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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇山水詩人，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
自清末黃人、林傳甲各自所著《中國文學史》發韌之作的百年以來，我國已出版了千余部《中國文學史》著作。其中中國山水詩史之研究，顯得較為薄弱。直至上世紀80年代以來，才有幾部山水詩史研究專著問世，如王國櫻《中國山水詩研究》(臺灣聯經出版事業公司，1986年版)、丁一泉《中國山水詩史》(華東師范大學出版社，199(〕年版)、李文初等《中國山水詩史》(廣東高等教育出版社，1991年版)、葛曉音《山水田園詩派研究》(遼寧大學出版社，1993年版)、王玫《六朝山水詩史》(天津人民出版社，1996年版)等;且大多為山水詩斷代史。令人所欣者，陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩心—中國古代山水詩史》(南京:鳳凰出版社，2004年4月版，以下簡稱《靈境》)，以其近百萬字的宏篇巨制，將中國山水詩的研究推向了空前的新高度、新水平、新境界。《靈境》兩位主編乃治學有成的學術名家，其他幾位參撰者，如王英志、尹恭弘、張晶、韓經太、廖可斌等，均為獨擅勝場的知名學者。因此，這是一部強強聯合、精心結撰的中國山水詩通史的空前巨著，也是國家“九五”社會科學基金項目與江蘇省“十五”重點圖書出版規劃項目結項的豐碩新果。較之以往的中國山水詩研究著作，《靈境》的創新之處，約有五端。
其一，尊重史實，立論新穩《靈境》中許多新人耳目的見解，都是建立在對山水詩史客觀而理智的邏輯描述基礎之上的，擯棄了浮根之淡。例如第一編“山水詩的形成”，作者在具體分析了《詩經》時代人們對自然意識不斷變化的過程之后，得出了“人們對待山水的態度也有一個從《周頌·般》的敬畏崇拜到《鄭風·傣》的親切嬉戲的變化”《靈境》，下文所引該書者，僅標頁數)的結論。并進一步指出:“正是基于對人與自然的這種對應關系的認可和為了表現這種對應關系。《詩經》的無名作者們創造了‘比興’手法”《詩經》時代人們對自然山水的認識，盡管還停留在初級階段，人們尚未將山水景物作為獨立的審美對象，但人們對于山水景物意識的不斷增強，卻為山水詩的誕生，起到了必不可忽缺的孕育作用。如此立論，都足以新人耳目而令人信服的。
《靈境》以兩編的篇幅，將唐、宋兩代山水詩地位定格為“第一個藝術高峰”與“第二個藝術高峰”。如此識斷，是完全切合唐宋山水詩發展之實際的。盡管《靈境》是按照“四唐詩”的分期貫例來論述山水詩之歷程的，但卻能以“傍城心態與營構匠心”(初唐)、“情景自然的清純意象”、“山水造境中的清發意興與創變精神”(盛唐)、“山水詩美的兩種意態”、“別有幽峭明凈處”(中唐)、“詩意山水與晚唐風韻”(晚唐)等新異的發現來勾勒出唐代山水詩不同階段的別樣風采與神韻，體現出作者學術眼光之敏銳與獨識。
其二，寫法多元，史跡明晰《靈境》是一部多人合撰的力作，因此，該著的寫法也因各人行文習慣與風格的差異而呈現出不同的特色。“本書采用縱橫結合、點面結合、敘議結合、史論結合的寫法。在橫向上，力求展現出古代山水詩在各個發展階段的基本面貌、美學特征，突出論述名家大家獨特的藝術風格和成就。在縱向上，盡可能清晰簡明地描述古代山水詩孕育、形成、興盛以及停滯、變化、發展的流程。”正因為《靈境》始終貫穿著多元而靈活的山水詩史之寫作方法，所以，該書行文暢達而有勢，疏密相間而有致，剖情析采而有味，富于理性而有情，邏輯嚴密而有信。而這多元靈活寫法的組合，說到底是為了凸顯中國古代山水詩豐富多彩的歷史軌跡。這從《靈境》六大編的編目便可明察作者精合營構的高明之處:如:第一編:山水詩的形成;第二編:山水詩的第一個藝術高峰;第三編:山水詩的第二個藝術高峰;第四編:山水詩的承續與發展;第五編:山水詩的復古與新變;第六編:古典山水詩的集大成。這六條大綱，便將《詩經》時代至清代三千年山水詩史的歷程勾勒得十分清晰。至于每編之內的章節設置也都極為精要而明了。如第六編共設四章。第一編:易代二臣山水詩的社會政治性;第二章:清初遺民山水詩的民族意識;第三章:順康山水詩審美性的強化;第四章:乾嘉山水詩審美性的成熟。僅從標題看，每個時期山水詩的風貌與特征便已一目了然.具有鮮明而濃郁的詩史色彩。
《靈境》在多元靈活的敘寫方法中，值得推許的是，在全書中運用得甚為普遍而恰到好處的“比較論析法”。通過不同時代不同作家山水詩的比較論析，更生動而明晰地突出山水詩創作的動態軌跡與作家的風格特征。如論述《楚辭》自然山水描寫的不同特征說:“比起《詩經》來，楚辭中的自然景物描寫顯示了更為細致的觀察力和更高級的藝術表現力。
《詩經》中的景色描寫是本色的、質樸的，而楚辭中的景色描寫卻綺麗多彩。在楚辭中，自然景物不像《詩經》中那樣僅是某種情緒或意念的揭示，而往往自身就表現為具有審美價值的意象，是詩歌意境的有機組成。宋代詩人善于學習借鑒唐詩并大膽開拓創新，形成了別有意味的宋詩特征，而作為宋詩有機組成部分的大量山水詩，其創作特征與唐代山水詩相比頗為迥異。《靈境》從七個方面加以概括:題材進一步擴大，且與現實生活的方方面面更為密切結合，更富有鄉土風情與生活氣息;山水詩與田園詩更趨于合流的現象;山水詩中多寓慷慨悲壯的愛國深情;山水詩中多是文人意象與書卷氣息;與宋學盛行有關，山水詩中普遍含有豐富的人生經驗和深邃哲理，呈現出較強的理性思辨色彩;與宋代山水畫的輝煌有關，山水詩與山水畫更趨同步共構之表現趨勢;在山水詩的表現詩體(多用絕句)、方法、意境、技巧與風格等方面都呈現出與唐詩不同的風貌。真正描繪出宋代山水詩原生態之情狀，力求表現出宋代山水詩“這一個”獨特的體貌，給人留下了深刻難忘的印象。在論述盛唐山水詩代表作家王維、李白、杜甫山水詩的特征時，作者結合唐代儒、道、佛三教盛行的文化背景以及詩人獨自的思想與性格特征，指出他們對山水不同的關愛之心:“盛唐三大家，王維待山水以禪心，李白待山水以仙心，杜甫待山水以仁心。如此論說，雖是對“詩佛”王維、“詩仙”李白、.“詩圣”杜甫傳統雅稱的移植，但用在對三大家山水詩情懷的評價上，卻是別具新意而又各得其所的。這正體現了作者慧眼獨具的鑒別比較能力與慘淡經營的學術用心。像《靈境》這一類切實而深刻的比較論析，委實是作者靈光燭照、學力深厚的具體表現，它時時可見.別具魅力，是《靈境》中一道令人留連忘返的學術風景線。
三、命名類型，凸顯個性學術創新的意義，在于“善命名”與“別異同”。‘.別異同”之創新特征己如上文所述。而..善命名”，則又是《靈境》難能可貴的超人之處。該書在論述盛唐山水詩時善于從紛繁復雜而豐富多彩的創作現象中，高度概括并命名為“三大系統”，即:“以吳越清麗山水為標志的江南山水詩;以秦中樸野山水為中心的北國山水詩;以西部蒼莽山水為主體的邊塞山水詩。”這種以地域版塊來命名唐代山水詩系統的學術理念，基本描繪出了盛唐山水詩創作的形貌特征。
清代是中國古典山水詩的集大成時代，其山水詩的體裁、類型、風格、流派之多，在中國山水詩史上可謂空前絕后，在“萬紫千紅總是春”的清代山水詩的大觀園里，作者為我們命名了一系列別具異彩的山水詩人類型，例如，《靈境》第六編的第一章、第二章，將“開清代山水詩風的錢謙益”的山水詩命名為“明末審美型山水詩”，“入清政治寄托型山水詩”; 將“‘詩與人為一’的吳梅村”的山水詩境命名為“虛構型山水詩境”、“激楚型山水詩境”、“閑適型山水詩境”;將“寫境兼造境的詩人吳嘉紀”的山水詩命名為“憂思型山水詩”、一審美型實景山水詩”、“審美型虛景山水詩”;等等。這一系列新穎別致的命名，不是作者的隨心所欲、順手拈來，而是對這些詩人的山水詩作悉心揣摩、反復咀嚼之后的知音之賞，中肯之評，是作者對審美對象的了然于胸、對審美主體的全面把握之后所作的點睛之筆、閃光之點。其他稱蘇軾為“宋代山水詩的藝術大師”，稱朱熹為“山水理趣詩的杰出創造者”，稱元好問為“金代山水詩的巍峨之峰”，等等。這些極具山水詩人個性特征的命名，在全書中俯拾皆是，它們猶如一粒粒閃光的珍珠，體現出頗為厚重的學術份量。
四，審美觀照，揭示本質山水詩是人類對于自然景物的審美能力和藝術創造力達到一定階段時的產物，山水詩的美來源于自然美。自然美是山水詩美的基礎，而山水詩的美是詩人對自然界的美感認同的結果，此所謂“美不自美，因人而彰”(柳宗元語)。所以，山水一旦成為“山水詩”，它就是審美客體的“山水”與審美主體的詩人親近融合的寧馨兒。鑒于此，《靈境》在闡析眾多山水詩的過程中，始終貫穿著審美的理念與審美眼光，既注重“山水”自然物的審美把握，又注重詩人本身性格與思想的審美理解，從而揭示出中國古典山水詩豐富的美學內涵。正如《靈境》“導言”所指出的那樣:“山水詩并不限于描山畫水，它還描繪與山水密切相關的其他自然景物和人文景觀……山水詩是詩，詩的天職是抒情。許多山水詩就抒發了詩人對山水自然美驚奇、喜愛、沉醉、贊賞之情。這種審美型的山水詩，是典型的山水詩。但中國古代的山水詩，還往往和優國傷時、懷古詠史、羈旅行役、送行游宴、田園隱逸、求仙訪道等題材內容結合，抒寫并非單純審美的豐富復雜的思想感情。"山水是美的，而滲透融合了詩人之思的山水詩更具靈動蘊藉之美，其中由于時代的差異與詩人個性、思想及遭遇的不同，他們的山水詩又會呈現出不同的美學風貌。(靈境》正是就此作了頗為精彩的審美觀照，以揭示出山水詩美的本質。例如第三編對蘇軾影響下的幾位詩人山水詩美學風格的歸納便是如此。書中稱蘇轍是“雅適中見深醇，’;秦觀是‘.風骨俊秀，剛柔兼具”;晃補之是“凌麗奇卓，善寫動態”;張未是.‘自然奇逸，雄拔疏秀”;陳師道是“質樸深摯，凝煉精工”;孔武仲是“雄麗豪邁，意氣騰凌”;孔平仲是“夭矯流麗，清奇自然”;賀鑄是“清剛豪放，工于發端”等等。《靈境》中還較多采用“境界”這個美學概念來闡析山水詩人的美學特征，來探論山水詩的審美價值，從而揭示山水詩的美學意蘊，委實是高人一籌的山水詩研究佳構。
五、賞論精妙.可讀性強《靈境》所選詩人詩作眾多，大多是經得起時代考驗的名家名篇。對于所選山水名篇佳構 的鑒賞論析，堪稱別有會心，得其環中。既有精妙的剖情析采之賞，又有精微獨到的理論概括。如果說名家名篇是支撐 《靈境》巨著的骨架的話，那么，鑒賞論析便是豐富《靈境》巨著的血肉。閱讀此類文字，令人如行山陰道上，目不暇接，流連往返，回味無窮。如對杜牧(題宣州開元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》詩的分析。其詩云:“六朝文物草連空，天淡云閑古今同。鳥來鳥去山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風。惆悵無因見范鑫，參差煙樹五湖東。”闡析說:‘.真是千古滄桑一抹云煙的感覺。杜牧此詩的卓立處，在于已將世事感嘆與眼前風光全然打破，然后重新組合。這樣一來，景語與情語，風光與思想，幾乎無法分辨。由此達到了詩情、畫意與史詩三者完全復合的新境界。”如此“人乎其內，出乎其外”的精妙解讀，既有助于對詩歌本身精義的很好把握，又有助于審美的理論的體悟，可謂其味無窮，百讀不厭也。像這類優美雅致、別具魅力的精妙賞論，全書不勝枚舉。因此，《靈境》除有很強的學術性之外，還具有很強的可讀性，這也是過去的同類著作難以比肩的。
總之，《靈境》一書，其學術性之高，可讀性之強，創新性之最，委實是山水詩研究的空前力作。人無完人，書無完書。此書在編寫體例上尚有不統一之處，有的“編”內有“緒言”與“結語”，有的只有“緒言”而無“結語”，有的則“緒言”與“結語”全無。此外，清代山水詩史只寫到“乾嘉”時期，這樣，作為一部嚴格意義上的《中國古代山水詩史》似有欠妥之處。不過，瑕不掩玉，《靈境》必將以其自身特有的學術價值而永載山水詩研究之史冊，由此影響并推動中國山水詩研究向縱深發展。
謝靈運。謝靈運是第一個以山水為題材進行大量詩歌創作的詩人。謝靈運山水詩的特點是：描繪的山水畫面清新自然，表現著詩人對于山水自然美的高度的感悟能力和對山水自然的藝術再現能力。
如《晚出西射賞》：連障疊崛鳴，青翠杳深沈。曉霜楓葉丹，夕醺嵐氣陰。連綿不斷的層巒疊峙，蒼茫浩渺的暮靄沉沉，再點綴上通紅似火的楓葉，組成了一幅秋意盎然色彩濃烈的畫面。謝靈運也在詩中注意到對光線的選擇性與色彩的調配度，表現出很高的藝術修養。
謝靈運以自己的創作實踐豐富了山水詩的藝術經驗，規范了山水詩的基本寫作模式，奠定了山水詩的寫作基礎。他是山水詩的開創者，被后人奉為山水詩的不桃之祖。他的山水詩的藝術創作經驗被盛唐山水用園詩派代表詩人王維借鑒并發揚了開來。
（來源：文章屋網 ）
宋朝方回說王維山水詩有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國文藝理論家泰納說：“如果一部文學作品內容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們在這部作品中找到的．會是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營造。意境是中國古典美學特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術境界。客觀物境下，有什么樣的主觀情意是由個性化的創作心理決定的。王維山水詩的風格，空閑靜寂中見清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬念皆寂”(胡應麟<詩藪》)．這種審美感受的產生就是包含了詩人主觀審美意識的獨特的創作心理的作用。前人對于王維山水詩的研究．多見于詩篇的藝術魅力、詩畫意境方面．本文想試從王維個性化的創作心理的形成及其對王維山水詩風格的影響方面進行一些探討，以求對王維的山水詩有一個更全面的認識。
一、一定社會歷史時期的社會心理定勢
人是社會的產物，詩人也是。他總要生活在一定的社會歷史時期，這個時期的政治、經濟、文化、宗教。道德意識、社會時尚都會在詩人的內心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時期的社會心理定勢也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風格。
<莊子·善性>中講：“當時命而大行乎天下，不當命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達通窮退的做法是中國文人士大夫習慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環境和淡泊寡欲的心態。可見．對于生命，不論過程如何，在結果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態．再與個人的的生活狀況相結合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強音是建功立業，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創作。王維的詩，虛實相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對生命方式的認知、探求和選擇的心理括動。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨坐幽笪里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。
王維的絕大部分生命是在盛唐時期渡過的，安定的社會環境、統治階級的默許使佛學大興．王維的母親也是一個忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學尤其是佛學中的南北禪宗的影響。王維在<請施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學之深。王維還有“詩佛”的稱號．可以算是佛學影響其山水詩創作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評價王維的山水詩是“字字入禪”．確實．王維的大量山水詩中都呈現出偉樣的風貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”。“毒龍”之典，出自<涅經>．指內心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動。漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進入樣定時輕閑安悅、怡然自得的心理狀態相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。
二、本人的人生遣際和生存境遇
人們所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因為作者的生活對作品內涵有著一種顯著的影響。王維以山水詩表現其對生命的認識和自我價值的理解，是從山水到人生的影現。詩人的人生遭際和生存境遇、對滄桑人世的認識感悟對他詩的創作心理的形成及山水詩的風格顯現出強烈的作用力。
王維21歲進士及第，也有“強學干名利”(《贈從弟司庫員外求>)的抱負．也曾有“得意遂志”的時節。公元737年，王維去涼州勞軍，滯留了兩年多，天高地闊的草原、浩瀚蒼涼的大漠，迥異于長安的塞上風光不僅開闊了他的視野，而且使他的心胸為之寬廣。他筆下描摹山水的詩句也一變而為激昂豪放雄渾的格調．表現出熱烈、積極、奮發的人生態度。如“大漠孤煙直，長河落日圓”《使至塞上)，奇麗壯觀的自然景色如在目前。又如“關山正飛雪，烽火斷無煙”(《隴西行》，緊張的氣氛中是鎮定、自信的情緒。開元28(公元740年)年，王維又去襄陽主持考試，長江的驚濤拍岸。一瀉千里的奔騰之態使他的山水詩也顯現出磅礴的氣勢。“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空”(《漢江臨眺》)極寫水的波瀾壯闊，浩蕩無涯。可謂詩家俊語。“日落江湖白，潮來天地青”(《送邢桂州》)，日暮時分，煙水蒼茫，江潮幕天席地的洶涌情狀仿佛如見。很明顯，如果沒有這樣的人生經歷便不會有這種只有闊大山河才能激發出的逸興豪情。自然，王待也少了一個豐富的層面。
仕宦的得意是暫時的，王維的心里更多體驗自0是失意的落寞。詩人仕途坎坷，做官不久即被貶．有r隱居的萌芽。三十多歲后，因張九齡舉薦，詩人始獲一個稍展才華的機會．回到長安，不久，口蜜腹劍的李林甫又取代了張九齡為相，王維自然不肯與這樣的人同流合污，少年的熱血也漸漸冷卻。“方將與農圃。藝植老丘園”(《寄荊州張丞相))．詩人再生退隱田園之意。只是并沒馬上付諸行動。直到天寶3年，他才選定_r處世之道：結魏闕于山林，著冠帶而撣誦。這種選擇包含多種因素。《后漢書·逸民傳序》中有一段談隱居之圈的話，“或隱居以求其志，或瞄避以全其道，或靜己以鎮其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王維的部分心理。王維傳世的山水詩．大都寫于他在終南山、輞川隱居期間，可做他心路歷程的證明和反映。“欲知禪坐久。行路長春芳(<過禪師蘭若》)，反映了詩人耽于禪境中從而獲得生命智慧之道的愉悅。“古人非傲吏交．自闕經世務，偶寄一微官。婆娑數株樹”。《漆園》～詩在解釋自己亦官亦躊的行跡時悄然抒發了自己的無奈黯然之情。
天寶l5年，王維在安史之亂中被迫受偽職，雖蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意識縈繞，“豈不自愧于心。……內省，無地自容”。這種內愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，歸向桃花源”(<l2號又示裴迪))。而悠然與否，其實是不說也罷的。隱居桃花源．一方面借自然的清靜忘掉身邊的紛蕓俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，誦經參禪，在佛的救贖中求得一種解脫。王維的另一題為‘嘆白發)的詩中有一句“一生幾許傷心事，不向空門何處銷正好可以做這些山水詩的心理旁注。“幾許傷心事”不僅包括事偽這件事，也是他一生人生遭際和生存境遇的概括。而銷心空門則使王詩的主體格調呈空閑凄清、深沉冷寂的美。王維中年喪妻，無子。獨自一人生活，更深嘗孤獨凄苦的滋味。也加劇了詩人靜中求寂的心理，其詩也多用閑靜孤寂的景物點染出一脈或濃或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂閑”(<寄崇梵僧))，“森森寒流廣。蒼蒼秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城臨古渡，落日滿秋山”((歸蒿山作))之類的詩句，在王維的山水詩中觸目可見。
三、獨特的美感經驗和審美哲學
王維的山水詩中，詩情、畫意、禪境合而為一。構成獨特的風格。法國布封說過：“風格就是整個的人”。可見，有著獨特風格的詩作。其作者必然有著獨特的靈魂。獨特的美感經驗和審美哲學可為獨特靈魂的一類具體顯現。
王維的心里有佛家寂滅一切的觀念，但也有莊子“山林與，皋壤與．使我欣欣然而樂焉”(《知北游>)的山水觀念。求禪．使詩人不執著于“有”，對于榮華名利淡泊許多。憚宗講究“即心即佛，見性成佛”．又使詩入不執著于“空”，不講求剃度、緇衣、吃齋等空門的外在形式上。老莊的“天人合一”也影響著詩人，吸引著詩人將自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和寧靜。王維的思想兼合佛道，這又決定了他的審美意識、審美傾向，這就使得詩人主動地選擇了自然山水作為一種親近和交往的對象，而山水詩也就自然而然地流淌出來。
崇向山水林泉的審美哲學使王詩呈現出“靜”的主要格調。“聲喧亂石中，色靜深松里”(《青溪))．“明朋松間照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷靜惟松響．山深鳥無聲”((游感化寺》)等等詩句，營造了不同情調的幽靜氛圍。
人作為個體，在與自然的交往中比其在與社會他人的交往中更為遠離是非功利得失和矛盾沖突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀寧靜能夠把個體的負重、疲憊從世俗糾紛喧囂中釋放出來．使之慢慢歸于平和安靜。王維是山水的獲益者．他的詩也因之表露出一種寧靜恬淡、安祥平和的意蘊。“經舸迎上客．悠悠湖上來，當軒對樽酒．四面芙蓉開”(<臨湖亭>)。全詩色調明快．讀者可以想見波平風軟、碧天無際、閑云悠悠的湖光山色并體味主人輕舟迎客、平湖把盞。吟詩交談的悠閑情趣。言為心聲，這首濤也是詩人平靜、淡泊心態的一種證明。
谷魯斯在<人類的游戲》中說：“我們會把自己內心同情產生的那種心情移置到對象上去。”常常帶有一種孤寂心境的王維，其詩中的景物也多見孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”(《辛夷塢》)。詩人采用攝影的長鏡頭，從花扔發紅萼寫到鮮花盛開再寫到花繽紛謝落。開也寂寞．落也寂寞。以花的開落之動反襯出山澗的幽靜，而花的自歌自舞自開懷又不免讓人生出“年年歲歲花相似”之類的感嘆。詩中流淌著寧靜寂寞的美，也有對孤獨、對生命流逝的無奈。
詩人在與自然的相親中內省、靜悟．并通過個體對自然的感受去領悟宇宙和人生的無限與永恒。循著這樣的心理．我們就可以了解詩人的這些詩句，“新家盂城口．古木余衰柳。來者復為誰，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飛鳥去不窮．連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極”((華子岡))。前～首詩中有一種新舊興廢永恒循環的時間意識．后一首詩中有一種意境遼闊杳無邊際的空間意識。這些詩里有超越的絕對的時空連續，正是這種超越使詩人生曠達、閑靜、淡泊之心。“行至水窮處．坐看云起時”(《終南別業》)，以一個有限空間來吸收無限時間的延續，時空聚斂濃縮，構成人與物默然契合悠然神會的意境，透出高蹈出塵的光輝。
曹日昌(普通心理學>認為：“一切心理現象按其產生的方式來說都是反射”。王維山水詩作為他C·理活動的一種表現形式．必定反射出他的心理。從其渾然天成的意境來看，主要表現了詩人在空寂清幽的環境下求平穩閑靜和超脫的心理。“泉聲咽危石．日色冷青松”(<過香積寺))。“云霞成伴侶，虛白待衣巾”(《戲贈張五弟))。詩人跟中的景色。經過他耽禪的心態，化成時而寂滅時而超然的詩境。這種詩境也是他心靈“無念”，“自性清凈”的寫照詩人的個性氣質、藝術修養有別，形成的審美哲學、美感經驗也會大相徑庭．表現的詩境就有高低。
王維是南宗畫派之祖。又精通音律，書法造詣也頗深，藝術的相通使王維對美的理解、鑒賞高于世俗，也影響了他的詩歌創作。他以畫家的眼光選擇意象人詩．又以音樂家的聽力捕捉音韻在詩里予以表現，這使他的山水濤。讀之如觀畫聽曲，“松禽風聲里，花對池中影”，“細枝風亂響，疏影月光寒”，形成“詩中有畫”和“百轉流鶯、宮商迭奏”(趙殿成《史鑒類編))的風格。
一邊居官塵世，一邊念念不忘參禪．王維的性格是軟弱沉靜的。選擇在熱鬧紅塵和寂寞空門的中間——山水林泉作常居之所實際是他在人境中追求孤獨寂寞心理的一種外映．山水詩是這種心理的文化證明。詩人是個喜歡獨處的人，他的濤中常常提到閉門，“雖與人境接，閉門成隱居”(《濟州過趙叟家宴》)，“閑門寂己閉，落日照秋草”(《贈祖三詠》)，“靜者亦何事。荊扉乘晝關”(《淇上即事田園》)。以一門一戶將自己和喧鬧紛逐的人世相隔。這種淡泊閑靜避世的心態使王維的山水詩既凄清靜謐又陰凈空靈。如“寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉”(《答張五弟》)，“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”(<輞川閑居贈裴迪>)等詩句。
【關鍵詞】唐代桂林山水詩審美自覺
“桂林是一座歷史文化名城，擁有豐富的歷史文化遺存。山水與文化緊密結合，自然旅游資源與人文旅游資源相得益彰。奇特的山水促進了文化名城的形成，悠久的文化又充實了山水的人文內涵。”「1這樣優厚的條件給桂林旅游以很高的起點，“今散見于史籍及市內諸山石刻的古詩詞多達5000多首。「2南朝齊永明年間（483——490）留在蘆笛巖內的墨書題名及隋朝開皇十年（590）名僧曇遷在七星巖洞口留下的摩巖石刻‘棲霞洞’榜書是有文字記載的最早從中原來桂林觀光的旅游事跡”。「3這說明了桂林景區的開發建設和旅游業的形成經歷了一個從無到有到興盛的發展過程。那么弄清桂林山水于何時進入世人自覺的審美視域是非常必要的。從歷代留存的山水詩歌分析，唐代是桂林山水旅游審美走向自覺化的發軔期。主要體現在以下四個方面。
一、從桂林山水詩的數量和質量來看，一直到唐代的桂林山水詩才能充分表明桂林山水旅游審美的自覺化。
最早涉及桂林山水的詩句是顏延之的“未若獨秀者，峨峨郛邑間。”這句詩被認為是“獨秀峰之名有文字可考的開始”，“肇始了桂林山水詩風”。但這并布意味著桂林山水審美已經走向自覺。據《粵西詩載》「4收錄詩歌情況看，唐以前有關桂林山水的詩歌不足十首，其中能在嚴格意義視為山水詩的作品更是鳳毛麟角。顏氏的詩句在當時只不過是孤篇絕響，而且還是殘篇孤句。因而不具普遍性，不能表明當時整個桂林山水審美主體群的審美自覺。當時桂林的奇山秀水仍是待字閨中的少女“藏在閨中人未識”。這種情況直到唐代之后才有改變。據不完全統計，唐代涉及桂林山水的詩歌有近百首，其中半數以上的作品是山水詩，且佳作數量不少。因而我們不能無視唐以前桂林山水詩在數量、質量上與唐代桂林山水詩存在的差距，更不能通過夸大顏氏詩句的地位和意義來說明當時桂林山水旅游審美已走向自覺。事實表明唐代才是詩人們對桂林山水旅游的審美自覺化的發軔期。
二，從唐代桂林山水詩的景點描寫及開發的行動，充分表明唐代是桂林山水審美自覺化的發軔期。
雖然“早在南朝時期顏延于宋景平二年（424年）在任始安郡太守的時候就對獨秀峰進行了開發”「5，但他的開發僅限于獨秀峰，景點范圍明顯不廣，也沒有帶動當時其他人進行開發，因而并未形成規模，因而，未能表明桂林的旅游審美走向自覺。這種情況到了唐代則有了明顯改觀。李渤的《留別隱山》、《留別南溪》，元晦的《除浙東留題越亭》，曹鄴的《東洲》，李商隱的《桂林》等詩歌都表達了詩人對桂林山水的欣賞、留戀甚至歸隱的情感。李渤的《南溪詩（并序）》還敘述了詩人于寶歷二年（公元826年）開發南溪山，使這個千百年來不載于前籍的山巖變成了旅游勝地。隱山原名盤龍崗，藏于茫茫西湖（唐代桂林的西湖很大，隱山完全被西湖水包圍，像座孤島一樣，與現在西湖的情況有所不同。此材料可參閱唐代吳武陵的《新開隱山記》和唐代韋宗卿的《隱山六洞記》），桂管觀察使李渤于唐敬宗寶歷二年親手開發使之得以聞名。在唐代像李渤這樣對桂林山水著手開發的事例并不鮮見。例如，元晦對疊彩山的開發始于唐武宗會昌三年（公元843年）六月，完工于會昌四年（公元844年）七月，辟山、修路、建亭，歷時一年零兩個月。次年元晦又開寶積山華景洞，建巖光亭，留下了《巖光亭詩》。裴行立曾在訾洲建起樓臺亭榭，還請柳宗元為之屬文，（見柳宗元《上裴行立中丞撰訾家洲記啟》）。不僅如此，這些詩人們還以極大的熱情給這些景點命名，并留下了吟詠的詩句。南溪山及南溪山諸洞之名、隱山六洞之名、疊彩山之名的由來與這些詩人有密切關系。強烈的喜愛之情是促使這些詩人有如此舉動的主要原因，而這些強烈的喜好之情是與詩人的審美自覺分不開的。
三、，從唐代桂林山水詩中景點描寫涉及的范圍看，也能充分表明這種審美自覺。
唐代桂林山水詩所描寫的景點主要集中在三大區域：桂林城區、漓江流域、陽朔城區。首先，關于描寫桂林城區景點的詩作。宋之問《桂州黃潭舜祠》所詠的黃潭又叫皇澤灣，位于虞山附近，舜祠則在虞山腳下，這些景點就是現在虞山公園的一部分。元晦《越亭二十韻》、《除浙東留題越亭》及《題越亭》所詠的越亭在疊彩山上。李渤《南溪詩》及《留別南溪》和其兄李涉的《南溪元巖銘序》則描寫了南溪山的獨特魅力。從盧順之與張固相互贈答的《七星山東觀席上贈張侍郎》和《東觀席上和盧從事》以及張固的《游東觀》可以看出當時的七星山（現在的七星公園的主體部分）已經成為詩人們呼朋引伴外出游賞的好去處。唐代陸宏休與歐陽實都有同名的《訾家洲》對訾家洲進行了描繪。李渤《留別隱山》所詠的隱山位于今西山公園。張固的《獨秀山》描寫的獨秀峰位于王城。這些詩歌所詠的景點都是桂林旅游景點中的精華。即使在“大力發展大桂林旅游圈”的大潮之下，這些景點的獨特地位仍不可替代。其次，漓江流域。張九齡的《巡按自漓水南行》、曹松的《桂江》、劉長卿的《入桂渚次沙牛石穴》、宋之問的《下桂江懸黎壁》和《下桂江龍目灘》等都是描寫漓江流域風光的詩作。雖然由于歷史的原因，這些詩作描寫的主要區域是由靈渠至桂林這一段，并不集中在從桂林到陽朔的83公里水程范圍之內，與現在漓江旅游的游程有差異，因而沒有涉及重點刻畫出像九馬畫山、黃瀑倒影、半邊奇渡之類的著名景點，但是這些詩卻已經基本刻畫出了漓江流域風景秀麗的特點。再次，描寫陽朔風光的詩主要有沈彬的《碧蓮峰》，曹鄴的《東郎山》、《西郎山》、《東洲》、《廣福巖》。這些詩中描寫的景點同樣也基本被后人繼承發展為現在陽朔景點中的精華。
從以上論述我們不難發現，唐代桂林山水詩中描寫的景點不僅都被繼承為現在桂林旅游中的精華，而且在區域范圍上也與今天桂林旅游景點的分布區域基本相似。產生這種情況的原因并非基于巧合。“揮毫當得江山助”，如果說秀美的審美客體——桂林山水是客觀原因，那么唐代詩人對桂林山水的審美的自覺則是主觀原因。唐代詩人在這種審美自覺的催使之下有意識地欣賞吟詠桂林山水并開發景點，桂林山水之美才從“藏在深閨人不識”的狀態，走進世人的審美視野，缺少這種審美自覺，唐代桂林山水詩描寫的景點只能是零星的，不會成格局。所以從唐代桂林山水詩景點描寫的分布區域來看，我們完全可以肯定唐代是桂林山水審美自覺的發軔期。
四、從那些詩人自己未到過桂林，但因送友人到桂林而創作的涉及桂林山水的詩來看，唐代桂林山水審美已經走向自覺。
雖然這些詩旨在送別贈答，不是嚴格意義上的山水詩，但也能從某些側面反映唐人眼中的桂林山水。例如鄭谷的《送曹鄴吏部歸桂林》全詩長達四十余言，只有一句“觸目成幽興，全家是勝游”涉及桂林山水，但足以表明作者對桂林山水的審美是自覺的。因為這種自覺是使“觸目”能產生“幽興”的前提條件，否則不可能“全家是勝游”。鄭谷是中原人，一生未到過桂林，他怎知桂林風光是“觸目成幽興，全家是勝游”。一定是有人特意給他介紹過，這一介紹的過程就是審美自覺的充分表現。無獨有偶，韓愈的詩句“江作青羅帶，山如碧玉簪”（《送桂州嚴大夫》）也屬此例。詩人同樣一生未到桂林，但兩句詩卻非常形象地概括出了“桂之千峰，皆旁無延緣，悉自平地崛然特立，玉筍瑤簪，森列無際，其怪且多”「6的特點，成為評價桂林山水的著名詩句。白居易《送嚴大夫至桂州》也寫到“山水衙門外，旌旗艛艓中。”這句詩形象地概括桂林的另一個特點——秀美的山水風光在城市之中，“皆出城不過七八里，近者二三里，一日可遍至”，并非“又在荒絕僻遠之瀕，非幾杖間可得”。「7除此之外，趙嘏的“遙聞桂水繞城域，城上江山滿書畫”（《寄桂府楊中丞》），許渾的“桂州南去與誰同，處處山連水自通”（《送杜秀才往桂林》），張籍的“旌旗過湘潭，幽奇得遍探”（《送嚴大夫之桂州》），都能在未到桂林的情況下以精辟的詩句描繪桂林山水之美，這表明當時桂林的山水妙勝已聞名遐邇，而人們對桂林山水的審美自覺正是使之聲名遠播的重要原因。綜上所述，我們可以肯定唐代桂林山水詩體現了桂林山水審美自覺的發軔。
“遍觀中國人文山水名勝的形成過程，大量的山水景觀被文人發現和欣賞是在唐宋時期。”「8桂林也不例外，當然最主要的還是由桂林獨特歷史文化地理等方面的因素造成的，主要包括以下幾點。首先，中國山水審美的自覺到魏晉才才開始涌動，而代表當時山水審美自覺的詩人群主要集中江浙一帶。并且整個魏晉南北朝時期是大分裂大動蕩時期，這樣的環境不利于審美自覺的傳播。其次，桂林地處嶺南，層層阻隔不利于這種自覺的傳播。再次，自南越政權趙佗首創“以夷制夷”政策之后，這種政策或多或少都被歷代統治者沿用。他們利用當地土司及一些少數民族文化來管理夷人，派駐的中原地方官并不多，故而文化啟蒙程度不高。到了唐代之后，桂林山水審美自覺的條件已經具備了。經濟上，經過歷代的開發，桂林及周邊地區農業、手工業都有了長足發展。唐憲宗時（806年）著名詩人白居易就用桂管布做棉衣，并題詩贊之“桂布白如雪，吳棉軟如云，布重棉且厚，為裘有余溫”。文宗時左拾遺夏侯孜穿桂管布，皇帝也跟著穿，于是滿朝恩武紛紛效仿，以致于桂管布因暢銷京城而價格暴漲「9。文化上，唐代派駐或貶往桂林的中原官吏數量大增，與中原文化的交流進一步加深。詩人的不幸變成了桂林的幸運。這些“中州偉人碩士，或遷謫之經從，或宦游之僑寓”「10，與桂林結下不解之緣。大歷十一年觀察使李昌巎在獨秀山下創建了桂林第一座府學，興起了文教之學。同時這些詩人大量的文學創作也給桂林的文學以極大促進。所以汪森在《粵西通載發凡》中指出“然茍非諸君子，則無以開辟其榛蕪，發泄其靈異。”經濟與文化上有如此之進步，加上遷謫詩人的山水審美啟蒙，桂林山水旅游審美終于開始走向自覺。新晨
桂林山水審美自覺的獨特意義在于表明了桂林這座城市第一次以旅游勝地的姿態出現在人們的視野中。由于歷史、地理的原因，唐代以前的桂林城市的特征帶有濃重的政治、軍事、經濟色彩。桂林是嶺南與中原之間的交通要道，水路與陸路交匯，枕山帶水，地勢險要，便于進攻退守，被稱為“自孫吳以后，湖廣之間或生，未有不爭始安者……用兵譴將之樞機”（《讀史方輿記要》107卷顧方禹）這說明在統治者眼中桂林上是一座“地壓坤方重”（《送嚴大夫之桂州》白居易）的軍事重鎮。另外由于桂林“所處延海，多犀象、瑇瑁、珠璣、奇珍異瑋”（《〈隋書?地理志〉》）據《三國志?吳書》裴松之注引江表傳記載，魏文帝曾“譴使求雀頭香、大貝、明珠、象牙、犀角、玳瑁、孔雀、翡翠、斗鴨、長鳴雞……”。于此可見桂林的經濟意義。總之，當時的桂林（始安城）的城市特征帶有濃重的政治、軍事、經濟色彩，但旅游功能還未顯現，一直到唐代，桂林山水審美才開始走向自覺。這種山水審美自覺開發了桂林的山水之美，使桂林旅游勝地特征日益突顯，改變了“過洞庭，上湘江，非有罪左遷者罕至。又況逾臨源嶺，下漓水，出荔浦，名不在刑部而來就吏者，其加少也固宜”（柳宗元《送李渭赴京師序》）的情況。終于讓世人認識到桂林山水甲天下，人們開始自覺的來桂林旅游，至此也掀開了桂林旅游勝地的發展史。
參考資料：
[1]顏邦英.桂林市志[M].北京:中華書局,1997.
[2](清)汪森,桂苑書林編輯委員會校注.《粵西詩載》[M].南寧:廣西人民出版社,1988.
[3](宋)范成大,齊治平校補.桂海虞蘅志[M].南寧:廣西民族出版社,1984.
【關鍵詞】王維；山水詩；南宗禪
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
在唐代詩人中，寫山水詩的作者并不少，但為何唯獨王維的山水詩獲得“詩佛”的稱呼呢？其實，如果我們稍稍留意一下禪宗史和詩歌史，我們就會發現一個有趣的現象：禪宗和唐詩的發展軌跡幾乎是同步的。禪宗源于南朝，梁陳之際流行；唐詩也是從南朝永明體蛻變而來的，近體律詩與梁陳間萌芽；至唐統一天下，禪宗興起，南宗禪在開元、天寶之際宗風大盛。然而王維卻是唐代詩人之中與佛教關系最為密切的一位了。王維的母親崔氏信佛，“師事大照禪師三十余歲，褐衣蔬食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜。”（《請施莊為寺表》）受到這樣的社會氣氛熏染，家庭環境的影響，佛性禪心早就在王維心中扎根。其后他的宦途多變，經歷戰亂。參透人生，無意進取，便想找一個安靜之所作為歸宿，而佛堂禪院，便成了難得的去處。王維是位佛徒。唐代信佛的人很多，但像他那樣虔誠，身體力行的卻并不多見。他的詩，清幽淡遠，空寂恬淡，蕩滌塵慮，時時現出一顆佛心。
一、禪與山水詩的融合
王維的山水詩中，滲透了許多南宗禪的影響，無論是從詩歌的意象上，詩歌中抒情主人公的形象上、行動上，還是從詩句中字里行間傳達出的那份情感上，我們都能深深地體悟出一些別樣的感動。其實這些莫可名狀的感動，早已不能準確地言說那究竟是禪還是詩了。
中國的詩歌當中包容有各式各樣的情感，但是有一種情感是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不著痕跡的，是“花落無言，人淡如菊”（《詩品》）的。人生有限，宇宙無限，天人合一，萬物似乎有了靈性。王維卻是“以寂為樂”，這便是暗含了禪宗的“對境無心”、“無住為本”，也就是對一切境遇不生憂喜悲樂之情，不沾不染，心念不起。王維以禪宗的態度來對待人世、社會的一切，使自己有一種恬靜的心境，進而把這種心境容入到自己的詩中，使詩歌顯示悠然的佛影禪光。
禪入詩，把詩歌的境界提升了。而詩的作者王維在創作之初就已進入佛者境界，融入山水草木之中，而且人在其中，心在其外，大有鳥瞰大地，駕馭萬物之情懷，大有佛法解脫眾生，建造極樂世界般的人間凈土之胸懷。佛的精神是：眾生平等，自利利他，自覺覺他，使眾生皆生于極樂凈土之中。
首先，從山水詩的意象來看，這些意象被王維賦予了禪的意味。詩中多描寫山、水、云、雨、流泉、幽石……在這樣的意境中，詩人是以靜坐方式出現的。《舊唐書? 王維傳》曾提到王維“退朝以后，焚香靜坐，以禪誦為事”。王維詩中多次提到“閑居靜坐”的樂趣。在詩人周圍，僧人們大多也是依循傳統的禪定儀規修行。
再一層，禪法要求一切皆空，慧能《六祖壇經》說：“心量廣大，猶如虛空”。認為若要明心見性，體認自己的性空之本體，必須即事而真。當王維具備了“空性無羈鞅”，“浮幻即吾真”的認識后，便自覺地去除因執虛為實而帶來的種種世俗縛累。詩人才能在自然山水的境界中體驗“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業》）的自然之美；而他卻是那樣似無心又有意地關照著自然界的云生云起、花開花落的種種紛繁變幻的色相。外在的一切都是生滅無常的，于是在詩人筆下，自然萬物之真，即為萬物之性了。詩人王維便是通過這種即自然之真、悟自然之性回歸自然的。當他沉浸于白云、清林、跳波組成的大自然境界，并在與大自然之真的融合契合之中時，感到了真正的愉悅，也得到了真正的解脫。
二、禪宗對王維山水詩的影響
禪為宗教，詩為藝術。禪是 “不立文字”，詩卻“不離文字”。
禪宗對王維山水詩的影響有三，尤其是輞川詩中可見這種影響：
第一，是直接描寫詩人參禪的活動的詩。
如《終南別業》：“中歲頗好道，晚年南山陲。興來每獨往，勝事空自如。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”我們知道后來的南宗禪有“行亦禪，坐亦禪。語默動靜體安然”之語。由此可以進一步認識王維詩中行坐隨緣的禪意。
第二，滲透禪趣的詩。
南宗禪強調“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若”順應自然，還歸自然便是歸道，“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閑時掛心頭，一年都是好時節”。因此，野花幽發，谷鳥幽鳴，空林寂寂，松風似秋，均是參禪悟道的最好契機。王維的禪趣和他特別愛描寫那清寂空靈的山水田園，刻畫恬靜安寧的心境有關。
關鍵詞：山水畫；山水詩；形式；本質
中國古代山水詩畫表面上表現的是自然山水，實際上表現的是“人”。它表現的是人的道德品性、精神氣質和理想追求，是詩人畫家內在心靈的自然化、物態化呈現。它借著詩歌的語言和造型的筆墨色彩，表達著豐富的人生況味與深邃的藝術意境，
中國人向來講究“心齋”式的主觀內省方法，直指人的精神世界，更講究“天人合一”，把追求人與自然的和諧一體作為最高的藝術追求，因而在表現客觀物體時不太強調真實性與逼真感。中國傳統賦詩繪畫要求形神合一、形神兼備，更講究以“神”取勝。中國人的思維具有感性色彩，如有人說：“對直覺所得的現象，不去作對象本身的研究，而是將事物納入固定的理性框架之中，這種提升幾乎與對象的質毫無關系”；“西哲說中國的思想方法是‘藝術’的，日人說中國乃‘文學的國度’。換言之，國人的思維方式是非科學邏輯性質的，而‘文學’也者，是感性化的。基于數理而提升的邏輯，為先民所陌生。‘邏輯’令人不能‘遷想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天馬行空’乃最理想的情狀，而邏輯則是束縛人的羈絆”。這樣的事實，造就了中國獨特的文化形態和藝術樣式。以宏大的氣魄，加之以獨有的語言和筆墨，藝術家們便能夠突破和超越時間與空間的雙重局限，能夠天馬行空般地抒懷，創造出超妙的藝術境界。
一、打破時空界限：中國古代山水詩畫的形式特征
詩是時間藝術，體現時間上的流動感；畫是空間藝術，體現空間上的直觀感。但中國古代詩畫藝術尤其是山水詩和山水畫，有著“乾坤萬里眼，時序百年心”的時空觀，大大突破了時間與空間的界限，把時間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結合起來。超越時空，是中國古代山水詩畫的一大特征。
《文心雕龍》講到“神思”時，以“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”來概括。思想意緒不僅能超越“現時”的狹小領域，上下無礙，古今無阻，可接通千年情思，此所謂“思接千載”；又能超越“現地”的有限視野，用心靈的眼遍觀八方，遍賞四面，將所見與所想用詩筆畫筆在一刻間、在一畫上全部融會貫通地描繪下來，此所謂“視通萬里”，這是中國古代詩歌創作的真實寫照與理論提升，杜甫的“乾坤萬里眼，時序百年心”也正與之一脈相承。
李白山水詩在超越時空方面尤為突出。如《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”看到廬山的瀑布，并未如實詳述瀑布多大、多高、多美，而是以心靈之眼站在縹緲虛遠的地方遠觀此景，“看”出這仿佛就是香爐生出的裊裊紫煙，霧氣繚繞，朦朦朧朧。這香爐，這紫煙，是何時何地之香爐紫煙呢7毋需多思，也毋需追究，因為這不知何時何地的物象景致，而又恰好是該時該地的景象物色。“飛流直下”有“三千尺”嗎?“銀河”究竟是什么樣的，從“九天”之高垂落下來，又是何等的景象呢?沒有“萬里”之“乾坤眼”與“百年”之“時序心”，是不可能想象出來的。可以明顯感覺出詩人“接于載”之“思”與“通萬里”之“視”，深深地體悟到詩人的胸懷與情意。這就是詩的字里行間所流露出來的神妙意境，也正是中國古代山水詩歌藝術精髓之所在。
再來看山水畫。
詠物詩這類詩以自然界事物或其他具有客觀實在性的外物為歌詠對象。它起源很早，從現存作品看，《楚辭》中的《九章?桔頌》已開其端。魏晉以后，作者漸眾，作品漸多。大詩人杜甫詠物詩數量多，題材廣，舉凡山川日月，花鳥蟲魚，無不攝入毫端。
詠物詩名目繁多，單就歌詠自然事物而論，即有詠花、詠鳥、詠月、詠雪、詠草、詠石之類，尤其是歷代詠花、詠鳥之作，都是成千累萬。在詠花詩中，詠梅、詠菊、詠蘭、詠牡丹、詠荷花等數量都很可觀。
詠史詩這類詩以歷史事件或歷史人物為歌詠或評論對象。它始于東漢班固的《詠史》一詩，唐代詠史詩已臻于高度成熟，不僅名家輩出，而且眾體大備。李白、杜甫、王維、白居易、柳宗元、杜牧、李商隱都留下了許多名作。
歷代詠史詩取材廣泛，又有一些熱門題材，特別是一些歷史人物，如詠昭君、詠西施、詠荊軻、詠諸葛亮、詠岳飛等。其中以詠昭君最為突出，東漢后，幾乎每代都有題詠，現存昭君詩達600余首。
詠懷詩這是抒情述懷一類的作品，多用詩騷以來的比興、寄托、象征一類手法，以含蓄為其風格特征。起源于詩人阮籍，他創作的《詠懷詩》今存95首(其中五言82首，四言13首)，“厥旨淵放，歸趣難求”，為后代作家開辟了一條新途徑。
詠懷詩有其特寫的涵義和作法，不采用直抒方式，所以即興式或隨感式的作品通常不包括在內。有時卻可以以其他品類的面目出現，諸如詠史、游仙、題畫、詠物、懷古等，這是與詠懷詩的特殊手法分不開的。也正因為如此，歷代詠懷詩的創作數量是相當大的。
田園詩這類詩以田園風光、村居生活和隱逸情趣為歌詠對象。它淵源于《詩經》中的《豳風?七月》。《七月》敘述了農民一年到頭艱苦的勞動生活，可算是中國最古的“四時田園”詩。而自覺地進行田園詩的創作，是從東晉陶淵明開始的。他的《歸園田居(五首)》等，是田園詩的代表作。
南宋范成大把勞動、隱逸和田家苦三者歸攏一起，譜寫出了令人耳目一新的田園交響樂章。他的大型組詩《四時田園雜興》60首，是中國古代田園詩集大成。元以后也不乏有分量作品，但只能說是田園詩的余響。
山水詩這類詩以描寫自然界的山水景物為主。第一首完整的山水詩應推曹操的《觀滄海》，盡管作品別有寄托，卻不失為山水詩的前驅。山水詩的真正創始人，是東晉初年的庾闡。他的詩現存20首，山水詩占了將近一半，詩中所寫都是山水景物。
到了唐代，山水詩更走向完美、純熟。初唐的王績、宋之問、陳子昂等已多有佳作，盛唐詩壇進而出現了山水田園詩派。這一詩派以王維、孟浩然為首領，宋代的山水詩里，王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游等大家頗多佳篇，楊萬里尤多。元明清時期，山水詩的創作仍有新的發展。
邊塞詩這是一類描寫邊塞風光、戍卒生適和戰爭場面的詩歌作品(也有少量反映民族間友好相處的)。邊塞詩起源很早，可以追溯到西周時期。《詩經?小雅》中《采薇》《出車》《六月》三篇，應是最早的邊塞詩。
唐代邊塞詩蓬勃興起，可謂盛極一時。初唐“四杰”與陳子昂等佳作連篇，迎來了邊塞詩創作的初步繁榮。隨后的盛唐更出現了陣容壯大的創作群體――邊塞詩派，掀起了邊塞詩創作的。
愛情詩愛情詩起源極早，《呂氏春秋?音初篇》所記載的上古傳說中的涂山氏之歌，便是它的先河。而從《詩經》開始，中國古代詩壇已涌現出大量來自民間的愛情詩作。隨后屈原創作的《山鬼》《湘君》《湘夫人》等，是文人詩中愛情詩的發軔之作。
愛情詩有若干分支，主要有戀歌、棄婦詩、思婦詩、悼亡詩等。
關鍵詞：謝靈運 山水詩 多角度觀照 觀物模式新析
中圖分類號：G63 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）05-0101-01
謝靈運（385―433），陳郡陽夏人（今河北太康），世稱“康樂公”。中國歷史上第一個大量寫作山水的詩人，世人尊稱為“中國山水詩的開山鼻祖”，他流傳至今的約40余首山水詩，為我們再現了1500多年前的中國江南的自然風貌。他是中國詩學界第一個自覺地把山水作為審美主體的詩人，開啟了一代詩風。此后，中國詩壇上出現了專門描寫山水的山水詩派。謝靈運改變了魏晉詩文對景物作粗線條描寫的傳統，通過移步換景、以及對詞語的精心錘煉，對自然界山水景物的“形態、聲音、色彩”作了細致、逼真的描摹；他借山水悟理，勇敢地掙脫玄言詩的束縛，為后來山水詩寫景與抒情達到高度融合提供了寶貴經驗，其山水詩的藝術成就是不容忽視的。
一、多角度、多方位描寫景物
魏晉詩文寫景往往分散零碎，大部分文人寫景主要是為了抒情，景物在詩中處于從屬地位。對景物往往不作細致的描寫，而重在抒發感情。在這種創作心態的驅使下，詩中出現的景物也沾染了詩人的情感因素。如王粲的《從軍詩》：“白日半西山，桑梓有余暉。蟋蟀夾岸鳴，孤鳥翩翩飛。”寫征夫在復雜的心境下觀看到的周圍景色，全籠罩著一層愁思。這里詩人沒有對夕陽、蟲鳴、飛鳥作細致、形象刻畫。之所以選取這些意象，完全是為了抒情。謝靈運在描寫景物方面作了很多創新，他把自然景物當作詩歌的審美主體，盡量捕捉山水景物的客觀美。如果說謝靈運之前的詩歌是以寫意為主，那么，謝靈運的詩歌則屬摹象為主，山姿水態在其詩中占據了主體地位，“極貌以寫物”是其主要藝術追求。他描摹山水，力求形象逼真，狀難寫之景于目前。他注意通過景物之間的空間方位，經營布局，使得他既能細致刻畫山水景物，又能達到層次分明的效果。
二、選定一個畫面描寫，突出主要景物的特征
這種方法是在一定的視線范圍內，集中觀照一個畫面，通過對主要景物周圍環境的描寫，從而突出主要景物的特征。如《登江中孤嶼》：“江南倦歷覽，江北曠周旋，懷新道轉迥，尋異景不延。亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。”這首詩并不面面俱到把所有的景物羅列出來，而是將視線集中在江中孤嶼上，通過周圍景物的襯托，從而突出孤嶼鮮明的形象。詩的前兩句概寫孤嶼山巍然屹立江中，一個“媚”字寫出了孤嶼山的妍美悅人。接著“云日”兩句，是對孤嶼“媚”的具體描繪。在天空、江水、白云、烈日的共同映襯下，孤嶼山佇立江中，猶如亭亭玉立的少女，楚楚動人。
三、選定一個立足點，通過視線的移動依次描寫四周景物
這種觀物方式的特點是：詩人的立足點是固定的，而視線卻不是靜止的，而是將遠近左右的景物依次瀏覽。如《登池上樓》詩中寫道：“衾枕昧節侯，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇 。初景革緒風，新陽改故陰，池塘生春草，園柳變鳴禽。”作者展窗遠眺，遠處濤聲隱隱入耳；抬頭望去，近郊山色又歷歷在目，園內則是風和日麗，春色滿園，生意盎然。由遠海而近郊而園內，層次何等分明。由聽覺而視覺而觸覺，感受多么新鮮。再如《于南山往北山經湖中瞻眺》一詩，寫到詩人倚靠在松樹上欣賞遠近景色，其中既有遠景描寫、視聽的俯仰變化：遠處的洲渚開闊、山路蜿蜒，作者俯瞰喬木樹梢，仰聆淙淙的流水聲，俯仰之間，便有了視聽的變化。同時又有近物的細致刻畫、動靜的相互映襯：近處的初篁嫩綠，新蒲鮮紫，海鷗和天雞翩然起舞，構成了一幅動靜結合的圖畫。整首詩層次豐富，色彩鮮艷。
四、以游蹤方式鋪敘沿路所見景物
這種游觀方式的優點是：觀照的景物含量大，錯綜復雜，紛至沓來，給人強烈的新鮮感。游蹤的變化帶來視角的變化，謝靈運可以變換各種角度寫出景物的多姿多彩。如《從斤竹澗越嶺溪行》：“猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。逶迤傍猥奧，迢遞陟險峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢逕復，乘流玩回轉。O萍泛沉深，菰蒲冒清淺。”寫作者越嶺沿溪而行，隨著航程的變化將一路所見景物攝入詩中。“巖下”兩句，寫清晨出游所見：云屯巖際，露泫花間；接著作者越嶺溪行，“川渚”以下四句，為作者沿溪行所見：萍浮深潭，菰冒清流。隨著作者航程的變化，將沿途所見景物一一展現在讀者面前。再如《登永嘉綠幛山》詩中：“裹量杖輕策，懷遲上幽室。行源逕轉遠，距陸情未畢，澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密。眷西謂初月，顧東疑落日。”先寫溯流尋源，舍舟山行的整個過程。接著鋪寫途見風景：寒潭澹瀲，風竹團樂，溪澗彎曲，隨著作者的游蹤，將山水的各個方面姿態展現出來。
總之，謝靈運詩歌創作的成就是偉大的，他以大量山水入詩，用“移步換景”方式觀察景物、通過對語言的精心錘煉，寫出了日常生活中難得一見之景，并于景物的觀照中抒情、說理，開創了一代詩風，其對中國文學史的貢獻是具有里程碑意義的，他的詩不僅影響了同時代的文人，對后來的唐代文人同樣產生深遠的影響。他采用“移步換景”方式將景物納入詩中，后人也多效仿之。如唐代詩人孟浩然的“清曉因興來，乘流越江峴。沙禽近方識，浦樹遠莫辨。漸到鹿門山，山明翠微淺。巖潭多屈曲，舟楫屢回轉。”（《登鹿門山懷古》），詩中的出現的景物是隨航程而不斷變換的，可見謝靈運影響之深遠。謝靈運“中國山水詩開山鼻祖”的稱號是名副其實的。
參考文獻
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[2]馬曉，《趣閑而思遠》，浙江大學出版社，2005年版
關鍵詞：中國畫；題畫詩；詩意畫
詩意的追求是中國畫發展到一定階段的趨向。從宋代起，這種傾向就開始表現的突出，并為后世中國畫的發展影響深刻。詩與畫的融合在形式上以題詩于畫面為標志。對于繪畫來講，這既是對再現的局限性探索，也是在內涵拓展上作出的主動探索。從元代后，這幾乎成了中國畫的慣例，使得中國畫的藝術表現空間獲得了無限的拓展與延伸。
詩意的追求，與宋畫對于“理”的追求有著密切的聯系。宋人發現，在對萬物之“理”的探索中，越是深入，越是接近于詩的趣味與意境。中國畫對于詩意的借鑒，使得其有了進一步的繁榮與發展。宋代文人提倡的以“意”觀畫的觀念，在詩對畫的影響中有著推波助瀾的作用。在這一時期，詩畫一體的概念得到認可。宋人喜歡將詩與畫合而論之。正所謂“詩畫本一律”，“詩是無形畫，畫是有形詩”。古人從藝術表現力和審美追求的一致性角度提出“詩畫本一律”等觀點，這些觀點并沒有標明詩畫的融合，但這些觀念卻很好的拉近了詩與畫的關系。
宋代，題畫詩已顯突出，大量優秀的作品涌現出來。在題畫詩興起的同時，畫家們也開始向詩歌學習，以對詩境的表現作為自己藝術的追求。隨即“詩意畫”開始逐漸興起。題畫詩與詩意畫促進了詩與畫內在的彼此滲透與融合，也讓詩與畫之間的意境融會貫通。在山水畫領域，詩與畫的融合得到了完美的展示。詩意畫是畫家從詩文中獲取靈感，得到繪畫題材，表達詩文中深刻內涵的一種繪畫。而在山水詩意畫中，山水詩境取代畫家對真實的事物的體悟，直接給畫家以詩意的啟迪。
隨著詩與畫的進一步融合，詩意畫進入了更為成熟的階段。許多畫家開始注重對山水詩意畫的研究。畫家們意識到，山水畫能替代自然景物，作為一種視覺藝術，畫家們除了對山水的真實描繪外，還應有更高的追求，決定山水畫價值的不在寫實，巧妙的構思，而是是否符合詩意的要求。詩與畫的內在結合，即畫的構思、章法、形象、色彩的詩話。這就是，畫面上并沒有題詩，卻有詩的意。
在宋代，詩與畫之間彼此的影響與借鑒得到人們的接受。山水詩境成為山水畫的追求。題畫詩注重詩情對畫意的點化和提煉，詩意畫側重繪畫對詩意的感悟與表達。詩的意境對山水畫的創作產生了巨大的影響，畫家們在這個學習的過程中學會了換位思考，以詩人的眼光看到眼前的自然山水。他們學習前人畫家的山水圖式，他們用詩人的眼光去彌補被自然所忽略的東西。繪畫所不能表達的東西，通過詩來填補。詩與畫的這種融合，使人們的審美得到了擴展，且影響了畫家與詩人的審美取向。
作為兩種不同的藝術表現形式，詩與畫最終在自然山水的態度中走向融合。“畫與詩的融合，即人與自然的融合”。在畫與詩的融合中，人們將人文主體介入自然山水，在將詩融入山水世界的過程中，將人文精神注入到自然山水中。中國人文精神之根本和精華，在于“天人合一”，即人與自然的融合。宋代后，中國詩畫在內在精神上有了充分了交流溝通，在外在的表現下――題畫詩與詩意畫大量出現的情況下，他們在內在意境上彼此交流融合。宋代起，自然山水景物的人文化已經得到人們的廣泛認可，在此背景條件下，自然山水成為詩畫藝術的交織點。
宋代題山水畫詩的大量出現，表明使人們將山水畫看做是自然山水的替代者，山水畫的內容引發了他們的山水詩情。而題山水畫詩的興起與繁榮，則將人們的視線引向山水畫。此時，山水詩意已經進入繪畫作品中，并得到廣泛的認可與接受，山水詩與山水畫的深入融合，相互借鑒，相互影響，在內在精神上達到的攻勢，也推動了詩畫意境的融合。
什么是意境？意境是“情”與“景”的結合。藝術的意境，因人因地因情因景的不同，出現種種不同的表象。藝術意境的創造，是客觀景物作我主觀情感的象征。在中國畫和詩中，畫家詩人都愛以山水境界做表現和詠味的抒情。董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”藝術家稟賦的詩心，映射著天地的心。詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩。歐陽修的古詩《盤車圖詩》中“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫，”從中我們可看出詩畫融合的事實。自然景物見于繪畫，皆因魏晉玄學與自然的關系。魏晉玄學對自然的發現，提供了兩者融合的連結點，但也只是精神上、內容上的連結。文人畫進入畫壇，使得詩與畫從精神內容上的融合發展到向形式上的融合。詩與畫的融合，當以畫為主，畫因詩的感動力與想象力而將意境變得更加深遠。
詩與畫的融合的意義就在于畫與詩在藝術門類中屬于兩極相對的地位。任何藝術都是主觀與客觀相互聯系的，繪畫不僅僅是“再現自然”，它以“再現自然”為基礎，所以趨向客觀；而詩也是表現詩人的內心情感，以“抒情言志”為基礎，所以趨于主觀。畫以再現自然為基調，所以決定畫的機能是“見”；詩以“抒情言志”為基調，所以決定詩的機能是“感”。畫是“見的藝術”，而“詩是感”的藝術。在美的性格上，畫是冷撤之美，而詩則是溫柔之美。詩與畫同屬藝術范疇，但在精神上則有其相通之處。古希臘時代的西蒙尼底斯曾說過“畫是靜默的詩，詩是語言的話”；黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面。把詩與畫直接融入在一個畫面之中，形成一個完整的統一體，只有在中國畫中才能表現出來，而在西方繪畫中卻不曾有過。詩畫在內在精神上的結合，推動了詩畫意境的融合。“詩意”的追求，極大了拓展了中國畫在表現空間和藝術深度。
【參考文獻】
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雷熹平先生將他的新著《名勝之歌》寄贈給我，讀到這本書我十分高興。雷熹平先生在山水甲天下的桂林工作。兩年前，我有幸在桂林參加過他的詩歌研討會，讀到他不少來自生活的好詩，其中，尤其以寫桂林的山水詩有特色，我在會上說：“雷熹平先生政務之余，筆耕不止，在國際旅游名城，這叫加班加點、多作貢獻地為桂林工作，因為多一首好詩，桂林就多一分魅力、多一分光彩。”現在這本《名勝之歌》又從寫桂林放開視野，擴大到祖國的大好山水，實在是值得高興，我們又多了一位為祖國美好山河歌唱的行吟歌手。
前兩天參加沈陽一位與雷熹平做同樣工作的商國華先生的詩歌討論會，那本詩集《失衡》是以環境保護為主題的，生存環境的惡化引起詩人大聲疾呼。正因為這本寫生態失衡的詩集，讓我想到了中國詩歌悠久的山水詩傳統，我們自古以來的山水詩歌唱的是什么？就是歌唱生態良好的自然風光與優秀的人文精神互相融合。所謂詩情畫意，就是人與自然和諧共處的理想境界。雷熹平先生長期在風景優美、生態良好、富于文化底蘊的桂林工作，他是一個有心的熱愛生活的人，他出了多本詩集，大多是日常生活的所思所感，從中可以看出雷熹平先生的精神追求。這部《名勝之歌》集中了他所寫的山水詩，他的歌唱為我們構建和諧社會的主旋律增加了優美的聲部。
雷熹平的詩歌力求體現人與自然的和諧意境，如《龍勝溫泉》中寫道：“耳畔水聲聲，心田泉溫溫”兩句詩，景與情、聲與心呼應和鳴，可以視作《名勝之歌》的導讀詩句。人與自然和諧共處，在雷先生筆下比比皆是：“楓聳天地中，童跳梯田垅，彎月連天落，閑牛戀剩綠。”楓林與孩童成趣，連片的梯田像彎月落下與身處其中的閑牛構成一幅水墨畫。可貴的是，在這些行吟之作中還常常流露出詩人的襟懷和理想：“大山數十萬，極目海天藍”；“無私而懷廣，忘我而境高。”這樣的詩句甚至可以作為警句，愿借此詩句與詩人雷熹平先生共勉。
王維研究
唐代著名詩人王維的山水田園詩代表了唐代山水詩創作的最高成就, 被譽為“五言之宗匠”,同時作為畫家, 他又開創了中國文人水墨山水畫的先河, 享有“南宗之祖” 的盛譽。詩與畫的相融形成了王維詩歌獨特的魅力，尤其是他的山水詩，因此顯示出空靈、明凈、飄逸的意境美。
畫，尤其是山水畫是非常講究意境的，畫家要用心“經營”他眼中的物象和手中的色彩去表達他深遠的思想和豐富的情感。詩也是應該創造意境的。王維的詩之所以詩中有畫，也在于他創造了一種言可盡而意不可窮的境界。
嚴羽說：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。（《滄浪詩話。詩辯》）基本言中了王維以虛求實，以動求靜，物我交融的境界構思特征。
以虛求實。清代畫家方熏說“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間。”（《山靜居畫論》）王維的詩之所以詩中有畫，也在于他創造了一種言可盡而意不可窮的境界。如《漢江臨泛》：“江流天地外，山色有無中；郡邑浮前浦，波瀾動遠空。”這四句寫遠景的詩句，就用“有無中”的山色、“天地外”的江流這種因遠而虛的境界，展示了江面之寬，江流之長，十分耐人尋味。而一個“浮”字，似乎把群邑描寫成海市蜃樓，但也只有這樣，才能更真切表現在“前浦”波瀾壯闊、浩渺連天的風貌。王維把水墨山水的造境和運筆，用到了詩歌的創作上。他從大處落筆，浩渺的江水與天地之起浮動，山色若有若無，甚至寫出了南國空氣的濕潤和光線的柔和，這恰象一幅水墨“渲淡”的山水畫一樣，清淡得不加飾繪，善意創造諧美，完整的意境。
以動求靜。王維喜歡創造靜謐的意境，常常獨樹一幟，就是舍棄了片面，孤立地去寫寂靜的方法，而是巧妙地攫取動意和音響去相反相成地寫空廓與寂靜，使詩中靜謐的意象蕩滌了那種死沉沉的氣氛，呈現出獨特的、優美的畫面，大大開拓了人們的審美視野。如“落日照秋草”、“渺渺孤煙起，草草遠樹齊”，不難看出詩人極注意自然界的“動”物對他創造的“靜”極相得益彰之妙。
《鳥嗚澗》：“人閑桂花落，夜靜青山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這首詩描寫了山澗的靜澄，但詩人所寫的卻是花落、月出、鳥嗚，這些生動的景物，既使詩顯得富有生機而又不枯寂，同時又通過動，更加突出地顯示了山洞的寧靜幽美，創造出“鳥鳴”山更幽的境界，表現出作者古井無波，靜中觀照的心理狀態。
物我交融。古人論詩強調“物我交融”，也就是說，詩歌創作應該是情融于景，意融于象，讓讀者欣賞詩時既能感到詩人所描寫的物象，也能領會出詩人滲透深藏在我們所能領會的景物之中的詩意，使讀者不執著于感情，而是產生深遠的聯想。
在暮色如煙、翠竹似墨的幽境里，作者似乎正面對著靜謐的自然，空寂的宇宙，吟風嘯月，抒發著內心淡淡的情思。他的詩往往形成一種自然恬淡的情感與靜謐空靈的物象相融的藝術境地。如“松風以解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》），迎著松林吹來的清風解帶敞懷，在山間明月的伴照下獨坐著彈琴，自由自在，悠然自得，這是多么令人舒心暢意啊！“松風”、“山月”會有高潔之意，而作者又將松風、山月寫得似通人意，情與景相擊，意與境相諧，主客觀融為一體，含蓄而富有韻味，耐人尋味，發人深思。
王維的詩歌開創了一個時代，堪稱山水詩“正宗”。其詩往往把實景與它所暗示、所追求的虛境融為一體，給人以最大的審美愉悅感。同時，他的詩與他采用的某種物象間也往往具有某種內在精神，使自我融合萬物，又投影在色彩、意象、音響和語言中，營適了空靈、明凈、飄逸的意境，使山水田園詩發展到了頂峰，并影響了一代又一代的詩人，成為我國文學史上具有獨特風格并占據重要一頁的一位詩人。
一、讓學生領略各地美妙的自然風光
誦讀山水詩能培養學生對祖國美好山河的熱愛。在課堂教學中，我們要多挑一些語言清新、意境優美的山水詩歌給學生欣賞，讓他們去品味、感受自然的美麗，進而熱愛自然的美景。劉禹錫的《望洞庭湖》“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。”洞庭如銀盤、君山似青螺，詩人的描寫極盡洞庭湖光山色的風情；白居易寫道：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”可以想象，那些從未到過江南的學生們讀了這樣的情景并茂的詩句會有何等的心醉與神往。
情態各異的山水能開闊學生的胸襟。中華大地無山不秀，無水不美。“岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。”讀杜甫的《望岳》，我們見證了巍峨泰山的高峻；“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。”讀他的《登高》《秋興》我們感慨于浩渺長江的遼闊；“大漠孤煙直，長河落日圓。”“三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。”“輪臺九月風亂吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。”多讀山水詩歌，我們的胸襟和氣度也會如同群山般的壯闊、秋水般的深沉。
二、讓優雅的田園豐潤學生的心靈
田園詩歌帶給人濃郁的生活氣息。讀一些田園詩感受濃濃的鄉土風情，能給他們帶來詩意的生活情趣，能給他們明快的生活積淀。孟浩然的《過故人莊》“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。”青山隱隱、綠樹環合的鄉村情調，談農事、敘故情，還相約共賞秋菊的生活樂趣，令人愉悅。杜甫的《客至》“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。”讀到這樣的詩句，品味這樣的風土人情，學生的生活體驗怎能不增加，他們的心靈怎能不豐潤？
田園生活能帶給人詩意的享受。詩人筆下的田園多是理想生活的描寫，雖然和真實的生活存在距離，但更能帶給人美的享受，能喚起人們對純樸、恬淡的鄉村生活的渴望。王維的《積雨輞川莊作》“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”大片的水田、悠閑自得的白鷺，多么令人神往，讓人俗慮盡消。劉禹錫的《竹枝詞》“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”桃李爛漫、炊煙裊裊，繁忙的農作生活中帶給人更多的卻是勞動的幸福和對美好生活的熱愛。
三、讓學生感受山水田園詩人脫俗的情懷
“草木含情，萬物有態”，山水也有真性情。“孤峰不與眾山儔，直入青天勢未休。會得乾坤融結意，擎天一柱在南州。”張固的《獨秀峰》，讓人慨嘆青山也有孤標凌云的傲態。在詩人的筆下，人和山水之間沒有了界限，都具有生命的性情，因而可以相親相游、相娛相樂。
詩人們歸隱田園、沉浸山水的原因可能很多，但他們投身于自然，會心于山林泉石，優游于湖海風煙時，他們會超脫功利的羈絆，獲得心靈的慰藉。（下轉第69頁）（上接第68頁）他們的詩文都是空靈的，整個情懷都是超脫的。李白的《山中問答》“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水然去，別有天地非人間。”作者率真開朗、逍遙自由、脫俗無羈的個性躍然紙上。王維的《終南別業》“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”學生現在也許并不能完全理解詩人的情懷，但在他們今后的人生歷程中，當挫折、失意、痛苦降臨到他們身上時，這樣恬淡的自然山水，這樣濃郁的田園生活，這樣瀟灑超脫的情懷，必然會成為他們心中冉冉升起的一輪明月，讓他們的人生不會太消沉。因為“美就是生活的最高準則”。
