時間：2023-05-29 17:38:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇黃臺瓜辭，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：吳梅村；超脫塵世；劇作；隱居不仕
中圖分類號：J809 文獻標識碼：A
借古喻今是吳梅村三部劇作《秣陵春》、《通天臺》、《臨春閣》的總體構思，這種構思不但真實的再現了紛紜變亂的時代，傳達了深廣幽邈的時代情緒，而且對變亂本質做出了某種程度的形象的探究和反思。作為身處鼎革旋渦中心的歷史見證人，作者運用戲曲這種獨特的藝術方式見證了這種紛紜變亂的時代，以寄寓自我情感的古人古事演繹出時代的興衰變化。
這種自我情感以自傳性、主觀化傾向表現出來，形成了他的劇作自敘傳的特點。因而，自敘傳式的抒情性也就成了梅村劇作的本質特征，構成其劇作的精神內核。可以說三部劇作分別代表了他思想感情的幾個不同的方面。而《臨春閣》所表達的思想感情與《通天臺》有很多相似之處，所以本文只以《秣陵春》和《通天臺》為代表，來論述作者超脫塵世理想在劇作中的“完成”以及隱居不仕的愿望在戲曲中的“實現”的總體構思。
失國懷舊的遺民情結所引發的超脫塵世理想在其劇作中的“完成”
這種自敘傳式的抒情性首先表現在傳奇《秣陵春》中的主人公徐適在南唐和北宋兩朝的際遇和對兩朝的態度上。傳奇上卷敘寫五代南唐亡國、宋朝新立后，徐適漂游金陵，與李后主寵妃黃保儀的侄女黃展娘，在已登仙界的李后主、黃保儀的撮合下，始而在于闐玉杯和宜官寶鏡中相見相戀，繼而在天界結成伉儷，描寫了已故的舊朝君主對孤臣孽子的關懷與恩眷；下卷敘寫徐適返回人間后，遭受陰險小人的迫害，幸而為同窗舊友舉薦，在朝廷中當場作賦，宋朝皇帝特賜狀元及第，最終與黃展娘再結良緣，鋪敘了故國遺民在改朝換代中的窘境與新朝天子對他們的抬舉籠絡。而徐適既不忘舊君又感激新朝的復雜心理，則構成這一敘事結構深潛的文化意蘊。在這里徐適身處易代之后，依舊得到舊朝君主的眷顧，也正是作者對自己故君的希冀，希望他不但不追究自己不以身殉國的罪責，而且依然眷顧自己。作者對故國、故君的追懷、眷戀則借劇中人物之口得到了淋漓盡致的宣泄。
全劇第二出開場一引，尤為后來的詞人所稱賞。
[瑞鶴仙]燕子東風里，笑青青楊柳，欲眠還起。春光竟誰主，正空梁斷影，落花無語。憑高漫倚，又是一番桃李來。春去愁來矣，欲留春住，避愁何處。
黃將軍上場時所唱：“老去悲看故劍，記當年笳吹橫江，傷心處，夕陽乳燕，相對說興亡。”徐適拜謁后主廟時所唱：“蘚壁畫南朝，淚盡湘川遺廟。江山余恨，長空黯淡芳草。……臨風悲悼，識興亡斷碣先臣表。”曹善才彈唱的琵琶曲，如《賞音》一出中隱括后主及中主的小詞而成的兩支曲子：
[北罵玉郎帶上小樓]小殿笙歌春日閑，恰是無人處，整翠鬟。摟頭吹徹玉笙寒。注沉檀，低低語，影在秋千。柳絲長易攀，柳絲長易攀。玉鉤手卷珠簾，又東風乍還，又東風乍還。閑思想朱顏凋換，禁不住淚珠何限!知猶在玉砌雕欄，知猶在玉砌雕欄。正月明回首，春事闌珊。一重山，兩重山，想故國依然。沒亂煞許多愁，向春江怎挽!
[前腔]山遠天高煙水寒，留得相思苦，楓葉丹。別時容易見時難!莫憑欄，遙望見，初雁飛還。聽花邊漏殘，聽花邊漏殘。夢中一晌貪歡，嘆羅衾正寒，嘆羅衾正寒。回想著嬪妃魚貫，寂寞鎖梧桐深院。現隔那無限江山，現隔那無限江山。嘆落花流水，天上人間!開，殘，雙淚潸潸。幾時得舊紅妝，花前再看?
正如作者在《金人捧露盤?觀演》詞中所寫：“喜新詞，初填就，無限恨，斷人腸。為知音仔細思量。”這種“無限恨，斷人腸”的自我情感如此強烈、如此真實，是因為故國、故君對自己有知遇之恩。據鄭方坤《本朝名家詩抄》卷一記載：崇禎四年(1631)吳梅村二十三歲時，會試第一，殿試第二，“時猶未娶，特撤金蓮寶炬，花幣冠帶，賜歸里第完婚，于明倫堂上行合巹。蓋自洪武開科，花狀元給假，此為再見，士論榮之。嗣后回翔館閣，不十年薦升至宮詹”。聯系作者在前朝的特殊際遇，卷末收場詩“門前不改舊山河，惆悵興亡寄綺羅。百歲婚姻天上合，宮槐搖落夕陽多”所說的“惆悵興亡系綺羅”也就成了解作者創作此劇的真正用意。它是假兒女之情，感明朝興亡，表達未能忘情于崇禎皇帝知遇之恩的感慨。
劇中徐適出場時，已是“家國飄零，市朝改遷”，而故國舊君李后主并沒有忘記他，不僅撮合了他和黃展娘的愛情，還一再排解他們所遭遇的厄難。劇末，徐適夫婦謁秣陵新建攝山寺李皇祠，這時，原南唐宮中樂師曹善才愿為寺中道士，徐適將所得的黃保儀遺物燒槽琵琶贈送曹善才，李后主、黃保儀等亦相偕顯圣。作者于順治三年(1646)，嘗聞通州自在湄、或如彈琵琶曲，“乃先帝(按，指崇禎皇帝)十七年以來事，敘述亂離，豪嘈凄切”，因作《琵琶行》詩。傳奇中曲終托琵琶敘往事，明顯本于此。辭句幽怨悱惻，使人更覺凄婉哀怨。
時人冒襄觀演此劇后，評論說：“字字皆鮫人之珠，先生寄托遙深。”錢謙益《讀豫章仙音譜漫題八絕句》詩亦云：“誰解梅村愁絕處?《秣陵春》是隔江歌。”隔江歌是指陳后主(陳叔寶，583～589)的《玉樹花》曲。《舊唐書?音樂志》引杜淹對唐太宗語云：“前代興亡，實由于樂。陳將亡也，為《玉樹花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。”唐代詩人杜牧《泊秦灘》詩云：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》。”錢謙益在詩中將《秣陵春》比作“隔江歌”是對“亡國之音”的引申。《秣陵春》創作于明亡以后，“隔江歌”自然不是明亡的先兆，而是詠唱亡國之恨的哀歌了。
同樣，康熙年間女詩人朱中湄，在《滄浪亭觀女伎漫成十絕》里，亦云：“越調吳歙可并論，梅村翻入莫愁村，興亡瞬息成今古，誰吊荒陵人白門。”
全劇末出[集賢賓]曲：
走來到寺門前記得起初敕造，只見赭黃羅帕御床高。這壁廂擺列著官員輿造，那壁廂布列些法鼓鐘鐃?半空中一片祥云，簇擁著香煙縹緲。如今呵，新朝改換了舊朝，把御牌額盡除年號。只落得江聲圍古寺，塔影掛寒潮。
沉郁感嘆，一派感傷情調，可與庾信《哀江南賦》相媲美。
如果說這種帶有失國懷舊的遺民情結以及由此所引發的超脫塵世理想是梅村戲曲創作自敘傳式抒情性的一個方面的話，那么作者在為自己的出仕尋找既可以說服自己也可以感化別人的“情有可諒”的情感和道德上的理由的同時，使自己隱居不仕愿望在劇作中“實現”就成了自敘傳式抒情性的另一個方面。
隱居不仕的愿望在劇作中的“實現”
《秣陵春》劇后半寫徐適回到陽間，就被檢舉偷盜前朝故 物燒槽琵琶，但趙氏宋朝并沒有因此治罪，反而將這個象征舊朝恩典的樂器賜給徐適，又特擢他為狀元郎，以示信賴和倚重。于是曾發誓不與新朝合作的徐適頓感“非常知遇”，從心里贊嘆：“謝當今圣上寬洪量，把一個不服氣的書生款款降。”⑩最終心甘情愿地為新朝效勞了。作為前朝遺民面對新朝君主威懾利誘，恩威并重，既不忘舊朝恩眷，又感戴新朝恩寵，確實出處兩難。正象徐適所言：“似你趙官家催得慌，誰替我李皇前圓個謊?”這恰是明清易代之際，以作者為代表的一批遺民既敬佩忠節卻又無法與功名仕途決絕的深切的焦慮和無奈。
大約在創作《秣陵春》的同一年，吳梅村撰寫了《通天臺》雜劇，同樣“借沈初明(沈炯)流落窮邊，傷今吊古，以自寫其身世”，使自己隱居不仕愿望在劇中得以完成。《通天臺》故事本于《梁書?沈炯傳》(沈炯傳并見《陳書》)，炯原任職于梁朝，官至左丞，侯景亂后，梁遷荊州(今湖北省)。后西魏入侵，荊州陷落，炯被虜，西魏以禮相待。炯杜門不出，絕意仕進。一日郊游，偶過漢武帝通天臺，想起漢武帝當初安居甘泉宮，坐擁萬騎，何等威風，如今茂陵石馬秋草，衰敗荒涼，不禁詠嘆：“早知道通天臺斜風細雨，有多少柏梁宴浪酒閑茶。”由漢武帝自然想到自己曾經效忠過的梁朝開國君主梁武帝，心中哀痛，不禁嘆道：“今日價兩代銅駝，都化做一掊黃土”。他又從“天涯衰白，故國蒼茫”中間，想到自己才學過人而遭際坎坷，滿腔心事訴說不盡，他取過筆墨做好一道表文，在通天臺上拜禱漢武帝。之后，遙向南天哭祭梁武帝。祭拜之后，酒醉睡去。夢武帝招宴，欲授以官職，他力辭，并乞歸江南。漢武帝乃送之函谷關外。至此夢醒，不久果然得到放歸。這些全是本傳原有的情節，作者借此以沈炯自況寫他留滯北京期間的羈旅悲愁。劇中沈炯說：“今者天涯衰白，故國蒼茫，才士坎坷一朝至此。正是往時文采動人主，此日饑寒趨路旁，豈不可嘆”，完全是作者北上之后自我心情的表白。沈炯自稱是負義茍活之人，因此懇求漢武帝早日把他放歸：“臣一望家鄉心如摧割，求陛下速加矜允，早就歸程。”歷史上的沈炯確實實現了他不仕二朝的決心，而梅村卻不能免于身仕兩朝。因之劇中沈炯痛哭通天臺比歷史上的沈炯的痛哭更見悲痛。可謂是作者的自悼，這與他的詞《賀新郎》(“病中有感”)寓感身世一樣，最具有悲劇意味。
第一出以景托情。極寫荒臺秋色的凄涼，痛悼破國亡家的梁武帝。寫沈炯由通天臺望見南京的情景：
(白)呀漢武是異代帝皇，難道自家主人翁到不去告訴他，你看云山萬疊，我的臺城宮闕不知在哪里，只得望見一拜。
[賺煞尾]則是那山繞故宮，潮向空城打，杜鵑血揀南枝直下。偏是俺立盡西風搔白發，只落得哭向天涯。傷心地，付與啼鴨，誰向江頭問獲花，難道我的眼呵盼不到石頭車駕，我的淚呵灑不上修陵松授，只落得年年秋月聽悲笳。
第二出借助夢境，用反襯手法顯示出主人公對故國的眷戀之情。漢武帝對沈炯的勸說和封官，不能動搖孤臣游子的鄉情、愛國之心。
乙酉變后，梅村的兩首《滿江紅》：
松栝凌寒，掛鐘阜，玉龍千尺。記那日永嘉南渡，蔣陵蕭瑟。群帝翱翔騎白鳳，江山縞素觚棱碧。躒麻鞋，血淚灑冰天，新亭客。云霧鎖，臺城戟。風雨送，昭邱柏。把梁園宋寢，燒殘赤壁。破衲重游山寺冷，天邊萬點神鴨黑。羨漁翁，沽酒一蓑歸，扁舟笛。
滿目山川，那一帶，石城東冶。記舊日新亭高會，人人王謝。風靜旌旗瓜步壘，月明鼓吹秦淮夜。算北軍，天塹隔長江，飛來也。暮雨急，寒潮打。蒼鼠竄，官門瓦。看雞鳴埭下，射雕盤馬。庾信哀時惟涕淚，登高卻向西風灑。問開皇，將軍復何人，亡陳者。
兩首詩都是寫對南都的回憶。
第一首上片寫南渡初期，下片則寫舊地重游。
第二首寫南都當北兵尚未南來時，滿目山川，一片升平景象。弘光朝雖然也不乏憂國忠君之人，但權奸當國，弘光又沉溺聲色，北兵南下，馬士英、阮大鋮以為長江天塹可待，不作防備。至于以為北軍“飛來”，倉皇逃散。第一首冷落凄清，第二首充滿憤懣。雞鳴埭下，只見敵人射雕盤馬、飛揚跋扈，令人沮喪。庾信當年被羈留北方，懷戀故國，惟有登高灑淚而已。可是真正使陳滅亡的是降隋的將相任忠之流。明清易代，歷史重演，作者一方面痛恨降清的阮、馬之流，一方面慨嘆自己象當年的庾信一樣，身不由己，懷戀故國，也惟有登高灑淚而已。古典今事，融會混合，內心的沉痛一吐為快。這與《通天臺》雜劇中所表現的思想情感是一致的，只不過，雜劇中作者隱居不仕的愿望更為顯豁罷了。
[關鍵詞]寧古塔；風俗；雜談
寧古塔不知何方輿，歷代不知何所屬，數千里外無寸碣可稽，無故老可問。相傳當年曾有六人坐于阜，滿呼六為寧公，坐為特，故曰寧公特。一訛為寧公臺，再訛為寧古塔矣，固無臺無塔也。惟一阜如陡陀，不足登。
天時北斗在北，較內地微高，月出較早，四時皆如冬。七月露冷而白如米汁，流露之數日即霜，霜則百卉皆萎。八月雪其常也，一雪地即凍，至來年三月方釋。五、六月如中國內地二、三月，亦復有裸捏時，日反則須入戶矣。春多風，風烈常十余日，無出戶者。入夏多雹，雹下則黍苗碩。
土地無疆界，無城郭。枕河而居，樹短柴柵，環三里，辟四門，而命之曰城。中以碎石鎊碑文余，辟東西門，置茅屋數椽，而命之曰衙門，章京刑改地也。柵內即八旗所居，余人則散居諸屯。有數屯焉，隨所居多寡而大小之，無舊址，無定名。如曰牡丹者，滿言一日往還也。曰沙兒虎，曰沙嶺，曰泥漿，曰要羅，皆類斯。山川不甚惡，水則隨地皆甘洌，或曰
參所融也。隨山可耕，官給人耕地四畝一行，如內地五畝，無賦稅焉。地貴開荒，一歲鋤之猶荒也，再歲則熟，三、四、五歲則腴，六、七歲則棄之而別鋤矣。有橋垛存而板滅，有城閡軌存而閾滅，有官殿基礎存而棟滅，有街衢址存而市滅，有寺石佛存而剎滅。俗之祀神者動曰鳥祿，豈鳥祿舊封邪7環東京皆腴地，流水殘山，頗似江南荒野。四至百余里外，皆有大樹執，曰大河稽、小河稽。千章之木，殺其皮以令之朽，萬牛不能送，時令人發深嘆焉。白鸚哥關凡一千八百里而始至，中唯三屯，一曰灰扒，一曰多洪，一曰株龍。多洪屯各廬屋不滿十行，差卒換馬之地，多山多水多蝦蕩。蝦蕩者，淖也，淖不度，中有結草如珠，車馬履之而渡，失足則陷而傾揪焉。冬則冰。
宮室象鳥獸而為巢，為營窟。木多材而無斧鑿，即憔以架屋，貫以繩，覆以茅。列木為墻，而埋以土。必向南，近陽也。戶樞外而內不鍵，避風也。室必三炕，南曰主，西曰客，北曰奴。牛馬雞犬，與主伯亞旅共寢處一室焉。近則漸分別矣，漸障之成內外矣，漸有，可以臨窗坐矣，漸有廡廬矣。有一小室焉，下樹高柵曰樓子，以貯衣皮。無柵而隘害曰哈實，以貯豆黍。
樹畜開辟來不見稻米一顆。有粟，有稗子，有鈴鐺麥，有大麥。辭則貴音食之，稗則粟耳。近亦有小麥，卒不多熟，面麥亦堪與小麥亂也。瓜茄菜豆，隨所種而獲，霜遲則皆登矣。絲瓜扁豆較難乳熟亦不能得子。有撇蘭者，結實可斤余，其腴勝長安種。有小菱，有蓮子，滿人素不識。因游東京者往尋蓮坡，土人遂領之以市。有松子，有榛子。有酸梨大如粟，貯之木罌中令之爛，斯吸焉。有T子李，色赤而澀。有糜子尾，層，即猴頭。有蘑菇，有黃菌，有山查子。
川有魚，不網而刀。月明燎火，掉小舟，見魚而模之。有遮鱸者，大可百余斤，有骨而無刺，如內地之鯉，而其味更勝。他魚亦隨地有之。有刺姑焉，身如蝦，兩鰲如蟹，大可盈寸，搗之成膏，清時宗廟祭祀必需之物，屆期馳驛而進御。雞豚鵝鴨，視所畜客至則操刀而割。豕墮地即充皰焉。
無所謂風俗也。既無土著人，誰為遺之？誰為流之乎？八旗非盡滿人，率因其種以為風俗。華人則十八省無省無人，辦各因其地以為俗，故曰無所謂風俗也。姑亦就滿、漢相沿之久，而言風俗也。不用銀錢，有銀則買仆婦田廬或用之。錢則他處來交易時，求作頭耳之飾。至粟豆交易，或針或線或煙筒，大則布，裕如也。相見不揖，從者皆坐，坐以炕別。每有需則與之，無則拒之，不忍也。受所與必思有以酬之，相遇必歉歉自道。一酬即泰[奉]一，酬布帛所不計矣。
婦人多顏色。即貴人亦易履而步于衢。一男子率數婦，多則以十計。生子或立或不立，唯其意也。其憚婦甚者倍于恒情，有棄婦者亦倍于垣倩。結發老矣，曾無他嫌，男子偶有悅于東家女，女父母曰“必逐而婦歸”，遂不動聲色而逐之。即兒娶婦，女嫁婿，亦不敢牽衣而留。新婦入，兒女遂以事其母者事之。棄婦他日適后夫，過故夫廬而問新婦，相見無作容、無言也。
八旗之居寧古塔者，多良而醇，率不輕與漢人交。見士大夫出，騎必下，行必讓道。老不荷戈者，則拜而伏，過始起。道不拾遺物，物遺則拾之置于公，候失者在認焉。馬牛羊兔三日不歸，則牘之公或五六月之久尚能歸。唯人田則責牧者，罰其值，雖章京家不免焉。
最重力仆健婦，盡一室人爭奉之。若大家則擇一人為莊頭，司一屯之事，惟所指使。炕四時無斷薪，新在五十里外。五更飯牛，日暮乃返。采薪之仆，尤司一家之命，于群家更異數焉。
跳神，猶之乎祝先也，率女子為之。頭帶如兜，腰系裙，器皆木為之。出高麗者格復難得，大率出土人手。匕箸盆盂，比比皆具，大至桶甕，辦自為之。有打糕黃米為之甚精。有餅餌，無定名，但可入口，即曰佳也。多洪有蜂蜜，責家購之以佐食，下此不數數得。鹽則取給于高麗，每十月大宗伯特遣一驛使者至寧古昂邦，檄一牛祿，督市鹽者以行，結其仆馬，至高麗之會同府。府去王城尚三十里，荒陋猶寧古也。其國亦迢一官受我使，交易鹽及牛馬布鐵而還。凡五六十日而始竣事。聞其國亦以供應為苦，得鹽乃高價以售。漢人唯退而白啖其炕頭之酸菜水，將霜取而置之甕，冰浸火烘，久而成漿，曰勝鹽多多矣。
東山名商陽哈答，極高峻。此山最深遠，向出參、貂，今則取盡矣。誰桑樹最多，松子采之不盡。其東北一千八百里為非牙哈，總名烏稽，又名魚皮。因其土人衣魚皮、食魚肉為生，故名。其人不知歲月，不知生辰，死以片錦裹尸下棺，以木架插于野，置棺木架人上，俟棺木將朽乃入土。
凡各村莊，滿人居者多，漢人居者少。凡出門，不路費，經過之處，隨意止宿，人馬俱供給。少陵所謂“馬有青色客有粟”也。如兩人遠出，年少者服事年長者。三人同行，最幼者服事；其稍長吝者公然坐而不動。
等輩彼此稱呼曰阿哥，有呼名者。稱年高者曰馬發，朋友曰姑促，父曰阿馬，母日葛娘，大伯曰昂邦阿馬，叔曰曷克赤，子曰濟，女曰叉而漢濟，甥曰濟須即哈，夫曰畏根，妻曰叉而漢，男人曰哈哈，女人曰赫赫，兄曰阿烘，弟曰多。
流人間有逃婦者，人遇之亦不告，有造及者，諱云自返，亦不之罪。大率信義為重，路不拾遺，頗有古風。今則不能矣。
其人最善于描蹤。人畜經過，視草地便知。能描至數十里。但一經雨，便失之矣。有草名烏拉，出近水處，細長溫軟。用以絮皮鞋內，雖行冰雪中足不知冷。皮鞋名烏拉。土諺云“寧古三樣主，人參貂皮烏拉草”。所產之物，俱異于他處。香瓜松香甜，夏日盡飽，九破腹之患。冬日食油膩及坎冷水亦然。故內地人到此者無不服水土之患。其水人稱為人參水。地極肥饒，五谷俱生，唯無稻米。四月初播種，八月內俱收獲矣。農隙俱入山采樵，以牛車載歸，足來歲終年之用乃止。雪深冰涼則不用車，用冰滑，或用扒犁，似車而無輪，仍駕牛，在冰地上行，速而且穩。暇則采松子，并取火絨。絨生于木中，取之可盈掬。或開窯燒灰，或放大樹作器用。無瓦器，其盞、碟、盆、盎、澡盆之屬，俱以獨木為之。油用蘇子油，似紫蘇子。亦有麻油，稍貴。無燭，點糠燈。其制以麻梗為本，蘇子油渣及小米糠拌勻，粘麻梗上曬干，長三四尺，橫插木架上，風吹不熄。不知養蜜蜂。有采松子者或采樵者，于古樹中得蜂案，其蜜無數。漢人數以煎熬之法，始有蜜有蠟。遇喜慶事，漢人自為蠟燭。滿洲人亦效之，然無賣者。大小人家皆做黃萎湯，每飯用調羹，不用箸，調羹曰差非，
又日匙子。吃碗菜乃用箸，箸曰差不哈，碗曰么樂。出門者腰帶必系小刀、匙子袋、火連袋、手帕等物。
房屋大小不等。木料極大，只一進，或三間五間，或有兩廂俱用草蓋。草名蓋房草，極長細。有白低，泥墻極光滑美觀。墻厚數尺，然冬間寒氣侵人，視之如霜。屋內南西北接燒三炕，炕上用蘆底，席上鋪大紅氈。炕闊六尺，每一面長二文五六尺。夜則橫臥炕上，必并頭而臥，即出外亦然。櫥箱被褥之類，俱靠西北墻安放。有南窗西窗，門在南窗之旁。窗戶俱從外閉，恐夜間虎來易于接進。靠東邊間以板壁，有南北二炕，有南窗者為內房，有炕桌，俱盤膝坐。客來俱坐南炕，內眷不避。
其俗無作揖打恭之禮。相見惟執手，送客垂手略曲腰。如久別乍晤，彼此相抱，復執手問安。如幼輩，兩手抱其腰，長者用手撫其背而已。如以右手撫其額點頭為拜。如跪而以手撫額點頭為行大禮。婦女輩相見，以執手為親，拜亦偶耳。除夕，幼輩必住長者家辭歲叩首，受而不答。等輩同印。元旦，城門必嚴列旌旗弓矢以壯威武。家家必于半夜賀歲，如遲至午，便為不恭矣。滿洲人家歌舞，名曰莽九有男莽式、女莽式。
參考文獻：
節候表征
在二十四節氣中，“分、至、啟、閉”是古人最早創設的8個節氣。“分”指春分、秋分，“至”指夏至、冬至，“啟”指立春、立夏，“閉”指立秋、立冬。古人之所以稱“四立”為“啟、閉”，源于對時令陰陽變化的認知：春生夏長，陽氣盛，古人稱為啟;秋收冬藏，陰氣盛，古人稱為閉。從歷法發展規律上看，應該是先有“分、至”、后有“啟、閉”，這8個節氣至遲在戰國之前就已經確立。
古人重視季節的轉換。早在先秦之時，逢四季開始的所謂“啟、閉”之日，周天子都要率三公、九卿、大夫到郊外迎接新季節的到來。其中，立冬日要到北郊迎冬。迎冬之前，天子要齋戒;立冬當天，天子率僚屬到北郊行迎冬之禮;回朝后，天子還要獎賞那些為國捐軀的勇士，撫恤死者留下的孤兒遺孀。
延到東漢時，在先秦天子迎氣的基礎上，發展成了帝王五郊迎氣的祭祀活動。據《后漢書?祭祀志》記載：立春日迎春于東郊，祭青帝句芒;立夏日迎夏于南郊，祭赤帝祝融;立秋前十八日迎黃靈（五方中央神）于中央，祭黃帝后土;立秋日迎秋于西郊，祭白帝蓐收;立冬日迎冬于北郊，祭黑帝玄冥。在五郊迎氣祭祀的神靈中，青、赤、黃、白、黑五帝為主神，句芒、祝融、后土、蓐收、玄冥五人神為輔佐神。其中，立冬日迎冬祭祀的黑帝玄冥，既是北方之神，也是冬季之神。東漢之后，帝王五郊迎氣祭祀逐漸廢弛不舉。
據《逸周書?時訓解》記載，立冬有“三候”：“立冬之日，水始冰;又五日，地始凍;又五日，雉人大水為蜃。”大意是立冬這天，水面開始結冰;5天之后，地面開始封凍;再過5天，野雞飛入海中化為大蛤。在古人看來，如果上述“候應”不能如期而至，則相應地就會出現陰氣不足、將有災禍發生、國中多等異象。
立冬的節候表征也出現在古人的詩文作品中。唐代詩人元稹作《詠廿四氣詩?立冬十月節》：“霜降向人寒，輕冰淥水漫。蟾將纖影出，雁帶幾行殘。田種收藏了，衣裘制造看。野雞投水日，化蜃不將難。”詩人寫立冬時的物象，也詠作物收獲、寒衣制作的人事，最后落筆于“雉入大水為蜃”的候應。元代學者陸文圭也有《立冬》詩，其中有“早久何當雨，秋深漸入冬。黃花獨帶露，紅葉已隨風”之句，以秋后和風后紅葉表征立冬節候。
十月朔
在古人的觀念中，“立冬，十月朔氣也”，節氣前后有傳統的十月朔。十月朔，民間也稱“秦歲首”“十月朝”“祭祖節”“寒衣節”等。
十月曾是秦朝歷法的歲首。據文獻記述，秦以“冬十月為年首”，時間與夏歷的十月吻合。十月作為一歲之首體現了“年”字的本意：“年，谷熟也。”這是以農事周期為一年的計算方法。古代改朝換代講究“改正朔，易服色”，也即頒行新歷法，改變服飾顏色。商以丑月為正月，周代商以子月為正月，秦代周則以亥月為正月，也即以十月為歲首。
漢朝建立后一直沿用十月歲首的傳統，直到漢武帝太初元年（公元前104年），采用太初歷，改正月為歲首，才有后世的“元旦”（春節）。漢代朝廷雖然頒用了新歷法，但十月初一作為節日的習俗卻一直在民間延續。據《荊楚歲時記》記載：“十月朔日，黍G，俗謂之秦歲首。”“黍”即黍子，黏米的一種;“G”即肉羹，“黍G”就是黍子加肉熬成的肉粥，是秦朝歲首的主要節令食品。宋人沈遘有《初冬近飲酒作》詩，其中有“吾民久已作秦民，迄今十月猶遺俗”的詠嘆，足見秦歲首對后世的影響之大。
十月又是古人祭祖的月份。據《禮記?王制》記載，周天子的宗廟祭祀有四時之祭，也即以四季時令物品向祖靈獻祭，讓祖先嘗新，每季都有一個專用名稱：春曰j，夏曰E，秋曰嘗，冬曰A。其中，立冬之日舉行的“冬A”之祭，按西漢大儒董仲舒的解釋：“A者，以十月進初稻也。”也即以新收獲的稻子祭薦祖先。《禮記?月令》中也有孟冬之月天子以獵物祭祀先祖的記載。
為亡故的祖先送寒衣的記述早見于唐代。《唐大詔令集》是宋人輯錄的一部唐代皇帝詔令集，據其中的《九月一日薦衣陵寢詔》記載，唐玄宗天寶二年八月制曰：“自今以后，每至九月一日，薦衣于寢陵，貽范千載，庶展孝思。”皇帝下詔，為祖先送衣服，時間卻是九月一日。事實上，這一政令在民間的影響有限。晚唐五代敦煌曲子詞《搗練子》：“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送征衣。”在這首小唱中，孟姜女送寒衣的對象仍然是生者，而非亡人。 立冬祭祀
宋代十月朔，民間有送寒衣之實，卻無寒衣節之名。在北宋京城汴梁（開封）：“（九月）下旬即賣冥衣、靴鞋、席帽、衣段，以十月朔日燒獻故也。”到了元代，寒衣節之名開始出現：“是月，都城自一日之后，時令謂之送寒衣節。祭先上墳，為之掃黃葉。此一月行追遠禮甚厚。”
明清時，寒衣節已經成為全國性的悼亡節。在明代的北京：十月初一日，紙鋪裁五色紙，做男女衣，一尺左右長，曰寒衣。寒衣外包有紙套，上書收衣人姓氏、輩分，如同郵寄的書信一樣。到了晚上，家家祭奠，呼喚著亡者的名字，在大門處焚化寒衣，稱“送寒衣”。清代的北京仍如前朝：十月朔，士民家祭祖掃墓，如中元儀。晚夕緘書冥楮，加以五色彩帛做成冠帶衣履，于門外奠而焚之，曰“送寒衣”。
在后世民間，十月朔除了祭祖先、送寒衣外，還有其他的一些習俗。
歇工 在山東惠民縣：“十月一日……是月田事告竣，田家設酒肴犒傭工，謂之‘辭場’。”在山西屯留縣：“農家于是日勞農休息，曰‘閉場門’。”俗語也說“吃了糍粑飯，伙計就滾蛋”。富家雇傭的短工，一般會在十月初一這天結清工錢、吃散伙飯。也有在立冬日或小雪日歇工的。在天津薊縣：“立冬日，雇工人之家，均于是日散工，也有到小雪日再散者。”
犒勞耕牛 在四川巴縣：“（十月朔）蒸糯米，搗糕飯牛，并粘牛角，令其臨水照，見則牛喜酬其力，曰‘餉牛王’。”在廣東從化：“孟冬之月朔日，農人大J相勞，用糯米為糍，雜粉豆以飯牛，謂之‘牛年’，亦報終歲耕耜之勤也。以糍縛牛兩角，牛照水見角無糍者輒悲鳴狂跳云。”
升火取暖 據《歲時廣記》引《東京夢華錄》記載：“十月朔，有司進暖爐炭，民間皆置酒作暖爐會。”宋范成大《吳郡志》中也有“十月朔……是日開爐，不問寒燠皆熾炭”的記載。清人《燕京歲時記?添火》中記載：“京師居人例于十月初一日添設煤火，二月初一日撤火。”在我國的北方地區，傳統上多以土炕取暖，此俗也稱“熏炕”。
食俗與其他
中國人在節日、節氣的時間點上講究吃，立冬也不例外。民間有“立冬補冬，補嘴空”之說，但各地補冬的方式又有差異。
在江浙地區，民眾立冬日殺雞宰鴨，一家人進食，稱“養冬”。同時，人們還講究立冬吃豬蹄，有“吃前蹄補手，吃后蹄補腳”之說;在江蘇南京，立冬要吃蔥，俗語說“一日半根蔥，入冬腿帶風”;在江蘇蘇州，立冬吃咸肉菜飯，用霜打的蘇州大青菜、肥瘦兼有的咸肉為原料，燒出又香又糯的咸肉菜飯，全家人進食。
在閩中一帶，立冬日家家戶戶吃用中草藥熬湯煨制的雞、鴨、兔肉或豬蹄、豬肚等;在潮汕地區，立冬要吃甘蔗、炒香飯，當地有“立冬食蔗齒不痛”之說;臺灣人立冬這天偏愛羊肉爐、姜母鴨、麻油鴨、四物雞湯等補食。 立冬吃餃子
在華北地區，立冬則要吃餃子。立冬是秋冬之交，吃餃子也有“交子之時”的寄寓。天津人立冬要吃倭瓜餡兒餃子，倭瓜也即通常所說的南瓜。
入冬之后，我國南北民間有腌制咸菜的習俗，以備冬季蔬菜淡季時食用。因是以鹽腌制，因此也稱“鹽菜”;又因藏之備用，也稱“藏菜”。據顧祿《清嘉錄》記載：“（蘇州）比戶鹽藏菘菜于缸甕，為御冬之旨蓄。皆去其心，呼為藏菜，亦曰鹽菜。有經水滴而淡者，名曰水菜。或以所去之菜心，刳菔纓為條，兩者各寸段，鹽拌酒漬，入瓶倒埋灰窖，過冬不壞，俗名春不老。”我國北方地區的腌菜則以大白菜、白蘿卜、蔓菁等蔬菜為主，腌制的方法也多種多樣。據清人薛寶辰《素食說略?腌菜》：“白菜揀上好者，每菜一百斤，用鹽八斤。多則味咸，少則味淡。腌一晝夜，反覆貯缸內，用大石壓定，腌三四日，打稿裝壇。”
關鍵詞：修辭現象；語言形式；認知底蘊；“容器――內容”意象圖式
中圖分類號：H15 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9142（2013）04-0094-01
一、漢語中的“容器――內容”意象圖式新釋
客觀世界存在著無數的物體，而這些物體之間又存在各種各樣的關系，其中就有包含、容納的關系，即一種物體（所謂容器）包含、容納著另一種物體（所謂內容），或者說一種物體被包含、容納在另一種物體之中。人類長時期感知到這種現象，于是在頭腦中形成了一種意象圖式（imageschema），即“容器――內容”（container-content）意象圖式。
可以說仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，我們都感知到容器包含、容納著其內容的客觀事實，而意象圖式的形成，除了依靠感知之外，還依靠表象、記憶、聯想、想象、判斷、推理等等認知思維活動，其中也有語言參與其間。這一點，《認知心理學》也有明確的論述：“言語或語言在人們的生活中有極重要的作用。人的言語活動包含復雜的心理過程，另一方面它也參與諸如知覺、記憶和思維等許多不同的心理活動。”語言既是這種種認知活動的參與者，又是這種種認知思維活動的成果的載體。也就是說，語言形式承載了、反映著認知結構，語言形式、修辭現象是以認知結構為其底蘊的。
如果以A表示內容，以B表示容器，則作出反映的語言形式就是“A在B中（里、上）”，即（“A+介詞結構”）和“A（的）B”、“B（的）A”三種。“A在B中”如：“淚在眼中”、“牙在口中”、“果仁在果殼里”、“肝臟在人的肚子里”、“衣服在箱子里”；“A（的）B”如：“淚（的）眼”、“車（的）庫”、“客人（的）房子”、“衣服（的）箱子”；“B（的）A”如：“空（的）客（空中客車）”、“海（的）輪”、“腦（的）細胞”、“試管（的）嬰兒”、“火星上（的）‘好奇號”’。可以說，“容器――內容”的意象圖式在漢語中是得到了相應反映的。
那么，何謂容器？何謂內容？扼要地說，容器就是那些能夠包含、容納別的物體的物體；內容就是被包含、容納的物體（這個界說，在有關的論文和著作中都可以看到）。“容器”，《現代漢語詞典》（第6版）釋義為：“名詞，盛物的器具，如盒子、筐、盆兒、杯子等。”而所謂容器，從“容器――內容”意象圖式的認知角度說，“容器”概念的外延是大于“盛物的器具”的。我們把房子、教室、巢窩、洞穴、袋子、箱子、江河、湖海、肚子、港灣、山坳、口腔等也看作容器，以此類推，凡是能夠包含、容納別的物體的，都是容器。自然，它們不屬“器具”，不在《現代漢語詞典》對容器的釋義和舉例的范圍之內。至于內容，則是容器內所包含、容納著的物體。如杯子里包含、容納著的“水”或“茶”，箱子里包含、容納著的“衣服”或“書籍”或“錢財”等，房子里包含、容納著的“住房人”或“家具”或“日用品”，等等。
容器一般都具有容積、容量和容形（容器的形狀），如作為器具的盒子、筐、盆兒、杯子都有容積、容量、容形，不屬器具的容器：如上文舉作例子的堅果的外殼、房子、箱子、大海、天空、口腔、肚子等等，也同樣具有容積、容量、容形。不過，應該指出，容器的容積、容量都是有數可計的，而容器的容形有的明顯可見，如屬于器具的杯子、盒子等的容形和不屬于器具的房子、洞穴、袋子的容形，有的則并不明顯可見，比如街道、廣場、城市、山林、湖海等的容形。
容形的顯著與否，是相對而言的，并無絕對的標準，但也可以用容形作為參考給容器作個粗略的分類。
第一個類型是囊袋形，如盒子、袋子、肚子、膠囊、密封室、靈柩等，其特點是容器呈封閉包含形狀，容形明顯可見。
第二個類型是“凹”字形，如杯子、碟子、墨硯、水井、河床、地盤、隕坑、鳥巢、雞窩等，其特點是半封閉包含形，容形也較明顯可見。
第三個類型是“傘”字形，如山峰、佛塔、墳墓（所謂“土饅頭”）、樹木等，其特點是從外形看，下面大、上面小，其內容大多被容納在它們的外形上（如墳墓表層長出來的野草），容形也較明顯可見。
第四個類型是“一”字形。其特點是容形依靠周邊的物體的襯托才能形成。容形略近于“凹”字形，是較難看清楚的。比如江岸、水面、地面、街道、廣場、院子、都市、村鎮、橋梁等，它們基本上呈平面狀，其容形既不是囊袋形，也不是“傘”字形，我們憑借低于江岸的江水才看到“江岸”的容形，憑借激起波浪的風力和扔進水面的石頭才看到“水面”的容形（有所謂“無風不起浪”、“一石激起千層浪”），憑借略高于地面的物體才見到“地面”的容形，憑借略高于街道兩邊的行人便道或兩邊的建筑物才見到“街道”的容形，憑借廣場周邊的圍墻或建筑才見到“廣場”的容形，憑借院子周圍的院墻才見到“院子”的容形，憑借都市、村鎮周邊的城墻或圍墻才見到“都市”、“村鎮”的容形，憑借橋梁兩邊的護欄才見到“橋梁”的容形。它們自身和周邊的物體組合成一個有容形的容器，其容形只能說是略近于“凹”字形。“更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖”（《水調歌頭?游泳》），正是這類物體成為容器與容形的真實寫照。
現在城市、村鎮、院落可能都無城墻、圍墻、院墻，但它們仍可以被看作容器，因為詞義可以不隨著它所反映的客觀事實的變化而變化，詞義沿用的情況也是有的。如果要問，一些呈“一”字形的事物，我們找不到它賴以構成容形的物體，亦即沒有容形，那么這種呈“一”字形的事物是否還可以看作容器呢？我們認為，是可以的。因為容器一般說是有容形的，它把內容包含在容器的里邊；容器有一些是沒有容形的，它把內容容納在容器的平坦的表面上。容納和包含在方式上是不同的，但也具有一定的包容的功能，所以它雖然沒有容形，仍然應該被看作容器。更何況人通過聯想和想象可以把它看作容器，所以它雖然沒有容形，也應該被看作有容形。它和內容構成的“容器――內容”意象圖式也仍然是這些語言形式的認知底蘊。當然，嚴格地說，它并非標準容器，我們可以稱之為準容器。準容器如樹枝、平板、桌面、棋盤等。當“地面”一馬平川、“廣場”空無一物，找不到賴以顯示其容形的周邊事物時，自然屬于這種無容形的容器了。
值得注意的是，有些物體，根本不是容器，一旦充當了容器，也就有了自己的容形。如：“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動。”（《西江月?井岡山》）其容形也略近于“凹”字形。其后，敵軍潰敗，敵軍圍出的人墻不復存在，這個容器與容形也就不復存在了。
有的物體，并不憑借周邊物體的襯托，而是憑借自身的形體變化形成容器并產生容形的，比如平伸的手掌作握物狀，則成為囊袋形的容器。“勝券在緊握的手掌之中”便是適例。這樣的物體，如果恢復原來的狀態，便失去作為這一種容器的特點，其囊袋形的容形也隨之不復存在，成為“一”字形容形了。
應該指出：容形的是否顯著，是就人以肉眼感知說的，如果借助儀器如顯微鏡觀察，則最不容易清楚看到的容形，也可以看清楚的。
此外，有些“容器”，并非由物體充當，也就不存在容形，所謂物既不存、形將焉附。這些容器，由沒有具象的事物充當，是人在一般容器的基礎上進行聯想、想象形成的隱喻性的容器，如“故人入我夢，明我長相憶”（杜甫《憶李白》）的“夢”和“身在福中不知福”的“福”。因為它們確實也包含、容納著各種內容，比如人在夢中夢到的各種人和事物，人在福中享受到的各種幸福。所以把它們歸類入“容器”。它們也是準容器。這類容器出現頻率是低的。把原本不是容器的物體臨時歸入容器檔次，是從言語角度著眼的，也就是說，把盒、筐、盆兒、杯子等歸入容器檔次，則是從語言角度著眼的。所以大量的非器具的容器，被當作容器來使用，是言語活動和修辭活動的事。從語言的角度來理解，房子就是人居住的建筑，不是什么容器，肚子就是肚子，“敵軍”就是“敵軍”，“手掌”就是“手掌”，“夢”就是“夢”，“福”就是“福”，都不是什么容器。“容器”概念的擴大使用，豐富了言語活動和修辭活動的資源，使修辭現象更加豐富多彩。
以多種語言形式反映同一種認知圖式，是常見的語言現象，原因是語言自身有自己的結構規律和使用規律，不大可能對認知結構作出一對一的反映。所以漢語以“A在B中”和“A（的）B”、“B（的）A”三種語言形式反映同一種“容器――內容”意象圖式，是完全可以理解的。
由于各民族有大致相同的認知體系，所以也有相同的認知結構。我們看到英美人在認知上同漢人一樣都有“容器――內容”意象圖式，并一樣反映在語言形式上。例如：The dog roled on the ground，有人譯為“狗在地上打滾”。The sun light fell on the water，有人譯為“陽光照射在水面上”。又如：Pearl Harbor被漢人譯為“珍珠港”，Iceland被漢人譯為“冰島”（因為它是一個島國），原意為“冰的土地”。它們所反映的“容器――內容”意象圖式和漢語完全相同，都是“A的B”的語言形式。它們與漢語的“葡萄溝”、“冰的土地”如出一轍。“冰的土地”則甚至在字面上與漢語也是相同的。如果仔細觀察一下，則The dog roled on the ground，與漢語的表達語言形式是仍然有些差別的，按英語的語序，不應對譯為“狗在地上打滾”，而應該對譯為“狗打滾在地上”。而這兩種語言形式，所表達的意義是不完全相同的。前者是說狗的打滾的動作還在繼續著，后者是說狗打滾的動作已告結束，也就是說，狗已經歸著于地上了。可見，不論是這句英語的語言形式可以表達漢語兩種的語言形式的意義，還是這句英語的語言形式只能表達漢語這兩種語言形式中的一種的意義，都是英漢語言同中有異的。
就語言的總體而論，對各種不同的語言，我們既要看到相同之處，也要看到不同之處，而各種不同的語言又是以其自己的不同于別的語言的形式完成語言所承擔的任務的。
漢語以“A在B中”和“A（的）B”、“B（的）A”映照“容器――內容”意象圖式，當然也是以多種語言形式映照同一種認知結構。而且再加細分析，則“A在B中”也有多種變式，而“A（的）B”、“B（的）A”雖然同為偏正式，也是兩種不同的語言形式。
“A在B中”的語言形式有多種變式，常見的是“A+動詞+在……中”。介詞用“在”，方位詞用“中（里、上）”；這里的動詞，常見的是表示存在、出現、進入義的動詞（如“海內存知己”、“心生一計”、“墮入愛河”以及其他的動詞，如“我被蒙在鼓里”、“不知道葫蘆里賣的是什么藥”），再如“行李放在過道上”、“客人住在客房中”。下例只用“在”，不用方位詞：“行李放在過道”、“客人住在客房”。再下的例是用方位詞，不用“在”：“行李放過道里”、“客人住客房中”。最后的例則是“在”和方位詞全都不用：“行李放過道”、“客人住客房”。當這種語言形式中的動詞挪到句末時，就成為另一種變式，如：“行李在過道上放（好）”、“客人在客房里住”。
此外，“A在B中”也有“A”與“B”語序換位的形式，如：“過道放行李”、“客房住客人”。
如下兩例，則是語句雖然不能直接看到“A在B中”的語言形式，但從句意還是可以看出它的確也是一個隱含著“A在B中”的語言形式：“囊中恐羞澀，留得一錢看”（杜甫《空囊》）。這不就是說“錢在囊中”（“A在B中”）么？“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”（《敕勒歌》）。這不就是說，“牛羊在似穹廬的天空籠蓋下的四野中”（“A在B中”）么？
如果對“A（的）B”、“B（的）A”這兩種語言形式細加觀察，則可以看到，盡管它們同樣映照“容器――內容”意象圖式，其認知底蘊是相同的，但并不可以互相轉換。比如，“A（的）B”“花圃”、“雞窩”不能互相轉換為“B（的）A”“圃花”、“窩雞”，一經轉換成“圃花”、“窩雞”，就不成詞了，當然，沒有重新轉換成“花圃”、“雞窩”的資格。“B（的）A”的“海龜”、“河魚”、“水怪”如果轉換成“A（的）B”作“龜海”、“魚河”、“怪水”，也同樣是不成的。至于“B（的）A”的“盒飯”、“碗酒”、“盤花”能換成“A（的）B”作“飯盒”、“酒碗”、“花盤”，則雖然成詞，但詞義不同了，破壞了語句轉換應該基本上保留原來的意義的轉換規則，所以同樣失去了轉換的資格。
我們應該看到，并不是凡是語法上“名詞十介詞結構”和名詞偏正結構都映照“容器――內容”意象圖式，不能把它們和“A在B中”與“A（的）B”、“B（的）A”等同看待。比如，“中華在復興中”、“工廠在建設中”與“私人秘書”、“糧食價格”就都不屬于“A在B中”與“A（的）B”和“B（的）A”。
我們還應該看到，有的偏正結構語言形式，與“A（的）B”非常相似，但并不等于“A（的）B”。比如，廣西柳州的“立魚峰”、黃山的“蓮花峰”、廣東肇慶的“七星巖”、海南的“五指山”、武漢的“龜山”、“蛇山”。我們只要看看柳宗元和葉圣陶對柳州“立魚峰”、黃山“蓮花峰”的描寫，就可以明白這些偏正結構的“偏”的部分的詞語是用以描述正的部分的詞語的形貌的，它們并不能成為“A（的）B”中的“A”（即內容）。柳宗元說：“（立魚峰）山小而高，其形如立魚”（柳宗元《柳州近治可游者記》）。葉圣陶說：“（蓮花峰）就整個峰看，我們想象到一朵初開的蓮花。蓮花峰這個名字，不知道是誰給起的，居然形容得那么切當”（葉圣陶《黃山三天》）。“立魚”并不是“峰”的內容，“蓮花”并不是“峰”的內容。
“A（的）B”和“B（的）A”都是名詞或名詞偏正結構，有的用結構助詞“的”、“之”聯結“偏”和“正”，使“偏”與“正”的關系由意合變為形合，更加顯豁；也偶有用方位詞“中”、“里”、“上”的。
以“A（的）B”形式出現的詞或詞組，如：花圃、鳥巢、雞窩、虎穴、魚池、雁湖、衣箱、貨棧、畫室、賓館、囚牢、子宮、卵巢、精囊、心房、五羊城、芙蓉鎮、杏花村、麒麟閣、黃鶴樓、紫竹院、碧云寺、尼姑庵、山神廟、黃帝陵、鸚鵡洲、蓮花湖、珍珠港、葡萄溝、威虎山、野豬林、九馬畫山、名畫的長廊、魔鬼峽谷、糧食的寶庫，等等。
以“B的A”出現的詞或詞組，如：海龜、河魚、水怪、山虎、田鼠、碗酒、盒飯、盆花、盤景、盤中餐、席上珍、壇子肉、竹筒飯、籠中鳥、龍井茶、茅臺酒、波斯貓、美洲獅、中國龍、荔浦芋頭、人間萬象、塞上風云、試管嬰兒、月里的嫦娥、滄海中之一粟、井底里的青蛙、火星上的“好奇號”探測車，等等。
“A（的）B”與“B（的）A”的語言形式與“A在B中”不同，但它們都可以轉換成“A在B中”的語言形式，如名詞“花圃”、“鳥巢”、“雞窩”等名詞可以轉換成“花在圃中”、“鳥在巢中”、“雞在窩中”；“糧食的寶庫”、“名畫的長廊”等名詞偏正詞組可以轉換為“糧食在寶庫之中”、“名畫在長廊之中”。“海龜”、“河魚”、“水怪”等名詞可轉換為“龜在海中”、“魚在河中”、“怪在水中”；“滄海中的一粟”、“井底里的青蛙”、“火星上的‘好奇號’探測車”等名詞偏正詞組可以轉換為“一粟在滄海之中”、“青蛙在井底里”、“‘好奇號’探測車在火星上”。
“A在B中”的語言形式自身就明確表示內容在容器之中，而“A（的）B”與“B（的）A”并無此種明確表示。不過，它們確有與“A在B中”的“A”和“B”相同的表示“容器”和“內容”的詞語，并且都可以轉換成“A在B中”，這使我們確信它們和“A在B中”語言形式一樣，都是映照“容器――內容”意象圖式的，在這一點上，它們和“A在B中”是完全相同的。
上文主要對“容器――內容”意象圖式及其在語言形式中的反映作出說明，下文將在這個基礎上對有關的漢語修辭現象進行觀察，并從理論上作出分析和評論。
二、評某些修辭格的界定
（一）對陳望道《修辭學發凡》的借代界定的一些想法
首先說明，“A在B中”也有因承前蒙后和泛指而省略了“A”的，如：“長城在中國大地上，也在中國人的心坎里”，后一句承前一句的“長城”省略了。不過，修辭學最關注的，是以“容器”“B”借代內容“A”而省去“A”的所謂“借代格”的修辭現象。如把“大江（B）之水（A）”說成“大江（東去）”，以“大江”借代“水”，將“水”（A）省去了。
借代格以其格式新穎、應用廣泛、辭效顯著，備受修辭學界關注。
陳望道的《修辭學發凡》對借代格就有許多深入的論述。《發凡》把借代大致分為兩類：一為旁借，一是對代。《發凡》給借代作的界定是：“所說的事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關系時，作者也可借那關系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭。”《發凡》對旁借，也有一個類似界定的說明：“旁借――是隨伴事物和主干事物的關系。在原則上是用隨伴事物代替主干事物，用主干事物代替隨伴事物，都沒有什么不可以。不過，事實上是多用隨伴事物代替主干事物，用主干事物代替隨伴事物的，雖不是完全沒有，卻是不大有的，名為旁借，便是為此。”《發凡》所說的“所說的事物”就是我們所說的“內容”（A），所說的“那關系事物的名稱”，就是我們所說的“容器”（B）。所說的“借那關系事物的名稱，來代替所說的事物”，就是我們所說的以“容器”（B）借代“內容”（A）；《發凡》所說的隨伴事物，就是我們所說的“容器”（B），所說的主干事物，就是我們所說的“內容”（A）。所說的用隨伴事物代替主干事物，就是我們所說的用“容器”（B）借代“內容”（A），所說的用主干事物代替隨伴事物，就是我們說的用“內容”（A）借代“容器”（B）。《發凡》的借代界定和旁借界定觀點是完全一致的，可以互補的。
我們的說法，則是在《發凡》所舉的例句得到驗證的。在旁借一節，《發凡》所舉的例句中至少有11個例句是反映“容器――內容”意象圖式的，即例八、例九、例十、例十一、例十三、例十四、例十五、例十六、例二十、例二十二、例二十三。例八引“我亦無詩送歸棹”，并解釋說：“歸棹是歸客所乘所在，代歸客。”例九引“高談雄辯驚四筵”，并解釋說：“筵代筵上的人們。”例十引“將來要備祭桌”，并解釋說：“祭桌是祭品的所在，代祭品。”例十一引“故此備個粗碟”，并解釋說：“粗碟代碟里的雞魚火腿之類。”例十三引“四海之內”，并解釋說：“四海之內代四海之內的人。”例十四引“食敵一鐘”，并解釋說：“鐘代鐘里所盛的糧食。”例十五引“大江東去”，并解釋說：“大江說大江里的流水。”例十六引“主人西側則酒肆也”，并解釋說：“主人為靈石旅舍所屬，這里就用主人代靈石旅舍。”例二十引“錦茵銀燭按涼州”，并解釋說：“涼州代涼州所傳之樂曲。”例二十二引“比翼鳥在其東”，并解釋說：“用比翼鳥這個產物代比翼鳥的產地參山。”例二十三引“又西回仙弈之山。其鳥多秭歸，石魚之山，在多秭歸西”，并解釋說：“后面一個多秭歸系代仙弈山。”從“容器――內容”意象圖式說，則都是以容器借代內容或以內容借代容器（后者僅見于十六、二十二、二十三三例）。以內容代容器的借代格，如《發凡》所說的從原則上說可以有，但事實上不大有。不大有當然不等于沒有。為此，我在這里補舉兩個例子。如“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”（杜牧《赤壁》），這是以“銅雀”代“銅雀臺”，亦即以“銅雀”（內容）代“臺”（容器）。又如“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”（劉禹錫《西寨山懷古》），這是以“石頭”代“石頭城”（今為南京），亦即以“銅雀”（A）代“臺”（B），以“石頭”（A）代“城”（B），就是以“內容”代“容器”的借代了。
《發凡》成書于上世紀的30年代，對這些以“容器――內容”意象圖式為底蘊的借代修辭現象的分析，同新近興起的認知心理學、認知語言學的分析是基本相同的。我們不能不說，《發凡》在當時是超前的，在現在仍然閃耀著傳統修辭學的光芒，值得我們借鑒和繼承。
當然，新興的修辭學理論和方法，有助于我們在過去傳統修辭學的基礎之上取得更多更大的創獲。
我以為，如果要給以上這些借代修辭現象作個界定，無妨說：“凡是以‘容器’代‘內容’或者以‘內容’代‘容器’的修辭現象都屬于借代格。”
這樣的界定，有助于我們在深化對這種借代的理解和增強對這種借代的敏感度的基礎上按圖（意象圖式）索驥（借代格），發現許多常用語也是這種借代格。如：“百川（之水）歸海”、“湘江（之水）北去”、“江（之水）河（之水）日下”、“大河（之水）滿了，小河（之水）不干”、“三個臭皮囊（內中之軀體，即人）勝過一個諸葛亮”、“兩個涼碟（菜）”、“三碗（酒）不過崗”、“九大碗（飯、菜）”、“壺（水）開了”、“哪壺（水）不開提哪壺”、“這幾個人纏著你，夠你喝一壺（酒）的了”。甚至那些字面上連容器與內容的名稱也不出現的語句，我們也明確感到它們的存在，如：“直抵黃龍，與諸君痛飲爾”（《宋史?岳飛傳》），盡管“飲”必須具備的容器如“杯”和“飲”的“內容”如“酒”，都沒出現。又如“逢人只合千場醉”（龔自珍《廣陵舟中為伯恬書扇》），“醉”必先要飲酒，飲酒必需有盛酒的器具，而句中既無酒器（容器），又無酒（內容），但我們憑著“容器――內容”意象圖式看到了它們的存在。不過，這些語句中既不出現“容器”，也不出現“內容”，也就說不上是以容器代內容或者以內容代容器的借代，可以看作是一般的省略。
至于下例，出現容器“枝”，而隱去內容“春花”中之“花”，而留下“春”，一字之留，讓人領會到所指者為“春花”，即“春天的花”，此詩句也以此成為別具一格的借代格修辭名句：“江南無所贈，聊贈一枝春”（陸凱《寄范曄詩》）。據《辭源》對“一枝春”釋義：“一枝春，指梅花。陸凱與范曄相善，自江南寄梅花一枝，并贈詩日：江南無所贈，聊贈一枝春。”后來多把一枝春看作為梅花之別名。黃庭堅詩：“欲問江南近消息，喜君貽我一枝春。”
（二）對譚永祥《漢語修辭美學》列錦格界定的一些想法
譚永祥《漢語修辭美學》給列錦格作的界定是：“以名詞或以名詞為中心的定名詞組組合成一種多列項的特殊的非主謂句來寫景抒情、敘事抒懷，這種修辭手法叫‘列錦’。”舉例20多個，并都作了詳細的解釋。其中約有10個例子最引起我的注意。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”（馬致遠《天凈沙?秋思》），解釋說：“前三句由九個定名結構分別排列為三組，每組都可以說是一個鏡頭，這幾個鏡頭又組成了一幅渾然一體的畫面。”如“早歲那知世事艱，中原北望氣如山，樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關”（陸游《書憤》），解釋說：“（這）是詩人早年經歷過的抗金往事的追憶。一件事是在瓜州渡，時間是在冬天，作戰時用的是艨艟巨艦；一件事是在大散關，時間是在秋天，作戰時用的是騎兵部隊。”如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），解釋說：“這兩句寫出了旅子的辛苦。雞叫了。天還沒有亮，殘月掛在茅店的上空，趕路之人已經登途了，走過滿是凝霜的板橋，留下一個一個的足印。”如“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”（李頎《望秦川》），解釋說：“王力改寫為‘萬戶竹鳴，秋風颯颯，五陵松黯，寒色凄凄’，改寫得非常好。”
就這幾個例子和對它們的解釋，我們產生了一個疑問，就算這些名詞或定名詞組真的組合成一種多列項的非主謂句，但《漢語修辭美學》的界定和對例子的解釋都沒有交代到底是如何組合的。不過，倒是給我們提供了一種常見的釋義方法，即給這些名詞或者定名詞組，根據它們自身的含義，補出作謂語的形容詞、動詞，使它們成為一個一個可以理解的句子。
我也曾用這種釋義的方法把齊己的“山寺鐘樓月，江城鼓角風”改寫為“山寺高懸鐘樓之月，江城時送鼓角之風”。
對這種釋義方法，我曾引用李東陽的與這種釋義方法有關的話：“不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣”（《懷麓堂詩話》）。這話也可以從另一個角度來理解，就是“用一二閑字”，即用一二個動詞、形容詞將名詞、定名詞組所要表達的意思補足。我也曾用現代語言學術語說，這些名詞、定名詞組就是“意義支點”，而補出的動詞、形容詞則是把這些支點連成一起的鏈條。這種釋義的方法，通俗地說，就是“串句法”。公平地說，這種“串句法”是用之有效的。但是，它還不能回答這些名詞、定名詞組之間到底存在著什么關系，它們是如何組合在一起的問題。
我曾經用層次分析法揭示這些名詞、定名詞組之間存在著的組合關系。認為它們在語言形式上是并列的，但組合的關系并不是并列的，而是分層次的。我把“春風桃李一杯酒”（黃庭堅《寄黃幾復》）分析為“春風||桃李|一杯酒”，就是說“春風”與“桃李”組合在一起，“春風和桃李”作為一個層次，又與另一個層次“一杯酒”組合。現在看來，《漢語修辭美學》所舉的一些例子，也可以如此分析，如“古道|西風||瘦馬”、“樓船||夜雪|瓜州渡”、“楊柳岸|曉風||殘月”、“雞聲||月|茅店”。當然，這種層次分析，只說明了這些名詞、定名詞組的組合，是分層次進行的，不是挨個平列地組合的，不能說明它們各自在句子里在語義上擔任什么角色，這些不同角色又是怎樣在意義上組合起來的。而現在如果我們用“容器――內容”意象圖式來分析，則可以發現名詞、定名詞組的語言形式，有的是以這種意象圖式為認知底蘊的，即表現為“A在B中”。所以，“春風桃李一杯酒”就是“春風、桃李（A）在一杯酒（B）中”，意即“春風桃李在一杯酒的（興致）之中”；“古道西風瘦馬”就是“西風、瘦馬（A）在古道（B）之中”；“樓船夜雪瓜州渡”就是“樓船、夜雪（A）在瓜州渡（B）之中”；“雞聲茅店月”就是“雞聲、月（A）在茅店（B）之中”；“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”就是“秋聲（A）在萬戶竹（B）之中”，“寒色（A）在五陵松（B）之中”。其他如“楊柳岸，曉風殘月”、“花月池臺王傅宅”等也應這樣分析。
其實，這樣的分析，早見于清朝人《千家詩》的編注者王相對“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”的分析之中，他說：“四野之秋聲，生于萬林之竹籟；蒼茫之寒色，生于五陵之松濤。”這用“容器――內容”意象圖式來分析，不就是“四野之秋聲（A）在萬林之竹籟（B）之中，蒼茫之寒色（A）在五陵之松濤（B）之中”么？
值得注意的是：第一，無論是層次分析也好，“容器――內容”意象圖式分析也好，都只適應一部分列錦格的例句，并不適應全部例句，如“問汝平生事業，黃州、惠州、儋州”（蘇軾《自題金山畫像》），因為這例只有一個層次，也無“容器――內容”意象圖式作認知底蘊。第二，是不是因為可以用“容器――內容”意象圖式作出分析，就從整體上不認可現有的列錦格界說呢？還是把能夠用“容器――內容”意象圖式作出分析的所謂列錦的修辭現象單獨處理，另行界說、另行立名呢？都有待修辭學界同仁深入研究正確裁定。
三、從容器與內容各自的特點以及配合使用進行觀察和分析
容器與內容是互相依存的，離開了內容，一般說，容器仍然可以是容器，如離開了水，杯子還是容器（器具），當然，離開了水，“大海”就可能不再是海水的容器了，它或者變為“大陸”，即所謂“滄海桑田”；“內容”如果離開容器，就不成其為內容，如作為“箱子”這個容器的內容的“衣服”，如果把它從“箱子”取出，它就不再是“箱子”的內容，只是衣服而已。不過，當“容器――內容”意象圖式反映到語言形式時，“容器”與“內容”就互相依存達到缺一不可的程度了。既然缺一不可，也就產生二者各自特點以及配合使用等等問題。由此而產生的種種修辭現象，也就成為我們的關注的焦點了。
（一）借代式
即容器或內容或隱或現形成借代格的語言形式。對于借代，上文主要從界定上論述，這里著重從辭效上說明。
以容器借代內容為例。洪邁說：“吳中人士家藏其草，初云：‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注日，‘不好’，改為‘過’，復圈去，而改為‘入’。旋更為‘滿’，凡如是十余字，始定為‘綠’。”①洪邁未說明修改的原因。作者王安石說“不好”，但也未具體說明何以“不好”。
我們以“容器――內容”意象圖式來解釋，則“綠”的對象并不是“江南岸”，而是“江南岸”上的逢春又萌綠的莊稼、楊柳、野草等等綠色植物。也就是“江南岸”是“容器”，而這些綠色植物是“容器”“江南岸”上的“內容”，這“內容”字面上卻未出現，是被“容器”代替了。其結果是春風所到之處竟然不是以語言形式出現的“江南岸”，而是不見于語言形式的莊稼、楊柳、野草等等綠色植物。從語法看，“綠”是形容詞，而用如使動動詞，就是使“江南岸”變“綠”的意思。如果不用“綠”字，則“到”、“過”、“人”、“滿”就是“春風又到江南岸”、“春風又過江南岸”、“春風又入江南岸”、“春風又滿江南岸”，就構成春風在江南岸上（A在B中）的“容器――內容”意象圖式，“江南岸”作為“容器”就不能借代“綠”（A），也就無從把千里江南岸一片綠色的春天景色描繪出來了。
意象圖式本身是一種抽象的認知結構，并沒有具體可見的形象性。但這又并不妨礙在體現這種認知結構的語言形式中的詞語可以具有形象性。正如語法結構是抽象的、概括的，卻并不妨礙在其語法結構中的詞語可以具有形象性一樣。從認知上說，有的客觀事物，表象值是很高的，反映它的詞語，形象性當然也是很強的。“春風又綠江南岸”的“綠”，形象具足，就是這樣。
我以上對何以選用“綠”字的理解，如果王安石、洪邁地下有知，冒昧請教，不知以為然否？
與“春風又綠江南岸”相類的修辭現象也是有的。如“朋友啊，請你干一杯”（《祝酒歌》），“干”的對象也并不是“杯”，而是“杯中的酒”，“干”也是形容詞用如使動動詞，是使“杯中的酒”變“干”的意思。不過，“干”并不改變“酒”的顏色，其表象值也并不像“綠”那么高。因此，它是談不上形象具足的。
（二）非借代式的各種形式
即容器或內容的或隱或現都不形成借代格的語言形式與其他各種語言形式。
1.隱內容而現容器或者相反
例如“空箱子”、“潮打空城寂寞回”（劉禹錫《石頭城》）。“內容”是離不開容器的，即使隱而不現，實際上仍然存在。說到“空箱子”，我們會意識到衣物等內容的實際存在，說到“空城”，我們會意識到居民、房子等內容的實際存在。這是不言而喻的語言表達方式。至于“赤膊上陣”、“赤腳大仙”，則是隱去容器“衣服”、“鞋子”，只現內容“赤膊”、“赤腳”。
2.容器小內容大
成語“膽大包天”只是一個極言想法非常之大的比喻、夸張，并不是說人的“膽”這個小容器能夠包含了“天”這個非常大的內容。閻婆惜說：“我只知道吊桶落在井里，原來也有井落在吊桶里。”（《水滸傳》21回）這同樣是一種比喻、夸張的說法，并非真實的事實。這話既違反了邏輯事理，也違反了認知規律。因為小容器是不可能容納大內容的。閻婆惜對宋江平素控制著她心懷不滿，這時拿到宋江暗通梁山的把柄，可以告官，于是說了這些泄憤的話。從修辭上說，這話頗有價值。因為這話既適應了閻婆惜倒打一耙的心態，也適應了施耐庵要寫的宋江以此怒殺閻婆惜、最后被逼上梁山的題旨。
相聲《扒馬褂》大意說，一個人說他的一只大黃狗掉進茶杯里給淹死了。另一個人說，這是不可能的。這個人說前幾天在茶館里喝茶，損壞了別人的東西，把那只大黃狗賠給別人了。這不就是大黃狗在茶杯里淹死了嗎？這也是這種比喻、夸張的說法，巧妙地用于相聲設包袱了。
3.容器疏而內容不漏
所以有所謂“天網恢恢，疏而不漏”的說法。再如“這樣的光景，只要太平過三年，漏碗也能盛滿水”（高曉聲《水庫》）。“天網”是抽象的，不能用視覺直接感知到，而“碗”是具體的，明知它疏必漏，現在反而說“漏碗也能盛滿水”，就必然使人想到這是極度的夸張，意在強調水庫的水非常充足。這與歇后語“竹籃打水一場空”的容器疏必漏的說法恰恰相反。修辭極盡正反利用語言達意之能事。
4.容器的真與假
把衣服、帽子、鞋子作為容器，護著作為身體的內容，是人類進入文明時代的所為，飛禽、走獸是不會自行穿衣、戴帽、穿鞋來護體的，它們只能以羽毛、皮膚作為容器護體。因此，衣服、帽子、鞋子對人類而言，它們是真容器，而對飛禽走獸而言，它們是假容器。因而所謂“衣冠禽獸”、“沐猴而冠”，對禽獸而言，“衣冠”便是假容器，對“猴子”而言，“冠”便是假容器。當然，容器雖假，而這些成語作為比喻修辭現象所表達的意義卻是真的。獸類以自己的皮毛作為容器，但不同的獸類也不可能互換皮毛，所以“披著羊皮的狼”的“狼”身上的容器“羊皮”也是假容器。這話用于兇惡而偽裝善良的人，是一個十分貼切的比喻說法。
5.內容進入作為死地的容器而竟然栩栩如生
“沸鼎”對活“魚”來說，是死地，“熱鍋”對“螞蟻”來說，是死地。而在丘遲的筆下，卻有“魚游沸鼎之中”的話（《丘遲與陳伯吹書》）。事實上，沸鼎中的魚是無法再“游”的。在日常用語中，也有“急得我像熱鍋里的螞蟻”的話。事實上熱鍋里的螞蟻，早就被熱死了，不可能再“急”了。這些都是出于想象的修辭現象。前者比喻人處險境之中，后者比喻心情萬分著急。
6.內容尚未進入容器，就在容器中產生效應
這種修辭現象，就是竄前夸張。這從認知上說是時間與空間配合的錯位。比如“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”（范仲淹《御街行》），就算“酒”（內容）喝進肚子（容器）可以成淚，但未喝進肚子時，是不能產生“淚”的效應的，如果說“酒入愁腸，化作相思淚”（范仲淹《蘇幕遮》）則是可以接受的。這種夸張，以竄前為其特色。再如：“他酒未沾唇，心早就熱了”（鄭直《激戰無名川》），如果說“他酒喝進肚子，心就熱起來”，就既不是竄前夸張，也不是夸張，變成直白的說法了。
7.內容溢出容器，到達不可能到達的地方
如“江流天地外，山色有無中”（王維《漢江臨眺》），江水溢出“江”之后，竟然流到天地之外了。而“天地之外”是江水不能到達的地方。當然，所謂不能到達，是就自然環境說的，就修辭境界說，則是可以到達的。而且一經到達，便成了一種基于認知上的錯覺或者基于認知上的聯想、想象的修辭現象。王維在詩句里，溢出了“日月經天，江河行地”的思維定向，讓漢江之水溢出漢江，流到“天地之外”，而漢江臨眺就取得了浩瀚的江水薄天而去的最好的視覺效果，所見的景色也就呈現在人們的眼前，人們也就和王維一樣身同感受了。
8.容器與內容在句中互換角色
容器與內容存在包含、容納和被包含、容納的關系，但是容器與內容在數量上說并不是一對一的，一個容器可以包含、容納多種內容，如一個杯子，既可以包含、容納水，也可以包含、容納酒、醋、咖啡等等。一個內容，也可以被包含、容納在多種容器里，如“水”既可以放人杯中，也可以放人桶里或者缸里等等。自然，一個容器也可以同時包含、容納多種內容，如一個杯子，就可以同時包含、容納咖啡、白糖。從內容上說，就是多種內容同時放人同一個容器之中。我們從中看到，即使容器與內容相互之間變化多端，而在上文的例句中也未出現過容器與內容互換角色，即容器變為內容，內容變為容器的。而事實上，這種角色互換的語言形式是有的，這就是在一個語言片段中由于語序的變換在上文作容器的詞語在下文變為作內容，或者相反，在上文作內容的詞語在下文變為作容器，之所以有這種變化，是因為有的容器它可以放在別的比它更大的容器之中，它也就變為這個比它更大的容器的內容。比如腸、胃作為容器，它包含、容納著作為它們內容的有待消化的食物，而人的肚子作為容器，又包含、容納著作為它的內容的腸、胃。當這種情況表現在上、下文時，就成了這樣的語言形式：“肚里有腸、胃，腸、胃里有待消化的食物。”這種變換可以構成修辭的回環格，如“禍（容器）兮福（內容）之所倚，福（容器）兮禍（內容）之所伏”（《老子》五十八章）。再如：“摔碎了泥人再重和，再捏一個你來再捏一個我。哥哥身上（容器）有妹妹（內容），妹妹身上（容器）有哥哥（內容）”，這種回環格，可以收到善于表示兩種不同事物“我中有你，你中有我”的修辭效果。如果不是容器與內容互換角色，如“陽光充滿了教室，也就是說教室充滿了陽光”、“一個房間住十個人，也就是十個人住一個房間”，就不是這樣的回環格。所以只從變換詞語的次序或位置來觀察，是不能準確地闡釋這種形式的修辭現象的。
9.一個“容器――內容”意象圖式中的容器或內容包含著另一個“容器――內容”意象圖式
這是可以稱之為“套娃”的修辭現象。比如“林教頭誤入白虎堂”中作為容器的“白虎堂”就是一個“A（的）B”的語言形式。成語“心懷鬼胎”則作為內容的“鬼胎”是一個“A（的）B，，的語言形式。“冠蓋滿京華”（杜甫《夢李白》）則“冠蓋”作為內容而它本身又是一個以容器“冠蓋”借代了內容“達官貴人”的“B（的）A”的語言形式。（套娃也可以由借代充當，附舉此例，以見一斑。）值得注意的是，作套娃的還可以有它自己的套娃。如“他僑居美國珍珠港多年”，“美國珍珠港”作為內容“他”的容器，而這個容器又可分解為“美國的珍珠港”（“B（的）A”），“珍珠港”還可以分解為“珍珠的港”（“A（的）B”）。
以上9個小目所闡釋的大都是以“容器――內容”意象圖式為認知底蘊的無邏輯之理而有修辭之妙的語言現象。
10.容器與內容在“A（的）B”與“B（的）A”中的命名特色
它們長于給事物命名，使事物名稱富于修辭色彩。例如增加事物的美感，如杏花村、芙蓉鎮；突顯事物的產地，如龍井茶、茅臺酒；蘊含事物的文化韻味，如五羊城、滕王閣；渲染事物的神秘感，如魔鬼峽谷、空中樓閣。
11.方位詞在容器詞后邊對容器的定位作用
方位詞的使用受到方位詞的詞義的制約。比如據《現代漢語詞典》（第6版），“上”、“中”、“里”都可以表示范圍，所以可以互相通用，如“冰山（上、中、里）的來客”，而“上”還可以表示“表面”，“中”、“里”都不能，所以要說“臉上”用“上”，不能用“中”、“里”，“海面上”不能說成“海面中”、“海面里”。
四、借助語法分析來觀察、分析
豐富多采的中國古代旅游活動，至少可分為如下幾類：
一、帝王巡游
中國古代封建帝王，為了維護統治，弘揚功績，炫耀威力，震懾臣民，往往巡游各地。有的論者把西周時期的穆王視為帝王巡游的第一人，說他曾宣稱天下諸侯各國要遍布王輦之車轍和御騎之蹄印。《穆天子傳》也記述了他的西征路線和有關故事。甚至有人認為他的足跡遠涉波斯（今伊朗），中國通往西方的道路最早是由他開辟的。然而，由于有關周穆王的記述多屬傳說性的，因此把他作為帝王巡游的實例似乎有些牽強附會。然而，秦始皇、漢武帝作為帝王巡游的代表卻是極其出色的。
秦始皇（公元前259～公元前210年）是中國封建帝王巡游的第一人。公元前221年他統一中國后，10年之間（公元前220～公元前210年）出游5次：
公元前220年，他從咸陽出發,沿渭河河谷抵達隴西（今甘肅臨洮）。后北行經涇水上的北地（今甘肅慶陽）返回。
公元前219年，他東行到山東鄒縣的嶧山刻石記功,登泰山祭記封禪，到煙臺芝罘島，沿渤海向東到成山頭，向南到瑯邪郡（治所在今山東膠南縣西南夏河城），又南到彭城（今江蘇徐州），在泗水尋覓周朝九鼎,后南行過淮河到衡山,由漢水經南陽返回。
公元前218年，他又向東游歷，經河南、山東到芝罘、瑯邪（今瑯邪山）,沿漳水從上黨返回。
公元前215年，他巡游河北，直抵碣石（今河北昌黎北）。
公元前2l0年，他出武關，沿漢水南下到湖北云夢,乘船順長江東渡到丹陽（今安徽當涂東）；又到錢塘（今浙江杭州），再渡浙江到會稽（今浙江紹興）祭大禹陵；后又北上瑯邪、榮城、芝罘游歷。
在這5次巡游中，他4次在7個地方立巨石刻字建碑以記其功績。
漢武帝（公元前156—公元前87年）喜巡游，愛獵射，祠山川，慕神山,是史學界公認的中國封建社會的大旅行家之一。他七登泰山，六出蕭關；北抵崆峒（今甘肅平涼），南達尋陽（今江西九江），許多名山大川都有他行跡。
為實現先帶兵耀武，再祭告天地的古訓，他于公元前110年冬帶兵18萬,北上甘泉宮、上群、西河、五原（今內蒙古東勝、包頭一帶），旌旗飄揚，浩浩蕩蕩，前后達千里。他出長城，登單于臺，成鎮匈奴，又回陜西祭黃帝陵，到華山祈禱；再東行至嵩山，敬禮于太室。
公元前119年，他封禪泰山，至東海求仙；又北抵碣石、遼酉,再由九原返回，行程9，000公里。此行是中國封建帝王巡游的一次壯舉。
公元前106年，他經由盛唐（今安徽安慶）向湖南九嶷山拜虞舜,到潛山登天柱山；又從尋陽乘船沿江順流而下，向樅陽行駛，其船首房相接，不絕千里；再由陸路北行，直抵山東瑯邪海岸后歸。
秦皇漢武，顯赫一世。二者巡游，也頗相似。與秦始皇比。漢武帝巡游的路程之遙，地方之多，更有過之而無不及。
此外，隋煬帝楊州觀瓊花，清康熙、乾隆下江南等都是盡人皆知的帝王巡游的典型事例。
二、官吏宦游
中國古代封建官吏，常受帝王派遣，為完成某項任務而出使各地。官吏宦游即源于此。其中以張騫出使西域和鄭和七下西洋最有名氣。
張騫（約公元前175～公元前114年）是西漢杰出的外交家、探險家和旅行家，漢建元三年（公元前138年），他奉武帝之命，帶100多人出使大月氏（今新疆西部伊犁河流域）。他從長安出發，經隴西（今甘肅臨洮），穿河西走廊，出陽關，走大宛（今烏茲別克斯坦費爾干納），過康居（今巴爾喀什湖一帶），到大月氏，行程7，000多公里，在月氏，他考察了那里的山川地形、風土民情、特有產品，政治軍事，并涉足大夏（今阿富汗北部）許多城市。然后，他取道蔥嶺（原帕米爾高原和喀喇昆侖的總稱），從祁連山過羌人區，進入隴西，于元朔三年（公元前126年）返回。
元壽四年（公元前119年），他又率300人前往烏孫（今新疆伊犁和巴爾喀什湖一帶），走訪了大宛、康居、月氏、大夏、安息（今伊朗、伊拉克等地），于元鼎二年（公元前115年）在烏孫使節的護送下返回。
他兩次出使西域，被譽為“鑿空”（司馬遷語）的人，為“絲綢之路”的暢通建立了不朽功績。
鄭和（1371～1435年）是明代偉大的航海家,在世界航海史上居于重要地位。從永樂三年至宣德六年（1405～1431年），他奉命率船隊七下西洋（南洋群島婆羅洲以西的南中國海、印度洋及其沿海地區），完成了舉世矚目的壯舉。他南到爪哇，北到波斯灣和伊斯蘭教圣地麥加，西到索馬里摩加迪沙，涉海5萬多公里，經歷了亞非30多個國家和地區。此舉,比1487年歐洲人迪亞士發現好望角、比1492年哥倫布發現新大陸、比達·伽馬繞過好望角到達印度洋早半個多世紀，比麥哲倫環球旅行早1個多世紀，可以說在世界史上是前無古人的。他率領的船隊62艘，大的長過百米、寬至四五十米，一般的也長90米、寬三四十米，體勢巍然，巨以無故；有的載物，有的載人，有的載馬，有的載水，也有專供作戰用的，各種功能齊備，整個船隊，有水手，有書記，有醫生,有翻譯，還有將士，多達2．78萬人，首尾相接，長5公里，浩浩蕩蕩，極有聲勢，堪稱當時航海的“世界之最”；船上備有當時世界上最先進的羅盤設施，夜觀星象，日測風云，加上船是采用分艙密封的方法制作而成的，即使局部觸礁，也不影響大局。
他把中國大陸的瓷器、銅器、鐵器、金銀和各種精美絕倫的絲綢、羅紗、錦綺帶出去，又把異國他鄉的胡椒、象牙、寶石、藥材、染料、香料、硫黃以及獅、豹等稀奇珍貴動物換回中國內地，不僅擴大了貿易，而且加深了友誼。至今南洋一些城市還保留著紀念他的遺物勝跡。其隨從馬歡、費信、鞏珍等人分別撰寫的《瀛涯勝攬》、《星槎勝攬》、《西洋蕃國志》對研究當地的歷史地理具有珍貴的參考價值。
三、買賣商游
往返各地做買辦的活動為“商旅”。做買賣所經之路為“商路”。在中國古代社會，不僅各地糟運水路四通八達，驛道陸路遍及各地,而且西南各省有棧道，沿海地區有海運。商路的開辟，為商旅的興起提供了前提，是買賣商游發達的重要標志。據《中國史綱》說，早在商代時期，東北到渤海沿岸乃至朝鮮半島，東南達今日浙江，西南到今日鄂皖乃至四川，西北達陜甘寧綏乃至新疆，到處都有商人的足跡。春秋戰國時期的陶朱公、呂不韋等都曾周游天下,負貨販運，是中國古代著名的商人。
被歷史上稱為“海上絲綢之路”的是海上商貿旅行線路。《漢書·地理志》說，漢武帝曾派遣官員率領“應募者”帶著大量黃金和絲織品，從雷州半島乘船駛過南海，進入暹羅灣，繞印度支那半島和馬來西亞半島，通過孟加拉灣到印度半島東海岸的黃支國，與當地交換明珠、壁流離（寶石名）等物品。印度商人也穿過馬六甲海峽來中國進行商業貿易。
被歷史上稱為“殷明略航線”的海運線路是由元代千戶（官名，世襲軍職）殷明略開辟的。這條水路從江蘇太倉劉家港起，經長江口出海直駛成山角，再經渤海灣沙門島到天津市，只有10天航程。元朝政府征收的糧食、瓷器和絲綢織品的相當部分就是靠這條水路從南方運至北方的。北方的豆類、谷物和棗、梨等土特產品也靠這分水路運往南方。據《元史》卷九四《食貨志·市舶》載，至元二十四年（1287年），元朝政府以新鈔十一萬六百錠、銀一千五百九十三錠、金百兩付給江南各省“與民互市”；且在泉州、杭州設市舶都轉運公司，“官自具船給本，選人入番貿易諸貨”。由此可見當時買賣商游規模之巨。
四、士人漫游
中國古代社會的文人學士常把“讀萬卷書”與“行萬里路”相提并論，幾乎都有過旅行游覽的歷史。其中比較著名的是：
屈原（約公元前340～前278年），戰國后期待人。他因受人讒毀，被楚國君主貶謫，先后到漢北、江南，長期在沅、湘流域游歷；深感國家政治的腐敗和自已理想的破滅；憤然寫下了《離騷》、《九章》，《九歌》、《天問》等詩。這些詩，以優美的語言和豐富的想象表達了他嫉惡如仇、憂國憂民和為理想而獻身的精神，被譽為“逸響偉辭，卓絕一世”（魯迅《漢文學史綱要》）。
司馬遷（約公元前145年～？），西漢時的史學大師。他從20歲起漫游各地，到過廬山、會稽，考察過“禹疏九江”的遺跡；經歷過屈原被流放之地，憑吊過屈原沉水的汩羅江；又到過孔子故居，參觀過孔子“廟堂車服禮器”；游歷過劉邦起兵的豐沛，訪問過蕭何、曹參、樊噲、滕公的事跡；還去過魏都大梁，瞻仰過信陵君門客侯嬴看守過的“夷門”……具足跡遍及河北、河南、山東、安徽、江蘇、浙江、湖北、湖南、四川、云南、陜西、甘肅等地。每到一地，他都深入考察當地的風土人情和山川地勢，搜集整理歷史資料和軼聞趣事。他寫的《史記》被譽為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”（魯迅《漢大學史綱要》），記述了上起黃帝、下至漢武3000多年的歷史，開創了傳體通史的先例，涉及到軍事、政治、經濟、社會、文化、科技、地理、民俗等多種領域；不僅是部歷史巨著，而且在文學史上也享有崇高地位。
酈道元（466或472？～527年），北魏地理學家。他深感前人的《山海經》、《禹貢》、《周禮·職方》、《漢書·地理志》等過于簡略，在跋山涉水、實地考察的同時，著力搜集有關水道的文獻史料，為漢代的《水經》作注。《水經注》共40卷，記述了1252條河道沿岸的地理沿革、歷史古跡、城邑建筑、風土人情
、傳說故事；不僅對桑欽的《水經》作了修正、補充和闡釋，而且對祖國山水作了謳歌和贊美；既具有珍貴的地理學價值，又占有重要的文學史地位。
李白（701～762年），唐代大詩人。他25歲時“仗劍去國，辭親遠游”，到過湖南、江蘇、湖北、河南、山西、山東、浙江、陜西、河北、安徽、江西、四川等地。他那感情熱烈、想象豐富、語言清新而又洋溢著愛國主義和浪漫主義精神的詩篇，是他“五岳尋仙不辭遠，一生好人名山游”的真實寫照。旅行游覽為他提供了題材、意境和靈感，他為祖國留下了臉炙人口、動人心弦的詩歌遺產。在他的筆下，萬里長江上，“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”;九曲黃河是，“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”；廬山瀑布為，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；西北高原是，“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關”。他的詩，如日月經天、江河行地，流傳千古、與世長存。
徐霞客（1586～1641年），時代地理學家。他不入仕途，專事旅游，他22歲起就在母親支持下，“周游名山大川，以闊大心胸，增廣見聞”。他北抵燕幽，東達粵閩，西入滇南，不怠盡志，歷時39多年，足跡遍及江蘇、浙江、安徽、山東、河北、河南、山西、陜西、福建、江西、湖北、廣東、廣西、貴州、云南和北京、天津、上海等地。他跋山涉水，鳳餐露宿；對祖國的錦繡河山、地質礦產、水利資源以及各種生物、植被、洞穴、巖溶進行了詳盡地考察研究；并每天堅持寫日記，以清新簡練的藝術語言記述了其親身經歷和旅途見聞，被后人編成《徐霞客游記》，由于這部書文筆生動，記述精細，具有強烈的藝術感染力，因此，它不僅是部地理學著作，而且具有較高的文學價值。
此外，王維、杜甫、白居易、劉禹錫、柳宗元、歐陽修、沈括、坡、李清照、陸游、朱舜水、李時珍等都是中國古代社會著名文人，都有過旅行游覽的壯舉，都有不朽作品傳世。
五、高僧云游
中國古代社會的高憎云游是很盛行的，其著名旅行家是法顯、玄奘、鑒真等人。
法顯（377～422年），東晉佛教學者。東晉隆安三年（399年）,他從長安出發，先越甘肅的隴山，過青海的養樓山，穿河西走廊，西出陽關，經流沙河（大戈壁）到鄯善國（今新疆若羌縣）；又北上焉夷國（今新疆焉耆縣），越塔克拉瑪干大沙漠到于闐國（今新疆和田縣）；再過蔥嶺（今帕米爾高原），遍歷北天竺（今阿富汗、巴基斯但境內）、中天竺（今印度垣河流域）等地，是中國僧人赴印度留學的先驅。他得到了《摩河僧祗律》、《方等》、《大般泥洹經》等經籍，并學會了梵書梵語。后來，他乘船到獅子國（今斯里蘭卡），又經印度尼西亞爪哇島北上,于義熙八年（412年）從山東青島嶗山登陸返回。他把自己14年的旅行見聞寫成《佛國記》（原名《歷游天竺記傳》，又名《法顯傳》），對30多個國家的山川風物作了扼要描繪。這部書既是5世紀初亞洲的佛教史,又是中印等國的交通史，也是中國現存有關海上交通的最早史籍。
玄奘（602～664年），唐代高僧，佛教學者。他13歲就出家為僧，先后在四川、湖北、河南、陜西等地，拜會高僧名師，尋求佛教真諦，精研俱舍、攝論、涅（）等經，通曉大乘小乘。他深感國人對佛教眾說紛紜，莫衷一是。為解惑釋疑，提高佛教地位，他于太宗貞觀三年（629年）從長安出發,經秦州（今甘肅天水）、蘭州、涼州（今甘肅武威）、瓜州（今甘肅安西）出玉門關，沿天山南路西行,經西域16國，前后4年到達天竺（古代印度）。他遍游天竺五部（即東、西、南、北、中印度），盡取佛學要義，著有《會宗論》和《制惡論》；642年,他應邀主持了有18個國王、近萬名僧侶和教徒參加的經術辯論大會，顯露出他的淵博知識和精辟議論。645年，他從印度回國，帶回650多部佛教書籍，在長安，洛陽集結高僧，學者進行佛經翻譯；并把中國道教哲學著作《老子》譯成梵文，傳人印度等地；還奉唐太宗之命，著《大唐西域記》,記述了他西游16年、行程5萬里、所歷110個國家和傳聞的28個國家的地理、歷史、宗教、習俗。這部書,文辭絢麗雅瞻，敘述生動真實，被譯成英、法等國文字，是研究中國西北地區、印度、尼泊爾、巴基斯但、孟加拉國、中亞等地的地理、歷史，文化的重要史籍。
鑒真（688～763年），唐代高僧，日本律宗的創始人。他生于武則天執政的佛教鼎盛時期，長于佛教發達的江蘇揚州市區，生活在以釋迦為尊的家庭里；14歲出家為僧，18歲授菩薩戒，20歲到當時佛教發達的長安、洛陽二京學習，22歲授具足戒，日益加深其佛學造詣；24歲返回故里，任揚州大明寺住持；研究律宗和天臺宗教理,精通戒律，兼備醫學、建筑、文學、藝術等多方面知識。46歲時，他在佛教界斐聲天下、眾望所歸,天寶元年（742年），日本派學問僧榮睿和普照等邀他東渡日本授戒傳律，他欣然應允。天寶元至十年（742～751年）,鑒真5次東渡，都沒獲得成功，且因感受暑熱，致使雙目失明。他東渡日本的決心始終不渝。天寶十二年（753年），他帶23人搭乘日本遣使的便船第6次東渡。獲得成功，受到日本朝野僧俗的盛大歡迎。他在日本都城奈良東大寺建筑戒壇,傳投戒律，被譽為日本“律宗太祖”和中國“過海大師”。他還把中國的建筑、雕塑、文學、醫藥、書法、繪畫、刺繡等介紹給日本，在中日文化交流史上占有突出地位。
六、節會慶游
在中國各族人民生活習俗和節會喜慶中，春節廟會、元宵燈市、清明踏青、瑞午競舟、中秋賞月、重陽登高等是較為流行的游覽方式。
春節廟會其內容是豐富多采的。主要有舞獅子、耍龍燈、踩高蹺、逛花市等。如舞獅子，每當“爆竹一聲除舊歲”之時，舞獅活動便伴隨著送暖的春風和歡樂的鑼鼓出現在城鎮鄉村，為一年一度的新春佳節增添了喜慶氣氛。唐代詩人白居易在《西涼使》詩中云：
假面胡人假面獅，刻木為頭絲作尾。
金鍍眼睛銀貼齒，奮起毛衣擺雙耳。
兩人合扮一頭大獅，一人扮作一頭小獅，另一人扮作武士。當武士拿繡環引誘、踢打獅子時，獅子便隨著鼓點演出各種各樣的舞姿：忽而翹首翹望，忽而回頭凝視，忽而匍伏在地，忽而奮力躍起，忽而張牙舞爪，忽而搖頭擺尾，忽而舐毛洗耳，忽而朝拜翻滾，千姿百態，令人稱奇。
元宵燈市是夜，張燈結彩，吃元首，猜燈謎，表演戲曲和雜耍技藝，這是西漢之后世代活襲的民間習俗。《東京夢華錄》云：
正月十五日元宵，大內前自歲前至冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街，兩廊下奇術異能。歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。
北宋詞人辛棄疾對元宵之夜繁華熙攘的賞燈景象作過惟妙惟俏的描繪。他在《元夕》詞中云：
東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，風簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
清明踏青時逢三月，春回大地，萬象更新,氣候宜人。人們競相到郊外去，拖暮方歸。
唐代詩人杜甫在《清明詩》中云：
著處繁花務是日，長沙千里萬人出。
渡頭翠柳艷明媚，事到朱蹄驕（）膝。
清明踏青之風盛行于宋時，宋周密在《武林舊亭》中記述了杭州清明踏青的事：
是時，城中士女“接踵聯肩，翩翩游賞，畫船簫鼓，終日本絕”。北宋著名畫家張擇端的風俗畫《清明上河圖》，極其生動地描繪出開封城外以汴河為中心的清明時節的熱鬧情景。在長525厘米、寬25．5厘米的畫面上，人物多達550人,牲畜50多頭，船只20多艘，車、轎20多乘。當今開封的宋都一條街和香港九龍的宋城
就是由此引發而成的。
端午竟舟古代吳越民族（一個以龍為圖騰的民族）舉行一次圖騰祭的節日。該民族有斷發紋身的習俗。每年五月初五，舉行一次圖騰祭，把各種食物裝在竹筒里或裹在樹葉里扔到水里供圖騰龍吃；且伴著鼓聲，劃著刻畫成龍形的獨木舟，在水面上作競渡游戲，給圖騰和自己帶來樂趣。端午競舟即來自此。后來人們把這一習俗與紀念屈原聯系一起，使其更有深遠意義。人們悼念屈原，“羨其清高，嘉其文采，哀其不遇，而怒其志”（王逸《離騷章句》），以激勵中華民族傳統的愛國主義精神。
中秋賞月中秋之夜，皓月當空，清輝灑地。千家萬戶圍坐在庭院、樓臺、地坪那賞月，與月共享月餅、花生等禮品；且吟詩作對，感受天倫，講述“嫦娥奔月”、“吳剛伐桂”、“玉兔搗藥”等神話故事。中秋賞月盛于宋時，宋詞對之多有描繪，坡《水調歌頭》詞云：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝。
起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有根，何事長向別時圓？人有總悲歡離合，月有陰晴回缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟。
重陽登高九九重陽，金秋送爽，風霜高潔，丹桂飄香。此時，好高望遠，賞菊賦詩，別有一番情趣。當人們置身高處，極目遠眺時，那漫野的山花，金黃的果實；那晨光熹微的拂曉，夕陽如火的黃昏……盡收眼底。面對祖國錦繡河山，怎不令人心曠神怡、如醉如癡？歷代詩人騷客以重陽為題，留下了許多名篇佳句，唐代詩人王維《九月九日憶山東兄弟》詩云：
獨在他鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
杜甫在《九日》詩中云：
”去年登高郟縣北，今日重在涪江濱。
苦遭白發不相放，羞見黃花無數新。
劉禹錫《九日登高》詩中云：
世路山河險，君門煙露深。
年年上高處，未有不傷心。
中國各個少數民族的節會慶游更是豐富多采，生動奇異。這些節會慶游，或此起彼伏的音樂，或千姿百態的舞蹈，或張燈結彩的賽場，或美味可口的佳肴……無不具有濃郁的地方特色和民族風格，如壯族的歌圩節時,男女青年歡聚圩場，行歌互答，其樂無比；且以拋繡球、碰彩蛋、談情說愛與之相隨。有詩對其盛況作過如下描繪：
皇家對藝術的支持，極大地推動了元代書畫的發展與鑒藏之風的興起。由此出現了一大批書畫鑒藏家，如鮮于樞、周密、喬簣成、王芝、張謙、張斯立等，趙孟亦是其中重要的一員，并和他們保持著良好的交誼。
趙孟原籍大梁（今河南開封），為宋太祖趙匡胤十世孫，因四世祖受賜居湖州，遂為吳興人。據《元史》趙孟傳云：“宋太祖子秦王德芳之后也。五世祖秀安禧王子，四世祖崇憲靖王伯圭。高宗無子，立子之子，是為孝宗。伯圭，其兄也，賜第于湖州。”趙氏不僅是一名出色的書畫家，同時也是一位知名的鑒藏家，收藏和鑒定了眾多的歷代名跡，歐陽玄《圭齋文集》卷九《魏國趙文敏公神道碑》稱他“鑒定古器物、名書畫，望而知之，百不失一”，其鑒定水平非同一般。
出色的書畫家，同時也是一位知名的鑒藏家，收藏和鑒定了眾多的歷代名跡，歐陽玄《圭齋文集》卷九《魏國趙文敏公神道碑》稱他“鑒定古器物、名書畫，望而知之，百不失一”，其鑒定水平非同一般。
一、法書名畫的收藏與來源方式
趙孟“曾祖師垂，祖希永，父字仲父，仕宋皆至大官”。作為皇族末流，家道中衰，少年喪父，他只在南宋末做了真州司戶參軍的小官，俸祿頗微。不久即與母居于里中，其母時常開導說：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多讀書，何以異于常人?”趙氏從此便發憤讀書，直到三十三歲由程鉅夫舉薦入朝，開始了為官時期的收藏經歷，他的鑒藏活動始終與其經濟相掛鉤。
了真州司戶參軍的小官，俸祿頗微。不久即與母居于里中，其母時常開導說：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多讀書，何以異于常人?”趙氏從此便發憤讀書，直到三十三歲由程鉅夫舉薦入朝，開始了為官時期的收藏經歷，他的鑒藏活動始終與其經濟相掛鉤。
為官的最初的幾年，沒有固定的經濟來源，時得朋友接濟資助。戴表元題孟所著《琴原律略》曰：“故子昂窮，余知之又窮，而人之好司農者方盛，故私其書，而勸子昂自重，以俟其定焉。”進京后不久，孟騎馬跌墮于河，事后“帝聞孟素貧，賜鈔五十錠”，以解其窘境。
三年后，奉詔至京，進國史院。這十年間（1286-1297年），官俸品秩均在四、五品之間，所得俸祿并不可觀。雖然不是很富有，但趙氏還是會去購買自己喜歡的書畫，如《式古堂書畫匯考》錄有趙孟的跋云：“此宋人寫本十帙，不知的出誰手，而筆法精勁，校讎不茍，殆典午氏之忠臣歟。余為購而藏之，以當識荊。若夫紙墨之精、收藏之善，特余事耳。時大德改元嘉平八日，吳興趙孟題。”大德元年為1297年，當時趙氏四十四歲，正在任江南儒學提舉。同時，他還于大德九年（1305年）在蘇州得唐人國詮《善見律帖》一卷。至延五年（1318年）再次赴京任職時，途中又獲月江學士所贈的《獨孤本定武蘭亭》，足振其作為書畫藏家之聲名。赴京后，仁宗將趙孟晉升為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品。至此，趙氏的政治地位達到了一生中的頂峰，這也為其鑒藏提供了極為便利的條件。
由于仁宗的青睞和趙孟在藝術上的出類拔萃，其晚年名聲顯赫，夏文彥《圖繪寶鑒》盛贊其“榮際王朝，名滿四海”。期間又正值書法創作高峰期，書畫活動甚為頻繁，求書購畫者門庭若市，生活條件變得異常優越。而經濟的富足，使他的收藏有了物質基礎。延四年（1317年）七月，趙氏以五十金購得宋人王居正之《紡車圖》，可見其出手之闊綽。
趙孟收藏的名跡還有很多，據周密《云煙過眼錄》記載，亦有王維山水、周《春宵秘戲圖》、李成《看碑圖》、李思訓《摘瓜圖》、董源《河伯娶婦圖》、崔白《兔》、黃筌《唐詩故實》、徐熙《戴勝梨花》等。藏品之豐厚可見一斑。
除書畫外，趙氏亦喜好法書名帖的收藏。家藏有坡的名跡《后赤壁賦》，如董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“余三見子瞻自書《赤壁賦》，《后赤壁》則惟子昂有石本。”還有今藏故宮博物院國詮書的《善見律帖》，該卷后有趙氏題跋：“余十年前于吳中獲此卷，唐貞觀間國詮書，有褚、薛余風，……皇慶二年，歸之蘭谷，請善藏之，次年四月廿九日，子昂書。”皇慶二年（1313年）的次年是延元年（1314年），以此上推十年乃大德九年（1304年），是為趙孟獲此卷的時間，皇慶二年它已歸藏家蘭谷。此外，據傳“王氏舊藏宋人小楷《史記》珍本一部，原是松雪翁物，計十帙。”可知收藏的法書字帖之精富。但趙孟特別傾慕于《蘭亭》，曾藏有多本。僅就“定武本”而言，其跋于柯九思本《蘭亭》中指出：“《定武蘭亭》余舊有數本，散之親友間，久乃令人惜之。”其中最著名的莫過于“獨孤本”了。另有四卷北宋《淳化閣帖》，堪稱迄今為止價格最高的中國書畫作品之一，在元朝時就曾被趙氏收藏過。
以上是趙孟的收藏經歷，然要論他藏品的來源方式，主要有家藏、贈送、市購、交換等方式進行。
趙氏早年的書畫藏品應源自家傳，其家族向來富藏。遠者如生活在宋末的族兄趙孟堅，便是著名的大書畫家和鑒藏家，藏有落水本《蘭亭》等眾多名品。近者如趙氏的伯父，號稱蘭坡先生的趙與勤，乃繼賈似道之后收藏古代法書名畫首屈一指的藏家。據《云煙過眼錄》記載，趙與勤共收藏晉宋間法書一百八十四帖。趙氏父親趙與（1213-1265年），官至戶部侍郎兼臨安府浙西安撫使，善詩文富收藏，給趙孟以較好的文化熏陶，對他的收藏也產生深刻的影響。趙孟亦鐘愛古字畫，在出仕和居家期間都網羅過很多古玩書畫藝術品。從少年時期就開始臨習歷代書畫名跡，如在宋咸淳八年（1272年），趙氏十九歲時所作的行書《讀書樂趣》中有言：“……弄筆窗間，隨大小作數十字，展所藏法帖墨跡畫卷，縱觀之興到，則吟小詩，或草玉露一兩段。”他早年書有高宗體，正可透露家藏有先帝趙構法書的信息。還有《湘管齋寓賞編》中也說：“六傳而至孟，雖童而習之，白首而不得其原。”可見藝術藏品對他的影響。
當時以贈送方式獲得藏品也十分流行。趙孟交游廣泛，又身居高位，接受師友的饋贈亦是常事。其時收藏家之間互相交換彼此的藏品，乃是收藏圈內極為普遍的一件事情了。以畫換畫，以珍玩交換，是趙氏收藏的一個重要渠道，如上文提到過的“獨孤本”《蘭亭》，即是獨孤長老所贈。
隨著元代書畫市場繼續發展，商業意識、市場觀念在書畫家和收藏家頭腦中均更為強烈。這時期通過市購的方式進行藝術品交易亦十分頻繁。例如周密《志雅堂雜鈔》記道：“癸巳八月十四日，示余以喬仲山求售智永‘真草千文’，絕佳。欲鈔七定。”喬簣成欲將此帖售與周密，“七定”便是智永《真草千文》在當時的銷售價格。又如倪云林（瓚）“雅趣吟興，每發揮于縑素間，蒼勁妍潤，尤得清致，奉幣贄求者無虛日？”由宋入元的大畫家龔開“家益貧”，只好按紙作唐馬圖，結果“一持出，人輒以數十金易得之，籍是故不饑，然竟無求于人而死”。這種風尚自然影響到趙孟，他亦經常去市場上購買藝術品。曾在“甲申歲五月，余書鋪中得古帖三卷，第二、第五、第八”。至第二明年五月“又得七卷，多第八，缺第九。六月，以其多者加公權帖一卷，與錢塘康自修許易得第九卷，始為全書”。上文中稱“得于書鋪”、“與錢塘康自修許易得”，可知此帖乃得于江南，正可反映出杭州一帶的書畫市場和文人私藏的一些情況。
此外趙孟也常與鑒藏家之間以物相交換而獲得藏品。如楊凝式《韭花帖》上張宴跋云：“宣和書譜載楊凝式正書《韭花帖》。商旅船渡紹興，以厚價購得之，故傳之于江南，可與參政浙西回，攜來相惠。”款為大德八年，此時該帖已由參政張斯立給了大學士張宴。其上有趙孟私印五方，或許又曾歸趙氏。另有今藏于博物院的顏真卿《祭侄季明文稿》上，張宴寫道：“辛丑歲，因到江浙，得于鮮于家。”鮮于樞則稱：“至元癸未以古書數種易于東鄆曹彥禮。”可以看出他們之間藏品相交換的情況。
除了收藏外，趙孟有時還自己賣畫。他的書法、繪畫價位均很高，人稱其“亦愛錢，寫字必得錢，然后樂為之書”。如北京故宮博物院藏《致德輔近來吳門帖》提醒求書者“前發之《觀音》已專人納還，宅上至今不蒙遣還余錢，千萬付下以應用”。亦有《致達觀惠書帖》中記述因索書所贈涼筍“敬此奉納”等，均屬人之常情。
趙氏不僅收藏書畫，且精于鑒定。由于對所藏的書畫進行深入的鑒定研究和臨摹，由此影響到他的畫風，亦確立起個人獨特的藝術理論見解。
二、書畫鑒定臨摹與對其畫風的影響
很多人只知道畫家趙孟，卻不知道他也是一位鑒定家。從書畫著錄和傳世作品的情況來看，趙氏一生鑒定過的法書名畫數不勝數。如元初尚可見到的很多古書畫，流傳至今公認的一些晉宋間的名跡，大都經過趙孟的鑒定題跋。他的印章更是隨處可見。史載趙氏“尤善鑒定古器物、法書、名畫，年祀之久近，誰某之所作，與其真偽，皆望而知之，不待諦玩也”。可知其鑒定功力頗顯。《謚文》則稱其“鑒品古器、、法書、名畫，一經目，輒能識其年代之久近、制作之工拙，此又公學問文章之緒馀也”。趙孟鑒定過的不少書畫作品至今尚存于世。除上文名跡之外，還有宋趙伯的《萬松金闕圖》卷（現藏于故宮博物院）、宋武宗元《朝元仙仗圖》卷（現藏于美國王季遷處），古摹晉王羲之《快雪時晴帖》等作品。他鑒定過的書畫具有很高的可靠性。延五年（1318年）四月，時藏元仁宗內府，趙氏奉敕題跋。唐陸柬之《文賦》（博物院藏）、五代楊凝式《夏熱帖》卷、宋蘇軾《治平帖》卷等名跡，其中有些原無作者款印，經他審定，信為瑰寶。
鑒定水平的高低與大量接觸古玩字畫息息相關。趙氏宦游南北、出入內廷，故所見甚廣，對“三代鐘鼎彝器，魏晉書法碑帖，隋唐古畫，兩宋硯印，寓目甚多”。特別是為官生涯及趙氏的身份，使他有條件鑒賞大量古書畫作品。
趙孟等二十余人是至元二十四年（1287年）第一批被征召而作為江南士大夫。其后，趙氏受到元代皇帝的特殊寵愛。仁宗崇儒，主張文治，曾對他說：“文學之士，世所難得，如唐李太白、宋蘇子瞻，姓名彰彰然，常在人耳目。今朕有趙子昂，與古人何異？”這樣的寵幸和對藝術的重視，為酷愛書畫的趙孟接觸大內秘藏提供了極大的便利，因此能為秘書監的書畫題寫標簽。《秘書監志》說：“延三年五月初二日，木刺忽怯辟第一日，嘉禧殿內有時分，對速古兒赤也奴，院使呀不花與張彥清學士有來，叔固大學士對本監官闊闊出少監傳奉圣旨：‘秘書監里有的書畫，無簽帖的，叫趙子昂都寫了者么道。’”看來凡屬秘書監所藏法書名畫，趙孟是必然看過的。當時秘書監所藏書畫無數，“站車一十輛搬運”到大都的書畫珍品，也只是元內府藏品的一小部分。據統計，1272年裱褙匠焦慶安統計的需重裱書畫一千零九軸。1302年王芝負責裱褙的手卷六百四十六件。1316年秘書監奉旨裱褙的趙子昂書千字文十七卷，也被收入內府。1318年趙子昂奉為《快雪時晴帖》題簽，合計已是一六七二件。因此《十百齋書畫錄》錄有黃淮識云：“嘗考仲穆生而穎異，甫周歲，便能分別數目。十歲，博習群書。及長尤喜書畫，常隨榮祿公入大內，多閱前代名家遺跡，蓋見人之所不得見者。”這一記載應是當時情況的真實反映。趙氏鑒定過許多的書畫名跡，如韓的《五牛圖》，畫面上就有其題跋：“右唐韓晉公《五牛圖》，神氣磊落，稀世名筆也。昔梁武欲用陶弘景，弘景畫二牛，一以金絡首，一自放于水草之梁武嘆其高致，不復強之。此圖殆寫其意云。子昂重題。”又如題王子慶家藏閻立本《西域國圖》：“畫惟人物最難，器服、舉止又為古人所特留意者。此一一備盡其妙，至于發采生動，有欲語之狀，蓋在虛無之間，真神品也。”
趙氏鑒定過的書畫名跡除題跋外，往往鈐有諸印記，最常用的有“趙子昂氏”（朱文方印）、“趙孟印”（朱文方印）、“松雪齋”（朱文長方印），有時也鈐“大雅”、“趙”（朱文長方印）、“水精宮道人”（朱文大長方印）等。
但從實際情況來看，趙孟也曾有過鑒定上的失誤。例如，他在鑒定《思想帖》、《眠食帖》、《快雪時晴帖》、《七月帖》、《裹帖》等法書時，均輕言為王羲之真跡，但在元初是否還有如此多的右軍真跡，確實令人懷疑。正像“又右軍《大道帖》十字，是米南宮所臨，至元中子昂跋為世間神物，有能龔片石刻以傳遠，仆愿供摹拓之役，是亦不知為臨本也，蓋世斷無晉人之跡。”又比如關于《眠食帖》，據《孫氏書畫鈔》記載：“此即右軍豹奴帖之半耳，后人見有眠食二字遂題，若趙若馮皆一代偉人，不知何以亦有此誤耶？”指出了趙孟鑒定的不足之處。此外還有《裹帖》與《大道帖》等法帖。《庚子銷夏錄》卷一稱：“趙松雪自負賞鑒者，如右軍《思想帖》，乃雙鉤本也，……子昂跋謂右軍真跡，有龍跳天門、虎臥鳳闕之勢，觀者咨嗟嘆賞神物之難遇，是不知為雙鉤本也”。這些均反映出鑒定之難和子昂之失。
然而，大量的書畫藏品，畢竟為趙氏提供了臨摹的實物來源，亦對他的繪畫風格和藝術思想均產生了深刻的影響。趙孟從小就臨摹古人的書畫作品，長大后對書畫更是加以刻苦的揣摩和研究。正如《跋趙文敏貼》所云：“蓋文敏之書，根于英姿敏識，而成于清機絕鑒，非可以一蹴而就，猶記寒夕宿齋中，文敏談余，試濡墨復臨顏、柳、徐、李諸貼，既成，命取真跡一一復校，不惟轉折向背無不絕似，而精彩發越，有或過之，予問其何以能然。文敏曰‘亦熟之而已’。”據記載，趙孟曾臨摹過北宋郭熙《溪山魚樂圖》、宋徽宗《水墨草蟲圖》、韓《牧馬圖》等歷代名跡。臨摹使他的畫作形神兼備，《研北志》指出：“唐人臨摹古跡，得其形似而失其氣韻，米元章得其氣韻而失其形似。氣韻形似俱備者，唯吳興趙子昂得之。”趙氏的山水畫繼承了五代北宋以來董源、巨然、李成、郭熙等人的傳統，在繪畫風貌上追求深秀、蒼潤、含蓄的特點，力圖改變南宋后以斧劈皴為特征的挺拔剛健之畫風，為元代繪畫作出了巨大的貢獻。如《重江疊障圖》，畫面的山石形態和皴染采用了李成、郭熙的山水畫程式，并用簡逸秀潤的筆法，表現出了遼闊綿延的江水與重疊逶迤的群山，畫境淡雅清新。故元仁宗稱他“操履純正，博學多聞，書畫絕倫，旁通佛老之旨，皆人所不及”。
趙孟的繪畫具有開創性，對元四家有著深遠的影響。倪云林（瓚）視趙畫為寶，謂“趙榮祿高情散朗，殆似晉宋間人，故其文章翰墨，如珊瑚玉樹，自足照映清時，雖寸嫌尺褚，散落人間，莫不以為寶也”。元大鑒賞家柯九思亦稱:“國朝名畫誰第一，只數吳興趙翰林。高標雅韻化幽壤，斷嫌遺褚輕黃金。”給以極高的評價。我們以趙氏的《水村圖》、《雙松平遠圖》為例，董其昌在《水村圖》卷后題:“此卷為子昂得意筆，脫盡董、巨案臼。”可知趙氏臨摹古人又有創造，黃子久、倪云林的山水畫基本從這里變出。比《水村圖》更為典型的是《雙松平遠圖》卷(藏于美國大都會博物館)，畫面上近處雙松，松下幾塊石頭，隔水對岸一片低緩山丘，左邊有趙氏對山水畫理解的題跋：“仆自幼小學書之余，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工……”此圖構成已開倪瓚一河兩岸，空曠洗練的先河，畫面上簡括到幾乎沒有效染，筆勢更雜著飛白。事實上，趙氏的另一創造就是將書法引入繪畫，開創了“簡率尚意”的畫風。如在《枯枝竹石圖》作品中，就可以看出其用筆的頓挫自然，山丘樹石是以淡墨枯筆寫出，墨色的濃淡合理運用，形成了枯潤雅逸、松秀淡泊的畫面意境。
而他的書法，初學以王羲之《蘭亭序》、智永輯羲之《千文》為宗，后學王獻之、鐘繇、李豈、宋高宗等，雖泛濫百家，然一直以二王為本，追溯東晉之風。他臨摹過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人字帖，集前代諸家之大成。誠如文嘉所言：“魏公于古人書法之佳者，無不仿學”。趙氏對王羲之十分崇拜，曾說：“右軍總百家之功，極眾體之妙，傳于獻之，超軼特甚。”其臨摹的《千文》，流入市場，幾乎可以亂真。《輟耕錄》有這樣一段記載：“仆廿年來寫《千文》以百數，此卷殆數年前所書，當時學褚河南《孟法師碑》，故結字規模八分，今日視之，不知孰為勝也。田君良卿，于駱駝橋市中買得此卷，持來求跋，為書其后。因思自五歲入小學學書，不過如世人漫爾學之耳，不意時人持去，可以鬻錢，而吾良卿又捐錢若干緡以購之，皆可笑也。元貞二年正月十八日,子昂題。”可見其摹寫的逼真程度。故何良俊推崇他為王羲之后的另一位集大成者，“自唐以前集書法之大成者，王右軍也；自唐以后集書法大成者，趙集賢也”。趙氏的書法作品很多，有《千字文》、《歸去來兮辭》、《蘭亭十三跋》、《赤壁賦》、《臨蘭亭序》等，成為了繼歐、顏、柳以來的第四位影響后代的大書法家。在他的大力倡導下，宋代以來蘇、黃、米、蔡“書札體”獨領的局面得到改觀，而王羲之式秀麗平正、蘊藉沉穩的平和書風得以復興。
對古畫的深刻領悟，使趙孟提出了古意說。張丑《清河書畫舫》載其《自跋畫卷》有云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”趙氏認為當時畫壇“古意既虧,百病橫生”。因此，只有簡率高雅之筆才是佳作。他的人物畫自謂“刻意學唐人”。表現題材主要取自歷史人物、道釋人物，以描寫古代的高人逸士為多。技法效仿唐人，用線強調勁秀含蓄，畫面雅致，如《松蔭會琴圖》、《幽篁戴勝圖》、《秋郊飲馬圖》等，畫面格調都十分古雅。故董其昌在《容臺別集》中說：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意，或曰意不勝于法乎？不然，宋人自以其意為書耳，非有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉也。”實為對其藝術的中肯評價。
三、趙孟與鑒藏家之間的交游
元代的私人收藏較之宮廷顯得要活躍得多。文人士大夫和畫家大都熱衷于收藏和鑒別書畫。而趙孟在當時是作為一名書畫家兼鑒藏家而遠近聞名，且又官居高位，因此眾多的鑒藏家樂于與之交游。其中較著名的文人鑒藏家有郭天賜、鮮于樞、喬簣成、柯九思、倪瓚、龔開等人，他們既擅長書畫，又精于鑒定，并將書畫收藏與創作有機結合起來，使文人士大夫的收藏達到一個新的起點，從而在社會上形成了一股鑒藏之氣。
書畫鑒藏風尚的形成，與文人士大夫們鑒藏書畫的活動范圍是密不可分的。元初杭州的書畫鑒藏風氣十分興盛，為南方鑒藏活動的中心，形成了文人士大夫鑒藏書畫的集會之地。正如歐陽玄《圭齋文集》卷十八《跋鮮于博幾與仇彥中小帖》中說：“異時論至元間中州人物極盛，由去金亡未遠而宋之故老遺民往往多在，方車書大同，弓方四出，蔽遮江淮，無復限制，風流文獻，筆墨交相景恭，惟恐不得目睹也。故游仕于南，而最愛錢塘李仲芳、高彥敬、梁貢父、鮮于伯幾、郭之……”。此外，臨安（杭州）還設有專門的裱畫室，《式古堂書畫匯考》著錄的《歐陽率更子奇帖》卷后有郭氏跋：“乙酉獲于廣陵，甲午三月命工重裝于錢塘，金城郭天錫之審定真跡秘玩。”從側面反映出臨安及江南地區書畫市場繁榮的程度。這自然吸引了大量知名的文人來到杭州，如遺民龔開；詞人周密、仇遠、鄧文原；書畫名家鮮于樞、李息齋；收藏家王芝、喬簣成等，莫不自四方匯集于錢塘。趙孟和他們經常一起流連山水，聚觀藏品，審定欣賞，并在一些書畫作品上留下題跋和印鑒。
除此以外，趙孟還與當時道釋名流多有往來。如在大德三年離江南赴京途中，孤獨長老相送并贈之以定武本《蘭亭帖》，趙大喜過望，展玩不已，于舟中一跋再跋而至十三跋之多，這就是趙孟著名的《蘭亭十三跋》。趙氏夫婦晚年與中峰禪師多有交往，來往詩札不斷，于中峰處獲益良多。
這些鑒藏家之間常以書畫為紐帶，相互交往，共享藏品。如大德二年（1298年），趙孟在杭州任江浙等處儒學提舉，時年四十五歲。是年二月，趙孟一行十四人聚于鮮于樞家，并同觀郭忠恕《雪霽江行圖》、王羲之《思想帖》。又據《式古堂書畫匯考》記趙孟跋《思想帖》：“大德二年二月廿三日，霍肅清臣、周密公謹、郭天錫右之、張伯淳師道、廉希貢端甫、馬德昌、喬簣成仲山、楊肯堂子構、李仲賓、王芝子慶、趙孟子昂、鄧文原善之集鮮于伯幾池上，右之出右軍《思想帖》真跡，有龍跳天門、虎臥鳳閣之勢，觀者無不咨嗟嘆賞神物之難遇也。”顏真卿《祭侄季明文稿》（今藏于博物院）上有諸公品題，該帖得于鮮于樞家，上有鮮于樞、周密、屠約等人題跋。張宴作長跋，并鈐有“張宴私印”兩枚、“端本家傳”三枚，可見其鐘愛之至。趙孟亦鈐有“趙氏子昂”、“大雅”二印，說明他亦曾拜觀。
他們還時常舉辦各種書畫雅集，如霜鶴堂之聚。以雅集聚會、品評優劣，或賞奇析疑、砥礪學問，或吟詩作畫、感嘆人生，形成了一個比較固定的文化交游網絡。這樣濃厚的學術空氣及良好的人際關系，無形中促成了一個相對穩定的、以品鑒古書畫為主的特色文化圈。耳濡目染之中，無論是對趙孟審美能力的積累還是鑒賞水平的提高，都是一種極為重要的因素。
四、結論
元初的書畫鑒藏活動十分興盛，除了經濟和政治環境等客觀環境外，特別是與趙孟這類喜愛書畫的鑒藏家是分不開的。
