時(shí)間：2023-05-29 17:38:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇?jiǎng)㈤L卿的逢雪宿芙蓉山主人，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
1、日暮蒼山遠(yuǎn)的下一句是：天寒白屋貧。
2、“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。”出自劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。
3、《逢雪宿芙蓉山主人》是唐代詩人劉長卿的一首五言絕句，這首詩描繪的是一幅風(fēng)雪夜歸圖。前兩句，寫詩人投宿山村時(shí)的所見所感。后兩句寫詩人投宿主人家以后的情景。全詩語言樸實(shí)淺顯，寫景如畫，敘事雖然簡樸，含意十分深刻。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
小雪的詩詞1 《逢雪宿芙蓉山主人》唐·劉長卿
日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。
柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。
小雪的詩詞2 《問劉十九》唐·白居易
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？
小雪的詩詞3 《梅花》宋·王安石
墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。
遙知不是雪，為有暗香來。
小雪的詩詞4
《別董大》唐·高適
千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。
莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君。
小雪的詩詞5
《小雪》——(唐)戴叔倫
花雪隨風(fēng)不厭看，
更多還肯失林巒。
愁人正在書窗下，
一片飛來一片寒。
小雪的詩詞5
《夜泊荊溪》——(唐)陳羽
小雪已晴蘆葉暗，
長波乍急鶴聲嘶。
孤舟一夜宿流水，
眼看山頭月落溪。
小雪的詩詞6
《沁園春》
小雪初晴，畫舫明月，強(qiáng)飲未眠。
念翠鬟雙聳，舞衣半卷，琵琶催拍，促管危弦。
密意雖具，歡期難偶，遣我離情愁緒牽。
追思處，奈溪橋道窄，無計(jì)留連。
天天。莫是前緣。自別後、深誠誰為傳。
想玉篦偷付，珠囊暗解，兩心長在，須合金鈿。
淺淡精神，溫柔情性，記我疏狂應(yīng)痛憐。
空腸斷，奈衾寒漏永，終夜如年。
小雪的詩詞7
小雪
作者：釋善珍
云暗初成霰點(diǎn)微，旋聞?shì)鵀⒋办椤?/p>
最愁南北犬驚吠，兼恐北風(fēng)鴻退飛。
夢(mèng)錦尚堪裁好句，鬢絲那可織寒衣。
擁爐睡思難撐拄，起喚梅花為解圍。
小雪的詩詞8
初寒
作者：陸游
久雨重陽後，清寒小雪前。
拾薪椎髻仆，賣菜掘頭船。
要準(zhǔn)確鑒賞古詩詞，可以肯定必須讀懂整首詩或詞反映的思想內(nèi)容，結(jié)合詩人的寫作背景，而后加以一定的想象聯(lián)想。但受閱讀面的限制，學(xué)生不可能了解詩人生活、寫作背景，也不可能更多地了解詩人寫這首詩的心理感受，于是往往不能準(zhǔn)確鑒賞古詩詞。這樣說是不是面對(duì)一首古詩詞，學(xué)生就沒有辦法進(jìn)行鑒賞？其實(shí)不然，完全可以從下面三個(gè)方面切入，簡便而快速地鑒賞一首古詩詞。
一、從體現(xiàn)詩詞反映的季節(jié)或時(shí)間的詞切入
把握詩詞所描寫的季節(jié)或時(shí)間，對(duì)鑒賞詩詞有重要作用。正確把握這些詞語有助于理解詩詞所體現(xiàn)的思想感情。如唐代詩人劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”
這首詩能體現(xiàn)季節(jié)或時(shí)間的詞有：“宿”“暮”“夜”，通過這些詞，我們可以推知詩描寫的是：日薄西山，蒼山隱隱，空曠的山野中唯有一座茅屋立于風(fēng)雪之中。詩人極盡旅途之苦，茅屋雖極其簡陋，但風(fēng)雪中得入柴門，頓時(shí)感到了一股溫暖的氣息，好似回家的思想感情。
二、從體現(xiàn)詩詞描寫的景物特征的詞切入
理解詩詞所描寫的景物的特點(diǎn)，無疑有助于把握詩詞的思想內(nèi)容和詩人的感情。如2003年高考試卷考查的王維的《過香積寺》一詩：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”
形象（意象）：云峰，木，山，鐘，泉聲，日色。
特點(diǎn)：古，深，咽，冷。
由此可以推斷詩人描寫了去香積寺的一路景致，其特點(diǎn)是“幽靜”。至于整首詩的內(nèi)容，還必須結(jié)合“安禪”“毒龍”這兩個(gè)典故加以理解。安禪，佛家語，指閉目靜坐，不生雜念；毒龍，指世俗觀念。借助對(duì)這兩個(gè)詞的注解，我們就不難理解，詩人營造了一種清高幽僻的意境，又用佛教故事――佛法可以制服毒龍來說明世人又何嘗不能遏制心中的“毒龍”――世俗的欲望。
三、從反映詩人的感情傾向的詞切入
在詩詞中，有的詞語直接體現(xiàn)了詩人的感情傾向，在閱讀過程中必須充分把握。我們?nèi)匀灰詣㈤L卿的詩來說明，《余干旅舍》：“搖落暮天迥，青楓霜葉稀。孤城向水閉，獨(dú)鳥背人飛。渡口月初上，鄰家漁未歸。鄉(xiāng)心正欲絕，何處搗寒衣。”
在這首詩中，能體現(xiàn)詩人感情傾向的詞有：“迥”“稀”“孤”“閉”“獨(dú)”，另外還有直接體現(xiàn)詩人感情的詞：“漁未歸”“鄉(xiāng)心”。只要我們結(jié)合標(biāo)題，就能看出詩人是寄寓余干旅舍，因暮秋景色蒼茫，而內(nèi)心凄清冷寂孤獨(dú)，禁不住隱隱的離情鄉(xiāng)思，就在這鄉(xiāng)情正酣時(shí)不知從哪里傳來陣陣搗衣的聲音，是在為遠(yuǎn)方的親人趕制寒衣吧？這極大程度地表現(xiàn)了詩人滿懷的悲愁痛苦。
這三類詞，在詩詞中的位置應(yīng)該說是比較明顯的，它們一般都在描寫的景、物或形象的前面。它們的特征也很突出，反映季節(jié)的詞有“春、夏、秋、冬”或“霜、雪”或者代表一定季節(jié)的花、樹、草，如杏花是春末、荷花是夏、和紅葉是秋末等；反映時(shí)間的詞有“暮”“月”“夜”“日中”“朝”“夕”等；體現(xiàn)景物特征的詞有“野”“殘”“遠(yuǎn)”“傲”“肥”“晴”等；反映詩人的感情傾向的詞“獨(dú)”“閑”“孤”“冷”“寒”“喜”等。這些詞語可以單獨(dú)表示各自本身表達(dá)的意思，也可以共同組合直接表現(xiàn)詩人的感情。
如白居易的《村夜》：霜草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。獨(dú)出門前望野田，月明蕎麥花如雪。
“霜”表明季節(jié)，“月”體現(xiàn)了時(shí)間，“切切”“蒼蒼”“絕”“野”“明”“雪”體現(xiàn)了景色特點(diǎn)，而詩人的情感分明也是靠這些詞語來顯露的，由“霜”“切切”“蒼蒼”“絕”等冷色而孤寂的詞語寫出了鄉(xiāng)村秋夜的凄清，同時(shí)也可看出詩人孤獨(dú)寂寞之情；由“明”“雪”等亮色的詞語寫出了村外田野月光朗照的優(yōu)美，由此也表現(xiàn)了詩人因驚喜而忘了孤寂的情懷。
雪景山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中一個(gè)很有特色的組成部分。“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄……”冬季，皚皚冰雪覆蓋了自然界中的山川樹木，此時(shí)，人們更為關(guān)注冰雪積壓、融化帶來的純粹，寧靜的視覺享受。冰雪由于代表了人類純潔、崇高的品質(zhì)和聰慧、靈透的特質(zhì)而被賦予深刻的人文內(nèi)涵，成為我國歷代畫家最喜歡表現(xiàn)的題材之一。然而，雪景山水畫卻又是最難表現(xiàn)的，特別是把它搬到陶瓷上去，就更難了。如果畫家不具備深厚的文化底蘊(yùn)和人文修養(yǎng)，其雪景畫作很容易流于單調(diào)、呆板、滯澀，難以傳遞出別樣的意境。
世居江西景德鎮(zhèn)的袁世文先生便是當(dāng)代雪景山水畫的杰出代表。袁世文出身于陶瓷世家，飽讀詩書，其舅公汪野亭是享譽(yù)海內(nèi)外的景德鎮(zhèn)“珠山八友”之一。家學(xué)淵源給袁世文的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。綜觀其陶瓷畫作，輕靈雋秀中透著盎然生氣，近景體物精細(xì)，狀寫傳神，立體感強(qiáng)，樹、石技法老辣：遠(yuǎn)景錯(cuò)落有致，山巒疊嶂，朦朧繚繞，透視極佳。
袁世文的粉彩雪景陶瓷作品多取材于文學(xué)和歷史典故。比如瓷板畫《三顧茅廬》，描繪的是劉備與關(guān)羽、張飛一起踏雪拜訪諸葛亮的故事。一顧茅廬未見到諸葛亮的三兄弟此番是頂風(fēng)冒雪二顧茅廬。畫面中氣勢(shì)雄渾、層巒疊嶂的群山在繚繞的云霧中冷逸、飄渺，似乎是對(duì)二顧茅廬依舊不順的隱隱暗示，畫面的層次感及深邃的意境在這種背景處理中顯示出了作品的張力。在一片冰雪茫茫中，紅、綠、藍(lán)等鮮麗之色躍動(dòng)于瓷板上，成為視覺效果中的亮點(diǎn)，更加襯托出劉備求賢若渴的心理，畫作主題瞬間凸顯，也將作者的高超畫技展露無疑。此畫以工筆重彩為主，描繪景物細(xì)致，近景物體尤為精細(xì)，山、石、樹的畫法老練而形象逼真生動(dòng)，人物形神兼?zhèn)洹?/p>
除了《三國演義》，袁世文的丹青妙筆在《水滸傳》里也頗有建樹，粉彩瓷瓶畫《林沖夜奔》是最典型的代表，表現(xiàn)的是林沖在草料場(chǎng)著火后殺死陸虞侯等投奔梁山的情景。畫面中冰雪群峰高聳入云、氣勢(shì)雄偉，遠(yuǎn)處山峰上的建筑便是梁山寨，在陡峭的山路上，林沖昂首闊步向上行進(jìn)。山雪封路的艱難與林；中投奔的堅(jiān)定、決絕互為映襯。林沖形象的塑造也是頗有創(chuàng)新，在萬山皆白的環(huán)境中，林沖一襲飄蕩的大紅披風(fēng)十分醒目，將雖遭厄運(yùn)卻依然不失英武、身姿矯健的八十萬禁軍教頭的氣質(zhì)淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。
雪景山水繪畫中，用單一白色要表現(xiàn)出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、近景、遠(yuǎn)景，厚薄層次分明，如果用色過厚，顏色就會(huì)剝落；用色過薄就沒有質(zhì)感，故設(shè)色難度較大。袁世文能夠如此傳神地將銀裝素裹又飽孕生機(jī)的雪景描繪出來，要?dú)w功于他虔誠、刻苦地師法各家雪景畫技法的經(jīng)歷。宋代范寬、郭熙，元明時(shí)期趙雍、唐寅，以及景德鎮(zhèn)現(xiàn)代雪景大師何許人、余文襄等，都是他汲取養(yǎng)料的來源。余文襄在學(xué)習(xí)雪景山水畫時(shí)，先是學(xué)人物畫，從造型結(jié)構(gòu)到執(zhí)筆用料，從線條的頓挫起伏到冷暖色料的運(yùn)用，他都做到一絲不茍，之后攻練青綠山水畫。有了這兩點(diǎn)基礎(chǔ)，他才主攻雪景山水畫。這種寶貴的經(jīng)驗(yàn)讓袁世文受益匪淺。袁世文近40年的創(chuàng)作生涯也讓他深刻體會(huì)到了“讀萬卷書行萬里路”的精微大義。居住南方的他冬季也極少見到雪景，為了提高藝術(shù)水平，揭開自然界雪景山水的奧秘，他不畏勞苦、不懼嚴(yán)寒，獨(dú)自一人帶上畫具，攀南岳觀云海蒼松，登匡廬覓奇峰異景，探瑤里村野，訪小源山寨，足跡遍布祖國的名山大川。袁世文的雪景畫作技法愈益嫻熟，豐富的人生閱歷與深刻的人生體悟讓他的畫作意境于創(chuàng)新中更趨深遠(yuǎn)。
瓷板畫《梁園飛雪》是一幅工寫兼之的作品，樓臺(tái)亭閣是以難度極大的界畫描畫出的，界畫在陶瓷上操作不易，作者以高超的技藝勾畫出宏偉壯觀并具民族特色的古典樓閣。房前一株老松如蛟龍凌空，整個(gè)畫面銀裝素裹，充滿了“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的詩情畫意。觀賞此作品，仿佛神游仙境，心胸為之豁然開朗，人間塵惱為之頓消。
《雪景四條屏》是另一件技法精湛的工筆畫作品。它采用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)章法，情景交融，布局巧妙恰到好處。作者用一種白顏色填出遠(yuǎn)近，分出層次，采用多種技法來造型設(shè)色，使作品達(dá)到極佳的效果。
袁世文粉彩雪景作品中也有很多是對(duì)古典詩詞意境的表現(xiàn)與發(fā)揮。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，這是其文化底蘊(yùn)及個(gè)人修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。瓷盤《風(fēng)雪夜歸人》就脫胎于唐時(shí)詩人劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》，詩人寫的是他于暮色四合中遭遇風(fēng)雪而在山村人家投宿的所見所感。在袁世文的畫作中，作為主人公的詩人淡然地隱去，銀裝素裹的景色中，淡淡的月亮輕懸夜空，積雪的山峰看起來是那么遙遠(yuǎn)，小徑上主人頂風(fēng)踏雪踽踽而回，柴門邊的小狗在吠叫，似乎是在歡迎晚歸的主人。作者過往的游歷體驗(yàn)、深厚的繪畫功力和藝術(shù)修養(yǎng)成功地駕馭了雪景的繪制，遠(yuǎn)山迷朦、凄清寂寥卻微含生機(jī)的空靈詩意躍然盤上。事實(shí)上，我們從《瑞雪迎春》、《瑞雪兆豐年》、《瑞雪訪友》、《天寶瑞雪》等作品中都能看出古典詩詞對(duì)畫家在意境營造上的影響。
在光怪陸離的現(xiàn)代世界中，袁世文的畫作為觀者排除了繁雜色彩帶給人的躁動(dòng)與不安，空靈疏淡中盡顯大家風(fēng)范。明代畫家沈周有雪景畫詩：“一白干山合，清光照膽寒。小橋沽酒少，步步玉痕乾。”凝集了深厚的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)積累的袁世文先生，在雪景山水畫創(chuàng)作上應(yīng)該說是頗得其中三昧了。
(責(zé)編 劉培龍)
古詩鑒賞是高考重要考查內(nèi)容，未來的高考除了要繼承以前命題的成功經(jīng)驗(yàn)外，必然會(huì)不斷出新，如古詩的抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性等就是高考命題的最佳突破口。其中，古詩的語言變形（改變?cè)~性、顛倒詞序、省略句子成分等）中的“詞序錯(cuò)置”就極有可能成為今后高考命題的新切入點(diǎn)，如高考命題時(shí)，可以讓考生判斷并回答古詩中詞序錯(cuò)置的作用，因此，廣大備考者應(yīng)予以特別關(guān)注。
詞序是漢語重要的語法手段之一,因關(guān)涉到句義的表達(dá)，不容許隨意錯(cuò)亂。但這條基本原則，在古詩中卻常常被打破，詩人們?cè)诓粨p害原意的原則下，可以對(duì)語序作適當(dāng)?shù)淖儞Q，如“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”，正常語序?yàn)椤扒Ч沤剑瑹o處覓英雄孫仲謀”；“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路”，正常語序?yàn)椤巴歇q記，四十三年，揚(yáng)州路烽火”；“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”，正常語序?yàn)椤肮蕠裼危瑧?yīng)笑我多情，華發(fā)早生”。詩人根據(jù)某種需要而作出的靈活調(diào)整，取得了絕佳的藝術(shù)效果。下面，筆者將就古詩語序錯(cuò)置現(xiàn)象介紹相關(guān)的知識(shí)，希望能對(duì)廣大備考者有所幫助。
錯(cuò)置類型
1.主語后置。劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”其中，“夜歸人”意為“人夜歸”，主語置于謂語之后。崔顥的《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數(shù)），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”“萋萋”之后，看起來好像是賓語，實(shí)際上卻是被陳述的對(duì)象。辛棄疾的《西江月?夜行黃沙道中》“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”，其正常語序應(yīng)是“天上七八個(gè)星，山前兩三點(diǎn)雨”，將主語放到了句末。
2.賓語前置。杜甫的《月夜》中“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，實(shí)即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩人想象遠(yuǎn)在州的妻子也正好在閨中望月，那散發(fā)著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發(fā)，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是使動(dòng)用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對(duì)象，結(jié)果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾的《賀新郎》中“把酒長亭說。看淵明、風(fēng)流酷似，臥龍諸葛”，晉代的陶淵明怎么會(huì)酷似三國時(shí)的諸葛亮呢？原來作者把他們二人都用來比喻友人陳亮，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實(shí)為“看風(fēng)流酷似淵明、臥龍諸葛”，賓語“淵明”跑到了主語的位置上。類似的有錢起的《谷口書齋寄楊補(bǔ)闕》“竹憐新雨后，山愛夕陽時(shí)”（正常語序?yàn)椤皯z新雨后之竹，愛夕陽時(shí)之山”）。
3.主賓換位。葉夢(mèng)得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報(bào)黃花。”也顯然是“黃花報(bào)霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主――動(dòng)――賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。盧綸的《塞下曲》：“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石棱中。”，“林暗草驚風(fēng)”意為“林暗風(fēng)驚草”，這里主語與賓語互換了位置。類似的有白居易的《長恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（正常語序?yàn)椤翱蓱z門戶生光彩”）。
4.定語挪位。定語挪前的如王昌齡的《從軍行》“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”，“孤城”即指玉門關(guān)，為“玉門關(guān)”的同位性定語，現(xiàn)卻被挪在動(dòng)詞“遙望”之前，如不留意就很容易誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。類似的有劉叉的《從軍行》“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪”（正常語序?yàn)椤奥剻M笛聲不見人”），陸游的《晝臥》“香生帳里霧，書積枕邊山”（正常語序?yàn)椤皫だ锷沆F，枕邊積書山”）等。定語挪后的如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛渡鏡湖月”，意即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個(gè)偏正詞組本為句首的時(shí)間狀語，現(xiàn)被分拆為二，定語“月”遠(yuǎn)離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。類似的有杜甫的《春夜喜雨》“曉看紅濕處，花重錦官城”（正常語序?yàn)椤板\官城花重”）。
5.狀語挪位。如崔顥的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”中，“笑春風(fēng)”表面上是動(dòng)賓詞組，實(shí)際上“秋風(fēng)”、“春風(fēng)”都不受“動(dòng)”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風(fēng)中動(dòng)”、“在春風(fēng)中笑”的意思。類似的有杜甫的《秋興八首》（其二）“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微”（正常語序?yàn)椤俺瘯熤星Ъ疑焦o，日日于江樓翠微中坐”），李商隱的《安定城樓》“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”（正常語序?yàn)椤坝缿浗装l(fā)時(shí)歸”）。
當(dāng)然，古詩中詞序變位的情況比較復(fù)雜，如葉紹翁的《游園不值》“應(yīng)憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住,一枝紅杏出墻來”中，“春色滿園關(guān)不住”一句就既有賓語前置，又有定語后置。
錯(cuò)置原因
1.合乎聲律需求。
初盛唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對(duì)仗的工穩(wěn)，因此，為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通，往往要打破正常的語序，形成句中詞語位置顛倒現(xiàn)象。如王之渙的《登鸛鵲樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”按照正常語序應(yīng)為“白日依山盡，黃河流入海。欲目窮千里，更上一層樓”，但為了合乎音律需求，詩人作了藝術(shù)處理。如柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”中的“獨(dú)釣寒江雪”, 按照正常語序應(yīng)為“寒江雪獨(dú)釣”，同樣為了合乎音律需求，詩人作了藝術(shù)處理。
2.合乎情感表達(dá)需求。
除了格律的限定之外，有些詞序錯(cuò)置是詩人為了取得一定的藝術(shù)效果而有意為之的。這種錯(cuò)置，往往突出了某一部分詞義，能給讀者強(qiáng)烈的沖擊，從而帶來廣闊的想象空間和無限的審美情趣。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”挪前而“錦官城”移后，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)玉門關(guān)所處孤立突兀的地勢(shì)以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。再如“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”（王維《山居秋暝》），若按客觀環(huán)境中的動(dòng)作順序，原是“浣女”之歸造成“竹喧”，漁舟之下導(dǎo)致“蓮動(dòng)”。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為“浣女歸喧竹，漁舟下動(dòng)蓮”，那么畫面中心就歸結(jié)于被動(dòng)因素“竹”和“蓮”――這是動(dòng)作過程的終點(diǎn)。由于動(dòng)作至此終結(jié)，畫面也便歸于靜止。現(xiàn)按詩中順序的安排，“竹喧”、“蓮動(dòng)”便成為“浣女”、 “漁舟”入畫的引子。于是畫面中心移到了動(dòng)作的主動(dòng)因素“浣女” 、“漁舟”上。“浣女”、“漁舟”之動(dòng)，不僅遠(yuǎn)比“竹”、“蓮”之動(dòng)鮮明可見，而且它們作為動(dòng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，使過程得以不斷持續(xù)。這就大大增強(qiáng)了畫面的動(dòng)作性、鮮明性。
3.增加詩味，使之成為詩化的語言。
一、傳統(tǒng)中國畫里的夜景表現(xiàn)
1、貴族夜宴
五代畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》可謂人物畫中的精品。這幅長卷通過五個(gè)場(chǎng)景向我們展示了當(dāng)時(shí)的貴族韓熙載醉生夢(mèng)死的夜生活。畫家巧妙地用屏風(fēng)分隔場(chǎng)景，更巧妙的是畫中有些場(chǎng)景沒有畫出光暗及燈燭，但通過人物的活動(dòng)，卻能讓觀眾感到宴會(huì)在夜晚的室內(nèi)進(jìn)行，正應(yīng)了清初笪重光《畫筌》中“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的理論。南宋畫家馬遠(yuǎn)的《華燈侍宴圖》描繪的也是一場(chǎng)夜宴，與《韓熙載夜宴圖》以近觀方式細(xì)膩的刻畫人物不同，《華燈侍宴圖》巧妙的把宴會(huì)融于濃濃夜色中，讓觀者充滿了想象。通過畫中楊皇后的題詩我們可以得知這是南宋寧宗與楊氏父子的夜宴。在這幅圖中，喜歡描繪“邊角之景”的馬遠(yuǎn)同樣運(yùn)用了別出心裁的手法，讓觀者在俯視的角度下透過空蒙迷茫的夜色窺見殿中的燈影搖曳、人影綽約，并通過室外的昏暗和靜寂襯托出室內(nèi)的明亮和歡樂。關(guān)于夜宴的作品還有清代畫家冷枚的《春夜宴桃李園圖》等。
2、世俗風(fēng)情
如果說《清明上河圖》是一部活生生的市民風(fēng)俗紀(jì)錄片，《上元燈彩圖》則是一場(chǎng)放映在上元夜的露天電影。《上元燈彩圖》畫卷所表現(xiàn)的是無名畫家眼中的現(xiàn)實(shí)世界。據(jù)當(dāng)代書畫鑒定大家徐邦達(dá)先生鑒別后認(rèn)為這是明中畫師所作，并在畫卷引首題寫“上元燈彩”四字，這幅描繪金陵（今江蘇南京）元宵節(jié)繁盛景況的風(fēng)俗畫卷因此定名。畫中描繪了三教九流各色人等在元宵燈市上流連忘返、顧盼徜徉的熱鬧景象，商賈云集，店肆林立，人煙稠密，十分繁盛。宋人楊無咎的《人月圓》一詞可作這幅畫的寫照：“月華燈影光相射。還是元宵也。綺羅如畫，笙歌遞響，無限風(fēng)雅。鬧蛾斜插，輕衫乍試，閑趁尖耍。百年三萬六千夜，愿長如今夜！”中國傳統(tǒng)繪畫極少講究用光，《上元燈彩圖》亦是如此，即使人物站在燈光下也是沒有投影的，而在清代宮廷洋畫師郎世寧的《羊城夜市圖》中，光影關(guān)系就比較明顯了，畫面描繪了普通市民的夜生活，充滿了世俗的安逸。全圖淡設(shè)色，渲染多用水墨，造成一種素雅的格調(diào)，雖然采用了中國傳統(tǒng)水墨山水畫的技法，但更多地糅合了西方繪畫對(duì)明暗的處理。畫家巧妙地借助燈籠這個(gè)光源，營造局部的明暗氣氛，比如幾個(gè)人站在燈籠周圍，人物的臉部和衣服就分出了受光和背光部分，他們的身后還拖著長長的影子，更好地營造了夜晚的氛圍。北宋畫家燕文貴的《七夕夜市圖》也曾描寫繁華的夜市。
3、風(fēng)雪夜歸人
明代畫家劉原起的《風(fēng)雪夜歸人》可以從劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》一詩窺見畫意：“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”畫面通過雪光和“白屋”里那一點(diǎn)燈光向觀者道出這是雪夜。此畫用筆老拙，卻不枯寂，人物以淡墨色隨筆點(diǎn)出，簡靜的畫面中自然溢蕩著一股氣韻圓融的感覺。傳為五代畫家所作的《雪漁圖》畫意出自唐人鄭谷《雪中偶題》：“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。”整幅畫面以赭墨渲染，濃重中略有變化，同時(shí)在漁翁的斗笠、蓑衣以及竹子上撲以白粉來表現(xiàn)陰沉的雪夜。明代劉俊的《雪夜訪普?qǐng)D》是一幅很有代表性的宮廷繪畫，表現(xiàn)的是宋太祖趙匡胤雪夜訪問趙普的故事。畫面中心是高大寬敞的前廳，帝王與功臣盤膝趺坐在地毯上，炭盆里正燒肉溫酒，宋太祖的龍袍衣褶在靠近火盆等處用白粉勾勒，顯出了炭火的映襯。廳堂上高燒銀燭，已是夜晚。屋外老樹上幾點(diǎn)寒鴉，湖石旁積雪壓竹，門外侍衛(wèi)們縮頸捂耳，這一切都表明外面雪意正濃，寒氣襲人。從以上三幅“雪夜”圖的筆墨技法中，我們更能體會(huì)到中國繪畫抽象的表意特質(zhì)。
4、月夜景致
清代石濤的《靜夜思》雖未直接畫出月亮，但通過院落的小片重墨與遠(yuǎn)景淡墨色塊的對(duì)比而表現(xiàn)出了“明月光”的感覺，畫面設(shè)以淡淡的花青底色，生動(dòng)地表現(xiàn)出夜色之藍(lán)。房子后面的懸崖峭壁，也以淡淡的墨色渲染，精妙的表現(xiàn)了月影的朦朧感。整幅畫面意境空靈，月光好似靜靜地流淌進(jìn)觀者的心懷。中國畫史中表現(xiàn)月夜的圖畫還有許多，像南宋李嵩的《月夜看潮圖》，描繪了南宋時(shí)臨安中秋夜觀錢塘江潮的景致；清代界畫大師袁耀的《露臺(tái)秋月圖》繪中秋宮苑賞月的情景，皓月當(dāng)空，萬籟俱寂，宮苑在樹木中或露或隱，山石在月光下玲瓏剔透，工整中不乏詩情畫意。而在這許多描繪月夜的圖畫中，清代金農(nóng)的《月華圖》在某種意義上可謂是一朵奇葩：整幅畫面只繪一輪圓月，散發(fā)出淡淡的光暈，月中以淡墨涂抹出模糊的陰影，好似桂樹和搗藥的玉兔，讓觀者有著不可名狀的視覺體驗(yàn)。中國畫的觀賞注重“讀”畫，畫家想要表現(xiàn)的是“月暈主風(fēng)”的氣象？還是“天地有大美而不言”的意境？或許這是不能理論的畫境，只有畫家本人才能解開謎題。
5、夜景小品
宋代佚名畫家所作《夜合花》，是一幅清麗的夜景小品，畫面中整體色彩的暗調(diào)傾向較為明顯，深色的葉片襯出白花，花瓣的白色透出暗色背景，融于夜色而又微微閃光。明代陳錄的《玉兔爭清圖》繪明月映照下的梅花，千花萬蕊，璀璨絢爛。其他小品如南宋馬和之《月色秋聲圖》、清代余集《梅下賞月圖》等，在此不一一贅述。
二、現(xiàn)當(dāng)代中國畫里的夜景表現(xiàn)
1、城市夜景
幾千年的傳統(tǒng)中國畫對(duì)夜景的描繪雖不乏其數(shù)，但都止步于光感的表現(xiàn)，這不能不說是一個(gè)遺憾，而宗其香對(duì)夜景山水畫的探索彌補(bǔ)了這一缺憾。他以黑夜為題材，把西畫的素描引入中國的山水畫中而取得巨大成功。1942年，宗其香在重慶舉辦了“重慶夜景”山水畫展，徐悲鴻親自主持了畫展開幕式，并著文說道：“宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今泉君之筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書者也！”畫家李斛及徐希都曾受宗其香影響作夜景山水畫。在徐希的《水鎮(zhèn)夜市》中，橋洞小攤的留白和濃墨色的黑夜對(duì)比顯出了夜市的燈光。吳冠中也曾作過城市夜景題材的水墨畫，其1990年的《香港夜景》，畫面上涌動(dòng)著一股創(chuàng)作激情，點(diǎn)、面與色彩的綜合運(yùn)用，將香港之夜表現(xiàn)的熱鬧而又神秘，從他的畫中我們感受到一種不同于傳統(tǒng)中國畫而又蘊(yùn)含著東方形式的現(xiàn)代意境。
2、工筆畫里的夜景表現(xiàn)
蔣采蘋的《篩月》在上世紀(jì)90年代以其獨(dú)特的詩思、純化的色調(diào)引起了許多觀眾的共鳴。這幅畫描繪了在朦朧月色普照下的兩片蒼老飽滿而又姿態(tài)優(yōu)雅的荷葉。蔣采蘋研制的新材料為她的作品增添了獨(dú)特的光彩，畫面通過深湛的幽藍(lán)色和微妙的背光處理，寧靜深邃的意境悠然浮現(xiàn)。李小白的《月光曲》同樣散發(fā)著如詩般動(dòng)人的意境，畫面描繪了一只天鵝在映著滿月的湖中游蕩，前景中畫有幾縷柳枝和剛露出尖角的小荷。或許美國詩人雷克思羅斯的四行短詩《銀天鵝》是對(duì)這幅畫最好的詮釋：“一輪滿月升起的時(shí)候，天鵝吟唱，入夢(mèng)，在心湖里”。
【關(guān)鍵詞】張大千；題畫詩；傳統(tǒng)文化；主體性
【中圖分類號(hào)】I041 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1008-0139（2012）04-0103-5
作為中國近現(xiàn)代杰出的畫家，張大千同時(shí)又是一個(gè)十分優(yōu)秀的“古典”詩人與詞人，其詩詞創(chuàng)作量大，題材豐富、感情真摯、意境優(yōu)美、立意深刻，往往與詩畫交融，蘊(yùn)含著張大千的主體人格精神追求，將儒、道、佛傳統(tǒng)文化精髓融會(huì)貫通，既有屈原般的愛國情懷，又有蘇軾的曠達(dá)飄逸，還有佛道的清麗渺遠(yuǎn)，其詩詞的精神文化內(nèi)涵對(duì)浮躁喧囂的現(xiàn)代社會(huì)，有一定的啟迪和教育意義。張大干詩詞藝術(shù)具有豐富的文化內(nèi)涵，通過文化內(nèi)蘊(yùn)可以理解張大千作為一代畫壇宗師的主體性精神追求和人格魅力，激勵(lì)更多的人去研究張大千、熱愛張大千、學(xué)習(xí)張大千，在潛心閱讀欣賞張大千的詩畫中更好地獲得精神陶醉和美的欣賞，從而鑄造自己優(yōu)秀的文化品格和純潔人格。
中國歷代名人繪畫，都喜歡在畫面上題寫中國傳統(tǒng)詩詞。李白、王維、杜甫都十分熱衷繪畫，創(chuàng)制了題畫詩歌。宋代蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等精于書畫，擅長書法，倡導(dǎo)“詩畫一律”，促進(jìn)了詩、書、畫三者的融合一體。而在近現(xiàn)代繪畫大師中，沒有人能夠超過張大千的繪畫題詩。張大千幾乎達(dá)到了每畫必詩的境地，其題畫詩詞從時(shí)間上分為早期、中期和晚期；從題材上分為詠物、感懷、思鄉(xiāng)、覽史、贈(zèng)友之作；從主題體現(xiàn)為愛國主義精神的追求、佛道自然的生命體悟、山水花草與風(fēng)物的贊美、宇宙生命的本體性哲學(xué)精神追求等；從風(fēng)格上表現(xiàn)為或清麗優(yōu)雅、或沉郁悵惘、或豪邁曠達(dá)，不同詩風(fēng)呈現(xiàn)不同時(shí)期的個(gè)人情懷、人生境遇和精神追求。
一、張大千詩歌道家美學(xué)心理結(jié)構(gòu)
中國詩歌追求的是意境，作為山水畫大師，張大干藝術(shù)創(chuàng)作心理更加精妙和獨(dú)特，他諳熟中國傳統(tǒng)美學(xué)，其作品在技法表現(xiàn)上追求傳統(tǒng)文化心理，其音樂性、節(jié)奏性、韻律性及語義性都自覺遵守傳統(tǒng)美學(xué)原則，體現(xiàn)出古典詩歌中傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)。這種文化心理結(jié)構(gòu)通過張大千的“山水畫”及山水畫中的“山水詩”、“詠物詩”予以表現(xiàn)。張大千特立獨(dú)行，超然飄逸，胸懷廣闊，不為物累，不為相擾，正如莊子《逍遙游》所描述的“乘天地之正，御六氣之辯，以游無窮者”之氣勢(shì)，亦達(dá)到蘇軾《前赤壁賦》“渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終”之境界。無論是其畫還是其詩，最主要的藝術(shù)心理是道家的審美心理結(jié)構(gòu)。超越功利，超越世俗，其畫“外師造化，中得心源”，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，以心觀景，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，作百里之迥，以筆墨韻味達(dá)到無限的意境。其詩也是以心作詩，遁世修身，天人合一。無為而治，得意忘言。張大干以山水畫為主，其畫面有多首“題山水圖”為名的詩歌。
《題山水圖》之一：
靄靄嵐光欲壓眉，溶溶云嶺接天低。到頭不用回蘭棹，絕勝王猷訪剡溪。——乙丑之春寫并題，大千居士愛大風(fēng)堂下。
這是張大千早年之詩畫作品，即1925年，張大千26歲所作。非常簡潔的一首四言七律，卻生動(dòng)地表現(xiàn)了畫面內(nèi)容及張大千的人格精神追求。畫面春色滿山，風(fēng)景秀美，高聳瘦削的山嶺逶迤綿延，薄霧猶如輕紗籠罩山際，忽聚忽散，一縷縷金色的陽光穿過霧靄，垂照萬水千山，此刻云蒸霞蔚，景色迷人。在江中畫舟，流連忘返，無需調(diào)轉(zhuǎn)船頭，前面的佳境勝過王子猷常常觀光的仙境剡溪。“到頭不用回蘭棹，絕勝王猷訪剡溪”集中表現(xiàn)了張大千從青春年少時(shí)期，就對(duì)名士、灑脫、自由、放浪不羈，鐘情于山水自然的道家或魏晉風(fēng)度的人格追求和向往。剡溪，江浙勝景，魏晉以來一直是名士沙門隱逸棲遁之地。王羲之第五子王子猷曾訪之，后來成為眾多名士的仰慕之地。王子猷個(gè)性張揚(yáng)，行為乖戾，任達(dá)放誕。國學(xué)大師錢穆說：“至如子猷之訪戴，其來也，不畏經(jīng)宿之遠(yuǎn)，其返也，不惜經(jīng)宿之勞，一任其意興之所至，而無所于屈。其尊內(nèi)心而輕外物，灑落之高致，不羈之遠(yuǎn)韻，皆晉人之所企求而向往也。”李白是寫剡溪最多的人，“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。（李白《夢(mèng)游天姥吟留別》）；“興從剡溪起，思繞梁園發(fā)。寄君郢中歌，曲罷心斷絕。”（李白《淮海對(duì)雪贈(zèng)傅靄》）。剡溪因而成了古今文人墨客、詩書畫家追求的一種心靈符號(hào)，是一種道家自由境界和人格理想的桃花源、烏托邦理想的寄托之地。1925年，張大千完成了著名精品畫作《后赤壁賦》，構(gòu)圖上，巨石斜亙，江流有聲，斷岸千尺，畫面平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的場(chǎng)景，渾然一體，小中見大，含蓄地表現(xiàn)了赤壁的雄奇壯美。東坡在山崖前端嚴(yán)而立，須髯飄灑，表情凝重，若有所思，與山水融為一體，既表現(xiàn)了其博大的胸襟和磊落的性格，又體現(xiàn)了“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，“人生如夢(mèng)，一尊還酹江月”的道家對(duì)人生與生命感悟的體驗(yàn)。由此可以看出，張大干的繪畫心理，在其早期都已經(jīng)定型，具有濃厚的傳統(tǒng)道家文化的浸染，后來，其青城山的隱居生活，則更加深了其文化心理的構(gòu)成。
在張大千題畫詩中，表現(xiàn)“清靜無為”，怡然自得，逍遙于山水之間，遺世獨(dú)立精神的詩歌非常普遍，如《題聽泉圖》：“世緣空盡身無縛，來去悠然似孤鶴。有耳不令著是非，掛向寒巖聽水落。”此詩表達(dá)了一種解脫塵世束縛后的逍遙自在，猶如閑云孤鶴，毫無羈絆，清靜自然，在山泉澗鳴的溪流淙淙的流水聲中難得的人生享受。《題山水圖》“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬。多情只有閑鷗鷺，留得詩^作釣翁”則更是抱酒歸去，隱居山林，山溪垂釣，自得其樂。此詩讓人聯(lián)想到早期題畫詩南唐李后主為《春江釣叟圖》的題詩：
其一為：閬苑有情千里雪，桃李無言一隊(duì)春。一壺酒，一竿身，快活如依有幾人。
其二為：一棹春風(fēng)一葉舟，一縷繭簍一輕鉤。花滿渚，酒滿甌，萬頃波中得自由。
李煜這首詞描述非常清朗優(yōu)美的自由意境，千里浪花翻滾如雪，一望無際。岸上，一排排的桃花李花，競相怒放。江岸美景如畫。漁父腰掛一壺酒，手撐著一根竿，任意泛舟，漫無目的，喜時(shí)暢飲幾口，感時(shí)高歌一曲。多么自由，多么快活，多么逍遙！張大千“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬”所追求的理想境界不就是這種無拘無束的快樂逍遙么？張大干在敦煌的時(shí)候，作《夢(mèng)蝶》一詩，猶如莊子夢(mèng)蝶，慨嘆光陰飛逝，人生虛幻。夢(mèng)里蝴蝶是青城山之蝶，亦為道家之蝶。“廣漠荒荒萬里天，黃沙白草劇堪憐。從知蜂蝶尋常事，夢(mèng)到青城石洞前。——辛己年夏日來敦煌，忽忽四月矣。每思青城舊游，則有夢(mèng)為蝴蝶之感。大千居士爰。世重陽又三日也。”
二、張大千詩歌禪韻荷花審美意象
禪是超越自然的大智慧，直指人心、啟悟本性，通過禪宗徹悟宇宙與人生的真理。張大干曾經(jīng)打算學(xué)佛，他一生有著濃重的佛禪情節(jié)。在他的佛學(xué)理念中，人皆可學(xué)佛，眾皆可平等，因此，他畫出了大量生動(dòng)的佛教畫像并配有詩歌，不僅僅彰顯出佛的博愛與普度眾生的精神，更體現(xiàn)出張大千作品“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”的內(nèi)心反省和思考。張大千佛學(xué)詩詞中充滿了典型的禪宗意境和意象。
古代詩人畫家大多有習(xí)禪之舉，通過詩畫表達(dá)禪悟。在題畫詩歌中，用具體的大自然生動(dòng)境像為象征，表達(dá)自己的禪解，塑造禪宗意境，閱其詩畫，禪境、心境、意境及畫境融合起來，空靈澄澈，讓人頓悟明了0疏淡漸遠(yuǎn)，心靈空澄的詩風(fēng)畫意，常常體現(xiàn)出的是“意境高超潔瑩，具有壯闊幽深的宇宙意識(shí)和生命情調(diào)”。王維的輞川集組詩、常建《破山寺后禪院》、孟浩然《宿建德江》、劉長卿《送靈澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》、韋應(yīng)物《滁州西澗》、柳宗元《江雪》等，無不散發(fā)出一種禪宗韻味。張大干繼承了中國傳統(tǒng)文人畫的禪意傳統(tǒng)，十分注重畫中之禪，禪意之畫。
張大千青年時(shí)代與二哥張善子齊名，二十多歲曾赴日本留學(xué)，回國后一度迷于佛學(xué)，曾去寧天童寺“皈依佛門”，想當(dāng)和尚，因怕頭上被燙九個(gè)香記，才別了師父弘筏大和尚回到現(xiàn)實(shí)。但是，佛的理想和境界卻影響著張大千的一生。他的荷花、仕女、敦煌畫像，無不散發(fā)著縷縷佛的禪香。張大千先生擅長畫花卉。他畫的花卉種類很多，如荷花、秋海棠、牡丹、蘭花、水仙、梅花等。而他平時(shí)畫的最多的還是荷花，他自己常說：“賞荷、畫荷，一輩子都不會(huì)厭倦！”張大千的禪宗文化精神追求集中表現(xiàn)在他對(duì)荷花的情有獨(dú)衷。荷花，佛家稱之為蓮花，是圣潔、清凈的象征，而“蓮”就是“佛”的象征。張大千從33歲時(shí)開始住進(jìn)北京頤和園，連住5年，頤和園池塘中婷婷玉立、千姿百態(tài)的荷花，讓他陶醉，他畫荷花無數(shù)，題詩數(shù)十，使他成為畫壇千古荷花第_人的“荷癡”，素有“古今畫荷的登峰造極”之譽(yù)。張大千的畫中，有朱荷、粉荷、黃荷、白荷、墨荷、金壁荷，風(fēng)荷、晴荷、雨荷、沒骨荷、工筆荷、寫意荷……題字多為“三是鷗世界涼”、“水殿風(fēng)來暗香滿”、“君子之風(fēng)其清穆如”，娉娉婷婷，雍容高貴，清純超絕，冰心潔白。張大千通過“荷花”，實(shí)現(xiàn)了自我與大自然的“物我合一”、“天人合一”、“佛我合一”的高度超然的人格境界。
張大干所畫荷花與眾不同，正、奇、俯、仰，或靜、動(dòng)、離、合，或大、小、殘、雅，“風(fēng)吹荷葉十八變”，取法自然，觀察精微，情感細(xì)膩，捕捉荷花的特征和瞬間的動(dòng)態(tài)，“以瞬間寫永恒”，達(dá)到一種靈通而空明的徹悟，猶如《潑墨鉤金紅荷》的題詩“疏池種芙蕖，當(dāng)軒開一萼。暗香風(fēng)襟袖，涼月吹燈坐。”在此境界，色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，不以物喜，不以己悲，超然物外，立地成佛。在題畫詩中，張大千主要通過荷花系列，來表達(dá)他禪意的心靈世界。《題荷花》“袖月飄煙裊裊身，淡濃梳里總清新。江妃自惜凌波襪，肯受人間半點(diǎn)塵？”這首詩取自蘇軾詩文“塘上鉤簾對(duì)晚香，不知斜日已侵床。江妃自惜凌波襪，長在高荷扇影涼。”（《同景文詠蓮塘》）張大干與蘇軾，都對(duì)荷花的昂首挺展姿態(tài)、清新雅潔的荷Ⅱ十及清高不俗的個(gè)性都予以高度的欣賞和敬慕。
張大干《題荷花》詩歌有多首，如“先開早具沖天志，后放猶存傲雪心。獨(dú)向天涯尋畫本，不知人世幾升沉”、“勾仙池水近三堂，涼月初生獨(dú)倚廊。身無蘭梅同馥郁，肯教小字二分香”，“船入荷花里，船沖荷葉開。先生歸去后，誰坐此船來”等詩歌，多是荷花高潔品性的贊美。張大干有多幅荷花畫作品都引用唐代鄭谷《蓮葉》一詩的意境：“移舟水濺差差綠，倚檻風(fēng)搖柄柄香。多謝浣紗人未折，雨中留得蓋鴛鴦”，詩中荷花的色彩、香味、形象，蓮葉在風(fēng)中的動(dòng)態(tài)都栩栩如生，舟行荷塘、風(fēng)搖荷葉、荷塘浣紗、鴛鴦戲蓮給人以不盡的美的享受。其另外兩首詩歌題畫荷“百里平陽蕩畫橈，綠房翠佩暗招邀。羲之解作南門賞，余韻余風(fēng)定未遙”、“輕松蘭舟隔遠(yuǎn)天，鱗鱗波漾畫樓前。月明南浦西風(fēng)急，驚起鴛鴦不并眠”表達(dá)了同樣的禪趣與意境。
三、張大千詩歌儒家情懷與鄉(xiāng)戀情景
張大千雖然走遍世界，通覽五洲，但其骨子里在飄逸、灑脫、遁世、悟道之后，灌注在其血脈里的更是中華民族炎黃子孫的永不停息的儒家文化血液。后半生雖然僑居海外，時(shí)時(shí)不忘故土，念念不忘親友。身在巴西，而家居“八德園”完全是中國風(fēng)格的庭園與景致，遍植松竹、梅花、杜鵑、玉蘭、佛手等。寫詩作畫，戀鄉(xiāng)之切，曾慨嘆“五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉(xiāng)。”雖然張大千的藝術(shù)思想涉及到他的人生觀、價(jià)值觀、美學(xué)觀、藝術(shù)觀等等，但儒家文化熏陶出的人格修養(yǎng)是他藝術(shù)精神及藝術(shù)成功的保障。儒家文化倡導(dǎo)血親人倫、現(xiàn)世事功、修身存養(yǎng)、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥，其核心是“仁”。在具體表現(xiàn)上，儒家非常注重人倫、愛國與道德規(guī)范。張大干從小受傳統(tǒng)文化影響，他噱慨尚義，人情練達(dá)，襟度高勝，是文人相親的典范。張大干的儒家精神人格表現(xiàn)在愛國、愛鄉(xiāng)及對(duì)親情人倫的真誠關(guān)懷。
首先，對(duì)祖國及民族文化的熱愛之情。張大千是民族精神與時(shí)代精神高度統(tǒng)一的優(yōu)秀典范，是20世紀(jì)中國畫壇上最負(fù)盛名的藝術(shù)家，一生致力于對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的整理、發(fā)掘與創(chuàng)新工作，徐悲鴻先生稱他“五百年來第一人”。他生前曾兩度跋涉敦煌，搶救性臨摹敦煌壁畫，使敦煌藝術(shù)重放異彩。馮驥才撰文高度贊揚(yáng)了他的不可磨滅的功勛，“敦煌的文化搶救是我國文化史上第一次搶救行動(dòng)。它標(biāo)志著中華民族在文化上的覺醒，顯示了我國學(xué)術(shù)界高度的責(zé)任感和強(qiáng)烈的文化意識(shí)，以及一一種浩蕩的文化正氣。”四川張大千研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)主任李永翹也同樣認(rèn)為，“正是由于張老搶救性臨摹敦煌壁畫，才能促使蘭州、成都、重慶成功舉辦臨摹敦煌壁畫展，政府的保護(hù)工作才能隨之開始。”張大干對(duì)祖國、對(duì)民族的深厚情感伴隨一生，即使生活中的每個(gè)細(xì)節(jié)，他從未忘記自己的民族身份。他在巴西生活17年，卻從來沒有申請(qǐng)加入外籍，始終保持著華夏兒女的身份。他_直飄零海外，遙望大陸。在國外永遠(yuǎn)都是一襲長衫，時(shí)刻標(biāo)志自己是中國人。在八德園，他天天喝中國茶，吃中國飯，每年按照中國農(nóng)歷過大年，全家人說著四川話。他始終以“大漢天聲”的炎黃子孫而自豪，從無奴顏媚膝。他對(duì)民族文化的由衷熱愛，使得他雖然是“百年詩酒風(fēng)流客，一個(gè)乾坤浪蕩人”但他從來沒有將藝術(shù)全盤西化，讓自己在中西藝術(shù)碰撞的時(shí)代，甚至當(dāng)西方寫實(shí)主義成為一種風(fēng)潮時(shí)，也始終與西方保持著“優(yōu)雅而從容的距離”，“張大干自學(xué)生時(shí)即確立從容傳承國畫的信念，他從日本歸來又旅居阿根廷，他與畢加索對(duì)話，但從來不認(rèn)為中國畫是弱的，需要向西方學(xué)習(xí)，他的高度恰恰是從容地與西方藝術(shù)對(duì)話。張大千的足跡遍及歐、美、日本及東南亞各國，努力宣揚(yáng)中國文化，是一位真正的中國“文化大使”。張大千對(duì)古典詩詞的熱愛，其詩詞情感真摯樸實(shí)，以情生文，詩興緣起于民族文化的深厚情節(jié)。他的《水調(diào)歌頭》據(jù)東坡《赤壁賦》意所畫而題。“橫槊發(fā)浩唱，釃酒憶臨江。武昌夏口相望，山水郁蒼蒼。何處舢艫千里，當(dāng)時(shí)英雄—世，斂手避周郎。成敗渺千古，人物費(fèi)平章。縱一葦，凌萬頃，沂流光。盈虛消長，如波逝水一何長。唯有清風(fēng)明月，耳目取之無盡，物我足相忘。洗盞與子酌，枕藉向東方。”全詩慷慨悲壯，意蘊(yùn)深沉，情感濃烈，構(gòu)思精巧。“洗盞與子酌，枕藉向東方”抒發(fā)了他對(duì)祖國的繾綣緬懷之情。
其次，對(duì)家鄉(xiāng)及父老鄉(xiāng)親的懷念之情。張大千有著最為濃烈的鄉(xiāng)情，故土內(nèi)江是他生命的搖籃，伴隨著多少美好的回憶、親情、友情與鄉(xiāng)情。去國遠(yuǎn)游，何處是家？寄身異域，天遙地遠(yuǎn)，萬水千山，處處鄉(xiāng)關(guān)處處情。張大千多首詩詞表現(xiàn)了赤子無限的鄉(xiāng)愁相思。“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國計(jì)，夢(mèng)中滿意說鄉(xiāng)關(guān)”，“投荒乞食十年艱，歸夢(mèng)青城不可攀！萬里故山頻入夢(mèng)，掛帆何日是歸年”，“十年去國吾何說，萬里還鄉(xiāng)君且聽：行遍歐西南北美，看山須看故山青”，“海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉(xiāng)”……這些詩句字里行間流溢出濃濃的思鄉(xiāng)、沉痛、憂郁、惘悵的情緒。1958年于張大千在八德園為自己六十自壽時(shí)填詞《浣溪沙·六十自壽》：“彈指流年六十霜，故鄉(xiāng)雖好未還鄉(xiāng)，人生適老更何方？挾瑟共驚中婦艷，據(jù)鞍人羨是翁強(qiáng)，且容老子飲壺觴”，把一個(gè)長年漂泊異國他鄉(xiāng)的老人心境，寫得如此感傷而無奈。
