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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇規定情境，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
斯坦尼斯拉夫斯基說：“規定情境就是劇本的情節，劇本的事實、事件、時代，發生的時間、
地點、生活條件。我們從表演和導演的角度對劇本的理解，我們自己對它的補充。舞臺調度、演出設計、布景、服裝、燈光、效果、音樂以及演員在創作時應注意的一切”。簡而言之，規定情境就是人物賴以生存的內、外部環境。
而“舞臺行動”可以理解為演員在舞臺上，在虛構的情境中，為實現人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創作的每個環節都有舞臺行動的參與，演員的行動能直接作用于我們的感觀，對規定情境挖掘透徹，會使舞臺行動更為鮮明、準確。
一、規定情境的歷史研究與實質
藝術是對生活的“提煉”和“升華”，藝術對于生活的模仿使藝術與生活之間存在著質的差異，這種差異在戲劇舞臺上的表現就是假定性，它是戲劇藝術的特征與實質。假定性存在于一切戲劇作品中，而演員的創造便是從心靈和想象的“假使”開始的。“假使”是藝術想象的虛構，它是表演創作的開端。“假使”總是和規定情境緊緊聯系在一起的，它能把演員從現實生活中上升到藝術創作的境界，創造性的“假使”是想象的真實、虛構的真實，使演員真實地生活于角色的規定情境之中。“假使”是一個假定。“規定情境”是對這個假定的補充。
“假使”是演員內心創作的推動力,有“假使”而沒有規定情境，就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識的想象和符合邏輯的動作，有魔力的“假使”卻能激發舞臺上的創作瞬間，發揮更有層次的動作和行動，激起演員內心逼真的情感。
規定情境是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突發展的契機，在斯式表演體系中闡釋了規定情境有內、外部兩個方面：外部的情境就是劇本的事實、事件、情節、故事，劇本的外部生活結構和基礎。內部的情境和外部的情境有著直接的聯系。它是劇本和人物內在的精神生活，包含了角色精神生活與心理狀態的所有內容，它的意義和作用也更為重要。
二、認識規定情境與舞臺行動的作用關系
（一）規定情境制約著舞臺行動
演員的行動是表演的基礎，但受規定情境的制約。創造角色雖然有著個人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴格制約——規定情境所注定的束縛。它制約著角色行動的性質、樣式和心理活動，一切與人物行動有關的規定都是規定情境的范疇。舞臺行動的集中性、連貫性、嚴謹性也是由于情境的限制，同樣的一個動作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動作的方式和心里活動發生相應的變化。
通常我們所說的行動三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個要素也是受規定情境所制約的。規定情境在激發演員心理活動的同時，也激發起了演員的形體活動、語言行動而演員的行動因受到情境的制約，在不同的地點、不同的環境，行動方式都是不同的。
（二）規定情境是創造舞臺行動的基礎
舞臺行動離不開規定情境，舞臺行動的戲劇價值也要靠對規定情境的挖掘與豐富才能體現。生活中人們的行動總是在一定任務的推動下產生，而舞臺上的行動就是由規定情境主宰了。規定情境有時很簡單，演員比較好把握表演起來會很輕松。而復雜的情境會給演員帶來艱巨的任務，但能迫使演員圍繞角色的任務去開展、想象、組織一系列的行動，激發演員的創造力讓人物置身其中。話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動描寫：槍聲再發，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光。現在他更像個野人，在和四周的仇敵爭死活。看見了巨樹，眉目間露出來好的計算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。
我們看見，在這樣復雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現得很不一般了。此時演員要想表現出人物內心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個身心都投入到情境中去，設身處地地感受到人物的種種經歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達到劇情要求的高度。可見，規定情境是促使人物產生特有動作的客觀基礎，也是組織人物行動的必然條件。
（三）在舞臺行動中營造規定情境
我們知道，對規定情境的充分挖掘能使演員組織起準確的舞臺行動來，而人物行動的改變和因此創造了的事件、環境、人物關系等，同時也促使了規定情境新的發展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道：“一出戲的開端部分，要造成戲劇情境。人物進入情境之后，動作開始，沖突展開，情節發展，開端部分造成的各種因素——情況、環境、人物關系，隨著沖突的展開、發展，有時舊的因素的消滅，新的因素的出現，就造成了新的情境。人物進入新的情境，又會有新的行動，使沖突繼續展開，情節繼續發展。情境的變化，造成場面的轉換。戲劇沖突正是在這些不斷轉換、前后銜接的場面中一步一步展開，逐步推向直至結局的。”簡言之，演員憑借運用自己的想象去豐富劇作家所提供的規定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規定情境，在舞臺上行動的同時營造出新的情境來。
（四）規定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據
經過系統學習表演理論的人都知道，創造角色的基本原理就是要弄清規定情境，并對規定情境進行分析和評判。要想直接掌握角色的情感那是毫無希望的。角色就是在一連串連續不斷的規定情境中產生的。沒有規定情境就沒有行動，行動永遠是對規定情境的回答。行動不能脫離規定情境。毋庸置疑，規定情境是行動存在的根本條件，離開了規定情境，舞臺行動就無從談起，脫離了規定情境，舞臺行動就是無稽之談。這就是規定情境和舞臺行動的關系。
在現實生活中，每個人都生活在具體的生活環境中，并同他周邊的人和事發生交流和碰撞，這是我們常說的自然情境。在生活中，每個人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會出現不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來，經過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規定情境。規定情境所包含的內容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規定情境之后就應在規定情境中組織行動，創造人物關系。并且，還要和其它演員一起營造規定情境。
關鍵詞：規定情境；動作語言；行動節奏
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0049-02
一、規定情境的含義
（一）規定情境的定義
規定情境，戲劇表演、導演術語。是指作家在劇本中為人物活動所規定的具體環境和實際情況以及藝術家們在創作中對劇本和演出所作的大量內容補充。這一術語由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。他在《演員的自我修養》中解釋了“規定情境”的涵義。
規定情境是人物所面臨身處的各種情境之總稱，包括劇情、事件、時代、劇情發生的時間和地點、人物活動的環境、人物關系及人物在事件發生前所處的況境等等。規定情境是角色展開行動的依據和條件，它制約著角色行動的性質、樣式和角色的心理活動。如同現實生活一樣，戲劇中脫離規定情境的動作是不存在的，人物的一舉一動、一言一行動是在一定的規定情境中進行的，同樣的動作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動作的方式和心理活動發生相應的變化。
“‘規定情境’和‘假使’一樣，是一種假定，是‘想象’虛構。他們的來歷都一樣：‘規定情境’就是‘假使’，另一個是假定的補充（‘規定情境’）。‘假使’總是開始創作，‘規定情境’就去發展創作。沒有另一個的幫助，單是一個是不能存在的，而且也不能具有必要的刺激力量。”這就是斯氏對“規定情境”做的詮釋，在了解了規定情境的含義之后，再來解釋一下它的構成。
（二）規定情境的構成
外部的規定情境包括以下三個方面的內容：
（1）人物所處的環境、時間、地點（包括時代背景，風俗民俗等）。
（2）過去與現在發生的多種多樣的事件。必須強調的對人直接影響的事件。事件的地位不是由其本身的價值決定的，而是由其對人的命運影響的深度來判斷其價值。戲劇表現的不是那個事件的過程，而是對人的影響程度。即所謂“戲致所在”。
（3）關系――人與人的關系。人物關系的構思與處理是藝術成敗的關鍵。事件對人的作用是有限的，而人物關系的作用是無限的、永恒的。在戲劇里，是關系與個性（性格）決定個人命運，關系愈具體、愈活、愈仔細、愈復雜，戲就愈好看。事件改變著人物的關系，使人物關系負責化。
外部的規定情境就是劇本的事實、事件，也就是劇本的情節、格調，劇本生活的外部結構和基礎。這是演員創作所必須依據的一切客觀條件的概括，也是形成人物性格的各種外因的依據。
我們在創作過程中更應該注重內部的規定情境。即人的精神生活的后景的開掘與豐富。斯氏將規定情境分為內部與外部。他認為“內部的情境重要的多，它的意義和作用更為深刻。”
二、如何把握規定情境
（一）把握規定情境從劇本出發
“創作家‘所提供的’劇本和角色的精神生活的內部規定情境，暗藏在字里行間，臺詞下邊……劇本和角色的精神生活的內部情境，是由每一個劇中人物本人的生活的內部情況合并而成的。劇中人物本人生活的內部情況在很大程度上取決于外部情境和與其他人的相互關系。……即將研究劇本的臺詞時，應當叢中選出既能弄清劇中人物的相互關系，又能說名他們本人的生活的特點的臺詞。”
作為戲劇藝術的核心環節，規定情境在演員進行創作時有另一層含義，即藝術創作者對于演員所作出的大量內容補充，此時，規定情境已經融入到演員創作中的每一個環節（包括劇本的分析、人物及人物性格的分析、怎樣組織舞臺行動等），并祈禱了非常重要的作用。優秀的劇作，總是通過千變萬化的情境和沖突來表現人，通過錯綜復雜的人物關系來刻畫性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和體現特定的人物關系是塑造人物形象的重要環節。劇本是演員創作的根據，沒有劇本就無法進行創作。在演員的初期創作階段，必須先從劇本入手，多次閱讀劇本，進行劇本分析。在劇本分析階段，演員必須從劇本中的規定情境入手來分析人物及人物性格、人物之間的關系、人物的行動，劇本的事件、矛盾沖突等，分析劇本中規定情境的內部和外部兩個方面，并結合自身的生活經驗進行創作工作。
在排演每一個劇目之前，老師讓我們做的第一個工作就是反復閱讀劇本，分析劇中的規定情境，做出人物及人物性格特點的分析，然后進行課堂討論。討論的同時，始終是以劇本作為根據和參照的。劇本分析是演員創作的一個重要環節，劇本是演員進行二度創作的基礎和依據，分析劇本與分析角色是演員進行人物塑造、創造角色的第一步，而接下來要做的就是分析劇中的規定情境，做出人物及人物性格特點的分析。不管是在學校還是在劇院、劇組，只有很好的完成了這一階段的工作，才能夠過度到具體的排練階段。而在案頭工作這一部分，要分析清楚劇本中的人物、人物性格特點、人物關系、人物行動、事實、事件、矛盾沖突等，他們都屬于舞臺規定情境。所以演員對舞臺規定情境的認識、理解和把握的起點是劇本，同時也是演員創作的起點。
（二）把握規定情境離不開對生活的積累
“在實踐中，我們大致要碰到下面的課題。首先你應當把那從劇本中、從導演的排練只能感、從演員自己的幻想里取得的一切‘規定情境’，按照自己的方式去想象一下。這一切材料會使對于所扮演的角色在它周圍環境中所過的生活有一個總的概念……還應該真誠地相信在顯示中這種生活的實際可能性；應該習慣于這種生活，做到和別人的這種生活打成一片。假使把這一切都做到了，那么在你們內心便于工作自然而然地產生熱情的真實或情感的逼真。”
所以，當我們在分析劇本的規定情境時，就必須整理我們自己的生活經歷，或去借助自己身邊所直接和間接發生的事去理解劇本中的人物，然后得知如何演繹好這場戲。所有這些都離不開我們平時對于生活的積累。
演員的生活經歷越多越豐富，對劇本的理解也就越深刻，才能更好地演繹出精彩的戲。
三、結論
規定情境在演員創作中的每一個環節都起著非常重要的作用，在創作過程中演員對它的認識、理解和把握，決定著最后的演出效果。演員的創作都是直接或見解地來源于生活，離不開對生活的積累，而劇本則是演員認識、理解和把握舞臺規定情境的起點。規定情境是演員創作人物形象、表達思想感情、選擇舞臺行動、組織舞臺調度、揭示人物內外部性格特征的重要藝術手段，也是表演藝術技巧中的重要元素之一，是至關重要的。
參考文獻：
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[4][蘇]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].1990：278.
[關鍵詞]演員 角色 肢體語言 人物形象
所謂肢體語言，是指經由身體的各種動作，從而代替語言甚至超越語言藉以達到表情達意的溝通目的。廣義言之，肢體語言也包括面部表情在內；狹義言之，肢體語言只包括身體與四肢所表達的意義。而戲劇舞臺上的肢體語言的定義是：除了語言直接傳遞之外的，能與交流對象傳遞含意的任意身體動作稱之為肢體語言。那么肢體語言可以給演員的表演及人物形象的塑造帶來怎樣的幫助呢？
生活中，當人在喜悅的情況下與別人交流，往往我們的肢體會不由自主地舞動起來，很是興奮，會自然而然的產生出一些動作，如：勝利的手勢、握著拳揮動手臂、伸出雙手和同伴擊掌等等；又如我們在遇到令人傷心的事時，我們常常無精打采，頭下垂、眼皮耷拉、動作緩慢等；而我們在害怕或恐慌時，常常是眼睛瞪大、雙手緊握、呼吸急促、精神高度緊張等等。這些內心的感受常常會通過我們的面部表情、肢體動作反映出來，它是一種不由自主，自然而然產生出來的，是下意識的。因此，我們在舞臺上進行表演時，常常在對手沒有語言的時候，通過對手的外部肢體語言來判斷現在他/她的心里想著些什么，有著什么樣的情感，以至于才會有我們或者對手接下來要說的，如：“這下高興了吧！”、“你怎么了？出什么事了？”、“沒事兒！別害怕，有我呢！”等等這樣的臺詞，只有先從對方的肢體語言或者他的語言來判定，接下來所說的話或所做的事才能說得或做得有機，真實。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“我們借助于天性及其下意識、本能、直覺、習慣等等，可以激起一系列互有聯系的形體動作。通過這些動作，我們設法認識它們所由產生的內在原因，體驗的個別瞬間，以及角色生活的規定情境中情感的邏輯與順序。認識了這條線，我們也就認識到形體動作的內在意義。”
比如，話劇《立秋》，講述的是在民國初年時局動蕩的情勢下，晉商票號總經理面對困境進行生死抉擇，進行改革，重新振興家族的這么一個故事。在故事的最后，晉商票號總經理的母親病危，臨去前世，將祖上密藏的金塊交與自己的兒子，幫助兒子渡過危難期后，離開了人世。飾演老太太的演員在這一段戲的最后是這樣處理的，當她囑托完后，緩慢地伸出手，手上拿著鑰匙，把鑰匙交給兒子，臉上含著笑容，安詳地死去。這位演員在處理將死這一場戲的時候，是笑著死去的，一動不動。讓觀眾看了極其震撼，心中既有酸楚，但又欣慰。能感覺得到老太太為了家業操勞一輩子，臨死前還不忘操心下一代的前途與命運，觀眾為她笑著死感到心酸；然而，老太太在臨死前能看見下一代的難關解決，了卻了生前老太太的最后一樁心事，這又讓觀眾感到了欣慰。同時，也讓觀眾感到母親的偉大之處。這樣的一個簡單的肢體語言，竟然可以讓觀眾想到如些之多，如此之深，實在是演員表演出彩的一筆。如此可見，準確的、恰當的肢體語言運用在表演上，可以讓觀眾收獲很多，可以把角色的內心世界外化，將心中無法說出的話用更含蓄的方法傳遞出來，簡單明了，充分的展現了人物的內心活動，讓觀眾在思考當中得到道理。肢體語言除了讓人們可以看到角色外化的內心世界與探尋角色更深的內心情感外，還能揭示人物關系和規定情境。
在舞臺上，除了我們用語言來傳遞信息、傳遞情感、揭示人物關系和規定情境之外，一個眼神、一個面部表情、一個動作常常可以揭示出特定的人物關系與特定的規定情境。這樣的手段用來揭示人物關系與規定情境往往比語言直接揭示要顯得巧妙，顯得深刻，使演出變得更為精彩。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：“你們知道，事情的實質不在于形體動作，而在于引起它的那些條件、規定情境、情感。”通過這段話，我們看出，一個形體動作不僅僅是形體動作，形體動作可以引出角色內在的心里活動與情感，這樣的形體動作才會使人物變得有意義，才不是一個空洞的外殼。
通過上面的理論分析與表演實例來看，肢體語言的運用在舞臺表演中起著十分重要的作用。正確運用肢體語言，能幫助演員全方位地刻畫人物，進入人物創作狀態，深入挖掘和展現人物的內心世界與情感，并使其外化，使演員所塑造的人物形象更具個性化，生活化，真實而具感染力；同時，能幫助導演更好地揭示規定情境與人物關系，并讓觀眾直截了當地得到啟示，感受戲劇帶給他們的沖擊，進一步理解人物關系和規定情境，記住人物形象。我想，能達到這些目的，也就是肢體語言所要傳遞的信息及肢體語言的重要作用了。
參考文獻
[1]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990年8月版。87-88頁
[2]梁伯龍、李月：《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年版。187-201頁
【關鍵詞】化學新課程；不確定情境；科學探究
【中圖分類號】G536.42 【文章標識碼】A 【文章編號】1326-3587（2012）07-0093-01
《普通高中化學課程標準（實驗）》規定了課程目標和內容標準，提出了面向全體高中學生的基本學習要求。經過對比不難看出：過去教學大綱標準是統一的，確定性非常明顯，而新課程充分考慮了教學中的不確定性。這種彈性和選擇性體現了新課程的價值取向從精英教育轉向大眾教育、課程目標著眼于學生素質的全面提高。目標、結果、對象、內容、方法、過程等的不確定性使課堂教學中的不確定情境大大增多。思維活躍的學生"活起來了"、"動起來了"之后，如何應對課堂教學中不確定情境?這是一線教師都會面臨的問題。妥善處理課堂教學不確定情境是順利完成教學任務的關鍵，同時也是教師新的課程觀念、教育智慧的體現。
一、應對課堂教學不確定情境的課程觀
1、課堂教學不確定情境也是課程資源。
解讀新課程標準，我們會發現：新課程標準在參考了現行教學大綱“知識與技能”的同時，強調“過程與方法”的學習和課程在“情感態度與價值觀”方面的教育功能。將“過程與方法”“情感態度與價值觀”擺到與“知識與技能”同等重要的位置，拓寬對課程資源的理解，這是課程觀念新的突破。對于課程資源，知識和技能固然重要，但知識必須依據學生的認知水平、知識經驗、情感、態度、價值觀等進行主觀建構。學生在建構新知識的過程中，自己就是知識的貢獻者、分享者。在課堂教學中，只有學生的“情感態度與價值觀”、生活、問題和困惑等進入課堂，學生的主體才進入教學過程。課堂教學不確定情境就是在學生的心態開放的情況下，由知識、能力、態度、情感、價值觀多元價值取向引起的，學習者主動產生的某種不確定的問題、困惑或場景。課堂教學不確定情境不僅有利于傳遞預定的目標、預定的知識，它本身也是課程資源。因此，開發、利用這一課程資源同樣是教育的使命、教師的職責。由于以前我國高度集中統一的課程管理體制、剛性的課程評價標準等因素的影響，有很多教師常常以“超綱”、“不考”等理由，不允許不確定情境進入課堂。新課程標準在評價體制上作了改進，要求更加靈活，為營造寬松的課堂教學環境創造了外部條件，為教師開發、利用課堂教學不確定情境提供了可能。
2、教師在不確定情境中的角色定位。
長期以來，教師是教學計劃、教學大綱、課本的被動執行者，新課程背景下，教學的多樣與變動的特點要求教師是個研究者、決策者。對于課堂教學不確定情境，教師具有創造新形式、新內容的空間，教師可以成為創造性地使用活教材的組織者、參與者。難以想象，一個沒有創造力的教師會帶出有創造力的學生。只有把課程還給教師，讓教師的教育智慧充分發揮，才能推進課程改革。同時，我們也要看到，處理課堂教學不確定情境，對教師的應變能力等專業素養提出了更高的要求。
二、應對課堂不確定情境的方法策略
1、營造和諧的學習環境。
在新課程背景之下，一種動態的、充滿生機的課堂需要師生共同營造。對不確定情境處理不當，往往會出現課堂“一管就死，一放就亂。”這就要求教師把握好“管”與“放”的關系，做到管之有度，放之有格。堅持實事求是的評價，努力使評價有利于激勵學生熱愛科學探究，參與科學探究。教學中必須重視科學探究的指導，注重引導學生開展社會實踐活動，積極舉辦科普講座，使學生廣泛吸納科普知識，開闊知識視野，增強科學探究的意識，從而養成進行科學探究的良好習慣，初步認識科學探究的基本思想方法。
一方面，教師要善于從學生身心發展水平和實際學習的興趣需要出發，讓學生能夠在思維的深度和廣度上得到進一步的拓展。多讓學生去主動探索，鼓勵學生質疑、發表自己獨特的想法，切忌將預設的教學目標、自己的經驗、態度、價值觀強加給學生，管得太死。另一方面，教師要看到課堂教學的復雜性，將學生、教學內容、課堂的際遇(encounter)等諸多因素納入教學過程，進行課堂的適當調控，使課堂放而不亂，班級課堂氣氛良好，學習環境和諧。
在探究式學習情境中，學生的學習方式從獨立學習逐步轉向合作學習。在學生還不善于合作學習的情況下，教師應考慮合理分組，指導學生合理地進行競爭與合作，協調班級成員之間的關系(如教師獎勵小組的出色表現，更有利于促進合作；獎勵個人更能促進競爭)。這樣能創造出良好的班級氣氛，營造和諧的學習環境，使學生的合作學習有效開展，教師的教育理念得到體現。
2、真理面前人人平等。
教師盡管聞道在先，但終究不可能盡善盡美，疏漏之處實事求是地承認不但不會損害教師的尊嚴，反而會給課堂教學帶來民主的氣氛。我們的課堂教學中，由于教師的疏忽造成教學的失誤，也應采取實事求是的態度，認真糾正，切忌文過飾非。
3、有效利用各種資源開展研究性學習。
由于課堂的教學時間、空間的限制，很多不確定情境產生的問題，即使非常有價值，也無法給學生一一答復。這時，我們需要把某些情境和問題記錄下來，作為開展研究性學習的素材。
[摘要]燈光不僅是舞美體現中的一個重要組成部分，而且是舞臺演出中舞美體現的“神韻彩筆”。可簡可繁的燈光藝術，對烘托劇情，深化規定情境，揭示人物心態，制造舞臺氣氛，調節舞臺節奏等，有著不可替代的作用。
[關鍵詞]舞臺燈光 神韻彩筆 不可替代
當代的舞臺燈光發展神速，無論是從藝術創作的視角，還是從科技運用的方位，已經一步一步走向千變萬化的超越和無與倫比。因此，把舞臺燈光的快速發展和藝術功能贊喻為“舞臺體現的神韻彩筆”十分恰當和精準。
五十年前，捷克著名的舞臺美術家斯沃博達說過一句十分經典的話：“利用燈光和投影代替顏料面的布景就是未來”。
二十年前，我們株洲市創作演出的歌劇《從前有座山》，就是在每場的表演空間中把幾束特寫的定位光投放在造價不高的布片上，通過不同的光色或揭示山野的空曠，或體現大山的神秘，或演染幽谷的恐懼等，獲得過“燈光如畫，錦上添花！”的贊譽。這就說明，運用現代燈光替代呆板的純布景表現手段，從而顛覆傳統的舞美創作理念，能使創作的藝術空間產生前所未有的神奇變化和千姿百彩的藝術效果。
再縱觀我省近十多年來的戲劇演出，不論是實現我省“舞臺藝術國家十大精品T程獎”零的突破的大型花鼓戲《老表軼事》，還是享譽省內外的大型湘劇《譚嗣同》、《古面雄魂》或舞劇《天山芙蓉》等，燈光藝術已在其中獲得了相當開闊的創作空間，拓展了多元化的舞臺樣式，煥發了更靈氣的藝術生命力，不愧為戲劇舞臺上的“神韻彩筆”。
事實甚于雄辯地說明，一個燈光設計者，必須要有創作理念、舞臺追求、藝術風格；應把燈光這支彩筆在“替代顏料面的布景”中有時可濃墨重彩，有時則惜墨如金，有時可畫龍點睛，有時可鋪天蓋地……即燈光這支彩筆既可招之即來，又可揮之能去。而更重要的是，在整臺舞美的時間創作中，可起到烘托劇情、深化規定情境、揭示人物心態、制造舞臺氣氛、變化舞臺節奏的藝術功能。這支彩筆，可把一個寧靜的夜空渲染得黑云壓城城欲摧；可把一彎平淡的湖水點綴得波光粼粼，讓人產生無窮無盡的藝術遐想和心靈的顫動。
大型現代戲《山竹》第二場，舞臺布景是一間簡易的小竹屋。竹窗內，透過由側光投射進來的一束月光，讓觀眾感到夜晚是多么寧靜。少頃，隨著山竹的沉思與憂慮，月光又蒙上了一層陰影。即而轉暗，象被不祥和不安所吞噬，寓示“山雨欲來風滿樓”。老光棍王二的黑夜騷擾、凋戲，讓這個留守婦女感到無比的孤獨、恐慌和憤懣。導演要求燈光在接下來的“危機事件”中要象一道劃破長夜的閃電，以體現“規定情境”中山竹惡運的來臨。王二下場后，幾聲炸耳的雷鳴伴隨著傾盆大雨和一道道刺目的閃電，把一個在暴雨和雷電中倍受煎熬的弱者山竹內心的痛苦和欲哭無言的心境揭示得淋漓盡致。專家評論說：“燈光的處理和運用是強調規定情境中危機事件轉換的催化劑”。所以，舞臺燈光的處理、變化，不但像一支彩色一樣將人物外部的喜怒哀樂和冷暖明暗勾勒出來，而且能像雕塑師一樣作用于人物的心理刻畫。第二場結尾時山竹的臺詞是：“雷啊，你盡情的劈吧！雨啊，你狠狠地下吧……！”說明山竹多么想讓雷電劈掉一切恐懼，讓雨水沖走黑暗與陰霾啊！它印證了歌德說的一句名言：“人們一般地都喜歡顏色，眼睛感到有對顏色的要求，正和它感到有對光明的要求一樣。”因而燈光在舞臺上繪制出的顏色，就折射出了人物要說出來的心語。
以光代景，以光傳情，運用各種色彩帶著新的形態、新的意境，帶著動感的富有生命與靈魂的內涵活躍在整個表演之中，給每一個人物繪畫、繪色、繪神、繪情，確是燈光這支彩色的神力。不同的燈光色彩表達的不同氛圍完全可以激發人們不同的情感聯想。近些年來，戲劇燈光經常采用的變幻紅色代表光明和溫暖；變換綠色代表生命和青春；變幻藍色代表寧靜祥和；變幻紫色代表煩燥和不安……等處理，均通過這支彩筆把舞臺上的一般照明上升到已超越燈光本身的輔助作用而逐步涉人表演領域，起到幫助演員描繪人物的思想情緒和心理狀態的作用與功效。并與演員一道同步塑造由外至內的舞臺人物形象，使舞臺藝術這幅畫卷最終布局得體，色彩均勻，完整生動地體現。
又如大型現代戲《山竹》的結尾，畫幕的基礎色調是淡藍色，而遠處則用燈光投上一抹暖紅，表現風雨過后晚霞給人們帶來的一種憧憬。舞臺正中，山竹佇立的光區呈橙紅色，表現這是“太陽洗浴過的地方。”讓觀眾從中看到未來、看到希望、看到人性本質的光彩，以此提升人物的境界和升華全劇的主題。
總之，一部舞臺演出，可以沒有布景，但決不能沒有燈光。燈光這支彩色的筆觸，既可寫實，又可寫意，既可使舞臺規定情境更具體、實在，又可如同中國畫一樣“面之空處，妙在通幅皆靈之，表達其無限的空間感覺，以揭示其精神實質。”讓舞臺畫面、舞臺色彩、舞臺效果達到以一當十的藝術作用。
關鍵詞：戲曲演員；專業技能：藝術修養
表演藝術是以演員自身來塑造人物形象的藝術，是人演人的創作活動，不要以為演員具有人類的一切情感內容，就能表現出“人物”的情感活動，而需要一定的專業技能訓練與文化藝術修養。
1專業技能訓練
1.1形體訓練
對于演員來說，形體是最基本的創作材料。形體訓練，即對演員進行科學、規范的形體基本功訓練，對演員原有的未經訓練的自然形態進行改變，使其端正、舒展、靈活自如、得心應手，具有演員所需要的可塑性。扎扎實實地打好身體的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“把粗糙的身體變得細膩些。”戲曲演員要完成基本功訓練。主要是訓練腰功、腿功、身段、臺步、軟硬毯子功、跳轉等。戲曲演員必須經過長期嚴格的基本功和技術訓練，積累大量的程式手段，具備扎實的“功底”才能勝任本職工作。因為戲曲表演特征對演員來說，①有嚴格的行當區分(例如：生、旦、凈、末、丑)和程式化，一般不跨行當表演；②戲曲表演給予觀眾的視覺感受是通過演員在舞臺上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)來完成的，它比現實生活的自然形態和影視、話劇等藝術形式更夸張，具有很強的象征寫意性；③戲曲表演受外部音響伴奏的節拍與弦律的約束，具有一定的規定性。演員是在規定情境中，運用自己形體的多種變化去揭示人物的心理活動。
1.2程式技巧訓練
程式是戲曲反映生活的最基本的表現手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸張、裝飾甚至變形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中國戲曲的主要特征之一，如表現人物的喜、怒、哀、樂等情感活動，有水袖、甩發、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表現一定規定情境的有：“趟馬”、“走邊”等；表示兩軍交鋒的有：“小快槍”、“三十二刀”、“打群檔”等。演員只有經過長期的形體程式技巧訓練，形體動作才能完全適應戲曲舞臺的需要。才能使體驗得到準確、生動、鮮明的體現。試想一個演員上了臺一沒腰功，二沒腿功，臺步走不了，靴子不聽使喚，甩發纏在一起，還怎么演戲，滿肚子的理論和角色體驗也將化為烏有。
過去一些著名戲曲演員，雖然他們沒有高深的理論，但是他們通過長期技術訓練和舞臺經驗，掌握了舞臺表演程式技術的規律，加上自己對生活的觀察、理解、感悟，因而他們在臺上的一舉一動、一顧一盼，總是那么協調，達到了得心應手，運用自如的境地，他們在戲曲舞臺上創造的任務格外豐滿，光彩奪目。
1.3戲曲音樂、唱腔、念白的訓練
演員對戲曲音樂(文武場)、唱腔板式及轉換、道白等都必須認真去學習掌握，音樂、唱腔、念白在戲曲表演中具有很重要的位置。戲曲一般講是離不開鑼鼓、離不開音樂的。鑼鼓和音樂是每出戲都不可缺少的。音樂包括打擊樂在戲曲中的作用有4個方面，即：①表達人物的思想情感；②介紹時間；③介紹地點；④烘托氣氛。總起來說，就是介紹規定情境和幫助刻畫人物，傳達人物內在情感的外部節奏。所以學習研究音樂、鑼鼓、唱段極式等是演員的必修課。一出戲的氣氛節奏是跟人物的情感緊緊聯系在一起的，演員只有準確地把握人物的內在節奏，全劇外部節奏才能找準。音樂是整個精神活動的一部分，是隨著內心節奏和外部節奏而進行的。演員把人物的內部節奏、內心情感找準了，音樂才能找準確，以人物的情感、節奏來決定音樂，并運用音樂使人物的情感節奏更鮮明、更生動。演員掌握了鑼鼓音樂知識，對所扮角色的情感、情境找準了，才能懂得該打什么鑼鼓點，用什么唱腔，安什么過門，用什么手勢、姿態、身段、舞蹈。才能準確地把握表演的節奏、速度、力度等，知道怎么適應鑼鼓、怎么適應音樂、怎么適應舞臺條件、怎么調度更能表達人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鮮明突出。唱腔、念白是戲曲演員的必修課，唱念是戲曲表演中極其重要的手段，在戲曲中唱念深刻體現著人物及故事情節的變化，演唱要將情、腔、字密切結合起來，以聲傳情、以情動人，感染觀眾。演員就必須學習咬字吐字、氣息控制、行腔韻味、念白等，必須在技術技巧上刻苦學習，才能完成對所扮演人物完善、真是、深刻的體現，使觀眾聽其聲知其意，達到真正的藝術表演效果。
2文化藝術修養
2.1文化修養
文化修養是戲曲表演的基礎，演員在苦練基本功的同時，應當重視文化課的學習，不斷提高文化素質。演員只有對文化知識不斷學習和鉆研，才能更深刻地理解文藝作品的內涵，并將所學知識逐漸轉化為表演的藝術，滲透到創造的藝術形象之中，對自己塑造的藝術形象的品位產生作用。在舞臺上，不僅知其然，也要知其所以然。演員要逐步學會把自己學過的專業知識和藝術實踐，總結上升為理論來指導和提高自己的表演藝術能力，這也需要廣泛的文化知識，諸如哲學、歷史、文學、音樂、美術以及一切與所學專業有關的知識作基礎。
【摘要】內心獨白作為話劇表演中的無聲語言，是在人的內心當中不斷活動著的。這些活動在臺詞的背后與臺詞同時或交替的進行著，它同臺詞一樣傳送和交流著人們的思想感情。是不能讓人聽到，卻能讓人感受到的思想活動。所以，要想把戲演好，內心獨白猶為重要。
【關鍵詞】話劇表演；內心獨白
有的人把內心獨白理解為“獨自在內心里說話”是不確切的。有的演員準備角色時認真地研究了人物每時每刻的“內心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞一樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內心獨白”在內心里默默地念一遍，結果他的每個反應、判斷都拖得太長。當導演指出他的反應或判斷過程太拖拉，要快一些，演員的回答則是“我的‘內心獨白’還沒完呢。更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念“內心獨白”。這種錯誤的理解和運用是有害的。只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。之所以出現這種現象，主要是因為沒能掌握內心獨白的規律。生活里人的思想是很具體的、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現出某種想法或閃過某種念頭。把內心反映編排好順序，組成一句句的話，在嘴里不出聲的叨咕出來，這樣理解內心獨白是錯誤的。內心獨白是指沒有臺詞的時候，人物的內心思想活動。人物在行動過程中，內心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活一樣，對眼前發生的事情，有相應的內心活動和內心感受。
內心獨白是外界事物刺激的結果，是人們接受刺激后在內心引起的思維活動過程，是人們進行言語、行動交流的產物。每個人在自己行動的過程中，隨時隨地都會因客觀事物的影響和刺激，而不斷地思索各種各樣的問題，進行各種各樣的判斷，產生各種各樣的想象和推測。在言語交流的過程中，人們隨時隨地都在辨別和咀嚼著對方的話，分析和揣摩著對方的心理活動，觀察和檢驗著自己的言行在對方身上所產生的各種微妙變化。同時，還要不斷地做出各種決定，給對方和周圍事物以無聲的回答，這些回答表現為各種新的行動。這就是內心獨白的心理活動過程，它既是人的思想形成和發展過程，又是感情的發展和形成過程，同時又是人的語言與行為的產生和孕育過程。演員要掌握內心獨白，也就是要掌握這個心理活動過程。
內心獨白首先是以“交流”的形式出現的。演員每時每刻都離不開同對方在思想感情上的交流。在沒有對方的情況下，就要同周圍事物的刺激或是同自己視象中的對手去進行交流。其次，內心獨白的運動是連續進行的。人們在進行交談的時候，總是要邊說、邊聽、邊看、邊想的，總是在不斷地了解和探索周圍的一些事物，可能是有關的，也可能是無關的，有時在想對方，有時在想自己，不是想這個，就是想那個，總之，人的思想活動隨時隨地都在進行著，從不間斷。因此，內心獨白就象一條無形的連續不斷的線，貫穿在人物一切言語和一切行動的始終。在次，內心獨白是以迅速的形式出現的，它比有聲的語言的速度不知要快多少倍。它在人的頭腦中是瞬息之間一閃而過的，它同用語言文字描述出來的完整的思想感情有著很大的差距。因此，演員在組織人物的內心獨白時，應該在內心體驗的基礎上，迅速的“閃現”出來。
內心獨白具體內容的構成，受很多因素的影響，其中最重要的、起決定作用的因素，就是規定情境。演員只有把自己真實地置身于角色的規定情境之中，才能獲得真實而準確的內心獨白。要使自己按照人物的特點真實的看待身邊的一切，用全部身心去感受、判斷這一規定情境的變化。并且要像生活中那樣，不具有任何預感，不受事前分析好了的內心獨白的干擾，這樣才能獲得這種真實的有生命力的內心獨白。
一個人的思想支配并指引著他的行動，并滲透在他的全部行動之中，而行動又無時不刻不在體現著和代表著他的思想。一個人的思想和行為在任何時候都是統一的。常言說“聽其言，觀其行，知其所想”，這就為演員檢驗自己內心獨白的正確性找到了一條客觀的標準。在某種規定情境中你想的對還是不對，是否符合人物此時應有的心理狀態，那就要看是否與人物前后一系列行動相一致，是否符合他的行動邏輯。如果你組織的內心獨白不符和前一個行動的結果，又不足以促成下一個行動的產生，那它就是不正確的，自然也不可能建立正確的行動。只有把內心獨白作為孕育和產生行動的過程，作為前后行動的連結環節和行動的組成部分，也就是把人物的思想線納入到行動線之中，使人物的一系列行動及其發展變化成為有機的、合乎邏輯的、貫穿的，這樣才可以說你組織的內心獨白是正確的。
藝術實踐中，兩個表演水平相當，外形相似的演員，扮演同一個角色，但創造出來的人物形象卻相差很遠。這種情況的產生，很重要的一點是因為個人的經歷和生活道路的不同，生活的經驗和思想的深度不同，因而顯露了思想感情與精神氣質的不同。要縮短這個距離，很重要的一個環節就是使人物的內心獨白更加深化。要解決這一問題，首先要掌握人物的生活經歷、命運、歡樂與痛苦，以及生活的各種側面，這樣思考問題才能具有一定的深度。其次，要抓住人物的靈魂，就是把人物的行為和各種表現加以解剖之后，找到既得的和應有的內心獨白在內容和質量上的差別。
一個演員對人物的精神生活了解得越多，探索得越深，感受得越真實，體會得越細膩，就越能使內心獨白走向深遠。在創造角色時，根據劇情的要求，研究劇情中的情節、事件、臺詞、人物關系和人物所處的規定情境，找到人們此時此刻所應具有的內心感受和內心思想活動，而且要很具體，很鮮明的確定下來，組織好內心獨白。要達到這一點，要求演員要具有深刻地認識生活和認識社會的能力，具有敏銳地洞察一切事物的能力和熱情地感受周圍新鮮事物的能力，使自己的精神生活更加充實，使自己的生活經驗積累得更加豐富。
關鍵詞：聲樂 戲劇 教學 規定情境 行之有效 自信心 師生關系
中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A
文章編號：1004-4914（2011）11-126-02
在戲劇表演專業學生各門專業課程的開設和學習中，聲樂課是必不可少的，也是和戲劇表演專業教學相輔相成的。它能夠從訓練學生剖析作品人物，對話，劇情中加深對本專業的理解和把握，更可以從科學發聲的角度增強和配合學生臺詞對白的能力。所以找到一套適當的、行之有效的聲樂教學法是非常重要的。下面筆者將對自己在戲劇表演專業聲樂教學中總結出來的一些經驗進行分析與探討。
一、創設規定情境
情境，是聲樂教學“情感化”和“戲劇化”的基礎和前提，也是學習戲劇專業學生的必備專業技能之一。教師依據音樂審美教育的目標和學生的心理特征，自覺地運用審美因素，按照音樂教學的審美規律，精心地創設音樂審美情境，是聲樂教學得以成功和優化的保證。師生在特定的音樂審美情境中，觸景生情地在劇情情感共振中，獲得審美情感體驗，陶情淑性。創設聲樂教學情境，目的是培養學生良好的審美心境和對聲樂作品中出現的各種情境的把握，喚起學生的音樂審美注意，當學生進入一種特殊環境面對特定的審美對象，耳聞目睹的全是作品中美的形象及新鮮的事物，身臨其境的感覺便會油然而生。注意力全部集中于眼前的景句。比如，組織教學時，教師優雅的儀表，親切而真誠的問候，清晰簡潔的談話，優美輕盈的背景音樂等，都會使學生感到輕松、和諧和愉快。使其產生良好的音樂審美心境，這便是與其專業相伴隨的那種特定情緒。即一種對聲樂學習期待的、企盼的、渴望的情緒。
創設聲樂教學情境，目的是不僅適應聲樂教學配合戲劇專業學生學習的起始階段，同時也是適應聲樂教學的全過程。在學生學習的不同階段，根據教學的進展，創設聲樂教學情境可起到愉悅審美環境，喚起審美注意，激發審美渴望，承上啟下，培育新的審美心境，喚起新的審美注意和審美渴望的作用。例如教師在上聲樂課時，布置學生演唱俄羅斯歌曲《三套車》，為了達到上述效果，教師以其生動而賦于情感的語言音調，從容深刻地講解著導言，教師的一切語言和情景演示，都隨著作品中的劇情和對話的展開而同步進行。此時，學生聆聽教師對作品的逐段剖析，想象著栩栩如生的畫面，感受著教師生動而又富于情感的表情和語言，他們將完全沉浸在作品的情境和劇情發展之中。來自情感、視覺、聽覺、想象等一切可感的審美因素，從各種渠道綜合的作用于學習戲劇專業的學生的情感中，達到了以情動人，以美育人的極佳審美境地。
由此可見，創設教學情境，對配合學生主專業的教學和優化審美教育起著重要的鋪墊、烘托和促進作用。這大概就是藝術家柯倫所希望的那種教師的工作應具有美好的光彩，給人帶來美麗的快樂，使人產生興奮感，體現了美的教學過程，就是“藝術的成品”的愿望。
二、建立適合戲劇專業學生的聲樂教學法
先進的聲樂教學理念應該以本民族聲樂藝術成果為基礎，廣泛汲取和借鑒西洋聲樂藝術先進的經驗和理論，形成世界性的中國聲樂藝術。而適合戲劇專業學生的聲樂教學法則是要打破傳統的“三種唱法”的思想禁錮，在教學中結合學生學習戲劇表演專業的實際，因材施教，結合聲樂作品中的規定情境，中西結合。教師的任務就在于幫助學生修飾自己的聲音，在表演中培養學生的演唱能力和素質，合理運用自己本身的嗓音使學生的演唱自如、流暢、美麗、動聽。人類發音器官的結構和發聲原理是相同的，絕對沒有哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進行聲音訓練時就有共性，就有相互借鑒的地方。“美聲唱法”歷史悠久，除語言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音美學方面有值得我們借鑒的地方。戲劇表演這個專業在其發展的百年歷程中也經歷過剛愎自用、固步自封的階段，但現在已基本和國際接軌，所以針對戲劇專業學生的聲樂教學也應該要借鑒“美聲唱法”和“通俗唱法”的先進經驗。就像歌劇和音樂劇，同樣是一種舞臺表演方式，同樣既要表演又要歌唱，同樣有臺詞對白和劇情，只是唱法不同，但這兩種不同的藝術形式都受到了全世界觀眾的歡迎和肯定。所以在對戲劇表演專業學生的聲樂教學中，要恰如其分地運用各個學生不同的音色和唱法來詮釋不同的作品和人物。
三、運用行之有效的訓練方法
聲樂教學，難就難在因材施教。要做到對不同的學生都有行之有效的訓練方法，特別是對待非聲樂專業的學生來說更應該這樣。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的。
1.先“相才”再“施教”的原則。要做到因材施教，了解學生（即“相才”）是關鍵。在開始系統訓練之前，老師對學生必須有全面的了解。而要了解一個學生，決不是一蹴而就的，需要一個過程。要充分掌握學生的生理結構、特點、習慣、語言、歌唱條件、發聲缺限等，然后才能制定出系統的訓練方案。
2.堅持把握基礎訓練和循序漸進的原則。聲樂基礎訓練，就像建高樓打基礎，基礎不打牢、不打扎實，是建不起來的。特別是對于戲劇表演專業的學生來說，學習聲樂往往都有急于求成的毛病，都喜歡和別人比，老師也有拔苗助長的現象。主要原因是看到人家學習進步快，心里便著急，心里一急便急于求成，結果誤人子弟。聲樂教學一定要循序漸進。在基礎訓練過程中，一是幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺（包括內心聽覺和內心感覺）。二是先從學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，即能“張口就來”。三是培養學生良好的音樂感受力，在進行基礎訓練時，千萬不可只“練聲”不“唱歌”。老師必須根據學生的實際演唱能力，安排豐富的曲目讓學生唱。在演唱曲目的過程中，要認真分析作品，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養學生的音樂感受力和表現力。四是鍛煉學生正確地運用歌唱氣息。在氣息練習中，有的人喜歡專門教學生先找氣再發聲，這樣往往造成學生找到了氣息，但氣息僵硬、不靈活、唱歌呆板，我們不妨讓學生在歌唱中找氣。其實，歌唱氣息是本能的，情緒有了，狀態對了，激情來了，氣息自然就有了，千萬不可故意深呼吸。
四、培養學生歌唱的自信心
自信心是指一個人對其自身能力、自我發展的肯定。自信心強的人對自己的能力充滿信心，相信自己的存在價值，相信自己能獲得成功，哪怕遇到困難，也能直面困難，迎刃而上。然而在對戲劇專業學生的聲樂教學中，很多學生不敢當眾唱歌，對當眾唱歌表現出極其緊張、害怕的情緒；還有一部分學生唱歌時面無表情，聲音無力，像在背書；有的甚至不喜歡唱歌。那么如何能讓學生們熱愛音樂、自信地歌唱呢？筆者認為，可以從以下兩方面入手，幫助學生樹立唱歌時的自信心。
1.以興趣為先導，培養學生的自信心。孔子曾說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”要培養學生的自信心，首先要激發其興趣。興趣與信心總是相輔相成的，只有產生了興趣，才會有自信的歌唱。興趣不是天生的，要靠后天的引導和培養。教師要根據學生身心發展規律和審美心理特征，以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式，激發和培養學生的興趣。
2.以情感為依托，增強學生的自信心。情感是人們對客觀事物的內心體驗和態度。在教學活動中，情感直接影響著學生對教學活動的參與。可以說情感是教學成功的催化劑，它具有引發、定向、激勵和強化的作用。蘇霍姆林斯基曾說：“在課堂上，教師不僅要想到所教的學科，而且要注意到學生的感知、思維、注意力和腦力勞動的積極性。”是啊，教學過程是師生情感的雙向交流過程，教師要充分發揮情感的疏導功能，激發學生的學習情感，讓自信扎根于學生的心靈。
五、構建民主、平等、和諧的新型師生關系
教學從來都是師生共同完成的，聲樂教學更有其特殊的“師徒”關系，而這種特殊的“師徒”關系離不開師生間密切的配合，良好的互動。
1987年美國高等教育協會發表了題為《高等教育教學新動向》的報告，該報告在總結美國高校50年的教育實踐的基礎上，提出了良好本科教育的七項原則，其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認為課堂內外學生與教師經常的接觸是影響學生動機和參與的最重要因素。教師的關心能幫助學生克服困難，并激勵學生努力學習。而學生很好地了解教師的情況，也可以提高學生的學業追求，鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。
傳統的聲樂教學過分地強調教師的權威性和主導作用，在課堂教學中，學生始終處于言聽計從的被動地位，學生的主體作用無法得到實現。
要實施有效教學，必須構建民主、平等、和諧的師生關系，特別是對待戲劇表演專業的學生更應如此。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學生是合作伙伴關系，學生成功了，老師就成功了，學生失敗了，老師也就是失敗了。而戲劇表演專業的學生對于聲樂專業的學生來說，思想更跳躍、情感更豐富。因此，師生之間應該經常地進行學術交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關系。其次，應建立無權威性的學習環境，在教學中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學生，多結合學生主專業的特點，在一切可能的教學環節上，都讓學生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學生大膽提問和質疑。第三，教師是為了學生而存在的，教師應加強師德修養，增強服務意識，努力成為學生所期待的良師和益友，學生也應該養成講文明、懂禮貌的習慣，尊重教師的勞動。
筆者對戲劇表演專業學生幾年的聲樂課教學中還存在著很多不足，但自己清楚只有本著務實創新和對學生負責的態度，充分發揮情感的疏導功能，才能激發學生的學習情感，讓正確的發聲技法牢記在學生腦海，讓自信扎根于學生的心靈。
【關鍵詞】戲劇表演；情感調動；演員塑造人物
中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0037-01
一部優秀戲劇的完成除了劇本的指導，更離不開戲劇演員的演繹，劇本的文字最終是通過演員的表演呈現給觀眾。而那些被我們稱為藝術家的演員都具備一個特征――通過塑造戲劇人物對劇本進行二次創作，他們堅信自己是藝術創作者，因而在這一領域也會有所成就。
一、戲劇表演中演員塑造人物的必經之路
（一）利用直覺與想象力進行二次創作。戲劇就表演藝術來說，具有重復性和時效性。重復性指的是最終在舞臺上呈現的戲劇都是經過多次排練的，演員在排練中可以多次揣度人物形象的情感，并為這些情感找到最合適的表現形式，最后在舞臺上將這些表現形式重復就可以了；時效性指的是囿于現場表演，演員在正式表演的時候往往沒有太多的時間來細想每個動作的表現，因此除了臺下的排練，一個演員對于人物情感的把握與對自身的直覺依賴是在舞臺上表達真實情感的重要保障，只有這樣才能使演繹的戲劇以情動人。
當演員初次閱讀劇本，他們就會產生一種直覺與心象。所謂“心象”，即演員在第一次閱讀時在心里產生的感性的印象。這個第一印象是不經過邏輯思考的直覺，演員需要做的就是將這種直覺下的心象進行再次創作，使心象下的人物豐富立體起來。初讀劇本，演員需要抓住轉瞬即逝的直覺，將其與平時生活中接觸到的比較接近人物原型進行融合，并將可供參考的人物原型的特點進行總結凝練，作為二次創作的基礎。
一個優秀戲劇演員的必備素養就是擅于捕捉初讀劇本時的直覺，這種敏銳的能力將為演員提供十分珍貴的創作材料。當然，為了塑造一個活生生的人物形象，只靠演員模糊的直覺是遠遠不夠的，還需要通過演員的想象力進行再加工，使片段化的直覺變得更加有邏輯順序。
（二）把握人物基調。在戲劇表演中，角色的基調是一種抽象的存在，它主要依靠演員對角色的把握，在筆者看來，可以從以下兩點來把握一個人物的基調：1.性格。觀眾對一個人物的演繹是否滿意多數是看演員是否將人物的性格刻畫得淋漓盡致，只有演員將自身特點隱藏起來，完全將人物的性格凸現出來，才能摸索出角色的正確基調。2.規定情境的改變。在藝術表演中，人物的基調并不是一成不變的，它根據情境的變化而變化，優秀的演員要能隨著情境的變化隨時調整扮演角色的基調。
二、演員塑造人物的情感調動的路徑
（一）全身心投入。電影《霸王別姬》中師傅曾用這樣一句話評價程蝶衣：“不瘋魔，不成活。”這也是一個演員對戲劇熱愛的最大化，熱愛戲劇并全身心投入，才能在舞臺上取得成功。演員表演的根本是規定情境，在劇本的基礎上通過二次創作，通過肢體動作與內心活動來表達人物情感，使人物變得鮮活。如果演員做不到全身心地融入到規定的情境中，那么演員的代入感就會不高，也就無法打動觀眾。
（二）內外兼備，調動演員情感。內外兼備是演員充分調動情感的另一途徑。“內”指的是一個演員的內心活動，包括利用一些心理技術來調動情感，另外，演員自身的內在修養也是影響情感調動的一大因素；“外”指的是演員的肢體動作以及面部表情等外在表現形式。只有做到內外兼備，演員才能充分調動自身情感。想要做到這一點，需要演員在平時的生活中多看多想，尤其是多觀察別人的一舉一動，體味他人悲歡，最重要的是要嘗試將所思所想轉換成自己創作的素材。當然，任何形式的藝術創作都離不開創作者的想象力，演員塑造人物形象也不外如是，想要將劇本上的內容變得有意義、不空洞，就需要演員在飾演角色時將一切細節與生活聯系起來進行想象，想象的過程中，演員應將劇本交代的人物身世、生活背景等作為基礎，將自身生活經驗作為素材，在規定的情境中進行構思，讓人物栩栩如生。
（三）在調動情感的過程中運用心理學知識。一個演員要想能塑造出不同類型的成功的人物形象，就少不了對世間百態進行觀摩，在日常生活中注重對人物形象的積累，最好的狀態是時刻體驗時刻積累，然后在舞臺上將自身情感更自然地流露。因此如果演員自身具備一定的心理學知識，對別人的心理學狀態進行揣測將更有利于演員進行情感調動。在體驗角色的過程中，演員需要不斷進行自我暗示“我就是”，以此來讓自己像角色一樣去行事、去說話、去思考。
三、結語
作為一名藝術家，演員應當注重以真實的情感打動觀眾，用真誠去感受戲劇，用熱情去體驗角色。
參考文獻：
[1]李彥萱.戲劇表演藝術中演員塑造人物的情感調動的路徑[D].南京藝術學院，2015.
[2]梁伯龍，李月主編.戲劇表演基礎[M].文化藝術出版社，1998：349.
由于獨尊儒術的緣故，我國歷史上對于使用暴力手段進行快速改革的商鞅的評價并不是很好。司馬遷在《史記?商君列傳》中這樣評價：“商君，其天資刻薄人也。”后人又說：“衛鞅入秦，王道不用，霸術見親。政必改革，禮豈因循。既欺魏將，亦怨秦人。如何作法，逆旅不賓!”但是也有人肯定商鞅。比如北宋的大改革家王安石在評價商鞅時曾動情地說：“自古驅民在信誠。一言為重百金輕。今人未可非商鞅，商鞅能令政必行。”王安石極為推崇商鞅的誠信品質和言必行、行必果的為政氣度，并把商鞅的“信誠”看得重于百金。《資治通鑒》中則把商鞅的“信”提到為政者的必備素質來衡量：“夫信者，人君之大寶也。國保于民，民保于信。非信無以使民，非民無以守國。”同樣肯定了誠信于為君和為民的重要性。
新編秦腔歷史劇《商鞅立信》站在現代人的立場上關照歷史和歷史人物，在客觀評價歷史的基礎上充分肯定商鞅作為法家代表人物的胸懷和作為。該劇以戰國時期，七雄紛紛爭霸天下，秦孝公為了重振秦穆公的霸業，力圖富國強兵，收復河西失地，遍貼招賢令為背景，引出了魏國中庶子30歲的衛鞅欣然應招人秦，“三試孝公”實施變法的重大歷史事件。著力展現商鞅言必行、行必果，為實現秦國富國強兵理想不懈奮斗的改革家的人格魅力，以及秦孝公為求國富兵強、收復失地而真誠納賢、不畏險阻、勇往直前的雄才大略。該劇不僅有曲折動人的戲劇情節，有多方位、多角度的矛盾沖突，有較深刻的人性刻畫和情感渲染，還較好地表現出了商鞅對秦君的義，對秦人的信，對母親妻子的情，對理想信念的執著，達到了情理相融、撼動人心的戲劇效果。
該劇表達方式比較新穎，它不是從正面鋪排描述改革的整個進展過程。而是選取了一個獨特角度，即樹立誠信，表達了改革為民、以民為本的主題。劇作者首先通過“臨終薦賢”、“雍城之搏”兩場戲，把戰國時期七國爭雄，霸道立國的時代特點展現在觀眾面前，在這一特定的規定情景下，呼喚法家代表人物的出現已經成為時代的必然。如果說商鞅人秦反映了歷史對改革者的必然要求的話，那么，孝公與商鞅的遇合則體現了時勢造英雄的時代特點。“三試孝公”一場中劇作者為兩人的相遇寫下了令人蕩氣回腸的文字。在特定的規定情境中，兩人打開了心扉，大有相見恨晚之感。
衛鞅(唱)三次進宮把孝公見，
專論霸道成奇談。
以身家性命相許諾，
要在秦國開新篇。
在劇中，我們感覺到了衛鞅立志變法的赤誠之心和秦公求賢若渴的心理期待。劇作通過一系列的對話和動作，展現了兩人由隔膜陌生，相互審視試探到相識相知的過程，秦國“霸道立國”的明智選擇預示著日后滅六國、統一中國的大勢所趨。
“徙木立信”一場戲是衛鞅取信于秦民的生動反映，在戲中，扛木頭賞十金的情節十分風趣。木頭很輕，獎賞卻很重，人們如何也不信，劇作者抓住民眾的這種心態進行加工，使“徙木立信”的傳說更具有秦地民俗文化特征，可看性大大增強。突現了衛鞅言必行、行必果，一言九鼎，取信于民、為民立信的改革家的風范。
然而。改革是利益的再分配過程。它帶來的不僅是秦國的兵強國富。還伴隨著因為觸動貴族舊勢力的既得利益而引發的不滿和仇恨。“敲山震虎”一場，被削去官職的杜摯、甘龍慫恿太子駟抗衡新法，指示青年朝臣與打手毆打景監的事件，隱含了改革派和抵抗派之間你死我活的暗中較量，對立力量的足夠強大，給該劇的做了很好的鋪墊。
黑格爾說：“人物性格取決于情境”，足見情境在戲劇創作中的重要性。而由事件引發的復雜關系，則是人物情境的因素。第七場“柳暗花明”是該劇的也是最為感人的場次，因為它營造了復雜的戲劇情境：太子駟的抗衡新法和景公公的被打事件使該劇的戲劇情勢發生了逆轉，處在改革風口浪尖的商鞅成為攻擊打壓的對象，母親、妻子的擔心和恩公被打的事件使人物處于矛盾之中。正在這時趙國趙成侯派人來下請帖請商鞅做相國，這一切把商鞅推到兩難的處境：是走是留?是深入改革，報答孝公的知遇之恩還是放棄一切前往趙國重新開始?當商鞅準備聽從母親勸告逃離秦地前往趙國時孝公突然出現。在這一場里，由于戲劇情境的尖銳，使人物性格得到充分展現：
衛鞅好。咱就直奔趙國!!
不想，此時秦孝公突然踏進門。大家都感到愕然、啞場，靜止得令人窒息。君臣互望，互相打量，轉圈。衛母嘆息一聲，攜嬌娥下。
(衛鞅和秦孝公好像不認識似的，久久地對視，似乎都看穿了對方的心底。畢竟共事、相識相知了一場。突然爆發地大呼對方名字)
秦孝公 衛鞅――(淚如滾豆而下)
衛鞅 大王――(潸然淚下)
商鞅和孝公對視一幕，是兩個有作為男人的互相審視，雖無言但蘊含深邃。看到這里，觀眾不禁為人物的命運以及君臣兩人胸懷改革圖強的作為、相識相知的特殊情感而感動落淚……這是戲劇情境的強大帶給觀者的觀賞感受。
商鞅變法的故事盡人皆知，不同體裁均有涉獵。上海話劇藝術中心的話劇《商鞅》，曾以恢弘的氣勢展現了改革家商鞅變法成功，身死車裂之刑的壯烈人生，讓觀者陷入深沉的人生思考之中。秦腔《商鞅立信》立足于商鞅立信為民的主題推演故事，現實意義不言而喻。
關鍵詞：電視真人秀節目 編導 應變能力 協調能力 游戲精神
電視真人秀節目是指普通人或明星在制作方所設置的特定情境中，遵循一定規則進行某項競賽，整個比賽過程被攝影機記錄下來，并最終以節目形式編輯播出，主要特點是自愿參與、規定情境、給定的目的、特定的規則、競爭行為、記錄和加工等。從特點來看，可以將電視真人秀節目看作是真實和虛構的一種結合，也是記錄性和戲劇性的一種融合，更是觀看與參與的一種互動。對于電視真人秀來說，無論是情節設計還是競賽設置，亦或是規則和目標設定，都是為了強化節目的是故事性、娛樂性和觀賞性，甚至是沖突性，將整個節目置于一定沖突之下才能具備可看性，這一切都要依靠編導的導演意識，透過編導設計的實施方案來體現。
從制作角度考慮，電視真人秀欄目錄制之前，編導要設計一套完善的行動方案，可是再完善的行動方案都可能遭遇突發狀況，進而影響節目錄制進程，打亂拍攝計劃，這對編導的應變與協調能力提出了很高要求。可見，電視真人秀節目的有序運作及節目整體節奏的把握都有賴于編導的能力。為此，只有充分尊重編導的導演意識，積極發揮編導的應變與協調能力，才能創作出優秀的電視真人秀節目。
一、電視真人秀節目編導的應變能力
電視真人秀節目錄制現場，經常發生節目編導不能預見各種各樣突發狀況，可能是糟糕的也可能為節目帶來亮點。如果節目編導不具備快速而靈活的應變素質和能力，很有可能錯過這些“可遇不可求”的鮮活素材，或是被突發狀況弄得思路混亂不清，不曉得接下來做什么、怎么做。為了應對這種狀況，開拍之前，節目編導要積極與各部門、相關人員交涉，交流拍攝方案，盡量預見錄制過程中可能出現的突況，并制定應對方案，同時，注意考慮狀況發生當時的具體情況，以此為根據適時調整拍攝方案。
例如，拍攝前編導要與攝影充分交流，向其交待整個拍攝計劃，讓其知道那些素材是節目需要的，應該抓住那些生動的細節。其實有經驗的攝影師在了解拍攝計劃過程中就能夠知道拍攝重點，這是長期工作所累積的財富。同樣，節目編導是否具備較好的應變能力，工作經驗豐富與否也是重要的影響因素。所以，電視真人秀節目的編導往往都具有豐富的類似節目編制經驗，具備捕捉細節的敏銳性，只有這樣才能駕馭一檔電視真人秀節目，將其最好、做精。除了依靠豐富的工作經驗來提高應變能力之外，編導們還可以通過觀看大量的同類節目制播去學習自己所需要的東西，豐富自身。
二、電視真人秀節目編導的協調能力
電視真人秀節目的情節安排一般是非預定性的開放結構與情境規定性的固定模式的融合。簡單地說，真人秀規定了游戲的時間、空間、環節和規則等，但是并不規定每一位參與者的行動方式，而是在一個大致限定的范圍內最大限度地讓參與者自己行動，自己應對各種突發狀況，雖然可能預見到接下來的事情，卻不會指導具體是什么，各種沖突匯聚在一起無疑增強了節目的故事性和觀賞性。同時，這也是對編導能力的一種考驗，有且協調能力。
對于參與者角度而言，他們參與節目的初衷主要是為獲得一次難得的體驗，常抱著一種我行我素的心態，通常不會站在節目組的角度去思考自己的行為。而節目組為了增強節目效果，也不會限制他們的自主行動，使其擁有了很大的自由度和廣闊的生活空間。當真正進入節目拍攝之后，面對嚴酷的游戲規則、艱難的生存環境以及各種各樣的挑戰，參與者們很容易出現情緒波動，做出意外之舉，反抗編導的導演意識。當編導的導演意識遭到參與者反抗時，編導就要充分運用自己的協調能力在沖突面前找到“平衡點”，組織好節目運作，使整個節目有序運作下去。
其實，本土化的電視真人秀節目缺乏強烈的游戲精神，參與者一般不會在攝像機前表露出自己的真實想法，更不會為了獲勝而采取各種謀略，他們認為這種爾虞我詐的行為是可恥的，要憑借自己的努力來取勝，所以很難在“磕磕絆絆”的競猜過程中碰撞出劇烈的矛盾沖突和激烈的火花，導致節目過于按部就班，無精彩“點”可言。電視真人秀節目的最大魅力就在于它的不可預見性，而這種不可預見性是靠各種矛盾沖突營造出來的，例如，美國電視真人秀節目《幸存者》之所以成為經典，就在于參與者的游戲精神締造了一個個意想不到的結果。
三、結語
電視真人秀節目進入我國后，雖然呈現出了多種形態、多種風格，但是無論什么樣的形態和風格，編導的導演意識都會貫穿于整個節目，而且整個節目拍攝質量的好壞都有賴于編導應變與協調能力的高低，只有及時、有效地應對節目錄制過程中出現的各種突發狀況，做出合理的調整，并善于運用敏銳性抓住突況帶來的“機遇”，為節目增加亮點，才能增強節目的可看性，吸引受眾觀看。
參考文獻：
[1]郭戀戀.電視真人秀節目的理論分析[J].新聞愛好者（下半月），2010年第3期.
[2]周建軍，陳一.電視真人秀節目的價值批判[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版），2007年第5期.
一舞臺行動是音樂劇表演藝術的基礎
音樂劇的表演是戲劇性的表演，作為以“化身”人物形象的舞臺藝術來看，演員在舞臺上扮演角色、展現生活的一切活動，都要通過行動得以展現。行動在戲劇中的基礎作用是早已被古今中外的戲劇大師們認真總結和充分認定的。早在古希臘時期，亞里士多德就在論述悲劇的性質時指出：“悲劇是一個嚴肅、完整、有一定長度行動的摹仿……摹仿的方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法。”他還說：“有人說這些作品（指戲劇作品――編者注）所以稱之為Drama,就是因為借人物的動作來摹仿。”[1]黑格爾也講過：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作。人的最深刻方面只能通過動作才能見諸現實。”[2]斯坦尼斯拉夫斯基也曾強調 ：“在舞臺上需要動作，動作、活動――這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”[3]
盡管戲劇在不同的歷史發展時期、不同的國度有著不同的風格與流派，創作的觀點也不盡相同，但所有的戲劇作品都沒有離開用行動來表現。對于演員來講，要把劇本中的情節、人物性格表現出來，只能通過舞臺上人物的行動來展現。音樂劇表演也一樣，在劇作家，歌、詞作家所結構的故事中，人物的生活與斗爭只能是通過演員在舞臺上當眾扮演角色、現身說法的行動來展現。以《西區故事》為例，序幕中的斗毆、舞會上的秀舞，安妮塔與波多黎哥女孩們的 “美國好”，以及大橋下的廝殺決斗，每一處精彩的歌舞場面無不是和戲劇情境緊密相連，和戲劇行動密切相關的。可以說，在音樂劇中，每一種單獨的藝術手段，為了達到其戲劇性的目的都有了質的變化，失去了其本身的獨立品質，變成了戲劇整體中的一分子。演員的表演也一樣，在舞臺上的任何一種手段都應是帶有一定的行動性的，無論體現這種行動的手段是歌唱、舞蹈還是臺詞。如果說行動是演員藝術的基礎，那么行動無疑也是音樂劇表演藝術的基礎。
斯坦尼曾精辟地指出：“演員的藝術是舞臺行動的藝術，在戲劇中，只有通過行動其表現才有力量，令人信服。行動是舞臺表現力的主要手段。只有通過積極的、有目的的、有機的行動，才可以體現人物形象的內心生活，揭示作品的思想構思。演員的技術和創作方法都應當完全從屬于這個任務。” [4]音樂劇的歌、舞、劇表演不是簡單話劇加唱、話劇加舞，不是歌、舞、劇等手段的簡單拼裝，而是一種在戲劇框架下的有機整合。這種整合之所以有那么大的戲劇沖擊力和表現力，其實就是音樂劇的表演注重將人物的體驗與體現的方式與舞臺行動聯系起來，將表演的內容和形式與舞臺行動聯系起來，從而使得音樂劇的歌唱、舞蹈、語言等手段具有了更新更美的藝術價值。從音樂劇的表演來看，舞臺行動起著巨大的基礎性作用，不能在理論上正確地理解舞臺行動，“整合”就失去意義；不能在實踐中正確的運用舞臺行動，表演就失去魅力。因此，我認為，舞臺行動是音樂劇表演藝術的基礎。
培養音樂劇演員，不僅要加強聲樂、舞蹈、臺詞基本功訓練，同時還要非常重視舞臺行動技能的培養，只有掌握了舞臺行動的基本規律，并將它運用于歌、舞、語言等創作手段之中，才有可能較好地完成音樂劇舞臺人物形象的創作。
二 音樂劇中舞臺行動的作用
1、舞臺行動的多樣性
音樂劇表演是一種集歌、舞、劇手段于一體的綜合性的戲劇表演，因此，它的舞臺行動的手段也是綜合性的。不僅具有以注重制造“生活的幻覺”的再現性的表演手段，還有以注重“詩化”的表現性的表演手段。再現性的舞臺行動以生活化的寫實動作和語言為主，表現性的舞臺行動以歌唱和舞蹈為主。再現性的舞臺行動多處于沒有歌、舞呈現的部分，如：《西區故事》中婚禮禮服店中瑪麗婭與安妮塔的一段戲，雜貨店里瑞夫和伙伴們開“作戰會議”的一段戲，《為你瘋狂》中波比與潑莉在劇場后臺的大段對白，《群舞演員》中角色以獨白形式進行的自我介紹，《想變成人的貓》中魔法師斯特法諾與萊奧涅以及萊奧涅在“天鵝皇后”旅店與姬莉安邂逅的人物對白，《夢中醒來的夢》中佩珂與瑪柯在廢墟見面互相詢問的情節，都是以語言和生活性的形體動作來展現的，而表現性的舞臺行動則多處于歌、舞呈現的部分。歌、舞方式的舞臺行動在音樂劇中運用得最為普遍。如果說，話劇中的舞臺行動手段主要靠語言和生活化的形體動作體現的話，那么音樂劇中的舞臺行動手段就更加豐富了，它有歌、有舞、有語言，還有接近生活的形體動作。尤其是歌唱和舞蹈在劇中成了戲劇行動的主要表現手段，成了呈現舞臺生活、體現人物行動過程的重要組成部分，它們與語言動作與生活動作一起，承擔了揭示戲劇矛盾、推動情節發展、體現人物內外部性格與行動的重要任務。
2、舞臺行動的特點
在戲劇中，舞臺行動是戲劇導演、演員以劇本為依托，通過二度創作，有針對性地選擇、提煉、加工、升華，并典型化的在舞臺上展現生活的藝術活動。我認為，作為同屬戲劇表演的音樂劇，其舞臺行動與話劇中對舞臺行動的要求并無二致。僅有的差異在于創作、選擇、提煉、加工的過程中，音樂劇的舞臺行動手段更多地依靠歌唱與舞蹈，而不是單純的運用臺詞和生活化的形體動作。前蘇聯著名戲劇藝術家查哈瓦說：“動作（行動）――這乃是由意志產生的、有一定目的的、屬于人類行為的活動。”[5]他還說：“行動有兩個基本特征：一是由意志產生，二是有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變動作的對象，或者如此，或者如彼地改造它。”[6]查哈瓦還強調演員表演時要把行動與情感區分開來，在舞臺上要抓行動而不能直接去表現情感。
在戲劇創作中，舞臺行動有多種分類方法，《戲劇大百科》根據舞臺行動的完成方式，把它分為：外部形體動作（形體行動）、語言動作（語言行動）、靜止動作（靜止行動）。“外部形體動作指的是觀眾可以直接看到的動作方式；語言動作指的是對話、獨白、旁白等等；靜止動作又稱停頓、沉默等等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動作，又沒有臺詞，從表面看處于靜止狀態。所以把它看作動作的一種方式，是因為人物在靜止不動的瞬間都有豐富的內心活動，通過演員的姿態、表情將內心活動傳達給觀眾。”[7]
3、形體行動與心理行動
查哈瓦將舞臺行動分為形體行動和心理行動兩大類型：形體行動是指為了達到角色某種目的而必須消耗力量的行動，該類行動包括了衣食住行等日常生活行動，包括體育等在內的運動性活動，以及人際活動，諸如擁抱、打斗等。這些行動有一個共同的目的，就是造成某種形體上的變化，有時是行動者本人，有時是行動者的對方。心理行動是指為了改變人意志和心理所采取的行動，諸如請求、稱贊、勸解、訓斥等。心理行動不僅可以改變對方的意志，也可以改變行動者本人的意志。心理行動對于演員而言，是一種最為重要的行動，演員需要充分借助這種行動將角色和劇本中所包含的情感和特征表現出來。
在戲劇表演中，形體行動和心理行動相輔相成。任何外部行動的表達都包括外部形體一面和內部心理的一面，因為人們在執行形體行動時，根據不同的愿望與目的，心里會產生相應的思想活動；人們在用語言交流的時候，也會根據對手的態度產生不同的心理感覺。作為戲劇表演來說，無論是心理行動還是形體行動，都要通過外部的舞臺行動方式將他們體現出來。因此，形體行動和心理行動在舞臺行動中是密不可分的一個整體，無論在舞臺上以何種外部行動方式呈現，人物的心理活動都是存在的。演員的表演能力不僅反映在能夠準確表達人物的外部行動的一面，更反映在表達人物內心活動的一面。
音樂劇表演中，心理行動與外部形體行動的密切關系也體現得非常之明顯。例如：《西區故事》中的“舞會舞”、“大橋下的毆斗”，《為你瘋狂》中的“請別來打擾我”、“我獲得了節奏”，《美女與野獸》中的“酒杯舞”、“迎賓曲”等都屬于外部行動的形式。觀眾一看就明白這段歌曲表達的是什么意思，那段舞蹈傳遞的是什么情感。又如《群舞演員》中“我希望得到這份工作”一段，舞臺上一組組應試的演員，按著監考的要求一遍遍地跳著爵士舞和芭蕾舞的各種組合，他們精力集中、全神貫注，跳得非常賣力，唱得也非常投入。即使在旁邊候場的那些演員，也是立著半腳尖、重心前傾，隨時準備沖到前面。他們的目的清楚極了，他們的行動明確極了，似乎周身所有的細胞都在呼喊：“上帝啊，我需要得到這份工作，我要得到它！在那么多的競爭者中間，我希望得到它！”看著這段歌舞，你會感到，他們不只是在歌、舞，更是在請求、在期盼、在為自己堅定信念。他們的歌聲、舞姿和每一雙眼睛都在告訴人們，“我可以，我能行，請你們收下我吧！我希望得到這份工作！”
形體行動是完成某種心理行動的手段，同時，心理行動則決定著形體行動的性質，舞臺上的任何動作都需要帶有目的性，演員的一舉一動都在觀眾注視下，觀眾必然要去了解動作背后的含義，所以沒有毫無目的的動作，盡管現實生活中確實存在。
在音樂劇舞臺上，歌、舞的呈現都有著強烈的心理行動予以支撐，他們反映著人物內心情感和戲劇沖突的具體內容。例如，在音樂劇《42街》中，如果把“我的眼里只有你”（I Only Have Eyes For You）這首歌，抽離了人物的具體行動，它僅僅是一首簡單的情歌。但是如果將它與行動結合，歌曲就賦予了人物心理行動的內含，讓人回味無窮。音樂劇《旋轉木馬》中，當男女主角相愛，但是難以啟齒表白，就通過“如果我愛你”這種假設的歌唱，來表達了與對方的情感。《國王與我》中，男女主人公用跳華爾茲舞的方式來暗示他們之間心存的愛戀。
與話劇一樣，倘若歌唱與舞蹈沒有賦予行動的內含，就如同沒有心理行動支撐的形體行動，空虛而缺少戲劇感染力了。
4、舞臺行動三要素在音樂劇中的運用
（1）重視行動的任務和目的。在戲劇表演中，舞臺行動具有三個要素，即：“做什么”、“為什么做”和“怎么做”。 “做什么”，是行動的任務。“為什么做”是行動的目的。“怎么做”就是角色在做這件事情的時候采取了什么方式，我們亦稱之為 “適應”，它是行動的關鍵。較好的完成舞臺行動，則必須很好地完成行動的這三個步驟。音樂劇表演也同樣，無論是語言性的行動，還是歌唱性的行動，或是舞蹈性的行動都存在著“我做什么？”、“我為什么做？”、“我怎么做？”的因素。
例如在《俄克拉荷馬》中，牛仔卡利與美麗的姑娘勞蕾相愛，但由于農夫加德的妒忌干預，使原本相愛的一對戀人出現了誤會。勞蕾出于與卡利賭氣，搭上了加德的馬車，不過他們的內心仍愛戀著對方，在誤會消除后，兩人決定和好，并向對方“和解”。這“和解”就是他們的舞臺任務。但是因為他倆都很好面子，彼此就如何道歉產生了內心斗爭，為了完成這個舞臺任務，他們想出了在不傷害自尊的情況下達到和解。于是采取了與任務相適應的一系列行動：由于兩人都很驕傲，決定不說對不起，就通過一曲“人們會說我們相愛”，暗示了兩人的心理行動，從而實現了“和解”的行動目的。
在“做什么”時，必定會涉及到“為什么做”的問題。也就是說，演員在確定了舞臺行動內容的同時，還必須明確舞臺行動的目的和動機。任何行動都有它的動機和目的，因為行動都是受客觀事物激發而產生的。
音樂劇中的每一首歌、每一段舞蹈都是創作者根據劇情結構精心安排的，它們是體現人物行動的一個部分，演員要善于通過歌舞手段體現這種舞臺行動，在舞臺上表演的時候，無論是唱歌，還是舞蹈，都應該記住不能丟掉行動的任務，即要知道自己做什么（唱什么，或跳什么）和為什么做（為什么跳和為什么唱），只有這樣，舞臺行動才不會失去目的與動機，才會有意義。
（2）重視“怎么做”。“怎么做”對表演創作而言是最為重要的關鍵點。如果說舞臺行動的動機、目的可以從劇本中的臺詞與提示中分析、挖掘出來，那么，“怎么做”就要通過演員的創作才能實現，而只有準確地實現了“怎么做”，才能塑造出形象鮮明，個性突出的人物形象。正如恩格斯指出：“我覺得，一個人物的性格不僅表現在他做什么，還表現他怎么做。”[8] 所以尋找到人物“怎么做”的特殊方式，才是創造形象最有效的途徑。
與戲劇表演相一致，音樂劇表演同樣非常重視行動三要素中“怎么做”這個環節，并把它視為彰顯音樂劇人物個性魅力的重要手段。音樂劇《歌劇院幽靈》以其浪漫的愛情故事、引人入勝的音樂歌曲呈現以及氣勢恢宏的舞臺效果征服了全球億萬音樂劇愛好者的心。它的成功與劇中演員的細膩而完美的表演是分不開的。說到舞臺行動三要素“怎么做”這個環節，劇中第二幕最后一場幽靈與克里斯汀、烏拉爾沖突的一段戲，就非常具有代表性，如：當幽靈挾持克里斯汀乘小船劃過地下湖抵達幽靈的巢穴，克里斯汀面對窮兇極惡的幽靈怒不可遏地唱道：“你這人的殘缺不是你的臉而是你的靈魂。”就在這時，烏拉爾趕來解救克里斯汀，幽靈發現后，氣急敗壞地將烏拉爾套入繩索想制他于死地，并要挾克里斯汀，如果不與他永遠在歌劇院的地下洞穴共同生活，就讓克里斯汀親眼看著烏拉爾被絞死在她面前。就在這時，克里斯汀做出了一個讓幽靈難于相信的舉動：她靜靜地走向幽靈，眼光從憤憤的抗爭，變得舒緩而溫柔，邊走邊用她那天籟般清純的聲音，輕輕地唱著幽靈――這位神秘的聲樂老師曾經教她的最優美的旋律……，當走到幽靈的面前，克里斯汀滿懷溫情地伸出雙臂緊緊地擁抱了幽靈，并深深地吻了他。剎那間，幽靈內心的復仇堡壘坍塌了，他止不住地顫抖起來，臉上的仇恨慢慢地變成了不知所措的驚喜，他不相信眼前發生的一切，漸漸地他那偌大的身軀癱軟了下來，他放開了克里斯汀，自慚形穢地背過臉去。這時，聽到人們的追逐聲，他一反常態，命令烏拉爾馬上帶走克里斯汀。而他自己卻柔聲細語地對著八音盒唱起了內心深處的歌。克里斯汀見狀，停下腳步緩緩地轉過身，將手指上的戒指脫下來遞給了幽靈，幽靈深情地望著她輕柔地說了聲“我愛你”， 然后揮揮手讓他們離開。看到這里，所有的觀眾就會因人物的行動潸然淚下，不僅僅是為他們的歌聲打動，更為演員一連串真摯、細膩的表演而感動，克里斯汀的性格特點，她對烏拉爾執著的愛、對幽靈深深的憐憫與同情，還有幽靈對克里斯汀難于抑制的愛戀以及最終被克里斯汀的善良與真摯降服的情境，全都通過演員在臺上的“怎么做”清清楚楚地告訴了觀眾，使觀眾獲得了極高的審美體驗。
生活中“怎么做”是由周圍環境和客觀事物決定的，舞臺上是由規定情境決定的。規定情境隨時制約著舞臺行動。有什么樣的規定情境就會有怎樣的舞臺行動，也就有舞臺行動的“怎么做”。正是由于人物的“怎么做”不同，于是就出現了是“這一個”不是“那一個”的人物個性。因此，正確地掌握好“怎么做”，對于音樂劇表演具有非常重大的意義。
三音樂劇舞臺行動的運用
1、舞臺行動與舞臺任務
作為 “二度創造”的舞臺演出，音樂劇更直接地表現為一種歌舞化的戲劇呈現。舞臺演出中所展示的人情世故和氣象萬千，無不需要合格的音樂劇演員去傾情演繹，載歌載舞的演員們也必須準確地把握劇中人物的個性，以便完美地呈現角色。
歌舞表演屬于形體行動范疇，與人物性格情感的心理行動相輔相成。歌舞成為音樂劇表演舞臺行動的重要組成部分，也是形式上區別于話劇表演之處。所以，處理歌舞場景和處理臺詞一樣，演員首先需要尋找該段落中人物完成舞臺任務的心理動機，要研究人物的臺詞、唱段、舞蹈動作，從中發現行動，挖掘其內在的含義。以音樂劇《國王與我》中“我們跳舞吧”為例，國王內心對女主角有著難以名狀的感情，但礙于國王高貴身份，不能像平民百姓一般直抒胸意，于是借助學跳交誼舞來表達。演員必須充分挖掘國王的高傲心理，準確把握角色含蓄示愛的舞臺任務，才能掌握該段舞蹈的基調，讓舞蹈呈現出兩人情感碰撞的微妙所在。如果演員不明確舞臺任務，不了解國王的心理行動，這段舞蹈就會顯得單一而形式化，失去作為音樂劇舞蹈特有的藝術魅力。
演員研究舞臺任務是為了探究人物行動的動機，即“為什么要這么做”，弄清人物是否主動完成行動或怎樣完成行動，都取決于這個人物怎樣對待舞臺任務。因此，演員需要深刻理解舞臺行動與舞臺任務的關系，才可能創作出富有人物性格的舞臺行動。
舞臺任務始終和舞臺行動發生著密切的聯系，在舞臺上，人物的舞臺任務總是要通過一系列舞臺行動才能完成。數個小小的舞臺行動如雪球般越滾越大才能實現完整的舞臺行動過程。舞臺任務制約著舞臺行動，把握著舞臺行動的方向，而舞臺行動又是具體完成舞臺任務的各種環節和手段，演員在掌握和組織舞臺行動過程中，必須明確行動的動機和目的，并通過有機的、有目的的舞臺任務，使舞臺行動更為生動有趣。
2、舞臺行動與規定情境
任何舞臺行動都受到其舞臺規定情境制約。戲劇情境作為戲劇作品的基礎，由三種因素構成：劇中人物活動的具體時空環境；對人物發生影響的具體的情況──事實、事件；有一定特性的人物關系。一般地說，在諸種因素中，最重要的、最有活力的因素是人物關系。斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員創造角色所面對的“規定情境”包含的內容更為廣泛。“這是劇本的情節，劇本的事實、事件和時代，劇情發生的時間和地點、生活環境，我們演員和導演對劇本的理解。”[9]
音樂劇的規定情境與行動的關系比話劇更為特殊，音樂、歌舞與規定情景的結合在一定程度上增加了演員表演的難度。音樂劇在進行歌舞創作時，作曲和編舞已經充分考慮到歌舞和情境的結合，他們的創作在一定程度上暗示了演員情感的變化，例如：《西區故事》開場，“噴氣幫”的幾個小伙子原本在街上懶懶地曬太陽，但隨著相應的音樂變化，他們的頭兒“瑞夫”出現，隨即“噴氣幫”的同伙們一個個打著“響指”從西面八方簇擁過來，形成隊列開始舞蹈。在他們自信而又自負地歌舞中，波爾納多突然出現，打斷了跳得正在興頭上的“噴氣幫”小伙子。于是，仇人相見，分外眼紅，接下來的舞蹈就是在這樣的規定情境下進行，他們做的每一個跳躍、旋轉、踢腿、翻滾，無不帶著鮮明的火藥味。這段以舞蹈為主體的行動，暗示了人物間的爭強好斗，通過舞蹈不僅完成了戲劇的任務，還將兩個青年團伙的敵對與仇視的人物關系充分地表現了出來。
音樂劇的歌舞設置與情境需要完美結合在一起的，但這種結合也會對演員的表演有所制約。一旦演員游離于情境之外去唱歌、跳舞，就會違背音樂劇歌舞展現的意圖，嚴重影響表演效果。所以，演員需要很好的理解舞臺行動與規定情境的關系，從而創造出既有真實情感又有豐富表現力的音樂劇舞臺人物行動。
3、舞臺行動與音樂行動
在音樂劇中“劇”與“音樂”有機地融合，使音樂具有了戲劇性和行動性，音樂行動由此成為音樂劇特有的戲劇行動方式。在音樂行動的影響下，角色的歌唱、舞蹈甚至是臺詞，都受到音樂節奏的影響，具有了音樂的韻律性。如《美女與野獸》一幕開場，在音樂聲中，貝爾左手挎著籃子，右手拿書本，從舞臺深處興沖沖地走來，邊走邊唱：“小鎮，靜靜的小鎮，每天的日子都一樣，這里的人們友好相處，清晨說一聲‘早上好’……”， 唱到此處，合唱進入，忙碌的人們紛紛登場：普通的農婦追趕著拎著糧袋的男人；賣雞蛋的小婦人招呼著拿刀賣肉的屠夫；拄著拐杖賣帽子的小販與小村姑調情；還有賣牛奶面包的廚師端著大盤熱騰騰面包。各種人物以特有的方式上場，聚集在小鎮中央，開始了新一天的生活。整段戲都在輕松明快，透著幽默而夸張的喜劇色彩的音樂節奏中進行。因此要求演員不僅要做到行動合理、個性鮮明，還要在這段歌舞相伴的舞臺行動中，按照音樂的節奏，準確完成每一個人物的個性化的職業動作，甚至一個轉身、一個表情、一個手勢都要與音樂合轍，同時還要求動作具有幽默夸張的喜劇色彩。再如 “啤酒舞”一場，在加斯頓向貝兒求婚遭到拒絕后，垂頭喪氣地來到酒館想宣泄一番。他的酒友們為了討好他，以奉承溜須的方式唱著歌為他加油，加斯頓逐漸扔掉了包袱，又狂妄自大起來，他邊說邊唱，與眾人一起祝酒、碰杯。我們看到，在音樂的律動中，人物從小幅度的接近生活的外部形體動作，按照音樂與節奏的強度將外部動作逐步放大、夸張，最后渲染成了所有人雙手碰杯的集體歌舞場面。在“加斯頓”合唱曲的快捷、強烈的節奏中，人們以不同的舞姿、不同的造型、不同的調度、不同的音高，融入表演，形成了行動性很強、喜劇味很濃的宏大歌舞場面。要準確地完成此段的表演，演員必須按照音樂的結構、節奏、情緒與風格的要求，從人物的對話開始，逐步放大、夸張行動的方式、發展成宣敘式對唱，然后再進入分組、分聲部重唱、小合唱、大合唱、舞蹈，以及載歌載舞的隆重的歌舞場面。這樣的行動過程，還要求演員的心理節奏和他（她）們的外部聲音節奏、動作節奏、表情節奏都必須保持一致，才能獲得最佳的演出效果。類似的情況在音樂劇中非常普遍，如《為你瘋狂》的“我獲得節奏”、《西區故事》中的“舞會舞”、《俄克拉何馬》中的“俄克拉何馬”等等。因此，音樂劇演員要在對音樂節奏與情緒的理解力、感悟力、表現力方面比話劇演員有更多更深入的體驗與感受，“應當把音樂看作不是在我（演員）之外、而是從我內心發出的音響，也就是說，把音樂看作是自己心靈的活動。”[10]在音樂當中去行動。
4、舞臺行動的性格化特征
音樂劇表演藝術是以創造舞臺人物形象為目的，它的任務就是充分運用歌舞形式，在舞臺上表現活生生的人物性格。這種表現是經過音樂劇百年發展求索而形成的一種審美要求。演員的表演，從臺詞、唱段到舞蹈風格，都有性格化的創作追求。如我們最熟悉的《西區故事》《群舞演員》《為你瘋狂》等，劇中無論主要角色還是次要角色，從唱腔設計到舞蹈表現都帶有鮮明的性格化特征。如《西區故事》中兩個幫派的每一個人物個性都很鮮明，這種特征不光表現在臺詞中，更表現在歌唱和舞蹈當中。如第一幕里，瑞夫、干將、小約翰、阿拉伯、雪人、發動機、大牛等“噴氣幫”團伙的那段“如果你是一名Jet”，歌唱與舞蹈有機結合，動作張揚粗獷，無所畏懼，表現出這群 “正統紐約人”的自以為是和蠻橫霸氣，以及街頭青年的無所事事、精力過剩的性格特征。安妮塔、羅薩麗婭、康蘇蘿等姑娘們的那段 “美國好”、“載歌載舞”，表現出安妮塔等幾個姑娘對初來乍到的羅薩麗婭想家情緒的不屑與調侃，同時，以熱情奔放、火辣辣的舞姿，表現出了這些波多黎各姑娘性格中的潑辣、豪爽，以及對自己 “美國新移民”的自嘲自諷。在優秀的音樂劇中，總是有許多體現人物性格化特征的獨特的舞臺處理，給人留下深刻而美好印象。如《為你瘋狂》一幕二場中性格化的動作處理就非常地精彩：女主角潑莉第一次見到男主角波比，正好遇上四個村民把經歷了長途跋涉后饑渴交困的波比抬進小酒館。四個小伙子無論如何扶不起累成一灘爛泥似的波比，就在這時，鎮上干練的潑莉大步流星地走了過來，她一手將波比的胳膊搭在自己的肩上，一手扶起波比的腰，就輕輕松松地將波比扶了起來。再看波比，原本像面條一樣無力的身體，頃刻間像裝了彈簧一樣直往上竄，一邊依著潑莉走，一邊目不轉睛地癡癡看著眼前的漂亮姑娘，接著他鬼使神差地吻了潑莉，潑莉一愣，隨即把波比像紙一樣推開，自己沉穩地走到柜臺前，對酒保說：“涮涮嘴。”接著抓起一大瓶烈酒“咚咚咚”地喝了下去。再看波比，也去學潑莉的舉動，結果三次都沒抓到酒瓶，好容易抱住了酒瓶，擺出架勢，剛喝一小口，就被嗆得聲音都變了調。這組動作處理將生在美國西部姑娘潑莉的潑辣與豪爽、質樸與干練，和在大城市生活的小伙子波比的缺乏勞動、調皮幽默的性格，以及他們彼此留下深刻記憶的情節交待得清清楚楚，同時為人物在之后情節中產生的性格沖突埋下了伏筆。
美國百老匯的尤爾?伯連納在《國王與我》中成功地塑造了一個性格鮮明的國王形象，贏得了廣大觀眾的熱愛。其中那段國王對安娜產生好感，在招待外國使節的舞會后，他邀請安娜教他跳西方舞的戲，給人留下深刻印象。國王與安娜在一曲真誠動聽的二重唱后，彼此產生了心的交匯，在明亮而寬敞的大廳里，在輕快的音樂律動下，安娜開始教國王跳華爾茲，他們歡暢淋漓地跳著，雖然沒有肌膚之親，但一曲“我們能跳舞嗎？”使彼此都感受到了一種最真摯、最深切的愛情表白，他們的舞蹈表演，即興而真實，雖然國王的舞姿不甚優美，甚至有些滑稽，但這種處理對人物的性格與身份及劇情的發展都非常貼切。兩位著名的演員細膩而性格化的演繹，也為這場戲增添了巨大的光彩。演員要在臺上扮演活生生的人物形象，需要性格化的動作表現，但在處理性格化的行動中，一定要很好地分析、理解人物，不能僅憑形體、聲音的外部技巧去表演人物，要投入自己的思想、心靈和感情，利用神奇的“假使”去體驗人物，才可能使扮演得角色生動、形象、有真實感，這樣的性格化才是音樂劇表演所追求的。
參考文獻：
1.[古希臘]亞里士多德：《詩學?詩藝》，羅念生譯，人民出版社1962年版
2.[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館館1958年版
3.[俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷林陵 史敏徒譯中國電影出版社1959年版
4.格?克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》 李珍譯
中國戲劇出版社 1985年版
5.查哈瓦：《舞臺行動》中央戲劇學院 翻印
6. 《中國大百科全書》（戲劇卷）中國大百科全書出版社 1989年版
7. 《馬克思恩格斯選集》第四卷 人民出版社1972年版
8.斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》 中國電影出版社2006年版
9.格?克里斯蒂：《歌劇導演藝術：斯坦尼斯拉夫斯基》 夏立民 吳一立譯文化藝術出版社，第318頁。
注釋
[1] [古希臘]亞里士多德：《詩學?詩藝》，羅念生譯，人民出版社1962年版，第9、19頁。
[2][德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館館1958年版，第278頁。
[3] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，中國電影出版社1959年版第56頁。
[4] 格?克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》，李珍譯，中國戲劇出版社 1985年版 第48頁
[5] 查哈瓦：《舞臺行動》中央戲劇學院 翻印 第28頁
[6] 查哈瓦：《舞臺行動》中央戲劇學院 翻印 第28頁
[7]《中國大百科全書》（戲劇卷）中國大百科全書出版社 1989年版 第436頁。
[8] 《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第344頁。
[9]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》，中國電影出版社2006年版，第三章。
