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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇劉禹錫的詩全集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 劉禹錫 貶謫 文學創作 影響
劉禹錫雖身處中唐，歷“安史之亂”之余波，又因“永貞之變”慘遭流放，可謂“命途多舛”，但依舊不減用事之心，于中唐詩壇遺世獨立。明代楊慎《升庵外集》說：“元和以后，詩人全集之可觀者數家，當以劉禹錫為第一?！盵1]劉禹錫無論詩歌、散文還是論說文都表現出極深的造詣，雖文風由于年齡和閱歷的不同略有變化，亦不乏彷徨、失志之嘆，但橫貫一生的是傲岸不去的獨立品格和敏感而殷切的柔情及一顆憂國憂民的赤子之心。
盛唐的輝煌早已成為陳跡，經歷“安史之亂”后的中唐可謂百廢待興，“中興之志”無疑當仁不讓地擔起了重整乾坤的重任。在文化領域，韓愈領導了“古文運動”，白居易領導了“新樂府運動”，政治領域則進行了“永貞之變”。
然而中唐黨爭嚴峻，宦官專權，藩鎮割據，加之外族入侵，可謂內憂外患深矣。面對如此的現實困境，改革迫在眉睫，于是以王叔文為首的官員便發起了“永貞革新”，不料未幾風云突變，宦海浮沉，致禍身，結果“二王、八司馬”殺的殺，流放的流放，一場除舊布新的改革就這樣草草收場，大唐江山因此每況愈下。最可憐的便是包括劉禹錫在內的這批改革之士，見放窮荒，郁郁終生。身處這樣的時代，加之傲岸不屈的人格，劉禹錫參與救亡圖存的變革是一種必然，而流放中表現出不同于他人頹唐消極而是昂揚的斗志，怡然的情趣，則是劉禹錫所受的素質教育的最好詮釋，而這種素質教育并非局限于家庭、書籍，更得益于閱歷、生活。
一、行藏在我，用舍隨他
古往今來，作為中國傳統文人，始終無法忘卻的便是一顆用事之心，劉禹錫當然也不能免俗。然而一腔熱血并不見憐于浩蕩皇恩，更多的人會窮困潦倒一生。然而“塞翁失馬，焉知非福”，貶謫對劉禹錫的文學創作卻是一種涅槃。
吳喬《圍爐詩話》云：“夢得佳詩，多在郎、連、夔、和。”[2]永貞之變后，劉禹錫雖身處蠻荒，卻達觀自適，“山秀而高，卉物柔澤，水孕金碧，信荒服之善部，而火裔之涼墟也！”與丘壑間，自得其樂，這種醉翁之趣，得之者幾人乎？足見劉禹錫百折不撓之精神，窮且欲堅之意志。
然而，“叔文行政，上利于國，下利于民，獨不利于弄權之閹宦，跋扈之強藩”[3]的“永貞革新”卻慘遭失敗，帶來的是接二連三的打擊，更有甚者“制有逢恩不原之令”（舊唐書·劉禹錫傳），“縱逢恩赦，不在量移之限”。（《舊唐書·憲宗紀》）在這種絕望的境地中，劉禹錫依舊沒有絲毫退卻，并高唱“人生不失意，焉能爆己知”，“不因感衰節，安能激壯心”（《學阮公體三首》），“世道劇頹波，我心如砥柱”（《詠史二首》）。并在朗、連、夔、和及其后宦海沉浮中，書寫了一首首壯麗的詩篇，展現了一個自由而超越的靈魂。
二、詠懷中的愛憎
貶謫的憤懣，劉禹錫往往借詠懷詩抒發，并表現出愛憎分明的情懷。雖然深諳“長恨人心不如水，等閑平地起波瀾”、“莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉”的沉浮炎涼，但依舊吟唱“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”、“天下英雄氣，千秋尚凜然”的豪邁之曲。這種矢志不渝的追尋和對理想的執著及對待歷史冷峻而犀利的見解，精警超邁，韻味深長。
最能突出劉禹錫不懼奸佞、敢于伸張正義的作者以《玄都觀二首》為最，明知不可為而為之，表現出孟子所云“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫之氣。“去過十年同赴詔”本應感激涕零，但一“戲”字將蔑視與憎恨在隱幽中表達得淋漓盡致。于是，又被外放，然而十四年后，英雄歸來，故地重游，心底波瀾難耐，故又高歌一曲“百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來”。這種氣度又有幾人能比，幾人能及。笑煞群小的快意溢于言表，諷刺極為老辣，同時展現出詩人寧折不彎的剛強斗志和窮且益堅的昂揚斗志。
《秋詞》一曲，一掃千古陳說，琵琶反彈，獨舒機杼。自宋玉“悲哉，秋之為氣也”始，秋天被賦予肅殺蕭瑟之感，無不令人滿目傷懷，心中抑郁，嘆生命之將盡，殘軀之易逝。劉禹錫“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”表現出對生命的執著和“老當益壯，寧移白首之心”的不渝之志，雖人生坎坷，屢遭貶謫，壯志難酬，不被重用，但仍勵志高歌，整首詩無不表現出詩人豪邁的大度，難能可貴。
三、竹枝詞——別樣的逍遙游
劉禹錫雖身處蠻荒，且屢遭小人刁難，但依舊樂在其中。一句“何陋之有”將其豪放達觀的性情表現得淋漓盡致。這種百折不撓的不屈精神無疑是世人的一種垂范，一種遺世而獨立的傲然風姿，令人肅然起敬。
竹枝詞在劉禹錫手中更是達到一種爐火純青的境界。在《劉氏集略說》中說到當時的創作情形：“及謫于沅、湘間，為江山風物之所蕩，往往指事成詩歌?！盵4]劉禹錫汲取了巴人竹枝歌舞的精華，色澤清瑩，音調和美，具有優美圓熟的藝術技巧。至此，竹枝詞終于吐露芳華，在中唐詩壇上別開生面，并對后世產生了深遠影響，北宋詩人黃庭堅評價：“劉夢得《竹枝》九章，詞意高妙，元和間誠可以獨步。”[5]“柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！薄吧教壹t花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁?！眲⒃~情真意切，自然脫俗，達到風景畫與風俗畫、人情美與物態美、詩意與哲理、雅聲與俚語的完美融合。明人謝榛云“措辭流麗，酷似六朝”（《四溟詩話》）[6]，白居易更是贊賞有加——“聽者愁絕”，可見其藝術感染力之馥郁。
四、唱和中的慰藉
詩酒唱和在唐代蔚為盛行，而在貶謫之中能與知己酬唱應答無疑是逆境中的莫大安慰。唐代有“劉柳”之說，無疑是對劉禹錫和柳宗元這對生死之交的最佳見證和詮釋。《柳子厚墓志銘》“播州非人所居，而夢得親在堂，吾不忍夢得之窮，無辭以白其大人，且萬無母子俱往理。”這種生死情意，后之覽者，無不唏噓感嘆，有友若此，復何求？晚年劉禹錫與白居易交往甚密，亦是一段文壇佳話。
在唐代文人與宗教顯得尤為密切，交往亦是頻繁。仕途失意后宗教往往會成為一種寄托，一種緩沖，從而尋求一種和諧的狀態。劉禹錫一直與僧侶交往密切，在被貶期間應僧道琳之請作《大唐曹谿第六祖大鑒禪師第二碑》道：“我立真荃，揭起南國，無修而修，無得而得?！辈⒃凇杜ｎ^山第一祖融大師新塔記》說：“上士解空而離相，中士著空而嫉有。不因相何以示覺，不由有何以悟無。彼達真諦而得中道者，當知為而不有，賢乎以不修為無為也?！蓖ㄟ^以上文字足見劉禹錫對禪宗領悟之深，功力之厚。
五、結語
劉禹錫一生雖屢遭挫折，但依舊傲岸不屈，打破了古人“用之則行，舍之則藏”的傳統，始終以樂觀昂揚的心態積極面對人生境遇，以豪邁的性情和婉而多諷的性情書寫了一段人生傳奇。
參考文獻：
[1][明]楊慎，王大厚箋證.升庵詩話新箋證[M].上海：中華書局，2009.
[2]劉禹錫，瞿蛻園箋證.劉禹錫集箋證[M].上海：上海古籍出版社，1989.
[3]王鳴盛.十七史商榷[M].上海：上海書店出版社，2005.
[4][5]劉禹錫.劉禹錫全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
庾信簡介
庾信可以說是南北朝文學的集大成者。他以聰穎的資質，在梁這個南朝文學的全盛時代積累了很高的文學素養，又來到北方，以其沉痛的生活經歷豐富了創作的內容，并多少接受了北方文化的某些因素，從而形成自己的獨特面貌。
圖為庾子山集注的封面庾信（513—581）字子山，小字蘭成，北周時期人。南陽新野（今屬河南）人。他自幼隨父親庾肩吾出入于蕭綱的宮廷，后來又與徐陵一起任蕭綱的東宮學士
查詢到庾信的古詩一共325首！
1、《詠懷》
南北朝·庾信
疇昔國土遇，生平知己恩。直言珠可吐，寧知炭欲吞。一顧重尺璧，千金...
2、《擬詠懷 十一》
南北朝·庾信
搖落秋為氣，凄涼多怨情。啼枯湘水竹，哭壞杞梁城。天亡遭憤戰，日蹙...
3、《道士步虛詞 九》
南北朝·庾信
地境階基遠。天窗影跡深。碧玉成雙樹?？涨酁橐涣帧ｙ]巢堪煉石。蜂房...
4、《燕歌行》
南北朝·庾信
代北云氣晝昏昏。千里飛蓬無復根。寒鴈嗈嗈渡遼水。桑葉紛紛落薊門。...
5、《擬詠懷詩 一》
南北朝·庾信
步兵未飲酒。中散未彈琴。索索無真氣?；杌栌兴仔?。涸鮒常思水。驚飛...
6、《擬詠懷詩 九》
南北朝·庾信
北臨玄菟郡。南戍朱鳶城。共此無期別。俱知萬里情。昔嘗游令尹。今時...
7、《擬詠懷詩 十》
南北朝·庾信
悲歌度燕水。弭節出陽關。李陵從此去。荊卿不復還。故人形影滅。音書...
8、《擬詠懷詩 二十》
南北朝·庾信
在死猶可忍。為辱豈不寬。古人持此性。遂有不能安。其面雖可熱。其心...
9、《奉和永豐殿下言志詩 九》
南北朝·庾信
崩堤壓故柳。衰社臥寒樗。野鶴能自獵。江鷗解獨漁。漢陰逢荷筱。緇林...
10、《詠畫屏風詩 一》
南北朝·庾信
俠客重連鑣。金鞍被桂條。細塵鄣路起。驚花亂眼飄。酒醺人半醉。汗濕...
11、《詠畫屏風詩 九》
南北朝·庾信
徘徊出桂苑。徙倚就花林。下橋先勸酒。跂石始調琴。蒲低猶抱節。竹短...
12、《詠畫屏風詩 十》
南北朝·庾信
千尋木蘭館。百尺芙蓉堂。落日低蓮井。行云礙芰梁。流水桃花色。春洲...
13、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
旌回外壝。蹕靜郊門。千乘按轡。萬騎云屯。藉茅無咎。掃地唯尊。揖讓...
14、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
七里是仰。八陛有憑。就陽之位。如日之升。思虔肅肅。致敬繩繩。祝史...
15、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
國命在禮。君命在天。陳誠惟肅。飲福惟虔。洽斯百禮。福以千年。鉤陳...
16、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
六典聯事。九司咸則。率由舊章。于焉允塞。掌禮移次。燔柴在焉。煙升...
17、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
玉帛禮畢。神人事分。嚴承乃睠。瞻仰回云。輦路千門。王城九軌。式道...
18、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
帝出于震。蒼德于神。其明在日。其位居春。勞以定國。功以施人。言從...
19、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
以炎為政。以火為官。位司南陸。享配離壇。三和實俎。百味浮蘭。神其...
20、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
四時咸一德。五氣或同論。猶吹鳳凰管。尚對梧桐園。器圜居士厚。位總...
21、《周祀五帝歌 白帝云門舞》
南北朝·庾信
肅靈兌景。承配秋壇。云高火落。露白蟬寒。帝律登年。金精行令。瑞獸...
22、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
金行秋令。白帝朱宣。司正五雉。歌庸九川。執文之德。對越彼天。介以...
23、《周祀五帝歌 黑帝云門舞》
南北朝·庾信
北辰為政玄壇。北陸之祀員官。宿設玄璜浴蘭。坎德陰風御寒。次律將回...
24、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
地始坼虹始藏。服玄玉居玄堂。沐蕙氣浴蘭湯。匏器潔水泉香。陟配彼福...
25、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
肅肅清廟。巖巖寢門。欹器防滿。金人戒言。應暕懸鼓。崇牙樹羽。階變...
26、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
年祥辨日。上協龜言。奉酎承列。來庭駿奔。雕禾飾斝。翠羽承樽。敬殫...
27、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
慶緒千重秀。鴻源萬里長。無時猶戢翼。有道故韜光。盛德必有后。仁義...
28、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
克昌光上烈?；ツ挛鞣?。崇仁高涉渭。積德被居原。帝圖張往跡。王業...
29、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
雄圖屬天造。宏略遇羣飛。風云猶聽命。龍躍遂乘機。百二當天險。三分...
30、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
月靈興慶。沙祥發源。功參禹跡。德贊堯門。言容典禮。褕狄徽章。儀形...
31、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
龍圖基代德。天步屬艱難。謳歌還受瑞。揖讓乃登壇。升輿芒刺重。入位...
32、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
若水逢降君。窮桑屬惟政。不哉馭帝箓。郁矣當天命。方定五云官。先齊...
33、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
南河吐云氣。北斗降星辰。百靈咸仰德。千年一圣人。書成紫微動。律定...
34、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
禮殫祼獻。樂極休成。長離前掞。宗祀文明?？s酌浮蘭。澄罍合鬯。磬折...
35、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
庭闋四始。筵終三薦。顧步階墀。徘徊余奠。六龍矯首。七萃警途。鼓移...
36、《周五聲調曲 宮調曲 一》
南北朝·庾信
氣離清濁割。元開天地分。三才初辨正。六位始成文。繼天爰立長。安民...
37、《周五聲調曲 征調曲 一》
南北朝·庾信
乾坤以含養覆載。日月以貞明照臨。達人以四海為務。明君以百姓為心。...
38、《周五聲調曲 羽調曲 一》
南北朝·庾信
樹君所以牧人。立法所以靜亂。首惡既其南巢。元兇于是北竄。居休氣而...
39、《周五聲調曲 羽調曲 二》
南北朝·庾信
運平后親之俗。時亂先疎之雄。踰桂林而驅象。濟弱水而承鴻。既浮干呂...
40、《周五聲調曲 羽調曲 四》
南北朝·庾信
［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛情悲劇都以開場詩制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場詩表達作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創新在于不用劇中人物念開場詩，而是專門設計了一個致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩；湯顯祖在《牡》劇中的創新在于開場詩不再使用傳統曲牌，也不再使用套語，而是直接概括劇情。兩劇在開場詩和退場詩的運用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時代烙印，是內容決定形式的必然產物。
［關鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場詩；退場詩
［中圖分類號］I043 ［文獻標志碼］A
開場詩是戲曲作家在戲劇開始時所采用的詩句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內容和本幕內容。開場詩在傳遞大量信息的同時讓觀眾在主人公露面之前產生強烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場詩是戲曲作家在戲劇結束時所采用的詩句，旨在通過劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結劇情或表達作者思想感情的作用。在16世紀的世界文學作品中，開場詩和退場詩的運用幾成定式。英國戲劇大師莎士比亞和中國明代戲劇家湯顯祖是16世紀東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們在同期分別取得輝煌文學成就且于同年去世，這被后人認為是中西方文學史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》劇）和湯顯祖的《牡丹亭》（以下簡稱《牡》劇）是世界戲劇史上的兩大著名愛情悲劇，二者在藝術形式上都有開場詩和退場詩，且都突破了當時劇本創作的傳統定式從而有所創新。自19世紀以來，有為數不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場詩和退場詩現象，但鮮有比較研究。筆者試通過對兩劇開場詩和退場詩的比較，分析其形式和內容的異同，對兩位戲劇大師運用這種藝術形式的意圖進行探討。
一、中西方戲劇開場詩和退場詩形式的形成
西方戲劇的開場詩和退場詩都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場詩源于古希臘合唱隊抒情詩，它是一種從公元前7世紀起在古希臘各宗教節日里為贊美酒神狄奧尼索斯而譜寫的贊美詩或合唱抒情詩。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊歌舞者出現在兩劇之間，起到頌揚上帝、渲染舞臺氣氛、活躍戲劇場面、充當戲劇角色的作用，同時也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或對劇中人物、事件加以評論。隨著戲劇的發展，合唱演變為只有一人獨白的形式。西方戲劇最早的退場詩也是以合唱的形式出現，用于戲劇結尾處，用來祈求寬恕或贏得掌聲。后來隨著戲劇的發展，合唱演變為退場詩的形式，通過劇中某一人物或最后一個下場演員對觀眾獨白或演唱，起到前后照應、平衡全劇內容、總結劇情、抒發作者感情之作用。有時為了提出某個問題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場詩也會出現在某一幕的結尾。
中國戲劇與西方各國戲劇一樣，也是源于詩歌和舞蹈。 中國戲曲是從古代的抒情詩發展演變而來的，從先秦古詩到漢唐以來的歌舞再到宋金時期的戲曲藝術，有著明顯的發展軌跡。中國戲曲發展至宋元時期已有相對固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語用來總括戲劇大綱，被稱為題目，實際就是開場詩。一個劇本題目的最后一句包含劇名，用來向觀眾報出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標題目，而是在劇末念完開場白之后多了4句下場詩，這4句下場詩由題目變化而來。這種說明性獨白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場的楔子）里都有出現。一個人上場，報出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場承襲戲文傳統，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來自于諸宮調等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習。中國戲劇退場詩的形成與開場詩一樣，都是經歷了先秦古詩―漢代五言詩―唐代律詩―宋詞―元曲的發展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場前都要念退場詩，總結本出戲的內容，暗示下出戲的內容或敘述人物的心情。
二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場詩之異同
1.兩劇開場詩之相同
《羅》劇的開場詩和《牡》劇的開場詩均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。
《羅》劇的總開場詩是由一個致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩［2］（P5）：
（致辭者）：
故事發生在維洛那名城，有兩家門第相當的巨族，
累世的宿怨激起了新爭，鮮血把市民的白手污瀆。
是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，
他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。
這一段生生死死的戀愛，還有那兩家父母的嫌隙，
把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。
交代過這幾句摯領提綱，請諸位耐著心細聽端詳。
幾句簡單明了的開場詩使觀眾對全劇的故事內容、故事發生的地點、涉及的人物以及人物的命運有了大概了解。開場詩中“是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預示著主人公在劫難逃的不幸命運，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標記， “把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說明他們是父母爭斗的犧牲品。這一開場詩抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭、發生了怎樣的流血事件，一對戀人是如何相愛又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。
《牡》劇的開場詩就是第1出戲《標目》，從標目的字面意思可以看出作者的用意是“標明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時期開場方式，“戲文劇本的開場，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統定式，以開場詩的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場念白，但已不是傳統曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”。《牡》劇的開場詩［3］（P1）：
杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽。感夢書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風流況，施行正苦，報中狀元郎。
幾句開場詩不僅介紹了《牡》劇的故事情節，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢中相會？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢梅如何能與麗娘人鬼情長？麗娘如何能起死回生？柳夢梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現何種結果？一個個懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。
2.兩劇開場詩之不同
《羅》劇的開場詩與《牡》劇的開場詩也有不同之處。前者以朗誦十四行詩的形式出現，后者則用曲調演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術的形式差別造成的。莎士比亞所創作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場次，演員只有道白而無演唱，道白的形式有韻文、無韻詩和散文；而湯顯祖所創作的戲劇是中國傳統戲劇尤其是宋元雜劇發展到明代的藝術形式，集唱、念一體，不分幕，以內容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場詩出現。
此外，兩劇的開場詩在細節上還有一些差異。《羅》劇的開場詩由專門的致辭者朗誦，而這個致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場詩的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標目》為主開場詩總括全劇內容外，第2― 9出戲的開場詩均是“生旦家門”的形式，出場者自我介紹人物身份、職業并引出該出戲的基本內容，第十出戲以后各出的開場詩總結前出戲結果并介紹本出戲內容。如第九出《肅苑》中的開場詩《一江風》：
小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養。侍娘行，弄粉調朱，貼翠拈花，慣向妝臺旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。
這一曲開場詩把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態刻畫得淋漓盡致。
《羅》劇中還有一個令人疑惑的問題，莎士比亞在總開場詩之外，只在第二幕前加了開場詩［2］（P32），而其他各幕沒有，這種創作手法又是一種例外。其第二幕前的開場詩為：
（致辭者）：
舊日的溫情已盡付東流，新生的愛戀正如日初上；
為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰魂思夢想。
羅密歐愛著她媚人容貌，把一片癡心呈獻給仇讎；
朱麗葉戀著他風流才調，甘愿被香餌釣上了金鉤。
只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰申訴？
幽閨中鎖住了桃花人面，要相見除非是夢魂來去。
可是熱情總會戰勝辛艱，苦味中間才有無限甘甜。
通過這一幕的開場詩可以看出此詩的形式仍屬十四行詩，僅為本幕的劇情簡介。從全劇的劇情要求來看，在第一幕前加上開場詩讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場詩卻不在后3幕使用開場詩的做法似乎令人費解，在整個劇本的格式上也不統一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個年輕人純潔的愛情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運用開場詩無疑是想使觀眾加深對羅密歐與朱麗葉愛情的理解，展示角色的內在情感和復雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術宗旨。從全劇的結尾就可看出，莎士比亞對凱普萊特和蒙太古兩個家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長面對在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時悔恨和解的思想轉變得過于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛情本身。
三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場詩之異同
1.兩劇退場詩之相同
莎士比亞在《羅》劇全劇結束時運用退場詩充分抒發了作者的思想感情。本劇退場詩由最后退場的人物（親王）朗誦［2］（P114）：
清晨帶來了凄涼的和解，太陽也慘得在云中躲閃。大家先回去發幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來多少離合悲歡，誰曾見這樣的哀怨辛酸。
18世紀的英國，十四行詩每行都按一定方式押韻，詩人尤其善于在最末兩行概括詩意，點明主旨，使之成為全詩精華。在莎士比亞所處時代，戲劇的收場也有定制?！笆請霭卓梢杂珊铣鄤≈腥艘髡b。它可以總結全劇，指點道德意義或向觀眾道歉?！保?］莎士比亞的這段退場詩并沒有總結全劇的內容，只是表達作者的思想感情，但在某種程度上起到了評論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對劇情的反應。
湯顯祖在《牡》劇全劇結束時也運用退場詩充分抒發了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場［3］（P268）：
杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬恨過花時，人去人來酒一卮。唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝。
湯顯祖借助唐詩（以上分別為韋應物、李商隱、鄭環羅、白居易、僧無則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩句），以清明時節杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬千。回想起3年前杜麗娘此時節踏青的情景，而此時此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩中既有“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的自殤，作者創作《牡》劇所感發的愛恨情仇交織迸發出來，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場詩的作用大致相同。
2.兩劇退場詩之不同
莎士比亞在《羅》劇全劇結束時運用了退場詩，而在每一幕或每一場后均未運用退場詩，這很可能是為了加重全劇結尾的分量，突出其主旨內容，渲染作者最終要表達的思想情感，以引起觀眾的共鳴。
湯顯祖不但在《牡》劇全劇結尾運用了退場詩，還在每出戲中都運用了退場詩，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場詩“杜麗娘夢寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內容簡介外，其余54出的退場詩皆為唐詩集句，作為本出戲的小結。退場詩由最后下場的人物念白，如第26出《玩真》，退場詩由最后退場的柳夢梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長懸在戶庭。惆悵提詩柳中隱，添成春醉轉難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空圖、張碣的詩句）。第24出《拾畫》，最后退場的是柳夢梅與道姑二人，退場詩由其二人合作念白：“（柳夢梅）：僻居雖愛近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸?！保?］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩句拼湊下場詩，名之為“集唐”的現象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對后世的戲劇作品影響很深。用唐詩集句作為退場詩充分突出了一個“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當時的一種文學現象：文人喜歡把唐詩中的詩句抽出重新組合成新詩。
兩劇的退場詩在具體運用上有所不同，這是由中西方戲劇在細節安排上的差異造成的。
四、結語
《羅》劇和《牡》劇兩劇開場詩的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場詩的相同之處是都不再總結全劇內容，而是表達作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時運用了退場詩，而《牡》劇不僅在全劇劇終時運用了退場詩，在每一出的結尾都運用了退場詩并為后面的劇情提供暗示?！读_》劇的創新在于非劇中人物念開場詩，專門設計了一個致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩?！赌怠穭〉膭撔略谟陂_場詩不再運用傳統曲牌，也不再使用套語，直接概括劇情。陳瘦竹先生認為：《牡丹亭》的《標目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場詩》是巧合。［5］
筆者認為這絕非巧合，而是為時代背景所決定，是運用不同的藝術手法而產生的必然結果。從莎士比亞與湯顯祖對戲劇形式創新性的運用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過活生生的現實來表達人們內心的情感，這一點在中西戲劇里沒有差別――它符合文學的本質，即要表達人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發展軌跡，這也是歷史發展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對開場詩和退場詩運用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質上的差異。比如，從文體淵源來看，歐洲戲劇從其最早的文學樣式史詩那里汲取了“事件”這一元素，同時直接模仿生活中“人物自我相互對話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國戲劇是從有簡單情節的歌舞表演發展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場詩的多少以及內容和特點，也反映出中國戲劇更注重故事情節的連貫性與完整性。
［參 考 文 獻］
［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務印書館，2004.
［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學出版社，1984.
［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學出版社，1980.
［4］ 劉若愚.伊麗莎白時代與元代――簡論某些詩劇習用技法之異同［C］//中國比較文學譯文集.北京：中國文聯出版公司，1988：239.
［5］ 陳瘦竹.關于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國戲曲出版社，1984：224.
［收稿日期］2011-04-30
關鍵詞：宋代；田園詩；田園詞；破體
中圖分類號：i20722；i20723 文獻標識碼：a 文章編號：02575833(2012)07017509
作者簡介：劉 蔚，江蘇省社會科學院《江海學刊》雜志社副研究員 （江蘇 南京 210013）
在中國古代文學史上，“破體”現象屢見不鮮，“凡是打破各種文體的疆界，超越比較材料的局限，移花接木，相資為用，造成滲透交融，蔚為新奇鮮活之美學效果者，皆謂之‘破體’”①。文體之間的相互滲透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾經指出：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風氣日益熾盛”②。而各種文體的互動中，詩和詞的溝通又是最顯著的，“詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發，是中國韻文文體關系中的最突出現象”③。宋代文學創作中詩體和詞體相互借鑒、滲透、融通的現象已引起不少關注，既有著眼于一代詞作的“以詩為詞”或詩作的“以詞為詩”，也有注目于個別作者的詩詞破體或互滲④，但詩與詞這兩類不同的文體在表現同一題材時，是如何移花接木，相資為用的，迄今卻鮮有人論及。應該說相同題材的詩和詞更值得我們具體地比勘和對照，本文即以田園題材為例，考察宋代田園詩詞創作中的“以詩為詞”和“以詞為詩”，以期深化宋代詩詞破體現象的研究。
一
北宋時期，田園詩詞的破體主要出現在詞的創作中。田園本是詩歌的傳統題材，其濫觴于《詩經》，到東晉陶淵明正式開宗立派，經盛唐王維、儲光羲等踵事增華，至中晚唐田家詩又別具一格，形成了較為完備的藝術傳統，北宋的田園詩創作正是承歷代余緒而有所發展。而詞作為一種娛賓遣興、助酒佐歡的游戲筆墨，本為艷科，在唐五代時很少涉獵田園題材，現存僅有歐陽炯、李珣的《南鄉子》偶爾寫到一些南粵風土和女子的勞動生活，但未脫妍麗風調，孫光憲《風流子》（茅舍槿籬溪曲）一首稍清新自然，被贊為：“《花間集》中忽有此淡樸詠田家耕織之詞，誠為異采”《栩莊漫記》，載張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第819頁。。但全唐五代詞中也僅此一首。應該說宋詞開始正式引入田園題材，計有約四十位作者，近百首田園詞作。這種對詩歌傳統題材的借鑒，本身就是一種破體的表現。在具體的寫作中，早期的田園詞也表現出鮮明的“以詩為詞”的特色。
第一，北宋出現的田園詞多檃栝詩句而成，或受詩歌的感發而作，在某種程度上堪稱詩之苗裔和附庸。
北宋人創作的田園詞有完全集詩句而成。如黃庭堅曾戲效王安石創作一首《菩薩蠻》：
王荊公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上壘石作橋。為集句云：“數間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里。花是去年紅，吹開一夜風。 梢梢新月偃，午醉醒來晚。何物最關情？黃鸝三兩聲?！睉蛐G公作。
半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長。春風花草香。 江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。
王安石的《菩薩蠻》描寫退居半山的閑逸生活，詞中各句分別集自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》“數間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。王維《寒食城東即事》：“蹴踘屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里?！?殷益《看牡丹》：“發從今日白，花是去年紅?！蓖蹙S《游春曲》：“萬樹江邊杏，新開一夜風?！?韓愈《南溪始泛》：“點點暮雨飄，梢梢新月偃。”方棫《失題》：“午醉醒來晚，
無人夢自驚?！保ㄒ蛔麝愂鍖氃姡├畎住稐钆褍焊琛罚骸昂卧S最關情，烏啼白門柳?！薄稐钌滞饧酚涊d：“古樂府‘暫出白門前，楊柳可蔵烏，歡作沉水香，儂作博山爐。’李白用其意衍為《楊叛兒歌》曰：‘君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關情，烏啼白門柳?！眳⒁娗逋蹒独钐准ⅰ肪砣?，《文淵閣四庫全書》本。郭祥正《題人山居》：“謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲?！彼闻沓俗赌蛽]犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，詩多新意。又曾題人山居一聯云：謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。公（按：王安石）乃命工繪為圖，自題其上，云此是功甫題山居詩處。即遣人以金酒鐘并圖遺之?！薄段臏Y閣四庫全書》本。偶有一二字不同。黃庭堅的詞則分別集自鄭谷《柳》：“半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中?！表n偓《醉著》：“漁翁醉著無人喚，過午醒來雪滿船。”杜甫《西郊》：“無人覺來往，踈懶意何長。”杜甫《絕句二首》：“遲日江山麗，春風花草香?！倍鸥Α逗笥巍罚骸敖饺缬写?，花柳更無私?！倍鸥Α犊上А罚骸按艘馓諠摻猓嵘笕昶??！泵辖肌对箘e》：“君問去何之，賤身難自保。”其中也僅數字略有不同。王安石的另外一首描寫閑居環境的《浣溪沙》“百畝庭中半是苔，門前古道水縈回，愛閑能有幾人來”，黃昇《花庵詞選》也標明為“集句”。可以看出，前人和時人的詩句是北宋人寫作田園詞的重要資源。
北宋的田園詞還有受詩意感發而作。如蘇軾《江神子》，其序云：“陶淵明以正月五日游斜川，臨流班坐，顧瞻南阜，愛曾城之獨秀，乃作斜川詩，至今使人想見其處。元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也”。詞云： 中醒 。只淵明。是前生。走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報新晴。
雪堂西畔暗泉鳴 。北山傾。小溪橫。南望亭丘，孤秀聳曾城。都是斜川當日境，吾老矣，寄馀齡。
詞中以淵明自比抒發了歸隱之志，情愫淡泊，景致清麗，與陶淵明眾多田園詩意趣相通。
第二，北宋田園詞在詞牌的選擇上，比較側重齊言體式，接近于五七言律絕和六言絕句，在體制形式上保留著較為濃重的詩體特點羅漫在《詞體出現與發展的詞史意義》（《中華詞學》第二輯，東南大學出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代與北宋初期的詞，在體制上接近詩體，這一特點同樣適用于早期田園詞。。
如王安石有5首田園詞，分別采用《菩薩蠻》、《漁家傲》、《浣溪沙》和《清平樂》4種詞牌。上文所引的《菩薩蠻》上闋前兩句為七言，后兩句為五言，下闋四句均為五言，分別從五七言律絕詩中集句而成；被黃昇《花庵詞選》譽為“極能道閑居之趣”的《漁家傲》“平岸小橋千嶂抱，揉藍一水縈花草。茅屋數間窗窈窕，塵不到，時時自有清風掃”，上下闋句式相同，若各去掉其中的3個字，儼然是兩首七絕；《清平樂》的下闋為四句六言，“丈夫運用堂堂 。且莫五角六張。若有一卮芳酒， 逍遙自在無妨”，和王維《田園樂》“出入千門萬戶，經過北里南鄰。蹀躞鳴珂有底，崆峒散發何人”形式上幾乎無異；《浣溪沙》則上下闋均為三句整齊的七言，更接近于詩體。蘇軾11首田園詞中《徐門石潭謝雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》詞牌，上下闋均為七言三句；他在貶謫黃州期間則用《鷓鴣天》的詞牌寫了一首詞：“林斷山明竹隱墻。亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”。體式比較接近于七律。
二
毫無疑問，北宋田園詞的發展得到了詩歌的助力。然而值得注意的是，蘇軾是宋代田園詩詞創作從“以詩為詞”向“以詞為詩”轉換的關鍵人物。他的《如夢令》（為向東坡傳語）以及《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》等田園詞，在以詩為詞的基礎上，脫胎換骨，點鐵成金，成功地開創了新的經典，被其后的田園詩詞共同追摹，既促進了宋代田園詩詞的初度融合，又拉開了田園詞對田園詩發生影響的序幕。
一、經典詞匯的鍛造
俞成元《螢雪叢說》卷上曰：“詩隨景物下語……于漁父則曰一蓑煙雨，于農夫則曰一犁春雨，于舟子則曰一篙春水，皆曲盡形容之妙也?！薄墩f郛》卷十五上，《文淵閣四庫全書》本。其中“一犁春雨”這個語匯貼切地狀出春耕時節最典型的景物——春雨和犁，使人聯想到細雨蒙蒙
中或雨后初晴農人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌動的美感，又蘊含著恬淡質樸的農耕意趣，的確堪稱“曲盡形容之妙”。這個形容農夫生涯的經典語匯最早出自蘇軾《如夢令?有寄》詞：
為向東坡傳語。人在玉堂深處。別后有誰來，雪壓小橋無路。歸去。歸去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非蘇詞憑空創造，而是借鑒了眾多詩句而成。《如夢令》的末句就有從詩歌中衍化的痕跡，“歸去。歸去。江上一犁春雨”。實則糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不為時危耕不得，一犁風雨便歸休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐節度使知郡事辟予為屬以詩謝之》：“晉江江畔趁春風，耕破云山幾萬重。雨足一犁無外事，使君何啻五侯封”的詩意，在上兩首詩中，“歸”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具備。而宋初詩人王禹偁《寄鄆城蕭處士》“夜踏月華三徑小，曉耕秋色一犁深”，以及林逋《雜興四首》：“拂水遠天孤榜晚，夾村微雨一犁春”。成為“一犁春雨”更直接的語匯源頭。顯然，蘇軾借鑒了若干詩歌語匯的精髓，經過錘煉鍛造，定型為一個經典語匯，用于詞的寫作中。這個詞匯以其新奇優美的藝術效果，受到其后詞人們的擁躉，在田園詞中反復地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青門學灌園。生涯渾在亂山前。一犁春雨種瓜田?！蓖跹住肚迤綐贰罚骸皟翰芏Z。借問何處去。家在翠微深處住。生計一犁春雨?！?/p>
同時，這一語匯又跨越了詩詞的界限，受到詩人們的青睞，被借入田園詩的創作中。最早是蘇轍《同外孫文九新春五絕句》詩云：“雪覆西山三頃麥，一犁春雨祝天工?！蹦纤翁飯@詩也多翻之入詩，如范成大《致一齋述事》：“今朝麥粒黃堪麫，幾日秧田綠似針。除卻一犁春雨足，眼前無物可關心”。盧儔《石照勸農晚歸有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨勸農歸?！辈剃洞航技词隆罚骸耙焕绱河暧诫?，預卜今年穡事成?！壁w葵《豐年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已滿略?！狈皆馈堵劻T》：“一犁春雨平生事，莫與諸公作話頭。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田園雜興》命題征詩，第一名羅公福詩中有句：“一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆”。也是“一犁春雨”語匯的簡單變體。
二、經典句法的定型
蘇詞《浣溪沙》中有“村南村北響繅車”一句，曾被《高齋詩話》譽為“奇句”《高齋詩話》：“東坡長短句云‘村南村北響繅車?！瘏⒉钤娫啤袅址麦懧剻C杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。’三詩大同小異，皆也奇句也。”載（宋）魏慶之編《詩人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445頁。。它從聽覺的角度側面渲染出家家戶戶繅絲時的忙碌熱烈氣氛，以聲寫景，構思新警奇拔；“村南村北”即滿村、遍村之意，以一個坐標性的名詞“村”重復出現，用兩個相反的方位詞“南”、“北”連貫起來，句式簡單而不失奇趣，節奏感和音律感很強，具有一種民歌的風味。
縱覽文學史，應該說蘇詞“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田園詩的影響。杜甫《客至》一詩中有“舍南舍北皆春水”一句，描寫了村居周圍春水上漲的盎然景象，明陸時雍《唐詩鏡》卷二十六評曰：“村樸趣，村樸語”陸時雍：《唐詩鏡》，《文淵閣四庫全書》本。。而它的句法獨特，《千家注杜工部詩集》卷七注曰：“又是一體”。白居易的田園詩也借用這種句式，將字眼改換成“村南村北”，如《村夜》一詩：“霜草蒼蒼情切切，村南村北行人絕。獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪”。
這個句式引起了一向講究句法的宋代詩人的關注和效仿，王安石《臨河道中》詩即有：“村南村北禾黍黃，穿林入塢岐路長”。黃庭堅《從人求花》詩中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集詩注》注此句時即列出兩句唐詩，“柳子厚《聞黃鸝詩》‘此時晴煙最深處，舍南巷北遙相語’，杜詩‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集詩注》卷十五，《四部叢刊續編》本。。顯然已經點出黃庭堅詩句和杜詩、柳詩的淵源關系。而蘇軾首次將“村南村北”的句法闌入詞中，用于描寫鄉村的聲響，這一句法和立意由此而定型，對宋代的田園詩產生了重大的影響。 蘇軾以后的田園詩中有24首采用了“村南村北”句式，多數用來表現鄉村的鳥鳴聲、勞作聲等。如范?！洞貉┩砬绯鑫鞔濉罚骸皻i屐尋春犯雪泥，村南村北鵓鳩啼?！标懹巍缎@四首》：“村南村北鵓鴣聲，水刺新秧漫漫平。”《冬晴與子垣子聿游湖
》：“村南村北紡車鳴，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鵓鴣鳴，小雨霏霏又作晴。”戴復古《烏鹽角行》：“村南村北聲相續，青郊雨后耕黃犢?！贝鲿m《五禽言》：“麥熟鍛磨，麥熟鍛磨，村南村北聲相和。”方岳《農謠》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鵓鴣啼?！钡鹊?。另有27首將南、北二字調換位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吳可《荒陂》：“荒陂終日水車鳴，村北村南共一聲?！狈冻纱蟆渡仙成嶂邸罚骸按灞贝迥洗虻韭暎褫涬S處款柴荊?！标懹巍肚镌~》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江?！焙巫优e《桐畈犁耕》：“村北村南布谷聲，豳風歌罷足關情?！钡鹊?。由此可見，宋代田園詩對“村南村北”句法頗為偏愛，應當說，蘇詞對這種句法的定型以及在田園詩中的推廣和運用功莫大焉。
三、經典主題的締造
《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》是蘇軾最出色的田園詞。這組詞從某種角度來說也是“以詩為詞”，既汲取了中晚唐王建《雨過山村》、王駕《社日》等田園詩的傳統，著力刻畫田園清麗的風光和歡樂的生活；同時也沿用了韋應物《觀田家》、白居易《觀刈麥》等田園詩的寫作視角，抒發官員深入農村的觀感。但這組詞超越同期作品之處在于，它們并沒有拘泥于對詩歌一味的模仿，字句上沒有明顯沿襲詩歌的痕跡，藝術構思也不純粹受到詩歌的影響或啟發，最為重要的是，這組詞的主題富有原創的意義和價值。在唐代的田園詩中，詩人以官員身份深入鄉間者，往往懷有慚愧的心理和憫農的情懷，如韋詩末云“方慚不耕者，祿食出閭里”，白詩末云“今我何功德，曾不事農桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘”。與之不同的是，蘇詞確立的是全新的主題。其一是與民同樂的主題。目睹農村雨后種種歡樂場景，詞人也完全陶醉其中，“旋抹紅妝看使君”、“敲門試問野人家”等情節反映出官與民的融洽關系，“使君元是此中人”更是點明了官員生長于斯故能與農家心脈相通的基礎。其二是經歷宦海沉浮后思歸田園故里的主題，這在末詞中有所表現，“何時收拾耦耕身”的喟嘆是其最直白的表達。莫礪鋒先生曾經評論蘇軾《浣溪沙》：“這組詞最著力之處是在于抒寫自己作為地方長官下鄉勸農的所見所感，從而以充滿泥土氣息而在詞苑別開生面。”莫礪鋒：《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，《中國文化研究》2002年夏之卷，第11頁。莫先生點出“地方長官下鄉勸農”的寫作背景可謂獨具慧眼，蘇軾這組田園詞不僅因此在詞苑別開生面，更是對南宋時期大量涌現的圍繞勸農而作的田園詩產生重要影響。
自北宋后期始，朝廷命州縣各級地方長官均兼一地勸農官，除歲時以勸課農桑為考課內容外，還特別要求守令在春耕時節必須深入鄉間進行勸課。出郊勸農不僅加強了宋代州縣長官對農業生產的實質性關注，也為他們創作田園詩提供了契機，圍繞著勸農而作的田園詩數量激增劉蔚：《宋代田園詩的政治因緣》，《文學評論》2011年第6期。。綜觀這些作品，往往有一些固定的套數，即從官員的視角觀察田園風物和農家生活，或抒發與民同樂的感受，或抒發思歸之情，其中往往能看出蘇詞的影子。如張嵲《勸農》：“皇恩力本勸農耕，老稚爭隨刺史行。楊柳垂村麯塵色，殊鄉時節近清明。”因篇幅的限制，這首絕句無法像蘇詞那樣緩緩展開農村生活的一副副畫卷，但是其中所描寫的老幼爭隨刺史的場景，以及楊柳成蔭、村酒漸熟等風物，仿佛是蘇詞的微縮，官民的和諧同樂之情更是與蘇詞一脈相承。再如樓鑰《勸農》：“一番好雨潤桑麻，和氣歡聲十萬家。太守勸農才出郭，老農含哺競隨車。”徐鹿卿《護法寺勸農呈秘丞》：“犬吠柴門曉，牛肥草徑鮮。殷勤觴父老，和氣釀豐年。”都是一派官民同樂，歡洽融和的景象。此外王炎《勸農出郊三絕》其二、陳著《嵊縣勸農途中示同寮二首》其一、江萬里《勸農》、孟點《勸農即事》等作品都在描寫桃紅柳綠、桑麻沃若、人歡犬吠的田園景色后，不忘抒寫仁政愛民、與民同樂的心意，如江萬里詩“欲知太守樂其樂，樂在田家歡笑中”，孟點詩“長官元是扶犁手，樂與耕夫笑語同”，儼然是蘇詞“使君元是此中人”的翻版。而蘇詞中“何時收拾耦耕身”的感慨也總在南宋田園詩中回蕩。如虞儔《石照勸農晚歸有雨》、王十朋《芝山勸農》、范成大《四月十日出郊》、留碩《陽江勸農》、曾豐《假守晉康出郊勸農》、方岳《勸耕》其二等均表達了類似的思歸主題
，尤其是詩末的嘆歸之情，分明是肇自蘇詞。如范成大詩云：“吏卒遠時閑信馬，田園佳處忽思鄉。鄰翁萬里應相念，春晚不歸同插秧。”方岳詩云：“歸歟我亦耦耕人，麥隴桑畦意自親?！币虼?，蘇軾《浣溪沙》雖然在南宋詞壇鮮有繼響，但是卻影響了田園詩的一種新的類型，尤其是主題堪稱宋代勸農類田園詩的鼻祖。
蘇詞為宋代田園詩的破體提供了可資借鑒的藝術元素，除上文所述的從語匯、句法到主題的廣泛影響之外，還有詩人甚至直接翻詞句入詩，如南宋時期王之道《夏日雨霽郊行次韻劉春卿》描寫初夏久旱逢雨后的田園風光和耕作場景，其中“桑麻光似潑”、“簌簌花褪棗”等句很明顯從蘇詞中《浣溪沙》化用?！栋贷溞泻臀憾ǜ疙崱分小皢栄远谷~何時黃”也是從蘇詞化出。利登《田家》：“小雨初晴歲事新，一犂江上趁初春。豆畦種罷無人守，縛得黃茅更似人?！鼻皟删浼词恰敖弦焕绱河辍钡臄U版，足見蘇軾詞對田園詩的影響之大。
三
南宋時期，在“詩詞深度融合”的大背景下王兆鵬：《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》，《中國社會科學》2005年第1期。，田園詩詞的互動也有了更為積極和多元的表現，一方面田園詞仍然受著詩的影響，延續著北宋以來以詩為詞的傳統；另一方面田園詩也開始破體，以詞為詩成為一種必然的創作趨勢。 田園詞的以詩為詞在辛棄疾的創作中表現得比較明顯。辛棄疾是南宋最杰出的詞人，他有十余首描寫田園生活的詞作，這些作品也代表了南宋田園詞的最高成就。仔細考察，其中滲透著不少詩歌的因子。辛詞曾受陶淵明詩歌的影響，夏承燾先生早已指出這一點，他說：“他（辛棄疾）的農村詞無疑受了陶淵明田園詩的影響和啟發”夏承燾：《辛稼軒的農村詞》，《光明日報》1958年5月18日。。袁行霈先生在總結辛詞與陶詩的關系時則更明確地指出：“（辛詞）有的是全詞隱括陶的某一作品；有的是明引陶的詩句、文句；有的詩暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶淵明與辛棄疾》，載《陶淵明研究》，北京大學出版社1997年版，第184頁。，并列舉出《賀新郎》（題傅巖叟悠然閣）等數詞，茲不贅述。 辛棄疾的田園詞還受到了從漢樂府至北宋時期眾多詩歌的影響。例如其頗富盛名的《清平樂》（茅檐低?。?，首句鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》引杜甫《絕句漫興》“熟知茅檐絕低小，江上燕子故來頻”鄧廣銘：《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1978年版，第191頁。，實已點出了與杜詩的淵源關系。下闋“大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，我們認為是參照了漢樂府詩的句式。樂府古辭《長安有狹斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無官職，衣冠仕洛陽。”參見郭茂倩《樂府詩集》卷三十五“相和曲辭?清調曲”，《文淵閣四庫全書》本。這成為同題樂府的一個固定格式，如荀昶同題詩寫到“大兄珥金珰，中兄振纓緌，伏臘一來歸，鄰里生光輝。小弟無所為，斗雞東陌逵”，梁武帝同題詩寫到“大息組絪缊，中息佩陸離，小息尚青綺，總角游南皮”。 杜詩也部分繼承了這種句式，如《 最能行》“小兒學問止論語，大兒結束隨商旅”。較之杜詩，辛詞句式模仿得更為接近，并把農家三子動作情態刻畫得活靈活現，故張侃《拙軒集》卷五《跋揀詞》曾評：“古樂府有三息詩，杜工部用于詩，辛待制用于詞，各臻其妙”。辛棄疾另一首《西江月?夜行黃沙道中》，首句“明月別枝驚鵲”，即化用蘇軾《次韻蔣景叔》詩“月明驚鵲未安枝”，下闋“七八個”兩句化用唐盧延讓《松寺》“兩三條電欲為雨，七八個星猶在天”，更富妙趣。《檢校山園書所見》下闋“西風梨棗山園。兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”，也是演繹杜甫《秋野五首》“棗熟從人打”、《暫往白帝復還東屯》“拾穗許村童”等詩意。
關注家庭生活是晉唐以來田園詩的一個傳統。陶淵明《歸園田居》其四“試攜子侄輩，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戲我側，學語未成音”，具體生動地描寫了自己家庭的天倫之樂。到了唐代，王維《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉”，描寫了傍晚時分老人盼著放牧的孩子早點回家的細節，家人間互相關愛的親情真切感人。儲光羲《同王十三維偶然作十首》其三“野老本貧賤，冒暑鋤瓜田?！箣D提蠶筐，呼兒傍漁船”，也以家庭為單位，寫到了一家人的勞動分工?！短锛译s興八首》其一“不能自力作，黽勉娶鄰
女。既念生子孫，方思廣田圃”，則涉及農村家庭的婚嫁生活。杜甫《進艇》“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”等都興趣盎然地描寫村居期間家人自在的生活。這一脈傳統一直延伸到宋代田園詩的寫作中。如范成大《四時田園雜興》“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”，旨在表現每個家庭成員的勤勞。陸游《豐歲》“羊腔酒擔爭迎婦，鼉鼓龍船共賽神”、《雜詠》“陵邊人家叢竹里，燈火喧呼迎婦歸”則反映出農村家庭娶親的熱鬧場景。但是在田園詞的寫作中，很少有人承續此一傳統，即便蘇軾也沒有對之深入發掘，辛棄疾首次把它引入田園詞的創作中，成為其作品的重要題材。如《清平樂》（茅檐低小）中重點刻畫了一家五口的勞動生活畫面，其樂融融，富有濃郁的鄉村生活氣息?！耳p鴣天?鵝湖歸病起作》“誰家寒食歸寧女，笑語柔桑陌上來”，寫到鄉間女子開開心心回娘家的情景，桑間小路上灑滿了歡聲笑語。《游鵝湖醉書酒家壁》“青裙編袂誰家女，去趁蠶生看外家”，則寫到農家女趁農閑時去外婆家走親戚的情形?！儿o橋仙?山行書所見》“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語”、《鷓鴣天?戲題村舍》“自言此地生兒女，不嫁金家即聘周”也是描寫了農村家庭的婚嫁、省親之事，這些側重家庭生活、天倫之樂的內容都是辛棄疾以前田園詞中所未見的，應當說是借鑒了詩歌的藝術傳統。
南宋田園詞的以詩為詞還體現在詩詞兼善者的創作中。南宋出現不少既寫有田園詩也寫有田園詞的作者，如劉子翚、馮時行、王炎、范成大、陸游、楊萬里、韓淲、劉克莊、吳潛等。但是，應當看到，他們田園詩的數量遠超過田園詞，也就是說他們主要的精力多是寫詩，偶爾作些詞，因此詩的內容、風格、意象、表現手法等不自覺地蔓延到詞的創作中來，所作之詞“與其詩不甚相遠也”況周頤：《蕙風詞話》卷二，載《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4423頁。。如著名的田園詩人范成大有《蝶戀花》和《浣溪沙》兩首田園詞?！兜麘倩ā访鑼懘喝仗飯@景象，“芳草鵝兒，綠滿微風岸”，“江國多寒農事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤”，與其田園詩《自閶門騎馬入越城》“雪白鵝兒綠楊柳”、“村前村后東風滿”，《四時田園雜興》“五月江吳麥秀寒”、“谷雨如絲復似塵”等取景、措辭如出一轍?！朵较?江村道中》描寫秋日田園景象：“十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長，垂垂山果掛青黃。”我們對照其田園詩，可以發現飽滿的稻穗、槿花、籬落、青黃的果實等意象與《竹下》詩中“稻穗黃欲臥，槿花紅未落”，《 清江道中橘園甚伙》詩中“秋日籬落明青黃”高度重合，而首句句式與《髙景庵泉亭》詩中“萬里西風熟秔稻”也頗為接近。
我們再以陸游的田園詩詞為例說明。陸游晚年退居三山，創作過近千首田園詩，也寫了《鷓鴣天》（家住蒼煙落照間）、《破陣子》（看破空花塵世）、《太平時》（竹里房櫳一徑深）、《戀繡衾》（不惜貂裘換釣篷）、《采桑子》（三山山下閑居士）等7首反映田園生活的詞。這些詞儼然是詩歌的翻版。比如《鷓鴣天》上闋：“家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山?！辈华氃娨夂推渌嗍妆憩F淡泊情志的詩歌雷同，字句上也頗多相似。首句與卷三六《水村》首句“家住煙波似畫圖”詩意相近，末兩句更是將卷八二《 夏日》“行穿密竹臥看山”中的兩個動作拆開而成。《太平時》下闋：“臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟?！泵鑼戦e居清靜無為的生活和心境，臨帖、燃香的情景與卷十三《北窗》詩末：“破羌臨罷榰頤久，又破銅匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗塵襟”則截取自卷二一《到家旬余意味甚適戱書》“玉徽零落自修琴”和卷四四《開東園路北至山腳因治路傍隙地雜植花草》“金沙泉冷洗塵襟”。正如有的學者所說：“在陸游筆下，其詩詞在句法思想上都沒有太大的差別，甚至連齊言體與長短句的形式都沒有明顯的區分，詩句與詞句已完全趨于一致，表現出‘詩人作詞，往往不能脫盡詩腔的創作現象’?！痹S芳紅：《宋代詩詞互滲現象鳥瞰》，載《唐圭璋先生誕辰110周年紀念暨詞學研究國際學術研討會論文集》下冊，第717頁。 的是，詞作為一種新興的文體，經過了兩百余年的發展，越來越表現出它的藝術特質，逐步自立于詩歌，并反過來對詩歌創作產生了一定的影響。學者
張春義指出：“宋詩中確存在著一種不為人所注意的普泛現象，即在題材接近的領域內，宋詩往往凸露出某種‘詞化’的痕跡?！睆埓毫x：《從“詩似小詞”看詞對宋詩的影響》，《宜春學院學報》2002年第1期。這比較符合田園題材創作的實際情況，至南宋時期，田園詩也開始破體，出現了以詞為詩的現象。
南宋勸農類田園詩大量借鑒了蘇軾詞的藝術元素，這是一個很突出的現象，也是以詞為詩的一個特例，上文已有所述，茲不重復。還有一種更為普遍的情況是，詞的一些特質如寫景細膩、設色妍麗、情致婉轉、風調柔弱、境界纖巧等，也在一定程度上滲入南宋田園詩的創作中。相對而言，宋以前的田園詩一般寫景疏朗、設色清淡、抒情直白、風格古樸自然，境界渾成，如清人楊雍建評陶淵明《歸園田居》其一曰：“‘曖曖’四語極村樸，是田家野老景色”楊雍建評選《詩鏡》十《晉第三》，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第52頁。。日本近藤元粹評之曰：“直吐露真情來，無一修飾語，而其間有無窮妙味?！苯僭庠u訂《陶淵明集》卷二，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第54頁。明人王鏊評王維《輞川集》曰：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”王鏊：《震澤長語》卷下，載陳鐵民校注《王維集校注》第四冊，中華書局1997年版，第1263頁。方回《瀛奎律髓》卷二十三評孟浩然《過故人莊》：“此詩句句自然，無刻畫之跡?！崩顟c甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第935頁。但宋代的田園詩尤其是南宋的作品，隨著詩詞之間的互滲，逐漸沾染上一些詞的風味。如范成大，清人潘德輿就指出他有些詩作“生情婉轉，微嫌近于詞耳”潘德輿：《養一齋詩話》卷九，載《清詩話續編》下冊，上海古籍出版社1983年版，第2148頁。。試看其《春晚即事》：“屋頭清樾暗荊扉，紫葚斕斑翠莢肥。春晚軒窗人獨困，日長籬落燕雙飛?！边@首詩描寫村居的晚春景致和人的閑適感受，柴門、桑葚、皂莢、籬笆、燕子等都是田園中普通景物，但是刻畫細膩精巧，設色妍麗；后兩句所寫人之情緒慵懶，意趣清雅，也分明富有詞的韻味。陳造《村居二首》其二：“卷書揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一縷碧檀無與語，坐窗閑看竹移陰?！边@首詩旨在描摹出村居時百無聊賴的心緒，蘊含著些許惆悵苦悶的深意，但詩中始終未點透一字，而是通過一系列消磨光陰的動作，曲折回環地表達出來，文心細膩，筆力纖弱，有如易安閨閣筆墨。陸游的田園詩風格頗為多樣，既有古淡、平遠、自然之作，也不乏婉曲、秾麗、精工之作。如《自詒》“高枕時時聞解籜，卷簾片片數飛花”，《村居書喜》“花氣襲人知晝暖，鵲聲穿樹喜新晴”，《西村勞農》“片片飛花隨步遠，離離芳草上墻生”，《夏初湖村雜題》“嫩日輕風夏未深，曲廊倚杖得閑吟”等。賀裳《載酒園詩話》評陸游詩“惟善寫眼前景物而音節瑯然可聽。一詩中必有一聯致語，如雨中草色，蔥翠欲滴。間出新脆之句，猶十月海棠，枯條特發數蕊，嬌艷撩人”賀裳：《載酒園詩話》，載《清詩話續編》上冊，上海古籍出版社1983年版，第451頁。。我們看“音節瑯然可聽”、“新脆之句”、“嬌艷撩人”等評語多是用來評價詞作的，賀裳用其評陸游詩，可見其詩所具有的詞之要素。至于一些詞人的田園詩更是明顯帶有詞的痕跡，如姜夔《次韻德久》：“籬落青青花倒垂，避人黃鳥雨中飛。西郊寂寞無車馬，時有溪童賣菜歸”?；h笆、草花本是田園詩常見意象，但姜夔獨用詞人手法寫出“花倒垂”，憑添了幾分柔弱之氣；第三句化用陶詩“結廬在人境，而無車馬喧”，但“寂寞”二字改變了平淡直白的風味，意境益顯幽深靜謐。張宏生先生曾評價姜夔“有意識地將詞法引入詩中，使他的某些作品顯得風姿秀逸，頗為別致”張宏生：《江湖詩派研究》，中華書局1995年版，第212頁。，我們從這首田園詩的寫作中的確可見一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，陰陰草樹綠成圍。江村寂寞春歸后，一點楊花不見飛?！痹姼鑼懡宄跸牡木吧?，首句即有詞意，將池塘碧波貽蕩之態刻畫得細膩入微；詩中字里行間透露的淡淡傷春情懷，也為詞中所常見，而非田園詩的傳統格調。
余 論
綜觀宋代田園詩詞創作的破體現象，北宋時期主要是詞的破體，即田園這一傳統的詩歌題材引入詞的創作領域，或化用其字句，或融其詩意，體式上也接近于齊言。但蘇軾
