時間：2023-05-29 17:38:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇此中三昧，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
太極拳術是寶貴的文化遺產，它凝聚著無數前輩先賢的智慧和心血。但太極拳發展到今天，我覺得我們有愧于這朵武學奇葩。
每日清晨，凡是在公園、河邊、路畔，總是見有人在成群結隊地練習各種太極拳劍。此時聽著清幽古樸、回腸蕩氣的太極配樂，看著霍霍的劍光和練拳者耀眼的練功服，我總是要佇足觀看一番。但這一看，卻令人掃興之極。只見那些練拳者，不是彎腰駝背就是低頭突臀，至于出手出腳的角度方位則更是“獨出心裁，隨意揮灑”，哪里還有半點“太極”韻味!俗云“十個手指，各有長短”，對于大家湊在一起練拳健身我們不必討論，就權且將其認為一種“太極操”運動。但作為每個習拳點的輔導老師，想必一定練得不錯吧!抱著這種企盼的心理，再每天到市內各個太極拳輔導站去看教練們教拳。哪曾想到，幾乎所有“教練”的示范動作都是錯誤百出，連太極拳最基本的要求都做不到。看到此情此景，我心中久久不能平靜。古人早就說過“師者，傳道、授業、解惑也”，天下諸般拳術，都要靠老師的透徹講解和認真示范，才能使學者步入正軌。但這些太極拳老師們，可以說只是在為太極拳的進一步錯誤化推波助瀾，正如楊澄甫先生在《太極拳練習談》中所說：“急求速效，忽略而成，未經一載，拳、劍、刀、槍皆已學全，雖能依樣葫蘆，而實際未得此中三昧，一經考究，其方向動作，上下內外，皆未合度……此誤之來，皆由速成而致此。如此輩者，以誤傳誤，必致自誤誤入，最為技術前途憂者也。”楊先生在半個多世紀之前就頗為太極技術的發展前途而憂心，倘若澄甫公看到普及至今的太極拳情形，他老人家還能瞑目泉下嗎?
作為一名普通的武術修煉者、探索者，我寫此文決沒有否定普及推廣太極拳者之意(因為他們的初衷都是好的)，而是實在不忍心看到老祖先留給我們的寶貴遺產被后人糟踐成這個樣子。我不要求，也決不強求每一個太極拳習練者都打出很規范的拳法，我只希望站在眾人面前而被大家呼為“老師”的同志們，不要再誤己誤人了!技術性的東西是相當嚴謹的，千萬不能圖一時之快而“嘩眾取寵”啊!當然，對年齡較大的輔導老師，在有些地方可以不必苛求(如柔韌性、爆發力等)，但最起碼要將太極拳的其它要領體現出來，如舉手投足的角度方位、眼神及太極拳“心靜體松”、“中正安舒”、“含胸拔背”、“沉肩墜肘”、“圓活連貫”、“上下相隨”等最基本的拳術特點。
末了，我大聲疾呼：普及推廣太極拳的武術工作者，請你們務必注重教學質量，還我華夏太極拳的本來面目!
中國陶藝的出現是人類生產勞動的結果，可以追溯到新石器時代。我們可以嘗試著猜想原始人類發現曬干的泥巴被一場火燒烤后可以變得異常的堅硬，然后可以用來保存水、食物開始。正是由于這種燃燒后的泥巴特別堅硬對當時的人類有用，因此人們嘗試著自己來制作這樣一個東西來更好地滿足日常需要。
剛制作出來的東西肯定是一個丑陋外形的凹體，但他有一個完善的過程。再發揮一下我們的想象，“丑陋外形的凹體”在使用的過程中為了更方便，如把盛東西的容器口弄得圓一些，這樣用它去拿東西的時候不容易刮傷。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器畫上符號區分一下，那么，我們是不是可以猜想這個畫上去區分的符號就是陶瓷裝飾的雛形呢，因此，最初的“裝飾”應該是作為一定的意義價值存在的。再發揮我們的想象，人類每天都得往里面拿東西、放東西，可見這些容器的重要性。這么重要的東西肯定不能馬虎對待了，它成了人類生活必不可少的依賴，因此，接下來為了體現它的意義和我們的期盼，所以我們畫上去的東西應該代表一定的思想或企盼。
二、歷史中陶瓷繪畫的悲哀
關于陶瓷的裝飾繪畫，從關蘊科的文章里我們能了解到一些值得參考的信息，“中國傳統的陶瓷藝術長期經歷著皇權左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統陶瓷上的繪畫并不是一次性創作完成的，在工匠們復制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統陶瓷一直以來不被歸為藝術品，而被歸為工藝品的事實。”或許陶瓷藝術的繪畫性千百年來受到淡化和忽視，可能和關蘊科所總結的那樣。工匠們不斷地復制繪畫導致原有繪畫氣韻的缺失，導致陶瓷繪畫裝入純粹的裝飾花紋除此別無。
三、陶瓷與中國繪畫相結合的歷史性突破
1.文人畫融入陶瓷繪畫給陶藝注入了新的血液和生機
（1）關于文人畫的出現及特點
從現有資料顯示，西晉文學家陸機最早對繪畫的歷史地位做了這樣一個解釋“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代詩人白居易提出“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”（《白氏長慶集》）認為繪畫以似為標準。張彥遠《歷代名畫記》中提出“書畫異名同體”“意存筆先”“自然者，為上品之上”等等，對繪畫提出了更高的技術難度和審美要求。中國繪畫到了北宋時期，人們對繪畫有了新的理解。蘇軾在談論繪畫時提到“論畫以形似，見與兒童鄰”（《坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）對繪畫的功能有了自己新的理解，繪畫不能單純地停留在是否和實物相似。稱贊王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡提拔》下卷《書摩詰藍天煙雨圖》）詩是人主觀思想的反映，帶著強烈的個人色彩，而“畫中有詩”說明畫原來可以和詩一樣帶有個人感情。這樣就給繪畫賦予了更高的地位，它竟然可以和詩并排而立。后世把王維奉為文人畫的鼻祖。相似的理論如北宋畫家郭熙在《畫意》中也提出“詩是無形的畫，畫是有形的詩”及在他的《畫決》中進一步提到書法和繪畫的關系“善書者善畫”等等出現了文入畫的現象。他們不追求描摹的是否相似，而是重視表現個人思想情趣。他們的作品在當時被稱為“士人畫”，后來叫做“文人畫”。文人畫重視筆墨情趣，強調神韻，表達意境，要求畫者要有文學修養，這些特點突出的反映在磁州窯裝飾繪畫中。同樣，磁州窯的文人畫裝飾也大量吸取了工筆畫以及民間繪畫的成就，它們是相互推動的。
（2）具有中國畫的審美特點的陶藝
畫家從事職業的陶瓷繪畫是一個逐漸演變的過程，文人從事陶瓷繪畫比較集中的在宋代。隨著宋代白描的成就而出現了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風行出現了晚清淺絳彩印刷市場。這個動態發展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統中國中部。
2.陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾藝術獨特的審美語言存在――“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫
清末民初，以“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫藝術家們，他們的繪畫特點改變了陶瓷裝飾藝術的發展，使得陶瓷裝飾繪畫作為陶瓷獨特的審美語言存在。
可能有的人會反問，“畫在絹上的是畫，畫在宣紙上的也是畫，難道畫在陶瓷上的就不是畫了么？”。其實并不是說畫在陶瓷上的就不是畫了。而是陶瓷繪畫裝飾這種平面藝術和陶瓷造型這種空間藝術相結合，形成了兩種藝術相融的陶瓷藝術。舉個例子說，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電視、電影都是一門獨立的藝術，具有自己的獨特審美語言。但認真分析戲劇你會發現，在戲劇里面不單單有經典的對話，有時候會插入音樂或舞蹈。融進去的音樂或舞蹈在里面已經不是純粹的音樂或舞蹈了，而是具有“劇情”的表演藝術，形成戲劇里的音樂或者舞蹈獨特的藝術特點。陶瓷藝術也不例外，如果說以上是動態藝術的結合，那么陶瓷藝術就是靜態藝術的結合。
“珠山八友”的作品詩、書、畫三位一體，在文入畫的根基上結合了西方繪畫的重寫生、重寫實的繪畫特點和審美傾向，不再是傳統陶瓷單以花紋裝飾瓷器的風格而是具有文人畫特點的圖案。王琦捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，如王琦的繪畫作品，以寫意筆法畫衣紋的畫風畫面的主次虛實關系處理得很好，人物神情生動有趣，人物造型和樹的造型皆灑脫自如，畫面生動富于吸引力。筆法流暢、大膽，設色淡雅，這些審美特征既表現了意境之美，也體現了形神兼備、氣韻生動的藝術效果，是件有文入畫氣息的典型瓷藝作品。
除王琦外，還有“珠山八友”中的汪野亭、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，在瓷器繪畫藝術上的造詣都很高。他們追求文入畫筆墨情趣、追求畫面意境的沉靜和構圖空靈。他們的作品和以往的粉彩瓷藝作品拉開了很大的距離，又如汪野亭的瓷板畫，其繪畫風格清新、雅麗，他作畫神速疏松，頗有逸氣縱橫之勢。把淺絳山水加以粉乳化，一改過去瓷板山水呆板單調的缺陷。畫面中山石、樹木結構嚴謹不亂，在山石與樹木關系的處理上，虛實、強弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開闊渺冥，是件深得文人畫精髓之作。
談一下徐仲南的畫，引中國收藏網中《“珠山八友”的藝術成就及審美特征（四）》的一段話“徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風弄月》，竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國畫畫理中‘亂而不亂，齊而不齊’之形式美”，徐仲南深得此中三昧：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團塊大小對比清晰，又似散似連。可見徐仲南對中國畫之形式美，把握得十分到位。至于畫面意境，則顯得優雅并意味深長，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。徐仲南以畫竹為主，有典型的文入畫特征，他畫竹受晚清山水名家戴熙的影響。”“珠山八友”的繪畫對形式美、風格美、意境美的藝術追求，提高了陶瓷藝術的審美價值，對陶瓷藝術領域開拓了新的審美導向和做出了很大的貢獻。
畫面形式的簡潔與設色的淡雅清麗是道熙先生繪畫藝術的典型特征。張彥遠《歷代名畫記》說：“上古之畫，跡簡意淡而雅正”。李日華《竹嬾論畫》說：“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。”這是說，通過筆墨的簡化形象來引發更加豐富的內在意蘊，達到形簡而意豐的藝術效果；以凝練、簡略、意象的方式保留似與不似、模糊與清晰、真實與非真實的中國畫意境。道熙先生強調簡化適宜的形式效應，主張繪畫思想意識的表現簡化就合于此理。簡化是人特有的視覺心理傾向。從藝術表現來說，簡化首先是為了突出主要特征，傳達主要意圖，刪減不必要的細節。形式的簡化同語言上的簡練意義相似，“言簡”才能“意賅”。當然簡化的方法和程度必須服從另一個原則，那就是要適應表現對象和表現目的。如此才能意于畫外，生發出無限的語意，留給觀者更多想像和思考的空間，創造出一種言簡意賅，細語如雷，韻致深遠的藝術境界，產生出意蘊無限的效果。
在繪畫藝術領域中，合理地體現極簡意識須有深厚的筆墨功力和理論修養。道熙先生的繪畫藝術作品就讓我們看到了具有極簡意識的典型內涵，正所謂只有悉心于此，方能得此中三昧，方能獲益無窮也。
道熙先生書法同其繪畫一樣有著類似的發展軌跡。他的書風在“轉益多師”的基礎上線條蒼勁有力，大巧若拙，舒卷自如。其晚年，更是“人書俱老”，開張跌宕，氣勢磅礴，瀟灑自然，書風更顯拙樸而老辣。
道熙先生的書法很大程度上是為其繪畫服務，畫面的題跋、布局、結體等都為其畫面整體視覺效果服務，因此其書法也更注重其審美性與情趣性。道熙先生不但以書法通畫法，也以畫法通書法，書法筆意融會于繪畫中，書法所表達的意蘊和書法本身也成為繪畫構圖中不可分割的部分。道熙先生的書法融有碑帖意趣，其長短相顧，上下相望、左右相親，筋骨相連、剛柔相宜，氣韻相通的格調，成為道熙先生繪畫圖式中不可缺少的重要組成部分，并且自然而和諧地融會在他的繪畫之中。長款題跋就是道熙先生的經典圖式之一。先生每有得意之作，往往于畫面上長款題跋以盡其興，以就其點石成金之妙，同時也為其作品增添了無窮的“筆情墨趣”。這種書風與畫風起到相映成趣的作用，使其畫面的構成圖式、筆墨氣韻、虛實動靜等更加鮮明，也更具個性。
特殊的地理環境孕育特殊的地域文化，嘉州五通橋山水自然也造就了獨具特色的嘉州文化，同時也鑄就了其特定的人物性格。李道熙先生自幼聰慧善學、吃苦耐勞、重義守信、兼收并蓄，開放而求新、浪漫而重實效、淡泊而不失進取、豪放而不失儒雅、樂交而不失慎重。李道熙先生的性格，無不打上嘉州文化尤其是五通橋“小西湖”文化的烙印。
五通橋人稱“小西湖”，清代詩人李嗣沆詩云：“垂楊夾岸水平鋪，點綴春光好畫圖。煙火萬家人上下，風光不應讓西湖。”豐子愷曾在 “小西湖”舉辦過畫展，曾在此寫下他著名的文章《懷念李叔同》，也曾在其描繪五通橋的畫上題詩：“且喜蜀中好風光，橋灘春色似杭州。”經張大千推薦曾經三次到 “小西湖”居住的徐悲鴻贊美五通橋為“東方君士坦丁堡”。曾經在五通橋閉關修煉的南懷瑾更是對 “小西湖”情有獨鐘：“幾回行過茫溪岸，無數星河影落川。不是一場醒，煙波何處看歸船。”作家李凖亦詩云：“榕樹參天五通橋，凌云煙雨岷江潮。濃妝淡抹勝西子，祖國山河第一嬌。”五通橋是重要的鹽都，鹽業的輝煌曾給五通橋“小西湖”帶來了物質文明，也帶來了精神文明。僅就到過或畫過五通橋“小西湖”的畫家就有：黃賓虹、張大千、張善孖、豐子愷、徐悲鴻、關山月、方成、董壽平、馮建吳、蘇葆禎、吳一峰、何孔德、蔡亮等等。
如此的“小西湖”五通橋，自然也會造就出李瓊久、李道熙等一批獨具特色、造詣深厚的藝術大師，造就出一批具有傳統儒家思想以“仁”為核心人生價值觀的藝術大師。他們剛直、堅毅、厚道、誠實、勇敢、謙恭，他們寬容、守信、友愛、大方、好學、善思。“仁”是他們的人生最高境界。李道熙的人生與藝術道路就深受傳統儒家思想的影響。李道熙的經歷也體現出大師具有的仁愛和諧、勤奮進取、大公無私等傳統美德和獨特而又有魅力的人格。
獨特的社會人文環境是培育李道熙藝術的搖籃。獨特的從藝經歷和對待古賢心手追摹的學習態度，使他對中國傳統藝術有著精深的理解。巴蜀大地自古文化積淀厚重，追求清逸俊美、豪放大氣成為李道熙藝術美學的根基。道熙先生的繪畫風格是將“逸”的概念鮮明化。道熙先生繪畫風格的逸品特征主要體現其作品的陽剛之美、作品的超然之美以及情感抒發的自然之美。縱觀其藝術經歷，他的藝術思想體現出多元與融通的變化，其作品具有“情趣寄寓”的繪畫風格和美學追求。
李道熙先生長期擔任嘉州畫院顧問和樂山市美協主席直至其88歲去世。此外，道熙先生還長期擔任成都畫院顧問和四川省文史研究館館員。道熙先生和“嘉州畫派”的另一領軍人物李瓊久先生均是從人杰地靈的五通橋“小西湖”走向嘉州畫壇的藝術大師。兩位大師之間也具有極其深厚的情感，具有相互尊重與和諧共進的“仁者愛人”的品德。我曾在成都的一次李瓊久先生作品專場拍賣會上看到四幅李瓊久先生的作品，其中兩幅花鳥畫畫于20世紀70年代，其款識分別是：“道熙吾弟囑畫”和“道熙四弟正畫”。另一幅1976年所作山水畫《樸鳳洲》題款為：“丙辰年七月道熙命畫并記，瓊久六十以后作”。還有一幅1964年所作山水畫《晚風》題識則為：“甲辰年七月道熙囑余寫此小景，瓊久六十又八重題”。而同在成都的這場拍賣會上，李瓊久先生一幅題作《千樹萬樹梨花開》的山水畫上也有李道熙于1998年的題跋：“畫重蒼潤，蒼者筆力，潤者墨彩，瓊久此幀寫峨眉山千掌崖筆情墨趣俱佳，為九公寫峨山之又一佳作也。”九公即李瓊久先生。
在古稱嘉州的樂山地區，有李瓊久、李道熙等一批優秀的書畫藝術家，這既是嘉州和五通橋“小西湖”自然與人文生態環境優越的必然結果，也是五通橋“小西湖”和嘉州的榮譽與驕傲。這批書畫藝術家藝精技深，個性鮮明，風格獨特，學養深厚，理念相近，志趣相投。他們的書畫藝術在全省全國產生了較大的影響，尤其是李瓊久、李道熙先生更是名聲遠揚。正如董欣賓在江蘇美術出版社1990年4月出版的《中國繪畫對偶范疇論》一書中所言：“西蜀漢文化歷史悠久漫長，四川繪畫無論是油畫藝術，中國畫藝術，版畫藝術，從抗戰到今天，一直處于古今互生，中外互根，蜀內外快速交流的特殊地域，分別以石壺、馮建吳、李瓊久、李道熙等為先長，影響著這里藝術的生息不休的探索。”從這個意義上講，的確是李瓊久、李道熙等這一批書畫藝術家開創和形成了一個畫派——“嘉州畫派”，當然它還在進一步地發展和完善之中。二位李老先生自然都是這“嘉州畫派”的領軍擎旗者。
道熙先生故居門前的茫溪河水，仍然和過去一樣平淡天然，仍然在充滿萬種柔情地淺吟低唱。然而在這茫溪河水牧歌般的吟唱中，你分明能聽到道熙先生爽朗的笑聲，你總是能看到二位李老藝術家的光輝形象，這一切也總是如此地鮮明如此地清晰。當然，這一切也總會慢慢地陪伴著迷人的“小西湖”美景，隨著這茫溪河水漸漸地流向遠方，匯入嘉州的岷江，匯入遠方的長江，再匯入遙遠的大海。
