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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂學概論綜述，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：音樂學；人類學；民族學；音樂人類學；民族音樂學
中圖分類號：J607.0文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.014
自1980年Ethnomusicology被引入中國并被翻譯成“民族音樂學”以來，音樂人類學/民族音樂學（本文中，在未明確音樂人類學名稱前，均用“音樂人類學/民族音樂學”來指稱Ethnomusicology所對應的中文翻譯，以避免先入為主的誤解）理論研究取得了許多成果[1]，但是仍有諸多重大問題尚未得到最終共識，其中音樂人類學學科名稱問題位居前列。30多年來，研究者們從各個角度出發，圍繞著究竟是音樂人類學還是民族音樂學或者其他學科名稱及其相關問題展開了廣泛的、甚至是繁瑣的討論，這些討論至今仍在繼續。
毫無疑問，學科名稱的不確定勢必極大的影響該學科的發展，目前音樂人類學/民族音樂學的現狀正是如此。這種情況不僅在我國音樂學整體研究中造成了一定的混亂，更是極大的影響了音樂人類學學科的建立和音樂人類學研究的整體發展[2]，眾多研究者一直以來也在不斷呼吁甚至提出批評，要求盡快明確音樂人類學學科名稱。
作為人類學基本理論在音樂學中應用的學科，音樂人類學無疑是客觀存在的。現在的問題是，由于Ethnomusicology中文譯名的原因，音樂學界許多研究者將民族音樂學作為音樂人類學的替代名稱使用，排除了音樂人類學學科的存在，混淆了民族音樂學與音樂民族學的關系。可見，音樂人類學與民族音樂學名稱之爭，歸根到底，是Ethnomusicology這一英文詞匯的字面翻譯、及其與當前音樂人類學/民族音樂學實際理論研究和實踐相對應的問題，其實質在于從歷史及當前的音樂人類學/民族音樂學研究狀況出發，判定本學科究竟是人類學理論在音樂學中的應用，還是民族學理論在人類學中的應用。由于人類學是音樂人類學的上位學科，而民族學是民族音樂學（音樂民族學）的上位學科，因此，本文嘗試從人類學與民族學學科關系這一在以往研究中從未出現的全新角度，來分析音樂人類學學科名稱的合理性，以為音樂人類學學科名稱的確定作有益的補充和完善。
一、人類學與民族學的不同
人類學有許多不同的定義，葉啟曉在對多種人類學定義進行歸納總結的基礎上，給出人類學的定義為：人類學是“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點，以生物屬性和文化屬性兩個視角，從個體、群體和整體上，全面系統地研究人類起源和不同時空條件下，人類體質、文化和社會 “基于人類學與民族學相互關系的音樂人類學學科名稱研究”演進、特征與規律性及人類與外部環境關系的綜合性實證科學”[3]。與人類學相類似，民族學的定義也很多，其中《中國大百科全書》的民族學學定義為：民族學是“以民族和民族文化為研究對象，主要研究民族共同體發生、發展、分化和融合的規律，各個國家和地區的民族成份、起源、分布及相互關系，比較各民族文化的異同，分析造成這種異同的原因，探索人類文化起源、發展、變化的一般規律”[4]。
在學科分類體系中，民族學是人類學的下位學科，因此，人類學與民族學學科內容多有重疊，由上述兩者的定義也可略見一斑。但兩門學科也有很多不同，最主要表現在作為上位學科的人類學的研究范圍廣博而寬泛，而下位學科的民族學的研究范圍則專向和深入。由于人類學研究內容十分寬泛，因此關于人類學學科分支的方案有三四十種，但不管何種分科方案，民族學都是作為人類學下位學科存在的，與其并列的學科包括：人體學、考古學、史前學、工藝學、語言學、宗教學、社會學、心理學、民俗學、神話學、等[5]。
從微觀的角度，可以對人類學與民族學的不同進行更加細致的比較。人類學研究的跨度包含自人類產生以來至目前的全部人類群體；民族學則是專門研究民族的學科，所研究的民族包括氏族、部落、部族和民族等，但卻很少涉及人類早期的原始群。人類學以不同尺度的人類群體為基本單位，其研究涉及人類起源進化、人類體質特征、以及人類文化的全面內容；民族學則以民族或民族共同體為基本單位，以現代民族為主體，開展民族識別、某民族或諸民族社會歷史發展、民族文化及其發展規律的研究。在文化研究方面，人類學的文化研究往往拓展多個族群文化的比較研究，或深入到很小的人群中去探索文化的共性和深層次問題，注意文化的差異和文化的互通性和共同性，多以整個人類的文化為背景進行綜合性人類群體研究，不僅關注某時期的文化特征和這些文化因素的橫向聯系，更注重這些文化因素產生的歷史源流和對人類社會發展產生的影響；民族學的文化研究則主要集中于那些構成民族特征具有顯著特點的文化，側重于某時段某民族文化的深入研究，并展開同時段的橫向比較。另外，民族學屬于社會科學的范疇，而人類學既包含自然科學的研究，也包含社會科學的研究，或者說人類學是介于自然科學和社會科學間的綜合性學科[6]。
人類學與民族學都廣泛應用于其他學科研究中，與多門學科結合形成了若干交叉學科。民族學在其他學科中應用形成的交叉學科如：地理民族學、旅游民族學、歷史民族學、生態民族學、語言民族學、影視民族學、等；人類學與其他學科形成的交叉學科更多，如：經濟人類學、工業人類學、都市人類學、教育人類學、宗教人類學、藝術人類學、旅游人類學、政治人類學、醫療人類學、心理人類學、法醫人類學、等。這兩門學科在音樂學中應用形成的交叉學科即分別為：音樂人類學和音樂民族學。
二、音樂人類學/民族音樂學研究的實際狀況
了解了人類學和民族學的不同之處，再來通過對音樂人類學/民族音樂學歷年來研究成果的文獻研讀，分析目前為止音樂人類學/民族音樂學研究的實際狀況，看看音樂人類學/民族音樂學究竟是人類學還是民族學在音樂學中的運用。
音樂人類學/民族音樂學的研究跨度：音樂人類學/民族音樂學研究跨度極大，包含從人類生涯開端到目前為止的全部人類社會各種群體的音樂行為，相關的研究成果早已經出現，如1989年的《原始音樂研究綜述》[7]，對19世紀以來原始音樂研究的成果進行全面評述。類似研究成果還在不斷增加，這突破了民族學基本不包含原始群的研究范圍，具有強烈的人類學特征。
音樂人類學/民族音樂學的研究單位：音樂人類學/民族音樂學的研究中，有以民族為單位進行的研究活動，更多的時候則是以不同尺度的人類群體為單位，比如某一村落、某一城鎮、某一縣城、某一更大范圍的區域，或者因為、音樂關系（如某種樂器、某種民歌）、人口遷移、甚至建筑特色等原因形成的某一范圍內的人類群體，等等，也就是說具有靈活可變的特點，即前述人類學定義中所說的“個體、群體和整體”。并且，深入某一小群體內，針對某一小群體甚至某一個人或者某一事件研究其音樂文化活動，正是音樂人類學研究的特色和優勢，例如：《區域音樂文化的主體——樂人個案研究——以慶陽嗩吶藝人馬自剛為例》[8]、《音樂事項個案研究——2003年12月2日晚，麗江古城四方街的“甲磋”》[9]、等。
音樂人類學/民族音樂學的研究內容：音樂人類學/民族音樂學要研究音樂本體，但更主要的是研究音樂的發展傳承、音樂所涉及的人群及與之相關聯的文化，研究音樂文化產生的歷史背景、發展變化、人在其中的作用、音樂文化對其他人群直至整個人類社會發展產生的影響，相關的研究成果十分豐富，舉不勝舉。當前的音樂人類學/民族音樂學尤其關注在地方性、區域性、全球性的背景下，音樂在文化和社會方面的狀況，如《音樂人類學的視野——全球文化視野的音樂研究》[10] 、《原生與再生——豫中笙管樂班的傳承與變遷研究》[11]等。可見，音樂人類學的研究內容早已突破了民族學的范疇。
音樂人類學/民族音樂學的研究方法：音樂人類學/民族音樂學經常采用人類學與民族學共有的研究方法，如田野調查法、民族志方法、文獻研究法、跨文化比較方法等，但也借用人類學其他分支學科的研究方法，如語言學、社會學的研究方法，典型的研究成果如《上海猶太社區的音樂生活》[12]、《顛覆抑或延續——關于徽州樂人階層變遷的口述與文獻研究（上、下）》[1314]等。同時，兩種源于人類學的研究方法在當代音樂人類學中有更加廣泛運用的趨勢，一是全貌觀，更強調從社會文化和人類行為的各個方面和層次研究人類音樂，二是文化相對論，要求研究者客觀地看待被研究的對象并從被研究者的角度來看待被研究者的音樂及其文化，如《民間音樂消長：鄉民生命意識的藝術訴求——黔中腹地營盤社區音樂的民族志敘事》[15]等。
音樂人類學/民族音樂學的學科屬性：與音樂學一樣，音樂人類學/民族音樂學也屬于人文學科，其學科研究活動中既有社會科學的特點，也有自然科學的特點，社會科學的特點很明顯不需贅述，自然科學方面的特點，如對于樂器制造工藝的研究，對于歌唱發聲的研究，等等，成果如《滿族薩滿樂器研究》[16]、《中國民族唱法音色的聲學闡釋——以女聲為例》[17]等。因此，音樂人類學/民族音樂學的學科屬性與人類學綜合性的學科屬性相類似，而不同于民族學的純粹社會科學學科屬性。
上述從研究跨度、研究單位、研究內容、研究方法、學科屬性五個方面來簡單概括和分析音樂人類學/民族音樂學的實際研究狀況，能夠為確定音樂人類學學科名稱奠定基礎。
三、音樂人類學/民族音樂學是音樂人類學
從上述分析可見，無論是音樂人類學的研究跨度、研究對象、研究目標、研究方法，還是其學科屬性，歷史及當前音樂人類學/民族音樂學理論與實踐的實際狀況都毫無疑問的顯示，音樂人類學/民族音樂學不是民族學基本理論而是人類學基本理論在音樂學中應用并取得成果的學科，音樂人類學比民族音樂學或者音樂民族學更能體現當前音樂人類學/民族音樂學研究的實際，音樂人類學無疑應當替換民族音樂學成為Ethnomusicology的當之無愧的中文譯名，從而體現音樂人類學學科的名實一致。
實際上，國外的Ethnomusicology本來就是典型的人類學在音樂學中運用的學科，除了大量的研究成果可作為佐證外，僅從新版格魯夫音樂詞典關于Ethnomusicology研究人員的描述就可看出：“（Ethnomusicology的）研究人員接受音樂或（和）人類學訓練”[18]，可見實際的Ethnomusicology研究并非其詞面所表述的民族學在音樂學中的應用，而是人類學在音樂學中的應用。
行文至此，我們可以將音樂人類學/民族音樂學這組略顯復雜冗長的詞匯改為音樂人類學了。
音樂人類學學科名稱的合理性得到確認，那么，民族音樂學又該做何處理？民族音樂學這一名稱，是Ethnomusicology1980年從日本按照英文詞匯的順序轉譯過來的，殊不知，Ethnomusicology本來就是“杜撰”而成[19]，該詞匯的詞面意義根本不能包含其所指稱的相應內容，因此按照詞面順序進行直接翻譯成民族音樂學導致了中文譯名的歧義，進而導致了30年來音樂人類學學科名稱在中國混亂。1985年喬建中等就已從Ethnomusicology中文翻譯的角度指出民族音樂學應改為音樂民族學[20]。
通常，可以從兩種角度來分析民族音樂學的字面含義：學科交叉應用的角度和語言學的角度。從學科交叉應用的角度看，如果民族音樂學是民族學和音樂學交叉產生的學科，那么按照學科分類和命名的基本原理，一門學科在另一門學科中應用形成交叉學科，其命名規則為應用到的學科名稱在前，應用的學科名在后，例如：文獻學在歷史學中的應用形成的學科命名為歷史文獻學，民族學在影視學中的應用形成的學科命名為影視民族學，其他例子如前文中提到的人類學和民族學在各種學科中應用形成的大量交叉學科。因此，民族音樂學就應是音樂學在民族學中應用形成的學科，應歸屬于民族學之下，這顯然與一直以來學界對民族音樂學的理解和民族音樂學的實際研究情況全然不同，故而從學科交叉應用的角度來理解民族音樂學名稱是無法正確解釋民族音樂學名稱的合理性的。
杜亞雄從語言學的角度對民族音樂學名稱進行了分析，認為民族音樂學是一個偏正短語，由定語+中心詞構成，定語又稱修飾語，對偏正短語的核心即中心詞進行限定和修飾，因此，民族音樂學這一詞匯中的“民族”是用來修飾“音樂學”的[21]。照此理解，民族音樂學實質上就是各民族的音樂學，而世界上所有的人群都有相應的民族歸屬，因此民族音樂學與音樂學學科的每一個方面就完全等同，既然民族音樂學不可能替代音樂學，那么民族音樂學也就根本沒有實際的存在價值。
可見，采用上述兩種角度來理解，民族音樂學都是一個很值得懷疑的學科名稱。盡管民族音樂學在國內使用了30多年，并被音樂學界所廣泛接受，但從嚴謹、科學的角度出發，民族音樂學應被完全替代。具體方式為：在其研究內容的維度看，民族音樂學應被音樂人類學所替代；在學科應用和交叉的維度看，音樂民族音樂學應被音樂民族學所替代。音樂民族學將音樂人類學中與民族學相關的一部分作為研究對象，而其學科位置則歸屬于音樂人類學的下位學科，從而與人類學和民族學的上下位學科關系相一致。在王耀華和喬建中的《音樂學概論》中，正是采用此種學科歸屬的方法[22]，很好的解決了民族音樂學、音樂民族學與音樂人類學的學科關系問題。
以往關于音樂人類學學科名稱的研究中，支持音樂人類學的研究者往往僅認為應以音樂人類學代替民族音樂學，對于民族音樂學/音樂民族學的去向則沒有研究或者沒有說明，使得音樂學界很多從業者和研究者誤認為要消除民族音樂學/音樂民族學，從而對音樂人類學名稱產生抵觸。而按照上述音樂民族學歸屬于音樂人類學的學科安排，能夠避免音樂學界對民族音樂學/音樂民族學學科消逝的憂慮和誤解，有利于融合音樂學界對音樂人類學學科名稱的認同，也有利于音樂民族學回歸其正確的學科位置并促進音樂民族學學科的正常發展。
結語
現在來反思過往30年關于音樂人類學學科名稱的研究，可以發現，我們其實不應過于糾纏Ethnomusicology這一英文詞匯本身，而是應著重于音樂人類學研究的實際內容。著名音樂人類學家洛秦就指出：“如果充分認識了學科的性質，了解了Ethnomusicology中文譯名產生的背景及其變化過程，學界對這些都有了基本相同（或相似）的認同和共識，那么譯名或稱謂的問題便不成其為問題”[23] 。外國人喜歡用單詞的組合創建新的詞組，很多時候是個人喜好，具有極大的隨意性，Ethnomusicology的“創造”就是典型例子。國外對于Ethnomusicology的使用也曾經有過很多爭論，因為音樂人類學的理論和實踐已遠遠超過Ethnomusicology原意所涵蓋的范圍[2]，但若進行替換也存在很多問題，只不過是按照約定俗成的原則繼續使用罷了，但其對應于音樂人類學學科名稱是毫無疑問的。Ethnomusicology的“杜撰”，再加上1980年引進國內時的字面翻譯，仿佛是為我國音樂學界設置的一個陷阱，讓音樂人類學學科名稱及相關研究陷入其中，不僅浪費了研究資源，更極大的阻礙了我國音樂人類學學科的發展。
分析相關研究，能夠看出一個趨勢，即2000年后，盡管仍有一些分歧，但音樂人類學學科名稱得到越來越多研究者的認可[24]。洛秦在2010年對此進行了系統梳理，并更進一步從13個方面分析指出音樂人類學名稱的合理性[25]，是音樂人類學學科名稱研究的集大成者和總結性成果，自此以后，音樂人類學學科名稱的正式確立已呼之欲出。
在此背景之下，音樂學界的從業者應理解國際國內音樂人類學客觀存在的現實，不應再背負民族音樂學名稱的歷史包袱，反復糾纏于音樂人類學的學科名稱。音樂人類學的研究者們應齊心致力于音樂人類學學科體系的建立和學科教育的開展，從而緊跟音樂人類學國際研究的前沿，促進我國音樂人類學學科的全面發展。
作者說明：本文為四川省教育廳資助科研項目，基金項目編號：13SA0030。
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[22]同[19]，11.
[23]同[2].
所謂學科“跨界”研究，就是突破主位學科的基礎理論與方法論界線，“跨入”客位學科領域，參考其文獻和成果積累、借鑒其理論與方法、溶入其思維模式和學術理念，將其擬定的科研項目內容，拓展到更為廣泛的學理范圍和更為深廣的學術層面。其實，就傳統音樂學固有領域而言，所謂“跨界”研究，原本就存在著兩種常見的思維模式：即除了前述的“學科跨界”研究之外，還有一種“區域范圍跨界”研究。這里，我們可以將這兩種“跨界”研究，概括地理解為：學科性質的跨界研究和學科對象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉學科和邊緣學科性質，如果這種跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指導意義和重要學術價值，那么一個新的學科即可能由此誕生；后者，使其研究對象具有更為廣闊地域環境和更為復雜的區域化特征，如果這種跨界研究獲取豐厚，成績斐然，且具有更多新的發現和深刻認知，那么這一跨界研究即會為主位學科的發展和成果積累，增添一份厚重的成功經驗和可資借鑒的學術典范。
當然，筆者于此不是針對后者，而是針對前者，即對學科與學科之間的“跨界”研究問題，發表一點個人意見。
眾所周知，我們的音樂學，是一個發展歷史不長的學科領域。就當下中國音樂學所涵蓋的各個分支學科而論，可以說這些學科都是學科“跨界”研究后的產物。換一句話說：它們毫無例外的都是學科“跨界”研究的胎兒。
例如，音樂基礎理論（基本樂理、音樂創作理論、音樂表演理論、音樂形態分析等）跨入到哲學社會科學領域的美學、歷史學、物理聲學、教育學、心理學、人類學（民族學、民俗學、社會學）、工藝學等等，與其結合，就出現了我們當下最為常見的音樂美學、音樂史學、樂律學、音樂教育學、音樂心理學、民族音樂學（音樂人類學）、音樂社會學、音樂民俗學、樂器學等等。
民族音樂學發展史，也就是它的學科跨界發展史
如果我們將音樂學的學科跨界研究視野，投向某個具體學科的歷史發展軌跡，將之作為討論問題的個案，那么它即可能對這個并不復雜的學科跨界問題，在一個學科中的發生和發展過程，做出相對比較清晰的展示。這里，我以自己比較熟悉的民族音樂學為例，簡略地看看它在不同歷史時期，在不同地域學者因不同知識結構和不同學術背景而顯現出的跨界成長歷程。
民族音樂學前期的比較音樂學階段，其學術成果最為卓著、影響最為深遠的學術群體，當為德國比較音樂學家施圖普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后繼者（包括中國比較音樂學先驅王光祈）。這一群體的研究領域，主要在音響收集、音體系測定、樂器學、樂器分類學等方面。例如霍恩博斯特爾、薩克斯的《樂器分類法》（1914），從物理聲學原理出發，以發音體為依據，以工藝學的形制構造切入，取“一律以科學的形態來試圖達到全世界性和全時代性，并轉用其中各種本質所擁有的關系，而不在意他人的思維”的角度，將世界各國各民族樂器，分為“體鳴樂器”、“膜鳴樂器”、“氣鳴樂器”、“弦鳴樂器”四大類，1940年又加入“電鳴樂器”而成為五大類。這一被普遍認為是可以在世界各國和各民族中通用的分類法則，明顯的是一種音樂學向物理聲學和工藝學層面跨界的成果范例。
大約在同期，以弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）為代表的一批美國人類學家、音樂學家以及他們的學生，開始更多地使用文化人類學的理論與方法，倡導從文化的角度去研究非歐洲地區及其各土著民族的音樂傳統，為這一學科的新發展做出了突出貢獻。由于博厄斯及其追隨者們，在研究選題、觀察角度、材料獲取以及思維模式和研究方法等方面所表現出的文化人類學精神，被后來的一些民族音樂學家稱之為“美國學派”，其后影響越來越大，至今已跨越地域界線而在世界各地擴散，中國當代的民族音樂學（音樂人類學），從其產生到當下，一直深受這一跨界學派的深度牽引。
在東歐，匈牙利作曲家、音樂學家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音樂教育家、音樂學家柯達伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，為比較音樂學的跨界發展，筑造了另具音樂形態學特色的一塊塊堅固基石。他們十分關注音樂創作的民族性、音樂構成的本體形態結構及其相關規律，因此將其音樂學的研究視野，焦聚在民間歌曲類型的音樂形態結構分析和比較研究方面，他們采用音樂形態結構分析方法，對匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫、斯洛伐克等國民間歌曲的節奏、音節、旋律等音樂形態，進行了細致比較和分類研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯達伊的《論匈牙利民間音樂》，被公認為是具有音樂形態學和音樂創作理論跨界特征的代表性比較音樂學文獻，20世紀80年代之前的中國傳統音樂研究，即深受其影響，故多表現為鮮明的音樂形態分析特色。
在東亞，中國音樂史學家王光祈（1892-1936），接受比較音樂學的思維模式和方法，將其研究跨入中國音樂史學與西方音樂史中的“樂制”（樂律學）研究之中，他將中國傳統音樂和某些東方國家及其民族的傳統音樂，同西方古典音樂進行比較，首開東方比較音樂學之先河。第二次世界大戰后，日本音樂學家田邊尚雄、太田太郎和岸邊成雄等，繼而在日本樹起比較音樂學旗幟，展開對東亞地區相關國家和民族的傳統音樂研究。由于上述東亞地區音樂學家多具有深厚的音樂史學背景和功底，故而特別關注和運用相關國家和民族的音樂歷史遺存材料和歷史文獻考釋方法，其研究成果因之即顯現出了比較明顯的歷史學跨界特征。
通過上述20世紀50年代前幾個最具代表性的比較音樂學家和民族音樂學家群體學術背景和研究成果特色的概括描述，我們已經可以比較清楚的看出，他們的成果大多不是相關民族音樂的純粹形態本體研究，而是明顯地包含著向物理聲學、文化人類學、民族學、音樂創作理論、歷史學等學科滲入的學科跨界內容。由此，我們也就可以從歷史的學科跨界角度認知：當今民族音樂學的發展歷史，也就是它自身的學科跨界發展史。
當下民族音樂學研究跨界涉及的主要學科
由于民族音樂學脫胎于音樂學主位學科與哲學社會科學客位學科的跨界結合，所以在民族音樂學的學科跨界研究中，必然就有一個主體性學科位置的基本定位問題存在，這也是我們認知這一跨界研究的最終結果，在性質上是否是真正屬于“音樂學”范疇學科跨界的關鍵所在。
在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的主位學科，自然是指音樂學領域中的音樂基本理論系統。這個音樂基本理論系統，通常所指，當包括基本樂理、音樂表演理論、音樂創作理論、音樂作品分析、民族音樂概論等內容。這一主位基本音樂理論系統的必然認知和定位，是基于民族音樂學這門學科，歸根結底還是一門音樂學分支學科的學科位置設定。
在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的客位學科，是指那些與民族音樂學發生密切關系的某些哲學社會科學（事實上亦可拓展到某些自然科學領域）。這些與民族音樂學相關的哲學社會科學學科，就當前所知大量民族音樂學研究成果所涉具體學科而論，當主要包括人類學（民族學、文化學、民俗學、社會學）、歷史學、語言學、地理學等類。
在前節曾經提到，民族音樂學的學科跨界研究，以客位學科人類學（anthropology）的影響為大。中國的民族音樂學從20世紀80年代興起之時開始，其走向就主要受美國民族音樂學“文化人類學派”的深刻影響。時至今日，一些過去倡導民族音樂學的學者，還接過“音樂人類學”稱呼這面大旗來設計其相關研究，此即足可證明當下民族音樂學學科向文化人類學跨界研究取向的明顯存在和不倦追求。如果從已知若干具體研究成果分析，當代中國民族音樂學領域所產生和完成的各類研究選題，采用“文化人類學”視野的非常普遍。由于這方面材料豐富、有目共睹，實已成為眾所周知的現象，故這里不再為之舉例言說。
中國民族音樂學的歷史學跨界研究，可以從前輩王光祈先生的比較音樂學實踐談起。他的兩部比較音樂學代表性著作《東西樂制之研究》和《東方民族之音樂》，就主要從“史學”中的“樂制”（樂律學）角度，將中國傳統音樂和某些東方國家及民族的傳統音樂，同西方古典音樂進行比較研究，體現出強烈的歷史學色彩。在當代，我也曾將杜亞雄先生的《裕固族西部民歌研究》作為例子，分析作者采用民族史學的視野，以相關民族史學材料的把握和運用，來論證裕固族西部民歌與匈牙利民歌關系所取得的進展。這些，無疑都可以歸之為是民族音樂學向歷史學方向跨界研究所收獲的部分研究成果。
當然，中國民族音樂學的歷史學跨界研究，其中的歷史學方法和內容并不是他的“主位”體現，他的主位仍然是它所指向的具體音樂門類。由此，也就決定了這種史學性質的跨界研究，不可能完成和替代正規音樂史學的基本任務，其性質也僅僅是一種跨學科的借鑒、充實和內容拓展。我曾多次與提出過此類問題的學友討論，并堅持認為：“民族音樂學對與音樂現狀研究主題相關的歷時材料和史學材料的重視（即所謂“跨界”研究），應當被看作是一種“歷史民族音樂學”派別的方法論顯現，或者說是民族音樂學學科一種歷史學研究視野或研究角度的借鑒與投射，而不應當被看作是這一獨立學科性質上出現了某種程度的異化和嬗變。”
民族音樂學的語言學跨界研究，其經歷比民族音樂學在中國的興起時間還要早。先前曾出現過文學研究領域中的“詞學”向中國傳統音樂構成的角度擴展，如民國時期劉堯民先生的著述《詞與音樂》。后來，在音樂學界即相繼出現不少關于音樂與歌詞關系的探究。20世紀60年代，音樂學家楊蔭瀏先生提出“語言音樂學”的學科概念，直接將傳統音樂研究跨界到語言學（Linguistics）范疇，并完成相關著述《語言音樂學初探》（1963）。至70年代，又出現于會泳所著《腔詞關系研究》。這些，都可以視為是音樂學向語言學跨界而取得的研究成果。80年代民族音樂學在中國興起之后，民族音樂學研究者更是明確地涉及到語言學的研究范疇，如關于調查記譜中語音和語言音標標記法的運用、民歌演唱的方言識別和方言區劃分、少數民族音樂分類中的語言學譜系分類法借鑒和依據、音樂術語的語義學考辯與識別等等，這些都可謂是民族音樂學研究向語言學學科某些具體內容和方法的跨界滲入。
民族音樂學向地理學（Geography）的跨界研究，大約出現在上世紀初。美國民族音樂學地理學思路的奠基人弗朗茲·博厄斯，在《原始藝術》中指出：“原始音樂是依地區而異的，而各個地區之內的音樂都有其共同的基本特征”，“可以將音樂分為幾大地區，藝術是分地區向前發展的，各大音樂區域還可按地方特色進一步劃分為小區，這種情況和裝飾藝術相似。從現代歐洲的民間音樂中，可以清楚看出各國民族音樂的特色。”這可以看作是早期民族音樂學向地理學跨界認知的一種思維模式。這種思維模式，在當時就對他后來從事民族音樂學研究的學生產生了影響，也為其研究樹立了最基本的地理學概念和相關研究范圍和對象。
中國是地理學觀念萌芽很早的國家，因此民族音樂學涉及地理學的跨界研究，可以說在中國具有久遠的啟蒙性認知。如古代音樂文獻中有關“十五國風”（《詩經》），“東音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《呂氏春秋》），“吳歌”與“西聲”（《魏書·樂志》），“九部樂”和“十部樂”（《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》），“北曲”與“南曲”（《南詞引證》），“秦聲”、“趙曲”、“燕歌”、“吳歙”、“越唱”、“楚調”、“蜀音”和“蔡謳”（《方諸館曲律》）等各種不同地域音樂風格的記述和分類，就屬于這種啟蒙性認知的一種萌芽狀態表現。而中國民族音樂學家真正向現代地理學范疇跨界進行某些課題研究的實踐，則出現在民族音樂學在中國的興起之后。其中關于“民歌色彩區”劃分的描述和研究；結合中國地理學某種區域劃分認識及內容來安排中國民間音樂類型和種類的描述與研究，將自然地理和人文地理因素作為特定區域音樂風格形成的重要內容來進行探究等，都屬于此種與現代地理學相關的跨界研究課題選擇。
論述至此，我們也需要從另一個角度指出和強調，當下中國的民族音樂學，或者擴大的說中國當下的音樂學，任何的學科跨界研究選題，都應當是以前述主體學科性質的基本音樂理論系統為中心的學科跨界研究選題。在我們所謂的學科跨界研究選題和實踐中，如果不將主體性的基本音樂理論系統的任何內容作為中心，跨界研究內容不與這個中心內容發生邏輯性的因果關聯和互證關聯，那么我們就會發現，這樣的所謂學科“跨界”研究，顯然已經難于被確定為和劃歸為是音樂學范疇的有學術價值的選題研究。
民族音樂學學科跨界的基本內容
當我們以民族音樂學為例，對音樂學學科跨界研究問題概略式地進行了上述歷時性觀察和共時性梳理之后，接下來需要討論的當是有關學科跨界研究所觸及的基本內容有哪些。
筆者個人認為，音樂學的學科跨界研究所觸及的基本內容，可以分為兩個主要層面：一個是學科學理和方法論層面；另一個是具體研究材料使用層面。
前者，可以將之顯示為“學科理論思維模式和操作方法論借鑒”，其具體內容所指，當可概括為下述幾項：
1.田野作業。這是民族音樂學跨界進入文化人類學后所指向和獲得的最重要的理念、方法論內容和具體操作經驗。過去我們也有“實地調查”傳統，但還沒有將之提煉和總結到“田野作業是文化人類學的基石”、“沒有田野作業實踐和相關材料積累，就沒有民族音樂學的存在”這樣的學術層面和方法論層面上來予以認知并給予高度重視。當下，在民族音樂學領域，對一種具體音樂類型做比較深入的研究，如果沒有作者的田野作業過程和成果顯示，已成為“不可思議”的共識，這種已經較為普遍的認知，即顯示出中國民族音樂學在學理和方法層面上，已經有了某些更新性的進展。
2.文化探究。這是民族音樂學跨界進入文化人類學等多學科后，所獲得的重要交叉學科理念和具體的深層內容指向。將音樂事象表現，視為一種文化，至少在當下的音樂學界，已經成為一種共識。由于“文化”的音樂學探究，不僅僅涉及文化人類學，而且還涉及以上提及的多個哲學社會科學學科，所以民族音樂學的文化探究，勢必要與多學科的學理和具體內容發生聯系，從而構成一個與“文化”相關的音樂文化認知系統。例如，關于一個樂種的研究，除去它的音樂形式、樂器種類、曲目積累、演奏技能、樂理表述（理論）等屬于音樂結構本體的內容之外，其他有關這一樂種的稱謂名實、歷史源流、分布傳承、組織結構、活動方式、與當地經濟生活（生產水平、生產方式、經濟類型）之關系、與當地文化生活（宗教、禮儀、信仰、習俗、節日）之關系等等，統統屬于具有相當文化含量的音樂系統內容。正是這些既屬于音樂文化范疇的內容，又屬于其他相關社會科學學科范疇的內容，因其“文化”視野的綜合性指向和學科跨界設計，即可能會將一個樂種的過去和當下生存狀態綜合而立體地顯現出來。
3.目錄文獻和史料積累。這是民族音樂學跨界進入歷史學中的目錄文獻學后，所指向并獲得的另一個重要方法論內容和具體操作經驗。當下，中國音樂學的各分支學科，在其各種各類的研究選題中，大都要求對相關課題的歷史文獻進行全面梳理、積累和分析評估，相關研究課題的歷史文獻綜述和綜論寫作，已成為相關研究初期階段必須要進行的一項科研程序，甚至一部分音樂學研究生，因其需要還直接以學科跨界學習的方式，從音樂學專業就學于“目錄文獻學”專業，其積極的結果就是：明顯提升了相關研究課題的史學分量和音樂文化內容的歷史厚重感。
4.哲學觀念。這是民族音樂學跨界進入藝術哲學后所獲得的一種具有指導意義的宏觀方法論經驗。民族音樂學在其形成和發展過程中，在學理層面已經陸續包容了一些最基本的哲學觀念，如主體觀、主位客位觀、音樂價值觀、文化網絡觀等，夸大一點的說法，就是它事實上早就與哲學有了學科性質的跨界聯系。例如，民族音樂學的主體觀，將操縱音樂的人（即音樂人）視為是音樂系統構成中能動中心的觀念，就與藝術哲學密切關聯。在藝術哲學理論領域，針對以往某些研究脫離藝術主體實踐活動的理論，不少學者都提出要注意聯系人的實際活動來研究藝術。美學家希爾恩·拉羅說：“歷史的和心理學的考察必須恢復到辯證地論述主體，不能再從一般哲學的和形而上學的原理來演繹藝術；必須用歸納心理學的方法把藝術作為人的活動來研究。”其觀念就為民族音樂學的某些觀念性學理，注入了相關的藝術哲學基礎。音樂理論家郭乃安也說：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂的研究，總離不開人的因素”，“人是音樂的出發點和歸宿。”由此即明確地為民族音樂學的主體觀樹立，提供了一種具有明顯哲學意味的思維模式和方法論途徑。
后者，可以將之顯示為“研究材料共用和研究成果共享”。其具體內容所指，當可概括為下述幾項：
1.文獻共用和成果共享。民族音樂學的多學科跨界研究，其受益最為廣泛的內容指向，就是相關客位學科中，有眾多資料文獻可以為之共用；客位學科研究成果中，有若干新穎結論可以為之共享。客觀來說，民族音樂學主位學科系統，一般屬于音響本體內容，很少涉及和包含客位學科中諸多社會科學性質的與音樂相關的歷史文獻和研究成果結論。正因有這些內容缺失，民族音樂學在學科跨界研究過程中，對客位學科的歷史文獻予以共用，對客位學科的研究成果予以共享，便成為相關民族音樂學課題研究的必需和常態。例如，民族音樂學領域的中國少數民族音樂研究，其中與之相關的民族歷史和民族普查性質的生存狀態材料，都不可能直接由音樂學家來首次發現和首次發表，它們使用的絕大部分都只能是相關民族學課題提供的現有文獻和研究課題得出的現有結論。我看其他各種不同研究范圍和對象的課題選擇，其境遇也大體不會離其左右。再如民族音樂學的方法論觀念，有很大一部分內容就直接來源于所跨界的其他哲學社會科學領域，如所謂“局內”與“局外”理念、歷時與共時理念、文化相對主義價值觀、田野作業理念等等，都直接來源于文化人類學及分支學科。可以說，這些都是民族音樂學跨入相關哲學社會科學學科之后，對其研究成果進行共享的基本內容。
2.證據和結論的互證。民族音樂學研究使用的證據，除了屬于主位學科系統的一部分材料之外，不少還來自所跨界的相關學科，而這些本來屬于客位學科的材料和結論，在民族音樂學課題研究的論證中，被共享之后，往往還會起到關鍵性的作用。例如，前面曾提到過的杜亞雄先生關于裕固族西部民歌與匈牙利民歌關系密切的論證，在獲得主位學科系統的兩地民歌音樂形態比較發現其具有諸多共同因素的證據之外，還得力于匈牙利相關民族歷史上從東亞向西遷移到至今居住地的民族學史料和研究成果結論的互證。再如，民族音樂學對某些樂器現狀及其來源的研究，如果將史學材料和考古學所發現的實物材料做為證據或互證，其論證的說服力和學術價值，當會因歷史材料和研究結論的合理使用，得到相當程度的提升。
3.概念與術語的借用與轉換。民族音樂學大量的學理概念和術語，清楚地表明它們大多數都來自所跨界的相關學科，其例眾多，這里僅列舉二三。例如，近幾年在民族學中出現的關于田野作業和案頭工作中的新概念“深描”，就是直接借用人類學概念的產物。所謂“深描”，就是“深層描述”，它來源于美國解釋人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化學理論中的“深描”（thick description）概念；再如，在我國民族音樂學領域曾一度紅火的“儀式音樂”研究中，所用“音聲”的概念，也是對中國先秦文獻和早期佛學文獻中“音聲”概念的借用；而筆者自己在民族音樂學研究中所用的“音樂事象”術語，則是較民族音樂學興起為早的民俗學中“民俗事象”術語的轉換。
結語
從民族音樂學學科整體的狀態而言，不僅早前的西方民族音樂學是學科跨界研究的產物，其后在我國逐漸發展起來的民族音樂學，仍然還在處于學科跨界研究的持續發展過程之中。因此，用“跨界”這一術語來表述或論述它也好，還是用“學科交叉”或“學科滲透”這些術語來表述或論述它也好，都確確實實地證明了這樣一條學術研究的永恒規律——學問與學問之間、學科與學科之間的相互學習和借鑒，是所有學問和學科能夠向前發展走向精密的基本動力，同時也是一個新興學科由此脫穎而出的基本導因。
【關鍵詞】跨界；界定；古典鋼琴音樂；流行鋼琴音樂
一、關于界定
“界定”一詞在現代漢語詞典中的意思為：劃定界限，確定所屬范圍，也就是我們所說的概念。“跨界音樂”這一概念的使用最早起源于大約半世紀以前的美國樂壇。本文所講的“跨界鋼琴音樂”是“跨界音樂”中的一種，或者說是由最早的聲樂上的跨界現象延伸到鋼琴音樂上。在音樂中的“跨界”不是指地理中所說的領土、領空范圍中的界限，而是指音樂中各種音樂元素、類型分類過后的由兩種或兩種以上類型的相互滲透。
二、“跨界鋼琴音樂”的一個前提
跨界鋼琴音樂必需要有一個前提——鋼琴音樂的界限。只有有了界限才有跨界這一詞可談。在音樂中的各種界限都是我們將音樂進行的分類。鋼琴音樂中的分類是多樣的，根據不同的分類方向可以分為各種不同的類別，通常我們按時間順序分為：
早期鍵盤音樂，1709年意大利人巴爾托洛奧﹒克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制造出第一架鋼琴標志著鋼琴時代的到來，直至以后的中世紀與文藝復興時期的鋼琴音樂。1600——1750年音樂開始進入了巴羅克時期。這時的鋼琴音樂與當時的建筑以及美術等審美一致，以豪華、絢麗、帶有很強的裝飾性為主要特點。1750——1820年鋼琴音樂發展到了鼎盛時期，具有平衡、清晰、嚴謹、有節制等特點。1820——1900年鋼琴的浪漫主義時期所表現的鋼琴音樂特點是過分華麗、充滿戲劇性的對比色彩、注重感情的表達。印象主義時期大約是在1880---1930間，在音樂表現上通過和聲與音色喚起人們的感官印象，從而表現出模糊的意象。在鋼琴音樂上通常是通過弱音踏板使顫動的和聲與音色飄浮在空間。進入20世紀后，音樂的表現不再是那么統一，而是每個作曲家都有自己的一種表現音樂思想。
這種按時間進行順序進行分類的統稱為古典音樂，與古典音樂相對應的是流行音樂。鋼琴流行音樂中以爵士音樂及情調音樂為多。
鋼琴爵士音樂具有一定的即興演奏性，但也有較多的是通過一些已有的樂曲為題材進行改編的。在節奏方面大量運用切分音節奏，長期或連續地打破原有按小節劃分的強拍，表現得極其復雜。鋼琴情調音樂以理查德﹒克萊德曼為代表，通常作為一種背景音樂。
有了這些分類，才有了界限，有了各種各樣的界限才能夠去談“跨界”音樂。從宏觀上看，在古典音樂與流行音樂這兩大音樂藝術流派之間的跨界，從微觀上看古典音樂和流行音樂在各自的內部各種不同的時期及不同類型之間也是可以跨界的。從演奏上看，這種跨界可以是一種技術上的跨界，即某一演奏者可以以自身的高超的演奏技術來演奏不同類型的鋼琴音樂，也可以是演奏者在演奏某一首鋼琴曲，一首鋼琴曲的演奏效果和技巧已經超越了這兩種或多種風格和技巧，以達到兩種或多種風格和技巧的大融合，從而能夠形成一種新的風格與技巧。如理查德·克萊德曼最初是演奏古典音樂的，后來轉入了流行音樂。作為一名出色的鋼琴演奏家，他能夠自由地行走于古典音樂與流行音樂之間，同時他又能以自己高超的技術以流行音樂為表現形式地來演奏古典音樂（如致愛麗絲），從而行成了自己獨特的一種超越于古典音樂與流行音樂的演奏風格。
三、跨界音樂與拼貼音樂的異同
拼貼音樂，是把完全不同的作曲家、流派和風格等音樂粘合在一起，使其作品中“引用的材料的時空跨度和對比度等方面達到前所未有的程度”i，這種音樂通過解構和重組對傳統音樂進行新的解釋，建立起新的意義。跨界音樂與拼貼音樂常被人誤認為是相等的，雖然兩者有相類似的地方，但兩者還是不同的。
拼貼音樂與跨界音樂的共同點：它們都是由多種風格多種音樂元素進行的一種融合物，都具有復雜性。這種融合可以是多樣的，如各個時間段的不同，各種流派的不同，各種風格的不同，各種類型的不同等內部的融合（巴羅克時期鋼琴音樂與浪漫主義時期的鋼琴音樂）及外部的融合（情調鋼琴音樂與古典主義時期的鋼琴音樂）。
拼貼音樂與跨界音樂的不同點：兩者的組合程度不同，拼貼音樂是要將所要組成的各種音樂元素做出最大程度的對比，所講究的是各種元素的不同，是一種對抗與分離狀態，而跨界音樂與之相反，它所要求的是將各種音樂元素做最大的融合，這包括技術的融合和音色的融合，是一種多合一的狀態。兩者的組合形式也不同，拼貼音樂具有板塊性或局部性，在一段時間內所表現的是某種固定的音樂元素或風格或流派，而每一個板塊都可以單獨作為一個整體，跨界音樂由于各種元素或風格的融合從而具有統一性，整體性。
四、對“跨界鋼琴音樂”研究的意義
“跨界鋼琴音樂”是新音樂中的一個小門類，對于新音樂的研究已是音樂學研究的重點問題，2011年5月23日至25日在北京現代音樂節上專門就“中國新音樂的現狀和未來”進行了研討，在本次研討會上將“跨界”作為一個重要議程。“跨界音樂”已是音樂發展到今天不可回避的研究對象，它是音樂向前發展中尋找突破的一個徘徊時期。
對“跨界鋼琴音樂”的研究具有科學與實踐意義。科學意義：在當代人類社會中，各行各業和人類的需求都趨向于一種全新的社會化現象發展——跨界。作為人類不可缺少的音樂文化，當然也同時向著多元化的跨界現象發展。這是一種歷史發展的必然結果，是歷史發展的產物。哲學告訴我們，任何一種事物都不可能孤立而單一地出現，它都是依靠于其它事物，而同時去發展。社會是發展中的社會，音樂也是發展中的音樂，要想音樂有所發展，如果只靠音樂中的某一單一現象或某一單一元素來發展音樂，那是不可能的。從音樂發展趨勢與長遠的價值來看，音樂只有相互融合，相互滲透，相互學習，才能夠有未來，有長遠的發展，有更好的音樂。本文所講述的是樂器之王——鋼琴音樂的跨界，這對鋼琴音樂理論的發展與創新具有很大價值。
實踐意義：鋼琴的跨界現象將鋼琴音樂進行了內部融合，從而使得鋼琴音樂大眾化。通過跨界中的鋼琴音樂，將帶動人們去接受不同的鋼琴音樂，同時也使人們去慢慢了解不同的鋼琴音樂，從這個角度來說，跨界鋼琴音樂對于聽眾起到了一個過度和大融合的作用。那么對于演奏都來說，演奏跨界鋼琴音樂是一種新的挑戰，在挑戰的同時，演奏者也可以不斷提高自己，從而尋找到更高，更新的自身要求。作為一個對鋼琴音樂跨界研究者來說，對這一現象的研究是必要的。通過研究這種現象的發展方向與趨勢，才能夠提高我們自身的研究水平和演奏水平，才能夠在今后的鋼琴音樂理論發展中不斷提高和尋找到新的觀點。
注釋：
i 沈旋 谷文嫻 陶辛 《西方音樂史簡編》 上海音樂出版社 1995年 472頁
【參考資料】
[1]《新格羅夫音樂與音樂家詞典》[Z].英國麥克蘭公司出版，2000.
[2]雷金納德，史密斯.布林德爾.新音樂—1945年以來的先鋒派[M].人民音樂出版社，2001.
[3]張式谷.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006.
[4]宋學軍，王小夕.中國新音樂的現狀和未來——2011北京現代音樂節·中國美育論壇之新音樂跨界論壇綜述[J].人民音樂，2011（8）.
