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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義繪畫，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
18世紀中期到19世紀初期法國出現(xiàn)了新古典主義繪畫，新古典主義繪畫與古典主義繪畫相似，都崇尚理性，注重素描和輪廓的精準。新古典主義繪畫作品中很少表現(xiàn)出藝術(shù)家的主觀情感，一切都是從理性出發(fā)，遵循著唯理主義的觀點。新古典主義同樣對素描有著嚴格的要求，強調(diào)造型的精準完美，也同樣追求作品的和諧、莊嚴和典雅，但他們卻反對巴洛克和羅可可的藝術(shù)風格。 “新古典主義”的“新”就在于借用古代繪畫的表現(xiàn)形式來直接描繪現(xiàn)實中的重大事件，宣揚一種革命精神，繪畫更傾向于現(xiàn)實化。
法國古典主義繪畫形成于17世紀，它的美學理論在當時的影響特別大，甚至于波及到歐洲各國，掀起歐洲藝術(shù)的又一個。18世紀中期，隨著啟蒙運動和資產(chǎn)階級大革命的到來，法國又出現(xiàn)了新古典主義繪畫。新古典主義有意的模仿了古典主義。新古典主義繪畫和古典主義繪畫都一致崇拜古希臘古羅馬時期的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)。特別是二者都非常注重輪廓的嚴謹和素描的重要性。
首先，古典主義者堅定地認為，只有通過素描他們的思想才能夠得到表現(xiàn)。普桑是古典主義時期最具代表性的繪畫大師，他主張藝術(shù)家應(yīng)該從理性出發(fā)，支配素材。他想通過理性的空間描述來保持結(jié)構(gòu)的均衡、形式的完整，使得他的造型能力又上升了一個高度，繪畫作品更為寫實。
新古典主義這一時期的安格爾，對藝術(shù)形式進行了大量的研究，追求一種永恒的純粹的美，他的藝術(shù)精美而典雅。安格爾認為：“在一切形中，最美的是圓形”。安格爾特別注重畫面中素描的作用，他的作品都彰顯出線條和素描的關(guān)系。他的油畫用筆細膩，使得畫面顯得潔凈又有光澤，極為優(yōu)雅同時也表現(xiàn)出素描關(guān)系和形體結(jié)構(gòu)的嚴謹，是古典主義藝術(shù)的集大成者。
新古典主義能夠取代洛可可藝術(shù)，原因是多方面的。18世紀末19世紀初，法國出現(xiàn)了一些啟蒙運動以及法國資產(chǎn)階級大革命，使得法國社會動蕩不安。資產(chǎn)階級取得革命的勝利，在反對君主制的同時也反對君主專制時期藝術(shù)風格的陳腐。新古典主義通過新的繪畫藝術(shù)來宣揚革命精神，追求自由平等，其實他們也就是借古喻今。新古典主義者們用他們的藝術(shù)激勵著人們的愛國熱忱，使人們樹立起勇于犧牲的英雄主義氣概。正是在這樣的歷史條件下，產(chǎn)生了以啟蒙思想和大革命為指導思想，在形式上借代古典主義的新古典主義。
新古典主義是相對于古典主義而言的，它并非是古典主義的重復，而是對古典的再次利用，完全借用了古典主義的表現(xiàn)形式，但在題材選擇、美學思想等方面二者還是存有不同的。
在題材的選擇上，十七世紀法國是由路易十四執(zhí)政的，這一時期的藝術(shù)都服務(wù)于國王和精英，這時期的藝術(shù)崇尚古典精神，追求古希臘和文藝復興時期莊嚴、靜穆、典雅的藝術(shù)風格，因此繪畫題材也多以神話、圣經(jīng)以及古代歷史故事為主，很少選擇描繪現(xiàn)實生活的題材。
新古典主義的藝術(shù)家們在經(jīng)歷了法國大革命之后，反對羅可可的藝術(shù)，而渴望能夠通過古希臘古羅馬時期的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表現(xiàn)他們的藝術(shù)，從而宣揚一種不怕犧牲，奮力衛(wèi)國的革命精神和愛國熱忱，他們對歷史的精準性特別的看重。因此新古典主義都是借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實斗爭中的重大事件。新古典主義時期最代表性的人物就是大衛(wèi)和安格爾。大衛(wèi)因投身于法國大革命，所以他所創(chuàng)作的作品也幾乎都和法國大革命時所發(fā)生的重大事件相關(guān)。安格爾也是新古典主義的大師，只不過安格爾更側(cè)重于華麗和唯美的表現(xiàn)。由此可見，由于產(chǎn)生的時期不同，社會背景不同，新古典主義繪畫與古典主義繪畫在題材選擇上也有所不同。古典主義繪畫大多以希臘神話、圣經(jīng)為主要題材，而新古典主義時期的繪畫主要以重大歷史事跡為題材，多與法國大革命相關(guān)。
從美學思想方面，隨著時代的變革，法國新古典主義繪畫的美學思想與古典主義時期有所不同。
新古典主義代表大師大衛(wèi)，他的作品中所塑造的人物形象都展現(xiàn)出一種堅強剛毅、不怕犧牲的愛國主義精神。他的成名作《賀拉斯兄弟的宣誓》，激勵著人們的愛國熱忱。大衛(wèi)將人物安排在一個舞臺般的空間里，宣誓的三兄弟堅毅勇敢，與右側(cè)痛苦的女性形成了鮮明的對比。人物古典雕塑般的造型一掃羅可可藝術(shù)中慵懶柔靡的感覺。大衛(wèi)的作品大多宣傳著一種視死如歸的革命精神，為法國歷史做出了很大的貢獻。大衛(wèi)熟練的繪畫技巧以及嚴謹?shù)漠嬶L都表現(xiàn)出對羅可可藝術(shù)的輕佻柔媚的反對。
摘要：新古典主義是發(fā)生在十六到十七世紀歐洲由封建社會向資本主義社會過渡，資產(chǎn)階級和封建階級處于暫時妥協(xié)的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關(guān)系。文藝復興時期偉大的藝術(shù)家拉斐爾與新古典主義杰出畫家安格爾的藝術(shù)創(chuàng)作也有著密切地聯(lián)系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。
關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義
[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、對古典主義油畫的概述
古典的繪畫，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過三次學習古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復興時期，第二次是17世紀學院派繪畫，第三次是18世紀末――19世紀的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學求實精神的思想為先導，古典主義大放光彩。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀末文藝復興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀初，意大利學院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術(shù)流派。學院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強調(diào)繪畫中的最高標準便是文藝復興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學院派的發(fā)展。整個18世紀藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術(shù)學院，學院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵，歐洲對古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅實的社會基礎(chǔ)。18世紀，法國繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。
二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫語言特點
拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風尚的美術(shù)家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。
代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。
作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復興早期藝術(shù)家學習的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認為早期藝術(shù)家們沒有看到中間調(diào)子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細微之處。他認為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細致地上陰影的辦法達到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當時流行那種有光澤的褐色，并且當油畫表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發(fā)美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。
三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫觀念異同
在拉斐爾的繪畫生涯中，當時的題材即是歷史插曲，是對現(xiàn)實中一個片段的描繪?？墒?，在安格爾看來，題材、自然、模特兒，都只是進行獨特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關(guān)注。
四、總結(jié)
雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認真研究文藝復興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)個性。
參考文獻：
［1］ 朱伯雄編著.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991
一、宗教題材繪畫風格的成因
（一）家庭成為宗教題材繪畫的基礎(chǔ)
在其年幼時，父親就將布格羅過繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠的基督徒，熟讀了古典圣經(jīng)、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經(jīng)濟和精神上養(yǎng)父給予了他很多的幫助，提供給他一個較好的學習環(huán)境。他就讀于中小學是修道院改建而成的，學校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴肅的氣氛，但年紀尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經(jīng)故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫做了重要鋪墊。
（二）古典主義對宗教題材繪畫風格的影響
每個事物的發(fā)生都離不開時代，時代引領(lǐng)著每個領(lǐng)域的步伐，美術(shù)領(lǐng)域是這個時代的重要組成部分，自然無法與這個時代脫節(jié)。傳統(tǒng)文化是這個時代中的重要因素，布格羅的繪畫深深地扎根于傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，不斷地創(chuàng)造出偉大而優(yōu)秀的作品。由于對藝術(shù)的熱愛，布格羅考入了巴黎學院后，接受學院派嚴格而扎實的基本功訓練，他對人體解剖學進行了詳細的學習和研究，為他以后的寫實人物形象奠定了堅實的基礎(chǔ)。以較高的學術(shù)成就，他贏得了前往意大利學習的機會，此期間，他了解了文藝復興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復興的這些大師們不但繼承和發(fā)揚了古希臘羅馬藝術(shù)，而且不斷創(chuàng)新，他吸取這些大師們的精華，充分的運用于自己的作品中，事實上這些大師的藝術(shù)是對他幼年所接收的古典文化的進一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書中曾講道：“布格羅吸收了來自文藝復興以來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，雖曾經(jīng)游學意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國新古典文化對其的影響遠勝過其他文化。”他是一個折衷主義畫家，受意大利大師的畫風吸引，嚴格遵守大師的創(chuàng)作原則，深入結(jié)合自己的藝術(shù)思考，最終擁有古典與唯美的創(chuàng)作獨特風格。
二、布格羅宗教題材繪畫作品藝術(shù)形式特點分析
（一）布格羅宗教繪畫繼承和發(fā)揚文藝復興以來的古典樣式
文藝復興之后的繪畫藝術(shù)是以表現(xiàn)“人”為中心的，法國古典主義追求的是理性，強調(diào)的是完整的構(gòu)圖和莊重嚴峻的色調(diào)，使作品產(chǎn)生一種雄壯的氣概。布格羅也堅定不移地把這一傳統(tǒng)繼承下來，但是少了一些理性和雄壯，透露出來的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說過：“我的創(chuàng)作在很久以前就只追慕一種范本——即產(chǎn)生于那個光輝時代的古典藝術(shù)及其杰出的藝術(shù)家們，拉斐爾為這一時代建立了一個永恒不變的藝術(shù)領(lǐng)域。我感到一種我確實在用自己的繪畫證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續(xù)走他們所開創(chuàng)的那條藝術(shù)道路?！卑哺駹柺欠▏鹿诺渲髁x的核心人物，他強調(diào)“人”，在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)方面體現(xiàn)為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術(shù)的永恒性和對古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統(tǒng)。他認為文藝復興的大師們是無法復制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫風格直接影響了布格羅的單純而誠摯的感情，他吸取拉斐爾的細膩典雅，加上自己對事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫具有典雅靜穆的氣息，表現(xiàn)了一種人神共存的審美理想。布格羅還經(jīng)常提起提香，并說道:“對于完美繪畫的準則只有一種，那就是像提香和委羅內(nèi)塞那樣對畫面色彩的追求?！边@就豐富了布格羅繪畫作品的繪畫語言，增強了畫面的藝術(shù)感染力。在這個紛繁復雜的時代，他帶領(lǐng)著這批學院派畫家堅決維護古典傳統(tǒng)，堅守著文藝復興以來的美學原則，賦予宗教題材繪畫作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發(fā)現(xiàn)薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強烈的對比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質(zhì)感，畫面表現(xiàn)的如夢似幻，像世外桃源，完整的體現(xiàn)出古典繪畫典雅靜穆的舞臺戲劇特點。
（二）布格羅宗教題材繪畫作品中運用光線突顯主題
光線是現(xiàn)實生活中隨處可見的，與我們密切相關(guān)，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產(chǎn)生明暗和色調(diào)反差，光線的距離也使人的實現(xiàn)距離產(chǎn)生遠近虛實效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運用和布置都有精心的安排和設(shè)置，使畫面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫面的中心是耶穌，光線整個都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個亮點，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫面的中心呈現(xiàn)在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現(xiàn)了光線的作用，整個畫面的中心集中在前面三位女精靈身上，強烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現(xiàn)了畫家對人物各部分的細節(jié)描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來的空間感，巧妙地處理畫面，使之統(tǒng)一和諧。
（三）布格羅宗教題材繪畫作品中的構(gòu)圖形式
構(gòu)圖是畫面達到高度和諧統(tǒng)一的一個重要因素。如俄羅斯當代現(xiàn)實主義大師梅爾尼科夫所說“: 構(gòu)圖是一切平面藝術(shù)的根本，是一件作品好壞的第一要素。”布格羅深受法國古典主義的影響，尤其是大衛(wèi)、安格爾。繪畫作品中多以崇高、典雅、靜穆的構(gòu)圖模式為主要形式出現(xiàn)，他善于從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，從自然中尋求真實，從藝術(shù)中體現(xiàn)永恒。同時由于他所處的時代動蕩不安，戰(zhàn)爭四起，資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，也直接影響到他的繪畫風格。宗教繪畫被古典主義的學院派尊崇為正統(tǒng)，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構(gòu)圖形式就是三角形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖對于他來說是再熟悉不過的了，這是非常典型的古典構(gòu)圖形式，既具有一種平衡式的穩(wěn)定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，亞當和夏娃第二個兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當?shù)耐壬?，以半圓形的姿態(tài)體現(xiàn)出死亡之體的無力與柔軟，夏娃痛哭鉆進亞當?shù)膽牙?，亞當?cè)轉(zhuǎn)身安慰妻子，并用表現(xiàn)完美力量的肌肉捂著胸前，呈現(xiàn)出三角形構(gòu)圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。
布格羅除了用經(jīng)典的三角形構(gòu)圖之外，最經(jīng)典和突出的還有垂直式構(gòu)圖。以仰視的視角來塑造人物形象，有種肅然起敬之感，有力的推出了畫面的崇高塑造。如《丘比特》。
關(guān)鍵詞：中國當代油畫；探索；語境；主觀感受
中國古典寫實油畫，盛行于20世紀80年代中后期。有人認為，中國的古典寫實油畫有明顯的模仿氣息，不很喜歡。確實，古典油畫在歐洲已經(jīng)流行了幾百年，要想創(chuàng)新超越談何容易。油畫對于中國來說是舶來品，由于藝術(shù)語言的特殊性，就得沿襲深厚的西方油畫傳統(tǒng)。中國油畫側(cè)重的是古典精神和處理材料的技法，畫家們希望運用更加純正的藝術(shù)語言表達主觀情感。
在中國，幾代繪畫藝術(shù)家們一直在古典主義畫風的油畫語境中追尋、探討，從中吸取精華，試圖創(chuàng)造出個性繪畫語言。早先有靳尚誼，后有楊飛云、王沂東，現(xiàn)在又有許多畫家鍥而不舍地吸收與轉(zhuǎn)化。
古典主義畫風的精神內(nèi)核是審美上的高尚典雅與幽靜恬然，它重在強化寫實畫面的唯美性，探究畫面人物形象比例結(jié)構(gòu)的理想化?！靶巍?，在古典寫實油畫中是一個重要元素，但我們從藝術(shù)作品中更多地看到藝術(shù)家的主觀思想和智慧。
藝術(shù)的語境是無限多樣的，因為生活現(xiàn)象和自然景象是絢麗多彩的，藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來自于自然界，源于生活感悟，因此，畫家的作品所體現(xiàn)出來的語境也是多姿多彩的，它可以真實，可以含蓄，無論是內(nèi)容還是風格，都獨辟蹊徑，別開生面。油畫中的“語境”非同一般，是通過作者與欣賞者思想上產(chǎn)生交流才能體現(xiàn)出來的，這就必須建立在一個共同的生活基礎(chǔ)上，有著共同的文化底蘊、歷史背景，通過彼此思想共鳴、共振才能體味無窮的語境魅力。
油畫繪畫是用形象說話，語匯就是物象視覺傳遞的載體，藝術(shù)家以形象符號為“語言”與欣賞者對話。楊飛云是當古典主義油畫的代表，他用造型藝術(shù)的方式提醒人們關(guān)注藝術(shù)的靈魂和美的根源。他所采用的繪畫語言是傳統(tǒng)的，學院式的，他所專注的古典寫實語言始終是視覺語言在審美意義上的延伸。楊飛云力圖在作品中創(chuàng)造描繪對象內(nèi)在美和外在美的和諧統(tǒng)一，在他的油畫世界里，女性幾乎是一個“永恒”的創(chuàng)作題材和主題。在其大量作品中通過刻畫溫婉、淡雅、純潔的女性形象，凸顯東方女性的美。他的女性題材畫作中，一部分是象征性的，具有內(nèi)涵的典型性、理想色彩的創(chuàng)作；另一部分是貼近現(xiàn)實、貼近生活的創(chuàng)作，在普通生活中捕捉一些有美感的對象，展現(xiàn)親切的平常環(huán)境和人物美。楊飛云說，藝術(shù)的特點，一個是思潮性，一個是永恒性。古典藝術(shù)不是一種風格或樣式，而是蘊含一種永恒價值的藝術(shù)。古典藝術(shù)在當代之所以存在，就是因為它有著永恒性的情感、審美和生命力，所以在反映現(xiàn)實生活時，盡可能在所看到的人物里面尋找表現(xiàn)的價值，而不是去追求那些風潮性的東西。陳逸飛也是古典油畫寫實的代表人物，他的作品最大特點是在寫實中滲透著中國傳統(tǒng)的美感。無論是描繪江南水鄉(xiāng)的風景還是生動傳神的女子肖像，無不體現(xiàn)畫家的一種追求：“運用西方的技巧，賦予作品中國的精神”。作為瑪勃洛畫廊首位的亞洲畫家，陳逸飛的油畫作品注重畫面上彌漫著寧靜和柔美，在寫實中滲透著東方神。《潯陽遺韻》便是其中的代表，通過描繪穿戴清末裝束的婦女肖像，反映了一個時代中國婦女特有的生存狀態(tài)，在很大程度上傾注了作者的憐愛與同情，也從另一層面激起人們的懷舊情感，以傳達特有東方情調(diào)和精致的油畫寫實技巧，從而博得藝術(shù)界和收藏界的好評與青睞。《微曛》描繪的是一個古典女子坐在凳子上休憩，通過對女子的深入刻畫，引起欣賞者聚精會神的關(guān)注，激起強烈的美感并延伸出無窮的意趣，堪稱油畫典范。
語境的表現(xiàn)包含藝術(shù)家精湛的技法和技巧，是一種深度的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作是把物象變成有趣味的顯示型符號。很多人認為古典寫實主義繪畫太迷惑人了，由于她外表的細膩和逼真，最容易被人們所接受，不管是懂藝術(shù)的還是不懂藝術(shù)的，只要見到她，就被她的外表所吸引。但也有一些人認為古典主義油畫就是抄襲臨摹，對它們很反感。在中國發(fā)展起來的古典寫實油畫具有自己的特色，當代藝術(shù)家們在不斷地變革和創(chuàng)新、探索，力求加強油畫的藝術(shù)感染力，富含語境，堅定自己的藝術(shù)道路，創(chuàng)造了更多更美好的藝術(shù)作品。
參考文獻
［1］陳楊.油畫中“行”與“意”的追求.新美術(shù)，2009（5）.
關(guān)鍵詞：遇難船；奴隸船；藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變
透納的“海上系列”是其作品的象征性代表，他對海洋有一種特殊的情感，這與他多次往返于英倫三島與歐洲大陸之間的經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。在船上度過的時光，讓透納目睹了海洋風光強烈的變數(shù)，正是透納追求光與色變幻莫測的最佳題材。此外，對社會事件的關(guān)心，也促使透納從事大量的海洋繪畫。
《遇難船》創(chuàng)作于1805年，屬于透納藝術(shù)風格逐漸走向成熟的標志性作品。他借作品證明了自然界里變化無窮，就如人類戲劇化的轉(zhuǎn)變，既令人悸動又富有哲理。事實上，這些自然的變化比那些歷史畫家所畫的傳說和寓言更具有真實力量，因為其實自然中的善惡因果原本就默默主宰著人類的生活。
透納的早期作品大多屬于古典主義的傳承品，畫面的構(gòu)圖與光線的處理都能在荷蘭17世紀和法國18世紀的古典風景畫中找到影子。透納受古典主義大師兼美術(shù)學院院長雷諾茲的影響是顯而易見的，沿著對色彩的控制，環(huán)境的感受性，簡潔單純的表現(xiàn)手法而開始探索其新一時期繪畫創(chuàng)作的。透納信奉流行于18世紀末的崇高美學，因為崇高美學主義要求藝術(shù)家應(yīng)該對藝術(shù)有至高尊崇的態(tài)度，因而透納并不排斥古典主義繪畫，相反，他還以能夠同古典主義作品媲美為榮。藝術(shù)風格的統(tǒng)一，在法國是源與對體系的熱愛，在英國則源于對體面的愛，透納的大多數(shù)贊助人都是屬于貴族階級，他們對高貴典雅的藝術(shù)品的需求也是透納進行創(chuàng)作的動力之一。對古典的“偉大的風格”的推崇使得透納在19世紀風起云涌的藝術(shù)流派浪潮中從未失去過方向，只不過他將“偉大風格”的歷史內(nèi)容變成了風景本身。典型的例子便是1810年發(fā)表的《葛立森的雪崩》，在這一悲慘的畫面中，完全看不到一個人影，只有鋪天蓋地的冰雪場景和落石砸下的支離破碎，這完全是一幅現(xiàn)代構(gòu)圖，畫面的緊張感和不平衡性造就了一種有別于古典主義的現(xiàn)代風格的偉大。
1819年的意大利之行，成了其藝術(shù)生涯中的一次藝術(shù)風格的飛躍，更是其走出古典主義影響、從現(xiàn)代意義去把握藝術(shù)創(chuàng)作實質(zhì)的分水嶺。將主題引入藝術(shù)，從法國傳入英國，并影響了透納的成熟的顛峰時期的創(chuàng)作。《奴隸船》的全名其實應(yīng)該是《奴隸船（奴隸販子把死者和垂死之人丟入海洋――臺風襲來了），畫面上展現(xiàn)的是海上大自然的觸目驚心的景象和發(fā)生在海上觸目驚心的販賣奴隸事件。透納在這個畫幅中，并沒有直言地說著船主的暴戾，沒有單純地去講述落入水中的黑奴的命運。殘陽、黃色的云、血色的大海被攪在一起，構(gòu)成畫面的主體。處于創(chuàng)作顛峰期的透納發(fā)明了一種在題材和風景之間的完美平衡。這種形式與內(nèi)容的契合可以說是透納對繪畫中色彩成功運用的結(jié)果。透納受到浪漫主義文藝思潮的影響，在庚斯博羅等前人的基礎(chǔ)上用自己的作品扭轉(zhuǎn)了這一局面。他在生活感受的基礎(chǔ)上，對色彩和光進行一定程度上的夸張、提煉，加進自己的感情和思想，是色彩的效果更單純、強烈。在他的水彩畫中，為了達到水彩色調(diào)清晰的目的，透納獨創(chuàng)了一種方法，即在畫紙的背面也涂上顏色。他把油彩、水彩、顏料和紙這些材料轉(zhuǎn)化成光、大氣和動感。在第二次來到意大利時，透納把威尼斯這個水上城市變成了其進行色彩研究的實驗品，讓未干的色彩在紙上自由的伸展、表現(xiàn)，盡顯繪畫本體語言的特殊魅力。
《奴隸船》的人文價值相比于它在繪畫上的影響毫不遜色。透納對社會實踐的表現(xiàn)正體現(xiàn)了他對工業(yè)社會發(fā)生巨大變化的擔憂，畫面的悲劇色彩以及對人性的關(guān)懷也是其作品內(nèi)涵深刻的關(guān)鍵所在。
透納作品中的光色變化、抽象的色彩符號，以及后期的作品的獨特風格――物象結(jié)構(gòu)溶于光色之中，預示著印象主義畫家的探索，并在20世紀抽象繪畫中得到回響。透納早期的威尼斯畫作仍有清楚的人物、街道、船只的形狀和輪廓，或是可以定位的色彩范疇，然而到了1840年，也就是透納七十歲之后，許多題名為威尼斯的畫作，卻都呈現(xiàn)無景深、無色彩甚至無人物、無面孔的極簡模式，或是將勾勒出來的人物與線條涂抹消除。他的成就不僅凌駕了過去、現(xiàn)代的畫家，且其不斷探索藝術(shù)技法、創(chuàng)造藝術(shù)高峰的強烈愿望更是達到了超越自我的境界。在歷經(jīng)了事業(yè)的高峰和晚年的嘲諷后，透納已經(jīng)不再期望同時代的人能理解并接受他的藝術(shù)觀點和作品，而是抱希望于世紀末的印象派。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：西方油畫；魅力
中圖分類號：j223 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01
油畫藝術(shù)也是人類社會歷史發(fā)展的一面鏡子，映射出每個民族不同的風格和面貌。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎(chǔ)。
油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲的文藝復興運動中，其基本思想就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本，人文主義思想出于對宗教的批判，肯定人是社會生活的創(chuàng)造者，提倡人權(quán)，反對神權(quán)，關(guān)注社會現(xiàn)實的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實生活的實景。例如，意大利文藝復興藝術(shù)的偉大先驅(qū)，福羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，喬托著名的壁畫《逃往埃及》，雖然題材是以圣經(jīng)為主，但是喬托卻是以人文主義的精神來理解他們，并按照現(xiàn)實中的人物來表現(xiàn)宗教的故事。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠的清晰層次，使物體更有立體感。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中之所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長期制作的、高度寫實的面貌。
19世紀的歐洲尤其是法國，繪畫有了明確的藝術(shù)主張，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P視死如歸的堅強。雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴謹與堅實感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；大衛(wèi)的學生安格爾就精于觀察，對行的追求以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運動式線條創(chuàng)造畫中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂。
從19世紀末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實手法已經(jīng)達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚髁恋纳食錆M強烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。
在20世紀油畫中，也就是現(xiàn)代美術(shù)時，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現(xiàn)主義等。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，我個人認為，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。
油畫也有很多流派，大體的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品；第二類是以主觀表現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品。
在第一類中如文藝復興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫家不同的思想與目的。
巴洛克派――巴洛克流行于17世紀至18世紀?！鞍吐蹇恕币辉~原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。是18世紀古典主義藝術(shù)理論家對于上一個世紀一種風格的稱呼。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語言強烈、夸張激情、運動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，此外它還吸收了文學、戲曲、音樂等領(lǐng)域的因素。其代表人物為魯本斯、貝尼尼。
洛克克派――“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行于18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索?布歐等。
古典主義與學院主義――古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。
浪漫主義――浪漫主義起源于法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產(chǎn)生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達。
現(xiàn)實主義――現(xiàn)實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現(xiàn)正常的視覺形象，反映生活的本質(zhì)。其代表作有米勒的《拾穗》等。
寫實主義和照像寫實主義――寫實主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現(xiàn)我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的。”
照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現(xiàn)出對象的細節(jié)，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。
印象主義――印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環(huán)境色對固有色的影響進行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。
關(guān)鍵詞：古典主義納粹；頹廢藝術(shù)；流亡藝術(shù)
1.德國文化，藝術(shù)的緣由
1.1古希臘、羅馬繪畫的影響
“所謂古典文化，在歐洲就是指古希臘化，文藝復興后出現(xiàn)了“言必稱希臘的”景象。黑格爾曾說“一提到希臘這個名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，自然會引起一種家園之感?！钡聡寺衫碚摷腋ナ┤R格爾說到“我們的精神文明，對美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不從這個起點出發(fā)，至少不回顧希臘人開先河的功績的話，是很難討論文學與藝術(shù)的?！本屠L畫而言，希臘的瓶畫為日后歐洲的包括德國在內(nèi)繪畫發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。羅馬的馬賽克裝飾壁畫是羅馬人在學習希臘的瓶畫的基礎(chǔ)上而創(chuàng)造出來的具有本民族特色的一種裝飾形式，在馬賽克壁畫里明顯可以看出用小塊的畫磚所排列的具有邏輯性、系統(tǒng)性的顏色層次所構(gòu)成的人物和風景畫面，僅管手法和技術(shù)上略顯稚嫩，但這種壁畫已經(jīng)具有了明暗對比的黑白素描關(guān)系和立體感。
1.2基督教繪畫的影響
對于西方中世界而言，基督教的影響早已深入日常生活之中。這一時期的繪畫一開始依舊保留著古希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，馬賽克壁畫便是早起基督教的宗教繪畫主要表現(xiàn)形式。隨著基督教的發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也日益脫離古典風格的影響，走向了獨立自主的道路，這其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。將蛋黃和水與色粉結(jié)合在木板上作畫是中世紀時期基督教教堂平面裝飾的重要手段，德國這一時期的丹培拉繪畫得到大力的發(fā)展。盡管此時的丹培拉技法顯得粗略，但這一重要的繪畫形式的發(fā)展為油畫的產(chǎn)生提供了寶貴的經(jīng)驗。
2.納粹的文化藝術(shù)政策
2.1納粹政權(quán)的審美觀
納粹上臺后公開表明對古典主義風格藝術(shù)的喜愛，政府所推崇的藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘攀兰o的人物，像馬卡爾特，費爾巴哈，瓦爾德繆勒，羅特曼以及馮阿爾特的繪畫。當然對于科柯施卡，克利姆特和席勒等現(xiàn)代或前衛(wèi)藝術(shù)家以及表現(xiàn)主義、包豪斯、立體主義、達達主義、野獸派等希特勒是不屑一顧的。在以希特勒為首的納粹黨人看來：文學、戲劇、音樂和美術(shù)應(yīng)該尊崇德意志的意識形態(tài)，納粹似乎有“古典主義和浪漫主義”的情懷，進而反對一切現(xiàn)代藝術(shù)。他們不能容忍不符合他審美情趣的任何藝術(shù)風格，并一路譴責其為“頹廢的藝術(shù)”。納粹的官方哲學家羅森堡更進一步闡釋了官方的“美得理想”：“在具有北歐人性的藝術(shù)家身上有一個明顯的關(guān)于美的理想，對于這想要表達強有力的，接近大自然的理想沒有比古希臘藝術(shù)表現(xiàn)的更優(yōu)美的了?！?/p>
2.2“新的”繪畫語言
一九三七年慕尼黑舉辦了第一屆“大德意志藝術(shù)展覽會”，這一藝術(shù)展覽極為重要，希特勒想要一種新的、歌頌健康、強壯和英勇的人民藝術(shù)。要取得這樣的效果就必須運用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式。在希特勒的直接授意下戈培爾成立了帝國藝術(shù)委員會，四萬兩千名會員涵蓋了第三帝國幾乎所有的畫家、雕塑家，當然也包括建筑師和室內(nèi)、園林建筑師。戈培爾曾說：“我們要把藝術(shù)再一次引向人民，為了準備好把人民在一次引向藝術(shù)?！奔{粹繪畫的主題提倡反應(yīng)工，農(nóng)，兵的現(xiàn)實題材，堅持在勞動崗位的普通德國工人以及農(nóng)村生活和干農(nóng)活的農(nóng)民，還有美麗的德國巴伐利亞，阿爾卑斯山的風景以及取材于古希臘，羅馬的神話。希特勒認為隨著第一屆藝術(shù)展覽會的勝利落幕象征著德國藝術(shù)的新時代就此拉開帷幕。
3.受壓迫的“現(xiàn)代藝術(shù)”
3.1“頹廢藝術(shù)”
一九三三年納粹上臺后德國的曾經(jīng)輝煌無比的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免的遭到了被清洗的厄運，希特勒責罵現(xiàn)代藝術(shù)是一群因視覺缺陷而明顯在受苦的不幸者。表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義則被他說成文化上的洞穴人，美學上的侏儒，藝術(shù)上的口吃的作品。在此期間許多的優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品從德國各個博物館和畫廊里清空，凡是猶太人的作品，或出身于雅利安人的藝術(shù)家創(chuàng)作猶太題材的作品，和平主義或不贊揚戰(zhàn)爭的作品，以社會主義或相似的題材為創(chuàng)作背景，不美麗的人物形象作品以及所有表現(xiàn)主義作品和抽象藝術(shù)都屬于“墮落”的范疇。當時的德國國家美術(shù)館館長路德維希?尤思帝和著名批評家卡爾?愛因斯坦發(fā)表了諸多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的評論和著作；不幸的是，他們推薦過的現(xiàn)代藝術(shù)家以及支持這些的現(xiàn)代藝術(shù)的雜志如《美術(shù)報》，《行動》，《狂飆》也就很理所當然的成為了納粹藝術(shù)宣傳部門的打擊目標，一九三八年出臺的《墮落藝術(shù)成果的吸收法律》更為這一行動披上了合法的外衣。
3.2現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的“地理大遷移”
三十年代紐約大學美術(shù)學院院長沃爾特?庫克稱：“希特勒是我最好的朋友，他搖樹，我拾蘋果?！奔{粹政權(quán)對現(xiàn)代藝術(shù)的極端反對和詆毀，現(xiàn)代派藝術(shù)家在德國和占領(lǐng)區(qū)是無法生存的，因此自三十年代起大批現(xiàn)代藝術(shù)家逃離歐洲并移居美國。從一九三零年到一九四一年有將近兩萬五千多名知名的美術(shù)家，音樂家，作家，科學家和學者等精英人士紛紛逃到美國。這些文化移民有猶太人，他們的生命與財產(chǎn)不僅受到納粹的威脅，而且在納粹的蠱惑下普通的德國以及被占領(lǐng)區(qū)民眾也對這些“異族”抱有偏見和憤慨。事實上，逃亡到美國的大批藝術(shù)家只有少數(shù)是猶太人，他們將藝術(shù)現(xiàn)代主義的種子帶到了這片新大陸上，戰(zhàn)前作為世界藝術(shù)中心的法國巴黎被美國紐約所取代。
3.3自掘繪畫藝術(shù)的“墳?zāi)埂?/p>
虛假的藝術(shù)繁榮是表面現(xiàn)象，納粹時期的德國藝術(shù)大為倒退。當時的一句著名口號：“元首下命令，我們緊跟?！闭鎸嵉胤从沉诉@一時期的文化生活。在這種專治的氛圍中藝術(shù)發(fā)展的成果可想而知，德國繪畫藝術(shù)自從一九三三年以來便基本毫無創(chuàng)新可言。固步自封，文化上的閉關(guān)自守使其遠離了世界藝術(shù)發(fā)展的新潮流。德國藝術(shù)家的創(chuàng)作風格在這一時期竟成為了嚴肅的政治問題，生與死的問題。藝術(shù)家們要選擇站隊―傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的抉擇，現(xiàn)實主義與抽象表現(xiàn)主義的選擇。納粹關(guān)于藝術(shù)的邏輯很分明，藝術(shù)基本上被分為兩大陣營。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義風格就是站在官方的營壘一邊，熱烈贊揚新古典主義和唯美的日耳曼神話。另一邊是表現(xiàn)主義，立體派以及達達主義等抽象風格，被喻為“精神病患者的手舞足蹈”加以抨擊和迫害。德國漸變成了文化藝術(shù)荒漠，其造成的后果之一是戰(zhàn)后年輕的一代德國藝術(shù)家深感自己與世界藝術(shù)相隔幾個世紀之遠。
（作者單位：東北師范大學美術(shù)學院）
參考文獻：
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1 19～20世紀藝術(shù)環(huán)境對德加雕塑繪畫的影響
德加在1834年出生于巴黎一個富裕的家庭，自小接受藝術(shù)的熏陶。他的繪畫老師路易斯?拉蒙是新古典主義大師安格爾的信徒，這使得德加早期作品充滿了古典主義的嚴謹性。19世紀七八十年代，印象派鼎盛時期到來，伴隨著整個法國社會人們審美意識的改變，德加的繪畫也明顯帶有了印象主義的色彩。19世紀末，德加雕塑的繪畫性得到充分展現(xiàn)，雕塑的造型特點和表現(xiàn)手法帶有印象派的粗放和整體的特質(zhì)。
2 德加雕塑中繪畫性元素的體現(xiàn)
2.1 點在德加雕塑中的體現(xiàn)
印象派畫家善于用快速的筆觸來捕捉光影，因此畫面帶有明顯的筆觸感，而這種藝術(shù)創(chuàng)作手法在德加的雕塑身上同樣可見。德加的大部分雕塑是用不同比例的彩色蜂蠟、粘土和石膏制模，表面的肌理則是由手指或特制薄片來打造。因此，德加的雕塑有著極強的個人表現(xiàn)性，他在繪畫里對光影的捕捉手法也常用于對雕塑的處理上，其大部分雕塑的表面肌理常常呈現(xiàn)出點狀的效果。
2.2 線在德加雕塑中的運用
（1）早期雕塑（1889年以前）。德加早期受過學院派嚴謹?shù)睦L畫訓練，其藝術(shù)生涯都帶有“古典主義情結(jié)”。因此，他的雕塑和其繪畫一樣，重視對象的比例和結(jié)構(gòu)的準確。1860年初期，德加的繪畫受到了日本木刻版畫的影響，開始強調(diào)用線條去概括和表現(xiàn)對象運動的瞬間。在此之后，德加進行了一系列以賽馬為主題的雕塑創(chuàng)作。從圖一可以看出，馬的身體線條優(yōu)美流暢，肌肉結(jié)構(gòu)分明，整體造型生動逼真。
（2）后期雕塑（1890～1917）。德加的繪畫語言與其雕塑的造型特點密不可分，他后期的雕塑把西方學院派嚴謹?shù)脑煨徒Y(jié)構(gòu)特點和東方藝術(shù)對造型中線條韻律美的提煉相結(jié)合，做到了藝術(shù)創(chuàng)作“脫化格律”的境界，①形成了自身獨特的雕塑語言。
德加后期的繪畫用筆放松，用色整體大膽，在人體造型上的處理上更重視人體軀干和四肢的主要結(jié)構(gòu)線的動態(tài)捕捉。對此，德國學者佛哥特表示：“在德加1890年以后的作品中，線條不僅僅是用于勾勒出對象成形，而且還具有了獨立的自身價值。”[2]同樣，在他的雕塑里，人物造型的關(guān)注點也放在了身體線條的動態(tài)捕捉中?！对『蟆泛汀痘仡^看著自己右腳的舞者》（圖1）分別是德加同時期的繪畫和雕塑，從中可以看出德加對女性身體線條的動態(tài)美的捕捉受到了東亞美術(shù)的影響，繪畫里的人物造型有平面化趨向，同時突出人體脊椎線的動態(tài)，而在雕塑的造型處理上，德加同樣是舍棄了細節(jié)刻畫，對舞者臉部五官和肌膚質(zhì)感進行了模糊的處理，突出了舞者瞬間的動態(tài)美。從德加對人體姿勢的處理上看，他強調(diào)了肩部和腰部線條的扭動，以充分顯現(xiàn)女性身體形態(tài)的美。
2.3 德加雕塑造型的繪畫性
德加繪畫的成熟期多為作畫迅速的粉彩畫和炭筆畫，他從不同角度對對象瞬間動態(tài)捕捉，畫面一氣呵成，重視對藝術(shù)形象的概括和提煉。這種類似中國畫的“寫意”的觀念也體現(xiàn)在德加的雕塑中，他從對對象的即時感受和理解出發(fā)，強調(diào)對象內(nèi)在的精神和氣韻，運用簡潔凝練的藝術(shù)語言來進行雕塑造型的刻畫和表現(xiàn)，從而創(chuàng)造出了一種受情感飽和的意象。
雕塑作品《十四歲的小舞者》（圖2）是德加唯一一件公開展覽的雕塑作品，這件雕塑的制作使用了綜合材料，雕塑的頭發(fā)、衣服和芭蕾舞鞋均為真實材料，肌膚的塑造使用了半透明蜂蠟?！缎∥枵摺窡o論是材料使用，還是藝術(shù)形象的表現(xiàn)手法都顛覆了西方雕塑的部分傳統(tǒng)，開啟了強調(diào)了人物的內(nèi)在氣質(zhì)和雕塑“意蘊”的表達的新潮。從這點上看，德加的雕塑造型及其所創(chuàng)造的意象是完整統(tǒng)一的，特別是德加在舞者的造型上所灌注的情感，很容易激起觀者的美感共鳴。
3 結(jié)語
本文從德加的繪畫與雕塑的聯(lián)系著手，分析其雕塑身上的繪畫性元素點和線，以及其繪畫技法對雕塑造型塑造和表現(xiàn)的影響，進而對其雕塑創(chuàng)作歷程和其審美意識變化有了更深入的了解。
從德加不同時期的藝術(shù)風格變化中可以看出，德加對脫離古典主義創(chuàng)作規(guī)則的束縛進行了歷史性嘗試，他把繪畫性元素和雕塑造型意象結(jié)合在一起，形成了一種獨特的雕塑語言，對現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作理念的變革具有重要意義。
我對古典主義油畫情有獨鐘，其所以如此，可能是如同支宇博士在《紙性真實，易碎人生》中所說的：“曾傳興在早期藝術(shù)生涯中恪守著古典主義嚴謹?shù)囊曈X語言體系和崇尚‘真實’的審美趣味:深厚的素描功底、精確的造型能力、逼真的具像摹寫,以及鄉(xiāng)土民族的題材領(lǐng)域和人性人情的人道主義情懷?！边@可以理解為，不僅在研究的對象上得到理智的了解，而且在研究的結(jié)果上得到情感的滿足，從而產(chǎn)生一種動心、怡情、養(yǎng)性的精神效應(yīng)。這些年來，我在系統(tǒng)強化了自己的寫實主義繪畫語言體系，深刻領(lǐng)悟古典主義關(guān)于“真實”的審美理想的同時，把自己的個性完全融化在普遍性之中， 投入更為新鮮的個人生存經(jīng)驗和美學趣味，并對當代中國古典主義繪畫史進行了綜合的考量。
上世紀八十年代初，靳尚誼先生創(chuàng)作了《塔吉克新娘》，將視角從政治轉(zhuǎn)向了普通的人和現(xiàn)實生活，開始了他的中國油畫寫實風格的轉(zhuǎn)折。相對于當時占主流地位的“社會現(xiàn)實主義”革命歷史畫的表現(xiàn)手法，靳尚誼先生這種強調(diào)對傳統(tǒng)的尊重，對和諧、比例、色彩、結(jié)構(gòu)等造型語言的追求，對人的理想美的贊頌的所謂“新古典主義”畫風，在中國油畫的現(xiàn)代化進程中，意味著一場悄悄的革命。當時，我少不更事，不知天高地厚，僅僅根據(jù)一些膚淺的知識和幼稚的認識對前輩藝術(shù)家的這場悄悄的革命妄加評論，私下議論靳尚誼先生畫風有達芬奇的形體造型，委拉斯凱茲的用筆敷色，倫勃朗的細節(jié)描寫，維米爾的畫面意境。而自己，作為一個晚生代，卻面臨著一個究竟如何選擇的難題。盡管如此，這些年來，我對靳尚誼先生各個時期的作品，還是懷著無限崇拜景仰尊敬的心情來欣賞、解讀，學術(shù)態(tài)度十分嚴謹。對于靳尚誼先生那場悄悄的革命的意義,后來我也有了一個全面的認識。
我個人的觀點是，在中國油畫的現(xiàn)代化進程中，藝術(shù)家們，人人都有所繼承，人人都有所創(chuàng)新，但是創(chuàng)新是有層次之分的，有的人只是作了某些點點滴滴的量的積累，有的人確是引起了質(zhì)的飛躍，以至開辟了一個新時代。靳尚誼先生的創(chuàng)新就屬于后一種類型。這是一種全面的創(chuàng)新，改變了他那個時代的精神風貌，在中國油畫的現(xiàn)代化進程中是一個承先啟后的重要環(huán)節(jié)。正是在靳尚誼先生的并非耳提面命而是潛移默化的引導下，使我走進了古典主義油畫的世界來尋求屬于我自己的理智的了解和情感的滿足，并且連帶著對那些中國當代新古典主義油畫的后起之秀如楊飛云、王沂東、王玉琦、陳逸飛、艾軒等也產(chǎn)生了一種無限崇拜景仰尊敬的心情。我根據(jù)自己審慎的比較鑒別，對這些畫家逐個研究，擇善而從。今天看起來，當時我實際上是在不自覺地去承接他們的思想和風格，承接他們的文化智慧。這與當時風靡全國的“85”新潮美術(shù)的觀念并不相同，也許是作為一個晚生代，時間的距離排除了許多主觀因素的干擾，使我作出了實際上是一種自覺的選擇，深思熟慮的決斷。靳尚誼、楊飛云、王沂東等中國藝術(shù)家的傳統(tǒng)思想、文化智慧和優(yōu)秀作品像磁石一樣吸引著我，其中沒有文化的傲慢和霸權(quán)話語，沒有家法師法和學派偏見，沒有不容許有絲毫的懷疑和必須遵循的定論，而是洋溢著一種獨立的精神，自由的思想，開放的心態(tài)，特別是凝聚著一種對傳統(tǒng)文化智慧的執(zhí)著，對繼承與創(chuàng)新的不懈追求，所有這些，都體現(xiàn)了這些中國藝術(shù)家的傳統(tǒng)思想和文化智慧，在我年幼無知的心靈里播下了一顆無聲無形說不清道不明的文化種子。時隔多年回憶這些往事，一切都變得依稀仿佛，如夢如煙，但是唯有這顆文化種子以及對古典主義油畫的鐘愛始終未能忘懷，隨著時間的推移，年齡的增長，古典主義油畫的世界成了我安身立命的精神家園。
這十幾年來，我創(chuàng)作了《佤女》、《稻草人》、《來客》等作品，特別是近幾年的“紙新娘”系列，是在中國的語境之下，對古典主義油畫傳統(tǒng)的繼承，絕非自身孤立的創(chuàng)作過程。這些創(chuàng)作的語言體系是寫實主義的語言體系，語言的基礎(chǔ)是比例、結(jié)構(gòu)、明暗和透視，對象是人。寫實主義的語言體系反映了傳統(tǒng)社會的文化特征，寫實是一種審美理念，一種美的規(guī)定性。為了在繪畫中追求寫實，我做了許多的人體解剖，對結(jié)構(gòu)分析、透視原理、光影變化等等進行了長期深入的科學研究，并畫了無數(shù)的素描稿子,精準的造型能力，逼真的具象摹寫，忠實的程度不但到家，甚至于過分。同時， 我深刻的體會到，藝術(shù)的本質(zhì)是主體意識的個性，藝術(shù)的最高境界是社會和時代的個性化顯現(xiàn)。主體意識的的個性是藝術(shù)家先天的可能性通過個體人生際遇對社會與時代的消化和互動并被記錄在藝術(shù)作品中。不同的時代，不同的藝術(shù)家都有自己顯示個性的方式。藝術(shù)的個性是開放的，在藝術(shù)作品中，造型、構(gòu)圖、色彩、筆觸、質(zhì)感、光影等等都是藝術(shù)家顯現(xiàn)個性的方面，甚至題材的選擇也顯現(xiàn)出藝術(shù)家的個性。同時，我嚴格把握了美術(shù)創(chuàng)作的認知方向，對自由、文化、知識、圖符等美術(shù)創(chuàng)作的認知要素有了更深入的理解。自由是一種存在于個人而又超越個人之上的精神力量。對于個人而言，自由精神表現(xiàn)出一種對既成審美秩序和審美規(guī)劃的超越。它可以是對集體審美秩序和審美規(guī)劃的超越，也可以是對他人，對自我的超越。對人類文化而言，自由精神表現(xiàn)出一種永恒的開放性。從虛無到有限，從有限到無限。它可以是從題材的規(guī)定到規(guī)定的突破，也可以是從形式語言的建構(gòu)到完美再到對完美的突破，還可以是從媒材形態(tài)到選擇的完善，再到媒材形態(tài)的革命等。只有對自由的永恒追求，人類藝術(shù)史的完整性才能得到合理的認知。
文化是一種生存方式，畫家應(yīng)該是文化的載體。美術(shù)作品只有在文化即存在方式的境況下，其作用和意義才得以顯現(xiàn)。在文化與美術(shù)文本之間不僅存在著必然的因果關(guān)系，而且文化的存在方式更為復雜。美術(shù)也是一個獨立的知識體系。美術(shù)的知識來源于人類對文本的認識。沒有種種關(guān)于美術(shù)認識形成的知識，美術(shù)作品將變得毫無意義。圖符一詞的概念在突破語言學的束縛而謀求哲學的身份時就具有了某種文明創(chuàng)造形式的普遍性。作為一種視覺文化形態(tài)，將圖符作為認知美術(shù)的基本概念有更大的隨意性和自由性。美術(shù)作品如果不具備圖符的基本特征，就和一個批量生產(chǎn)的產(chǎn)品沒有區(qū)別。
就“紙新娘”系列的創(chuàng)作而言，創(chuàng)作方法雖然是具象寫實，但創(chuàng)作思維完全是帶著自己對歷史和現(xiàn)實的真切感受全身心的投入。圍繞著創(chuàng)作主題的各種看法，與其說是對客觀世界的一種冷靜思考，毋寧說是對美好理想的一種熱情的追求。既是獨立思考和理性的判斷，又是“使氣以命詩”，直抒胸臆?！凹埿履铩眲?chuàng)作的主題思想不是塑造典型性格或者交代具體情節(jié)，形象的社會歷史特征也不確定。創(chuàng)作的主題思想是在于張顯自我意識的個性，這種個性是自己的全部感情、期望、生活經(jīng)驗、價值理想以及對時代的特殊感受。
主題思想和主題思想的內(nèi)容是“紙新娘”的核心主體。“紙新娘”是自我意識所依賴的客體，借“紙新娘”，圍繞主題思想和主題思想的內(nèi)容，把自我意識提升到一種關(guān)于價值理想的悖論與人的整個生存方式緊密相連的精神境界。一方面，“紙新娘”是真實的存在嗎？這純屬一個似真而假，似假而真，似是而非，似非而是，自相纏繞，自相矛盾，兩解而又無解的悖論。如果把它看成是一種邏輯的悖論，概念系統(tǒng)的悖論，這只不過是邏輯的陷阱，文字游戲。但如果站在側(cè)重于探討與人的政治倫理實踐行為緊密相連的人世關(guān)懷的角度，切合人們普遍存在的憂患意識和人生追求，它可以成為一種關(guān)于價值理想的悖論，人的整個生存方式的悖論，植根于人性本質(zhì)之中的悖論。由于悖論本質(zhì)上是無解的，但可以根據(jù)時代的需要和自身的處境作出一種價值選擇，宏揚一種價值理想。另一方面，自我意識是一個主體范疇，主體如果不以某個客體為依據(jù)，是無法成立的，所以自我意識不能停留于自身，而必須趨向于客體。精神境界是主客合一的產(chǎn)物，自我意識經(jīng)過一番求索，終于找到某個客體而安息于其中。這種自我是與時代緊密相連的，通過把認識和感受、思維和情感融為一體，通過自我意識中的獨特的個性去把握時代的共性，把時代的某種困惑轉(zhuǎn)化為自我的深刻認識和切身感受，由此所抒發(fā)的心聲，所表現(xiàn)的追求，也就具有了時代的精神?！凹埿履铩闭亲晕乙庾R所依賴的客體。借“紙新娘”，我把自我意識提升到一種關(guān)于價值理想的悖論與人的整個生存方式緊密相連的精神境界，給世界點燃一盞理想的光。
“紙新娘”所引發(fā)的是理想與現(xiàn)實、事實與價值的對立所產(chǎn)生的生活本身的悖論。在現(xiàn)實生活中，只有在理想與現(xiàn)實、事實與價值之間進行雙向的調(diào)整，一方面改造個人心態(tài)使之適應(yīng)社會環(huán)境，另一方面改造社會環(huán)境使之適應(yīng)個人心態(tài)，來選擇一種以和諧自由為目標的價值取向。也就是說“紙新娘”的這種價值取向包含了“跡”與“所以跡”兩個矛盾的方面，就其表面的形跡而言，“紙性真實，易碎人生”，是拍浮酒船了此一生的感嘆，是以郁悶無奈、彷徨無依、內(nèi)心分裂為心理背景，是個苦物。
就其“所以跡”而言，“紙新娘”代表了人們對新的精神支柱和美好理想的向往和追求，堅持了中國傳統(tǒng)文化中的和諧自由的價值理想，熱切地呼喚著人們真正的理解，它構(gòu)成了一種慷慨悲涼的風格主題，所謂悲涼，是由于感受到了這種悖論的悲苦的一面，表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的某種困惑和無奈，力求尋找一條精神的出路。所謂慷慨，表現(xiàn)了對和諧自由的價值理想的向往和追求，只是這種追求不是從一廂情愿的理想出發(fā)，而是立足于現(xiàn)實的土壤。當理想與現(xiàn)實的沖突不可調(diào)和，事實與價值產(chǎn)生了嚴重的背離，人們往往把外在世界的分裂還原給內(nèi)心世界，并且極力探索一種安生立命之道恢復內(nèi)心的寧靜，在理想與現(xiàn)實之間保持一種動態(tài)的平衡，盡量解決矛盾，將苦物化為甜物，讓自我意識在這一過程中得到安息。正如黑格爾說的：“在現(xiàn)在的十字架中去認識薔薇的理性，并對現(xiàn)在感到樂觀，這種理性的洞察，會使我們跟現(xiàn)實調(diào)和?！边@種以和諧自由為目標的價值取向，是人類社會文化發(fā)展史中，人們不約而同共同探索的一個主題。“紙新娘”以一種慷慨悲涼的姿態(tài)充當了和諧自由的天使。
雖然“紙新娘”系列作品創(chuàng)作的真意被刻意隱諱，但其“境外之境”、“象外之象”的邏輯線索，還是可以感覺得到的。稱這些作品為當代具象繪畫比稱它們?yōu)楣诺鋵憣嵵髁x繪畫更確切。 我想，“紙新娘”系列作品以及在創(chuàng)作過程中的心路歷程，能給學術(shù)界提供一些思考的材料，當然還有許多不足之處，希望得到更多指正。
（作者單位：湖南師范大學美術(shù)學院）
關(guān)鍵詞：顏文樑；繪畫藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；寫實派；求真至美；中國風格
中圖分類號：J203 文獻標識碼：A
在近現(xiàn)代美術(shù)史的書寫中，作為美術(shù)教育家與油畫家的顏文樑（1893—1988）被提及得不算太多，盡管他創(chuàng)辦了影響僅次于上海美專的蘇州美術(shù)學校。顏文樑少年時代即對西洋繪畫發(fā)生興趣，并通過各種途徑積累經(jīng)驗和進行技法研究，1928年進入法國巴黎高等美術(shù)學校，師從寫實主義畫家皮埃爾·羅朗斯，1930年學成后歸國。他一生沉寂于風景油畫的創(chuàng)作，努力探尋風景畫的中國風格之路。本文探究了顏文樑繪畫創(chuàng)作的美學趣味。
一、與徐悲鴻交往進一步確立寫實繪畫觀
顏文樑與徐悲鴻的交往始于徐悲鴻留法歸國后受邀到蘇州美術(shù)學校講演。1928年起，徐悲鴻先后受聘于上海南國藝術(shù)院和南京中央大學藝術(shù)科任教授。旅歐近八載的徐悲鴻受法國學院派體系的良好教育，藝術(shù)趣味源于西方古典主義寫實方式，他在法國學習素描與油畫時師從古典寫實名家弗拉孟、達仰，并深得學院派繪畫的精髓。他強調(diào)以科學的法則來研究繪畫中的透視、解剖、明暗、空間等造型基本要素，對造型的標準力求做到“準確”與“微妙微肖”，這與靠自學成才的顏文樑繪畫求“真實”的觀念是一致的。當他看到顏文樑的粉畫作品《廚房》和《肉店》時，著實被顏氏繪畫的寫實技巧與細膩的表現(xiàn)手法所折服，稱贊顏的畫藝“精微幽深”，并譽之為“中國的梅索尼埃”。依徐悲鴻的個性與才華而論，如此褒獎同行足以說明此時的顏文樑在寫實繪畫方面確有超乎一般的能力，同時也反映了二人繪畫趣味的相投并能彼此認同。徐、顏的友誼自此確立。
在徐悲鴻的鼓勵與推介下，年已36歲的顏文樑于1928年9月赴法國入巴黎高等美術(shù)學校留學，研習古典主義寫實風格的繪畫，并于初到巴黎期間即拜訪了徐悲鴻在法國的老師達仰。1932年，歸國后的顏文樑再次邀請徐悲鴻到蘇州美術(shù)學校參觀和演講，二人于同年9月份相約在上海舉辦“顏文樑、徐悲鴻聯(lián)展”。隨后，在徐悲鴻的幫助下，教育部也批準蘇州美術(shù)學校以大專院校立案，正式定名為“蘇州美術(shù)?？茖W校”。20世紀30年代初，以徐悲鴻為首的中央大學藝術(shù)系“寫實主義”繪畫運動正進行得有聲有色，顏文樑也受徐悲鴻之邀到中央大學藝術(shù)系兼任教職，并于1933年徐出訪歐洲期間受托系主任一職。
接受了西方學院派教育洗禮后的顏文樑確立了寫實主義的審美趣味與藝術(shù)原則。他于1934年發(fā)表在《藝浪》第二卷第一期上論述《法蘭西近代之藝術(shù)》一文，可以看出顏文樑對法國古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義繪畫推崇之極，他的藝術(shù)主張是融古典情結(jié)、寫實手法以及現(xiàn)實關(guān)懷之綜合，力求借鑒西法倡導創(chuàng)造出能反映中國之文化、社會之背景和國民之生活的新藝術(shù)，他對“真”的理解是傳達時代情緒與表現(xiàn)國民性，這表明他的藝術(shù)理想始終堅守現(xiàn)實主義的人文關(guān)懷，早年的代表作《廚房》、《肉店》等都是對民國民情風俗現(xiàn)實場景的描述和表現(xiàn)，旅法途中的小幅風景寫生、游歷歐洲各國的寫生以及歸國幾年在各地的旅行寫生也是對現(xiàn)實世界真實性關(guān)照的感悟與表達。正如他所說：“我的繪畫是寫實的”、“我與徐悲鴻同一畫派，主張相同，但畫法不同。”他對寫實主義的理解和努力對于寫實繪畫在近現(xiàn)代中國美術(shù)史上地位的進一步確立并得到豐富和發(fā)展有不可替代的推動作用。
二、留學歐洲風景油畫初現(xiàn)個人特色
出洋深造的機會使顏文樑的繪畫在技法及表現(xiàn)語言上進入了新的起點與轉(zhuǎn)折點。他于1928年10月進入巴黎高等美術(shù)學校，在皮埃爾·羅郎斯的工作室學習素描和油畫。與徐悲鴻的學習愿望一樣，顏文樑學習的主要內(nèi)容是嚴格的學院式寫實訓練，他經(jīng)常到博物館和美術(shù)館臨摹古典作品。他的景物寫生小尺寸油畫是我們今天研究顏文樑風景油畫的珍貴文獻，這批畫的產(chǎn)生不僅體現(xiàn)了顏文樑對色彩寫生的高度重視，同時也常常讓研究者聯(lián)想到印象派繪畫給予顏氏繪畫風格的影響，尤其是在色彩的造詣上表現(xiàn)得更為突出。如倪大弓所說：“從畫面色彩的豐富性而言，這些作品是他一生創(chuàng)作的最高點?！边€有學者認為，顏文樑一生的繪畫創(chuàng)作僅以旅歐階段的畫作藝術(shù)水準為最高，風景寫生的整體風貌深得印象派大師繪畫之精髓，他也是20世紀民國留洋油畫家中在色彩運用上較為成功者之一。
關(guān)鍵詞：保羅·塞尚 藝術(shù)觀念
一、藝術(shù)觀念與視覺方式的變革
觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進的歷史。不同的人、不同的時代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風格和藝術(shù)流派的認識和評價。
縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個大的階段：從古希臘到19世紀中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫實為主流，可以稱為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀下半葉的后印象派開始直到現(xiàn)當代，這個階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過程中，保羅·塞尚被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意識地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點來描繪對象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術(shù)的進程，對以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個階段。要了解、認識西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認識西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型
塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對現(xiàn)實的模仿的模仿理論。作為一種美學體系，模仿理論確立于文藝復興時期，這一時期還以透視、解剖、明暗等科學法則發(fā)展和充實了再現(xiàn)客觀對象、描寫真實的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們在描繪對象時把模仿客觀對象作為繪畫不可動搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫觀念一直保持到l9世紀印象主義時期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅實的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價要在自己的藝術(shù)中實現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風格付出了巨大的代價——自然的真實性，因為這種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據(jù)自然，重畫普桑的畫”。他認為畫家應(yīng)該忠實于自己面對自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強烈鮮明的色彩，又不舍棄對象的形和結(jié)構(gòu)。
在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對象也是散亂的，往往因為藝術(shù)家對物體的主觀感受和心境等因素而導致表現(xiàn)對象不真實，為了描繪客觀的真實，塞尚試圖探索繪畫所描繪對象固有的本性，物體最真實的本質(zhì)，經(jīng)過艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個物體所具有的本質(zhì)，他認為無論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開始用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學習畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實描繪對象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實際上是一種主觀認識和描繪對象的方法，這種繪畫創(chuàng)作中的主觀性成為后來現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。
那種行家認可市場冷淡、市場熱賣行家冷淡的現(xiàn)象，其核心問題還是怎樣認定一幅畫的“好”。越是率性純真的作品越容易打動人，盡管很多這類作品技法并不那么規(guī)范純熟，但它的確得到了市場的認可。
時常有客戶與我討論投資油畫的事，其中有一位的經(jīng)歷頗有代表性。這些年，他花了上百萬元買了不少油畫，其中絕大部分都是知名美院教授們的作品。他告訴我，他是個很謹慎的人，雖然喜歡油畫，但并不懂油畫，所以每次買畫時總要請熟悉的畫家朋友把關(guān)，總要這些行家點頭認可后他才會出手。他的畫大多是直接從畫家們手中購得，因為他認為如果讓畫廊從中過一手，價格會高很多。但是從去年起他開始困惑，因為他想通過拍賣公司賣出時，卻發(fā)現(xiàn)有的畫哪怕是以買進價作標底都沒法賣出，有的拍賣公司給他的建議價甚至還不到他進價的一半。這使他非常惱火，懷疑拍賣公司做局坑他，可拍賣公司一個簡單的理由就讓他無話可說，拍得越高傭金越多嘛!然后他開始懷疑為他“把關(guān)”的那些畫家朋友們眼光有問題，私下又找了一些畫家鑒定，然而他們都告訴他這些畫真的畫得很好，技法非常專業(yè)非常“學院派”。這使他陷入了更深的苦惱之中，他希望我能幫他分析一下原因。
市場不僅僅看技法的高低
我覺得他遇到的問題在喜歡投資收藏油畫的人們中很有普遍意義。這種行家認可市場冷淡、市場熱賣行家冷淡的現(xiàn)象，其核心問題還是怎樣認定一幅畫的“好”。在這個問題上，因為市場代表著買家的態(tài)度，所以它更重要。我不是唯市場論者，但是我認同村上隆的觀點：既然你的畫是要賣的，是好是壞就是市場說了算。由此可見，畫家們認為的“好”與市場認為的“好”并不是相同的概念。以陳逸飛的作品為例，在中國，能把古典主義作品畫得比陳逸飛還要好，技法比陳逸飛還要純熟的藝術(shù)家至少不下10人，但他們作品的價格卻都無法與陳逸飛作品的價格相比。這說明市場并不是以作品技法的高低為銷售依據(jù)的，它更注重作品的完整統(tǒng)一。
畢加索少年時崇拜拉斐爾，然而他20歲后卻迷上了塞尚，這一迷就是一輩子，后半輩子居然把家都搬到圣維克托山上，只因為塞尚后半輩子幾乎就是在畫這座山。畢加索為此著迷，但他最終終于弄懂了塞尚這樣做的意義。很明顯，塞尚是在不斷重復的繪畫中尋找著什么，而且他找到了。作為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的承上啟下者，塞尚的偉大在于他拆除了傳統(tǒng)藝術(shù)的樊籬，豐富完善了現(xiàn)代繪畫語言。是他真正讓繪畫擺脫了對文學的依賴，他發(fā)現(xiàn)了繪畫可以沒有主題，沒有情節(jié)，沒有故事，甚至不用客觀地再現(xiàn)景象，僅憑造型和色彩就能獨立地表述思想情感，甚至獨立地展現(xiàn)繪畫藝術(shù)自身的美。這對畢加索啟發(fā)非常大，因此畢加索毫不掩飾地宣稱自己從塞尚那兒學到很多東西。
但如果僅僅是這一點，塞尚雖然已能使畢加索嘆服，但卻無法讓老畢搬到圣維克托山上去。真正讓畢加索這位20世紀最偉大的天才藝術(shù)家拜倒在塞尚面前的原因是，他發(fā)現(xiàn)了塞尚發(fā)現(xiàn)的秘密。他在塞尚那年復一年看似平淡乏味的不懈追求中看到了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的真諦――返樸歸真，內(nèi)在精神和形式的完整統(tǒng)一。他知道，現(xiàn)代繪畫在告別了古典主義現(xiàn)實主義之后，因為失去了文學的支持和注解，在繪畫語言的表述上就更需要率性純真，而不能畫蛇添足地追求古典主義的技法重現(xiàn)。
作品率性純真容易打動人
所以畢加索在晚年時總結(jié)道：“我十幾歲時就能把畫畫得像拉斐爾(畫的)，但是我畫了一輩子才能把畫畫得像兒童(畫的)。”畢加索的這段話絕沒有半點對拉斐爾的不敬，他只是想說明：在現(xiàn)代繪畫中，追求技法并不是很難的事。而像兒童那樣率性純真才是難得的，這才是現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)支點。畢加索很清楚：當繪畫技法已成為藝術(shù)家的一種本能行為時，技法在畫作的價值中已不具備重要的評判意義。人們更看重的是畫作所傳達的精神，或者是它所創(chuàng)造的意境，以及繪畫語言本身所表現(xiàn)出來的那種藝術(shù)感染力，正是它們之間的和諧統(tǒng)一，才構(gòu)成了當代繪畫藝術(shù)的完整主體。
在古典主義現(xiàn)實主義繪畫中，技法的再現(xiàn)能力決定了作品的感染能力，而在印象主義以后的當代繪畫中，這一點已經(jīng)不重要了。因為塞尚已告訴后人，有很多種簡潔樸素的技法可以用于當代繪畫，問題是你必須用一顆兒童般純樸的心來驅(qū)動它，而這一點。恰恰是我們眾多畫家們很難體會到的。畢加索想把畫畫得像兒童畫的，是因為他知道兒童們畫畫是率性直抒的，他們想表述什么就表述什么，他們不知道不講究也不追求什么技法。因此，與其說他們的畫是畫出來的，不如說是從心底“自然流露出來”的。而成年的藝術(shù)家們大多是絞盡腦汁繪畫創(chuàng)作的，他們想方設(shè)法地為自己的作品構(gòu)畫著場景，創(chuàng)造著意境，盡可能詳細地用自己掌握的繪畫語言解釋著自己的作品，如此這般，他們便為自己的絞盡腦汁賦予了很高的技術(shù)含量，并且很自然地以此作為評價畫作質(zhì)量的標準，這就形成了很多畫家眼中的“好”。而市場上的買家們卻沒有幾人讀得懂藝術(shù)家們的那些技法，真正打動他們的是畫作的精神，越是率性純真的作品越容易打動人。盡管很多這類作品技法并不那么規(guī)范純熟。但它的確構(gòu)成了市場上認為的“好”，于是，本文開頭那位投資者遇到的事情就出現(xiàn)了。
西方藝術(shù)界有句很有哲理的老話：“藝術(shù)家大多都是憋死在自己挖的洞里，洞挖得越深，他們以為自己的造詣越深。”這話很幽默也很有道理。大多數(shù)畫家畫齡越長，越在意自己的一筆一劃是否規(guī)范，是否合乎章法，如此一來，他們眼中只能是只見樹木不見森林了。
其實，我們還是應(yīng)該向當代藝術(shù)借鑒一點學習一點的，如張曉剛、岳敏君等，他們是徹底顛覆和蔑視傳統(tǒng)的藝術(shù)家。不管我們是否贊同他們的藝術(shù)主張，但我們必須承認他們很聰明，因為他們確實已經(jīng)踏入了當代藝術(shù)之門，而且十分清楚市場法則，重要的并不是在繪畫中展示你掌握了多么精純的技法，而是恰到好處地運用你已掌握的技法去表述你想表述的，同時也是能被市場或時代接受的東西――如果你想把作品賣出去。
