時間：2023-05-29 17:39:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白毛女北風吹，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）07-0049-01
在高中《音樂鑒賞》“第三十二節——歌劇的藝術”這一課的教學中，本人結合實際情況選用了歌劇《白毛女》中的“北風吹”、“十里風雪”、“扎紅頭繩”、“哭爹”等六個唱段來讓學生感受、體驗每個唱段所表達的不同情感及音樂情緒，了解歌劇中所刻畫的人物性格。課程改革的今天，在這一課的教學中如何更好地來體現新課程改革所提倡的“以學生為主體、教師為主導”這一教學模式，從而使學生的音樂學習變被動為主動，變“學會音樂”為“會學音樂”呢？就這一問題，筆者結合本課教學從以下幾個方面談談自己是如何體現“以學生為主體、教師為主導”這一教學模式的：
一、在激發學習興趣中體現“以學生為主體、教師為主導”。
受應試教育的影響，音樂學科因不是高考科目，高中學生往往不重視，對教材上的內容沒有足夠的學習興趣。為了激發學生的學習興趣，讓他們積極參與到課堂教學中，我每學期的第一節課都把學生分成四組，每節課我們會根據教學內容分組回答各種問題得分，分數計入期末成績。有必答題、搶答題兩種，每組一個同學的得分或扣分代表本組全體同學的得分或扣分，在四組之間展開競爭。這樣，為了維護本組這一集體榮譽、也為了得高分，同學們的自尊心也不容許自己去給本組托后腿。因此，他們也就非常積極地投入到學習中，并主動參與，踴躍回答問題，學習興趣也隨之大增。問題分必答題和搶答題，必答題教師指定學生回答，指定的學生沒有回答上來本組其他人不能補救且要倒扣分。這樣就非常有效地防止了部分學生偷懶，從而促使他們主動參與。搶搭題可自愿回答，如有的組沒有人回答，就實行倒計時五、四、三、二、一大家拍手一起數，數完以后還是沒人回答就倒扣分，大部分情況是還沒等大家數完，已有同學為了救場趕緊回答。實踐證明，這一方式，既活躍了課堂氣氛，也大大提高了學生的學習積極性。有力地激發了他們的學習興趣。有了濃厚的學習興趣，我們又何愁他們不能夠主動學習呢？只要學生主動學習，加之教師行之有效的引導，音樂課堂教學也就進一步的體現了“以學生為主體、教師為主導”這一教學模式。
二、在知識的習得中體現“以學生為主體、教師為主導”。
歌劇《白毛女》中每個唱段伴隨著故事情節的展開，表達了劇中人物不同的思想感情。傳統的教學模式是“教師講、學生聽”，不能很好地體現學生積極主動地參與和學習。如何改變這種現狀，讓學生主動參與。我是這樣嘗試的：聆聽之前就“歌劇”一詞提問題，讓學生思考討論后，說出自己知道的歌劇或你想象的歌劇應該是什么樣的？學生踴躍回答：有的說歌劇是邊唱邊演，有的說在唱歌時加上動作表演故事情節，還有的說應該像戲曲一樣以唱為主再加上表演、人物分角色像話劇一樣等等。雖然同學們的回答不像資料上所描述的那樣清晰透徹，但他們的語言樸實自然，且是經過自己動腦思考而得出的結論。我在此基礎上再把歌劇的定義用課件進行展示并結合實例講解，這樣學生對“歌劇”一詞的含義在主動學習和老師的講解中就一目了然并得以掌握。另外，在學習歌劇《白毛女》相關知識點的教學中，讓學生自主學習，老師給出問題：從所提供的文字資料中歸納總結，歌劇《白毛女》的創作時間、地點；劇中的主要人物；簡單的故事情節；以及歌劇《白毛女》在我國歌劇歷史上的地位等等。并提出要求：每組一名代表回答以上問題，每組必答，滿分5分，不能照搬資料上的內容，要歸納總結成自己的語言回答。回答錯誤倒扣分（因為答案都在資料上，只要認真看過，就沒有理由答錯）。在這個過程中，我巡視教室里的每一個同學都在安靜的埋頭于學習中，有些已經用筆在資料上標注相關的知識點、有些在默讀或背誦……有了同學們這樣的主動學習，后面的回答積極主動，教學也就在學生的積極參與中順利進行。這樣，相關知識點的掌握，就通過變教師講解為學生主動學習而獲得。即體現了“以學生為主體、教師為主導”的教學模式。
三、在音樂的情感體驗中體現“以學生為主體、教師為主導”。
《白毛女》的六個唱段，資料上給出了每個唱段所表達的情感提示：《北風吹》——天真、期盼；《十里風雪》——沉重、蒼老、無力；《扎紅頭繩》——歡快；《哭爹》——悲慟；《我要活》——憤恨；《太陽出來了》——開朗、明快。在教學中，聆聽后如讓學生回答音樂表達了什么情緒，以往的教學學生會完全照搬資料上所給提示，這樣的回答顯然不能達到我們預期的教學目標。《北風吹》給學生直接聆聽一遍后，我嘗試著讓學生把自己想像成劇中的人物，喜兒的年齡正是像高中生一樣花季的年齡，再結合故事情節，如果你是喜兒，要過年了、窗外雪花紛飛、爹爹出門躲債、你在家里盼望爹爹回家過年，唱著這首《北風吹》。此時此刻，你會是什么樣的心情？教師的引導使學生進入角色、展開聯想，《北風吹》的音樂也再次響起。伴隨音樂所營造的氛圍中而歌曲所表達的人物的思想感情也能夠身臨其境地使學生準確把握。再看一下同學們的回答也有了自己所理解和體會到的內容。有的說：要過年了，音樂總的來說還是有歡樂的氣氛，但是爹爹出門躲債，也有擔心，盼望爹爹早點回家團聚；有的說：歌曲優美抒情，喜兒是個少女，有一種盼望爹爹早點回家過年的那種喜悅心情；還有的說：春節是我國人民一個最大的親人團聚的節日，歌曲當中充滿了一種企盼爹爹回家過團圓年的心情，風雪交加的夜晚又很擔心父親的安全，音樂應該是喜憂參半等等。總之，同學們的回答還是令人滿意的。而后面幾首歌曲的聽賞我采用了同樣的方法進行引導，結合音樂表現要素，讓學生再聯系以往情感經歷展開聯想，主動投入其中。從而進一步體現教學中“以學生為主體、教師為主導”的教學模式。
以上幾點是筆者在歌劇《白毛女》選段音樂鑒賞教學中一點小小的感悟和總結。在此與同行共同探究如何更好地在課堂教學中體現“以學生為主體、教師為主導”的教學模式，以待能夠更好地適應當前課程改革的同時，改進教學方法，提高教學效率。
一、創設求知情境
初二了，我們將引導學生學習《中國地理》的內容。也許你心中不免要犯疑：我們如何帶領學生去領略祖國的名山大川，感受各民族的風土人情，體會各行各業的蓬勃發展……請別煩惱，只要你喚起學生對偉大祖國的愛就足矣，如何喚?這有何難，請聽歌曲《我愛你，中國》。優美的旋律響起來了，壯美的畫面展現出來了，動人的歌聲飛揚開來了：“……我愛你碧波滔滔的南海，我愛你白雪飄飄的北國，我愛你森林無邊，我愛你群山巍峨……”你被陶醉了，學生被陶醉了，這時適合提問：我們的祖國究竟有多大?南方和北方何以會有如此大的氣候差異?我國的自然資源的種類和數量如何?這回學生該疑惑了。此時，你及時地友情宣布：“本學期我們將走進《中國地理》，我們將會更多更好地了解我們偉大的社會主義祖國。”如此創設隋境，學生有什么理由還不立即投入到《中國地理》的懷抱中去呢?
當我們學習偉大的母親河“長江”時，不妨以《長江之歌》導人新課，《長江之歌》是電視劇《話說長江》的片頭曲，它以明朗高昂的旋律，描繪了氣勢磅礴的長江；CD光盤上的畫面更是將長江的壯美身軀展露無遺，最能激發學生思索的還是它的歌詞：“你從雪山走來(長江發源地)……你向東海奔去(哦，明白了，原來長江最終注入東海)……你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女(長江究竟有多長?流經地區又有多少個民族?)……你用純潔的清流，灌溉花的國土(長江的流域面積是多大呢?)……”學生帶著疑問學習，定能收到事半功倍的效果。
二、展現地理美景
我們的祖國幅員遼闊，各種地形應有盡有，地理景觀數不勝數，在你利用各種教具展現地理美景的同時，可別忘了燦若星河的歌曲喲。你在講述“世界屋脊”時，傳來了李娜的《青藏高原》：“……我看見，一座座山，一座座山川……”高原上“遠看是山，近看成川”的獨特景象任你馳騁想，更何況歌聲又是如此的高亢、悠遠呢?閉了眼你也能看到藍天、雪山、牦牛……若你嫌一曲不夠，我可還有后備軍：《帕米爾，我的家鄉多么美》《愛的珠穆朗瑪》。
你到過江南水鄉嗎?聽說過水鄉風情嗎?請聽《故鄉戀》：“我的故鄉，鳶飛草長，杏花、春雨、小橋、流水，唉乃櫓聲兒揚……三秋桂子，十里河塘，更有梅林飄香……”
你去過黃土嗎?住過窯洞睡過炕嗎?何不聽曲《黃土高坡》：“……我家住在黃土高坡，大風從坡上刮過……日頭從坡上走過，照著我的窯洞，曬著我們的胳膊，還有我的牛跟著我……”
北京是我們的首都，你熟悉不?不熟悉，沒關系，《故鄉是北京》會告訴你：“……不說那，天壇的明月，北海的風，盧溝橋的獅子，潭柘寺的松。唱不夠那紅墻碧瓦太和殿，道不盡那十里長街臥彩虹。只看那，紫藤古槐四合院……”
不用多舉了，《從太湖美》到《我愛你，塞北的雪》，從《黃河源頭》到《烏蘇里船歌》……哪一句不飽含風情，哪一首不是唱出了祖國美景?只要我們巧妙穿插，又何愁地理課不活呢?
三、啟迪學生思維
你一定會唱《白毛女》選曲《北風吹》，其開頭唱道：“北風那個吹，雪花那個飄……”你可曾問過學生：“為什么要寫‘北風吹，雪花飄’，而不寫‘南風’吹呢?”也許學生會回答北風冷，這樣渲染了凄慘的氣氛。也許學生會說我國大部分地區吹北風的時候才有雪。那南風的時候為什么就沒有下雪呢……在一系列的疑問之后，學生自學“季風氣候顯著”一節，學生充分討論之后再歸納：原來我國冬季吹偏北風，主要源自寒冷的西伯利亞，而夏季大部分地區吹偏南風，主要源自東部和南部洋面上，所以北風冷而南風不冷。每當冬季北風來到時，就會形成冷鋒，故而會降雪。如此，一句歌詞豈不激發了學生無窮的求知欲?
《吐魯番的葡萄熟了》這首歌中有一句唱詞是“捎去了一串串甜美的葡萄”，這不由使我們想到同樣長在新疆的哈密瓜，它們都很甜，這是為什么呢?我們在講“西北地區的灌溉農業”時，不妨這樣問一句，這一問定會一石激起千層浪，在你的啟發下，學生也定會明白，白天氣溫高，植物生長旺盛，成了大量的糖，而晚上氣溫低，植物的呼吸作用減弱，只需要少量的糖維持生命，故而糖分就越聚越多，再加上當地降水少，所以瓜果就特別甜。
四、唱出思想教育的火花
西部大開發的號角已吹響了，合理解決好環境問題才能確保西部可持續發展，若你和你的學生并不生活在西部，并不了解西部環境，不妨聽聽《信天游》中是怎樣唱的：“風沙茫茫滿山谷……”再聽聽《我熱戀的故鄉》唱詞：“我的故鄉并不美，低矮的草房苦澀的井水，一條時常干涸的小河，依戀的小村周圍……”還有什么好說的呢?趕快行動起來吧，保護西部環境!
當你在講述中國人口已超過十三億時，當你在告訴學生要長期實行計劃生育時，當你在高呼我國人均資源嚴重不足，需節約自然資源時，請聽《超載的星球》：“……這是一個超載的星球，這是個孤獨的星球!……地球，宇宙中一葉孤舟……哪里有停靠的陸地?……”多么震撼人心的歌詞!
當你在講“中國的民族”時，不妨高歌《五十六個民族同唱一支歌》，當你在講“臺灣”時，又可高唱《寶島夜歌》。當你……
前后40多天里，一部戲巡演而非駐演19場。雖然女一號喜兒安排了B角，但根據統計數字，雷佳一個人擔綱了13.75場，北上廣三地7場她都在連續演出，B角喜兒蔣寧僅在延安等地分擔了5.25場。那小數點后面的數字是怎么回事？因巡演日程緊張，而氣候變化無常，雷佳體力精力嚴重透支。其中有一場演出，雷佳堅持唱了前三幕，蔣寧臨陣唱了第四幕。實際上，雷佳在19場《白毛女》巡演中，還穿插著五場《木蘭詩篇》在大西北高原的連續演出。12月10日，她一身綠軍裝，在國家大劇院音樂廳“一片丹心向陽開”一閻肅作品音樂會上，演唱《大地情深》；l2月15日至17日，她一件紅花襖，在北京中國劇院連唱三場《白毛女》。女一號如此高密度、高強度演出，在該劇抑或歌劇演出史上，算不算首屈一指的特例？滿懷期待中摻雜著幾分擔憂不安。柔弱女子這一路唱過來，今晚她還能唱得動嗎？那條清靈甜潤的嗓子，還能保持新鮮透亮的“水頭兒”嗎？
應該說，2015年文化部組織排演的新版《白毛女》，前期宣傳相當強勢。大眾關注的焦點，似乎都高度集中在演員的“更新”，而忽略了版本的“創新”。經強勢媒體無意“誘導”，我也不由得把關注的重心偏向于雷佳一個人身上。
2015年新版《白毛女》，雷佳絕對是舞臺群星閃爍最耀眼的那一顆。毫不擔心前面喜兒的“甜”與“柔”，卻有些懷疑后面白毛女的“辣”與“剛”。雷佳塑造的喜兒，形神兼備聲情并茂，自然生動獨具一格。全劇從頭至尾女一號那些篇幅大、變化多，難度高、分量足的唱段，藝術質量超出預期。第一幕《北風吹》的純樸天真，《扎紅頭繩》的歡喜躍然，《爹爹爹爹為什么》的悲痛欲絕，《大叔大嬸救救我》的楚楚可憐；第二幕《口含黃連度日月》的哀怨凄然，《你不該這么糟蹋我》的憤懣怨怒；第三幕《受罪的日子咬牙過》的悲切隱忍，《我要報仇我要活》的仇恨倔強；第四幕《恨是高山仇是海》聲震云天，《我是人》的堅韌不屈。我們又聽到了她，曾經聽到過的清甜甘潤情真意切；我們還聽到了她，未曾聽到過的豐實飽滿情深意濃。
從黑發村姑到白毛仙姑，這個人物突變或漸變的角度幅度、寬度深度，雷佳的把控精細入微令人信服。《小白菜》民歌化的謠唱，她的處理一絲不茍，唱出了風格；梆子腔戲曲化的詠嘆，她的演繹熟稔練達，唱出了韻味；音樂性歌劇化的質感，她的領悟明確到位，唱出了規格。這個喜兒，表演方面，那些手眼身法步，更多借鑒了郭蘭英的表演藝術特色；歌唱方面，那些發聲吐字行腔，更多汲取了的聲樂藝術特色。借鑒也好汲取也罷，雷佳并未浮皮潦草做表面文章，而是認認真真下了功夫。郭蘭英的表演藝術、的歌唱藝術，雷佳深諳其道心領神會，學以致用活學活用，在舞臺上已然化于自身優勢，渾然天成融為一體。
2015年新版《白毛女》，喜兒不負眾望值得關注。該劇全國首輪巡演一舉成功，可視作雷佳歌劇表演藝術生涯的一個里程碑、一座新高峰。她向所有關愛支持她的人們證明自己，不僅能歌而且善演，不僅有嗓而且有戲。她的表演，抒情性段落令人感動，戲劇性章節令人震撼。尤以爆發式張力和能量，產生優勢顯著的藝術感染力與舞臺表現力。中國民族歌劇新生代領軍人物的贊譽，雷佳當之無愧。
一枝獨秀紅一點，萬紫千紅才是春。通過最近一兩年的復排，2015年新版《白毛女》巡演又帶起了一批新人，經典之作讓其藝術經歷攀升到一個全新的高點。在這部戲里，蔣寧、張英席、毋攀、武猛、常通、王婷、巨有燕等青年演員表現出色可圈可點。在中國民族歌劇舞臺上，他們將集結成為一支令人矚目的新生力量。
早在1948年5月，茅盾在香港媒體發文聲言：“我們毫不遲疑稱揚《白毛女》是中國第一部歌劇，我以為這比中國的舊戲更有資格承受這一名稱――中國式歌劇。”中國第一部歌劇誕生至今70周年，將其置身于大時代和大環境日新月異的新世紀，今天觀眾渴望了解的審美需求，或許已遠遠超越一部歌劇本身。
在中國歌劇發展史上，這樣一部重要經典并非十全十美無可挑剔。從歷史唯物主義者的角度看，應當充分肯定《白毛女》的藝術品質與美學價值。但它畢竟是戰爭年代的產物，僅以延安當時的條件，無論創作者心有多大志有多高，只能因地制宜量體裁衣。雖然是歌劇，《白毛女》卻像獨角戲，從頭至尾，女一號楊喜兒唱段非常多、戲份相當足；男一號王大春音樂形象并不鮮明，唱段很少也欠缺戲份，正面角色占有篇幅甚至不及兩個反派。還有，男女一號沒有二重唱，豈不遺憾？
通常一部經典，朝短里說，非一個人、一個階段所能成就；往長了說，非一群人、一個時期所能成就。經典在其形成的所有復雜微妙的綜合因素里，“人”是真正的靈魂。毫無疑問，經典的形成，需要流傳需要詮釋。舞臺藝術經典的活力與魅力，在于一部作品可以由不同的人，在不同的時間、不同的地點，循環往復持久不斷重新詮釋。通過重新詮釋在更廣范圍得以流傳，從而釋放經典的生命體征與永恒青春。
經典之所以成為經典，還必須緊扣時代脈搏，體現時代精神，反映時代訴求。《白毛女》自然也不例外。從呱呱墜地初放啼聲的第一天，她就是“喝百家奶、穿百家衣”般成長的。黃土高原羊倌一句話，改；延河岸邊老鄉一句話，改。改啊改，這就是《白毛女》求實認真的創作態度。從延安魯藝集體創作，賀敬之、丁毅執筆，張魯、煥之合作譜曲，后來，馬可、向隅、瞿維、陳紫、劉熾相繼進入《白毛女》音樂創作。同一部歌劇七個曲作者，這在中外歌劇史上，大概也是罕見少有的極端特例。
從1945年延安首演到2015年延安復演，經過舞臺實踐與不斷修改，《白毛女》一直沿著繼承發展創新的路，一步一步走到今天。它不可能也不應該一成不變。期間，2004年由文化部支持，上海音樂出版社正式出版了歌劇《白毛女》總譜，該總譜由七位曲作者中當時唯一還健在的瞿維最后定稿，已經不可能再做任何的修改。前輩留言，中國歌劇《白毛女》已經在億萬人民心中生根了，就讓它按照自己的原樣存在著吧。
面對21世紀的青年觀眾這個代表中國歌劇的希望與明天的受眾群體，怎么才能讓他們愛上經典？1945年的首演版與1962年的復演版，本已不是一般模樣。2015年新版，難道就應該或必須成為1962年版的重復還原？經典中的基礎元素已經固化，而機動成分尚可活化。真正的經典，無不為固化與活化兩者之間的平衡與和諧，如何掌握其中的比例尺度，這就需要藝術生產的策劃者和執行者具備高度智慧與超凡能力。
在節目單上，我注意到如下字樣，劇本統籌：黃奇石；音樂總監：關峽；音樂編配：關峽、李文平、張宏光。從序曲開始，果然聽到了新的聲音。2015年新版《白毛女》，高在演員的更新，同時，貴在作品的創新。演員的更新與作品的創新，雙向平衡兩極和諧。黃奇石、關峽以及劇組成員的所謂創新，絕對是“守本創新”，在嚴格恪守尊重經典原作的基礎上，只重新把文本和音樂，順了又順。
黃奇石并未全新寫作劇情和唱詞，他所做的全部事情，將原劇中的說詞，“順”成了新版里的唱詞：假如唱起來別扭，只前后調換順序，詞語基本不動，意思完全相同。全劇音樂卻是全新編配，關峽和李文平、張宏光一段一段仔細研究了所有文獻資料的總譜――早期創作的民樂版、中期改編的管弦樂版、后期修訂的管弦樂版，還包括同名芭蕾舞劇音樂版。可見在音樂方面他們下的功夫最充分也最扎實。新版出新，重點在于強化音樂的豐富性，從四類版本中提煉精華，從序曲到終曲，更加歌劇化。
新版《白毛女》果然非同凡響耳目一新。早先“話劇加唱”音樂間斷的開口裂縫，全劇近三分之一的大段道白對白，關峽為其譜成了新的唱段。同時，用高妙機巧的連接音樂，重新“針腳”細密地“縫合”起來。音樂保留了濃郁鮮明的民族化的神韻，竹笛板胡等民族樂器與板鼓鑼镲等傳統戲曲的打擊樂器，其功能性不僅未減，好像還得以恰如其分地突出。
我們所聽到的最新唱段，第一段出現在第一幕“趙大叔講”，早先的絮叨變成了現在的歌唱；從前的第一幕為話劇式的結尾，在喜兒唱完“死跟爹爹一塊死，活跟大嬸一塊活”，音樂就此消失。此后，穆仁智要強行帶走喜兒，趙大叔們哀求留下喜兒，這場爭執不休相持不下的群戲完全靠口說來完成，現在已全部改為宣敘調式的歌唱，最后是小葬禮曲式歌劇化的終止。第二幕王大春尋找仇人要報仇雪恨的一段戲，一段道白也變成一曲帶宣敘性的小詠嘆調。
第四幕“山洞相認”前后，賀敬之文本寫過白毛女的《我是人》和大春喜兒的《這是夢里還是真》兩段唱詞，因前輩導演考慮演出時間過長便做主省略。劉熾后又曾為《我是人》譜曲，因采用6/8拍而遭人質疑與角色間離，最后干脆被棄之不用。經由郭蘭英回憶梳理，這段唱腔聽上去很像基因變異的河北梆子。可是，目前唯一在世的創作者賀敬之老先生，還是選擇授權讓關峽重新譜寫。這就是我們從未聽到過的關峽版《我是人》，這段音樂和全劇音樂，同樣是相當合拍搭調。還是在“山洞”里，我們竟然聽到了一首二重唱。這也是瞿維當年寫了又被斃掉的唱段，從前版本里從未出現，在新版里終于得以復活新生。毫無疑問，經黃奇石和關峽等人順詞順曲，《白毛女》進一步實現其音樂性與歌劇化，果然順得多了。在整體性、連貫性、豐富性、流暢性上，有了實質性的跨越。
幾乎可以肯定，每出成功的舞劇后面都有一個優秀的音樂形象——因為音樂是舞劇的靈魂。你可以想象，當全場暗下，幕布未拉，樂池便響起《紅色娘子軍連歌》那動人心魄軍鼓的時候；當《天鵝湖》即將結束，其主調由小調突然轉換為大調的時候；當熟悉的“北風吹”的提琴旋律帶出喜兒悲劇故事的時候；當《胡桃夾子》啟幕前的序曲渲染著神話的場景的時候，那是一種怎樣的劇情和音樂緊密結合的綜合享受啊！
海派舞劇《周璇》同樣也有很好的音樂基礎，那就是國人耳熟能詳的《天涯歌女》、《四季歌》、《何日君再來》等，這些都是代表上世紀三四十年代舊上海音樂形象的略帶惆悵的曲調。我發現，在《周璇》劇情發展的整個過程中，這些因素都被理所當然地運用了上去，這是編導取得觀眾的信賴和理解，拉近觀眾和舞劇感情的最佳方式。
不過，從欣賞者的感覺來說，我卻感到一些略顯不足的地方。在角色和觀眾都需要整段音樂的加強來宣泄共同感情之時，其主題卻是躲躲閃閃，猶抱琵琶半遮面；而在不必浪費這些主調之時，其主題卻或隱或現、零散地揮霍掉了。于是，這些帶有歷史積淀的曲調始終不能像“天鵝”主調或“娘子軍”主調那樣，構成一種角色和舞蹈形神合一的音畫動態——讓人們一聽到音樂就想起舞蹈、一看到舞蹈就想起旋律。
傘舞，不論是集體傘舞還是雙人傘舞，都帶有鮮明的吳儂軟語、江南絲竹的意蘊，語匯精當、姿態優美。不過，同樣由于沒有很好的音樂相匹配，看來都嫌不太過癮。正如“蜜蜂生來戀鮮花，鮮花為著蜜蜂開”一樣，舞蹈和音樂只有互為詮釋、相得益彰、相依為命，才能讓觀眾有悅“耳”賞心的美感，從而讓人在形象、情緒里獲得永久的記憶。
如果說音樂是舞劇的靈魂，那么肢體的舞蹈當然就是舞蹈劇的軀體。任何經典舞劇都可以找到舞蹈的代表作品，如《小刀會》中的“弓舞”，《天鵝舞》中的“四個小天鵝”等。這些舞蹈的代表作是那樣的貼切地代表著舞劇的風格、充分地濃縮著舞劇的精華，以至于人們只要看到這些舞蹈片段，就仿佛得觀舞劇的全貌。《周璇》也有設計獨到的舞蹈，如集體舞蹈中的“擦鞋舞”、雙人舞的“傘舞”等。
擦皮鞋是舊上海灘一個再也普通不過的生活場景，它被編舞捕捉到并升華為舞蹈，既有市井滋味、舞蹈韻律，還具時代氣息，難能可貴。不過遺憾的是，編導未能繼續充實和挖掘其中的舞蹈語匯，未能將其發揮成一個獨立的小品，而只是讓它匆匆“走過場”了。
舞蹈與任何藝術一樣，雖是源于生活，但要高于生活，可以處處以神似而不必在在以形似。我認為，“擦鞋舞”中的男女演員除了擦鞋的夸張形似動作外，還可以發揮、遷移、表現、寫意為雙人的集體舞蹈，成為一種獨立的舞蹈形象或小品。若從這種角度考慮問題，那么賣報的報童也可以形成一個集體舞蹈小品、攝影棚穿工作衣的工作人員也可以有一段集體的舞蹈小品……許多小品舞蹈的串聯，似乎就是舞劇的綜合舞蹈藝術呈現了。這種例子很多，如《天鵝舞》中的“場景”、《紅色娘子軍》中的“軍民魚水情”等等，我認為這正是“舞蹈劇”之所以成為“劇”的理由和歸宿。
作為一臺舞劇，《周璇》除了缺少群舞小品外，似乎還缺少一些角色性的獨舞。在我看來，故事情節中“導演”的亮相，應有“導演”的獨舞；“老板”過場，應該有“老板”的獨舞；連“門房”的出現，也都應該有“門房”的獨舞。從高一點的要求來看，這種小型的舞蹈動作正是演員炫技并表現人物性格的手段，是作為表現藝術的舞劇的重要法則；從低一點的要求來說，演員如果不跳得那么完美、全面，甚至不作任何炫技，只要來那么點小動作，對塑造舞劇的人物形象來說也是很有好處的。其原因在于，舞劇既然是“劇”，就應該顧及人物形象的塑造和舞劇情節的描述。我記得《紅色娘子軍》中的南霸天和老四都是有那么幾個小動作的，而《天鵝湖》中的魔鬼、《葛蓓莉亞》中的葛培留斯也都有自己特殊的舞蹈動作和音樂形象。相形之下，《周璇》中導演、老板、門房、拍攝工作人員等眾多人物，都因缺少獨特的舞蹈和音樂形象而顯得動作僵硬、形象老套，尚停留于概念化的詞典頁面上。
引領全劇進行時空穿越的那個“讀書姑娘”，似乎更應該有獨特的舞蹈，以便把觀眾的思緒引進進舞蹈劇的情節，這位穿針引線的人物竟然像歌劇人物那樣無“動”于衷，是令人不能滿足的。
此外，服裝和道具也有幾個值得討論的地方。一是小周璇似不該采用類似白毛女的打扮——獨辮、前劉海、大襟淡紅色小花上衣、大紅燈籠褲等。因為這個扮相經過“樣板戲”的歷史打造和“三突出”的千錘百煉，實在太過“深入人心”，以至于小周璇一出場，我總覺得是白毛女來了！
二是在主角相戀的雙人傘舞中，扮演周璇的演員內穿燈籠大紅長褲外加桃紅條子旗袍的服裝造型，無論從劇情、從人物、從舞蹈技術還是從日常生活上來看，似乎都不適合，仿佛周璇沒有來得及更衣就出來和天涯約會，急急忙忙地套上了一件旗袍似的。
關鍵詞：聲樂演唱；音樂風格；演唱特點和表現
歌劇集詩歌、喜劇、聲樂等為一體，通過表述故事情節來塑造完美的人物形象。自《白毛女》1945年首演以來，中國民族歌劇經歷了60多年的光輝歷程。雖然中國民族歌劇發展歷史較短，但是其在發展中，在中國民族音樂的基礎上借鑒西洋歌劇的創作手法，創立了獨具特色的新格局形式。在60多年的發展歷程中，主要的代表作有：三十年代的《揚子江暴風雨》；四十年代的《白毛女》；五十年代的《小二黑結婚》《劉胡蘭》等；六十年代的《劉三姐》《江姐》；以及后來的《護花神》《屈原》《原野》《黨的女兒》等等。歌劇藝術在音樂領域中占有很重要的地位，對于它的演唱是廣大聲樂表演者所共同關注并不斷探索的目標。很多年來，歌劇演唱在音樂的技術領域、審美領域，以及社會文化生活中都起到了巨大的影響作用，這種影響主要是來自以下幾個方面：1 中國民族歌劇之語言魅力
在歌劇藝術演唱中，音樂與語言的關系十分密切，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達到互相了解。”因此，歌劇藝術是通過音樂與語言的藝術形象思維及舞臺，傳達、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動語言與豐富的音樂動機的有機結合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創造與表現基礎，通過聲音的不同組合規律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變萬化的聲音色彩與形態，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術魅力。而“歌劇語言”實質上是語言的聲音―――語音，與音樂的聲音―――樂音的有機結合。語音中融入樂音，樂音融入了語言，這正是所謂“聲中有字，字中有聲”的融合觀。
1.1 “字正腔圓”
在歌劇藝術中，字與腔的完美結合是完成歌劇藝術表現的重要任務―――即“字正腔圓”。而“腔隨字走”、“字領腔行”又是其重要的表現方法和途徑。可見，準確、清晰的咬字與吐字是歌劇語言藝術的首要條件。民族特點較強的歌劇，如《珊瑚頌》（《洪湖赤衛隊》選段）由于強調風格特點較強，可能過分強調字音與語言的特點，相對美聲來說字音的清晰度要明晰一些。
1.2 準確咬字
咬字主要是指字頭部分。我國傳統民族聲樂理論要求字頭要咬準并有力，并把字分為字頭、字腹和字尾三部分。由于字頭的聲母在歌唱發出聲音時與發音部位（牙、齒、唇、喉、舌）形成一種“咬”的感覺。因此，稱為“咬字”，并按照咬字器官著力部位所起的作用而歸納為我們常說的“五音”（即：牙、齒、唇、喉、舌音）。而咬字能否與行腔進行完美結合，關鍵靠“咬準”（發音部位準確）與“有力”（字頭的力度與彈性），即傳統戲曲中常提到的“噴口”―――字頭的發音像“噴”出來那樣有力、結實。如：《海風陣陣愁煞人》（歌劇《紅珊瑚》選段）中的“（愁）煞（人）”字，就需要適當的吐字力度與“噴口”。
1.3 豐富多彩的音樂性
歌劇藝術作品通過豐富多彩的音樂性，使聲樂語言與音樂有機結合起來，伴著跌宕、婉轉的旋律，縱橫交錯的節奏，行云流水的歌唱，使人們在歌劇藝術的海洋中盡情享受它的美妙和奇特。縱觀整個歌劇藝術發展史，構成歌劇語言藝術美的因素很多。其中，主要包括：語言的輕重、緩急以及語言的高低、抑揚、頓挫、強弱和語氣、語勢等。早在元代燕南芝庵的《唱論》中就對歌曲音樂性與語言處理的關系作了精辟論述：“抑揚頓挫；頂迭垛換；縈圩牽結；敦拖嗚咽；推題丸轉；捶欠遏透。”即指唱歌具有高低婉轉的運腔和曲折自由的演唱能力，掌握正確的依字行腔的方法和技巧，咬字厚實沉穩，拖腔與泣聲符合曲情的發展，運腔自由、圓潤。
2 中國歌劇聲樂演唱之審美想象力
1）通過“擬聲”―――利用大自然中的一切音響直接或間接模擬，如：小鳥清脆的叫聲，大海洶涌澎湃的波濤聲、颯颯的風聲、嘩嘩的雨聲及轟轟的雷鳴聲來表達歌者心中的情感波動與寓意。如：《海風陣陣愁煞人》的音樂伴奏型擬大海微波蕩漾的聲音。它運用了民歌和河南梆子的音樂素材，借鑒戲曲的板式、念白等表現手法，具有濃郁的民族風格和鄉土氣息，我國沿海粗獷、豪放的漁歌號子也穿插于歌劇的幕間，使人感到海浪的氣息。歌曲高亢激昂、先聲奪人，把珊妹倔強的性格和等待的焦慮心情表現得淋漓盡致。歌曲抒發了主人公珊妹在阿青哥去大陸后對他的思念之情，也表達了她盼望早日解放的思想感情。
2）通過“擬形”―――即通過聲樂語言的表達，產生對視覺形象的聯想。如：《一道道水來一道道山》是歌劇《劉胡蘭》中劉胡蘭送別自己軍隊時演唱的一首歌曲。這首歌曲吸取了山西梆子的音樂特點，全曲分為三樂段。第一樂段音樂深情而舒展。第二樂段音樂顯得熱情而充滿信心，與前后形成對比。第三樂段是以第一樂段為基礎，在結構上形成前后呼應，使全曲得到統一。整首歌曲從不同側面抒發了劉胡蘭熱愛祖國山水和人民軍隊的樸實而崇高的情感。演唱時聲音要求結實、明亮，有彈性。
3）通過“擬情”―――內心視像的感受與體驗，往往決定情感表現的力度與深度。如果歌者不是在《北風吹》和《扎紅頭繩》里體會盼爹回家心切，與《哭爹》一段內心情感的強烈變化與對比，人們怎能在悲痛欲絕的哭泣聲中體會喜兒的心情，怎能在不斷變化的歌曲語調、速度、力度與轉折中體會想象帶給藝術的動力所在。
3 中國民族歌劇的演唱風格和表現特點
在音樂的表現方面，中國歌劇區別于西方以個人高超的演唱為主的特點，中國歌劇打過通過表演者的演唱來塑造人物形象，帶動故事情節發展，吸引觀眾視覺。這就要求歌劇的表演者除了具有扎實的演唱功底外，還必須具有一定的表演功底，用形體動作配合演唱的效果。在民族歌劇的演唱中，強調年做打中的唱功做功，即演唱和表演、音樂等服從于劇情。由于歌劇劇情的多樣化，從而演唱風格也豐富多彩。因為每個演唱者都能博采眾長、傳承創新，并賦予時代感的原則，從而形成了獨有中國特色的民族歌劇演唱風格。這種風格主要體現在以抒情為主的唱段中，通常在真切感情的基礎上，用純凈明亮的音色、口齒清晰的咬字、婉轉的行腔音韻來抒發人物的情感和內心世界。中國民族歌劇在短短幾十年的發展中，已經逐漸的成為我國音樂文化的重要組成部分。中國歌劇一直沿著“以創作促演唱，以演唱促創作，創作、演唱齊頭并進”的道路不斷前進。20世紀80年代以來，歌劇題材創作的多元面貌、演唱過程中字里傳情、戲歌唱法的多元融合，深刻的影響著人們的審美情趣。
參考文獻：
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關鍵詞：聆聽 想象 思維 多樣化
音樂欣賞是感知音樂、理解音樂、體驗音樂情感的一項實踐活動。音樂欣賞是以音樂作品為對象，通過聆聽的方式及其他輔助手段來體驗音樂和領悟音樂，從而得到精神愉悅的一種審美活動。在音樂欣賞教學中，通過對不同音樂作品的欣賞，培養學生對音樂的感受能力、想象能力、理解能力和鑒賞能力，使他們的心靈終生與音樂息息相通。而想讓學生走進音樂的殿堂，感悟音樂藝術的真諦，聆聽便是打開音樂殿堂之門的一把鑰匙。
一、學會聆聽，培養音樂的耳朵
音樂是聽覺的藝術。音樂傳入人的耳朵，刺激大腦中樞神經，從而達到凈化心靈，陶冶性情的作用。人只要有健全的聽覺，就能夠聽音樂，但人僅有健全的聽覺，卻不一定能聽懂音樂。馬克思說：“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也是沒有意義。”古人云“七弦為益友，兩耳是知音”。如果想通過聆聽深刻感受音樂、體驗音樂、理解音樂，就需要具備“音樂的耳朵”。
“音樂的耳朵”是要通過培養訓練才能獲得的。在欣賞教學中，必須培養學生對音樂作品的節奏、旋律、和聲、速度、力度、調式等各個基本要素具有敏銳的感知能力，通過不斷的實踐和體驗，逐步感受音樂作品的情感。例如在欣賞歌劇《白毛女》中《北風吹》這一唱段時，可先讓學生完整地傾聽音樂，形成初步印象，再仔細感受樂曲中旋律的走向、節奏的安排、速度的把握和力度的控制，特別是樂曲第七小節中休止符的處理，更進一步地從音樂的角度分析樂曲，體會樂曲所表達的情緒，最后感受出喜悅、祈盼的情緒特點。
二、聆聽需要插上想象的翅膀
豐富的想象力是欣賞音樂不可缺少的重要手段。音樂是抽象的藝術，這一點是它與繪畫、雕塑等藝術門類最大的區別，但并不是說音樂是不可感知的，它可以通過各種音樂要素使模糊的東西具體化。同一首作品，不同人的感受必定是不同的，甚至同一個人在不同時間里對同一首作品的感受也可能是不同的。在音樂欣賞教學中，應培養學生的想象能力，鼓勵學生自由想象，發揮他們的創造性思維，通過“音樂的耳朵”感受不同情境的音樂作品。
例如，學生在欣賞陳綱編曲的小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》時，應啟發他們注意聆聽樂曲中模仿鳥鳴的聲音和力度的變化，引導他們自然地聯想到這是描寫早晨的音樂，進一步引導學生想象出不同的早晨的景象，再通過分析樂曲的旋律素材運用苗族音樂的特點，最終聯想到這是苗嶺的早晨。
三、反復聆聽，充分發揮聯想作用
聯想指感知某一事物時，連帶想起有關事物的心理過程。我們經常會在欣賞一幅花鳥畫的時候，仿佛聞到了花香，聽到了鳥叫，在聽賞一首抒情曲時，仿佛看到了青山綠水的景象。這都是聯想在起的作用。例如，在欣賞小提琴協奏曲《梁祝》時，可讓學生在聆聽時，利用手中的紙筆，畫出自己對音樂的感受，通過色彩與線條，把聽到的音樂表現出來，老師可引導學生：引子部分的長笛演奏，好像把我們帶入了春天的感覺，春光明媚，鳥語花香，大地一派生機，而結尾部分又好像是在另一個百花盛開的季節里，兩只蝴蝶翩翩起舞，讓學生邊看畫面邊聆聽音樂，留下深刻的印象。
在欣賞教學中，還可以發揮其它各個器官，積極地參與到音樂之中，如拍手、點頭、跺腳、舞蹈等與聽覺相結合，讓“音樂的耳朵”和運動的身體密切地結合，使學生全身心地投入，盡情地表現，促進學生更深入地理解音樂，發展他們的藝術思維能力和創造能力。
四、聆聽多樣化的音樂
一個人能聽懂音樂那是多么美妙的享受。從這個故事中，我們能夠看到鐘子期是個了不起的音樂鑒賞家，他有一雙能夠識別音樂的耳朵。在中國文化史上，像這樣的經典故事很多，像李賀聽李憑彈箜篌，聽出了“江娥啼竹素女愁……昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”；像王昌齡聽箜篌，聽出了“風沙颯颯青冢頭……草木悲感聲颼”；像白居易聽琵琶，聽出了“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”；像韓愈聽穎師彈琴，聽出了“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰；躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”……所有這些事例無不在說明一件事，那就是這些音樂聽眾都有一雙能夠聽懂音樂的耳朵，都是彈奏者的“知音”。可是，眼下有這樣“知音”耳朵的學生有多少呢？
有人對在讀大學生在其中小學階段所接受的音樂教育狀況進行了調查，發現在讀大學生絕大多數寧愿上網沖浪、玩游戲也不愿意去聽音樂會、看京劇等，他們所喜歡的音樂也僅僅是當下樂壇上的流行歌曲。再進一步調查發現，無論是小學還是中學，無論城市還是農村，都開設了音樂課，音樂教材有，專業音樂教師也有，但學生在中小階段接受音樂方面的知識卻少得可憐。來自農村的大學生，除極少數音樂系學生外，幾乎所有學生都不識樂譜，來自城市的大學生識譜比例也不到5%。這個調查結果不得不讓人深思。中小學階段音樂教育被認為是可有可無的，學校與大多數家庭也根本沒有把音樂放在重要的位置上，更看不到音樂課的重大作用，所以大家都不重視學生在中小學階段音樂領悟能力的培養，這自然是應試教育帶來的弊端。我是一名中學音樂教師，面對音樂教育如此尷尬的局面，深感責任重大。我想努力改變學校與家庭輕視音樂課的現狀，而我能做的就是在音樂課堂加強音樂教育，音樂課堂就是我努力改變現狀的主陣地。
音樂是聽的藝術，欣賞音樂就是聆聽和體驗音樂的過程。學生沒有聆聽音樂的耳朵，是無法聽懂音樂的，所以，教師一定要想方設法培養學生具備一雙聽懂音樂的耳朵。
一、從興趣入手，培養學生的音樂感知力
在我看來，在所有學科中，音樂學科應該是最有活力的。對音樂的喜愛似乎是青少年的天性，但是要讓他們的天性變成真正的興趣，成為一生享用不盡的財富，那中學音樂教師自然肩負著非常重要的任務。在音樂課堂上，教師要有效地激發學生對音樂的學習興趣。孔子說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”我覺得“詩”固然可以“可以群”，但是最“可以群”的應該是音樂。于是，我在音樂課堂上一邊傳授音樂知識，一邊將古今中外的音樂典故搜集來，講給同學們聽，像俞伯牙與鐘子期的故事，像秦青和薛譚的故事，像音樂家冼星海、聶耳的故事，像鋼琴家傅聰的故事，像當代樂壇郎朗的故事，像外國音樂大家貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特、柴可夫斯基的故事，等等。這些故事有效地調動了學生學習音樂的積極性。在具體音樂的教學過程中，我又從同學們容易接受的通俗音樂入手，將通俗音樂中像《歌唱祖國》《五星紅旗》等歌曲中的高雅成分提煉出來，讓他們欣賞《黃河大合唱》《義勇軍進行曲》和中國古典名曲，再進一步帶領他們欣賞交響樂和小夜曲等。
二、音樂教學離不開音樂聽覺的體驗
為了能夠讓學生更好地聽懂音樂，我在上課前，總是盡可能多地準備一些背景資料。比如，引導學生欣賞《黃河大合唱》和《義勇軍進行曲》之前，我會播放一組幻燈片，讓學生看一看災難深重的中華民族的歷史畫面，以及中國軍民奮起抗日的圖片。這樣，學生強烈的民族正義感被激發出來，思想情感很快地進入音樂的背景情境之中，然后讓學生欣賞這壯麗的音樂史詩和國歌，這樣，學生就更加深入地理解了音樂的節奏、旋律與主題。又比如，在引導同學們欣賞歌劇《白毛女》中《北風吹》這一唱段時，我先播放一段電影《白毛女》，讓學生對白毛女的遭遇有了初步了解，然后讓學生完整地聆聽音樂，感知樂曲中旋律的走向、節奏、速度和力度，特別強調樂曲中對休止符的處理，引導學生進一步地從音樂的角度認識樂曲，體會樂曲所表達的情緒。在引導同學們欣賞《天鵝湖》之前，我將故事梗概講給學生聽，讓同學們對天鵝湖里的王子與天鵝的故事有了初步了解，之后，再去聆聽這首絕美的音樂作品，第一遍聽時，我向學生解釋每一段曲子的節奏、節拍、旋律、韻律、速度、力度所表達的情緒和該情緒對應的“天鵝湖”故事的情節；再完整地播放一遍，讓學生聆聽完整的樂章，這樣學生很快就聽懂了每一樂段所表達情感，達到了對音樂主題的整體把握。在欣賞貝多芬《第九命運交響曲》之前，我先講有關貝多芬的故事，讓學生了解貝多芬的生活時代、坎坷經歷和不屈不撓的個性，了解當時歐洲封建勢力復辟導致先進知識分子苦悶彷徨，然后播放音樂，學生更多地感受到音樂的主題，理解作品中對命運的抗爭、搏斗、勝利，進而領悟出只有通過斗爭才能取得勝利、才能掌握自己命運的人生哲理。經過這樣長時間的訓練，學生的音樂興趣大增。后來，我漸漸發現許多同學對高雅音樂感興趣了，有不少同學將中國十大傳統名曲下載到MP3中反復地聽，感受那些由音符幻化出來的美妙絕倫的旋律。
音樂欣賞者必須有一雙能夠聽懂音樂的耳朵。馬克思說：“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。”這個論述相當精辟，馬克思從音樂中聽出了像精美的建筑一樣美的要素，只是這些要素是流動著的。馬克思有一雙聆聽音樂的耳朵。馬克思說：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義的出處。”（馬克思，《1844年經濟學哲學手稿》，見《馬恩全集》中文版第一版第42卷第126頁）如何才能讓學生擁有這副耳朵呢？首先，學生必須對音樂的基礎知識有所了解。教師在中小學音樂教學過程中要有意識地傳授給學生欣賞音樂的基本知識和基本技能。只有有了這些知識與技能，學生才有可能用“音樂的耳朵”去感受音樂，去體會音樂，去理解音樂。一般情況下，絕大多數學生對音樂的理解僅僅停留在好聽或不好聽的層面上，很難在更高層次上去理解音樂。在學生轉向對高雅音樂追求的情況下，我將音樂的各要素，如節奏、節拍、旋律、韻律、調式、調性、曲式、速度、力度、織體、和聲等各個方面基礎知識傳授給他們。他們具備了這些知識，也就有了對樂曲各要素的分析、理解的能力，自然就能夠積極地主動地去欣賞這些音樂了。
三、培養學生的想象力
【關鍵詞】音樂審美 整合 音樂鑒賞 音樂感受
【中圖分類號】G633.951 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0212-01
“節奏與樂調有強烈的力量深入心靈深處，如果教育方式適合，它們就會拿美來浸潤心靈，也就使它因而美化。”
――蘇格拉底
中學音樂教育作為美育的一部分，對于培養和提高學生的音樂審美能力，陶冶學生的思想情操，建立正確的、健全的審美觀，有著重要的潛移默化的作用。在中學的音樂鑒賞教學過程中，筆者認為注重音樂的美育功能并使之與中學鑒賞教學有機整合起來，這對于提高課堂教學效益，加強學生對作品思想內涵的理解，培養學生靈敏的感知力、建立正確的審美觀，有著深遠的意義。
音樂是通過有組織的、在時間上流動著的音響所形成的藝術形象，來表達人們的審美情感。它利用聲波這種特殊的物質材料，按照美的規律，通過塑造不同的音樂形象來反映作者對生活美丑屬性的審美意識。以激發鑒賞者的美感，從而引導鑒賞主體提高審美能力，陶冶美的情操、凈化胸襟和心靈。主要表現在音樂藝術對人的情緒、情感有著巨大的誘發和感染力。如貝多芬在精神和物質極度匱乏的時期創作的《第九交響曲》以磅礴的氣勢號召全世界人們團結起來通過斗爭取得勝利。瓦格納稱之為“達到了交響曲藝術的頂峰，沒有人可以超過他。”《國際歌》、《義勇軍進行曲》、《游擊隊歌》以其雄壯崇高之美鼓舞了多少熱血兒女為了革命理想奮斗，在歷史上寫下光輝的篇章。馬思聰一曲《思鄉曲》又喚醒了多少海外游子對祖國的眷戀……音樂藝術作為人類社會的精神產品有著語言不可比擬的力量，煥發出其獨特的藝術感染力。正如柴可夫斯基所說：“當語言不能表達某種情感時，更雄辯的語言――音樂便全副武裝地登場了。”
在中學音樂教育教學過程中，教師如何讓學生深刻地體會音樂藝術的巨大魅力，理解音樂作品的內涵，從中發現美、鑒賞美，從而創造美。這就要求教師在教學過程中重視音樂的美育功能。音樂的美育功能是在對音樂的鑒賞活動中實現的，音樂把人類所取得的文化藝術成就凝聚在它的藝術形式中，成為人類文明的外化。而音樂的美育功能則是通過人對音樂的感知、體驗將其呈現美的信息反射到人的頭腦中，從而內化為人的審美意識，而這一點又正是音樂教育本身的目的和要求，從而要求教師必須把音樂教育與音樂的美育功能有機地整合起來。那么音樂的美育功能有哪些？怎樣才能使之與音樂鑒賞教學有機地整合在一起呢？筆者認為主要有以下幾個方面：
一、以形式的多樣化，培養靈敏的感知力
首先是音樂中音的排列組合的多樣化，節奏的變化，其次是速度的變化、力度的變化、再次是調式調性的變化，如西洋的大小調式、中國的民族五聲、六聲、七聲調式等等，從而把各種風格的作品表現在我們的面前，但是這種多樣又是有規律的，正如建筑一樣，雖然豐富多樣，但也必須遵循建筑學的規律來設計和施工。音樂上也是這樣，如作品《梁祝》結構為奏鳴曲式，但它必須和其表達的內容相吻合。從而才能從真正意義上實現中西音樂文化的交融。才能用小提琴把中國這古老的民間愛情故事演繹得如此完美，成為經典之作。
二、以音樂形象的特異性，引發高尚的審美情感
音樂形象寄予著作曲者的深厚感情，是對客觀世界的情感體驗的外化和結晶。在音樂鑒賞過程中，要善于抓住音樂作品所塑造的形象的特異性來分析作品，體會作品的內涵，從而引發高尚的審美情感。因為音樂在反映生活時，總是直接或間接地同生活的具體性相聯系。
音樂形象的特異性首先表現為形象塑造的模糊性，音樂藝術和語言藝術不同，音樂的語言是由不確定的意向的音響組成的，它是一種建立在生活基礎上的通過物質中間媒介（人聲、器樂等）來表現構成的幻想，它并非客觀事物本身，不能直接展示現實的空間，具有極大的不確定性，只能通過節奏、旋律等去象征。如《春江花月夜》“漁舟唱晚”中的琵琶領奏好像漁夫一邊搖櫓一邊歌唱，而其他樂器在每句最后長音的齊奏又如眾人的應聲和唱。把人們盡興夜游的歡樂表現得生動有致。在鑒賞這一段時要注意引導學生展開豐富的聯想來領略我國古代音樂作品的意境，從而引發學生高尚的審美情感。
音樂形象的特異性表現也表現為音樂形象的確定性具體性一面。例如：琵琶作品《十面埋伏》所彈奏表現的刀劍撞擊、金鼓齊鳴、人呼馬嘶的音響，逼真地描繪出古代戰場上浴血搏斗的氛圍和場景，具有相當的確定性和具體性。再如：在鑒賞歌劇《白毛女》選段時，可引導學生從劇中音樂形象來體會到音樂所要表現的情感，劇中的“喜兒”由單純、活潑的形象轉化為堅強、成熟的音樂形象在《北風吹》和《我要活》中生動地表現出來，給人以深刻的印象。從而培養學生對現在美好生活的熱愛之情。
三、以意蘊的豐富性，升華主體的精神境界
音樂作品通常包括三個立體的層次，即音響外層、情感層和思想意境層，而思想意境層是音樂作品的深層核心。音樂抒情的目的體現為一種意境，同時還通過音樂形象的邏輯來表達深刻的哲理性思想。音樂作品意蘊豐富性要求在音樂鑒賞的過程中要有理性的思維，只有這樣才能準確地把握作品的情感意蘊，從而確立崇高的審美觀，把內在的精神推向一個新的境界。一般的音樂鑒賞是與音樂的動態過程“同時展開”的直覺體驗，如果能在此基礎上加以理性思考分析、反復品味，那么就可以領悟到作品的深刻意蘊，從而提高和升華自身的審美情趣，在音樂鑒賞教學過程中，讓學生反復聆聽音樂作品，教師加以正確的引導是非常必要的。對于提高學生的審美能力，使之審美心理結構不斷趨向優化和完善是十分有益的。
綜上所述，注重音樂的美育功能并使之與中學的音樂鑒賞教學相整合對于培養和發展學生的音樂感受和表現能力，從中不斷地實踐、體驗和鑒賞其美感，培養學生正確的審美觀，其意義是深遠的。我們愿努力促使學生在審美過程中去偽存真、揚善棄惡、褒美貶丑，在美的浸潤下成為全面發展的新人。
參考文獻：
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【關鍵詞】中國；芭蕾舞劇；舞劇；民族化
中圖分類號：J723.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0169-02
芭蕾舞作為西方最具代表性的舞蹈藝術，在20世紀初登陸中國，至今發展已有近百年的歷史。伴隨著中國社會大環境的變更，中國芭蕾舞劇也歷經磨礪，先后經歷了探索時期、時期、復蘇時期和繁榮時期四個階段。這期間，中國芭蕾舞劇無論從題材、主題、動作、風格、人物還是音樂、舞美等方面，都傳達出強烈濃厚的民族韻味。尤其是近年來，中國原創民族舞劇的陸續登場，使得中國舞劇呈現出多元化的趨勢和新時代的特點，這也更加引發了舞蹈界人士對于中國當下芭蕾舞劇民族化走向及定位的思考。
一、敘事題材的中國視角
西方芭蕾舞劇藝術誕生于宮廷，因而傳統的芭蕾舞劇在選材上也較為局限和單一，幾乎逃脫不過“公主”、“王子”、“仙女”等此類形象的設置。當芭蕾舞劇踏入中國的土地之后，受到環境和受眾群改變的影響，創作者首先就得以中國化視角對芭蕾舞劇的敘事題材進行改造和選擇。中國擁有悠久的歷史文明，雄厚的文化積淀，能從中攝取的舞劇創作素材自然也豐富多樣，就現當代創作的中國芭蕾舞劇作品而言，大部分的題材主要來自于對中國的戲曲、神話傳說、文學作品、影視作品、真實（歷史）事件等的改編，原因在于這些題材具備了舞劇該有的“劇”的性質，它們富有的故事情節能夠直接為整個主題內容搭建骨架，使得舞劇具有可舞性。同時，擺脫“王子、公主”式的歐洲風格，而用西方芭蕾跳中國題材，也更符合本土觀眾的審美邏輯，從而奠定良好的觀眾基礎。
五十年代初，芭蕾舞劇《魚美人》的成功，真正意義上開啟了中國民族芭蕾舞劇探索的大門。它取材于傳統的中國神話故事，并且廣泛吸收了中國民間舞蹈素材，其民族化的理念對后來中國芭蕾舞劇的創作發展產生了決定性的影響。題材的民族化直接影響著主題的民族化，在此之后的《紅色娘子軍》、《白毛女》等堪稱經典之作，不僅在選材上極具中國特色，更適時地在革命時期展現出了中國人民英勇不屈的革命精神，鼓舞了一代又一代的人民。改革開放時期，大量取材于文學著作的優秀民族芭蕾舞劇涌現出來，如《祝福》、《林黛玉》、《雷雨》、《梁山伯與祝英臺》等等，這為新時期的中國芭蕾舞劇創作帶來了新的生機。90年代到新世紀初，一批充滿現代氣息和人文情懷的作品在時代大背景下應運而生，如《二泉映月》、《黃河》、《大紅燈籠高高掛》、《梅蘭芳》、《春之祭》等，再到近兩年的《八女投江》、《長恨歌》、《西施》、《鶴魂》等都各具特色，創作者們以中國故事為根基，拉近了芭蕾這個所謂的“舶來品”與中國觀眾之間的距離，勾畫出了當前新時代中國芭蕾舞劇的多元化藍圖，展現了中華民族特有的美意蘊和精神內涵。
二、舞蹈語匯的中西合璧
傳統古典芭蕾舞劇有一整套嚴格的程式和規范，尤其是對于腳尖鞋的開發和運用，將芭蕾舞與其它舞種明顯地區分開來，并且舞劇在動作編排上也遵循著特定的規律。如舞劇中男女主人公的雙人舞有其專門的表演程式，通常采取“慢板―變奏―合舞”三段式進行。再如穿插于各舞段之間的啞劇動作，每一種啞劇手勢都代表著固定的含義等等。可見，古典芭蕾舞劇的動作要求絕對的統一和規范，這在一定程度上對中國芭蕾舞劇的民族化是一大挑戰。因此，經過編導們的打碎再糅合，創作者在充分尊重芭蕾舞劇創作規律及表演規范（其主要標志為足尖鞋的運用）的基礎上，對舞蹈的動作語匯進行了中西合璧，將傳統的芭蕾舞劇動作與中國古典舞、民族民間舞動作交叉融合，以其具有中國特點的芭蕾舞蹈語言體系，來促使中國芭蕾舞劇的民族化走向成熟。以《紅色娘子軍》為例，這部經典芭蕾舞劇大量運用了中國古典舞技巧以及黎族民間舞元素，如第一場中，瓊花運用了“小蹦子”、“點步翻身”等技巧，再如第二場中五個青年跳的黎族“錢鈴雙刀舞”等等。
除此之外，動作語匯傳達出的中國風也是芭蕾舞劇民族化的重要特征。上文提到，西方古典芭蕾舞劇中各舞段間總會程式化地穿插啞劇動作。而在中國芭蕾舞劇中，這一“固定式”的模塊似乎顯得并沒那么“固定”，甚至很多舞劇中完全摒棄了這種模式，轉而用更加民族化、現代化的動作語匯加以替代，也同樣準確地傳遞出了編導意欲傳遞的信息，同時還避免了演員過于歐化的狀態表情，使得舞劇在動作風格上呈現出中國文化才有的高度寫意性。如蘇州芭蕾舞團原創舞劇《西施》（李瑩、潘家斌編導），第一幕第四場中西施初見吳王，編導在此摒棄了傳統芭蕾舞劇中人物相見時生硬的啞劇形式，而讓西施如同潺潺涓流的背景音樂一般飄進吳王的視線，這不僅符合西施的人物形象，更勾畫出吳越之地的江南氣韻。
三、音樂舞美的民族情調
舞劇音樂是舞劇的重要組成部分，尤其對于芭蕾舞劇來說，音樂在情節推進、人物情感、氣氛渲染等各個方面都有著不可替代的作用。西方芭蕾舞劇以交響樂為主體，充分顯示出舞劇交響樂的戲劇性張力。而中國芭蕾舞劇由于人物形象和表現內容的民族化，自然也使得音樂要與之相契合，這就要求舞劇音樂中必須加以民族化的處理。正如舞劇《大紅燈籠高高掛》中，作曲家陳其鋼大量地吸收借鑒了中國傳統京劇樂曲的素材，讓嗩吶、鑼鼓、二胡等民族樂器與大提琴等交響弦樂共同演奏，尤其是舞劇的開頭與結尾，均以悠長凄婉的京劇唱腔制造悲情基調，強烈尖刺而直戳人心，由此獲得了獨具特色、切合主題又極具戲劇張力的聲響效果，帶給觀眾傳統而革新的審美體驗，極大地彰顯出整部作品的民族化韻味。又如舞劇《白毛女》的音樂創作極富特色，其中除了《北風吹》、《扎紅頭繩》等原歌劇中的經典音樂外，還以秦腔、河北梆子、華北民歌等為元素，創作出多段全新的音樂，恰到好處地將情感的表達發揮到了極致，令人動容。
如果說音樂為芭蕾舞劇的民族化提供了聽覺導引，那么舞美設計就為舞劇的民族化拓寬了視覺境域。舞臺作為芭蕾舞劇完美呈現的唯一實體空間，決定了它必須構建一個與作品表現內容相一致的虛擬情境。《西施》中，舞臺背景用十九塊可移動的大屏風，拼湊成時而三面環繞時而支離破碎的“山河家園”，可當它變換為濃墨重彩的紅蓮時，它又成為“美人西施”的符號性象征。《大紅燈籠高高掛》中，開場的44只大紅燈籠瞬間點亮濃烈的中國特色標識；“新婚”的滿臺大紅布覆蓋成為暗示的中式隱喻表達；“棒打鴛鴦”更是對封建時代無情鞭撻的絕妙痛訴……這些只有在中國文化中才被賦予的民族化標簽，都深刻地強化了民族芭蕾舞劇的鮮明風格。
四、結語
綜上所述，任何一門外來的藝術形式，若想在一個新的國家得以生存并長久發展，必須要經歷一個漫長的民族化進程。所謂中國民族芭蕾舞劇，絕非單純意義上指的“上身民族、下身芭蕾”的嫁接產物，而是包括了舞劇各類組成要素和創作技法等的中西融合。中國創作者要始終堅持民族化導向，在探索和求新的同時也要進行回顧和總結，不斷校對方向，這樣對于中國民族芭蕾舞劇的創作走向和定位，才能日漸邁向清晰與成熟。
參考文獻：
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關鍵詞：實踐亮點；問題；反思
一、民樂團概況
漢江師范學院民樂團成立于2003年，伴隨學校與藝術系發展，先后更名為“藝術系民樂隊”“藝術系民樂團”“鄖陽師專民樂團”，2016年命名為漢江師范學院民樂團。建團以來，民樂團一直以弘揚民族音樂為宗旨，傳承發展地方音樂為己任，突出培養學生的實踐能力與綜合音樂素質的教學理念，體現了高校人才培養與服務地方的辦學精神，在本市及四所高校的各種樂團中，無論從樂團編制到文化宗旨，我校民樂團是唯一一支特色較鮮明的專業性團體。民樂團成員以藝術系、教育系、教育二系教師與音樂教育專業學生為主體，以藝術系音樂教育專業開設的器樂合奏課程為主要平臺，進行教學排練。由于師資不全、學生基本功薄弱、缺少對傳統音樂的認識，在普通高校開設民樂合奏課程意義深遠，對老師與學生都是一種挑戰。該課程在大二開設，學時為一年，在教學實踐中逐步形成了一定的模式。樂團常年堅持教學與演出比賽，在演出形式、曲目等方面積累了一定的經驗，并在內涵建設中不斷尋找突破，至今已成為音樂專業的品牌。現對民樂團發展的經驗進行總結，思考存在的問題及完善的措施，以更好進行樂團建設與長遠發展。
二、實踐亮點
1.因人制宜——“雙管齊下，有的放矢”
民樂合奏由于專業性與實踐性強，需要大量時間集中練習，藝術系音樂專業針對學生數量不多、整體質量不高的實際，為方便教學與舞臺實踐，滿足不同曲目與晚會的演出，細分為兩組，一為院民樂團，約40人左右，由藝術系、教育系、教育二系音樂專業教師在內的師生組成。二為“南風雅韻”民族室內樂團，約15人左右，成員以校內教師與部分優秀學生組成，也包含了校外企事業單位音樂教師。其中，院團主要包含現當代創編曲目與當地以道教音樂為代表的傳統民樂曲目，室內樂團針對專業水平較強的獨奏、重奏曲目。兩組常結合在一起共同完成晚會演出。建團以來，樂團不斷夯實教師的根基，一方面，以藝術系教師為主，內部以老帶新，培養、鍛煉系內教師，一方面，從外單位廣泛吸納優秀成員，完善吹、拉、彈、打四大類樂器與聲部配置。同時，為了壯大民樂團的發展，根據藝術系及外系學生的實際情況，民樂團為進一步吸納學生，將人員逐步擴展成50-60人的規模，藝術系增設民樂選修課，采取學分制管理，便于調動學生積極性，擴大范圍靈活發現民樂人才。
2.因時制宜——“目標明確，步步為營”
校民樂團大部分成員訓練與演出時間較短（基本為一年半），教師需要從技能、表演心理素質、合作意識能力、舞臺適應度方面綜合訓練學生，指揮根據晚會演出的需要，將教學排練分階段、定目標，如上學期有兩場常規晚會：10月迎新晚會、12月底民族新年音樂會，10月份演出以獨立節目出現，演奏兩首樂曲，考慮時間短暫，安排一首慢速簡單的流行音樂，一首活潑熱鬧的短小作品，如《金蛇狂舞》或《花好月圓》，學生根據曲子的程度，從譜面、分聲部練習、合奏練習，在各種樂器的彈奏配合中，感知音響效果，通過反復練習強化訓練，學習適應速度，培養聆聽意識與反應能力，通過一個月的練習，學生在迎新晚會體驗首次合奏，將他們從獨奏的狀態快速轉變到合奏初學合作的狀態中，舞臺短暫實踐初次給學生一定的壓力與動力。接下來的兩個月時間，樂團指揮根據學生掌握的情況，結合音樂的銜接效果，安排6至7首作品進行調整取舍后作為備選。此外，在上下學期也有不定期的演出實踐，如高校間交流演出，市春晚演出、市森林音樂會等等，樂團會提前根據學生學習情況，進行學習與鞏固，將不同性質的晚會作為專業匯報的平臺，最大程度上鍛煉學生。每一屆學生排練增加兩、三首具備一定難度與長度的作品，如《瑤族舞曲》《春節序曲》《月是故鄉明》等等，從進入樂隊就開始熟悉練習，經過一年半的時間，在不同晚會上進行實踐，對學生的技能水平有很大的促進。合奏涉及各類樂器的教學，教師本著學以致用的原則，將樂器課與合奏課結合起來，經過第一年的基本技能學習后，教師把合奏作品的技法要點同器樂課練習曲結合起來，在器樂課教學同步練習合奏作品分譜。以揚琴教學為例，第一年教學技能包括奏法、技法、竹法與雙音、襯音、頓音、坐音四種基本技法，第二年鞏固原有技法，引入音階、音程、加花、裝飾音技法，左竹強化，輪音、撥弦、反竹的特色技法，尤其是特色技法為難點，需要花費更多時間練習，這些技法在合奏曲中都有運用；同時，適當增加重奏譜，多層次訓練學生的重奏與合奏能力，根據學生的接受情況，教學也可以提前在第一年下半年增加重奏曲目，以使學生更快適應合奏。因此，注重有針對性實用性教學提高了學習效率，全面鍛煉學生的技能，如合奏曲《祖國之春》中的輪音，《采茶撲蝶》《月是故鄉明》的反竹，電影音樂的雙音等技法成為揚琴課的教學內容。
3.因曲制宜——激發熱情，強化樂感
樂團選曲綜合考慮學生整體水平，觀眾的喜好，以可聽性強的短小作品為主，旋律流暢優美，明快流暢，曲目豐富，既有不同時期的民樂作品如：《金蛇狂舞》《花好月圓》《晚會》《瑤族舞曲》《春節序曲》，也有民歌改編作品《拔根蘆柴花》《洗衣歌》，中外經典影視音樂作品《白毛女》《哆來咪》《馬鈴響來玉鳥唱》《少林少林》，除此外，還有少量的流行音樂與新民樂《自由》。選曲為了適應晚會聽眾需要，將較長大的作品的某些段落或樂章進行靈活刪減與銜接，如《白毛女》選擇了北風吹、紅頭繩、軍民團結減租反霸斗爭的主要段落，再現了經典角色，增加了緊湊感。合奏教學根據由易到難的教學思路，如在上半年安排《彩云追月》《八月桂花遍地開》《金蛇狂舞》等慢速為主的傳統樂曲，再加上一首武當道樂改編曲目《紫霄清韻》。下半年則在復習舊曲基礎上，在風格上有所變化，如增加三首流行音樂《我只在乎你》《恰似你的溫柔》《月亮船》，一首影視音樂《祖國之春》，一首武當道樂曲目《萬年歡》，目的在于打好學生的基礎，在枯燥訓練中保持興趣，培養良好的樂感，進而訓練團隊協作配合的能力。訓練常根據難易程度，采取不同方法繁簡交替進行，技巧性難的分聲部與合奏過程中針對性練習，舒緩的流行音樂與道樂的技巧則較為簡單，也起到調節放松的作用，因此可以視奏合作，以訓練學生的讀譜反應能力，值得一提的是，道樂通常較為緩慢，更培養學生扎實的基本功，同時，對樂曲內容風格的講解幫助學生理解，及時調整演奏狀態，防止機械重復使音樂缺少韻味。為了滿足觀眾的審美喜好，展示樂器的魅力，民樂教師也會在曲目與演奏上進行大膽嘗試和創新，如2017年的民族新年音樂會，師生二胡齊奏的流行樂曲《小蘋果》，除了在電聲音樂背景下奏出喜聞樂見的旋律，在音樂前說白處，二胡運用了模擬人聲的滑音，以有力的齊奏，展示了獨特的音色效果，詼諧地將音樂推入；教師琵琶獨奏的《十面埋伏》為當代創作的版本，該版本避免刻畫傳統樂曲對整個戰場的描述，突出氣氛與音效模擬，以鮮明有力的節奏模擬鼓聲，加上連續切分節奏強化氣氛，多次模擬刀光劍影，拔劍弩張的激烈場面，鮮明節奏與突出音色集中模仿更能引人入勝，扣人心弦，做到了雅俗共賞的可聽性，讓聽眾感受到了彈撥樂器四兩撥千斤的魅力。民樂作品風格多樣，選曲除傳統道樂曲目外，還選擇了一些具宮廷、宗教韻味的民樂作品，在提升學生的演奏技能時，更全面感知武當山宮觀音樂的風格韻味，自覺加強對地方傳統音樂的傳承。如當代民樂作品《月是故鄉明》，全曲旋律具有江南風格，在不同樂器與傳統和聲的交織襯托下，既有縹緲空靈的韻味，也有熱烈大氣的舞蹈韻律，展現出古典音樂的風格。像這樣的專業作品，在優美音色的寫意刻畫中，容易引發聯想與想象力，在共鳴中完成表演者與欣賞者的融合。
4.因地制宜——傳承傳統、創新道樂
民樂團自創建以來，在積極探索教學與服務地方相結合的宗旨下，在提高整體專業水平的同時，積極尋求對本土音樂的傳承發展。教師一直重視交流學習，不定期參加本地晚會樂團演出，與來自本地外地的演奏者同臺演出；同時，觀摩武漢音樂學院、西安音樂學院民樂團演出，既豐富民樂視野，也進一步指導了教學。為弘揚本土音樂文化，民樂團一直致力于傳承發展以武當山道教音樂，師生多次去武當山采風，感受早晚課儀式音樂，挑選出部分經韻、器樂作品獨立與串聯，并與宮觀的道士共同參與了凈樂宮、玉虛宮開光慶典演出，此外，樂團教師與專家學者積極交流，將音樂學者史新民、楊順適改編的武當山道教音樂作品《武當韻》微調，在現有樂器和人員條件的情況下適當刪減，根據晚會風格等方面挑選樂章分別排練，如先后演出了《紫霄清韻》、《金頂禮曲》作品，另外還有原創作品《靈山仙樂》等。在當下日益注重非物質文化遺產的時代，探尋人文內涵的理念中，這些作品從某種角度詮釋了和諧社會精神，兼具藝術性與時代性，因此贏得了社會的關注與肯定。近幾年，民樂團以道樂作品先后兩次參加省大學生藝術節器樂專業組比賽并有較好的成績，通過專業性平臺展示教學成果與地方特色；在傳承地方其他文化中，民樂團也參與其中，生動演繹博大神奇的武當山文化，如白馬山民間故事說唱比賽中，民樂團為藝術系創作的音樂劇《白馬山的故事》伴奏，將幾首傳統道樂曲目進行嫁接，自然與民間故事融為一體，表現武當山的自然風光與傳奇色彩的故事。
三、問題與反思
1.基本功與聽覺訓練
基本功對于技能學習尤為重要，伴隨著樂器學習的始終，決定技能水平的高低，樂團大部分學生進校基礎薄弱，學習時間短，又有一定任務的演出活動，學生一方面受演出的吸引，有較強的表現欲望，而一方面也容易浮于表面，使樂曲演奏不準確，進而缺乏音樂表現，或對樂曲難點機械重復練習，較少訓練基本功，使演出的水平受到較直接的影響。保證一定質量的演奏與較穩定發揮有賴于基本功的扎實，如弦樂器的音準、弓法、指法處理，吹管樂器的氣息、口勁，吐音、顫音等常用技巧水平，都體現著樂曲的難度與風格韻味，對演奏者提出了不同的要求。因此，各種樂器授課教師要加強對學生練習的引導，在回課與合奏考試以及每次演出實踐中嚴格要求學生。同一首曲目經過不同場次的演出，指揮及聲部教師要在音準、節奏、聲部配合、音色、風格韻味、作品理解上逐步逐層進行要求，使學生在不同階段的排練中帶著明確目的，常練常新，自覺重視基本功的訓練。合奏不僅是單純彈奏練習，也是聽覺習慣與能力的同步訓練，無論是單一聲部，還是多聲部，尤其是多聲部在縱向上的交織，都需要成員配合默契，而學生在練習時常更專注于自己的演奏，較少聆聽其他成員的聲部，以致于造成速度不統一，節奏不準確等基本要素不達標。因此，除加強個人基本功練習外，需要在練習與考核時以小組齊奏、合奏的形式，增強學生良好的聽覺意識與努力方向，提高練習效率。合奏不是彰顯個性，而是體現共性，在2至3人的小組齊奏中，學生必須更自律，不論程度高低，學習快慢，都需要在準確中統一檢驗，程度高的學生要學會控制，穩定地發揮，程度低的學生要積極處理，因此合奏也是培養學生良好心理狀態與技巧的過程。
2.樂曲內涵欣賞提示
民樂團演出一般為音樂會專場演出與服務地方文化的演出，在“武當大興六百年”、孔子的演出交流中，由于主題鮮明，具有功能性、民俗性特點，民樂團直接演奏具有地方特色的道教音樂進行應景慶賀；對于音樂會專場，曲目多樣，專業性更強，需要有一定的欣賞指導，代替單一空洞的聽覺感知，圖片視頻的輔助能讓人感性上享受音樂意境與風格，語言文字則更深刻地理解音樂內涵，突破感性認知，最大限度地幫助聽眾感受樂曲；因此，可以在演奏中穿插樂曲的內容與風格及相關背景介紹，尤其是對獨具地方特色的道教音樂的理解，拓寬對音樂的感知，不同程度與審美偏愛的觀眾能在文字輔助中，找到落腳點。
3.探尋個性色彩
繼續突顯旋律可聽性的同時，注重發揮樂器的音色，如管樂器的吐音、花舌、垛音等技巧，弦樂器的頓弓、滑音，彈撥樂器的滾奏、輪指以及以打擊樂器的最佳音色效果。注重發揮弦、管樂器的歌唱性與模擬音色技法，打擊樂器多樣的節奏，彈撥樂器、擊弦樂器的透亮、清脆的色彩襯托，從而突顯傳統音樂的風格與意向。同時，適當增加一些色彩樂器，如懸空鼓、鈴鼓、木魚、巴烏、葫蘆絲等，尤其是懸空鼓具有空靈的音色效果，因其體積較小的特點，可以代替相似音色的編鐘，演奏方便、靈活。隨著民樂團演出實踐的豐富，積累了一部分數量的曲目，另一方面，要合理安排好兩種編制的曲目，結合我校樂團實際情況，在重視傳承基礎上，積極探索室內樂團的曲目與演奏形式，小型樂器配置應注重色彩的演奏形式與演奏方法的綜合運用，如打擊樂獨奏與合奏、打擊樂與彈撥樂合奏、管樂與彈撥樂合奏、拉弦樂器與管樂器重奏等不同的組合，這些組合發揮不同樂器的色彩，在曲目上也可以進行簡單的移植，如旋律性強的動漫音樂，滿足以學生群體為主的觀眾，在他們喜愛的經典旋律中感受民樂器的音色魅力。
四、結語
民樂合奏的應用空間較大，我校民樂團在舞臺實踐中有較大潛力有待挖掘，傳承文化、服務地方任重道遠。多樣的社會需求需要優秀作品來推動，也需要豐富的演奏形式與出彩的演奏效果展示民樂的魅力，這些對師資提出了更多要求，在現有條件下，相關教師需要同步進修理論與技能，使實踐積累逐漸提升質量，并在理性的指導中被賦予更多創新的空間。
參考文獻：
[1]楊電.藝術院校民族器樂合奏課教學應具備的三要素[J].藝海，2012（9）.
[關鍵詞]聲樂教育；情感教育；關系；載體
前言
音樂最初的形成原因是人們對于某種情感的凝結和釋放，用以表達某種心情和情緒。聲樂教育作為音樂教育具有專業性的一門課程，其教學的最主要目的就是要實現學生對于聲樂表演的實踐能力的提升，成功的聲樂表演必須是充滿感情的，這里的感情不止是要求表演者能夠投入到表演中，對于表演的角色和情緒能夠有著深刻的體會，更要求表演者能夠將這種情感融會貫通，并通過自己的理解自然的表現出來，情感描述不能過于目的化，要做到收放自如、情真意切。對于情感的掌握和表達沒有一種明確的標準，主觀性較強，因此，聲樂教育中的情感教學效果好壞，多是由學生自己的領悟能力和生活體驗決定的，因此，聲樂學習要培養學生高超的音樂情感領悟能力，盡可能讓學生對于社會百態能夠理解甚至親身體驗，豐富人生閱歷和生活體驗。聲樂專業學校對學生的情感教學是關鍵，同樣情感教學也能反過來促進學生聲樂技巧的提升，因此，將聲樂教育看成是情感教育的載體，情感教育是聲樂教育的必要組成部分，兩者相互作用，互為前提。
一、對于情感教育的理解和價值分析
“情感”的產生受到客觀事物滿足個體需求程度的影響，其產生是對個體需求和客觀事物滿足情況之間的關系的反映。需求得到滿足，表現為一種愉悅、快樂的情感，需求得不到滿足，則表現為一種遺憾、缺失等不愉快情感。情感是人們生產生活的動力和影響因素，對于人們的認知和行為產生調節和支配的作用。
而“情感教育”是素質教育中隱性的部分，沒有專門設置的情感教育課程，但是卻通過其他課程將“情感教育”貫穿其中，但是“情感教育”卻是聲樂教育中的最主要部分，聲樂教育的目的之一就是要培養學習者良好的情感體驗和把握，教導學生能夠體會不同情感、表達情感，在各種不同情感中體會社會百態和各類角色。“情感教育”要求教育者根據教學要求，進行相應的情感活動和教育課程開展，在這些活動和課程中，關注學生情感、態度、信念、情緒等情感元素的變化和發展，“情感教育”的目的是要培養學生良好的情感領悟能力以及積極的情感激發和消極的情感處理辦法，讓學生學會情感控制和調節，得到身心的健康成長和發展，最終形成學生正確的世界觀、人生觀和價值觀以及學生良好的社會品質和精神品質。
二、情感與聲樂學習的關系分析
（一）反映人類情感的聲音現象――歌唱
歌唱的出現是人類語言表達發展到一定程度的產物，反映人類語言表達水平和技巧的不斷提升。歌唱對于人類情感的表達運用的是一種夸張的手法，根據音樂的不同旋律、風格、音色、藝術化語言等元素的組合、提煉和創作者的藝術化理想化處理最終形成的。雖然歌唱表演不像人們說話那樣自由無拘束，受到一定的限制，但是歌唱能夠表達說話時所不能表達的聲音美和情感美。
歌唱的聲音要有比較寬廣的音域，要有相當響亮的音量，要有表達歌曲感情的各種聲音色彩。這些除了要靠正確的氣息控制，正確的發聲方法之外，更要靠正確掌握人體對發聲的共鳴作用。共鳴能夠形成的聲音質量變化，要比聲帶自身的發聲能量大得多。當某個物體振動發出聲響時，影響到周圍的其他物體的振動，從而增強了原物體振動的聲響，形成了共鳴現象。歌唱的共鳴就是指歌唱發聲時，由于氣息沖擊聲帶振動而發出的聲音同時引起了人體內其他各共鳴腔體產生共振的現象。由于共鳴時產生的泛音與聲帶發出的音組成復音，因此，它使聲音得到了美化，達到洪亮、豐滿、悅耳、動聽的效果。人的聲帶是極短的振動體，它發出的聲音是微小的，全靠人體許多天然的共鳴腔體（如胸腔、咽腔、頭腔等）將它擴大，這些共鳴腔體可以調節聲帶所發聲音的大小、明暗及音色上的變化，并能調整其高度。
無論是那一門藝術，其表現的手段都是為內容服務的，且都是以情感交流與審美共享為目的。聲樂藝術表現的目的是感動人、是傳達思想情感、情緒和描繪情景。鋼琴、提琴、民族樂器、交響樂等所有的音樂藝術表現形式都是手段，用這些方式表現出社會、時代，人的內心世界和情感世界才是最終目的。聲樂教學對于學習者的要求不僅僅是聲音音色的美妙和韻味，而是對于學習者多方面的審美能力的要求。
（二）聲樂學習中的必要因素――情感
作為聲樂藝術，通過歌唱所需要表達的情感、情緒才是歌唱的實質，所以在聲樂教學及演唱過程中，對情感學習與體會也就顯得尤為重要，聲樂藝術表演對于情感的要求是必需的，沒有情感的聲樂表演，只能算是簡單的發聲工具，沒有藝術生命力和感染力，無法引起聽眾的情感共鳴，聲樂表演流于形式，難以發揮感染效果，這是聲樂教育中最不應該出現的。
聲樂表演和情感表現之間的關系是密切相關卻又相互對立的，聲樂表現的技巧是情感抒發的基礎，情感表現和抒發則是聲樂表演的靈感和精華。在《民族唱法探索》一書中，中國音樂學院著名聲樂教育家姜家祥就明確而具體地闡述了情感的調控與歌唱生理調節的辯證關系：“不應否認、演唱者心理、情緒對歌唱時的直接影響。因為歌唱時一種生理與精神密切結合的活動，只會活動的司令部都是大腦神經，如果演唱者精神振奮，此時發聲器官也必然處于積極狀態，便于很快組織起來。但是情感調節并不能代替聲樂技巧，而是對聲樂技巧的掌握與發揮騎著意想不到的推動、促進作用。‘以情帶聲’雖然是個原則，但不能每時每刻都要求這樣做。因為技術方法和基本功的訓練尤其相對獨立性，屬于純技術范圍，不是單純的用情感就能解決歌唱高音等技術困難的。”
實現聲樂表演對于聽眾審美體驗和感染的效果，必須要做到聲樂與情感的高度融合，聲情并茂，做到聲樂表演和情感表現的高度統一，才能給聽眾帶來美的體驗和精神力量。
三、情感教育對聲樂教育的促進作用
情感教育是聲樂教育的前提和基礎，在情感教育中，學習者能夠獲得較好的情感體驗和領悟，能夠提升情感認識和感悟，在情感教育學習中，了解情感的產生原因，特點和發展影響因素，認識到情感的學習是為了更好的理解他人的不同情感產生原因和應對辦法，也能在情感學習中做到對自身情感的良好控制和抒發，時有效地調節和排解不良情緒和情感的影響，激發積極情感和快樂因素的產生，實現自身的身心健康發展。一個有著良好情感體驗的人，對于聲樂的學習就有了一定的基礎，能夠更快地融入到聲樂學習中，掌握聲樂表達技巧，實現聲樂學習的高效率、好成果。
首先，歌唱本身就是一種情感化的發聲過程，完美的歌唱就是演唱者通過對歌曲二度創作之后的情緒表達，作者的本意和這首歌所描繪的場景，合并成了演唱者的想象。因此，歌唱中情感和聲音都是必要元素，缺一不可。有了情感基礎，聲樂學習者在研究發聲技巧和情感表達途徑時就簡單多了，學習者通過相應的情感調動，能夠對于聲樂表演中的技巧和方法快速領悟，歌唱的氣息和表現呼吸空氣的深淺和強弱，影響整體的聲樂表達效果。
一般來說，聲樂表演者的首要演唱目的是唱出歌曲的情感，而要唱出曲目中蘊含的情感，不僅要求表演者能夠熟悉和了解曲目的場作背景和創作人在創作時的情感體驗以及人生經歷，更要能將這種情感和經歷轉化成自己的理解用自己的表現方式呈現出來。因此，可以講歌曲的演唱過程看作是表演者對于聲樂曲目的一次再創作過程，這種創作是要創作者加入自己的情感，對曲目有形的理解和感悟，而不是簡單的翻唱和改編。
總之，情感是音樂以及聲樂藝術表現的內容，情緒，情感也是我們人類與生俱來的客觀世界的反映。聲樂藝術的表現過強，并不只是簡單的表現出歌唱者自我的情緒和情感，歌唱者還必須在準確地把握詞、曲作者的創作本意，并融入自己真實的情緒和情感，還須在舞臺上流暢的表現給觀眾，才能實現聲樂藝術的表現目的。過去的聲樂教育一直是屬于“精英”教育的范疇，隨著素質教育的普及和人們對精神文化生活需求的增加，總結一套更有效的訓練歌唱者運用情緒情感準確表現音樂的方法是具有現實的意義的。在聲樂教學中通過科學、系統的訓練，將有助于歌唱者在聲樂學習中有效地掌握這一表現音樂的必備手段，以實現準確的表現音樂的目的，同時通過聲樂學習進一步實現情感教育的功能。
四、如何通過聲樂學習進行情感教育
聲樂教育中情感教育的積極作用是不容置疑的。音樂教育的實踐是多方面的，它包括欣賞教學、歌唱教學、器樂教學等類型，但無論是哪種類型的教學，其在教學過程中實施情感教學的思想方法是基本相同的。教育工作者在這方面進行的許多教學方法的嘗試，已經取得了大量有益的經驗。但是，聲樂教育中情感教育的理論和實踐上都還存在需要進一步解決的問題。首先是缺乏對聲樂演唱情感的操控既符合藝術性又具有實際性意義的研究。其次，對聲樂演唱所創造的聲音本質還缺乏更具有科學意義的解釋。通過對傳統聲樂教學中情感教育方法的分析，總結出積極有益的教學方法，并依據多維情感空間的情感理論，嘗試在聲樂教學領域進行更進一步的情感教學的可能性研究是具有現實指導意義的。
（一）通過歌詞的意境來感受情感意境
演唱者的情感審美感受是由詞曲作家而引起的，好的演唱就是實現詞曲作家、歌唱家、及觀眾情感的同步共鳴。例如著名的男高音歌唱家蔣大為演唱的《在哪桃花盛開的地方》，就是一首側重寫景的歌曲：“在哪桃花盛開的地方，有我可愛的故鄉，套數倒影在明凈的水面，桃林環抱著秀麗的村莊……”從歌詞來看，抒發了詞作者對自己故鄉的一往情深，在演唱的時候，演唱者同樣要懷著詞作者的主觀感受與評價，并化寫景為情思，深層次地詮釋這首歌曲的意境。云南民歌《小河淌水》也是一首非常典型的意境性的歌曲：“月亮出來亮汪汪，想起我的阿哥在深山，哥像月亮天上走，你可聽見阿妹叫阿哥。”通過歌詞我們就已經能夠清楚地看出歌曲所意欲表現的阿妹對阿哥的思念，借仰望月亮來含蓄的表達自己對阿哥的愛慕之心，一幅婉約、凄美的畫面，一份純真、執著的愛情。演唱者在演唱時候就要讓自己的身心融入這幅畫面，身臨其境的感受在那個月夜，抒發那份思念。
（二）通過歌曲中音樂的變化來體驗情感的跌宕豐富
音樂的不同旋律、節奏變化、音色、音高和音強等因素都是表演者寄托感情、抒感的載體。表演者的情感變化和起伏可以隨著音樂的律動和變化而變化，音樂的律動和節奏變化也充分的表現表演者的情感變化。悠揚輕快的音樂能夠讓聽眾感受到表演者此時內心的歡快和輕松，帶動聽眾陶醉在這種愉快的氛圍里，而凄婉哀怨的旋律則會讓聽眾感受到此時表演者內心的痛楚和糾結，融入到表演者的悲傷情感中。
