計劃旨在利用作家在本國的影響力，帶動對方作家在本國知名度的提升和域外文化在本國的交流與吸收，是一種全新的嘗試和全新的思路。
探討《中國文學與文學批評》雜志在海外出版的可能性
自2007年開始，在德國梯森基金會全方位支持下，由著名翻譯家、學者張玉書老師主持編寫的《德語文學與文學批評》雜志每年由人民文學社出版，內容以介紹德國當代作家為主。中國文學愛好者可以通過這本書了解德國的文學現狀，以及德國的當代作家。受這一做法的啟發，我社希望嘗試同樣的方式出版一本《中國文學與文學批評》雜志，但不限于德語版的出版發行，目前已經與德語、英語的漢學家及與我社匹配的出版社取得聯系，并正在制作樣張，我們唯一的希望就是，用走出去的錢實實在在為作家做點事。該雜志還將配合我社為作家舉辦的各類活動，以英語、法語、德語、西班牙語等多語種陸續發行到世界不同地區，且不以盈利為目的，僅作為我社走出去的一個窗口，暫定每年一至二期。
嘗試建立海外獨家版權機構
我社自2002年開始發起了“21世紀年度最佳外國小說”的評選活動，該活動由我社與中國外國文學學會聯合舉辦，規定入選小說必須是世界各國每一年度首次出版的長篇小說，希望能夠以中國學者的文學立場和美學視角，對當代的外國小說作品進行評價和選擇，既體現世界文學研究中中國學者的態度，又以科學、嚴謹、積極進取的精神推進優秀外國小說的譯介出版工作，為中外文化的交流做出貢獻。2014年，該活動已經進入第13個年頭。由于在實際工作中漸漸發現在獲獎作品的選擇上有一定的局限性，故希望嘗試聘請海外獨家版權的方式彌補這一不足。目前，我社在西歐、北美各找了一個，他們不僅有很好的文學品味，也有很強的人脈關系，希望通過他們幫我社提供更多的一手信息，同時也協助我社做好圖書走出去的工作。目前海外獨家版權已經協助我社做了一些令人滿意的工作，如：賈平凹法蘭克福之行的各項活動安排已經推動版權的成功出售；格非的中篇小說《隱身衣》高價賣到美國“紐約書評”出版社……
嘗試讓作家與出版商直接見面交流、溝通
這也是人文社對“走出去”的一次大膽探索。眾所周知，德國設在中國的歌德學院在推薦德國作家方面發揮了重大的作用，所以我社希望用國家撥給我們的走出去的錢，實實在在地推薦作家，特別是在全世界最大的書展――法蘭克福書展上。我們的設想是：在每年的法蘭克福書展上，采用各種方式全力推薦一位在中國有影響力的當代作家（當然一定是人文社的作者），次年在法蘭克福書展上為這位作家走出去的各種版本召開新書會，同時推薦另外一位當代作家，如此循環往復，善始善終……2013年，我們推薦的作家是賈平凹先生。這是我們第一次搞這樣的活動，雖經驗不足，卻收到不錯的效果。組織初期我們充分調動了海外獨家版權的積極性，利用他們的特長和優勢做好了各方面的準備工作。此次活動中海外起了重要作用，不僅專門我社走出去各種圖書，還幫忙設計、聯系、舉辦各類活動。
1.事先準備工作
為使這次見面活動取得成功，我們事先做了以下準備工作：
（1）建立人文社版權海外輸出的專屬英文網站，專門宣傳我社準備推薦的國際型作家，并為他們制作了作家專集的英文介紹（包括主要作家簡介、作品內容簡介、重要作品評論文章等）。
（2）制作作家采訪視頻，聘請專業外籍人士對中國作家進行視頻采訪，制作精良的英文字幕（效仿微電影的方式，通過影音效果，宣傳作品的傳播，使出版商對作品產生直觀的印象）。參考美國俄克拉荷馬大學出版社制作的莫言《檀香刑》北美宣傳片方式，針對不同圖書，制作不同的視頻進行立體化宣傳，如賈平凹的《高興》。
（3）與海外版權獨家一起，從國外的實際出發，事前精心策劃了一系列國際文化交流活動，認真進行宣傳效果評估、主持人的選定，同聲傳譯的安排，費用預算等。
2.現場活動
在法蘭克福書展現場做了如下活動：
（1）拜見了法蘭克福總領事并與領館相關工作人員建立起工作聯系，邀請他們出席我社在法蘭克福書展期間舉行的各類活動，并商定今后擇機一起聯手組織各類文化活動，希望他們協助我社廣泛聯系當地文化研究及出版機構，為作家搭建交流推廣平臺，對此，總領事當即安排了今后與我們接洽的具體負責人。
（2）在書展現場針對出版商、編輯舉辦了以“城市發展如何改變社會、城鄉文化差異”等為主題的對話活動，賈平凹與巴西國家圖書獎得主、意大利國家圖書獎得主就上述問題進行了深度探討。
（3）在書展現場針對各類媒體人舉辦了主題為“全球話時代的作家責任”“經濟金融危機”“傳統價值與道德規范”等主題辯論活動，賈平凹與巴西文學院最佳小說獎得主、意大利斯托里加圖書獎得主就上述主題深度交換了看法。
（4）在法蘭克福孔子學院與2012年德國國家圖書獎得主烏爾蘇拉克萊謝爾，就文學作品中的“家鄉”主題進行對話，之后還舉行了作家各自作品誦讀活動。
（5）去慕尼黑拜見了漢學家、孔子學院總院顧問阿克曼先生，就圖書走出去的方式、《中國文學與文學批評》雜志在德國的出版，如何聯系世界各國漢學家等問題進行了深入探討。
（6）在慕尼黑孔子學院舉行了作家賈平凹與慕尼黑讀者的見面會，參與人數之多超乎想象，很多人不得不被拒之門外。
3.活動收獲
（1）不僅與總領事接上關系，還與多家媒體取得聯系，如：新華社法蘭克福分社、CCTV德國記者站、中國國際廣播電臺、電視臺、德國電視二臺等。
（2）發現了許多外國人居然是賈平凹的追隨者，他們從奧地利、柏林等地趕來參加賈平凹的活動，同時涌現大量歐洲包括巴西媒體報道，造成媒體效應。
（3）與法蘭克福組委會取得聯系，在海外的幫助下將活動的消息登載在他們的4000份傳單上，廣為發送。
（4）制造了外國出版社搶奪中國作者的良好競爭局面。目前已經與法國Stock出版社出版簽訂賈平凹先生《帶燈》一書的圖書版權貿易合同，條件相當優惠，售價令人滿意；同時收到西班牙、意大利、德國圖書出版商的申請。
（5）活動次日，CCTVnews、德國電視二臺等即進行了專題報道，中央電視臺在2013年11月2日的新聞聯播中對本次活動做了長達2分40秒的報道。
4.2014年活動應該注意的幾個問題
（1）因為活動是2013年7月份才開始萌發此創意，所以決定搞活動的時間較晚，因此在各類溝通環節上略顯不暢，造成參展前期工作人員的工作量劇增，花了一些不該花的錢。
（2）今后應該將重要的活動放在公共場所來搞，德國人很愛讀書，效果或許更好；特別是與孔子學院搞活動時更要注意，各種誦讀也應該在書展現場搞。
（3）事前的媒體聯系相當重要，因為我們搞活動就是為了擴大影響。此次現場來的許多媒體都給我們提出了類似的建議，而我們回來后被一些網站、電視臺主動聯系，表示希望下次有類似活動時，事先通知他們，他們可以隨行錄像做節目。
（4）每年推薦的作家可以不一樣，但舉辦活動的人不應頻繁換，應保持相對穩定。
（5）事前應利用海外媒體做好相關報道及廣告，如：在各國著名文學報刊請著名評論家撰寫中國作家的專訪、評論。
2014年人文社策劃并即將于4月實施的活動有：聯合孔子學院、文化部、各國駐華使館召開世界漢學家與中國當代著名作家的見面會。其目的：
（1）集中介紹中國多位當代作家的作品，探討適合走出去的作品主題、題材，探討中國文學的海外翻譯與接受，以及走出去過程中遇到的各種問題；
（2）討論《中國文學與文學批評》雜志的具體出版落實工作；
（3）通過漢學家的傳播，擴大中國文學在世界范圍的影響；
（4）通過這一活動，鎖定更多的中國當代作家，提高作家對人文社的忠誠度。
對于活動的可行性，我們也有充分的準備：
（1）因為漢語是漢學家共通的語言，所以不需要翻譯，他們可以相互直接進行充分地交流、碰撞；
（2）資金問題不難解決，即便我們拿不到各種走出去的資金，也已經有出資人對我們的項目感興趣并與我們聯系了。
經過多年的努力，我社走出去工作取得了一定的成效，從中我們也總結出三點經驗與大家分享：
（1）輸出的圖書要適合國外讀者的口味，輸出版權就是輸出文化，所以不必太顧及作者在國內哪家出版社出版了自己的作品，只要我們認為題材好、有輸出的可能，均可以努力與作者溝通，如此不僅可以擴大我們走出去的范圍，還可以變向爭取作者資源，如：人文社最近將黃永玉老先生的作品輸出到意大利，就是延用了《山楂樹之戀》的作法。
[關鍵詞] 社會價值；女性；欲望；反思
【中圖分類號】 I207 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）12-269-2
史學家早就注意到：“世紀末”是一個有規律的現象，差不多在每個世紀末，許多國家民族都要發生劇烈的社會變革。反映在文化形態上，往往呈現出空前的嘈雜、混亂、不和諧、動蕩不安。舊世紀臨終前的衰朽、死氣又猖狂掙扎，和新世紀分娩前的興奮、沖動又苦苦熬煎，使得這一時期的社會風氣、道德風尚以及人們的思想意識、心態情感失去了統一的準則和界線。真與假，善與惡，美與丑等常規砝碼不再是兩極對立的態勢，而是一種無規律的交叉換位、互通互補。世紀末的這種文化特征必然要體現在世界末的文藝創作當中。冥冥之中的注定，《廢都》在1993年6月，上個世紀末出版了。小說洋洋灑灑初余萬言，其中裸寫到“性”的多達60余處，性描寫大都圍繞莊之蝶而展開，作者不惜筆墨著力渲染莊之蝶與他的四個女人的周旋，似乎企圖告訴讀者，盡管莊之蝶是為千萬大眾提供文化精神食糧的大作家，是文化升華的參照，但他還是把自己的性能力看得重于他的文學創作，渴望在之中尋找到人性和生活的自然、本真與和諧。莊之蝶的女人們也果然以對性的沉醉和饑渴，接連使莊之蝶嘗到了男人的幸福，但這僅僅是一時一地的放縱，到頭來主人公仍然雞飛蛋打、身敗名裂，挽救不了這個“廢都人”，進而暗示挽救不了文明也挽救不了人類，而引發的生命災難和罪孽不可避免地把人導向生命毀滅之淵。但事實就真的是這幾個簡單的暗示嗎？作者似乎更深層地隱喻人類悲劇的意圖等等。
情愛和敘事一旦結合，就不只是直觀的社會人生的問題，而是一個重要的文學課題，優秀的情愛敘事小說往往能夠超越具體的時代倫理命題，而指向一種更普泛的人類精神現象。此書作者賈平凹自稱：“《廢都》是我要表現世紀末的中國人的一種真實的生活和情緒。”這是一種寂寞的情緒，一種守舊、享樂、頹廢的情緒。廢都，西京，這個城市以及城市里形形的靈魂都在靜靜地泣血，仿佛臨近滅絕的狼群仰天抽泣，還摻雜著淅淅瀝瀝的血滴聲……
一、欲望
讀《廢都》，我確乎感到驚訝和震驚，它那大膽，，徹底，毫無顧忌的暴露筆墨，實為多年來文學中所僅見，傳統的儒家文化用“君子之道”，激活人們的“君子”之欲，調動人們的功名利祿之心，同時用一系列的道德規范來約束抑制“小人”之欲，讓人們在“仁”的追求中施展才華。進入20世紀，西方文明用堅船利炮摧毀原有的世界秩序，以工業文明為代表的現代化道路逐漸開始入侵已趨衰微的中國傳統文化。新的經濟大發展時期，在將人們的思想和社會搞活的同時，不知不覺中也釋放了人們被傳統儒家文化所禁錮的個體欲望。從“無奇不成書”到“無性不成書”，在一定程度上顯示了小說發展的道路。《廢都》恰恰又是這一發展道路上的最為真實寫照。從總體上講，人的欲望分為物質欲望和精神欲望，而“人的眾多的、不同層次的欲望并不總是和諧并存的，它們更多的是相互矛盾、相互沖突”。《廢都》中的與莊之蝶有染的女性們，在物質欲望與情感欲望之間，此起彼伏，不能達到一種精神與物質的平衡狀態，因此迷失在現代化的城市廢墟中。中欲望的最大特征就是，永遠不知道滿足，而任何事物都有其矛盾統一的一面。當欲望和欲望之間發生選擇沖突時，而倫理道德規范就是人們化解沖突，做出選擇的某種社會共識。這種共識，從某種意義上講就是理性，人的欲望完全失去理性的控制，最終會毀滅人自身的存在。莊之蝶和周敏一樣，在物質欲望和情感欲望的糾結中不斷迷失，失去一切。柳月在作品結尾時說，“你在毀滅我們的過程中，你也毀滅了你，毀滅了你的形象和聲譽，毀滅了大姐和這個家”，表明柳月最終意識到最初想象中的莊之蝶和現實中的莊之蝶是不相符的，或許她本來不希望借助肉體和美貌來改變自己的生活，但莊之蝶的真實生活毀掉了她的想象。但莊之蝶本身也是欲望的受害者，在小農經濟社會向商品消費社會的現代轉型過程中，原有的傳統倫理道德規范不再適用大工業生產為特征的消費時代，而新的倫理道德規范沒有建立起來，人的欲望在毀滅的舊城廢墟上被徹底釋放出來，卻沒有相應的理性控制。因此，失去控制的欲望毀滅了《廢都》所有人的生活。其次描寫的普遍性，是一種文化現象，它在一定時期特別是當前的發展和泛濫，還有其社會文化背景。幻想、性宣泄是人的另一種原始本能心理。人類不同于動物，不僅是以繁衍后代為目標的生理行為，而且是一種釋放緊張，解除焦慮，獲得愉悅的心理過程。在性宣泄中得到滿足，自覺享受生命的快樂，是人性與獸性相區別的重要標志。由于種種主客觀條件的限制，人不可能在現實生活中實現這種滿足。于是，欲望的性宣泄，就成為一條最有效也最安全的途徑。《廢都》能夠在當代文學中占據一席之地，歸根結底，乃是來自普遍人性的需求。承認人都有秘密的性興趣，有壓抑的性意識和潛在的望，有性幻想和性宣泄的正常心理，如同必須承認人之為人而非神一樣，是一個樸素的客觀真理。審美”和“審丑”在《廢都》里的合二為一，最充分地體現在男女關系的情和欲的處理上。情和欲本是間題的兩個基本點，若打一個比喻更象是兩條邊線兩種極端，而夾合其間的充滿拉力的“磁場”，正是古今中外的藝術家取之不盡、用之不蝎的“愛”的源泉。一般地說，情屬于精神范疇，欲屬于物質范疇。情偏重于健康的理性，欲脫胎于感性和本能。這樣在“愛”的展露描摹上，兩者的取舍和量的比例自然就成為衡量其優劣美丑的分野和法度。
二、倫理
判斷一本書中描寫的好壞，其實就要看刪除這一段是否會影響該書對人物的塑造及情感表達。最令人不解的，是《廢都》全書共有46處性描寫出現“口口口口”圖樣，作者并不厭其煩地注明了此處刪去多少字。據粗略統計，最多一處刪去995字，最少的為11字，總共刪去7500余字。這似乎是《廢都》的潔本，那么《廢都》的足本呢？如何去揣測版本學角度上的《廢都》足本價值呢？又如何去揣測刪節后的潔本在諸如情節、結構、人物，乃至主題等等滲透到作品肌理里面的文本意義上的損失呢？肉感的文字一定會帶來肉感的體驗，但肉感的閱讀感卻不一定是文字的性感。優秀的性描寫既是情緒的宣泄，又是推動故事發展的動力。美與色，是兩個互為表里又相互區別的感覺，優秀的描寫，不一定讓人，卻會帶給人無獻的。整部小說是以性為透視焦點的，它試圖從這最隱秘的生存層面切入，暴露一個病態而痛苦的真實靈魂，讓人看到，知識分子一旦放棄了使命和信仰，將是多么可怕，多么凄涼；同時，透過這靈魂，又可看到某些浮靡和物化的世相。莊之蝶的沉溺女色，一是為了逃避現實，二是為了拯救靈魂，三是為了安全感，四是覺得輕松。小說中尼姑庵主持慧明打了胎；牛月潔和莊之蝶的婚姻早已名存實亡，但為了不失名人妻子的虛榮，她甚至對莊之蝶的風流事聽之任之；而唐宛兒和阿燦則分別對莊說：“是你給了我一點太陽，我才燦爛的。你能喜歡我，我太不敢相信了，我想即使和你干了那種事也是美麗的。”性作為人類的基本活動，當然是可以描寫的，但關鍵是作家以什么心態來描寫。周作人說過，“情詩可以艷冶，但不可涉于輕薄；可以親密，但不可流于狎褻；質言之，可以一切，只要不及于亂。”這所謂亂，與從來的意思有所不同，因為這是指過分過了情的分限，即是性的游戲的態度，不把對手當做對等的人，自己之半的態度。問題恰恰在于此，作家根本沒有把那些女人當做對等的人，自己之半來看待，在莊之蝶的心目中，女人只是而已，他從來不關心她們的感覺。而整部小說彌漫的那種玩弄的心態，也使得小說倫理發生了扭曲，看似這扭曲超乎常態，但實際又在情理之中。賈平凹在《廢都》的創作答記者間中聲明，“廢都”二字起源于他對自己生活了20年的歷史名城西安的認識，西安的古都――故都――廢都的復雜悲衰的文化心態是他創作《廢都》時主要考慮的問題，而且“擴而大之，西安在中國來說是廢都，中國在地球上來說是廢都，地球在宇宙來說是廢都”。此刻，這“廢”好不吝嗇的廢在了倫理之中。小說中人物的命運，整個社會的風氣，都折射著這座古都的消亡，不僅是城市物質的消亡，更是城市文化的消亡，這是整個社會的悲哀。對于小說中人物的評價不必刻意的去探討，莊之蝶在道德層面就是個流氓，但是作者卻給予了他極大的同情，包括阿燦、唐宛兒、柳月她們就是當今社會的小三，所以個人認為此部小說是寄予了作者對整個時代和社會的倫理道德反思，而不僅僅是一座城市的淪落，更不是幾個人的淪落……
三、反思
病態的性心理、產生于病態的社會，病態的文化。市場經濟的發展，帶來了個體意識（包括性意識）的自覺。“性”的個體生命意義沖破種種傳統觀念對個性的壓抑日益顯示出來。現代心理學對人的以為本原的潛意識的揭示，加強了這種沖擊的力。“人”進一步發現和肯定了自我。小說對“人”的再現，對人的“內宇宙”的開掘，必然向無意識王國的底層――世界深化，而讀者對小說人物的審美觀照，也必然相應發生從表層向深層延伸的變化。這是社會和文學進步的表現。現實是殘酷的，而人又有人性中的缺陷弱點――無法克服欲望的誘惑。但只要人擁有正確的價值判斷、道德判斷，人會走出廢墟，走出精神困境。但問題在于價值判斷和道德判斷的標準是什么呢？標準既有其隨時代變化的一面，也應該有其符合人性本質而不變的一面，變與不變的標準抉擇，才是當今社會人們迷失的原因所在。當社會的核心價值觀喪失之后，也就喪失人的價值感和尊嚴感，人們感到生活是一片空洞的混亂。失去判斷是非的道德價值標準，也就意味著失去欲望滿足的底線，人們只能期望通過自己被以他者為代表的外界群體的認同，被大多數人所接受的行為來判定自身的行為原則，但個體的自我就受到由多個不同個體組成的聚合體的壓制，讓人們陷入無所不在的生活焦慮之中。人類的群居本性告訴人們，個人不僅需要自我的肯定，也同樣需要群體的認同。所以，能夠達成群體一致的某種道德價值規范是群體生活不可缺少的行為指導原則。莊之蝶因為生活的焦慮而跟隨自己的感覺，沉溺在的感官刺激之中，失控的欲望讓他和眾多人物都成為欲望的犧牲品。每個人應該努力讓自己成為自我生活的主體，而不是依附于其他事物身上，在追求自己的快樂生活時應該遵循一定的原則，而不能一味地滿足自己一時的欲望。面對欲望的選擇時，不能失去理性的控制，雖然在舊城的廢墟上重建理想的新城，任重道遠，但必須要勇敢地面對，而不是困守或逃避這片廢墟。在以人為主體的小說敘事中，描寫是不能回避的。但是，它不應該只是非理性生命活動的展示，它應該給人留下理性的思考。這種思考，可以是倫理的，實證的，歷史的，更應該是哲理的和審美的。現在的間題是，無論是創作還是接受，人們更熱中于展示，而不注重思考。小說的結尾安排了夜幕時刻在西京車站莊之蝶與周敏的相遇場景，周敏是莊之蝶懦弱、世俗的部分，而莊之蝶則是代表著理想、浪漫的人格部分。最后莊之蝶的死亡代表著世俗世界中理想、浪漫的失敗，而周敏使勁地拍打候車室的窗玻璃代表著對自己理想和浪漫的不舍和告別，周敏看到汪希眠的老婆則代表著他世俗的繼續追求和幻想。總體來說，故事結束了，主人公的生命并未結束，但是浪漫與理想則被磨平了棱角，帶著世俗的追求，繼續存活于世上。這個結尾在給出一個有關理想和浪漫的頹廢氣息的同時，也給出了世俗的希望。《廢都》再版，彰顯了社會文化和政治文明對人的尊重與寬容。映射了社會文明的進步。充分印證了賈平凹對現實社會深邃的洞見，前瞻的思維與敏銳的眼光。賈平凹是這樣一個清醒的人。有著不斷挑戰自我的勇氣，清醒的認知、默默的隱忍，在壓力和批評中信念堅定，堅持不懈的寫作。我們清楚地看到，面對當下紛繁復雜的社會生活和光怪陸離的知識分子精神世界，已經不同程度地應驗了賈平凹當年《廢都》預見的正確性。為我們這個時代的歷史與生活立此存照。知識分子為什么遠離了精神故鄉？他們為什么心靈荒蕪？他們的精神出口又在哪里？通過耐人尋味的描寫，以及事態進展的光怪陸離。通過對虛無、頹廢、無聊等精神廢墟景象的描寫，反證了一個時代在理想上的崩潰，在信念上的荒涼，尤其是它在當時的精神預見性至今讀起來還那么令人觸目驚心。《廢都》無疑給了我們一個重新反思知識分子的生存境遇和精神狀態的機會。勇敢地表達和肯定了我們的生活和我們的內心，勇敢地質疑和批判了我們的生活和我們的靈魂。此即《廢都》。它的價值，在于文化寫照而不在于文學自身。一部《廢都》，一部地下的史詩。
參考文獻：
[1]雷達.心靈的掙扎――《廢都》辨析[J].當代作家評論，1993，（6）.
[2]邵寧寧.轉型期現象與無家可歸的文人――關于廢都的文化分析[J].甘肅社會科學，2004，（1）.
【關鍵詞】存在主義；沈從文小說
閱讀過程中，讀到《文化選擇與審美判斷――沈從文研究綜論》、《張愛玲沈從文賈平凹文化心理研究》聯想沈從文的小說，深感沈從文小說與存在主義相契合，遂以存在主義角度對沈從文的小說做一探討。
一、存在主義
“人的存在從來就不是純粹的存在；它總是牽扯到意義。意義的向度是做人所固有的”[]追問人的意義是人類亙古不變的主題。存在主義哲學產生于19至20世紀，隨著啟蒙運動和自然科技的發展，上帝的權威被，延續千年的信仰被打破，哲學家們意識到重塑信仰的重要性。存在主義產生于現代文明危機，“焦慮”存在主義產生的根源。存在主義者認為“焦慮是從存在對非存在的認識”[]，這種焦慮是存在本體的焦慮。孤獨、異己、絕望、無意義、非理性等情緒是焦慮的癥候。存在主義者認為，人面對存在意義已經消失了的環境時，其生命狀態就會轉向焦慮和恐慌。內心的焦慮經過積累和理性調節則會轉化為憂患意識。存在主義哲學家們進行著“穿越虛無，重塑價值”的努力。為消除焦慮，存在主義者試圖解決“虛無”，答案便是人的自我超越性。
二、虛無的表現――以《蕭蕭》為例
生長在湘西的幼年沈從文，除了看到秀美的自然風光、淳樸的風土人情外，也目睹了太多的殺戮。“若從殺人處走過，昨天殺的人還沒有收尸。一定已被野狗把尸首咋碎或拖到小溪中去了，就走過去看看那個糜碎了的尸體，或拾起一塊小小石頭，在那個污穢的頭顱上敲打一下，或用一木棍去戳戳，看看會動不動”[]精神分析學派認為幼年的經歷對性格的形成和成年有重大的影響，幼年目睹的太多殺戮和血腥的場面必然在沈從文心里埋下了對生命荒謬的體驗的種子。而參軍后的沈從文則與殺人者同行。在清鄉看到殺人一千，利用鄉紳矛盾殺掉無辜的老實的鄉下人，在懷化看到殺人七百“我們部隊到那地方！司令官軍法官除了殺人似乎無別的事可作，我們兵士除了看殺人，似乎也是沒有甚么可作的”“我每次到場時他們也就總站在那橋欄上看熱鬧”以殺人為娛樂，將生命當兒戲，他們糊里糊涂的殺人，也糊里糊涂的被人殺，看到他們的這種生存狀態和直面死亡，不可能不使沈從文加深對生命意義的反思。存在主義者認為，當面對死亡時人才能感受到活著的意義。如此直面死亡和荒誕的人生，不免使沈從文產生極大的荒謬感和虛無感，在這樣的情境下，沈從文深深的感到了厭煩。“又看到許多所謂人類做出的蠢事，簡直無從說起，這一份經驗在我心上有了一個分量，使我活下來永遠不能同城市中人愛憎感覺一致了”[]后來，沈從文從“鄉下”來到城市，卻目睹了更多的城市的虛偽、丑陋和墮落。
這種巨大的虛無感表現在沈從文的小說中是對虛無的批判，對生命意義的思索。下面以《蕭蕭》為例，探討沈從文小說虛無感在小說中的表現。
《蕭蕭》中的虛無表現，是蕭蕭及蕭蕭丈夫和家人對于生命的不自覺，他們糊里糊涂的過著生活。在她嫁給小丈夫做童養媳時，她對自己的不幸完全不自知，她不了解做童養媳意味著什么，不了解做童養媳可能失去一生的幸福，她甚至沒有面對未知世界的些許恐懼“因此到那一天這女人還只是笑。她又不害羞，又不怕，她是什么事也不知道，就做了人家的媳婦了”花狗引誘蕭蕭，而“蕭蕭十四歲時高如成人，心卻還是一顆糊糊涂涂的心。”“終于有一天，蕭蕭就給花狗變成了婦人了”但這個過程也是糊里糊涂的，蕭蕭對自己做了什么不甚清楚。花狗走后，已經懷孕的蕭蕭緊張憂慮而不自知，完全處在混混沌沌的狀態“她的心，想到的事自己也不十分明白。”而蕭蕭丈夫家中人發現蕭蕭懷孕的事后，開始想了一些懲罰，但是他們對為什么這么做也不清楚“大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做” 而當蕭蕭生下別人家的兒子，蕭蕭丈夫的家人竟然沒有一絲的怨怒反而“一家人都歡喜那兒子”蕭蕭丈夫面對自己的妻子生下的別人的兒子，竟然沒有一絲不滿，最讓人感到悲哀的是，當蕭蕭和花狗的兒子也結親，娶了童養媳，可能另外一個人要重走蕭蕭的悲劇的時候，“這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子”。
讓人深感震驚的不是發生在蕭蕭身上的悲劇，而是蕭蕭對自己境況的不自知，她沒有認識到做童養媳給她帶來的痛苦，所以當面對悲劇重演的時候，沒有一點同情。除了蕭蕭，還能看到蕭蕭丈夫的不自覺和丈夫家人的不自覺，他們在悲劇里，卻完全沒有認識到這一點，只是糊里糊涂的生活。小說表現的這種生活狀態不能不說是與沈從文感觸到生活的虛無然后反思人的生存狀態有關的。
后記：雖然對于存在主義理論了解很少，這篇論文也不過是淺薄的想法，但是在寫論文的過程中學到了很多，對于沈從文的作品加深了理解，深感沈從文小說的多義性。作品和《沈從文自傳》因為讀的是電子版，所以注釋不是很詳細。
作者簡介：蔡羽 （1984.3― ），女，四川遂寧人，四川職業技術學院，文學學士，助理研究員，從事現代文學方面的研究。
參考文獻：
[1]布小繼. 張愛玲沈從文賈平凹文化心理研究[M]. 成都：四川大學出版社， 2011.
【關鍵字】 數字版權 數字出版業 版權授權 監管
【作者簡介】 黃燕，湖北長江報刊傳媒（集團）有限公司副編審，文學碩士。
【中圖分類號】 G237.6 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 2095-5103（2014）08-0058-02
由中國新聞出版研究院2013年7月的《2012―2013中國數字出版產業年度報告》顯示，我國數字出版產業整體收入規模2012年為1935.49億元，比2011年增長40.47%。可以想象，互聯網給傳統出版產業帶來了巨大的挑戰和機遇，數字出版這種依靠優質內容直接向用戶收取費用的“內容付費”模式有望成為現代出版產業的主導模式。如何進一步提高我國數字出版產業版權保護能力，直接制約甚至決定著我國數字出版產業的興衰成敗。
一、健全數字出版產業版權授權模式是提高我國數字出版產業版權保護能力的基本前提
在我國數字出版產業，作者或出版社普遍對數字出版存在著被授權、亂授權和授權不清的情況。從我國數字出版實踐來看，數字版權侵權主要有以下兩種表現形式：一是出版社的圖書產品未經授權就被直接掃描，提供給用戶下載；二是冒名或山寨出版社的圖書產品。我們還注意到，許多出版社在數字版權的運營和保護方面也存在不少困惑，導致一些出版社對數字版權、電子版權等概念描述不清、理解不透，與作者簽訂圖書出版合同時歸屬約定模糊，不能清晰說明（甚至根本沒有說明）授權的具體種類、圖書產品的使用方式、傳播載體與媒介、結算方式、之后收益的經濟保障等，給之后數字版權運營、保護以及維權埋下了巨大隱患。整體來看，圖書作品的數字版權授權所存在的嚴重問題，可歸結為數字出版領域的海量作品如何進行授權和怎樣規范授權這兩大問題。
目前在數字出版產業中，存在著自行授權、授權和集體許可等多種模式。一般認為，自行授權模式的優勢在于能夠使數字版權權利人的真實意愿和授權范圍得以最大化表達，切實減少糾紛的產生，其劣勢在于難以實現海量作品的授權問題。所謂授權模式，相當于數字版權授權中介組織模式，就是由出版商代為授權，或者由專業的數字版權公司代為授權。而集體許可模式則由版權集體管理組織根據權利人的授權代表權利人進行數字版權授權，它的優勢在于可以解決海量授權問題，保護版權人的利益。
筆者建議，作者和出版社在簽訂出版合同之前必須加強對數字版權的認識，在簽訂出版合同時必須合理選擇產業版權授權模式，進而明確是否授予數字版權以及授權的范圍，避免作者或出版社被授權、亂授權和授權不清情況的出現。與此同時，數字版權授權中介組織和集體管理組織的建設也亟須加強，為解決海量作品的授權問題提供制度環境，使作者或出版社的作品得到傳播，促進文化發展。
二、完善數字出版產業版權立法是提高我國數字出版產業版權保護能力的重要保障
不同于傳統出版，數字出版從內容生產、產品形態到管理過程都具有數字化特點，西方發達國家據此均制定了專門的數字版權法和相關的數字立法，以促進數字版權產業的發展和保護。我國并沒有專門規范數字版權的單行立法，現行版權法律法規多數針對傳統出版訂立，條文多從傳統法律轉來，與互聯網特點結合不緊密，執行起來難，無法解決伴隨數字化出版所產生的糾紛，明顯滯后于我國數字出版的飛速發展，不利于數字版權的保護。而且，我國數字版權立法過于注重法的穩定性而忽視了法律解決現實問題的迫切性，修法間隔時間長，較為保守。我國1990年頒布《著作權法》后，至今只修訂過2 次，嚴重滯后于實踐，難以與高速發展的數字出版業與時俱進。而發達國家的著作權法每兩三年都要經歷一次較大的修改，最近十多年來的修改基本聚焦于數字出版。
為促進數字出版業的發展，筆者建議制定一部專門的數字出版產業法，明確數字出版的定義、特征和分類，從宏觀上規范數字出版產業的發展，完善數字出版產業監管模式。在制定單行的數字出版產業法之前，對現行的有關法律法規進行修改，以便及時有效規范數字出版。
三、 提升數字出版產業版權保護技術水平是提高我國數字出版產業版權保護能力的努力方向
數字出版業立足于數字化和互聯網技術發展。毋庸置疑，在促進了整個數字版權產業發展的同時，互聯網技術也造成了侵權的便利化、低成本和侵權范圍的擴大和嚴重的經濟利益損失。網絡環境的特殊性決定了僅僅依靠法律和行政手段來保護數字版權是遠遠不夠的。如果要盡量降低網絡威脅以保護數字版權，網絡技術的支持與發展不可或缺。只有加強數字作品的內容創新性，同時加強數字作品的版權保護技術，才能使數字出版業獲得可持續發展。
版權保護技術是一種通過技術限制非法行為的有效手段，也是版權保護中的核心手段。目前數字版權保護技術包括但不限于數字水印技術、數字加密技術、電子簽名技術與認證技術、數字指紋技術和基于數字水印和內容加密之上的DRM技術等。吊詭的是，由于數字版權標準不統一，各種數字版權保護技術之間基本上相互獨立，技術之間的互通和互操作極難實現，技術浪費嚴重。尤為重要的是，上述數字版權保護的關鍵技術仍然有待提高，數字版權保護的反盜版技術亟須進一步加強。
為防范數字出版產業出現“成也技術，敗也技術”的困境，我們一方面要加強數字版權產業的技術創新，不斷升級換代，加快更換周期；另一方面要加強數字版權保護的反盜版技術，使數字產品難以被非法利用和盜版使用，建立數字版權產業技術標準，促進技術規范的統一，為數字版權產業的發展掃清障礙。
四、提升公眾數字版權意識是提高我國數字出版產業版權保護能力的關鍵所在
我國數字版權保護的薄弱環節，貫穿于數字出版業的整個產業鏈，即數字內容提供商―數字技術/平臺運營商―終端商―消費者，可簡化為數字版權人（上游）、數字出版商（中游）和消費者（下游）三部分。我國數字版權問題頻發的重要原因，就是產業鏈中各權利主體的版權保護意識欠缺。
[關鍵詞] 西部電影 界定 嬗變
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.001
引言
1980年代的中國電影，因為一批真實展現中國西北農民的精神風貌、生存境況、時代困惑的影片而震驚影壇，在以《人生》、《野山》、《老井》、《黃土地》為代表的這批影片中，中國西北農民以前所未有的獨立姿態登上中國電影的舞臺，成為銀幕形象的中心，成為中國電影史上的一個獨特的電影文化現象和美學現象，書寫了新時期以來中國電影輝煌的一頁。然而好景不長，隨著社會政治、經濟、文化背景的深刻變動，曾經轟動一時的西部電影在九十年代日益現代化、國際化的改革浪潮中逐漸走向式微，雖然延續至新世紀十年，仍不斷有《美麗的大腳》、《驚蟄》等反應西部農村題材的電影作品問世，但無論是從其數量或質量上講，其影響已遠不及當年。
中國社會的現代化、全球化發展促成了電影審美主體與審美趣味的分化，也推動著銀幕焦點逐步轉移，武俠電影、古裝電影的崛起印證了電影語境的時代性轉變。在這一轉變過程中，中國西部開始淪為簡單的空間背景，昔日溝壑縱橫的黃土地上所散發出的濃郁鄉土氣息與堅韌、敦厚的西部農民身上所承載的西部民族精神，在追求視聽沖擊與消費的產業浪潮中被沖擊得支離破碎，審美主體日常經驗的現代性發展阻斷了西部影像魅力的現代化延伸，在后殖民主義沖擊下的社會語境中，我們如何演繹中國西部？在追求狂歡的消費型社會里，我們如何傳達西部電影的價值觀念？這不僅需要我們對中國西部電影做一個清晰的界定,同時需要從其轉變過程中把握發展趨勢,以尋求其在產業語境下的多種發展可能。
一、中國西部電影的界定
中國西部電影隨著社會語境的轉變經歷了一個復雜的演變過程，形成了以上世紀90年代為界，前后兩個明顯不同的發展階段。90年代至今的中國西部電影由于受到種種因素的影響，并未形成一種穩定的發展形態，因此，對西部電影的界定，目前只能從其早期作品中進行總體歸納。
在1980年代的中國電影中，西部電影并不是指一種特定的電影類型，也并不是泛指在西部所拍攝的電影，而主要是指以西部人，特別是西北農民為敘事主體，以他們的生存境況與時代困惑為主要敘事內容，以現實主義為基本美學特征的一類影片的總稱。這些電影因為具有相同的反思特征與啟蒙價值而自成一體，形成了一個獨特的電影現象。但隨著90年代商業浪潮的侵襲，后期的西部電影開始分化，形成了基本延續80年代現實主義美學特征的西部電影與商業化了的西部電影兩種發展形態，并引發了關于西部電影界定的一系列問題。
1.中國西部電影與美國西部片
西部片產生于美國，主要是指“以美國西部為故事背景，以19世紀下半葉美國人開發西部荒野土地為題材的影片” [1] ，我國對這一概念的引入是在1980年代，當時電影先驅鐘惦在西安曾指出，中國應有自己的西部片[2] ，從此，中國西部片這一概念開始被廣泛使用，但必須明確指出的是，這里的西部片與美國西部片從本質上講有明顯不同。首先，從體制上講，當時中國電影的生產體制與美國電影生產體制完全不同，當時的中國電影延續著計劃經濟時代的生產模式,從生產、發行、放映完全由國家行政命令來完成，而美國西部片則是在商業化的市場環境中,通過市場自身的需求調節來完成的,因此，當時的中國西部電影并不具備產生如美國西部片那樣的商業化的類型電影的土壤；其次，從中國西部電影近30年所創作出的影片來看，雖然2002年中國電影開始了產業化的道路，但這30年里所生產的為數不多的中國西部電影，無論是畫面元素的構成、價值觀念的傳達與作品風格的呈現，都不像美國西部片所展現的那樣類型化、模式化,中國西部電影在其近30年的發展歷史中并未形成穩定的類型；再次，中國電影的體制背景決定了中國西部電影即使發展到了今天，仍需要相當長的時間才能走上像美國西部片那樣類型化的生產道路。因此，中國西部電影只是化用了“美國西部片”這一名稱，其所指向的內涵從一開始就與美國西部片無關。
2.中國西部電影與中國西部
“西部電影并不是依據其具體的地理地域來命名的，它主要是指影片中所體現出的精神氣韻和人文氣息而言的” [3] ，這種精神氣韻與人文氣息則是1980年代以來的非商業化的西部電影所共同體現的特征，在這些影片中，西北人，特別是西北農民是敘事的核心，生存是敘事的母題，圍繞生存而展開的思索與抗爭則是主要敘事內容。西北特殊的地理環境與西北人的獨特個性在影片中是緊密聯系在一起的，西北惡劣的自然環境促成了西北人對前途、命運、人生價值的深刻思考，也造就了他們堅韌、敦厚、自強不息的民族精神，這便是中國西部電影的魅力所在，西部電影曾經之所以能夠引起很大轟動，其中一個不容忽視的原因就在與此。而1980年代中國銀幕上的西北人，則正是那些剛剛走出時代的中國人與西北民族精神的結合，面對十年的文化浩劫，人們應當如何評判這段特殊的歷史？站在改革開放的新起點上，人們應該如何解決新時期所遭遇的保守與開放的矛盾？西北人以他們自己的深刻思考與實際行動給出了答案，無論是《人生》中的高加林、巧珍，還是《野山》中的禾禾與桂蘭，他們以體現著自身獨特精神風貌的方式給人們啟迪。因此，對中國西部電影的界定應當從西北獨特的人物性格與民族精神出發，而不應簡單地從畫面中展現的場景來辨別，否則，中國西部電影極易因界定的泛化而失去其存在的價值。
二、中國西部電影的嬗變
中國社會經濟的現代化、全球化發展深刻地影響著文化的分裂與變化，作為文化產業的一部分，電影產業的發展同樣深受影響。從1980年代西部電影的繁榮到90年代的衰落，再到新世紀重新建構，在這三十多年的發展歷程中，中國西部電影的發展同中國電影的發展一樣，經歷了從啟蒙到娛樂，從寫實主義到技術主義的轉變。傳統中國社會價值體系的解體與消費型社會價值觀念的多元分裂，造成了西部電影的歷史性轉變。
1.從啟蒙到娛樂
1980年代是新啟蒙的年代，在這一時期里文學的繁榮，特別是反思文學的繁榮為西部電影的崛起奠定了堅實基礎，同時也賦予了西部電影啟蒙的特質。在那個改革開放開始萌動的年代，無論是高加林的人生選擇，還是禾禾的致富經驗，都普遍引發了人們對那個時代的深刻思考，這種思考因帶有強烈的現實色彩與時代特征而引起巨大反響。然而，這種思考在90年代社會經濟的變遷中逐步走向式微，全球化與市場化的進程將中國帶入了一個全新的消費時代，在這個時代里，啟蒙因失去了共同的價值認知基礎而顯得不合時宜，娛樂至上，消費至上成為這個時代的主要特征。以兩部改編自賈平凹小說的電影為例，便可以看出西部電影在90年代前后兩個不同時代語境下的轉變。
影片《野山》改編自賈平凹小說《雞窩洼的人家》，講述了一個發生在改革開放初期的西北農村的故事。故事主角禾禾與灰灰是部隊戰友，兩人復員后回到了雞窩洼，開始了養家糊口的農民日子，但禾禾不甘心只做一個平庸的農民，他乘著改革的好時機開始嘗試各種致富途徑，卻屢屢失敗，直至其妻子秋絨忍無可忍與其離婚，將他逐出家門。寄宿在灰灰家的禾禾依舊沒有放棄創業的念頭，他通過賣豆腐、打工攢錢，準備再大干一場。而善于種地的灰灰因勤儉持家，日子過得殷實，于是他與妻子桂蘭多次勸解禾禾別再折騰，安安分分地過農民日子，但受到別人譏諷，特別是受到秋絨冷言冷語的禾禾下定決心要為男人爭口氣，不闖出條路來不回頭，看到禾禾如此執著，桂蘭便轉而支持禾禾，與其養榨蠶、飛鼠，搞創業。由于無法忍受妻子桂蘭與禾禾風風火火的行為，也無法忍受村里人的非議，灰灰于是與桂蘭大鬧之后離了婚，與秋絨組合成了新家庭，重新開始本分的農村生活，而禾禾與桂蘭因養飛鼠而發家致富，成了村里的有錢人。當村里開始通電時，曾經殷實的灰灰卻因為沒有錢通電而不得不一再賤賣糧食，而此時富有的禾禾與桂蘭又新買了村里的第一臺磨面機，開始了新生活。
該片通過對原小說的再現，真實地還原了在改革開放初期，那個混沌的年代里，以灰灰、秋絨為代表的傳統保守思想與以禾禾、桂蘭為代表的現代開放思想之間的激烈沖突，并通過禾禾、桂蘭的最終成功與灰灰、秋絨的沒落暗示人們，在改革開放的新時代里，要以開放的思想勇于開拓新生活。同小說原作一樣，影片富有濃烈的啟蒙意識。
而時隔23年之后，于2006年改編的電影《高興》與之相比，則明顯不同。影片講述了西北農民劉高興、五富到大城市西安，以撿破爛謀生的故事。懷揣著致富夢想的劉高興與五富到西安找老鄉韓大寶謀生計，無奈干起了收破爛的營生，而就在此過程中，劉高興偶然結識了按摩女孟夷純，并在彼此的接觸中，劉高興得知孟夷純是為了上大學湊錢才干起了這種工作。對孟夷純萌生愛意的劉高興于是不斷通過將自己撿破爛所得的錢送給孟夷純，以幫助其攢學費。然而就在此時，孟夷純的弟弟因販毒而被抓，孟夷純也被連累進了拘留所，劉高興四處籌錢以保釋孟夷純，就在事情終于有希望時，五富卻因飲酒過量而患重癥，在醫治無望的情況下，劉高興決定開著自制飛機載其回家。戲劇性的是，五富卻在此時起死回生，于是他們重新回到西安，救出了孟夷純。
同樣是改編自賈平凹的小說，但電影《高興》與《野山》相比，對原小說的改編無論從內容、風格上來講，都有明顯不同。首先，從作品內容上講，電影《高興》以原小說為基本框架，替換了其中的大量情節。影片中占據大量篇幅的劉高興與孟夷純之間的感情在原小說中未曾書寫，劉高興造飛機也并未在原小說中提及；其次，從作品風格來講，原小說以鮮明的現實主義風格，用客觀紀實的創作手法，真實地描摹出了社會底層人物在繁華都市里艱辛與不幸的生活，而影片則以貫穿始終的喜劇風格，用超現實的、戲劇化的創作手法，勾勒出社會底層人物在大城市里苦樂交織的生活。這種改編因帶有后現代狂歡化的色彩而具有了鮮明的時代特征，正如片中劉高興想成為“人上人”就去造飛機一樣，一種因身份、地位的邊緣化而產生的焦慮，并未引發主人公過多的思考，也并未引導觀眾去思考，而是以喜劇化的情節與歌舞來排解這種焦慮所帶來的痛苦。似乎在這樣的時代里，思考因失去了現實意義而顯得多余，狂歡因成為共同的追求而顯得理所當然。
通過兩部影片改編前后的對比，可以清晰地看出，時代語境的轉變對西部電影所產生的巨大影響，從啟蒙到娛樂，西部電影的這種轉變似乎是順應著時展的潮流，然而事實上，西部電影娛樂化的發展正逐步消解早期西部電影的美學價值。
2.從現實主義到技術主義
西部電影不僅在主題內容上經歷了從啟蒙到娛樂的發展變化，同時在形式上也經歷了從現實主義到技術主義的轉變。1980年代的西部電影，由于受到時代語境、題材內容的限制，作品大都呈現出明顯的現實主義特征，但進入90年代以后，由于受到商業因素的影響，西部電影中的武俠電影開始繁榮與發展。這種繁榮與發展不僅使得西部電影開始分化，形成了西部武俠電影這一重要分支，同時也使西部電影呈現出從現實主義到技術主義的重要轉變。以何平的兩部作品《雙旗鎮刀客》與《天地英雄》為例，便可以看出這種發展變化。
影片《雙旗鎮刀客》以中國西北獨具風情的大漠荒原為背景，講述了一個身懷絕技的小刀客“孩哥”與橫霸一方的刀客“一刀仙”之間展開的生死故事。片中的“孩哥”因保護自己的童養媳“好妹”而出其不意地殺死了“一刀仙”的兄弟，從此與強大的“一刀仙”結下生死冤仇，在求助于結識的“沙里飛”無果的情況下，瘸子、鎮上居民鐵匠等人先后選擇為孩哥慷慨赴死，直到最后，小刀客被逼與“一刀仙”一決生死，并在一陣風卷狂沙中，弱小的孩哥殺死了強大的“一刀仙”，正義得以伸張。
該片通過對棱角分明的人物個性的塑造，簡單、明了的二元對立的價值觀念的傳達，建構出了一個善惡分明、快意恩仇的西部武俠世界。并且，影片對人物復雜情感的細膩刻畫，特別是對當人的生命受到威脅時，所產生的恐懼與無奈復雜情感的呈現，還原出了一個可信可感的西部江湖，體現出真實的質感，具有鮮明的現實主義風格。
而時隔12年之后何平的另一部武俠巨制《天地英雄》，則沒有了以往《雙旗鎮刀客》的質樸、明晰。精致唯美的畫面，史詩般的宏大敘事，高科技手段的應用，使得該片成為一部“標準”的大片。從片中所展現的場景來看,除了沙漠、荒原、古鎮之外，影片還加入了美輪美奐的喀納斯湖美景，對該場景較大篇幅的呈現，不僅打造出了西部影像中少有的一種視覺奇觀，同時，也打破了人們心中慣有的“大漠狂沙”式的西部自然環境印象。雖然同樣取材于西部雄厚的歷史文化，但該片中所構建的武俠世界，已經脫離了人們的已有認知，尤其是影片故事情節中對超自然元素的使用,并將該元素用作人物矛盾沖突解決,更是沖淡了《雙旗鎮刀客》中所展現出的真實、質樸的美感,體現出了鮮明的技術主義風格。
由此可以看出，1990年代以后，特別是2002年以來的中國西部電影，開始逐步受電影產業化運作的影響。這表現在電影作品本身不再以講述單一、明了的故事為主，為了獲得足夠的票房吸引力，影片本身呈現出以打造視聽奇觀，追求技術進步的發展趨勢。或許正如王富仁所說，“上世紀九十年代之后，中國的西部電影逐漸走向衰弱，但這種衰弱仍然是當代中國城市小市民文化泛濫的結果，并不體現中國電影藝術整體上的進步和發展，片面追求技術上的進步和票房經濟價值導致了電影思想內涵和藝術內涵的空虛和蒼白。”[4]
三、中西部電影的現狀及應對策略
今天的中國西部電影在迷茫中進行著艱難探索。1990年代以來中國電影的國際化戰略不僅沒有為中國電影的發展開拓出新的路徑，反而隔斷了早期西部電影價值觀念的現代化延伸。于此同時，電影審美主體與審美趣味的分化，又迫使中國西部電影在混亂的價值體系中進行著艱難的重新架構。
以影片《西風烈》為例，這部改編自真實社會事件的影片，通過將一個簡單的追捕故事與類型片中的公路、警匪、動作、西部等元素融合在一起，構建出了一個不同以往影像中的新西部，為中國西部電影的現代化發展提供了一種新的發展可能。但不難看出，影片在直接套用美國類型電影元素以迎合后殖民語境下的觀眾審美趣味的同時，難免使中國西部淪為簡單的自然背景，這種對中國西部的現代化演繹，不僅因為題材的限制未能展現出早期西部電影的魅力，同時也因為類型的雜糅而未能建構出為觀眾所認可的現代西部風格。
面對產業化發展已經全面鋪開，類型化發展即將成為可能的今天，中國西部電影應當如何順應發展潮流，講述自己的故事呢？這或許有待于更多的電影文本實踐以進行市場檢驗，但不能忽視的前提是，中國西部電影之所以能夠稱作中國西部電影，它是以中國西部人為敘事核心的。如果抓住了這一基本前提，中國西部電影未來的發展或許才會贏得更多的認可吧！
結語
時至今日，中國西部電影已經走過了近三十年的發展歷程，形成了1990年代前后兩個不同的發展階段，早期的西部電影雖然已經發展完備，但未來的西部電影走向依舊撲朔迷離，這或許不僅需要中國電影人對西部電影持續的努力探索，更需要我們更多的關注與寬容吧！
參考文獻
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[2]鐘惦.鐘惦文集 下[M].北京：華夏出版社.1994.第450頁
[3]張阿利.論西部電影與中國傳統文化[J].電影藝術.2005年第 期，總第303期
[4]王富仁.中國西部電影簡論[J].東岳論叢.2009年第02期
一、讀月。讀出作者眼中之月
(月亮出來了，安詳地吐灑著它的清輝。月光灑落在長江里，江面被照亮了，流動的江水中，有千點萬點晶瑩閃爍的光斑在跳動。江兩岸，蘆蕩，樹林和山峰的黑色剪影，在江天交界處隱隱約約地伸展著，起伏著。月光為它們鍍上了一層銀色的花邊。)
師：讓我們重新回到那個江中的月夜，和作者一起來到甲板上，抬頭仰望。(讀：月亮出來了，安詳地吐灑著它的清輝。)剛才我說的話中，哪個詞是最重要的?
(學生在教師的引導下發現“仰望”是最重要的詞，然后讀書。)
師：月光灑落淡淡的清輝，作者又低頭凝視江面。哪個詞是最重要的?
(學生很快發現“低頭凝視”是最重要的詞。讀書。)
師：這就是趙麗宏由上到下的觀察順序呀。他的目光離開江面，望遠處……
(生眺望，讀文。)
師：你們又發現了作者的目光是由遠及近的。短短的三句話，作者就層次井然地寫出了月亮之美，給人留下深刻印象。
賞析：品讀，品出月之美。在老師不露聲色的引導中，學生讀懂了作者是怎樣觀察的，明白了寫景要按照一定的順序來寫。這些訓練都是在讀中完成，沒有告訴。
二、品月。品出作者心中之月
1.出示朱自清散文《荷塘月色》片段。
月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的云，所以不能朗照；但我以為這恰是到了好處――酣眠固不可少，小睡也別有風味的。月光是隔了樹照過來的，高處叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般；彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。
(師范讀。)
師：美嗎?你認為哪兒美?哪些語句打動了你?
生：我認為“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”這句話很美，本來是靜靜的月光，這樣一來就變得動起來，有一種動態美。
生：“又像籠著輕紗的夢”像詩句一樣，讀起來很美。
生：“雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的云，所以不能朗照”，我喜歡這句，我見過這樣的月亮，有種朦朧的昊。
2 出示賈平凹《月跡》片段。
我們看時，那竹窗簾兒里，果然有了月亮，款款地，悄沒聲兒地溜進來，出現在窗前的穿衣鏡上了：原來月亮是長了腿的，爬著那竹簾格兒，先是一個白道幾，再是半圓，漸漸地爬得高了，穿衣鏡上的圓便滿盈了。我們都高興起來，又都屏氣兒不出，生怕那是個塵影兒變的，會一口氣吹跑呢。月亮還在竹簾兒上爬，那滿圓卻慢慢兒又虧了，缺了；末了，便全沒了蹤跡，只留下一個空鏡，一個失望。奶奶說：“它走了，它是多多的；你們快出去尋月吧。”
師：這段文字哪兒打動了你?
生：“果然有了月亮，款款地，悄沒聲兒地溜進來”是擬人的寫法。
生：“原來月亮是長了腿的，爬著那竹簾格兒”里面“爬”用得巧妙。
師：這也是把月亮當作人來寫。就像你一樣，是一個調皮的孩子。
3 出示斯好寫月片段。
師：如果是你，你會摘錄哪些詞句?
賞析：南書中月拓展開來，學習其他作家的寫月篇章，感受月亮在不同人的眼中的不同姿態。同樣的月有不同的美，正是王老師在課堂中所說“千江有水千江月”。學生在感受不同的月景時，圍繞其中的文字琢磨品味，明白作者寫月之法，得語言文字運用之妙。
三、寫月。寫出自己心中月
師：讓我們一起回到自己印象最深的那個月夜。也許你站在陽臺賞月，也許你來到小樹林中抬頭仰望，月上柳梢，也許你靜立溪邊，也許你爬上山頭，月亮出來了，月光灑滿大地，那是怎樣的美?請你試著寫幾句。你可以用上剛才幾住大作家的筆法，還可以用上黑板上的這些詞語。(生練寫。)
(展示)師：三分寫，七分讀。大家聽一聽他用了大作家的哪些筆法。
從上面的教學片段，我們可以看出一個完整的“讀寫訓練”過程，整個過程是扎實有效的。這個過程可以總結為“讀中悟法――拓展積累――有效習作”。寫的訓練不能只出現在寫作指導課上已經成為老師們的共識，必須在課堂上進行寫的訓練。但是寫的訓練不能是閱讀課的終極目標，我們要恰當處理讀與寫的關系，讓二者有機結合。從王老師的課中我有以下幾點收獲：
一、合理選擇讀寫結合點
《望月》中寫月景是在文章的第二段，是單純的寫景段落。作者的觀察順序是清晰的，學生很容易發現作者的觀察順序和寫作的思路。月景是學生熟悉之景，學生有自己的生活經驗。王老師選擇此段作為讀寫結合的訓練點，是符合學生的實際情況的。
二、重視語言的品味與積累
由課文中的一段文字出發，引入三位作家的文字，課堂的容量可謂大。所選文章雖多，但主題明確，都是寫月，特色各異；要求和課文不同，課文精讀品味，推薦文章感受月亮不同的形象美，感受語言的豐富。課內閱讀教學做到了課文閱讀和拓展閱讀的有效互補，共同推進學生語言能力的發展。老師為學生的仿寫提供了詞語，同時明確提出“你可以用上剛才幾位大作家的筆法”，不僅做到語言文字的積累，還讓學生積累了寫作的方法。
三、重視寫作方法的滲透
關鍵詞：作家學院化生存；學院政治；新世紀；文學生產機制；純文學
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：0257—5833（2012）10—0183—10
作者簡介：葉祝弟，華東師范大學中文系博士研究生、《探索與爭鳴》雜志社編輯 （上海 200020）
新世紀以來，中國當代文學生產中出現的一個很重要的現象，就是越來越多的作家回到高校，拿起教鞭，站上講壇，教書育人①。作家這種走進大學，選擇學院化生存的方式引起了大眾媒體的關注，并引發了關于“作家進高校是為了生存還是創作”、“作家可不可以培養”等話題的討論。但是與媒體的熱烈討論不同，文學界對世紀之交的文學生產版圖的改變似乎冷淡很多，很多問題并沒有真正展開討論。本文無意討論“作家可不可以培養”這樣的話題，本文所要討論的是，作為本世紀初重要的文學現象，這些作家為何要在新世紀前后集體投奔高校？作家寄生于高校，是否影響他們創作的自主性和獨立性？這些“奔向學院的作家”②到底與高校之間構成什么樣的關系？他們“寫而優則教”的行為，對中國當代文學的生產機制和文化生態到底帶來什么樣的影響？在此，筆者擬以王安憶的《天香》（2011年）和閻連科的《北京，最后的紀念》（2012年）為例，試圖分析21世紀文學的生產現狀和精神危機問題。
文學場的裂變與學術場的膨脹
“文學場”是法國社會學家布爾迪厄的一個概念。布爾迪厄運用“場”的概念，將文學藝術作品與它們存在其中的社會世界概念化為“文學藝術場”、“文化生產場”，將歷史和社會結構的分析辯證地整合到場域的視野中。文學場表現為權力、資本和慣習三種力量的相互糾纏和斗爭，權力斗爭和資本爭奪是文學場的基本實踐
張意認為，文學場由許多位置及其相互關系形成，具備不同習性和文學資本的行動者進入文學場，爭奪位置的占有權，參與文學游戲的行動者不同于前結構主義的主體，他們不是一個理智主義的、全知全能的主體，而是受到文學場域和社會大場域影響的個體；同時，他們也不是結構主義意義上被動接受客觀結構召喚的主體。行動者的文學習性、文學資本，鐫刻著出身、家庭教育和成長軌跡的痕跡。當文學場域的現實境遇與行動者的習性相逢，隨機與偶然的因素將影響習性，生成有意無意的策略行為。“習性”觀要求我們將文學場域的歷史和行動者的性情辯證地聯系起來。參見張意《文化與符號權力——布爾迪厄的文化社會學導論》，中國社會科學出版社2005年版，第272—274頁。
由是觀之，新世紀以來，隨著整個文學版圖的不斷擴大，文學場發生著劇烈的分化和重組，但無論是白燁先生的“三分天下”說（純文學、大眾文學、新媒體文學）
參見葛紅兵、許道軍《文壇三分格局的形成和文學作為創意產業的新變——2009年中國文壇熱點問題述評》，《探索與爭鳴》2010年第1期。
還是王曉明先生的“六分天下”說（網絡文學、盛大文學、博客文學、嚴肅文學、新資本主義文學、《獨唱團》所代表的抵抗文學）
王曉明：《六分天下：今天的中國文學》，《文學評論》2011年第5期。
屬于純文學的那一部分作家隊伍并沒有發生太大的變化。當然，這種沒有太大的變化的判斷也是相對的，純文學內部也在進行著分化和重組。以作家身份而言，不必說體制內作家和體制外作家之間的分化與分野，即使是體制內作家，也有相當一部分人離開作協，走進高校，選擇學院化生存。有意思的是，事實上，那些最終選擇棲身高校的作家，如馬原、賈平凹、莫言、閻連科、劉震云等，幾乎是在純文學領域暴得大名的作家。
作家為什么要進高校？對于作家進高校的動機，可以概括為三種類型：第一，為“稻粱謀”，作家希望通過在高校謀得一份教職，為寫作提供物質保障。建國后中國文學生產體制是作協——純文學刊物（出版社）的專業作家體制，但是到了20世紀末，市場經濟引發的作家隊伍和讀者隊伍的流失和分化，使得純文學生產重要一環的文學期刊發行量急遽萎縮，純文學期刊無法生存，甚至面臨改刊的危險。市場經濟擠壓下的純文學生態發生了嚴重的破壞，那些依靠純文學期刊稿費生存的作家生活難以為繼。雖然作協的專業作家體制還能給作家提供基本的物質保障，但是作協被人們所詬病的“衙門化”、“行政化”導致的作家創作個性的無形束縛，讓作家意識到尋找一份體面的工作，保持文學創作的獨立性是首要的選擇。而正好在這時，擴招后的大學正經歷前所未有的辦學，當“所有的路標都指向學院”
[美]拉塞爾·雅各比：《最后的知識分子》，洪潔譯，江蘇人民出版社2006年版，第12頁。
到高校中去，成為無路可走的純文學作家的最佳選擇。第二，作家創作面臨“中年危機”
【關鍵詞】文學審美;核心理念;目標;課程化
【中圖分類號】G623.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1005-6009（2015）17-0020-03
【作者簡介】李洪祥，江蘇省南京市江寧實驗小學（南京，211100），南京市語文學科帶頭人，曾獲省語文教師素養大賽一等獎，省優質課賽課一等獎，被評為全國教研工作先進個人，系江蘇省第四期“333高層次人才培養工程”培養對象。
法國當代哲學家埃德加?莫蘭認為，在學校教育中文學作為“人類在他的宇宙中的自我反思”，作為“生活的學校”，應該恢復它“完全的權能”。現行小學語文教材中文學作品占有重要位置，但是，從所選作品的文學質地到組織教學的理念和操作方式，都距離文學教育尚遠。而審美體驗，作為傳統語文教育的核心理念，有著深厚的哲學與教育學基礎，它應是文學教育的必由之路。語文教師，以自覺的課程意識對文學教育進行邏輯重構，方能使“失衡”的語文教學真正走向敞亮。
一、文學審美，文學教育的核心理念
語言教育追求實用的、科學的語言，重點在于訓練;而文學教育追求感性的、審美的語言，重點在于感悟。文藝理論家童慶炳說：“審美性就是我們理解的文學性。”[1]審美、文化、語言是文學的特質，而審美則是文學特質的本體，因為“沒有審美特性，根本不可能存在文學這種意識形態”。[2]
1.誦讀涵泳，把握審美方式。
從內容方面看，文學作品的審美性體現在對生命意義的揭示，對真善美等人類終極生命價值的關懷。語文課程中的文學作品，首先應是審美的對象，但過于重視解讀和闡釋，忽視誦讀和涵泳，是當前文學作品教學的一大弊端。朱作仁先生在談朗讀時指出：“講解是死的，如同進行解剖;朗讀是活的，如同給作品以生命。”朗讀對于關鍵詞句的揣摩、情感的傳遞、作品的理解、意蘊的領會有著重要的意義。此外，文學作品語言的和諧婉轉、抑揚頓挫，還有文脈的開合變化、起承轉合等等，在反復的誦讀涵泳中，學生方能較好地理解、領會。
比如我們常說的“千山萬水”，為什么不說成“千水萬山”呢？因為“千山萬水”體現的是“平平仄仄”的韻律，“千”“山”都是長音，表示延展，有千疊萬重之意，而“千水萬山”則有違這一平仄規律。諸如此類的成語，不勝枚舉。再如陸游的《示兒》，“萬事空”“九州同”“告乃翁”尾字的韻母為“ong”“eng”，這兩種韻母開口度大，音域寬廣，能很好地體現出悲壯的意味來。
對文學作品的涵泳體味，還可采用同一作家相關文章集群閱讀，以及同一題材不同作品比較閱讀的方式進行。這可以讓學生舉一反三、觸類旁通地進行創造性的閱讀理解，從中讀出單篇文章所讀不出的新意和意味來。比如：學習蘇教版六上《夾竹桃》，可推薦閱讀季羨林的《清塘荷韻》《二月蘭》，從中感受季老那樂觀豁達、淡泊名利的生活態度及樸實無華的文筆風格。再如：品味蘇教版五下《望月》中月亮的清幽之美，可拓展品析朱自清《荷塘月色》中月亮的朦朧之美，賈平凹《月跡》中月亮的傳神之美，斯妤《小窗日記》中月亮的飄逸之美，從而讓學生對月亮這一中國傳統意象有著更豐富、細膩的感知。
2.馳騁想象，豐富審美情感。
文學的審美始于感知，但審美層次的深化和提升，則依賴于閱讀過程中想象力的發揮。兒童與成人相比，缺少的是知識與經驗，但他們擁有豐富的情感和天馬行空的想象力，而這些恰是理解和欣賞文學作品的關鍵。教師可抓住文學作品中的情境、意象，引導學生思考聯想，也可利用文學作品中留白的地方，引發學生的審美情感。讓學生借助語言文字任思想自由飛翔，在審美感知、審美情感激蕩的同時，喚醒、復活文本中的形象，進而探究、體味文本的意境結構，使審美對象具有更豐富的內涵和深度。
比如：學習蘇教版五下《月光啟蒙》，就可化繁為簡，讓學生和著輕柔的音樂朗讀文中優美的語段，借助想象隨作者一起徜徉在夏夜美妙的月光下，去聆聽母親那動聽的歌謠，去感受那動人的旋律中蘊含的濃濃的母愛，這就是運用想象進入“語言所營造的世界”。
3.依據文體，確定審美重心。
不同的文體往往蘊含著不同的美學特征，教師可針對文體進行更有針對性的鑒賞。比如：詩歌的語言凝練，力求以最恰當的字句來表達情感與思想。閱讀時，要仔細琢磨、反復品味作者遣詞造句的用意，感受詩歌語言鮮明的節奏性、豐富的意象美以及重復、押韻等基本的表現手法。童話本身是對兒童審美心理及成人理性的隱喻，又是一種游戲精神的體現。它的教學重在培養學生的想象力和創造力。民間文學的教學重點在于讓學生感受曲折生動的故事情節，幻想和實際巧妙融合的表現手法，簡潔明快的語言風格。
二、審美情趣，文學教育的培育目標
“從20世紀以來世界兒童文學發展狀況來說，快樂原則和游戲精神是兒童文學的主要創作精神”，具有豐富審美趣味的作品應有效地傳遞到學生心中。[3]在課堂上，文學作品不應作為訓練閱讀能力的教學載體，而要“讓學生為文學而感動，從而熱愛文學，養成純正的文學趣味，樂于探討文學及人生的真諦，這是文學教育的真正目的”。[4]
1.交流對話。
美國作家培利?諾德曼在《閱讀兒童文學的樂趣》一書中，詳盡地列出了兒童閱讀的20種樂趣，諸如和他人交流的樂趣，在故事中游戲的樂趣，結構的樂趣等，并由此認為，激發學生樂于閱讀是文學教育的本質屬性，這些樂趣的核心就是“加入與他人溝通的行動”。[5]課堂上，教師要滿足兒童閱讀文學作品時的內在心靈需求，可通過推敲比較、情境表演、觀點爭辯、遷移寫作等方式，讓學生在積極的對話中綜合表達對文學作品的響應。
讓我們來欣賞特級教師蔣軍晶的童詩創作片段：
師：這首詩是老師寫的，也沒發表過。只要你寫得確實有詩的味道，你的“最后一句”就是這首詩的“最后一句”。
出示課件：我是一枝黑色的筆/我要把小妹妹的牙齒涂黑，讓她變成笑掉牙的老奶奶/我要把紅玫瑰涂成黑色，讓它以為自己中了劇毒/我要把白天鵝的羽毛涂黑，讓它以為醒來變成了烏鴉/但是，這些都算不了什么/我最偉大的杰作，是
師：我最偉大的杰作，是
生：是把雪花涂成黑色，讓人以為它生病了。
生：是把雨水涂成黑色，讓人類意識到自己的錯誤。（掌聲）
生：是在夜晚給星星提供一個閃耀的舞臺。
師：太棒了！這么好的創意我一下子沒反應過來。
生：是把夏日的太陽涂成黑色，讓大家以為涼爽來了。
師：你說出了我的心聲，老師是怎么寫的呢？
師：是把天空涂成黑色，讓爸爸媽媽和老師以為天還沒亮，還可以繼續安睡。
文學課上的對話，是多向的、動態的、生成的，其本質是文學想象力、形象性思維的喚醒。蔣老師讓學生在閱讀經典詩歌的基礎上，進行仿寫創作，學生也在創意想象中，在生生對話、師生對話中感受到了兒童詩的無窮樂趣。
2.呼喚有“我”。
文學作品的解讀是學生與文本對話交流的動態過程，是學生從作品中發現自我、理解他人和社會的過程。文學教育鼓勵學生以自己的審美經驗，投入情感來與文本展開積極對話，獲得各自不同的認識。因此，文學教育在指導閱讀時，最重要的不是追求一個既定的詮釋，而是強調學生在閱讀中的回應。
比如：教學蘇教版四上《珍珠鳥》一課，可以引導學生進行討論：⑴如果你是被關在籠子里的小鳥，會喜歡這限制了你自由的“舒適又溫暖”的籠子嗎？⑵如果小鳥明白正是這個信賴的人限制了其自由，小鳥會對他說：“信賴，往往創造出美好的境界”嗎？⑶你認為對于小鳥來說，什么是真正的信賴呢？這樣，學生的理解不會一味地盲從文本。再如：學習了《狼和鹿》后，推薦學生閱讀湯素蘭的童話《笨狼的故事》、《西頓野生動物故事集》中的第一個故事《洛波，喀倫坡的大王》、沈石溪的《狼狽》，學生在對狼的貪婪、兇狠與團結等多維形象的認知沖突中，就能進一步感悟到不要人云亦云，而要多角度、辯證地看待一種事物。
三、閱讀課程化，文學教育的努力方向
應把文學閱讀作為整體來加以考量，經過選擇、編排，以序列化的形式進入課程，并且以恰當的方式進行組織，使之真正納入語文課程內。這就要求教師要由文學文本的教學者轉變為文學課程的積極建設者。
1.取法乎上，經典讀本的選擇。
文學教育讀本除了教科書外，必須為學生提供一個豐富的、開放的、多樣化的補充讀本或閱讀書目，讓優秀的文學作品盡早進入兒童的精神世界。特級教師孫雙金曾說，現在的語文課堂可以擠出一半時間來教國學、詩歌、兒童文學經典，因此他為小學生編著了以國學、詩歌及兒童文學為主體的《12歲以前的語文》，推出了《走近論語》等課例。特級教師陳琴則用“素讀”將十幾萬具有種子能量的經典文字儲存在孩子們的記憶深處。
2.多樣課型，閱讀方式的探尋。
文學教育應該在語文課程的整體框架下，尋求更為靈活多樣的課程組織形式。每周一節的文學閱讀課可開發成讀物推薦、讀書匯報、經典賞析、主題閱讀等多種課型，還可利用晨會、午讀等時間開設15分鐘的微型課。微型課程的方式可多元化：感受式――作品朗讀、個人閱讀、好書推薦、故事講述;回應式――班級討論、給書中人物的一封信、改寫、續寫、閱讀后的創作;圖像式――繪畫概念圖、故事插圖、設計封面。筆者就鼓勵學生自己動手制作PPT，進行“閱讀推薦”。推薦內容包括主要內容介紹、根據目錄預測、精彩片段賞析、讀后感分享、你問我答等環節。在交流中，學生興趣盎然，樂此不疲。
3.評價激勵，閱讀成效的跟進。
激發和保持學生閱讀文學作品的熱情，形成良好的讀書習慣，是文學教育走向成功的標志。為此，教師可開展閱讀考級、淘書樂、編輯文學小報、圖書漂流、博客之星評比、親子共讀等活動;及時進行文學閱讀成果的展示，如學生的閱讀記錄表、摘抄筆記、作品發表及獲獎的班級會……引領學生不斷感受濃郁的閱讀氛圍及閱讀帶來的樂趣。
教師要突出閱讀評價的整體性和綜合性，可從閱讀數量、行為和態度等幾方面來進行評價。以五年級教學為例，可從以下幾個維度進行評價：（1）閱讀興趣濃厚，每天都能堅持閱讀30分鐘。（2）能積累閱讀中的優美詞語及精彩片段，并能創造性地運用。（3）能把握所讀作品的主要內容，體會作者的思想情感，敢于提出自己的看法。（4）積極參加展示交流活動，獲得師生的好評。評價的結果可作為班級評選“書香少年”的主要依據，并按一定比例納入學期成績考核。
主張文學教育，不單單是要解決兒童學習母語的興趣問題，提高言語素養的問題，更重要的是讓兒童與文學相遇，為兒童建構自由的、開放的、可選擇性的文學世界，進而促進其審美情趣和審美能力的發展。當然，教師是文學教育的引領者和實施者，是影響小學文學教育效果最為關鍵的因素，逐漸形成深厚的文學素養，應是每一個有使命、有擔當的語文教師不懈追求和努力的方向。
【參考文獻】
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[關鍵詞] 歐陽黔森；《絕地逢生》；底層農民；苦難；希望
《絕地逢生》是一部以農村改革開放為題材的電視劇。劇中講述了云貴高原烏蒙山脈中一群少數民族村民們在村支書蒙幺爸的帶領下，經過三十多年的滄桑磨難，從極度貧困逐漸走向富裕的艱辛歷程。該劇自2009年登陸央視以來，因其呈現出的濃郁的西部風情和少數民族人們的人性美而給觀眾帶來了一種持久的興奮與感動。在電視劇帶給我們強烈的審美震撼的同時讀其小說文本也有一種久違的輕松與喜悅。在書寫底層農民悲苦無告的生存境域與扭曲裂變的人格幾乎成了近年來鄉村題材作品共同主旨的當下，歐陽黔森的《絕地逢生》它在敘述苦難時，始終不忘彰顯人性的敦厚善良與生存的頑強堅韌。所以小說中的苦難遠離暴力、血腥、死亡，充滿了愛和溫情。但正如丹納所說：“藝術家想要表現幸福，輕快，歡樂的時候，便孤獨無助，只能依靠自身的力量；而一個孤獨的人的力量永遠是薄弱的，作品也不會高明。”[1]從這種意義上來說，歐陽黔森無疑是孤獨的，他的作品可能會因此失去廣泛的關注與共鳴。但是在濃黑的苦難敘事讓我們對現世存在充滿驚懼、懷疑、絕望的今天，《絕地逢生》所展現的溫暖與希望如一股甘泉，慰藉與滋潤著我們沉重的現實人生，而且小說中生動、流暢、口語化的語言和簡約優美的自然景物描寫使作品呈現出一種清新、別致的審美魅力。
一、苦難與希望并存的敘事主線
《絕地逢生》它寫的是云貴高原烏蒙山脈中一群少數民族村民們所居住的盤江村石漠化非常嚴重，被聯合國“教科文組織”列為不適合人類居住的絕地。長期以來，村民們只能靠吃國家救濟糧勉強為繼，最困難的時候曾發生過產婦被活活餓死的悲劇。小說開篇就講述在一個狂風暴雨即將來臨的漆黑的夜晚，盤江村王結巴的妻子翠兒因為餓著肚子生產，結果難產而死。母親死了新生的嬰兒也面臨著餓死的危險。在嬰兒生死攸關的時刻，村支書蒙幺爸毅然決定殺掉剛生的牛犢子，號召村民們捐出僅來的糧食來喂養母牛，用母牛奶來養活這個可憐的的孩子。
在極端的苦難面前，盤江村民們善良淳樸的人格發出了圣潔的光輝。讀者也許會疑惑究竟是什么原因造成了這種極度的貧困，是村民們的懶惰嗎？就在這個不平常的夜晚，勞動模范王大有偷偷出走試圖到外面覓活養家。王大有的出走使蒙幺爸暴跳如雷，而大隊團支書韋號麗為黃大有的辯護揭開了盤江村貧窮之謎，也解答了讀者心中的疑惑。
韋號麗想想說：“幺爸，我們大隊地少人多，像大叔這樣的，有力氣用不上，一年到頭也分不到多少糧食。再加上有人出工不出力，照樣沒少分糧，所以才會有很多人偷懶。你說，像大有叔這種勤快的人，會安心嗎？”
韋號麗的話一針見血地指出了盤江村之所以貧窮，它既有人人皆知的那個年代不合理的政治原因，但更與地少人多的惡劣的自然條件有關。
水是農業的生命，盤江村長期以來缺水嚴重這也是導致它貧窮的重要原因。為改變缺水的現狀，蒙幺爸組織村民熱火朝天地修起了水庫。水庫很快修好了，在眾人的熱切期望下裝了滿滿一庫水，但一夜之間水又全沒了，蒙幺爸著急之下跌倒在水庫里。地質專家來了，經一番勘探，告訴村民們這兒是典型的喀斯特地貌，很難儲水，且生態環境惡劣，石漠化嚴重，是不適合人類居住的絕地，必須往外搬遷。專家的話如當頭一棒，把蒙幺爸擊得癱坐在地。一部分村民開始往外搬遷，大部分人卻不愿背井離鄉。蒙幺爸開始思索盤江村的出路。天無絕人之路，一個偶然的機會使頗具商業頭腦的蒙幺爸發現花椒很適合在這種貧瘠干旱的土壤種植，并且它既能改善生態環境又能帶來經濟效益。花椒的大面積種植和鄉村旅游的開發改變了盤江村人們的命運，使盤江村民們在歷經無數的挫折磨難后終于踏上了富裕之路。
小說盡管用了大量的篇幅描寫盤江村民曾經的苦難，但是造成他們苦難的原因與人性的丑陋、卑劣、欲望無關，它是那個年代政治決策的失誤及惡劣的自然環境的結果。而且這部小說與當下流行的底層文學相比，最為獨特的是它敘說了這些農民們在極端的窮困面前仍不失他們善良、勤勞、堅強的美好本性，而且苦難磨礪了他們的意志，讓他們的生存變得更有意義與價值。這種苦難與希冀并存的生活既是中國當代農民生存狀況的真實寫照，也是小說的高明之處。因為它使閱讀少了一份緊張、沉重與壓抑。這樣的閱讀體驗能給人一種精神上的輕松與烏托邦式的遐想。或許有人會說這樣的文本缺少如《被雨淋濕的河》（鬼子）那樣為民代言的價值追求，也沒有《馬嘶嶺血案》（陳應松）、《我的索菲婭公主號》（須一瓜）那樣對底層農民扭曲人性的揭示。但在當下這樣復雜的語境下，《絕地逢生》帶給我們的無疑是對生活的啟迪、希望與溫暖，而這才是文學作品所要追求的精神超越。
二、理想的人物形象書寫
在我國風起云涌的歷史變幻中，底層農民似乎一直都是愚昧、麻木、無告、卑賤的代名詞。鄉村政治的掌控者，在我國權力的層級結構中盡管微不足道，但因為有了這些失語的農民群體的存在而顯得意味深長，在民主與法制尚待進一步完善的時代尤顯如此。近年來，文學作品中不乏農村村干部的形象。如《絕地逢生》中的蒙幺爸、畢飛宇的《玉米》中的王連方、賈平凹的《秦腔》中的夏君亭等。
《絕地逢生》中身為盤江村村支書的蒙幺爸是一個近乎完美的形象。他精明能干，果斷堅強，是盤江村的靈魂與支柱。他為了解決村民們土地短缺和水資源緊張的問題，克服重重困難率領村民們開荒地、修水庫，盡管都以失敗而告終，但他百折不撓，愈挫愈勇的頑強意志也是勤勞而并不富裕的貴州人們乃至廣大的中國農民精神韌性的體現。他視集體利益高于一切，為了給村民建小水窖，勸說在城里開店的二兒子蒙二棍把新買的車賣了，把兒子準備用來結婚的錢也拿了出來。他關愛群眾，自己吃野菜節約出糧食來幫助比他更貧困的村民王結巴、吳阿滿等。作為一個村支書，盡管他所在的盤江村被專家列為絕地，但是他始終不服輸，殫精竭慮為村民造福，大規模種植花椒、發展鄉村旅游等，“創造了一個又一個人間奇跡，把一個不適合人類生存的不毛之地變成了伊甸園”[2]。蒙幺爸這樣偉大的農民形象就是目前并不富裕的廣大中國農村、農民的希望。
與《絕地逢生》幾乎同時期出版的《秦腔》中也塑造了一個鮮活豐滿的村支書夏君亭的形象。夏君亭與蒙幺爸一樣聰明能干，有膽識有魄力，有敏銳的商業頭腦。他為解決村民經濟困難的問題，力排眾議，在村里興建農貿市場。但與蒙幺爸不同的是，夏君亭不僅能干而且狡猾有心機，為阻止無賴三踅上訪，設計捉三踅的。為討好叔叔夏天智，他假公濟私，用公款為堂弟夏風結婚請的戲班子買單，還利用手中的權力。
或許有人會說，《秦腔》中那個毀譽參半并且無力從根本上改變清風街貧困面貌和阻止村民離開土地涌入城市打工的夏君亭才更能反映現實，而近乎完美的蒙幺爸是一個理想化的典型。其實，在《絕地逢生》中幾乎每一個人物都是淳美的。如善良的團支書韋號麗，未結婚就沖破重重阻力收養王結巴的兒子牛娃。慷慨大方的蒙二棍，自己富了卻不忘鄉親。有擔當的王結巴，當年為救兒子牛娃偷大隊糧食引發火災，多年后仍不忘向鄉親們贖罪。在他們身上體現了農民善良、樸實的本色。小說最后盤江村辦起了花椒加工廠和發展鄉村旅游使村民們終于脫貧致富的完美結局也使作品呈現出濃厚的理想主義色彩。作者這種塑造人物形象和設置故事的方式并不是在回避現實，它一方面說明了作者對人性美的珍視、倡導與向往；另一方面它給了苦難生活中的人們以勇氣、信心和力量。所以，從某種意義上來說，《絕地逢生》是一曲人性美的贊歌，唱出了人在任何惡劣的環境下，只要保持一顆百折不撓的心，生活終會歸于美好這樣一個樸素的生活哲理。
三、生態主義主題
生態主義是20世紀70年代興起于西方的一種社會思潮，它關注人與自然、人與環境的和諧，是西方生態危機的產物。“生態文學以注重人與自然的和諧及提倡自然中心主義反對人類中心主義為旨歸，其文學特征在于以生態思想和生態視角為出發點，將自然為本的文學和以人為本的文學相并列。”[3]作為一位曾經的地質工作者，歐陽黔森對生態環境有著特別的關注與重視。《絕地逢生》中就飽含作者對農村早年不合理的砍伐而導致生態環境惡化的批判，對農村可持續發展的思考。作者通過盤江村轟轟烈烈的開荒、修水庫的慘痛失敗就是想告訴大家，農村要發展，必須要有科學的發展觀，不能盲目更不能以破壞生態環境為代價。所以當大理石廠要在盤江村建立時，盡管有比較豐厚的征地賠償，但是從失敗挫折中變得理智的蒙幺爸頂住了官方的壓力，拒絕了在村里建廠的要求。因為他深知不能貪圖眼前的利益，去破壞本來就非常脆弱的生態環境，而給子孫后代帶來更嚴重更可怕的后果。盤江村要生存要發展必須另覓他法。小說最后，花椒種植的成功和曾經寸草不生的野狼谷在蒙大棍的治理下變成了姹紫嫣紅、芳草菲菲、綠樹滿坡，雀鳥爭鳴，休閑山莊掩映在綠樹紅花之中，穿著民族服裝的青年男女載歌載舞的人間仙境，說明了生態主義思想對農村發展的重要性。
在市場經濟迅猛發展的今天，而在我國廣大偏僻的農村，邊遠、貧瘠的土地并不能從根本上解決農民們生活的困頓，農民離開土地涌入城市，農不農、工不工，候鳥似的游走于鄉村與城市之間已成為他們目前的一種普遍的生存狀態。在這樣的時代背景下，《絕地逢生》并沒有像時下眾多的底層文學那樣去展示農民工一路走來的血和淚，去聲討現實制度的不合理，它是反其道而行之，提出了一種在閉塞落后的地方建設社會主義新農村的生態主義構想，并向讀者描繪了一個世外桃源般的現代鄉村的藍圖。在這個鄉村里，有現代化的工廠，有詩情畫意般的人間美景，作品洋溢著浪漫主義色彩。濃郁的浪漫主義情調也許會影響作品的藝術價值，作者飽滿的激情也使得小說中有些地方的構思不夠縝密，但是在既定的現實秩序內它給讀者尤其是來自農村的讀者撐起了一個美麗的夢，唯其有夢，才有希望，這就是這部作品的價值所在吧。
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一“、大漠歌者”
在普通人眼中，西部大漠是偏僻、荒涼的代名詞，但對郝貴平來說，這里卻是一塊文學創作的沃土，對西部大漠的書寫是郝貴平散文的一個重要內容。正是這些書寫，讓讀者見識到了一個全新的西部，滿足了讀者的好奇心，彌補了由于地理阻隔而帶來的經驗的缺憾，同時也拓展了讀者的藝術視野。也是因為如此，著名作家賈平凹為他題寫了“大漠歌者”的條幅。作者從細處著眼，以白描、襯托、動靜結合等手法狀寫大漠的自然生物，向讀者展示了一幅瑰麗的大漠植物群落圖。“莽莽蒼蒼、古意沉沉”的胡楊，意志堅韌、“舉著墨紅的火”的紅柳，“倔強地昂首挺立”的白楊，連綿成片的駱駝草、索索柴和毫無姓名的小草……總之“，戈壁上一個個植物的類族，各自都有一番轟轟烈烈的生命史。”（《戈壁野草》）郝貴平眼中的西部大漠豐饒靈動、生機勃勃，別具一番韻味。在西部邊疆，最具代表性的植物就是胡楊了。作者筆下多次出現胡楊的形象，對胡楊的著意刻劃，正是為了突出胡楊的象征意義。作者將對胡楊形象的描寫置于廣闊的時空之中：“這是荒漠和沙海交叉地帶生命呈現的奇觀。大地仿佛被洪水漫過，呆滯、沉重、毫無生氣。一株又一株軀干高大、形態怪異的胡楊，在的地表挺立而起，稀稀疏疏地漫延著、漫延著，連布成片，無邊無際，凝固著遠古的荒涼。無風的時候，慘白的陽光火辣辣地蒸騰著無聲而燥熱的靜穆，天的空闊，地的遼遠與胡楊虬龍般的枝桿和細密堅挺的葉冠，恰似一幅洪荒年代的油畫。而風沙漫卷時，土霧和沙塵宛若平地頓起的疾煙，胡楊林便成了隱遁浮霧之中的怪獸。”（《穿越胡楊林》）用惡劣的生存環境反襯胡楊堅韌的生命力，寫得大氣而磅礴。同時，在不少描寫中往往是樹人合一，情景交融。
以胡楊為代表的大漠植物形象，成為石油人人格的象征。例如“兩株粗壯而挺直的胡楊，天柱般并立沙梁，淺黃色的沙地上，著形如鋼筋的根杈和呈現著斷裂杈口的殘枝：胡楊軀干的大特寫，雄踞畫面中央，極富力度地擎舉著繁密茂盛的樹冠。你，烏黑的秀發披散在信號服著裝的肩頭，洋溢著青春活力，滿含興致地依偎著胡楊，清麗的面龐充溢著自豪與滿足。”這樣的描寫人襯樹，樹襯人，寫得含蓄而雋永。郝貴平采用宏觀視角，對西部大漠進行整體刻畫，勾勒出雄偉大氣的西部輪廓。在他的散文集中曾專門設有“沙海敘說”、“大漠寫真”等板塊，用諸多篇章來展現西部風光“：草原遼闊，碧綠如海”，“云杉挺拔，覆坡罩嶺”的天山（《天山，天山》）；“總是清洌洌地流淌著一彎清麗的透碧”的孔雀河（《相伴孔雀河）》；“一大片郁郁蔥蔥的綠洲上，鑲綴的是嶄新的塞外明珠”庫爾勒（《走筆庫爾勒》）……在作者深情的敘述和描繪下，西部的異域風光令人神往。作為一個身處大漠的親歷者，作者對西部的描寫不同于觀光者的走馬觀花，而是將自己的感情傾注在對這片土地的描寫中，真正做到言之有物，有感而發。《塔里木河的波光》一文中，作者寫道：“我曾在飛機上興味濃濃地俯瞰塔里木河的雄姿，沙丘、叢林之間，主河道盤環如鏈，閃爍著燦亮的波光；而葉脈似的之流，在荒漠上任意漫溢。……一次次穿越塔里木河，我沒有聽到過河水的喧囂。地是靜靜的，天是靜靜的，樹是靜靜的，草是靜靜的，而漫闊的河流似乎載著重重的沉思，也是靜靜地向前涌流，不急不躁，不悲不嘆，即使戈壁上風沙飛卷，塔里木河也波浪不興。”不難看出，作者對西部的描述是與自己生命探索的足跡緊緊聯系在一起的。正如他在系列散文《我的綠洲河》的篇首所寫到的，這些篇章“都是我自己的一條情感之河，它和我所敘寫的我生活土地上的真正的孔雀河，混為一體，一同流淌……”“我本古豳黃土地后裔，遠涉西域茫茫大漠。尋三千年胡楊，慕抗旱堿紅柳。執筆為文，朔風烈馬抒懷，熱意摯言寫心；慕云霓錦里簡約，冰雪潔中雋永。晝思夜慮，春磨秋礪，辭章皆化戈壁瀚海之沙礫，山河物景之卵石，卻將一己身榮顯貴讓風卷盡，被雨消融。”這篇郝貴平自己撰寫的“個人簡介”，既是對他從黃土地到西部大漠的生命腳步的概括，也可以看作他“沙海行旅”中不懈追求的寫照。
二“、歌頌瀚海石油魂”
著名作家巴金曾說過“：我寫作不是我有才華，而是我有感情，對我的國家和人民有無限的愛，我用作品來表達我的無窮無盡的感情。”郝貴平又何嘗不是如此呢？不管是對沙漠中頑強生存的植物群落的描繪，還是對西北大漠眷戀之情的抒發，都是為凸顯出一個廣闊遼遠的背景。而在這個背景下，作者聚焦的是石油建設者們的偉大身影。如果說對大漠的描繪和敘述，還屬于對石油世界的外部和表象的描摹，那么在漫長的沙海行旅中，郝貴平書寫石油人的奮斗篇章，走進石油人的內心世界，展現石油人大氣磅礴、忘我奉獻的精神面貌，并將其升華為整個中華民族的寶貴精神，則是挖掘出了石油人內在和本質的石油魂。也是因為如此，已故的原石油部老領導焦力人為郝貴平書寫了“歌頌瀚海石油魂”的題詞。作為工作在一線的石油人，郝貴平的散文中披露了許許多多鮮為人知的人物和故事，這些相對獨立的人和事又組合起來構成石油人的群體肖像圖。《追尋大漠里的遺愿》中，57歲的工程師劉驥面對疾病與死亡說“：活著干，死了算，我這把骨頭扔到塔里木，值得！”長期從事沙漠研究工作的周興佳，磨練出“早晨喝足，一整天不再喝水的意志”，被同行們譽為“善走沙漠的野駱駝”。《搏擊大風沙》中的徐西華說，許多人嘗過眼睛里進了東西睜不開的滋味，可是他卻感受過沙子進了眼合不上眼皮的味道。《墓碑挺立著希冀》為我們描繪了一位一心撲在石油事業上的建設者的光輝形象。當魯晶即將在荒野考察中發現考察成果時，水壺卻空了，又沒有可以咀嚼的半根草莖，此時此刻，“他想摔掉那個斜挎肩頭的無用的行軍水壺，忽然又珍重起來———用它收取自己的尿液!閉上雙眼，凝固所有的感覺，他分次吞吮著偌大的山壑里獨有的一點淡黃的液體———雖然苦澀至極，然而胸腔里畢竟有了些許的濕潤……”
《委托沉甸甸》中，告別即將分娩的妻子，奔赴塔里木石油會戰第一線的王勝，并非不愛妻兒，但是一種更博大的愛，塔里木在召喚他，讓他義無反顧地選擇了離開；《撼人心魄的一幕》中，那支7015鉆井隊，面對錯誤過失，知恥而后勇，以功雪恥。無論是個人還是集體，都生動地映襯出整個石油建設隊伍的精神面貌。在工作中，石油人如此執著，在生活中，他們也一樣富有情趣。在工作的沙漠環境里，人們擺放著艷麗妖嬈的鮮花，顯示自己的愛美之心；下班歸來，有人讀書誦詩，揮毫潑墨，追逐著生活的情味《(井場墨韻》)……石油人也渴望擁有真誠的愛情，但當愛情與石油事業發生沖突時，他們總是寧愿舍棄愛情，而不愿丟棄自己鐘戀的石油事業。《兩個奧陶系》中，失戀的鉆工忍受著內心的痛苦，在工作中實現自己的價值。而擁有愛情的人們，又是何等幸運而幸福啊!《支撐點》那場別有意味的婚禮，《唇印兒》中妻子寄給丈夫的唇印，《鉆工與兒子》中父子臨別時睡在一起的情景，成功地描繪出石油人忘我工作的背后，那一幕幕感人肺腑的情感畫面。真摯的情感使石油人的形象更加生動、豐滿。透過這些美好的情感，我們看到了一群在大漠中頂天立地又不乏柔情的最可愛的人。當然，這里呈現的只是幾個小片段，郝貴平的散文作品給了我們太多的感動和震撼。正如著名作者劉白羽所評論到的，“能在‘死亡之海’上修成生命之路的人，難道不能創造更輝煌更壯麗的事業嗎？我們更大的希望在前方，我們更大的勝利在前方！”（《沙海壯舉•序一〈從“死亡之海”到生命之路〉》）“石油是熱，是力，是能，石油人的心靈境界何嘗不是另一種熱，另一種力，另一種能———我們的民族精神，在塔里木和它的塔克拉瑪干，在古荒漠地這樣自然生命的絕域里，發生了驚人的裂變。”（《古海》）一部石油創業史，就是石油人不斷探索、前赴后繼的精神史。石油人勇于奮斗、開拓和奉獻的精神與中華民族在共同抵御外辱、捍衛民族尊嚴，共同抗擊洪水肆虐、保衛人民家園，共同對抗非典、維護生命安全中所形成的萬眾一心、眾志成城的民族精神在本質上無疑是一致的。泰戈爾說“：一個民族必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個民族的財富———高潔的靈魂。”郝貴平的作品，不僅描繪了西部石油大開發的壯闊場面，展現了石油人艱苦創業的心路歷程，而且將其升華為整個民族的民族精神，從這個意義上說，郝貴平無疑為石油人樹立了一座不朽的精神豐碑。
三、純凈心扉，凈化人生
“郝貴平說：“石油隊伍是一支蓬勃向上的、有巨大創造力的隊伍，石油隊伍的作風、水平具有很高的層次，石油人的心態從整體上說，是高昂、高尚的，石油人的整體人格高大、崇高，這是石油隊伍的一貫傳統，是我從地方轉到石油行業最深切的體驗之一。石油隊伍的這種特征與社會上某些渙散、疲塌、粗拉的現象反差很大。石油人這種心態，體現在石油行業作家得身上，就是作品的基調是蓬勃向上、激勵人心的，用一句公眾語言說就是弘揚石油精神。以石油人的心態看社會，我以為作家的責任應當是不斷地向社會輸送這種石油精神，用石油精神影響社會，影響人的精神狀態和生活狀態。”（《答曾紹義教授十問》）正是在這樣的藝術追求下，郝貴平的作品顯示出一種崇高美，不僅給廣大讀者以深深的震撼與鼓舞，而且讓讀者在閱讀中默默思考，引發出對人生、對生命的思索，從而純凈心扉，凈化人生。郝貴平在創作上堅守著“寫奮斗，寫開拓，寫創造”“，倡精神，倡追求，倡高昂”（《大漠拾韻•跋》）的創作準則，在作品中“力求貫注進石油創業者的陽剛之氣、豪邁之氣和奮進之氣”（《荒漠獨白•后記》）。因此，作品在內容上是蓬勃向上、積極進取的。在當下價值多元的大眾文化語境下，郝貴平的創作弘揚了主旋律，捍衛了文學的精髓———文學的圣潔性與高貴性。特別是對石油人奮斗精神的書寫，正如上文所論述到的，確實起到了振奮人心、鼓舞人心的藝術效果。郝貴平的作品中，一直存在著一個潛在的主題，那就是大漠與人生之間既矛盾又和諧的辯證關系。對這種辯證關系的追問和探求，使他的作品充滿了哲理，閃爍著智慧之光。首先，大漠的自然環境極其惡劣，但也因此磨練了在那里扎根的生物。“胡楊的身軀雄勁蒼奇，枝桿如虬龍橫空，雖然缺少雨露滋潤，葉冠依然若綠云籠蓋。
它頑強、堅韌，生命歷程充滿與風沙和干旱的抗爭。在極為艱苦的環境里，它沒有絲毫的脆弱，鑄造而成的是不可摧折的強悍和堅毅。”（《大荒漠的春天》）即使不起眼的戈壁野草也充滿著頑強的生命力。駱駝刺“那枯萎了的土色枝條”，竟“能象棗刺一般，把手掌劃了兩道白印”，那是它“用堅強的荊刺護衛著自己的追求”“，不容外界侵犯”，而折斷它的枝條“，那斷口微微地滲出水珠，才知道它并沒有枯死”，“正積蓄著生機”。再看看稀稀疏疏、呈現鐵褐色的無名草，看起來仿佛被酷暑旱死了，但“那根比枝桿還長”，“被我扭斷的枝桿上，淋淋地滲出水珠來”，正是“貌似枯焦，實則鮮活”。還有那索索柴，“枝條胖乎乎的，像嬰孩的手指，而枝條上密集排列的是一串又一串向上的‘豆葉’，珍珠翡翠一般，活似剛剛萌出的葡萄。輕輕拭捏，竟是一包綠汁”。由此，作者發出對堅韌生命力的贊嘆：“戈壁草雖無俊枝秀葉，卻極富憨厚之美，雖少綠色妍彩，卻頗具內秀之德。大概唯其如此，它們才能夠隨大戈壁的寒暑之氣，塑造自己特有的形體、膚色和性格，開拓出自己的生活道路吧”。（《戈壁野草》）郝貴平作品中人與大漠的矛盾關系，同樣引發我們的思考。大漠偏僻枯燥，但正因為遠離喧鬧繁華，石油人反而能心無雜念地投入到生產建設中。惡劣的環境也因此激發了石油建設者們的斗志，“正因為荒涼、嚴酷，才會有人們希冀的誘人之謎，也才更需要用智慧和奮斗去搏擊艱難和阻障。”于是，大漠因為石油人的奮斗而煥發生機“，荒涼的塔里木不荒涼了，寂寞的塔克拉瑪干不寂寞了。”（《古海》）正是在這樣的辯證關系中，大漠顯示出一種滌蕩人心的精神力量：“一踏上這塊土地，你就會被一種久違了的東西所包圍，那是一種氣氛、一種情緒、一種秩序、一種魅力、一種最美好的感情、一種最崇高的精神……”（《古海》）荒涼之地，卻有著不荒涼的精神。因此，《都市里的荒漠獨白》中的那個習慣了大漠生活的“我”，會在走出大漠后感到不適應。
“荒漠中的我，實實在在，風風火火，有雄性的陽剛展示，有酣暢的奮斗；而現在，我卻被都市淹沒，被爛漫圍裹，我仿佛失去了自我的存在……”在一片喧嘩中，作者更加珍惜大漠里的單純而豪邁的奮斗人生：“我想起，月光下的荒漠里，我們也歡聚，也跳舞，但那是以高高的石油井架做背景，圍著用紅柳的枯枝點燃的篝火，光著腳片子，踩著松軟綿厚的細沙而舞而唱。我們是用自由放浪的舞步和粗狂變調的歌喉，歡慶又一口探井的噴油，慶祝又一個油田的發現。我們的舞蹈，是一場苦戰之后的真正的輕松體驗，洋溢著創造之后的甜蜜與幸福。”由此，作者引發這樣的疑問，“茫茫沙漠很荒涼，但這里有轟轟烈烈的建設生活；沙漠外面的世界很精彩，但石油人在遠離了石油的舒適里，反而感到很無奈。他們何嘗不想走出‘荒涼’？但走出去以后，反而感到再走進來心里才充實。”（《荒漠獨白•后記》）至此作者得出結論，真正的“荒涼”是人內心的荒涼，“塔里木只有荒涼的沙漠，而沒有荒涼的人生！”（《走筆庫爾勒》）作者對“荒涼”的解讀是耐人尋味的，值得我們細細思索。恩格斯說，哲理是“在最崇高的土地上成長起來的許多高尚的強有力的思想。”身處轟轟烈烈的石油隊伍中，郝貴平的書寫無疑豪邁的，異域的風光，忘我的勞動，讓我們遠離喧囂，達到心靈的平和。同時，他的書寫又是“高尚的強有力的”，在亙古荒涼的原始空間里，石油人一聲曠野的呼喊，讓我們發現這個時代仍是需要精神的，這份精神讓我們相信明天，相信未來！身為“大漠歌者”，走進大漠，書寫大漠，讓更多的人了解大漠；展現石油人的內心世界，“歌頌瀚海石油魂”，構筑中華民族的精神豐碑；飽含的哲理，讓讀者在閱讀中思考，引發出對人生、對生命的思索，從而純凈心扉，凈化人生。正是在這樣的藝術追求下，郝貴平的作品散發出獨特的藝術魅力，在漫長的“沙海行旅”中收獲著一片墾植綠意的“園圃”。
