時間：2023-05-29 17:38:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇愛情經典話語，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、愛你的配方，用心尋找，哪怕有毒，一概不屑！
2、我應該忘記什么、還是我應該放棄什么。
3、美麗的東西大多經不起摧殘，譬如水晶，譬如水晶般的愛情。
4、那些說不出口的思念，最后都熬成了黑眼圈。
5、沒有那么多苦難，我就是你最好的安排。
6、當真正被愛的時候，其實你也不用那么漂亮。
7、你應該慶幸的是，時光與我都在你身邊。
8、曾經，我想和你分享我的所有秘密，但現在，你成了我心底的秘密。
9、天長地久，根本沒有。海枯石爛，純屬扯淡。
10、因為我愛你所以選擇等你無論怎樣都愿意。
（來源：文章屋網 ）
[關鍵詞] 合作原則；經典對白；語用分析
好萊塢導演P?J?霍根于1997年執導的經典愛情輕喜劇《新娘不是我》，以2 100萬美元的首映票房，打破了由電影《西雅圖不眠夜》創下的1 700萬美元的首映紀錄。影片以獨特的視角詮釋了友誼、愛情、善良、幸福等人生內涵。9年前，正在讀大學的朱莉安（朱麗婭?羅伯茨飾）與邁克（德蒙特?莫羅尼飾）是熱戀中的情侶，后來戀情由濃變淡，兩人成為最好的朋友。之后，他們血誓約定：若到28歲，還未找到心儀對象，便結為夫妻。約定將至，朱莉安卻收到了邁克的婚訊，備感失落，這才意識到原來自己一直深愛著9年來與她共度風雨的“好朋友”邁克。于是，她決定不惜一切代價奪回新郎，打贏這場愛情保衛戰。新娘金米（卡梅隆?迪亞茲飾）年輕、美麗、富有，近乎完美的她讓朱莉安嫉恨、抓狂，為此設計了一個又一個陰謀企圖離間她與邁克的感情。然而，金米的真誠、善良、執著、勇敢使朱莉安的陰謀逐個落空。朱莉安對愛情的瘋狂搶奪、金米的勇敢捍衛使得影片情節跌宕起伏、浪漫幽默。在密友喬治（魯伯特?埃弗雷特飾）的引導和幫助下，朱莉安最終認清自己爭奪邁克的真實動機，放棄搶婚企圖，真誠祝福金米和邁克喜結連理。
電影是以視聽維度為主的藝術表現形式，通過言語手段和非言語手段來實現交際目的。一部電影的成功，離不開其角色間精彩的對話對角色人物思想、性格和相互關系的塑造。[1]《新娘不是我》的成功不僅得益于影片完美的視聽效果，更在于片中角色精彩的個性化對白凸顯了角色性格與心理特征，展現了角色間的矛盾沖突，推動著影片情節發展直至。本文以語用學的合作原則為理論基礎，分析電影《新娘不是我》的經典對白，展示片中角色的內心世界、角色之間的相互關系，探究電影蘊涵的深層主題。
一、合作原則
美國著名語言哲學家格萊斯（Herbert Paul Grice）認為，在所有的語言交際活動中，說話人與聽話人之間存在一種默契，一種雙方都應遵守的原則，他稱之為會話的合作原則 （Cooperative Principle 簡稱CP）。具體來說，合作原則是要求參加會話者在交談中所說的話符合交談的目標和方向。正是這種合作使他們能夠持續地進行有意義的語言交際。合作原則具體體現為四條準則：（1）數量準則（Quantity Maxim），說的話應包含交流所需的信息，不應包含超出需要的信息；（2）質量準則（Quality Maxim），不說自知是不真實的話及缺乏足夠證據的話；（3）關系準則（Relation Maxim），說話要貼切，與說話的目的有關聯；（4）方式準則（Manner Maxim），避免晦澀、歧義，簡潔，說話要有條理。[2]
然而，合作原則是對人們實際行為的描繪，并非告訴人們該如何做，因此不應視為規范。這些準則并非說話的規則，而是人們在話語交際中所假設的使話語得以進行的一種底線，是人們理解話語的基礎。[3]因此，合作原則的重要性并不限于它本身，更在于違反它而產生的言外之意，即Grice所指的“會話含義”（Conversational Implicature）產生的語用效果。
二、合作原則的蓄意違背在電影經典對白中的應用
（一）蓄意違背數量準則
為了挑撥金米與邁克的關系，朱莉安告訴金米，邁克是集所有缺點于一身的“極品”男人。金米毫無詫異，反倒列出更多不為朱莉安所知的邁克的陋習，化被動為主動，令朱莉安心生嫉妒。
Julianne：…The guys a one-man festival of idiosyncratic.Youve been introduced to the symphonic range.
Kimmy：Of his snoring？He says its worse than ever.You know that snarfle one？
Now its got this phlegm-rattling thing happening behind it.Earplugs work.
Julianne：What about―
Kimmy：Cigars in bed？ I broke him of that.The bathrooms a swamp.He wears Reeboks to dinner.He likes action movies.He reads over my shoulder.He loves karaoke bars and I cant carry a tune.
此處對白是兩位女主角愛情大戰的首次交鋒。朱莉安以邁克9年女友的身份自居，告訴金米邁克有著數不清的壞毛病，并模仿他打呼嚕發出的怪聲。金米不甘示弱，忘情地模仿邁克今非昔比的“升級版”呼嚕。當朱莉安提及吸煙這一陋習時，金米自信地說她讓邁克戒了煙，并興致倍增地列舉諸如浴室亂得一塌糊涂、穿運動鞋出席晚宴等一系列邁克的不雅習慣。金米對邁克的壞習慣的大量羅列顯然超出了朱莉安需要的信息量，違背了合作原則中的數量準則。但這一數量準則的蓄意違背卻向朱莉安明確表明自己對邁克的了解絲毫不遜于她，使朱莉安認識到對手不可小覷。過量地羅列邁克的種種缺點與金米之后表達的“愛一個人就要愛他的全部”的愛情觀形成呼應，將她敢愛敢恨的鮮明個性刻畫得栩栩如生。
（二）蓄意違背質量準則
朱莉安明知金米五音不全，卻把金米和邁克帶到卡拉OK酒吧，向大家隆重推薦金米演唱，意在使金米當眾出丑，破壞她在邁克心目中的完美形象。金米雖然唱功極差，卻癡傻地唱完整曲，令全場為她的真實、可愛而動容。
Julianne：No，she doesnt want to，Michael.Leave her e on.Ladies and gentlemen，please give it up for the dazzling vocal stylings of Miss Kimberly Wallace！
影片中，朱莉安拿起麥克風，假意幫金米解圍，卻告訴大家金米的唱功一流，迫使金米在人前出丑。朱莉安知道金米根本不會唱歌，卻說了假話，違反了合作原則中的質量準則。朱莉安對質量準則的蓄意違背成功展現出她的心機，也為之后她對金米一次又一次的算計埋下伏筆。
（三）蓄意違背關系準則
朱莉安假借金米父親之名給邁克的老板寫信，導致邁克痛失心愛的工作，與金米的感情也受到重創。看到心愛的人難過，朱莉安深感自責，在房外借煙消愁。賓館服務生正好路過，告訴她樓道是無煙區，并建議她去大廳吸煙。強烈自責中的朱莉安卻說，她是一個危險的犯罪分子，做壞事傷害了誠實的人，并請求服務生把她交給警察。
Assistant：Its a nonsmoking floor too.Maybe you could go down to the lobby.
Julianne： Why dont you have me arrested？ I mean it.I am a dangerous，criminal person.I do bad things to honest people.You can make a citizens arrest.I wouldnt struggle.
對白中，朱莉安的回答與服務生的建議沒有關聯，違背了合作原則中的關系準則。但朱莉安這看似毫不相干的回答卻精準地展現出她那充滿矛盾、努力掙扎的內心世界。一方面，她想通過自己的小陰謀破壞邁克與金米的感情，搶回邁克；另一方面，當看到邁克真的因為她的陰謀受到了傷害，善良的本性使她對自己的行為痛恨到極點，近乎絕望地把自己比作罪犯，應當受到最嚴厲的懲治。同樣，正是這一毫不相干的回答令服務生感受到朱莉安內心的痛楚，便出現了他善解人意地接過香煙吸上一口的溫情一幕。表面上沒有任何關聯的對話，卻成功地描繪出影片主人公復雜的情感世界，推動了劇情的發展。
（四）蓄意違背方式準則
朱莉安在喬治的鼓勵下正準備向邁克表白，邁克卻拿出為金米準備的婚戒，請求朱莉安保管。朱莉安一時不知所措，語無倫次，終究沒能大膽說出愛。
Julianne： And in that time…weve grown close.Very close.Do you know what I mean？
George： I think so.
Julianne： Good.So do I.So sometimes―Could you excuse us？Sometimes…people think…they know how they feel about each other…but they dont…until…until they do.I have a point.Am I getting to it？
當邁克問朱莉安有什么話要和他講時，朱莉安沒能直接說出準備好的愛情表白。相反，她吞吞吐吐，說：“我們關系非常親密，所以，有時人們認為自己清楚彼此之間的感覺，但他們不知道直到他們確實知道……”朱莉安的話語邏輯混亂、條理不清，違背了合作原則中的方式準則，但卻形象地反映出她對愛情的不自信、懦弱、過于矜持。朱莉安真正想要表達的是，直到現在她才意識到自己一直深愛著邁克，希望邁克能回心轉意。但由于沒有足夠的勇氣說出愛，她借助于人們對于愛情的普遍認識，期待邁克猜出她的心思。愛對她來說，是一個強烈的詞，是驕傲和害怕讓她張不開口。然而，她卻未能明白，相比之下，金米對于愛情的自信、勇敢、坦然是贏得這場愛情之戰的最大籌碼。嗦嗦、含糊不清的表述清晰地勾勒出朱莉安的愛情觀，為之后的劇情做好鋪墊。
三、結 語
電影是現實生活的寫照。由以上經典對白分析可知，人們在實際交往中往往通過違背合作原則表達言外之意。本文從蓄意違背合作原則四準則的角度，對電影《新娘不是我》的經典對白進行語用學分析，幫助觀者把握人物性格和情節發展，提高對影片的總體鑒賞水平，引發對電影蘊涵哲理的深層思考。當然，合作原則對影片的分析也存在其局限性，如忽視了語境、文化等宏觀因素對言語交際的影響。筆者會在今后的研究中，不斷深入探索、完善理論體系，更全面地幫助觀者解析影片對白中的語用魅力。
[參考文獻]
[1] 徐憶，季紅麗.電影《阿凡達》的語用話語分析[J].電影文學，2012（01）.
關鍵字：苔絲 敘事空間 命運
一、敘事空間在《苔絲》中的體現
敘事學近幾年來是學術界的新寵兒，關于敘事空間，各家也有自己的觀點。最早提出“故事空間”和“話語空間”這兩個概念的是《故事與話語》的作者敘事學家查特曼。查特曼認為，“‘故事空間’指事件發生的場所或地點”，“‘話語空間’指敘述行為發生的場所或環境”。[1]在哈代的《德伯家的苔絲》中，作者給我們留下了深刻印象的人物非苔絲這個形象莫屬，托馬斯?哈代將其稱為“最純潔的女人”，甚至為了這個虛擬的女人不惜和自己的妻子艾瑪感情破裂，哈代在塑造這樣一個女人的時候可以看到其傾注的感情和心血。故事空間和話語空間在不斷變換，成為我們重新解讀苔絲命運的一種新方式。
哈代的“宿命論”總基調使苔絲也在劫難逃，但是作者在寫《德伯家的苔絲》時的背景我們不得不提及一下，維多利亞時期女性物化為男性的附屬品已經是不可爭論的事實，對西方上帝的理解也出現了最大程度的偏離，西方的福音書也因為過于理性化的形而上學使人類最大程度上偏離上帝。工業文明的鐵蹄席卷整個英國，哈代心目中的自然也因為人類的文明而逐漸消失，從而導致了人與自然和上帝的相互偏離。正如我們所了解的哈代的“維克塞斯小說”，其所采用的敘事模式是上帝般全知全能的敘述模式，而“全知的敘述模式一般不涉及自己的敘述行為的話語空間，而是直接把讀者引入故事空間，在一種身臨其境的閱讀狀態中‘聆聽’故事”。[2]在哈代的“維克塞斯”小說中，作者總體上將作品的大背景置于英國正處在資本主義文明迅速發展的維多利亞時期，將愛敦荒原作為所敘述故事的大背景、大舞臺，分別將布萊谷、芙倫谷、棱窟槐、風神廟等地作為苔絲不同人生階段的發生地，并選擇風神廟作為苔絲最后故事的終結地。而生養苔絲的愛敦荒原自始至終都采取無動于衷的態度審視著大自然的女兒苔絲的悲慘一生，奠定了苔絲悲劇的總基調。不同故事空間和話語空間的切換向我們展示了苔絲跌宕起伏的人生。布萊谷、芙倫谷、棱窟槐、風神廟這幾個不同的地方與苔絲當時的命運形成強烈的呼應關系，從側面襯托出苔絲坎坷的人生道路。在小說中，作者安排了苔絲三個不同人生階段的話語空間不僅僅是為故事營造出更加真實的效果，還向我們展示愛敦荒原美麗多彩、地勢多變的地理環境，在更多的時候，作品的話語空間與作品所要表達的主題之間存在著某種寓意關系。
二、與苔絲命運緊密相關的空間
在哈代的小說中，所有的主人公都置于一個大的舞臺背景之下，這就是愛敦荒原，在這個共同的背景之下展現著小人物的悲歡離合。苔絲也不例外，作者為了表現出苔絲的坎坷人生路，又將苔絲人生中的不同階段置于不同的小環境下，臺上的每個人生階段與其對應的自然環境恰到好處地融為一體，從側面體現了苔絲與大自然緊密相連的關系、更是體現了不同時期苔絲的不同命運，奠定了悲劇性的基調。布萊谷――奶牛場――棱窟槐是苔絲短暫的一生中三個最重要的生活壞境，這三個不同的地方同時也象征著苔絲命運的不同階段、身處不同的地理環境，不同的時間分別對應著苔絲不同的人生階段，達到了自然場景與苔絲命運的高度融合與統一，將苔絲的一生淋漓盡致地展現在我們面前。將苔絲的命運與自然環境、不同時間相呼應，與苔絲的內心發展相結合，體現出苔絲命運與大自然的密切聯系，向我們展現了愛墩荒原美麗的景色，更是體現了作者獨特的表現技巧。
（一）美麗富饒的布萊谷
在《德伯家的苔絲》中，作者一開頭便向我們介紹了養育苔絲的布萊谷的一片繁榮景象：“這一片土壤肥沃、山巒屏障的村野地方，田野永遠不黃，泉水永遠不干。”[3] “全副景象，只是大山抱小山，大谷套小谷，而那些小山和小谷上，蓋著一片連綿、豐茂的樹，布萊谷就是這樣。”[4]我們的女主人公苔絲就是生活在這樣一片富饒美麗的沃土上。當我們見到主人公時，此時的布萊谷正值萬物繁茂、蔥蔥郁郁的五月，這也從側面告訴我們主人公苔絲此時的生命也像這蔥郁的自然一樣富有生命力，雖然臉上還有童年稚嫩的神色，但已經稱得上是一位端莊秀麗、身材高壯的美麗女子了。此時的苔絲含苞待放，也恰如這五月萬物生長且即將成熟的月份。苔絲此時生活在布萊谷的精神面貌與這時的自然景象最為恰當地融合在一起：蔥蔥郁郁的植物、豐裕富饒的大自然、含苞待放的苔絲三者相互照應、融為一體，顯示出自然與苔絲之間和諧的關系和苔絲這時風平浪靜的生活。
（二）偶遇愛情的奶牛場
當苔絲再次出現在公眾的視野時，是受辱并失去唯一的兒子之后，此時的時間也恰是五月。這個五月不是布萊谷苔絲繁茂的生命力的象征，恰恰是將苔絲推向死亡深淵的愛情的誕生地。再次映入眼簾的苔絲剛從失去兒子的痛苦中解脫出來，并為了開始新的生活而籌謀著第二次離開家鄉來到陌生的奶牛場工作。一如哈代那為人“詬病”的寫作風格，緊隨著主人公苔絲的腳步我們也看到了奶牛場的景象。富饒美麗的奶牛場使苔絲有一種暢快爽朗之感，這里的空氣清新、爽利、空靈，鳥兒的歌聲聽起來更是清脆動人，心境變了，苔絲似乎也變得更加美麗可愛。美麗動人的苔絲似乎還是沒有察覺到一段刻骨銘心的愛情也在這恰如其分的時刻悄悄地來臨了。在這里苔絲遇到了生命當中最重要的人――克萊爾，克萊爾是一個讓苔絲又愛又恨的男人，是一個將苔絲推入死亡之谷的男人，結局是可悲的，但是愛情的開始總還是美好的。牛奶廠的繁茂景色也烘托出了苔絲對克萊爾的愛，她對克萊爾的愛正如她對生養她的大自然一樣不含有一絲一毫的雜質。但是時刻相伴苔絲的愛敦荒原親眼目睹了苔絲對克萊爾那純潔無私的愛情破滅，而愛敦荒原唯一能做的就是眼睜睜地目睹苔絲沉醉于克萊爾那不切實際的愛情中無法自拔，這也與小說的總體基調相協調。
（三）冰封愛情的棱窟槐
棱窟槐可以說是苔絲生命當中最后一個重要的地方。苔絲來到這個條件最為艱苦的棱窟槐是被克萊爾無情地拋棄之后，是為生活所迫，更是為了彌補自己對克萊爾犯下的“罪孽”。“她來到這，仿佛是前生注定，非來不可似的。她一看周圍的土壤那么貧瘠，就知道這里的活，一定是最艱苦的。”[5]荒涼高原的冬季奇景反映出了苔絲被克萊爾拋棄之后的低落情緒和悲涼的心境，也反映出克萊爾對苔絲的冷漠都不及這還能給苔絲一口飯吃的荒原。在條件最為艱苦地方的冬季，即使是極厚的皮手套也抵擋不住徹骨的寒冷，但是苔絲在此時的內心卻還在奢求著克萊爾的原諒，而克萊爾對苔絲的態度不正是這悲涼的高原對苔絲的態度嗎？棱窟槐也同時告訴我們：在這常人無法忍受的惡劣環境下，苔絲的心注也定要被冰封。
（四）“上帝”召喚的風神廟
風神廟作為苔絲出現的最后一個地點，可以說是情、景、人、心達到了最完美的結合。那建于新時期的風神廟也與苔絲的處境、命運最為恰當地呼應：一邊是現代社會文明和傳統道德的犧牲品，一邊是太陽神祭壇神靈的象征，場景與人物命運達到了最最高度的統一。作者選取這個在上古時代用來祭祀太陽的石陣――風神廟作為苔絲被捕的地點，有著自己的想法，因為紅色是兇兆的象征，而太陽神早在古希臘時期就是強大意志力的代表，像苔絲一樣連養育自己的自然都不眷顧的底層人民又怎么可以與這強大的生命力對抗呢？而此時的苔絲誤認為這個石陣是用來給上帝做犧牲的，不管是在太陽面前，還是在上帝面前，苔絲在這個諸神遠離的時代不會受到任何庇護。就在次日的凌晨，當紅日從石陣后升起之時，警察順著太陽包圍過來，苔絲的生命也就到此為止了。正如哈代在小說的序言中所引用的莎士比亞的作品《李爾王》中的一句話：“神們看待我們，就好比頑童看待蒼蠅，他們殺害了我們，為他們自己開心。”[6]
苔絲是大自然的女兒，哈代稱之為“最純潔的女人”，但是那又如何呢？工業文明的鐵蹄已經席卷了哈代心目中的最后一方凈土――愛敦荒原，此時的愛敦荒原在人類的過分行為下又能如何呢？自然也與亞雷口中的上帝達成了聯盟，不再眷顧他的兒女們。愛敦荒原時時刻刻都陪伴在苔絲左右，可也只能用不同面孔從側面反映苔絲命運，給予其最為委婉的暗示：美好繁茂的春夏象征著苔絲的生活安好，蕭瑟冰冷的秋冬則預示著苔絲生活的落魄。作者安排了布萊谷、芙倫谷、棱窟槐、風神廟這四個不同的場景與苔絲不同的人生階段相照應，不同的話語空間對應不同的故事空間，不僅為苔絲的生活故事營造出更加真實的效果，也全方位地向我們傳達了作者心目中的凈土愛墩荒原的美麗繁茂，更是表達了作者對自己家鄉那份難以言表的情感。
結語
伍爾夫曾評價哈代是“英國小說家中最偉大的悲劇家”，在哈代的維克塞斯系列中，每部作品都是悲劇中的經典，《德伯家的苔絲》更是經典中的經典。從敘事學的角度來談論哈代的作品，很多人指責哈代的作品結構過于相近；主題近乎相同；人物失真化、過于理想化；情節線索單一……但是我認為正是這些幫助哈代奠定了其在世界文學史上的地位。
參考文獻
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[4]哈代.德伯家的苔絲[M].張谷若譯.北京：人民出版社，2004：76.
[關鍵詞]解構；雜糅；戲說；后現代時代；文化符號；精神特質
《武林外傳》是一部將搞笑進行到底的娛樂電視劇，中央電視臺熱播，地方電視臺多輪演播，都取得不俗的收視率。《武林外傳》中，我們可以看到許多屬于十年前的香港的《大話西游》特有的文化元素。改革開放以來的中國，經歷了過去從未有過的巨變，能夠代表這個變革社會的文化符號是什么呢？《武林外傳》給我們提供了這樣一種可能性。從香港到大陸的十年演變，從中可以找出真正代表時展趨向的精神特質和情感狀態，這是我們探討這一劇作熱播的社會文化背景，解讀當下社會的一把鑰匙。
《大話西游》在十多年前成為了后現代語境下的文化符號，這早有定論。影片特有的無厘頭式的話語方式甚至充當了新新人類在網絡世界的通行證。所傳達的后現念成為了香港社會的文化符號，影片中雜糅許多后現代元素，比如復制性、解構性、平面感和不確定性等，而這些后現代元素中，解構性和平面感是這部電影運用得最為嫻熟的手法，影片把一切嚴肅的東西，如空間感、歷史感、權威、道德、倫理等全部解構，就連愛情，也變得荒誕可笑。而對既定權威的解構，如唐僧形象的重新塑造，孫悟空的愛情動力的肢解，都使得影片的意義被削為平面，深度感消失了。
在這部使用了武俠、言情、搞笑、黑幫等多種港片招牌手法的影片中，傳達出香港這個高度發達的后現代商業社會獨有的情感向度。無論是取材《西游記》的故事情節還是人物造型、武打動作都使用了非原創的“拿來主義”。甚至那段經典的“曾經有一份真摯的感情擺在我面前……”的愛情宣言都可以找到拿來的范本。在《大話西游》里，觀音還是那個觀音，悟空已不再是那個悟空，連唐僧也變了，變得入世、隨和了。看這樣的臺詞：
觀音：孫悟空，你這個畜生，你本來答應如來佛祖護送你師傅唐三藏去西天取經，你居然跟牛魔王串通起來要吃你師傅，你知不知道你犯了彌天大罪？
孫悟空：少口羅嗦！你追了我三天三夜，因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你了。
唐僧：悟空，你怎么這樣對觀音姐姐講話呢？
“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你了”式的星星式的狡辯，是屬于后現代的話語方式，而原著里那個道德高潔，不近女色，苦心向佛的唐僧，竟然稱觀音為姐姐，用那種拿腔拿調的港臺普通話說出來，自是風光旖旎、萬種風情溢于言表，難怪會引來觀眾的陣陣笑聲。原本神圣的取經大業，一如中央電視臺播過的《西游記》里的那首插曲，“敢問路在何方，路在腳下”的神圣崇高莊嚴的主旋律的表達方式，與后現代式的調侃和解構是多么相距甚遠啊。
還有愛情，那是一種古典的情感，《大話西游》里菩提和至尊寶在盤絲洞里的那段關于愛情需不需要理由的的對話很有意思，至尊寶對愛情發生的原因堅持要一個理性的理由，這實際上依然傳導一種屬于現代主義的現代文化的理性原則，追求愛的理由。而普提則堅持后現代文化的直覺原則，提出“愛一個人需要理由嗎”這樣振聾發聵的問題。這代表著后現代文化對理性的質疑和挑戰，而最后，至尊寶只能以一種不自信的姿態表示妥協：“哎，我只是跟你研究研究嘛，干嘛那么認真呢？需要嗎？”這充分昭示了后現代語境下現性主義的理念的崩潰和瓦解。
影片中的唐僧，電影特意讓他采用一種口羅哩口羅嗦的話語方式傳導微言大義方式，來表達后現代主義的平等、和諧、圓通的精神追求。他的很多臺詞雖然字字平淡無奇，但句句隱藏玄機，代表了一種全新言說方式。也是耐人尋味的。
例如“悟空他要吃我，只不過是個構思，還沒有成為事實，你又沒有證據，他何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有憑有據，再定他的罪也不遲啊！”這樣的話語方式，打破了傳統和現代文化習以為常的背景假設，公然向傳統――現代文化自以為天經地義的話語挑戰。
而“換，那個金剛圈尺寸太差”這段招致菩提和悟空都被他口羅嗦得忍不住要去掐他的脖子的話語里，我們看到了一個視經典為糞土，嬉笑怒罵中傳達出符合當下價值觀念的微言大義來。到陳家村再訂一個金鋼圈表達了唐僧對觀音權威和法力的一種褻瀆。
影片用一種后現代的手法，時時解構時空的真實感，比如影片中出現的英語、日語和其他現代事物，都在提醒觀眾意識到影片的虛擬性，它以一種顛覆劇場效應的姿態，重塑了大眾時代娛樂文化元素。
《大話西游》把什么都解構了，但是唯獨沒有解構愛情和信仰。愛情在《大話西游》那里依然是崇高和神圣的。菩提的一句話“愛一個人需要理由嗎”已經成為這一代人的愛情宗教。他們對愛情的定義和詮釋可能會有所不同，但愛是永恒的，是不需要理由的。當至尊寶說那段著名的愛情宣言 “曾經有一份真誠的愛情擺在我面前……”已經知道自己是孫悟空了，擔負著保衛唐僧去西天取經的重任，他明明知道自己與紫霞的這段感情不會有結果，但是他仍然要堅持說一個謊。――這樣至真至誠的愛情表白怎么可能是謊言呢？如果說是，那也是世界上最美麗最動聽的謊言。而紫霞臨終前她依然無怨無悔地說：“我的意中人是一個蓋世英雄，有一天他會踩著七彩的云霞來娶我。我猜中了前頭，可是我猜不中結局……”這就是說感情沒有欺騙她，天意如此，她死而無憾！
這樣的愛情語境在現代主義文本中隨處可見，在現代性那里，感情和理智、人欲和天理是不可能最終統一起來的，其結果只能是存天理滅人欲，犧牲感情成全理智。但我們看到，在這個后現代文本中，愛情和信仰在后現代的語境中依然沒有被解構，相反它構成了后現代的精神特質的一個重要層面。
曾經在網絡上看到，著名的哈佛大學采用的中文教材，就是《大話西游》的。此言的真偽尚待證實，然而有一點可以確定，要研究當代中國思想文化走向，這部電影確實是值得關注的。《大話西游》產生在1995年的香港，對當代中國大陸來說，它的產生具有前瞻性和預見性，香港作為一個完全開放的自由港，奉行的自由經濟政策和政治制度，對我們似乎有著某種啟示。在十一年之后，出現在央視這一權威媒體的電視劇《武林外傳》傳達出來的文化符號與《大話西游》有異曲同工之處。
《武林外傳》是一出大陸版的《大話西游》，《武林外傳》采用《大話西游》一樣的解構手法，正如在它的官方網站宣傳詞里說的那樣，“幾乎一切大俠的盛名背后另有虛偽的真實……我們對所謂的江湖和武林，始終持一個質疑的態度。”
反對暴力和打殺是《武林外傳》的宗旨，戳破大俠的神話，是對人們習以為常的武俠神話的解構，這樣的方式在《鹿鼎記》里已經看到，作為一種反諷和解構，小說塑造了一個一點武功不會，專使下三爛的陰損招數，貪色愛錢又不失善良的韋小寶形象，金庸要向我們傳達的就是一種屬于后現代的平等、和諧、圓通的精神追求。在《鹿鼎記》的結局，貴為天子的康熙和生長于妓院的韋小寶居然成為朋友，還在娶老婆這一事件中平起平坐的情節，也是屬于后現代的特質的。產生與大陸的《武林外傳》也通過類似解構告訴人們“傳說中的武林高手和蓋世絕技，常常是憑空杜撰甚至是一場騙局；許多名震江湖的俠客和武功，實際上都是騙術和把戲；一些被人們掛在嘴邊的約定俗成的江湖道理，其實是陳詞濫調，是一種不講道理的道理和損人利己的說教。”那么戳破了這樣的神話以后，電視劇究竟要告訴人們什么呢？那就是“你信這些東西，還不如信實實在在的現實生活――友情、愛戀和家庭生活。”
改革開放以來，人們的人生觀、價值觀發生多元多維的變化。計劃經濟時代重功名輕利益，理想主義色彩濃厚。在經歷了理想虛幻的失落以后，他們以百倍的激情投入到追逐經濟利益的熱浪當中，畢竟金錢能夠給人們帶來前所未有的享受和便利。表現為進入市場經濟體制以后，人們越來越奉行實用主義，屬于中國知識分子特有的犬儒主義傾向與主流話語的有意識的提倡之間的合流，使生活在這一時代的人理想在現實面前一次次被現實洗練，他們在適應現實、改造自我的同時，原來的理想也一次次釋放，失重，演繹了一幕幕酸楚而辛辣的人生喜劇。從這個意義來說，《武林外傳》解構的不僅僅是有關大俠的神話，“你信這些東西，還不如信實實在在的現實生活――友情、愛戀和家庭生活。”其實中國的當代文學，都在不約而同的演繹著這樣的一種理想失落的痛楚，比如作為先鋒文學的翹楚的余華，在他的九十年代以后的作品《一個地主的死》、《活著》、《許三觀賣血記》等當中，都已經演繹了這種失落的痛楚，表現為一種面向大眾的俯就姿態。王朔的創作，不過在娛樂大眾的道路上走的更遠，他所昭示的正是一種文化發展的新走向。
所以說《武林外傳》成為大陸版的《大話西游》是有著深遠的文化背景的。在這部作品中，我們也可以找出真正屬于我們時代的文化符號。這是一次成功的大眾話語的實踐，不同的是，這次實踐是借助強勢主流的央視媒體推出的成功的范例，我們似乎看到傳統理念的末路，它所傳達的正是屬于后現代的平等、和諧、圓通的精神追求的理念。
對于當下新一代而言，社會政治理想的失重不是失落，失重是一種揚棄，是丟掉幻覺和空想之后的輕裝前進。《武林外傳》正好迎合了這種社會審美風尚。呂秀才學識淵博、向往功名，雖與功名無緣，卻沒有放棄奮斗，還運用知識無意中當上了關中大俠；郭芙蓉、李大嘴等一心向往江湖，一次次被現實挫敗，但并沒有被江湖吞食了去；佟湘玉、白展堂、祝無雙等經歷江湖險惡后老老實實做起了生意。這些江湖兒女在洗盡鉛華后回歸到平實而幸福的日常生活，這也是所有理想主義者的最終歸屬。劇中一心想闖蕩江湖的郭芙蓉，小小郭，還有湘玉的弟弟石頭都被平實而幸福的日常生活打消了闖蕩江湖的理想，回歸簡單的日常愛情生活，郭芙蓉還為了那個老說著“子曾經曰”迂腐的呂秀才而甘心情愿的做雜役。看似無意而為之，實際上蘊含著深意，那就是關于解構和反武俠的。
從形式上來說，《武林外傳》的風格也是《大話西游》式的先鋒、時尚。運用的表現手法也是拼貼、反諷與戲說，不受時空的限制，不管題材的分類，方言、笑料、游戲、廣告用語、影視文化、流行音樂等等信手拈來，具有強烈的后現代主義傾向。于戲謔反諷之中點擊了當代人生百態，生動鮮活地戲仿出一種理想失重之后的人生狀態。從“我吃的鹽比你吃的米還多呢！”到“那是你口重”、“ 我過的橋比你走的路還多呢！”到“那是我懶得動！”的母子對話，我們看到的是對傳統母子話語方式的戲娛化解構。雖然有點油嘴滑舌，呈現出屬于后現代時尚的魔鬼詞典的反經典化。
對于愛情的表達，也是雜糅了現代的因素。
白(對佟深情的):“你一會兒看云一會兒看我 ,你看云的時候離云很遠，你看我的時候離我很近”
佟(感動):“展堂……”
白(立刻換表情):“坐下,沒你啥事兒,瞧你得瑟的!”
還有借用時下媒體廣告詞來追求一種批判效果的：“人在江湖飄，誰能不挨刀？白駝山壯骨粉，內用外敷均有奇效。挨了刀涂一包，還想再挨第二刀，閃了腰吃一包，活到二百不顯老。白駝山壯骨粉，青春的粉，友誼的粉，華山論劍指定營養品，本鎮各大藥鋪醫館均有銷售，購買時，請認準黑蛤蟆防偽標志，呱，呱……”
還有借用流行歌曲曲調的拿來主義，大膽戲娛取得的效果也是令人別開生面的。
這種不受時空限制，不管題材的分類，方言、笑料、游戲、廣告用語、影視文化、流行音樂等等信手拈來的強烈的后現代主義傾向，使《武林外傳》具有了《大話西游》的那種后現代風格。只是這樣的風格不再是從香港泊來的，而是真正屬于大陸情感向度的后現代元素，盡管就創作手法和表達方式來說，《武林外傳》沒有超出《大話西游的》，但就其產生的地域而言，這是大陸版的屬于真正現代中國人精神層面的后現代電視劇。
《武林外傳》同《大話西游》一樣，也是解構的手法，它解構了武俠神話，但是并沒有解構俠義精神，這也是屬于后現代的一種解構方式。《還珠格格》、《武林外傳》等劇的熱播，昭示七十年代后真正取得了無可質疑的主流話語權，韓寒郭敬明們雖然有很多擁戴者，但是他們的身份和閱歷注定了這還是一個被壓抑的群體，他們的反叛還停留在被壓迫者的層面，未能揚眉吐氣地登上主流話語舞臺。
《武林外傳》為“俠”作了另外的解釋和世俗化出路。在這部劇中，傳統與現代、東方與西方、幽默與溫情、后現代風格的解構和現實主義的教誨、對武俠的反諷與對俠義精神的弘揚都奇妙地混合在一起，雖然表現的形式是后現代的，內涵卻是主流的，劇中佟湘玉每集都有的長篇說教，傾訴的是老少咸宜的樸實情感和人生哲理，然而佟湘玉又是一個迥異于傳統正面形象的角色，網友熱評的“摳門之極的女店主，風情萬種但心地善良，婆婆媽媽卻又很賊”確實很到位。可以說，沒有佟湘玉中心地位就沒有同福客棧幾個心懷小九九卻又能有福同享有難同當風雨同舟的俠義集體。那么劇中的對俠義精神的弘揚也就無從談起。所以說《武林外傳》雖然解構了武俠，并沒有解構俠義精神。這與《大話西游》沒有解構愛情和信仰的話語方式同出一轍。
這部電視劇大膽跟隨當代中國流行文化的發展脈搏。事實上，這也是很多看著周星馳電影長大的年輕觀眾極力追捧它的最重要的原因。例如，呂秀才的經典臺詞“子曾經曰過”、佟湘玉帶有陜西口音的“額滴神”（我的神）、“我化個妝先”，還有郭芙蓉的“確定一定以及肯定”，都讓熟悉流行用語的中國年輕觀眾產生了強烈的親切感。對于年齡稍長的一代，大約可以從這樣的調侃中讀出屬于他們獨有的臧否，還真有點老少咸宜的效果。
《武林外傳》在大陸熱播，但在臺灣卻沒有收到同樣的效果，可見臺灣與大陸政治語境和文化語境是很不相同的。雖然有人把這歸咎為臺灣觀眾不熟悉大陸方言的原因，我看倒是未必。兩地不同的政治文化語境才是真實的原因。這個話題不宜在這里展開，但對大陸觀眾而言，《武林外傳》絕對是真正屬于大陸中國人的當下話語。雖然《武林外傳》的編劇據說也是周星星的崇拜者，但其情感，卻是真正屬于大陸當下的。
[參考文獻]
[關鍵詞]戲仿。狂歡化；陌生化；反諷
戲仿作為后現代影像敘事策略之一在當代日益凸顯。它是解構主義哲學理念在藝術領域的全面回應。解構主義以無中心、拼貼、不確定性、片斷性、偶然為思想內核，戲仿也成為顛覆傳統、調侃權威、消解崇高的笑面殺手，影響范圍不再局限于文本之間，而是延伸到社會生活、文化傳統各個領域。喜劇電影通過戲仿創造性地勾職了歷史和當下，并在所建構的充滿張力的文本間性中實現自我反思和自我超越。
一、關于戲仿
戲仿，parody，又名戲擬，戲謔，最早被作為淪辯的修辭格使用。該詞在文學藝術發展的不同歷史文化語境中被賦予相當不同的含義：拙劣的模仿、諷刺的模仿、滑稽的模仿、下流的詩文……亞里士多德《修辭學》中說：“高爾斯亞說得對：應當用戲謔擾亂對方的正經，用正經壓住對方的戲謔。”這里，戲謔和正經相對，具有“離經叛道”的意味。后現代主義藝術家將戲仿闡釋為戲擬的特殊形態――戲謔性仿擬，以此來彰顯戲仿對傳統文類或文本的解構性、斷裂。“戲仿進入藝術家的符號實踐，即產生一種絕望中的狂歡，一種遠游中的回歸。”
戲仿以互文性為基礎。互文性通過揭示文本意義的不確定性和文本間的多重聯系來顛覆傳統封閉的文本觀。朱麗亞?克里斯蒂娃在《符號學：符號解析研究》中說：“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，都是對另一個文本的吸收和改造。”羅蘭?巴特《文本意趣》進行了更深入的闡釋。他說：“任何文本都是一種互文，在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。”無論“吸收和改造”歷時層面的文學文本還是共時層面的社會歷史文本，皆是通過引用，戲擬、拼貼等互文手法來實現的。后現代喜劇電影創作中，當戲仿被有意看作一種敘事方法自由運用時，就隱含了作者的創作姿態：利用現有材料構建一種新的含義，并試圖以新含義扭曲或解構原來的含義。后現代電影敘事對戲仿策略的接納，為當代電影的泛娛樂化取向奠定了基礎。
二、電影戲仿手法
一種藝術式樣日臻成熟時就意味著轉型的開始。電影戲仿文本的出現是類型片高度發展的產物。香港“無厘頭”大話喜劇開中國喜劇電影戲仿精神之先河，一度風靡。創作者以調侃、嘲諷、玩笑抑或致敬的心態仿擬原作，觀眾在仿文的變形和夸張中，以游戲的心態，聯想到源文，從而享受急速心理落差帶來的刺激和。當代喜劇電影的戲仿手法大致如下：
1.角色戲仿。
周星馳主演的《破壞之王》中赤身出場那段戲，戲仿的是美國電影《魔鬼終結者》中阿諾?施瓦辛格出場的經典片段；《少林足球》戲仿了美國電影《拯救大兵瑞恩》和美國007系列電影中的經典造型；《賭圣》中進入賭場一節，戲仿的是《賭神》中周潤發的形象。這些戲仿經過變形處理，增添了滑稽成分，涂抹上了喜劇的色彩。
2.言語戲仿。
《大話西游》中出自唐僧之口的《Only You》是對流行于上世紀50年代的嚴肅英文歌曲《Only You》的戲謔模仿。“Only You，能伴我取西經；Only You，能殺妖和除魔；Only You，能保護我，叫螃蟹和蚌精無法吃我；你本領最大，就是Only You!”還有至尊寶的經典獨白：“曾經有一份真誠的愛情擺在我面前……”戲仿的是《重慶森林》中的獨自：“如果記憶也是一罐罐頭的話，我希望它永遠都不會過期；如果真的要加上一個期限的話，我希望是――一萬年!”圣潔的愛情宣誓被解構為飲食男女的亂彈。“轉述者”轉換立場，用自己特有的方式重新敘說，從而改變了源文的語調和所指。正如巴赫金所說：“他人的話經我們的嘴說出來，聽起來總像是異體物，時常帶著譏刺、夸張、挖苦的語調。”
3.情節戲仿。
《瘋狂的石頭》中香港大盜麥克綁著繩子吊下來偷翡翠的情節模仿了《碟中諜Ⅰ》中的經典情節；麥克和馮董飛刀對決的慢鏡頭來自《十面埋伏》；影片結局警察穿著防暴服全副武裝圍捕香港大盜的場景，明顯戲仿了美國特工。《功夫》是周星馳對李小龍武林正宗的顛覆，但《功夫》又成為《大電影之數百億》的戲仿之源，燒鴿店店主被拆遷辦主任追趕的情節不免讓人想到包租婆追趕周星馳的片斷。
4.社會現實戲仿。
還以《瘋狂的石頭》為例，謝小萌的黃頭發、小黑眼鏡是新新人類時尚的能指。他追女孩子時做作地撇著港腔港調，譏刺的是香港暴發戶來內地包情人的現實。地產商假惺惺地說：“我們將與曙光工藝品廠深度合作，繼續開發這片熱土”，影射的是當今房地產界的丑惡黑幕。戲仿之作并非純游戲式的為戲而戲，解構的同時也在不斷建構。
5.整體戲仿。
《大話西游》是對吳承恩《西游記》的戲仿；《生死諜變》(韓國)的搞笑版是對原文本嚴肅政治主題的全面顛覆；《唐伯虎點秋香》、《國產零零漆》等也是對原作的反叛和逆轉。
三、電影戲仿的美學內涵
1.狂歡化的審美互動。
戲仿仿文是承載民間“狂歡節式／狂歡式”的各種禮儀、儀式的藝術載體。“就其明顯的具體可感的性質和含有強烈的游戲成分而言，它們接近形象藝術的形式，也就是接近戲劇演出的形式……但是，這一文化的基本狂歡節內核完全不是純藝術的戲劇演出形式，一般說也不能納入藝術領域。它處于藝術和生活本身的交界線上，實際上就是生活本身，但它被賦予一種特殊的游戲方式。”戲仿以多側面、多維度的文化“游擊戰”對經典文本、嚴肅主題和古典美學原則展開進攻，它給古典美學所蔑視或丟棄的范疇“加冕”，而給先前的高貴范疇“脫冕”，并以其制造的消遣娛樂效果瓦解前文本的嚴肅性和意義確定性。戲仿用狂歡精神揭示了藝術價值指向中文藝向心力和離心力的交替運動，中心化和邊緣化的相互抗衡，及其在此互動對話態勢下螺旋上升的過程。
狂歡化在喜劇電影藝術中主要體現為四個范疇親昵隨便的交接、插科打諢、俯就、粗俗。事實上，戲仿遵奉快樂原則，通過“雌雄同體”的怪誕藝術形象和美丑共存的文本敘述風格來闡釋民間特有的“笑”文化底蘊，在給人帶來開懷大笑的同時，也帶來了看待時事和人生的另一種眼光，看出了人生荒誕掙扎、可鄙可笑的一面。在特定的語境中。戲仿以或隱或顯的方式和態度把原來的對象硬是“顛了個”，把高高在上的精神、靈魂、理念拉到低俗污穢的物質、肉體、感覺層面，拉到“物質――肉體下部”(巴赫金語)和身體下半身之下的層面，給予降格、翻轉，形而上和形而下等同， 人們在“天與地”的平等對話中實現狂歡化的世界感受。周星馳“無厘頭”電影中，隨意脫口的“X你老母”、“我KAO”等罵人話語，以及“”、“爽”、“鳥事”、“陰陽人爛屁股”等粗俗曖昧的話語，在主流敘事中根本不會出現，而以戲仿的方式抬出，無疑拉近了電影文本與觀眾的距離。還有《唐伯虎點秋香》中對廟會人頭攢動的描繪；《河東獅吼》中對“粉絲”忘乎所以尖叫的描繪，《千王之王2000》、《龍的傳人》、《賭俠》、《賭圣》對賭場對決嚎呼的描繪……都是民間狂歡節式的展覽和再現。歌舞雜耍、戲曲彈唱、節慶民俗、拳腳功夫……戲仿反對單聲部獨奏，主張多聲部共鳴，在其開放性文本和未完成性空間中把此類能消除相互輕蔑、吸引觀眾眼球和注意力的元素統統納入了電影藝術。源文的高雅，仿文的粗俗；源文的內容大于形式，仿文的形式大于內容。讀者在對仿文的會心解讀中，文本母題與閱讀期待形成同構關系，于個人身體和社會身體意義兩個向度上實現自己的創意性再生產。戲仿娛樂的過程，也就是作者身心和讀者在文本話語基礎上的有機統一。
2.陌生化的審美感知。
社會生活中的慣性思維和機械感知常會使人失去對熟知事物的感覺，而藝術的功能就在于打破習慣化、自動化的套板效應，使習見事物“反常”，從而產生陌生化效果。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》中說：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變的困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”陌生化的本質在于打破期待視野先驗的思維定式，它可以表現為文本的外在形式，也可以是對日常體驗的生疏與隔離。
仿文本借助夸張、變形、幻想、大話等戲仿手法，或使人物形象間離懸隔，重塑一個內容駁雜、色彩斑斕卻沒有統一性格、支離破碎的新形象；或使普通語言扭曲變形，不合慣常語法規范，帶有閱讀障礙和感知阻拒性；或使構圖結構打破黃金分割率，違背平衡和對稱，產生強大的張力和干擾；或有意制造懸念和驚險刺激的場面；或借助傳媒技術超越時空局限，將過去、現在、未來連接起來，將無意識、夢境、幻覺組合在一起，產生畸變的趣味；或獵奇揭秘，發掘原生態自在藝術的魅力；或將丑、怪誕、幽默、悲劇、喜劇多種元素融于一體，獨創多元風格的綜合態勢……這樣，陌生化效果就產生了。后現代大話喜劇實踐了費耶阿本德所說的這個時代“怎么都行”，在“為所欲為”的藝術大拼盤中將經典祛魅、再陌生化，意圖消解經典文本“影響的焦慮”，這種肢解在某種程度上說亦是一種自我建構。陌生化在于在審美者和審美對象間設一道花磚墻，產生凝望的距離。這就是布洛所說的審美“心理距離”，美在朦朧模糊，似與非似的“間性”之間，美感是一種可知與不可知，可解與不可解之感。仿文本的陌生化是相對于源文本的習慣和傳統而言的，它產生差序格局和意義裂隙。前在范式和新范式不斷變異產生撞擊構成了張力和沖突、變形和差異，審美主體在感知延宕中不斷獲得持續、新奇、陌生的審美體驗。
3.反諷的審美愉悅。
戲仿文本蘊涵大量悖論乖張的情節，看似滑稽搞笑，實則意味深長。“戲仿常常利用敘述與故事內容不協調，如莊嚴神圣的語言與陰險狡詐的人物，優雅的形式用于講述瑣碎無聊的故事，來達到反諷的目的。”后現代喜劇電影將語言的想象和虛構膨脹到極致，男女主人公喜歡喋喋不休地絮語，在漫無目的調侃中雜糅方言、俚語、俗語、外來語、自造語……甚至粗俗露骨的廣場語、笑話、黃段子……以反諷源文本語言對永恒性、深度性和超越性的追求。語言是存在的詩意家園，支離破碎的語義游戲使能指幻化為一連串的“空洞意符”。人們在話語中游戲，又被話語所游戲。話語使自己“權威降解”，日常生活化的過程，一方面反諷了福科《知識考古學》中所謂的官方話語權力，另一方面又力求保持自己的先鋒性。
戲仿的文化根基在民間，也就是說遵循底層百姓傳統的道德觀和價值觀，力圖撕扯正統權威的虛偽面具，為歷史真實“去蔽”。競爭激烈的社會里，對蕓蕓眾生，尤其是灰色的小人物來說，自我命運無法把握，以“無厘頭”式的戲仿來打破傳統藝術角色秩序，戲弄嘲笑所謂的帝王將相、英雄豪杰、才子佳人、名流正派，通過滑稽模仿產生喜劇電影文本特有的符碼來紓解現實生活的壓力，這樣民眾在電影這個“幻象世界”里獲得了某種替代性想象和遠距離心理滿足。王朔式的頑主電影《上一當》、《遭遇激情》、《一半是海水，一半是火焰》里，主人公用玩世不恭的態度耍著嘴皮，行動和處事也“痞氣”十足，從而反諷著固有的社會倫理，也揭示了真實的生存狀態。后現代喜劇電影的戲仿和反諷源自小人物的聰明才智，是民眾集體智慧的體現。周星馳的《審死官》中，宋狀師運用“自相矛盾”的喜劇手法，使惡人賓少爺在搬起石頭砸自己腳的可笑行為中現出原形；《九品芝麻官》中，十三叔以“雞蛋碰石頭”的姿態，“忍辱負重”地主持正義和公道，背后蘊涵著人民的價值判斷。反諷敘事具有雙意指向，表層意義似謎面，是一種不可靠敘述，所言非所指。文本敘述一方面采取佯狂超然的立場，另一方面又用多種手段暗示、引導受眾洞察謎面背后的深層隱喻。人們在嬉笑滑稽可笑的同時，不斷參悟到一些思想的機趣和反諷的鋒芒。
[關鍵詞] 惡搞 戲仿 狂歡
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.033
2009年，一部由愛情公寓網站投拍的同名電視劇《愛情公寓》，在獲得高收視的同時也令網站的品牌力大增。該劇圍繞一個名叫“愛情公寓”的出租式青年公寓，講述了公寓內七個性格迥異的年輕人之間所發生的形形搞笑、離奇、浪漫、感人的故事。這部網絡投拍的電視劇憑借充滿網絡特色的語言和借鑒自美劇《老友記》的經典橋段迅速走紅，成為2009年電視劇的一匹“黑馬”，擠進了暑期檔全國衛視電視劇前五名。這部被認為是無大牌明星、無豪華班底、無宣傳造勢的“三無”劇集在2009年的夏天創造了收視奇跡，同時也引發了大家對其抄襲美劇的質疑。但這并不影響這部電視劇的成功，第一季的熱播效果讓第二季的制作提速不少，在大家的期待中，第二季于2011年1月24日在各大衛視播出。與第一季相比，第二季中加入了更多惡搞的元素，在第二季的前期宣傳片中就有一個惡搞宣傳片，足以見惡搞在第二季中所占的比重。基于以上原因，本文選取《愛情公寓2》為研究對象，在對其進行文本分析的基礎上，對其中所蘊含的惡搞現象進行一些分析和研究。
惡搞一詞來源于日語的一個流行詞匯“くそ”，讀作 kuso，“くそ”作名詞意指糞便、或眼屎耳垢等分泌物；可以做動詞，有“排泄”的意思；還可以做感嘆詞用以咒罵，約接近中文的“該死”、“可惡”、“他媽的”等，它主要是表達和發泄不爽情緒時的口頭語。[1]這個詞由日本的游戲界傳入中國后，意義也逐漸拓展。在2006年以前，惡搞也許只被少數人所了解，但胡戈根據電影《無極》剪輯制作成的惡搞短片《一個饅頭引發的血案》在網絡掀起一股惡搞風潮之后，“惡搞”這個詞才慢慢走入了大眾的視野。隨著各種惡搞視頻、惡搞文字、惡搞圖片在網絡上的傳播，惡搞儼然已經成了一種頗受爭議的大眾文化現象。學者徐福坤在《新詞語“惡搞”》一文中給惡搞下了定義：“人們以調侃、幽默、諷刺的心態，運用游戲、Flash、電影短片等形式，對他們喜歡或不喜歡的事物（圖片、文字、影視作品等）進行的具有幽默、諷喻意味的顛覆性解構行為及其創作風格。”[2]縱觀惡搞，其類似于“惡作劇”，含有搞笑、夸張、顛覆之意，反映了人們追求快樂與釋放情緒的心態，絕大部分青年都以一種健康、無惡意的方式進行惡搞，是年輕一代特有的話語方式和價值體現方式。
一、戲仿——對經典的脫冕
戲仿，parody，又名戲擬、戲謔，最早被作為論辯的修辭格使用。“戲仿”是戲劇的一支，自古就有，最早出現在古希臘、中國和羅馬等古代詩歌中，這些作品模仿他人的作品，在其中置入原文本的元素，從引用的元素與新元素之間的反差引發幽默或諷刺的效果。在巴赫金看來，戲仿是“語言對語言的模擬，它包含了不甚恭維，不太嚴肅的成分，有開玩笑、戲謔、逗哏、調侃的性質。”[3]戲仿常常把有名的，具有權威性的經典文本作為自己模仿的對象，從而產生一種解構、顛覆經典，躲避、冒犯權威的狂歡體驗。它與狂歡節文化有著密切的聯系，巴赫金就認為狂歡化與戲仿密不可分。而在《愛情公寓2》中，我們可以看出其本身的敘事性和審美退居其次，而識別和期待一個又一個戲仿，一次又一次在“惡搞”中狂歡，成為觀影的重要來源。
《愛情公寓2》中很重要的的惡搞方式就是通過戲仿的手段對大家所熟知的經典進行脫冕，進而達到娛樂大眾的目的。約翰·鄧普在《論滑稽模仿》中，把滑稽模仿的具體方式分為兩種：“一種描述平凡瑣屑的事物，借不同表現風格使其升格，一類描述莊嚴的事物，以相反的表現手法使其降格。”[4]這有點類似于巴赫金在分析狂歡文化時所說的“加冕”與“脫冕”，巴赫金認為狂歡節上有一些儀式，其中主要的儀式就是笑謔的“加冕”和“脫冕”儀式。加冕與脫冕是西方狂歡節中的一項儀式，在狂歡節的娛樂活動中，人們把一個小丑打扮成國王的形象，更換著裝，戴上面具以象征改變地位和命運，對其進行加冕，但這個國王并不是至高無上、受崇拜的對象，相反，所有人都可以對他進行嘲弄、辱罵和毆打，更為重要的是，這種顛覆是在人們的笑聲中完成的。
《愛情公寓2》第十四集《斷網，所以穿越》中，惡搞了很多大家看過的經典影視作品，其中包括《色·戒》、《黑客帝國》、《越獄》、《無間道》等等。在這里，我們看到的不是高高在上遙不可及的影視藝術，而是在“降格”和“矮化”后博取大家一笑的東西。經典的東西本身就和大眾有一種距離感，而且這種距離感已經在大眾心理形成了一種心理定勢。而惡搞的目的就是在于消除這種距離感，從而使大眾享受這種急速心理落差所帶來的刺激和，如此也就完成了對經典的脫冕。比如第十四集中，就戲仿了《色·戒》中易先生給王佳芝買鉆戒的橋段。原來的電影中是王佳芝在易先生為她買鉆戒的時候發現自己愛上了眼前的這個男人，于是輕聲對他說“快走”，易先生沖下樓梯鉆進車里，這里所要表現的是愛情的偉大。而在惡搞《色·戒》的橋段中，卻有了別樣的演繹。逸先生帶秦小墨去買鉆戒，秦小墨看到鴿子蛋那么大的鉆石后情不自禁地對逸先生說“快買，快買”，可逸先生在看到鉆石的價格后，飛奔下樓鉆進車里逃走了。在這里，原來神圣而偉大的愛情被降格為一種貌似低俗的金錢，于是，觀眾在這樣一種對經典的脫冕中感受到了刺激與。正如巴赫金所說，把神圣的東西變為令人開心的降格游戲和玩笑的對象，首先從虔誠和嚴肅性的沉重羈絆中，從諸如“永恒的”、“穩固的”、“絕對的”不可變更的這樣一些陰暗的范疇的壓迫下解放出來，與之相對立的是歡快而自由的看待世界的詼諧觀點及未完成性、開放性以及對交替和更新的愉悅……[5]
二、娛樂時代的大眾狂歡
毋庸置疑，這是一個娛樂的時代，生活在各種壓力下的人們急切地尋找著一切可以娛樂的東西。惡搞者瘋狂地尋找著一切可以制笑的素材，名人、文化經典、歷史、嚴肅重大事件都被披上了娛樂的外衣，被制成各種形式的惡搞文本，供人娛樂消費。那些受迫于生活各種壓力而不得開心的普通大眾，終于在惡搞文本中尋回了發自內心的笑聲，這種笑是肆意的、毫無遮掩的、暢快淋漓的、狂歡式的。而巴赫金最富盛名的狂歡化理論也為我們研究惡搞現象提供了重要的方法論資源。
他的狂歡化理論體現出強烈的自由意識、平等意識和民眾意識。他指出狂歡式的笑是全民的、包羅萬象的。在狂歡節中所有人都是參與者，“在狂歡節上，人們不袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為按其觀念，它是‘全民’的。在狂歡節進行當中，對于所有人來說，除了狂歡節的生活以外誰也沒有另一種生活。人們無從躲避它，因為狂歡節沒有空間界限。在狂歡節期間，人們只能按照它的規律，即按照狂歡節自由的規律生活。狂歡節具有宇宙性質，這是整個世界的一種特殊狀態，這是人人都參加的世界的再生和更新。”[6]
《愛情公寓2》作為情境喜劇，其重要目的就是制造笑聲，博觀眾一樂。而“笑”是“狂歡”的最高原則，在“笑”的戲謔與歡呼中一切的神圣與崇高統統消解，人們在笑聲里體味對上層統治階級的顛覆與征服，以此實現暫時的自由與平等。惡搞作為一場娛樂時代的大眾狂歡節，它的狂歡式的笑也具有全民性的特點，不管你的年齡、職業、文化水平的高低，只要你有一顆娛樂的心，有一種釋放壓力與情感能量的沖動，你都可以參與到惡搞文化中來，制作、傳播和欣賞惡搞作品。當然，由于制作惡搞視頻和圖片需要掌握一些軟件操作方法，所以可能沒有辦法達到人人都能制作的程度，但是參與到欣賞過程進而獲得精神上的愉悅和放松，肆無忌憚的開懷一笑卻是人人都可以的。《愛情公寓2》上線僅僅3天，pps超過60萬人同時在線收看，優酷在線播放超過960萬次，排名電視劇首位。“愛情公寓2”一詞在百度搜索風云榜以近20萬的搜索優勢榮登榜首。[7]從電視到網絡，從現實中的口耳相傳到虛擬網絡的社區討論，它給大眾營造了一個狂歡的廣場，人們在這個廣場盡情歡笑、盡情狂歡。在惡搞的嬉笑怒罵中，每一個受眾都會自覺不自覺地參與其中，與自己看不到的其他“同伴”們實現一次次精神上的大眾狂歡。惡搞這個充滿歡聲笑語的娛樂狂歡的世界，給人的是“一種暫時擺脫了壓力和束縛，人性得以釋放的自由感；是人與人平等相處，親昵接觸，個體融入群體之中而獲得力量和信心的現實感；是脫冕神圣，戰勝陰暗的嚴肅性和恐懼之后的歡。這無疑是一種洋溢著樂觀主義精神的怪誕感、滑稽感、喜劇感”。[8]
惡搞在一定程度上讓身處各種壓力下的大眾體會到了狂歡化的笑帶來的宣泄和輕松，但一些學者也指出了惡搞所帶來的擔憂。理論上說，強大的顛覆力意味著強大的創造力，但如果只是一場“大眾的狂歡”，曲終人散，沒有值得咀嚼的余味，那這樣的顛覆也必然是短命的。我們可以看出，在大眾迷失在網絡惡搞的低俗之氣中時，《愛情公寓2》似乎為我們呈現出了另外一種頗具“小清新”感覺的惡搞，每個搞笑故事背后是導演想要表達的關于友情、愛情的真諦，于是，狂歡化的笑背后又多了另一層的深意，帶給我們感動、領悟和思考。
注釋
[1]參考倉石武四郎、折敷瀨興：《巖波日中辭典》，商務印書館，1986 年版，第 318 頁。
[2]徐福坤：《新詞語“惡搞”》，《語文建設》，2006 年第 8 期。
[3]參見劉康：《對話的喧聲——巴赫金文化轉型理論》，中國人民大學出版社，1995 年版，第 166 頁。
[4]約翰·鄧普：《論滑稽模仿》，項龍譯，昆侖出版社，1992 年版，第 2 頁。
[5]（俄）巴赫金：《拉伯雷研究》，見《巴赫金全集》第6卷，李兆林譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第97頁。
[6] 巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀的文藝復興時期的民間文化》，見《巴赫金全集》第 6 卷，河北教育出版社，1998 年版，第 8 頁。
[7] http：///news/201103/news-10086.shtml
[8]修倜：《“狂歡化”理論與喜劇意識——巴赫金的啟示》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2001年第 3 期。
山景區相關景點英譯名為研究對象，從譯本選擇、譯本敘事建構與譯本敘事評估三方面探討了景點譯名的敘事功能對景區文化傳播的影響，為旅游文本英譯提供了跨學科研究的可能性。
關鍵詞：Mona Baker敘事觀 景點名稱翻譯 文化傳播
在全球化背景下，“中國文化走出去”已是大勢所趨。旅游景區作為良好對外傳播渠道之一，將文化孕育于山水之中，一峰一石皆有娓娓道來的故事；景點名稱作為景觀傳播符號，反映了地區之間的文化差異與歷史痕跡，猶如話語中的字詞，可以表達情感、交流信息。適切的景點譯名能激起受眾了解景點背后文化意蘊的強烈興趣。雁蕩山景區作為溫州對外開放的金名片，集山水美景、地質科學和歷史文化于一體，文化旅游已成為雁蕩山發展新業態，挖掘景點背后的文化故事、打造“人文雁蕩”形象已成為重中之重。因此本文選取雁蕩山景區景點英譯名為研究對象，基于Mona Baker敘事理論觀，著重探討景點譯名的敘事功能對雁蕩山文化輸出與人文品牌打造的意義。
一、Mona Baker新敘事觀下的旅游翻譯
Mona Baker敘事觀屬于后經典敘事學范疇，“后經典敘事學”是戴衛？赫爾曼在《認知草案、序列、故事：后經典敘事學的要素》中首先提出。后經典敘事將視野拓展到非文學敘事作品，主要包括修辭性敘事學、女性主義敘事學和認知敘事學。本文主要運用蒙娜 ? 貝克在《翻譯與沖突：敘事學闡述》中提出的敘事框架，從敘事分類、敘事特征、敘事建構和評估敘事等方面探討了翻譯與敘事的關系。她將翻譯作為一種敘事文本，作為協調解決文化沖突的重要手段，并指出敘事就是我們賴以生存的日常故事，和“故事”是幾乎可以互換使用的。敘事不僅能反映事實還能構建事實，每接受一種敘事都是對其他敘事的否定，從而導致敘事競爭。
筆者認為貝克教授的敘事理論框架可應用于旅游翻譯。首先敘事與景名都是在“講故事”。敘事講述“我們賴以生存的日常故事”，景名講述景觀特征與人文故事。其次，兩者均是一種考慮受者的交流行為，敘事的目的是傳遞信息、實現交流，后經典敘事更是將讀者、語境考慮在內，更貼近原始的交流模式。而景名是一種具有傳播性質的特殊翻譯文本，從屬于外宣翻譯，具有跨語言、跨文化交流的特征。
基于上述闡釋，本研究試圖回答以下幾個問題：
（一）在Mona Baker 敘事觀下，如何進行景點譯本選材？
（二）Mona Baker 敘事觀下有何景名英譯的翻譯策略及方法？
（三） Mona Baker 敘事觀下如何評判景點譯名接受效果？
二、雁蕩山景點譯本的選擇
蒙娜？貝克認為闡釋一個連貫的敘事，不可避免地會選擇一些元素而排斥另一些元素。這種選擇過程主要受到敘事主題性與價值觀的驅動。譯前的敘事選材是雁蕩山文化輸出的物質基礎。
本文始終以“對外傳播雁蕩山文化”為價值引導，選擇蘊含積極正面雁蕩山文化的景名進行英譯研究，如歷史名人故事或民間神話傳說。如靈峰景區的犀牛望月講述了老牛為救相依為命的女孩逃離地主逼婚，自斷牛角送女孩上月宮，最終獨自仰望月空苦苦思念女孩的故事。該故事塑造的老牛形象積極正面，敢于和惡勢力抗爭，是善良友愛、無私正義的象征，適合作為研究樣本進行深入挖掘，從而做到“與我有利，與他有趣”的傳播效果。
三、雁蕩山景點譯本的敘事建構
翻譯可稱為“再敘事”。它不僅是交流的工具，用來宣傳某一特定敘事，也是沖突各方將自身敘事合理化的手段。具體于景點英譯，通過敘事建構不僅能實現敘事交流，對外傳播雁山文化，也能構成敘事競爭，將己方獨特的文化身份識別內容保留，激發受眾的探索精神。本文主要運用貝克提出的四種敘事策略探討景點譯本的再建構。
（一）時空建構
時空建構指選擇一個文本，將其置于另一時空語境中，新的語境使該文本的敘事更加凸顯，從而引導讀者將其與現實敘事相聯系。除了選擇一個文本，我們還可將文本中的某些事件、人物甚至話語抽出，進行重新運用。
如“犀牛望月”英譯名為Rhino Looking at the Moon，該譯名只描繪了巖石的外在形態――狀若犀牛翹首仰望中天，并沒有表現翻譯“延伸”與翻譯“敘事”。這時可通過時空建構，將西方耳熟能詳的“小矮人”與拯救白雪公主的事件置于“老牛”與拯救玉貞的事件語境中，由此及彼，從而能使老牛的正義形象與事件得到受眾理解，正面對外傳播雁山文化。因此譯為Rhino Looking at the Moon， Chinese Version of Seven Dwarf 。又如“雙乳峰”譯為The Double-Nipple Peak，該譯名也僅勾勒出山峰外在特征，文化內涵缺失。雙乳峰是“雁蕩之母”，養育了雁蕩山水與雁蕩人民，因此他們稱之為“東方維納斯”。古希臘神話中美神維納斯不僅擁有女性最完美的身材，更象征著世間一切美好與愛情。因此在翻譯中若將維納斯形象置于雙乳峰背后故事語境中，實現民間傳說與古希臘神話人物的結合，就更能突出景點譯名的文化敘事功能。因此譯為 The Double-Nipple Peak， Chinese Vision of Venus。
（二）選擇性采用
這里主要是文本素材內部的選擇性采用，指通過省略和添加的方式有目的地采用某些敘事材料來強調、抑制或闡釋敘事的某一方面。本文認為選詞也可實現文內的選擇性采用。
1.添加：將文化負載詞音譯，構成敘事競爭；添加背景知識，關照敘事交流
大龍湫景點“一帆峰”不僅指山峰形態像一艘起航的大船，更寓意看到此景的旅客們都能心想事成、一帆風順。而譯名Yifan Peak并不能使受眾理解“一帆風順”之意，因此添加為Yifan peak， the wish of everything goes smoothly。又如靈峰夜景“壽星送客”譯為The God of the Longevity Seeing the Guests off 。壽星是道教的三位吉神之一，象征長壽。其一作為具有中華文化身份識別功能的人物，音譯能使其文化價值完全保留，形成敘事競爭；其二可通過添加人物背景知識，關照敘事交流，因此改譯為Shouxing Seeing the Guests off， the Image of Longevity。
2.省略：通過弱化迥然不同的價值觀來傳遞我方敘事話語
“大龍湫”有兩種譯名：Dalong Waterfall或Big Dragon Waterfall。以“龍”喻“湫”表現了瀑布似一條奔騰不羈的白龍夭矯于空中，抒發了對瀑布的驚嘆與贊美之情，龍的形象積極正面。而在西方價值觀中，Dragon（a monster usually be represented as a manifestation of devil ） 是兇猛邪惡的怪物，是不祥的象征。因此為了順利傳遞我方敘事話語，弱化雙方價值差異，應省去Big Dragon Waterfall這種譯名。
3.換詞：通過尋求確切用詞突出景點敘事內涵
同樣以犀牛望月英譯名Rhino Looking at the Moon為例。漢語中常以“望”來形容看月亮的狀態，但粗通景點背后文化故事后，可知老牛的“望”是更專注、更熱切、更長久，已經達到了凝視的地步。因此用gaze（look with fixed eyes for a long time）來代替look更有利于突出景點敘事功能。同樣，大龍湫（Dalong Waterfal）與小龍湫（Xiaolong Waterfall）雖都為湫，卻也有大小之分，將文化功能詞“大龍”與“小龍”音譯后弱化了其大小之間的差異，因此我們可從“湫”的翻譯著手，將小龍湫的“Waterfall”譯為“pool”來凸顯兩者差異，增強敘事關照。
（三）標示性建構
加標記是指使用不同詞匯、用語和短語來識別人物、地點、群體、事件等敘事因素的話語過程。通常有采用不同命名系統或進行標題建構兩種手段。不同的人物與地點命名代表了不同的敘事立場。如，我國稱之為Diaoyu Islands而日本則稱Sankakus，宣稱擁有，因此譯者必須采用己方命名系統同對方展開敘事競爭，傳達保釣的立場。旅游文本英譯中，將山水與地名音譯也體現了敘事者的立場，引導受者對我方敘事做出反應，對外傳播文化。這也是為什么“雁蕩山”譯為Yandang Mountain或Yandangshan而非 Goose and Marsh Mountain；“靈峰”譯為Lingfeng而非Spiritual Peak；“紫竹林”譯為Zizhulin Woods而非Purple Bamboo Forests。同時對于形象生動、沒有文化隔斷的景點名稱，我們可通過“標題建構”傳遞我方敘事話語。如靈峰日景“合掌峰”，高達270米狀似緊緊合著的手掌，因此譯為Colapsed Palm Peak比Hezhang Peak更為貼切。又如熊巖是一塊形狀極似熊的巖石，憨態可掬，受眾一目了然，譯為“Bear Rock”比“ Xiongyan Rock”更為合適。
（四）參與者的重新定位
在翻譯中，譯者可通過時間、空間、指示詞、語域、特征詞等重新定位此處與彼處、此時與彼時、譯者與讀者之間的關系。
這里主要以語域中的語旨為論述對象。英國語言學家韓禮德認為語域由語場、語旨和語式組成，語旨主要體現說話者與接收者之間的關系互動。例如“龍”的靈活翻譯就體現了譯者與受眾之間不同的定位關系。大龍湫景點“龍字天書”譯名為God’s Letter，是因其巖石凹陷形似繁體字“”，是由火山流紋巖噴溢后天然形成。譯者此處將“龍字天書”類比為“上帝的箴言”，不僅因此“”晦澀難懂，更在于突出此景的敘事內涵，強調此字天賜，用以庇護人民。這時譯者選擇拉近譯者與讀者，景點與讀者之間距離來加強敘事接受。而如大龍湫（Dalong Waterfall）、小龍湫（Xiaolong Pool）、龍鼻洞（Longbi Cave）、臥龍谷（Wolong Valley）等都形象表現了中國龍的部分特征，這時選擇將文化識別功能詞保留音譯，雖然疏遠了讀者與譯者，景點之間距離，但有利于對外傳播雁蕩山文化，形成敘事競爭，激勵讀者主動了解景區文化知識。
四、雁蕩山景點譯本的敘事評估
在實踐中評價敘事即決定是應該認同、遠離還是積極地質疑已知敘事。貝克教授主要討論了Walter Fisher的敘事范式，從連貫性與忠實性兩方面使我們反思自己支持或反對已知敘事的原因。
（一）連貫性
連貫性強調敘事內部的一致性，包括結構連貫、素材連貫和人物性格連貫。本文主要討論素材連貫如何使該敘事與同一語境的其他敘事相區別或吻合。一個故事的價值總是取決于它如何支持或反對其他敘事。如靈峰夜景“犀牛望月―相思女―情侶峰―牧童偷看―婆婆峰”看似毫不相關的景點，卻在雁蕩山傳唱的民謠“牛眠靈峰靜，情侶月下戀，牧童偷偷看，婆婆羞轉臉”所創造的語境中達到了敘事的連貫性，也使每個景點背后的敘得不可或缺。分別譯為Rhino Gazing at the Moon―The Lovesick Maid―The Sweethearts Peak―Cowboy Peeping―The Mother-in-Law Peak。The moon提供了敘事環境，月夜總是情思縹渺的；Lovesick表現出少女苦思情郎之狀，與下處景點情侶再相逢的Sweethearts形成對比；濃情蜜意時卻不料年少天真的牧童正隱于巨石后偷望，Peeping 形象生動表現出牧童鬼祟卻滑稽的行徑；尋孫歸家的婆婆也看見了重逢甜蜜的情侶，害羞地轉過了頭，而The Mother-in-Law Peak 并沒有表現出婆婆的害羞，缺乏敘事連貫性，改譯為Mother-in-Law shying更佳。
因此，素材連貫性對景點英譯名的敘事評估具有參考價值。將單獨景點敘事置于更廣泛的語境，不僅有利于體現該景點的敘事功能，更能將受眾帶入故事語境，將靜態的山化為動態的景，有利于對外傳播景區文化。
（二）忠實性
忠實性主要通過理由邏輯與價值觀來評定一個敘事。本文主要討論價值觀的敘事評定作用。我們發現敘事中的價值觀，評判它在現實語境中有無造成曲解或遺漏；若接受會對現實世界產生什么影響；該價值觀與我們生活經歷是否相符，是否構成人類行為理想的基礎。
具體于雁蕩山景點英譯名的敘事評估。首先本文的敘事選材是基于“對外傳播雁蕩山文化”這一根本價值取向，選擇內容積極正面，文化內涵豐富；其次通過靈活調節景點與受眾之間的距離，合理把握敘事交流與敘事競爭的程度，筆者力求達到受眾與雁山文化的最佳融合；同時景點背后的故事富有生活氣息，也包含了愛情、友情等母題，能引起受眾的共鳴；最后對外傳播雁山文化不僅有利于“人文雁蕩”形象的塑造，更為中國文化在世界的傳播做出貢獻。
五、結束語
綜上所述，本文受敘事主題性與價值觀驅動進行景點譯本的選擇；采用時間建構、文本內選擇性采用與標示性建構在文本層面進行溝通，形成敘事交流，在意識形態層面保持距離，進行敘事競爭；以連貫性和忠實性對譯本進行敘事后評估。本文將后經典敘事學應用于雁蕩山景區景名的英譯研究，不僅展現了跨學科研究的前景，豐富了翻譯研究的視野，更從理論與實踐層面服務于雁蕩山文化對外傳播的原則，對雁蕩山國際游客的進一步開拓具有實際參考意義。
參考文獻：
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[4] 胡興文.敘事學視域下的外宣翻譯研究[D]上海：上海外國語大學，2014（5）：120- 122，
[關鍵詞] 《泰坦尼克號3D版》；演繹；傳世愛情
相信，大部分中國人還對1998年風靡全球的《泰坦尼克號》記憶猶新。影片最能打動觀眾的，則屬男女主人公之間凄美的愛情故事，這種襯托出、演繹出人世間真愛，反映人性美的電影劇作，讓觀眾大呼過癮，內心深處產生了強烈的共鳴。
正是基于這樣的情感基礎和大眾化的認知特征，在2012年《泰坦尼克號3D版》再次搶灘登陸中國電影市場。這一次的到來，擁有高科技的保駕護航，《泰坦尼克號3D版》順利地刷新了各項觀影紀錄，掀起了新一輪票房熱潮。更重要的是，觀眾在走出電影院的那一刻，把心都交給了該部影片，這部承載著一代中國年輕人愛情夢想的電影，融入了太多濃烈而傷感的人性之美。本文結合《泰坦尼克號3D版》劇情，在透視愛情故事來龍去脈的基礎上，以期再次分析影片中傳奇的愛情故事，挖掘影片更多內在的精神和情感價值，給觀眾和讀者以感動和震撼。
一、3D版《泰坦尼克號》的劇情分析
曾經創造出票房紀錄并且斬獲十一項奧斯卡大獎的電影《泰坦尼克號》是20世紀末最著名和最有影響力的商業影片。該部影片由著名導演卡梅隆執導，拍攝時間歷時五年，花費兩億美元。[1]《泰坦尼克號3D版》的劇情與《泰坦尼克號》并無差異，但是如今時代不同，歲月流逝，經典重溫，在3D技術支撐之下，電影反映出的現實意義以及帶給觀眾的視覺沖擊和情感響應也有了新的提升。
《泰坦尼克號3D版》是根據發生在1912年的著名海難事故而拍攝的電影。故事出自一位年邁的老婦人之口，采取倒敘手法，鏡頭切換自然而奇妙，沒有任何的做作之感。1912年4月10日，泰坦尼克號從英國南安普頓出發駛向美國紐約，貴族少女露絲和母親以及未婚夫卡爾一同登上了號稱夢幻之船的“泰坦尼克號”。另一邊，年輕的畫家杰克在碼頭酒吧里靠一場賭博贏的船票，也登上了這艘船。露絲生性熱愛自由，喜歡藝術，她早已厭煩了乏味的貴族生活，從心底不想嫁給卡爾這個除了有錢而一無是處的商人。[2]一天晚上，露絲在船尾準備跳海自盡，被趕來的杰克相救，兩個年輕人由此相識，從此便開始一段傳奇的愛情故事和一段傳奇的悲慘海難。影片不僅以感人的故事詮釋了人性的魅力和愛情的境界，而且運用拍攝技巧復原了歷史上驚魂一幕，為全世界的觀眾奉獻了一道情感和視覺的盛宴。
二、《泰坦尼克號3D版》經典愛情故事解析
《泰坦尼克號》是個神話，而杰克與露絲的愛情則是神話中的神話。觀眾在《泰坦尼克號3D版》的視覺盛宴中，渴望或找尋這種由真愛產生的愛情魔力。《泰坦尼克號》中傳奇的愛情故事，之所以在豪華游輪上發生，有著現實可能性：首先，在當時的社會背景下，歐洲封建王朝正在走向衰落，沒落貴族與平民階層之間的沖突時有發生，社會變革之下，人民更希望打破固有的階級障礙，追求自由、平等，表現在愛情上，則是渴望自由美好的戀愛；其次，特殊的人物性格，上流社會年輕女性的意識沖突，在《泰坦尼克號》中，出現的幾個關鍵人物，包括露絲、露絲的母親和未婚夫卡爾都是上流社會的代表，但是在他們內部，彼此的性格差異明顯，卡爾陰險、霸道、自私又具有男權主義色彩，露絲的母親，勢力、趨炎附勢、熱衷于財富和地位，露絲本人，雖然是典型的擁有貴族血統、氣質不凡的少女，但是卻厭倦了虛偽單調的貴族生活，她想追求自由，如若不能如愿，她甚至會選擇死亡來反抗。
（一）邂逅愛情
《泰坦尼克號3D版》中的傳奇愛情故事的發生，不是偶然的，在影片前半部分已經做了鋪墊。“泰坦尼克號”豪華游輪從南安普頓起航前往紐約，男主人公在最后時刻因為一場賭博贏了一張三等艙的船票，終于踏上了返回美國的航程，而女主人公糾結的處境和內心世界，似乎預示著二人將會有一段故事。杰克與露絲真正的結識是在甲板上，當時露絲因為與未婚夫爭執而欲跳海自盡，幽默詼諧的杰克正巧遇上，決意出手相救，這種邂逅具有傳奇性，而愛情也在此刻開始萌芽。
（二）一波三折
杰克和露絲傳奇的愛情故事，在短短三天的時間里，卻包羅萬象，有情人能否成眷屬，二人能否最終走在一起？劇情給出了答案，作為兩個世界里的人，不同的階級身份，使得杰克與露絲之間的傳奇愛情經歷波折與坎坷。
沒落的貴族與卑微的無產階級貧民之間萌發的愛情，首先受到了來自露絲母親的強烈反對，露絲的母親是典型的資產階級沒落貴族婦人的形象，她貪戀財富與權勢，想以自己女兒露絲的一生幸福換得自己的地位與富貴，為了阻止二人之間愛情的發展，她想盡辦法，試圖通過不斷地羞辱杰克，使他惱羞成怒，進而知難而退；其次受到了卡爾——露絲的未婚夫的強烈抵制，作為鋼鐵大王的兒子，卡爾生在貴族之中，全身上下都是貴族紈绔子弟的惡習，他看不起杰克，輕蔑的眼神、嘲諷的話語甚至用陷害的卑鄙手段，殊不知，這些波折和坎坷，并沒有嚇倒杰克。在犀利的“攻擊”之下，杰克沒有敗下陣來，反倒更加珍惜與露絲的愛情，他以自己優雅、大度和紳士般的方式，避免與人沖突，努力融入群體之中，巧妙化解矛盾，博得了包括露絲在內的大多數人的好感和信賴，從而使得二人之間的愛情更加堅不可摧。即使在杰克終于克服了諸多困難，與露絲彼此相愛之時，影片中繼續設置波瀾，露絲父親生前欠下巨額債務，成為露絲母親的有力武器，她想借此要挾女兒回到卡爾身邊，如此激烈的劇情和感情沖突，為杰克和露絲之間短暫的愛情增色不少。
（三）浪漫唯美
傳奇的愛情故事，有波折、坎坷，當然也有浪漫唯美的色彩。如此的反差設置，正好襯托出愛情高貴神圣而不可玷污。
在杰克與露絲墜入愛河之后，兩人開始了在船上的“浪漫之旅”：一起去三等艙跳舞，享受自由與愜意，回歸到樸實的大眾之中；露絲毫不介意地將杰克帶進了自己的臥室，脫掉衣服，戴上“海洋之心”，請杰克為她畫畫，杰克以愛的名義，滿含深情地在露絲的身上創作出平生最偉大和最滿意的畫作[3]；船舷上，杰克和露絲展臂飛翔，他們借著愛的力量，沖破世俗的桎梏，浪漫唯美的畫面，讓觀眾不禁陷入其中。《泰坦尼克號3D版》在著力描述杰克與露絲傳奇愛情故事的同時，突出浪漫的視覺效應，短命的愛情故事，卻震撼人心，讓人享盡了愛的美好。
（四）為愛犧牲
真愛的最高境界是什么？《泰坦尼克號3D版》給出了答案，杰克與露絲雖有階級和出身差異，但是二人卻愿意為愛放棄很多，甚至包括自己的生命。
愛情是高尚、純潔而又無私的，杰克與露絲因為情投意合、互相欣賞而最終走到一起。在泰坦尼克號撞冰山沉船的危難時刻，露絲在踏上救生艇后，想到被卡爾陷害而關在船艙里的杰克，毅然重回即將沉沒的輪船，放棄了生的希望，歷經艱辛救出杰克，誓與愛人共存亡；輪船斷為兩截后，兩人落入海中，杰克將露絲推上了一塊漂浮的只能承載一人的木板，并鼓勵她堅強活下去，而自己卻永遠地留在了海底，這種超越生死的愛情，譜寫出的是人性之美，生命與愛的贊歌。
三、對當今社會“現實愛情”的啟示
《泰坦尼克號3D版》其現實意義遠遠超出了電影本身，而上升到生命與真愛的高度，影片中傳奇的電影故事，更對當代的“現實愛情”是一種“于無聲處勝有聲”的鞭撻，給予我們很大的啟示。
（一）真愛是人性之美
關于真愛，自古以來就受到了文人騷客的贊許和追求，直到現在，真愛依舊是一個永恒的話題。
真愛是人性之美，是人的一種本能的反應。正如影片中的一組鏡頭，當杰克看到露絲想要跳船自殺的時候，盡管兩人素不相識，但是杰克依舊義無反顧地出手相救，有人性之美。3D視閾下，浪漫凄美的愛情故事直入心扉，塑造出“海難面前，真愛終將會散發出人性的光輝，為真愛而舍棄生命，是一種幸福”。真愛是人性之美，包含著多層意思，露絲和杰克的愛情，高尚、無私，敢于沖破世俗的枷鎖和偏見的桎梏；露絲和杰克的愛情有信任基礎，這種信任建立在對于愛情的忠貞與篤信之上，縱使有一方被誣陷，對方仍舊可以給予他無限的信任，總能提供情感上的支持和精神上的鼓勵；真愛的人性之美，在于無私的奉獻，甚至可以為對方無條件犧牲自己，海難降臨，杰克把生的機會留給露絲，直到自己為愛消失在海上；真愛的人性之美，還在于她對生者的激勵，對逝者的告慰，海難中獲得新生的露絲，每每想到杰克就有了繼續生存下去的勇氣和力量，因為她的生，就是對杰克生命的延續。
（二）真愛無價
歲月可以流逝，經典依舊經典。觀眾之所以對杰克和露絲的愛情故事如此癡迷，有著深層次的現實性原因。
在當今社會，如此忠貞不渝、感人至深的真愛，已經少見，現實生活中，愛情敗給了物質、敗給了觀念、敗給了門第、敗給了距離等的悲情故事每天都在上演，雖然純潔的愛情不容褻瀆，但是卻常常事與愿違。在愛情面前，真愛讓位于現實，更多的年輕人或者屈從于現實，或者形影孤單遲遲等不到屬于自己的幸福。事實上，真愛無價，在任何時代，在任何國家，都是一種堅不可摧的共識。再次品味《泰坦尼克號3D版》能給我們如下的啟示：真愛無價，愛情無關地位、階級和貧賤富貴，每一個人都應該樹立正確的愛情觀、價值觀和擇偶觀；真愛無價，要遵從內心的想法和信念，因為愛是一種情投意合，更是一種共同的價值取向；真愛無價，愛是給予和奉獻，是兩人之間的互相吸引和傾慕，是精神上的相互信賴，而不是一味索取和依賴；真愛無價，對待愛情，不該有任何的偏見，任何的等級之分，任何的自私自利，要將自己融入這份偉大的愛情中。杰克和露絲的傳奇愛情，帶給了觀眾追愛的力量和勇氣，并給予觀眾審視真愛的信念和價值標準。
當杰克和露絲在船舷上展臂飛翔的經典場景，在3D技術下，被重新演繹和詮釋的時候，浪漫主義的色調達到頂峰，攝人心魄的震撼感油然而生。關于傳奇愛情，關于“泰坦尼克號”，關于“我心永恒”，必將繼續深植于每一個人的心中。
[參考文獻]
[1] 劉嘉.論《泰坦尼克號》中美的體現[J].文學教育（上），2007（03）.
[2] 孔鳳華.人性的禮贊，愛情的絕唱——評電影《泰坦尼克號》[J].時代文學，2011（01）.
藝人：張洪量
類別：華語
風格：流行
發行日期：2014年10月9日
推薦：《神曲》《我的愛情》《永遠的永遠》
評分：4
這些年，從國內到國外，總會時不時出現一些洗腦神曲風靡一時，此次張洪量的新專輯里也有這樣一首歌曲《神曲》，只不過此神曲非彼神曲，這首神曲卻真真是把“神”字玩到了極致：新專輯從詞曲到制作都由張洪量一人完成，初聽也許不少人又會被這個“音樂怪才”的想法和旋律顛覆音樂觀。在這張新專輯中，張洪量以這首《神曲》為核心，呈現出自己心中人生與愛情最完整的樣貌，同時還用自己的專輯構建了一個龐大的微觀音樂世界。
專輯：緣來
藝人：蘇醒
類別：華語
風格：流行
發行日期：2014年月日
推薦：《緣來》《永恒之火》《神泉水》
評分：4
蘇醒再度推出融合民族音樂的全新創作《緣來》，這首歌采用了彝族民歌《心肝妹心肝郎》的段落，在其基礎上重新創作，此次蘇醒回歸了久違的藍調R&B，重拾自己最擅長的抒情情歌和完美轉音，描繪戀愛中酸澀又甜蜜的心情。在云南采風之前，蘇醒對于彝族音樂完全不了解，聆聽當地的民歌時才訝異于看似當地人生活范圍不大，而他們的歌聲中卻飽含著遼闊世間，透徹感悟，充滿著發自內心的快樂與喜悅，令他深受感觸，靈感爆發，決定融合到自己的創作中。
專輯：Sweet Talker
藝人：Jessie J
類別：外語
風格：流行
發行日期：2014年10月14日
推薦：《Seal Me With A Kiss》《Bang Bang》《Fire》
評分：4.5
兩度入圍全英音樂獎最佳英國女藝人的Jessie J邀請了包括Max Martin、Josh Alexander、Diplo等在內的歌曲創作與制作名人，共同打造這張新專輯。專輯中，除了火紅單曲《Bang Bang》之外，還有與格萊美獎提名嘻哈歌手2 Chainz合作的嘻哈派對熱歌《Burnin' Up》，與嘻哈經典名團De La Soul過招的《Seal Me With A Kiss》，英國流行靈魂樂男歌手John Newman打造的流行佳作《Fire》，展現情感爆發力的《Get Away》等，完美融合成一張結合了流行樂、節奏藍調、靈魂樂、嘻哈魅力的大碟。
專輯：Songs of Innocence
藝人：U2
類別：外語
風格：流行
發行日期：2014年10月14日
推薦：《The Miracle》《This is Where You Can Reach Me Now》《Cedarwood Road》
評分：5
《Songs Of Innocence》可以說是U2成軍以來最能展現樂團個人風格的專輯，作品引領樂迷進入樂團在組團早期深受70年代的搖滾樂、龐克搖滾，到80年代初期的電子搖滾、環境氛圍音樂等類型音樂影響的唱作空間，專輯以四位團員在都柏林的成長歲月里，由小男孩成長至不太確定的成人世界的人生學習過程做為歌曲創作的靈感，讓樂迷深刻了解U2組團成軍的過程以及音樂理念形成的軌跡。
專輯：My Heart Sings
藝人：Diana Panton
類別：外語
風格：爵士
發行日期：2014年10月7日
推薦：《Manha De Carnaval》《Moon River》《甜蜜蜜》
馮小剛認為，廣受大眾歡迎的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”――“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”而萊辛指出：“喜劇真正具有普遍意義的裨益就在于訓練我們發現可笑事物的本領。”在傳統意義上，喜劇多描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質，表現與內里不協調的沖突，在夸張和諷刺中實現幽默詼諧的戲劇效果。那么，馮小剛的賀歲電影又有何喜劇張力呢?筆者從三個方面進行了分析。
一、題材選擇：溫情故事與圓滿結局
馮小剛是一位善于選擇題材的導演，其賀歲電影的故事內容是觀眾喜歡且市場需求的。他特別注重選取表現人物間溫情的題材，通過溫情的營造和傳達，慰藉觀眾的心靈。正如馮小剛自己所說：“電影是為觀眾推開了一扇門，當觀眾走進去之后，你就牽著他的手把他催眠了。”這也正是大眾傳媒文化最重要的功能，有別于那些單純追求娛樂的影片。馮小剛圍繞愛情或倫理展開敘述，制造精彩的情理沖突，由于情節的沖突和碰撞，人和人之間增添了更多的理解和認同。《不見不散》中劉元與李清，在遠離美國主流社會的生活狀態中奔波勞碌，幾次分開幾度重逢，愛情已被相濡以沫的溫情取代。《沒完沒了》里韓冬在追不回欠款的時候，想過要綁架，但綁架的故事最后也衍生出一段溫暖的愛情。《天下無賊》中的賊公賊婆，是戀人，也是拍檔，當賊公死去，賊婆一個人懷念愛人的時候，傷感的情緒流入每個人的心里。
同時，馮小剛在敘述中寄予了烏托邦理想，創作主體鮮明地呼喚理想化的真情摯愛，既是人類情感美好圖景的投射，也是創作者對人類美好天性的潛在認同。《不見不散》中劉元在飛機上夢見和李清都終身未婚，風燭殘年之際，在養老院中意外重逢，雙方都非常后悔，以致劉元夢醒時淚流滿面。這一虛構的情節傾注了一種人道主義的關懷，在快節奏的現代都市，美好的愛情稍縱即逝，一旦失去，就會永遠失去。《天下無賊》中悲情式的調侃展現了對善良美好人性的向往，用更邪惡的勢力來反襯一個賊人的善，用人的死來維護一個童話的易碎和可貴。對人道同情與關懷的烏托邦理想使影片在很大程度上迎合了受眾的潛在心理期待，進而使其對美好事物的集體無意識渴望得到暫時實現，為影片添加了獨特魅力。馮氏賀歲電影選擇的故事幾乎都有圓滿結局，這既是喜劇樣式特征使然，也是賀歲檔期和觀影心理的需要。
二、角色設置：普通人的喜怒哀樂與小人物的生存狀態
馮氏賀歲電影始終以都市生活中的小人物為中心，并以此人物形象獲得觀眾的心理認同。主人公大都生活在都市里不起眼的角落，也許就生活在我們周圍。“在經濟上他們小有余錢，既無巨富的滿足，也沒赤貧的恐懼；在文化上，他們能說會道，侃侃而談，雖不是大儒亦決非白丁。在生活上，他們無拘無束，輕松自在，盡情享受世俗的樂趣，對傳統的道德和價值觀進行調侃。”在市井生活中他們不免流于世俗：功利、自私，喜歡吹牛，愛耍小聰明，但也有著堅定的人生操守和信念，有著真誠善良、富有同情心和堅韌的一面。胡克在研究中國類型電影時對馮小剛喜劇中的小人物形象進行了深入分析，指出這種小人物形象在早期中國喜劇電影中就已經出現。“我國現存的最早一部影片《勞工之愛情》奠定了一種基本模式：身為普通百姓的主人公，依靠自己的力量用喜劇的方式解決了涉及個人生存的問題，也使個人情感找到依歸。”并首次指出，馮小剛喜劇中的小人物其實是一種后現代的人物形象，因為他既諷喻他人也有自嘲，體現出雙重解構的后現代特征。
關注小人物的生存狀態，尋找大眾的認同點，是馮氏電影吸引觀眾的深層原因所在。尹鴻指出，馮小剛賀歲片用小人物的悲喜劇來喚起大眾認同，“其核心故事是小人物在轉型時代中的夸張而滑稽的掙扎、錯位以及不期而遇的一點溫情，最終將中國百姓在現實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑，以笑來表現悲涼，以戲謔宣泄欲望，既提供娛樂消費又有一定現實指向”。雖然處于命運不可知的失措狀態，卻都沒有呈現悲劇結構，于是在詼諧幽默的主體氛圍和大團圓結局的預期中，使得觀眾給予主人公以真情關懷的同時達到優越的心理，才更適合成為觀眾俯視與共鳴的對象。通過這些小人物的喜怒哀樂，觀眾仿佛在銀幕上看到了自己的影子，可以說馮小剛的電影仿佛就是觀眾審視自己的一面鏡子。馮小剛的鏡頭真正承載了世俗平民的視角和觀念，并且以此來看待，甚至是批判現實生活及世事人生。于是在這樣的觀照與視角之下，各種人望就在世俗的價值評判中，得到了真實坦率和從容自信的展現。正如《沒完沒了》里的小蕓對韓冬的評價那樣：“有時候覺得你是唯利是圖的小人，有時候又覺得你蠻真誠的；你這個人到底能有多好我不知道，但你這人能有多壞我已經知道了。”
三、敘述方式：戲劇性的仿擬與冷面式的自嘲
馮小剛賀歲電影的喜劇張力也來自于利用互文關系實現的諷刺、戲擬、反諷、自嘲等后現代語言形態，以及現代都市小人物的角色定位所賦予主人公的調侃生活、反叛傳統和自由灑脫的外在表現形式。20世紀80年代以來，建立在互文關系基礎上的戲擬超越了傳統意義上的拙劣模仿和滑稽效果的含義，成為一種具有通俗化與后現代傾向的典型敘述方式。在后現代文化語境下，創作者可以用調侃、嘲諷、游戲的心態模仿原作，觀眾在仿文的夸張和戲謔中，以放松的心態，聯想到源文，真正體驗自由、解脫的。戲擬的目的在于，通過對傳統經典文本的解構，達到“后現代語境下對權威的消解，對既成模式的突破，對現代人生存狀態的表達，以及自我意識的張揚。”
馮小剛賀歲電影中的戲擬表現在對革命經典話語、當下流行的官話以及現實生活中的經典場景和經典文本進行戲劇性的仿擬。例如《天下無賊》中的盜賊頭目胡黎的說白竟也用領導語言：“要團結，通過這次實踐，一來鍛煉隊伍，二來考察新人……21世紀，最重要的就是人才。”這些語句在現實生活中如此程式化，人們早已習以為常，但是通過對其日常化、家常化、非嚴肅性地使用，撕開了端莊的形態，抹上滑稽的油彩，喜劇式的效果就顯示了出來。這種戲擬的對象不僅只是話語，還包括常見的莊重政治場景以及影像等，例如《甲方乙方》中，“打死也不說”的寧死不屈的夢，是對革命情景的戲擬，“巴頓將軍夢”是對經典電影《巴頓將軍》的模仿和拙劣復制，《大腕》中，王小柱和露茜第一次見面的場景布置、鏡頭運用和人物形態像極了政治生活中的會談場景。
另外，影片中經常呈現的含而不露的冷面自嘲，實際上是一種以退為進、賦予自身心理回旋空間的生存策略方式和柔性姿態，同時也以一種諧趣對正統話語和傳統道德進行了某種后現代的解構，因為嘲弄他者的同時也在嘲弄自我，實現了雙重解構，達到后現代主義的典型特征“去中心化、去立場化”。這種發自內心的小人物的自嘲，消解了馮小剛所設置的調侃和嘲諷的力量，在一定程度上表明了作者并不是為了表達一種與秩序的對抗或對現實的尖銳批判，而是在調侃中注入了一種溫情。但是這種調侃絕不是毫無深度的逗樂，而是能夠讓觀眾會心一笑的同時，又不禁贊嘆語言的精準絕妙與切入肯綮。如《甲方乙方》中“我生來就比別人長得老”，《不見不散》中劉元說“我可不是什么正人君子，你可別手軟”。雖然賀歲片中的主角對世俗的欲望表白直言不諱，但他們對于人生卻又都是自嘲的游戲態度。這也賦予了觀眾一種相對優越的地位，這一點恰恰把握了觀眾接受的一個重要心理契機。可以在日常世俗的層面，撓到民眾心理的癢處，撥動社會的敏感神經，從而在一種集體的自嘲、反諷和心理中贏得效應。
不是所有的道路都是平坦的：所有的天空不一定都是蔚藍的：所有的鮮花不一定都是鮮艷的。但，奮斗過了，就值得了……
——題記
掙扎·自由
“你跳，我就跳。”這句看似平凡的話語卻成了影片中的經典對白，它改變千千萬萬的人對愛情甚至對人生的看法，原來愛一個人所能付出的遠遠不止是安慰和肯定而是可以陪著自己愛的人一起同甘共苦，只要彼此能在一起，即便注定是要死亡，也義無反顧……
封建思想的家人強制性的安排、富人那庸俗的生活使露絲厭倦、疲憊不已，最終，她絕望地選擇了死亡。而上天卻善意地安排了杰克用自己無私的愛來拯救她，使她對生活重新充滿了希望，也使她鼓起勇氣試圖去掙脫家族的束縛，雖然前方困難、挫折數不盡數。但這絲毫沒有動搖他們的決心，他們毅然決定遠走高飛。在杰克和她的努力下，他們最終沖破了重重阻礙，獲得了屬于他們自己的那份幸福。愛情力量的偉大在這一刻演繹得淋漓盡致。可能他們的愛情阻礙重重，可能他們的愛情并不能得到父母的祝福，可能他們的愛情注定不能天長地久，但他們那顆向往愛情，追求自由的心，將永遠閃爍在大腦深處，熠熠生輝。
磨礪·力量
問世間情為何物？只有經過巨大考驗體現出來的愛情才值得使人終身相許，而突破了生與死。超越了來世與今生的愛情就不是世間情而應是天地情了。這種情讓人不禁為之動容，為之震撼，為之亢奮。
在災難面前，露絲和杰克身上所表現出來的那種犧牲自己，只為彼此的精神使人嘆服，也使他們的愛情更加堅定，更加偉大，更加忠貞不渝。
冰山太巨大，太生硬了，像泰坦尼克號這樣做工精致、浩大堅固的輪船也受到了巨大傷害。也許，這是命運吧！而這也讓露絲和杰克更深地了解，彼此在自己心中的地位有多重要與彼此之間的愛有多深。他們為了彼此能活著，在寒冷刺骨的水中穿梭。沒有人能救他們，他們只有靠自己堅強的意志力維持自己的生命。最終，杰克還是離去了。露絲活了下來，帶著杰克的軀體……
追逐·夢想
真愛不分生死，真情永駐人間。杰克臨走前對露絲說的最后一句話就是：“你會得救，會活下去”他顫抖的喘息著，“會生好多的孩子，子孫滿堂，你會長壽。是死在暖和的床上，不是在這兒，不是今晚，不是這么死，你懂么？”杰克似乎感覺到了自己的“大限”快到了，死亡之神正悄悄地來臨，他知道現在只有他才是露絲唯一的依靠，所以他要擔負起自己的責任，他要讓露絲活下去，因為在他心中，露絲才是一切，海水又一次撲打在杰克的臉上，他低下了頭……
露絲把杰克的話銘記在了心中，她挺了過來。在八十幾年后，白歲高齡的露絲回想起當初的愛情依舊心潮澎湃，這就是愛，是不會被時間沖淡的。
1、黃忠六十跟劉備，德川家康七十打天下，姜子牙八十為丞相，佘太君百歲掛帥，孫悟空五百歲西天取經，白素貞一千多歲下山談戀愛。年輕人，你說你急什么？
2、在當下物欲橫流且充滿誘惑的社會里，最大的幸福莫過于守住一顆淡定而寧靜的心，丟下一切包袱，超越自己，打開心窗，聽一首悠揚的樂曲，沏一壺茶凝望無盡的夜空，品讀月色的凝重，細數星星的話語，感觸萬家燈火的甜蜜。
3、弱水三千，只取一瓢飲。
4、其實，生活就像洋蔥，一片一片的撥開，總有一片會讓我們流淚。
5、無論你怎樣的表示憤怒，都不要作出任何無法挽回的事。
6、風來疏竹，風過而竹不留聲；雁度寒潭，雁去而潭不存影。故君子事來而心始現，事去而心隨空。
7、人生短短幾十年，不要給自己留下什么遺憾，想笑就笑，想哭就哭，該愛的時候就去愛，不要壓抑自己。
8、成熟不是心變老，是淚在打轉還能微笑。
9、不可能每個人都能過上那種奢華的生活，但你可以擁有一個平淡的人生，一個溫暖的家。
10、生命如茶，慢慢地等，細細地品，滋味無窮。
11、話語能安慰人，而有時候，無言則是最大的安慰。
12、人生如棋，落子不悔。
13、如果愛情是婚姻的基石，那么以愛情為基礎的婚姻就不會成為一座危房。
14、寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望空中云卷云舒。
15、信任，也許需要好幾年才能建立，卻可以再短短幾秒內毀滅。
16、當別人前進時，你不能嫉妒；當別人嫉妒時，你必須前進。
17、衡量成功，不僅要看得到了什么，更要看自己為此失去了什么。
18、一花一世界，一葉一菩提。
19、幸福就像手心里的沙，握得越緊，失去的越快。
20、愛情與年華，誰成全了誰？誰又蹉跎了誰？
21、全心全意去愛一個人，就擁有了全世界最大的幸福。
22、沒有激流就稱不上勇進，沒有山峰則談不上攀登。
23、愛情就像泡茶一樣，開始一兩次很濃，接著會越來越淡，越來越淡……到最后都忘了對那個人有過那種感覺了。
24、沒有人會在原處等你，所以，在遇到真愛的時候，絕不要輕率地放棄！
25、習慣，我們每個人或多或少都是它的奴隸。
26、眼淚的存在是為了讓自己學會忍耐。
27、鞋可以給別人，但路必須自己走。
28、與其眾里尋求千百回，不如疼惜眼前人。
29、最清晰的腳印是走在最泥濘的路上。
30、勇敢者的道路在沒有道路的地方。
31、平平淡淡的愛情就是兩個人各自保留一片自己的天空，誰也別左右誰的方向。
32、一切最簡單的，都是返璞歸真的。()
33、有誰會用10年的時間去等一個遠行的人？有誰會在10年的遠行之后，依然想回頭找到那個人？
34、最經典、最浪漫、最深情不渝的情話永遠來自淡定的生活，來自不悔的真心。
35、人，應該詩意地棲居，何處才是你的精神家園？
36、平淡對待得失，冷眼看盡繁華；暢達時不張狂，挫折時不消沉。
37、你將過去抱的太緊，就會騰不出手來擁抱現在。
38、手把青秧插稻田，抬頭便見水中天。心地清凈方為道，退步原來是向前。
39、怕被傷害的人，永遠抓不到真正的幸福；怕傷害別人的人，永遠都會被別人有意無意的傷害。
40、對相愛的人來說，對方的心才是最好的房子。
41、承諾時留一點余地，兌現時多一點給予。
42、最好的不一定是最合適的，最合適的才是最好的。
43、只有腳踏實地的人才能夠說：“路，就在我的腳下”。
44、要想修得神仙眷侶，就要做得柴米夫妻。
45、喜歡一樣東西時，得到它也許不是最明智的選擇，而錯過它卻可能會讓你有意想不到的收獲。
46、害怕失敗才是最大的失敗。
47、一份愛情有一顆溫婉的心，才會有面對山高水遠和悲歡離合的勇氣。
48、愛，不僅需要苦尋，更需要守侯。
49、最快樂的人總是那些帶最少面具的人。
50、珍惜愛你的人，珍惜在你身邊一直保護你，一直把你當寶貝的人。那個人真的很珍貴。
