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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇郭沫若詩集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘 要：郭沫若在我國現代文學史上是一個足以代表一個時代的詩人與歷史劇作家，他的文學創作中處處彰顯著自我意識，結合他的作品《女神》對其中的自我意識進行了探討。
關鍵詞：郭沫若；文學創作；自我意識
《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本詩集，其中的代表作有《鳳凰涅》《我是個偶像崇拜者》《天狗》《立在地球邊上放號》等，這一詩集有著嶄新的形式與內容，開一代詩風，堪稱是中國現代新詩的奠基之作，在這本詩集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰顯著自我意識的覺醒。狂飆突進的無私時期需要詩人用高昂熱情的浪漫主義來表現，于是郭沫若抓住這一點運用了“偏于主觀”的藝術想象力進行創造，個人的郁結、民族的郁結都在作品中通過自我意識的覺醒噴發出來，于是自我抒情主人公形象成為《女神》最主要的藝術追求。
《女神》的抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”――“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。在偉大的“五四”運動中，祖國得到新生，中華民族得到覺醒，其中的《鳳凰涅》正是宣告著中華民族正在經歷著涅，“死灰中更生”的歷史過程，郭沫若以“鳳凰”來象征祖國，也可以說是象征抒情主人公，或者是兩者合一。全詩描寫了鳳凰死而復生的全過程，有寫鳳凰自焚的悲壯，還有寫鳳凰更生的光明世界，處處蕩漾著“五四”的青春氣息，蘊含著大膽的否定、憤怒的控訴、熱烈的歌唱。在《爐中煤》中，用“心愛的人兒”“年青的女郎”來象征祖國，將新生的中華民族形象進行了藝術創造與表現。
這是一個具有徹底的破壞和大膽創新精神的自我形象。這個自我是崇拜自己，熱烈追求精神自由與解放的自我，在《我是個偶像崇拜者》《梅花樹下的醉歌》《天狗》中處處宣揚著自我，這是中國歷史上第一次對自我價值的肯定，人的尊嚴得到尊重，人的創造力得到承認，這無疑是自我意識的覺醒與解放。他在《女神》中所顯示的人的精神自由狀態是令人向往的、真實的、自然的，這對于壓抑的中國人是破天荒的。
這是一個目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中國一隅，而是將眼光放遠到世界與人類。在《晨安》中，“我”不僅向“我年輕的祖國”“我浩浩蕩蕩的南方揚子江”問候，還向恒河、印度洋、紅海、尼羅河致意，這在文學史上都是具有開創性的，這樣開闊的胸襟和眼光都是郭沫若創造自我意識的展現。
總之，郭沫若是繼魯迅之后中國現代文學史上的摩羅詩人，他的文學創作中對于自我意識的表現非常突出，是他的“詩是人格創造的表現”的最好詮釋，也突顯了中國文學的發展與進步。
參考文獻：
[1]錢理群，溫儒敏.中國現代文學三十年（修訂本）[M].北京：北京大學出版社，1998-07.
[2]劉玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].語文建設，2013（02）.
靜夜
郭沫若
月光淡淡 天河何處?
籠罩著村外的松林。 遠遠的海霧模糊。
白云團團， 怕會有鮫人在岸，
漏出了幾點疏星。 對月流珠?
閱讀題
14、第一節寫的是哪些景物?這些景物構成了一幅什么樣的景象?( 2分 )
15、為什么寫“對月流珠”呢?是表達了一種什么感情呢?( 2分 )
參考答案：
14月光、松林、白云、疏星。月光朦朧，籠罩著松林大地，團團的白云遮掩著月亮和星星。給人的感覺是朦朧、恬靜的美。
15、一個凄美的故事，抒發了作者對現實的失望，對祖國、家鄉、親人的思戀之情。
主題歸納
這首小詩通過對月光，松樹，疏星，天河，白云的描寫，大膽想象，描繪出一幅極為寧靜美好的月夜晚景圖，表達了作者對時代的失望情緒，也隱隱流露出對祖國，家鄉和親人的思念之情。
背景說明
《靜夜》選自郭沫若第二部詩集《星空》。《星空》寫于五四以后郭沫若最苦悶的時期。當時他正在日本留學，其間于1921年4月和次年暑期兩度回國。面對當時中國的現實，詩人感到失望和痛苦，他痛恨黑暗的現實，向往光明的未來。但五四時期那種勇猛的反抗精神和烈火般的熱情已經消退，有的只是“潮退后的一些微波，或甚至是死寂”(郭沫若語)。所以，在《星空》中，詩人流露出較濃重的失望和悲愁情緒，雖然表現了要求奮飛、新生和自由的愿望，但另一方面又包含了逃避現實、獨善其身的消極情緒。這是《星空》給人的整體閱讀印象。解讀《靜夜》時必須聯系上述具體的時代背景.[2]
詩歌解讀
這首小詩共兩節。
第一節，寫人間的月色和晚景。這是詩人站在地上寫景。展現在讀者面前的，是淡淡的月色，籠罩著村外的那一片松樹;天上團團白云之間，隱隱約約露出了幾顆星星。短短四句，描繪了一幅極其寧靜、美好的月夜晚景圖，把人帶進一個超現實的夢的世界。這為詩人下面展開聯想營造了氛圍。
Asks the Possible to the Impossible， "Where is your dwelling1）-place？"
"In the dreams of the Impotent2），" comes the answer.
“可能”問“不可能”：“你在哪里居住？”
“在無能者的夢里。”對方回答道。
賞析
拉賓德拉納特?泰戈爾（Rabindranath Tagore， 1861～1941），印度著名詩人、文學家、社會活動家、音樂家、畫家。泰戈爾的詩作多為不押韻、不雕琢的自由詩和散文詩，文字優美、感情真摯、思想深刻。他一生創作了50多部詩集，包括《新月集》（The Crescent Moon）、《園丁集》（The Gardener）、《飛鳥集》（Stray Birds）、《吉檀迦利》（Gitanjali）、《流螢集》（Fireflies）等。1913年，泰戈爾憑借《吉檀迦利》成為第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人。他的詩歌對中國現代文學產生過重大影響，啟迪了郭沫若、徐志摩、冰心等一代作家。本詩選自《飛鳥集》，它是世界上最杰出的詩集之一，共包括325首無標題小詩，它們多是短小精悍的雋語，通常只有一兩句話，但卻閃爍著智慧的光芒，寓意深刻、充滿哲理、耐人尋味，凝聚著詩人對自然、對人生的點點思緒。
本詩采用擬人化的手法，將“可能”與“不可能”人格化，以對話的形式揭示了一個深刻的哲理。讀完第一句詩，讀者可能會感到奇怪：為什么“可能”要問“不可能”住在哪里呢？讀到第二句，讀者就會驀然醒悟，原來是因為“不可能”竟然居住在無能者的夢里。其中蘊含的哲理不言自明：對于成功者來說，沒有什么是不可能的；而對于無能者來說，即使做夢，夢到的也是種種不可能。美國著名女詩人埃米莉?迪金森（Emily Dickinson）寫過這樣一句詩“I dwell in possibility （我居住在可能中）”，它與這首小詩所蘊含的哲理可謂相映成趣。小詩的用詞也頗具特色。詩中的三個“人物”：“可能”“不可能”和“無能”都是以定冠詞加上首字母大寫的形容詞的形式來表達的，表示擬人化。“Possible”和“Impossible”屬于同源詞，“Impossible”和“Impotent”則首韻相同；三者在詞形和語音上都相互關聯，無論從視覺還是聽覺上來說都頗有情趣，令人難以忘懷。
郭沫若是一位富有獨創性的詩人，他和魯迅一樣，從“五四”開始就站在時代的前列，在詩歌方面，他以他的新詩集《女神》登上詩壇，是一個在中國現代文學史上有著重要地位和影響的作家。《女神》的出現如狂濤巨讕。在當時所引起的轟動，無人可以與之匹敵。《女神》確實成了“新詩壇上的一顆炸彈”，它“以嶄新的內容和形式，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基之作。”本文結合《女神》作品的解讀。試對其抒情藝術的一個側面——抒情意象做點探索。
意象是詩學評論中一個重要概念，關于意象的含義，古今中外，歷來見仁見智。張清祥先生認為，在我國文學理論中，“意象”理論的源頭是《周易》和《莊子》o《周易·系辭上》中“立象以盡意”最早論證了“意”與“象”的關系，《莊子·外物》中“得意忘言”舍“象”重“意”給后世的美學思想和意象論的發展以很大影響。最早把“意”與“象”組合在一起的是漢代王充，他在《論衡·亂龍篇》中說：“禮貴意象，示義取名。”已經接觸到儀式表象中的文化內涵。把“意象”一詞第一次用于文學理論的，是中國古代最系統的文學巨著《文心雕龍》。《文心雕龍·神思》中“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤，——此蓋馭文之首術，謀篇之大端”所提出的“意象”。是指作家在生活中有了深切的感受和感動的藝術想象的產物。真正文論意義上的“意象”，亦即“意象”論的成熟期，在明清，尤其是清王夫之對意象理論的論述，是意象理論發展的一個高峰。他在《夕堂永日緒論-內編》中說：“夫景與情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”在《古詩評選》卷五中叉說：“言情則于往來動止繅緲有無之中，得靈而執之有象，取景則于擊目經心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺，而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情，神理流于兩間，天地供其一目，大無處而細無限……。”此后，以意象論詩，更是數不勝數。我們認為，所謂意象亦即灌注了作者豐富思想情感的物象。
《女神》中的意象其實是豐富多彩的，為便于分析，我們把其大致分為三種類型。
1、自然意象，富于鮮明個性。郭氏筆下的自然意象，是一些壯偉的意象，是宇宙、太陽、星空、地球、高山、海洋等。郭氏筆下的海水，“浩淼無際，與天相接”(《女神之再生》)，洞庭湖“浩淼迷茫”(《湘累》)，“無限的太平洋鼓奏著男性的音調!萬象森羅，一個圓形舞蹈!”(《浴海》)， “無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”(《立在地球邊上放號》)，“青沈沈的大海，渡濤洶涌著，潮向東方。”(《太陽札贊》)，這些大洋、波濤，充滿者一股無與倫比的力，這些自然意象經過詩人想象的飛騰和感情的灌注，以自己全部生命和人格的藝術創造，染上了詩人主觀情緒的審美色彩，跳動著強烈的生命、火熱的情感和無窮的創造力，一如李白筆下那狂然不羈的江河，那勢拔五岳的奇峰。與李白對月的情有獨鐘相對，郭沫若《女神》中太陽的意象屢屢出現，在郭沫若的筆下，太陽，不僅是一團“耿晶晶地白灼的圓光”，“披著金光燦燦的白衣”(《太陽禮贊》)，而且猶如火中的鳳凰，迷人的新嫁娘，熱烈的榴蓮，更像那希臘神話中的阿波羅。它驅除黑暗，橫掃陰霾，消除嚴寒，融化冰雪。它沐浴萬物，光照寰宇。使整個大自然“到處都是生命的光波”到處都是新鮮的情調到處都是詩，到處都是笑《光海》，到處都是華美、芬芳、自由、歡唱。當太陽噴薄而出時，大海也伸出了無數的臂腕希望擁抱這即將來臨的太陽，而詩人“兩眸中有無限道的金絲向著太陽飛放”；當太陽當頂時，太平洋鼓奏起男性的音調在烈日下放歌，而詩人則“血和海浪同潮，心和日火同燒”；即使在太陽夕渡，詩人也發誓要與太陽同行，能像情郎一樣擁抱這新嫁娘般的太陽是詩人最輝煌的夢想。如果說李白的月亮意象只是某種程度地突破了傳統的中和之美的規范的話，那么，郭沫若的這些激情噴涌的詩篇，所創造的這些陽光壯偉的意象，則完全破壞了傳統文化中“溫柔敦厚”的詩歌傳統和沖淡、平和、寧靜的審美風格，而顯示出一種男性的陽剛豪邁之美。
2、神話意象，注入了強烈的主觀意識。郭沫若曾說過：“神話的世界是從人的感性產生，不是從人的智性產生。原始時代的詩人——我故意用‘詩人’這一個辭——在一切自然現象之間，感受著多種多樣的情緒，而把這些情緒各具象化，人格化；遂使無生命的自然都成有生命力的表現，詩人是在自然的鏡中投射出自體的精神活動。”他強烈地渴望通過藝術形象把自己內心世界的欲望、經驗轉化到外部世界，上古神話原形復活在《女神》藝術世界里：煉石補天的女神、吞日月宇宙的天狗、射天狼的太陽神圣東君、唱著永恒的戀歌的湘水女神、自焚而死的鳳凰等。不但中國古代神話，世界古代神話也在《女神》中復活了：希臘神話中的太陽神亞坡羅(Apollo)、盜天火的巨人普羅米修斯(Prometheus)、天方古國的神鳥菲尼克斯(Phoenix)，羅馬神話中的愛神丘比特(Cupid)，希臘羅馬神話中的酒神(Bacchus)，羅馬神話中司美與戀愛的女神維納斯(Venns)，希臘神話中司健康的女神(Hegeia)等，與李白筆下的神話意象比較，郭氏筆下的這些神話意象除了同樣借神話原形賴以承載或外化或象征詩人的思想、情感之外，還有兩個顯著的特點：一是對神話原形進行了改造，如把煉石補天的女神改為不再煉石補天，而去創造新生的太陽。天狗不僅吞日、吞月，還能吞宇宙，吞萬物。甚至吞噬自己。二是這些神話意象的“強力”性，無論是中國的煉石補天的女神，還是西方盜天火的普羅米修斯；東方的天狗，還是西方的亞波羅，均屬“強力”型意象。郭洙若《女神》中的這類意象的l出現，對于“召喚因儒家文化的影響而導致失落的‘強力’精神”，意義無疑是顯然的。
3、社會意象，體現了詩人豐富的社會認識。郭沫若作為一個激進熱情的詩人，他并沒有把自己拘束于個人情感的狹小天地里，在詩中，他把時代的歡樂、痛苦、希望、動蕩等較深廣地體現出來了。《女神》中選擇了許多歷史人物、歷史故事組合創造出的社會意象群。這些意象具有深刻的社會聯系，有時甚至隱喻著某種社會現象、社會狀態發展的歷史。詩人天才的智慧借著想象的翅膀在藝術的天空飛翔，在古今中外廣袤的時空背景下，一系列凝聚著社會認識內涵的人物進人他的詩中，如《電火光中》“蓬蓬的頭發，好象奔流的海濤”，“高漲的白領如同帶雪的山椒”，“如獅的額，如虎的眼”，“好象大宇宙意志自身的頭腦”，“筆尖頭上正在傾瀉著怒潮”的貝多芬，已是蓬勃的生命力和自由創造的精神的象征，體現出強烈的時代氣息。 在《匪徒頌》中詩人三呼萬歲的古今中外的一切真正的“匪徒”：克倫威爾、華盛頓、黎塞爾一切政治革命的匪徒，馬克思、恩格斯、列寧一切社會革命的匪徒，釋迦牟尼、墨家巨子、馬丁路德一切宗教革命的匪徒……這些所謂的“匪徒”，生長在不同的國家，活動在不同的時代，從事不同的事業，但他們有一個共同之處：他們都是舊世界、舊制度的叛逆者、破壞者，新學說、新思維的創立者和代表者。他們在不同的地域為人類事業做出強大的貢獻，在歷史上起過進步作用，已經成為一種社會歷史和時代精神的化身。《筆立山頭展望》一詩熱情歌頌都市文明和近代動的精神：“黑沉沉的海灣，／停泊著的輪船，／進行著的輪船，／數不盡的輪船，／一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀!／哦哦，二十世紀的名花!／近代文明的嚴母呀!”民主和科學是五四的兩大旗幟，詩人熱情歌頌科學與技術的迅猛發展，歌頌二十世紀的近代文明以及那種飛騰奔涌、狂叫不息的“速力”，以喚醒國人改變現狀、追求文明進步的強烈愿望。因此，詩中寫到：“大都會的脈搏喲!／生的鼓動喲!／打著在，吹著在。叫著在，噴著在，飛著在……／我的心臟呀，／快要跳出口來了!哦哦，山岳的波濤，瓦屋的波濤，／涌著在，涌著在，涌著在……涌著在呀!”。郭沫若以科學的態度，形象地描寫對大都市的觀感，生動地指出了大都市充滿喧鬧、充滿生機，激烈動蕩的社會風貌，反映了二十世紀初的時代精神，熱情地歌頌了近代科學文明。“五四。運動爆發后，詩人異常激動，他說：“五四以后的中國。在我心中就象一位蔥俊的有進取氣象的姑娘。”他唱出一首首的戀歌，來傾吐對祖國的酷愛、期待之情，《爐中煤》就是這樣的一首代表作。可是，當詩人懷著這種興奮的心情踏上祖國的土地以后，他所見到的是：“游閑的尸，／囂的肉，／長的男袍，／短的女袖，／滿目都是骷髏，／滿街都是靈柩……”滿目所及是上海街頭暗淡凄涼的景象，是失去了中華民族靈魂的行尸走肉。這“尸”與“肉”，“男袍”與“女袖”，“骷髏”與“靈柩”，正是半封建半殖民地中國社會的象征。
《女神》中還有一些代表人類文化創造結晶的意象，例如長城、金字塔、蘇伊士運河、大都市、摩托車、x光線等意象，這些意象蘊含著豐富深厚的文化內涵，代表了人類無窮的智慧和創造力，使《女神》充滿現代意識，具有鮮明的現代色彩。
【關鍵詞】文學 審美 差異 以人為本 宗教思想
【中圖分類號】G53 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）7-0008-01
現代文學觀念以及文學理論學科的生成發展，無疑與“審美”有著難以斬斷的密切關聯。在文學屬性的系統中，“審美性”是一個不斷受到重視的因素，并且在很多時候被泛化為一種批判和質疑的思想力量而參與到文學理論的歷史演繹之中。 “審美”要素在文學中日益膨脹。文學的審美具體又有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。（童慶炳）“審美”是文學區別于一般意識形態的特征（1981）由于不同環境與差異文化的影響， 西方文學作品在人物塑造和文化內蘊的存在著很大的差異，因此東西方文學作品中必定也存在著審美差異。
在中國傳統的美學思想中，不僅富有獨特的民族審美命題與范疇，而且也貫穿著以人為本的人本主義精神。在這種美學思想影響下的文藝創作，無不充滿了對人的關注、對人之生命價值意義的關切與肯定。 在西方，宗教思想自古希臘起就是審美文化的一個支點，甚至有研究者指出，盧梭“ 對宗教的重視” 乃是托爾斯泰小說中所張揚的宗教思想的源泉之一。可見西方審美文化中的宗教思想對西方文學名著有著獨特的影響。
（一）《封神演義》與《荷馬史詩》
雖然《荷馬史詩》早在公元前10世紀左右就已出現，而《封神演義》寫于明代，并非同時期的作品。但二者描寫的卻是差不多同時代的事情，因此在內容上具有一定的可比性。首先，都是關于人類文明之初，較為久遠的故事；其次，都描寫了關于戰爭的故事；最后，戰爭都有神靈的參加。
《封神演義》與《荷馬史詩》都描寫了戰爭，而且兩場戰爭皆因神靈而起。《封神演義》中，紂王褻瀆女媧引來災禍；《荷馬史詩》中，女神故意讓帕里斯拐走海倫，引發戰爭。兩場戰爭都有許多神靈推波助瀾，甚至親自參與。但在《封神演義》中，神與人界限并不是絕對的，神是由人修煉而成的，而人也可以殺死神。《荷馬史詩》中，神靈高高在上，操縱人類。既使其中的人類英雄，不是具有神的血統，就是具有神所賦予的力量，使他們能夠在歷史發展的緊要關頭決定歷史的變化方向。人類所謂的智慧，在神靈面前不過是一個笑話。
兩部作品表明，東西方民族早在幼年時期審美就有著巨大差異。直至今天，東西方審美都擁有著截然不同的思想。以中國為代表的東方始終對人的生命與價值有著執著的關切。對比中國，我們會發現，西方文學中審美最開始就受宗教思想的束縛。西方一方面試圖向神表明人類理性的力量，一方面卻無法擺脫上帝的束縛。
（二）《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》
愛與死，是文學創作的一個永恒的主題。是東西方審美傾向的共同指向。歐州文藝術復興時期英國的大戲劇家莎士比亞創作的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》與中國宋朝以來廣泛流傳于民間的愛情故事《梁山伯與祝英臺》所選擇的就是這樣一個超越時代、超越國界、超越民族的共同的主題。
比較《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》兩部不朽的作品，我們可以看到東西方審美所存在的巨大差異。首先，東方“愛”的含蓄與西方“愛”的直率形成了鮮明的對比。
莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》里所描述的兩個年輕人的愛情，是那樣火熱和大膽。羅密歐和朱麗葉不管兩個家族之間的仇恨多深，也不管世俗的看法多么頑固，一見鐘情后便迅速敞開心扉，向對方傾訴自己的愛慕之情。他們愛得狂熱，愛得象火山爆發一般噴泄而出。這種直率的表達“愛”的方式，是文藝復興時期，西方新興的資產階級追求擺脫宗教思想的束縛。宗教思想的束縛與反抗成為文學作品中的根源。
在中國的民間傳說《梁山伯與祝英臺》中，祝英臺在哭祭完畢梁山伯之后，一頭撞裂墳墓，鉆進去以死殉情。他們化為兩只美麗的蝴蝶，翩翩起舞在人間的萬花叢中。死得不僅悲壯而且美麗，充滿了浪漫主義的色彩。這其實就是東方審美價值的一個重要表征。在我國的其他民間傳說及文學創作中，這種浪漫的結局俯瞰皆是。死的美麗，是東方古老哲學中關于“好人必得好報”、“得道多助”的認知結果，是關于相信“涅盤”和人有“來世”的一種響往的具體表現。盡管受到封建思想的束縛，但是中國文學中的審美一直更關注于人本身的美好結局。
（三）女神 和 序曲
詩歌文本集自然美、社會美、藝術美于一體，蘊藏著豐富的審美寶藏。詩歌的審美文化就是為激發審美興趣、培養審美心理，提高審美創造能力提供了廣闊的天地。無論是審美形式還是審美意象，都有客觀的現實生活或社會文化背景為基礎，都是人在清醒狀態之中形成的審美心理形態。因此中西方詩歌在審美方面存在著明顯的差異。
郭沫若的《女神》和華茲華斯《序曲》同是抒發自己的感情、反映詩人心靈詩集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩集，重視主觀，強調自我表現。《女神》是“自我表現”的詩作，詩中的鳳凰等，都是詩人的“自我表現”。詩中的“自我”主觀精神，是強烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。詩中的直抒胸臆表現為噴發式的宣泄，首先表現為強烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一個大膽地反抗的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰斗者。是詩人郭沫若對中國對民族對自我的價值追求。是中國審美文化的集中體現，是對人的自我追求和關切。
和郭沫若的《女神》類似，華茲華斯的代表作《序曲》就是一部反映詩人心靈成長的哲思長詩。他的詩歌對于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。華茲華斯的宗教觀點及其在詩歌中的體現一直是評論界關注的重要課題。然而，研究的困難就在于華茲華斯的詩歌中很難找到直接描述宗教主題或宗教教義的詩句；他的詩歌語言也避免使用宗教詞匯和形象；他總是巧妙地把宗教與其它詩歌主題融合起來，將自己的宗教思想傳遞于字里行間。他的宗教語言的模糊性使評論家們對他的宗教觀點有了多種闡釋，他是否是一個宗教詩人也成為爭論的焦點之一。
在《序曲》中，華茲華斯特別闡釋了他對想象的觀點，延續了英國浪漫主義詩歌的總體特點，但是和《女神》最大的不同就是詩中總是滲透宗教思想。這就是東西方審美差異的具體體現。 尤其是在中國新時期文學在批判現代專制主義的同時，也表現出以“ 人” 為中心的現代人文主義，關心人， 表現人的內心生活，探尋人的深層意識，促進人的個性發展，又與其時關于人性、 人情、 人道主義、 人的個性、 人的本質力量等。而在西方特別是整個中世紀，宗教思想在整個社會意識形態領域里居于獨尊地位，教會成為整個社會的精神支柱，雖然文藝復興以來一直都對其進行著反抗，但宗教在西方社會中仍占有相當重要的地位。在西方眾多文學名著中都會或多或少的體現著西方審美中的宗教思想。
小結：
通過以上論述可以清晰的看出，中西方在審美意識中存在著很大的差異性，正是這些差異性導致中西方在審美態度、藝術追求等多方面顯示出極為不同的特點。正是這些不同的特點導致東西方文學作品中存在著審美差異，無論從古代到近代的文學作品、從國內到國外的文學作品都滲透這審美這一主題差異。
參考文獻：
[1] 朱光潛.西方美學史（第一版）[M].北京：商務印書館，2006.
新的語文教學大綱頒布后，語文教材中增加了不少新詩篇目，新詩單元可謂異彩紛呈，蔚為大觀，作文部分的要求也取消了對新詩體裁的限制，這些都顯出了新詩的地位已提升。新的語文教學大綱對新詩的教學有新的要求，教師如何讓學生領略新詩的魅力，提高學生的人文素養？這是擺在中學語文老師面前的一個新課題。如何進行新詩教學，語文教學必須對新詩教學方法進行探討。
一、朗讀
朗讀是一種言語活動，朗讀可以感知新詩中的意象，感悟詩中意境，品味新詩中的語言和藝術技巧。有感情地朗讀新詩，先要聯系詩人的創作年代，創作心理――“知人論世”有利于更好地理解新詩。同時有感情地朗讀可以頓悟新詩中的意象，理解新詩的主旨，有感情地朗讀可以體會詩中“只可意會，不可言傳”之感。
朗讀是培養語感的最好方式，增強語音、語義和語法的感受能力，增強對語言規范的敏感和鑒賞能力。
詩歌是情感的結晶體。每一首詩，都是人間一段真情的告白。朗讀一首優美的新詩，仿佛接受一次感情洗禮。有感情地朗讀新詩，可以培養學生對真、善、美的不懈追求。經常朗讀新詩可以陶冶學生思想情操，調動學生學習新詩的積極性。
朗讀是一種多功能的言語活動，新詩的言語理解是通過聲音表達出來的，朗讀比默讀更有深刻的心理效應。朗讀可以通過視覺、聽覺的神經傳入大腦，產生理解與聯想，通過理解與聯想在大腦形成印象，加深記憶。朗讀一首新詩佳作，學生容易從新詩內容和形式中獲得真切的、敏銳的感受，從而體悟新詩的語言規律。發揮聯想與想象，使學生發現美、感受美，獲得審美的愉悅，認識審美價值。
新詩是一種獨特文體，具有音樂美與節奏美的特征，朗讀不但要有感情，而且要讀出它的節奏韻律美和音樂旋律美，例如徐志摩《再別康橋》中的音樂美表現在：全詩七節，每節換韻，第一節與第七節同韻，每節內逢雙行尾字相互押韻，單行尾字既不相互押韻，也不與雙行尾字押韻，韻腳分別是“來、彩；娘、漾；搖、草；虹、夢；溯、歌；簫、橋；來、彩”。ai\ang\ao\ong\ao\ai型，押韻起伏，音節的波動，具有音樂美。再如《再別康橋》一詩的節奏美：輕輕的/我走了，/正如我/輕輕的/來；/我輕輕的/招手，/作別/西天的/云彩。/那河畔的/金柳，/是夕陽的/新娘；/波光里的/艷影，/在我心頭/蕩漾。……一個節拍一頓，一頓猶如一聲鼓點，契合詩人的感情起伏，低回折曲，一詠三嘆，七節詩錯落有致的排列，舒緩有致的聲調，突出了此詩的節奏感與旋律美。集體齊聲朗讀更能讓學生感受新詩的音樂美，體驗詩的節奏感，這就是新詩的“美讀”。美讀會增加美感，美讀是提高學生審美層次，增強教學境界美的有效的方法。
朗讀新詩，有利于提高學生對新詩的感悟能力與鑒賞能力，提高學生的審美層次與語感能力。鼓勵學生多讀詩，培養朗讀新詩的習慣，不要以講代讀，忽視學生朗讀的效果。
二、點撥與引導
新詩是現代生活、現代思想、現代精神的體現，盡管沒有古詩那么深奧，但讓學生全面理解還是有一定的難度。學生閱讀新詩中遇到的疑難問題，經教師點撥，使學生對詩意加深理解，有了教師的點撥，學生對疑難問題產生釋重感與豁然開朗之感。新詩是一種獨特的文學作品，具有獨特的意境、意象和通感。點撥學生“注意意會，講究神韻”，及怎樣領悟新詩的意象、意境。新詩是具有審美價值的文學作品，引導學生怎樣對新詩進行審美和產生審美意識，體驗新詩中的美感，養成純正高雅的審美情趣。
點撥與引導要具有明確的目標性，點撥和引導的目標是引導學生從對新詩的陌生、排斥，到主動接近新詩、熱愛新詩。在學完幾首新詩后，主動找些新詩集作為課外讀物，甚至主動動手寫新詩。教學不再是教師滔滔不絕地講解，學生默默聽的“滿堂灌”的過程；而是把以前的教學過程變為引導點撥的過程。教師啟發學生思維，自奮其力，勤其練習，從而調動學習新詩的積極性。引導學生以弄懂一首或幾首新詩的規律，去分析理解一百首新詩為目的。
對于剛接觸新詩的學生，要引導學生對新詩中的每一句仔細推敲與揣摩，分析其意蘊與語境。引導學生探尋全詩中的隱喻與象征內涵，分析詩中意象中的意蘊，分析詩中的主旨與語言結構，掌握和理解新詩的規律，點撥學生區分高雅詩與庸俗詩之別，多讀高雅意蘊深刻的新詩，不斷擴大學生的新詩知識面，激發學生思考，培養學生學習新詩的興趣，提高欣賞能力與分析能力。例如：教師在給學生上郭沫若《爐中煤》一詩時，先利用學生在已學過的《天上的街市》中，學生對郭沫若的新詩藝術風格的印象，引導怎樣分析《爐中煤》的主題，引導學生怎樣感悟詩中的意象，作者為什么這樣寫，體現作者怎樣的藝術風格，等等，激發學生思考與踴躍發言，活躍課堂氣氛。點撥：此詩有兩個主題：1、愛情為主題；2、眷念祖國為主題。把祖國比喻成“年青女郎”、“心愛的人”；把自己比作“爐中煤”、“黑奴”。《爐中煤》《天上的街市》都是郭沫若在日本時創作的思念故鄉的新詩，引導學生對兩首詩的主題、藝術風格、表現手法進行分析與比較，學生獨立思考與發言。
點撥引導方法的運用，能有效地提高學生對新詩的審美能力、鑒賞能力、判斷能力，懂得什么是高雅的，什么是低劣的，培養學生對真、善、美不懈的追求，達到教學的目的，實現新詩教學目標。
三、意象和意境的品味
意象是詩人在知覺的基礎上形成的，融入主觀情趣和美學理想的客觀事物的影像，例如徐志摩《再別康橋》中，“波光里的艷影”“青荇”“水草”“星輝”等是自然界的客觀事物，在詩中成為意象，這些意象表現了詩人對康橋的深情和哀愁的、欣慰的感彩。
啟發學生整體感知，捕捉新詩的意象，發揮想象，把握新詩意境。意境是整首詩表現出來的境界和情調。意境可以創造詩歌的整體氣氛，詩中的隱喻、象征內涵是通過意象表層呈現的。意象中隱含著意蘊，用感悟最深的意象去分析其意蘊的情感。
點撥學生對意象、意境的品味可以增加學生對新詩的進一步理解。
短短數語，卻頗能看出幾分作者的脾性。談吐間也透著親切與儒雅，淡然如菊，卻幽香悠遠，正如他在書中點評詩歌時那般，言簡意賅又時有點睛之筆。對于愛詩人而言，這101首精選出的經典猶如郭沫若先生詩里所說的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大學教詩歌閱讀課的唐欣曾為學生們甚少讀詩而有些遺憾，我想，閑暇時候，不妨捧起這本小而精的詩選，讀讀詩，想想事，畢竟，開卷有益總是沒錯的。
現代青年：這本詩選的名字也非常有詩意――《有個地方你從未去過》，這個神秘的“地方”所蘊指的什么？
唐欣：這個書名來自書里美國詩人肯明斯的詩句，改了一個字。雖然諸如美和詩意的東西就在那兒，最好的例子當然就是詩歌，但你不去閱讀，不去尋找，不去體會，那你離那兒還是很遙遠，而一個人要是沒有一點讀詩的、審美的體驗，那也太遺憾了，甚至都有點可憐了。所以這個書名也算是一種召喚吧。
現代青年：現在很多人不讀詩，也不會讀詩，您自己是怎樣讀詩的？讀一首詩重在讀什么？
唐欣：我們當然也沒法去怪那些不讀詩的人，或者他們還有別的事情要做吧。至于說到讀詩，我想，詩無達詁，讀無定法，但多讀讀可能就會接近吧。畢竟經驗都是一點點積累起來的，詩歌大概也是慢慢地喜歡上的吧。剛開始看看別人的評點也是有幫助的，至少能參考一下。詩的欣賞沒法割裂，但確實有人也許更喜歡聲音，有人喜歡里面的意思，有人也許喜歡她不一樣的發現和角度，隨便了。難道我們能說我主要喜歡愛人的耳朵？反正，只要開始讀就不錯。
現代青年：這些選評的詩歌中您最喜歡哪首？最想向讀者推薦哪首？
唐欣：這太難回答了。好像要一個父親說他最喜歡那個女兒，我只能說都喜歡，都好得不得了。非要選一首的話，也許第一首普希金的《我曾經愛過你》，那種無悔的癡情很符合某種苦戀者的心態吧。
現代青年：對此次在海南舉辦的書博會有何評價？
因為以前并沒有參加過書博會嘛，無從比較。但就這次我們看到的如此浩大和熱鬧的場面，還是令人興奮。很多書迷的熱情也讓人感動。任何時候，總是開卷有益。作為讀者，我自己很喜歡這種“趕大集”的狂歡感覺。
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
冰心既是一位小說家，又是一位詩人，還是一位散文家。她一生勤于寫作，關心祖國和人民，是中國現代文學史上最著名的女作家。她的早期詩作《繁星》和《春水》，不僅是冰心詩歌的代表作，也是中國現代詩作的代表性作品，被一代又一代的讀者所熟知。
【精彩片段一】
（一）
母親啊！
撇開你的憂愁，
容我沉酣在你的懷里，
只有你是我靈魂的安頓。
（二）
小小的花，
也想抬起頭來，
感謝春光的愛——
然而深厚的恩慈，
反使她終于沉默。
母親啊！
你是那春光嗎？
【品味賞析】
冰心小詩中的母愛往往有雙重內涵：一是母愛對詩人的浸潤；二是詩人對母愛的深情頌贊。這兩首小詩對這雙重內涵都有所體現。它們抒發兒女對慈母的眷眷依戀之情，唱出了對慈母的愛的贊歌。比喻新穎，語言清麗，感人至深。
【精彩片段二】
成功的花，
人們只驚慕她現時的明艷！
然而當初她的芽兒，
浸透了奮斗的淚泉，
灑遍了犧牲的血雨。
【品味賞析】
這是一首哲理小詩。詩人把人生事業的成功比喻為花，把成就事業的起步階段比喻為花兒的“芽兒”，把奮斗的辛勞比喻為培養花兒的“淚泉”，把自我犧牲比喻為滋潤花兒的“血雨”，生動貼切，引人深思。告訴我們在羨慕別人取得成功的時候，更應看到成功背后所付出的艱辛。
【精彩片段三】
《春水》之一七四：
青年人！
珍重的描寫罷，
時間正翻著書頁，
請你著筆！
【品味賞析】
這是一首極富哲理的勸勉詩。詩歌開篇用呼告手法，采用倒裝句式，勸勉青年人勤奮努力地學習，去“珍重的描寫”自己的人生詩篇。不要懈怠，不要蹉跎。然后，用一擬人兼比喻的修辭手法點明原因，催人上進；因為“時間正翻著書頁，請你著筆”啊！詩歌與岳飛的“莫等閑，白了少年頭，空悲切”有著異曲同工之妙。讀到此，我們耳畔會油然響起古代那位哲人震聾發聵的警語：“逝者如斯夫，不舍晝夜”，從而揚鞭催馬自奮蹄，勤勉地去抒寫輝煌的人生。
【精彩片段四】
繁星春水
寂寞增加郁悶
忙碌鏟除煩惱——
我的朋友!
快樂在不停的工作里!
【品味賞析】
在寂寞里我們只會想到那些令我們煩惱的事，而在忙碌中，就會沒有時間去想煩惱的事，自然而然忙碌就會鏟除煩惱，有的人不喜歡忙碌，然而在不忙碌的時候，就會增加煩惱，不是也很煩惱嘛？所以快樂在不停的工作中！這首詩寫得最好的就是第一句中的“增加”，這個詞的本身意義就是在原有的基礎上又增加了，而不是只是在寂寞中才有郁悶。
【精彩片段五】
繁星春水
聰明人！
在這漠漠的世上，
只能提著“自信”的燈兒，
進行在黑暗里。
【品味賞析】
這首詩像是冰心對聰明人的一個警告，警告那些聰明人不要自以為是。這個世界上有不少自以為是的聰明人，但是就像冰心所說的一樣，只能提著“自信” 的燈兒。有多少人聰明反被。我覺得這首詩寫得最好的詞是：漠漠，這個詞寫得很新穎，也有一點詩意！
【精彩演練】
1．冰心原名___________ ，是著名的___________、___________、___________、___________。
2．冰心于l923年發表的兩部詩集是___________、___________，創作上受到印度詩人___________的影響，其詩歌作品，在當時吸引了很多青年的模仿。
3．“五四”以后進行新詩創作取得較高成就的除冰心之外，還有___________、___________ 、___________等，他們的代表作分別有《___________》、《___________》等。
4．冰心的詩有豐富而深刻的哲理，并恰當地運用對比，如：“言論的花開得愈大，______________________ 。”
5．冰心早年藝術上，追求“___________ ”的境界，她的詩也具有這些特點。
6．“春江水暖鴨先知”是 朝
___________ 的詩句，在冰心筆下有著同樣的詩句：“人在廊下，書在膝上，
___________ 。”
7．冰心在《繁星》里回憶童年的美好：“童年啊，______________________，
___________ ，___________ 。”
8．冰心的《繁星》詩中發人深省的格言式小詩觸目皆是，如“成功的花，___________ ！然而當初她的芽兒，___________ ，灑遍了犧牲的血雨。”
9．冰心的詩中洋溢著_________的哲學。
10．冰心的早期小說創作以“問題”小說為主，如______________________ 、
本單元以“萬物有靈”為主題，編排了精讀課文《白鷺》《落花生》《桂花雨》和略讀課文《珍珠鳥》。這些課文都是借助生活中的具體事物，抒發作者的真情實感。《白鷺》通過對白鷺詩意的描寫，表達了作者對白鷺的欣賞和贊美；《落花生》借助花生的特點，抒發了“要做有用的人”的感悟；《桂花雨》敘述了作者關于桂花的童年回憶，把思鄉懷舊之情傾注其中；《珍珠鳥》描述了珍珠鳥從怕人到信賴人的變化過程，展現了作者與珍珠鳥的美好情誼。
內容
教學要點
字詞識寫
認識24個生字，讀準1個多音字，會寫30個字，會寫25個詞語。
比較同一詞語在不同語境中的意思，并能恰當運用。
語言積累
背誦《白鷺》《蟬》。
體會、積累蘊含作者感情的句子。
閱讀理解
有感情地朗讀課文。把握課文主要內容，體會作者表達的情感。
初步了解課文借助具體事物抒發感情的方法。
能結合具體語境，初步了解對比的方法在描寫事物中的作用。
能總結交流本單元課文借助具體事物抒發感情的方法。
口頭表達
學會合理控制發言時間。
能尊重不同見解，梳理總結大家的意見，制定出切實可行的班級公約。
書面表達
能仿照課文，寫出由某一種事物想到的人。
能把自己心愛之物的樣子、來歷寫清楚，表達自己的喜愛之情。
實踐活動
辦一期“我的心愛之物”習作專欄，貼上習作和圖片，和同學分享。
1白鷺
【教學目標】
1.認識“鷺、嫌”等6個生字，會寫“宜、鶴”等10個字，會寫“精巧、配合”等14個詞語。
2.能想象并說出作者所描寫的畫面。
3.能借助關鍵語句，體會作者對白鷺的贊美之情，了解作者是如何把這種感情融入對白鷺的描寫中的。
4.背誦課文，積累喜歡的段落。
【教學重難點】
1.能想象并說出作者所描寫的畫面。
2.能借助關鍵語句，體會作者對白鷺的贊美之情，了解作者是如何把這種感情融入對白鷺的描寫中的。
【教學準備】
1.預習提綱：完成《狀元大課堂·好學案》對應課時預習卡。
2.準備資料：“狀元成才路”多媒體課件。
【教學課時】 2課時
第1課時
【課時目標】
1.認識“鷺、嫌”等6個生字，會寫“宜、鶴”等10個字，會寫“精巧、配合”等14個詞語。
2.能借助關鍵語句，體會作者對白鷺的贊美之情，了解作者是如何把這種感情融入對白鷺的描寫中的。
【教學過程】
板塊一情境導入，初識白鷺之美
1.單元導讀，明確單元主題。
（1）導入：同學們，從今天起，我們進入五年級語文上冊第一單元的學習。請同學們先自讀課本第一單元導語頁，并說一說：你發現了什么？
課件出示單元導語頁上的內容和圖片。
課件出示：
（2）引導看圖。（預設：圖上有一朵盛開的花，它有著金黃的花蕊、潔白的花瓣，露珠在花瓣上搖搖欲墜；空中有展翅飛翔的鳥；能想象到晨曦、微露、田野、清風……）
（3）引讀句子：這個單元的課文內容與花鳥、自然有關，（學生讀）一花一鳥總關情。這個單元的學習目標是——（學生讀）初步了解課文借助具體事物抒發感情的方法；寫一種事物，表達自己的感情。
2.情境導入，初識白鷺之美。
（1）導入：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。”“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”自然萬物，一花一鳥總關情。這個單元的四篇課文《白鷺》《落花生》《桂花雨》《珍珠鳥》，都是借助具體事物抒發感情的文章。我國的文學大師郭沫若先生對白鷺情有獨鐘，傾心贊美。他是怎樣通過文字寫出白鷺的美，抒發自己的感情的呢？今天我們就來學習第1課《白鷺》。
（2）板書課文題目，指導認識“鷺”。
提示：“鷺”是鳥類的一科，常見的有課文中提到的白鷺、朱鷺、蒼鷺等。“鷺”是上聲下形的形聲字。（學生齊讀課文題目）
（3）課件播放白鷺覓食、棲息、飛翔的視頻（視頻約兩分鐘），引導學生觀看視頻，交流：你對白鷺有什么印象？通過白鷺聯想到了什么？
預設：白鷺雪白的羽毛襯著藍天碧野，很美。讓人聯想到杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”和張志和的詞句“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”。
（4）過渡：白鷺在不同文人墨客的筆下各有特點，在杜甫和張志和的詩詞中，白鷺是和翠柳、桃花等美的事物聯系在一起的。郭沫若先生筆下的白鷺又是怎樣的呢？讓我們走進課文去感受一下吧！
【設計意圖】單元學習伊始，教師引導學生讀單元導語，讓學生對單元主題與語文要素進行整體感知，明確學習目標，有的放矢。運用多媒體創設情境，直觀感受白鷺之美，自然而然地激發學生對課文學習的興趣。
板塊二初讀課文，感知“白鷺如詩”
1.學生自由讀課文。
自讀要求：邊讀邊將課文中的生字和帶有生字的詞語圈出來，借助工具書，聯系上下文讀準字音，理解詞語。把課文讀正確、讀通順。
2.自讀反饋，檢查字詞。
課件出示：
白鷺精巧色素適宜白鶴嫌棄尋常蓑毛長喙黛色玻璃框嵌入
鏡匣絕頂嗜好望哨恩惠清澄鏗鏘韻律美中不足
（1）學生自由認讀詞語。
（2）指名認讀，教師相機正音。
“蓑毛”的“蓑”讀suō，“喙”讀 huì，“框”讀kuànɡ，“嵌”讀qiàn，“匣”讀 xiá，“嗜好”讀shìhào，“澄”“鏗鏘”都是后鼻音。
（3）學生齊讀詞語。
3.學生分組朗讀課文，教師相機指導學生把課文讀正確、讀流利。
4.學生默讀課文，思考：在作者眼里，白鷺的形象是怎樣的？學生找出課文中的關鍵句子，勾畫出來并相互交流。
課件出示：
·白鷺是一首精巧的詩。
·白鷺實在是一首詩，一首韻在骨子里的散文詩。
（1）“精巧”是什么意思？（提示：可以通過近義詞替換、拆字相加或聯系上下文等方法來理解）引導體會“精巧”是精細巧妙的意思。
（2）從全文充滿詩意的語言中我們可以感受到，在作者眼中，白鷺是一首詩。說說你從課文中的哪些地方感受到了“白鷺是一首精巧的詩”。
預設一：從第2～5自然段中，感受到了白鷺的外形美、色彩美。
預設二：從第6～8自然段中，感受到了白鷺在田間“釣魚”、枝頭獨立、黃昏時低飛三種不同場景下所表現出的美。
【設計意圖】引導學生在讀準字音、讀通句子的基礎上朗讀課文，找出課文中直接贊美白鷺的關鍵語句，從整體上把握文章的情感。同時落實“借助關鍵語句體會作者表達的情感”這一學習目標。
板塊三再讀課文，感受外形美
1.學生快速閱讀第2～5自然段，思考：這4個自然段寫了什么？
預設：這4個自然段是圍繞第2自然段來寫的，從“色素的配合”和“身段的大小”兩個方面寫出了白鷺形象的適宜。
課件出示：
色素的配合，身段的大小，一切都很適宜。
（1）提問：“適宜”是什么意思？從課文第1～2自然段中，你體會到了什么？
引導體會：句子中的“適宜”指白鷺的顏色配合、身段大小都恰到好處。這句話寫出了白鷺的外形精巧如詩，表達了作者對白鷺的喜愛之情。
（2）指導朗讀：讀好“一切”“適宜”，讀出作者對白鷺的贊美之情。
2.感悟對比，品“身段美”。
課件出示：
白鶴太大而嫌生硬，即使如粉紅的朱鷺或灰色的蒼鷺，也覺得大了一些，而且太不尋常了。
（1）讀句子，思考：作者想表現白鷺的美，為什么還要寫白鶴、朱鷺和蒼鷺呢？句中“太大”“嫌生硬”“大了一些”“太不尋常”等詞語，表達了作者怎樣的情感？
預設：作者是用白鶴、朱鷺、蒼鷺和白鷺作對比，用“太大”“嫌生硬”“大了一些”“太不尋常”等詞語表現出白鶴、朱鷺和蒼鷺的不適宜，從而側面突出白鷺的適宜。
（2）指導朗讀：讀出作者對白鷺的喜愛與贊美。（指名讀）
3.感悟排比，品“顏色美”。
（1）教師引導：課文中還有哪些句子寫出了白鷺“一切都很適宜”的美？學生交流。
課件出示：
那雪白的蓑毛，那全身的流線型結構，那鐵色的長喙，那青色的腳，增之一分則嫌長，減之一分則嫌短，素之一忽則嫌白，黛之一忽則嫌黑。
（2）讀句子，想象白鷺外形的精巧美，說說你對這句話的理解。
引導交流：從“雪白”“鐵色”“青色”“素之一忽則嫌白，黛之一忽則嫌黑”中能感受到白鷺“色素的配合”十分適宜；從“增之一分則嫌長，減之一分則嫌短”中能感受到白鷺“身段的大小”恰到好處。這是對“適宜”的具體描寫。
（3）提問：“一分”“一忽”是什么意思？怎樣理解“蓑毛”“長喙”“素”“黛”？
引導體會：
①兩個“一分”和兩個“一忽”，在文中都是強調數量極其微小，小到極致。作者用詞準確，說明了哪怕色素、身段發生一丁點兒變化，都會影響白鷺的美，凸顯白鷺美得精巧、適宜。
②查字典理解“素”“黛”。（“素”的意思是“白”，“黛”的意思是“黑”）
③課件出示圖片，引導學生根據圖片理解“蓑毛”“長喙”。
4.對比閱讀，體會情感。
（1）教師介紹：“增之一分則嫌長，減之一分則嫌短，素之一忽則嫌白，黛之一忽則嫌黑”這處描寫，是借鑒并化用了戰國時楚國文學家宋玉的作品《登徒子好色賦》中的句子。
課件出示：
·那雪白的蓑毛，那全身的流線型結構，那鐵色的長喙，那青色的腳，增之一分則嫌長，減之一分則嫌短，素之一忽則嫌白，黛之一忽則嫌黑。
——郭沫若《白鷺》
·東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。
——宋玉《登徒子好色賦》
（2）朗讀文段，比較并說一說：你有什么發現？
（3）學生交流體會。
預設：運用“增減、長短、素黛、白黑”這幾組反義詞構成了排比式的語句，使語段整齊勻稱，如詩一般。
（4）點撥：作者將對絕代佳人的描寫用到白鷺身上，說說你從中體會到了什么。（體會到白鷺的外形之美，以及作者對白鷺的喜愛之情）
5.有感情地朗讀課文，贊美白鷺“精巧如詩”。
（1）導讀：同學們不僅感受了白鷺精巧的外形美，也體會到了文章表達的精巧。作者用詩意的語言寫出了白鷺因為常見而被人忘卻的美。老師將課文中的部分語句以詩的形式寫了出來，我們一起來讀一讀。
課件出示：
白鷺/是一首精巧的詩
色素的配合/身段的大小/一切都很適宜
那雪白的蓑毛/那全身的流線型結構/那鐵色的長喙/那青色的腳/增之一分則嫌長/減之一分則嫌短/素之一忽則嫌白/黛之一忽則嫌黑
教師指導朗讀。（配圖片和音樂）
（2）學生自由練習有感情地朗讀課文第1～5自然段。課件出示配文的插圖，指名配樂讀。師生合作讀。試著背誦第1～5自然段。
【設計意圖】閱讀就是與文本對話的過程。這個環節緊扣“適宜”二字，引導學生深入文本，抓住“嫌生硬”“太不尋常”等關鍵詞，在對比閱讀中體會白鷺的美。同時引入宋玉的賦，讓學生通過類比閱讀進一步體會白鷺之美，其外形的“適宜”程度無可挑剔，實在精巧如詩。幫助學生在理解課文內容的基礎上，將圖畫、文字、音樂結合起來感受和體會，通過形式多樣的讀，體會表達方法，抒感，背誦積累。
板塊四學習寫字，抄寫積累
1.學習本課要求會寫的字。
課件出示：
宜鶴嫌朱嵌框匣哨恩韻
（1）引導觀察，說一說：哪些字比較難寫？在書寫這些字時，你想提醒大家注意些什么？
（2）指導書寫。教師范寫“嫌、嵌、匣”，邊寫邊提示書寫要點：
①嫌：左窄右寬，左部“女”的撇點與右部“兼”的撇形成避讓。
②嵌：“山”扁小，“甘”上橫向左探出，中間是一橫，“欠”的捺要舒展。
③匣：三包圍結構，注意先寫橫，再寫里面的“甲”，最后寫豎折。
（3）學生練寫，展評。
（4）學生自主練寫其他字。教師邊巡視邊提示書寫要點：
①鶴、韻：左右寬窄相當，“鶴”字第三筆是長撇。
②框：左窄右寬，寫時要注意右半部分的筆順是先寫橫，再寫“王”，最后寫豎折。
③哨：“肖”上面的部分不要寫成“小”。
④恩：上長下短，“因”字不要寫成“田”，注意框內的“大”末筆捺變點。
2.布置作業。
（1）抄寫本課詞語表中的詞語。
（2）背誦課文第1～5自然段，并摘抄你喜歡的自然段。
【設計意圖】五年級學生識字、寫字已經有了一定的基礎和功底，教學中引導學生自己觀察、發現生字識記、書寫的規律，相互提醒、交流，培養學生自主識寫生字的能力與書寫的自信心。本文語言優美，是學生學習語言的典型范本，學生可以通過摘抄文句積累語言。
第2課時
【課時目標】
1.能想象并說出作者所描寫的畫面。
2.背誦課文，積累喜歡的段落。
3.能借助關鍵語句，體會作者對白鷺的贊美之情，了解作者是如何把這種感情融入對白鷺的描寫中的。
【教學過程】
板塊一配樂朗讀，回味形象美
1.導入：“白鷺是一首精巧的詩。色素的配合，身段的大小，一切都很適宜。”讓我們一起來朗讀課文第1～5自然段，再次欣賞白鷺的美吧！
2.配樂，教師和學生一起朗讀。
3.過渡：“白鷺是一首精巧的詩”，作者為什么又說“白鷺實在是一首詩，一首韻在骨子里的散文詩”呢？讓我們走進課文第6～11自然段，去感受白鷺的神韻，感受課文的意境美，體會作者對白鷺美的獨特感受吧！
【設計意圖】回顧上節課所學內容，回味白鷺那精巧如詩的外形美，積累語言。提出問題“為什么又說白鷺是一首韻在骨子里的散文詩”，激發學生進一步品讀課文的興趣。
板塊二想象畫面，感悟神韻美
1.小組合作，讀中想象畫面。
課件出示小組合作學習單，學生按要求學習，教師巡視指導，引導學生想象畫面。
課件出示：
小組合作學習單
·小組內輪流讀課文第6～8自然段，試著讀出畫面美。
·選擇第6～8自然段中的一個自然段，發揮想象，說說你仿佛看到了怎樣的畫面。
·第6～8自然段描繪了三幅優美的圖畫，請你為每幅圖畫起一個名字，寫在教材上每個自然段的末尾。
2.引導交流，說中悟神韻。
（1）比較歸納，取畫名：課文第6～8自然段描繪了哪三幅優美的圖畫？你為每幅圖起了什么樣的名字？
學生交流預設：白鷺垂釣圖、白鷺瞭望圖、白鷺起舞圖……
（2）描述畫面，悟神韻：請你選擇第6～8自然段中的一個自然段，說說你仿佛看到了一幅怎樣的畫面。
①預設一：學生交流第6自然段的內容，感悟白鷺垂釣時的悠然、寧靜。
a.引導學生想象，體會“釣”字的形象傳神：白鷺怎樣釣魚？你仿佛看到了怎樣的情景？
學生交流預設：一個“釣”字用得極其形象傳神。作者用擬人的寫法，將捕魚的白鷺想象成在釣魚，使白鷺捕食時的悠然自得，與清水田的寧靜澄澈渾然一體。
b.提問： “玻璃框”“鏡匣”指什么？“嵌”是什么意思？通過這些詞語，你能想象到怎樣的畫面？
學生交流預設：清澈的水田就像玻璃框，一兩只白鷺悠然地站在水田中，望著水田里游動的小魚。突然，一只白鷺迅速地叼起一條小魚，一口吞了下去，隨后又靜靜地站立不動。一切都那么安寧，似乎什么都沒發生過。水田就像透明的鏡匣，倒映著白鷺的身影。遠遠看去，就像一幅水墨畫，畫中的主角是白鷺，美得讓人心曠神怡……
c.指名讀：帶著這種感受，讀出白鷺在水田中“釣魚”的悠然、寧靜之美。
②預設二：學生交流第7自然段的內容，感悟白鷺閑立枝頭遠眺的獨特、悠然。
a.引導想象：白鷺孤獨地站立于小樹的絕頂，人們說它是在望哨，可它真是在望哨嗎？（不是在望哨。“望哨”給人緊張、不安穩的感覺，而白鷺站在樹頂時的狀態是悠然的。）
b.提問：“嗜好”是什么意思？白鷺的嗜好是什么？從“孤獨”“悠然”“嗜好”這些詞語中，你能感受到什么？你能想象白鷺在干什么嗎？
學生交流預設：“嗜好”指特殊的愛好。枝頭獨立是白鷺的嗜好，凸顯了白鷺高雅脫俗之美。白鷺站在樹頂上，讓人感受到孤獨也好，悠然也罷，作者的意思是說白鷺優雅矜持，讓人產生美的聯想和感受。它可能在眺望遠方的風景，可能在思念久別的朋友，可能在等待覓食的同伴……總之，它是閑適的、悠然的。
c.指名讀，讀出白鷺閑立枝頭遠眺的悠然之美。
③預設三：學生交流第8自然段的內容，感悟白鷺低飛時的清純、美麗。
a.想象畫面，用自己的話描述：在黃昏時的鄉村，人們偶見白鷺低飛的畫面會是怎樣的？他們會有什么感受？
學生交流預設：黃昏的空中，白鷺翩翩的身影，時而掠過……時而盤旋于……時而飛向……晚歸的農民們，放學的孩子們……看到白鷺，它的蓑毛是那樣潔白，映著余暉，清純美麗，宛若仙子，讓人感受到“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的詩意之美。
b.為什么作者說“偶見白鷺的低飛，更是鄉居生活中的一種恩惠”？怎樣理解“那是清澄的形象化，而且具有生命了”？
學生交流預設：黃昏的空中白鷺低飛，把人們所向往的安定、純潔、恬靜的境界形象地展現出來了，生活在這樣的環境中是一種享受，因此作者說這“更是鄉居生活中的一種恩惠”。“清澄”原指水清澈透明，在課文中比喻畫面清純美麗。白鷺在黃昏的空中低飛，這本是鄉村偶見的情景，在作者眼里卻是“清澄的形象化”，正突出了畫面清純美麗的特點。
c.男女生分讀，讀出畫面的清澄之美。
3.看圖練習，背中悟表達。
課件出示第6～8自然段描述的三幅圖畫及提示詞，學生看圖朗讀或背誦相關文段。
課件出示：
第一幅圖——白鷺垂釣圖 在清水田里時有站著釣魚
第二幅圖——白鷺瞭望圖 晴天的清晨每每站立于小樹的絕頂
第三幅圖——白鷺起舞圖 黃昏的空中偶見低飛
4.小結：水田“釣魚”、枝頭獨立、空中低飛，這些本是白鷺的生活習性，然而，作者運用了擬人和對比的手法，寫出了白鷺在不同場景中如詩如畫般的美麗，表現了白鷺的優雅獨特，看到這樣的畫面就如同在讀“一首韻在骨子里的散文詩”。
【設計意圖】白鷺的神韻之美以及“清澄的形象化”等，學生難以感悟。突破難點的方法還是讀與想象。通過引導學生品讀第6～8自然段中的關鍵句子，反復運用圖文對照的方式朗讀，想象補白，描述畫面，在文字與畫面的轉換中，體會作者的情感，感悟文章借物抒情的表達方法。
板塊三讀寫結合，學習表達美
1.抓關鍵句，體會情感。
（1）導讀：白鷺不僅外形美得如精巧的詩，而且生活的場景也如詩如畫。這樣美的白鷺激發了作者怎樣的情感呢？讓我們一起讀課文第9～11自然段。
（2）教師引讀“或許有人會感到美中不足”，學生接讀后面的文段“白鷺不會唱歌……”。
（3）引導理解：“白鷺實在是一首詩，一首韻在骨子里的散文詩”表達了作者怎樣的情感？這句話在文中有什么作用？
①快速默讀全文，思考：文中哪幾個地方寫到了作者對白鷺的感受與人們的不同？用橫線畫出相關句子。讀讀句子，體會作者的情感。
②學生交流，教師相機出示課件。
課件出示：
·然而白鷺卻因為它的常見，而被人忘卻了它的美。（作者發現白鷺的尋常之美）
·人們說它是在望哨，可它真是在望哨嗎？（作者能欣賞白鷺的獨特、悠然之美）
·或許有人會感到美中不足，白鷺不會唱歌。但是白鷺本身不就是一首很優美的歌嗎？
——不，歌未免太鏗鏘了。
白鷺實在是一首詩，一首韻在骨子里的散文詩。（作者對白鷺的喜愛和贊美之情）
③有感情地朗讀課文最后一句話，說說作者為什么說“白鷺實在是一首詩，一首韻在骨子里的散文詩”。
學生交流后，教師小結：白鷺優美而不張揚，它常見且平凡，孤獨而又悠然，它清澄得如詩如畫。這句話總結全文，抒發了作者對白鷺的贊美之情，與課文開頭相呼應，使文章渾然一體。
2.整體回歸，學習表達。
（1）有感情地朗讀課文，說說課文主要寫了什么，是按什么順序寫的，完成課文結構圖。
課件出示：
（2）看結構圖，回顧全文。說一說：作者是怎樣將自己的情感融入對白鷺的描寫中的？
引導學生總結表達方法：描寫了兩個方面，三幅畫面；運用了對比、比喻、排比等手法；直接抒情；用詞精確等。
（3）看結構圖，引導學生背誦課文。
3.仿寫練習，學習表達。
從下面兩個題目中任選一題，完成仿寫練習。
題目一：學習課文第5自然段的寫法，寫一種小動物的外形。
題目二：學習課文第6～8自然段的寫法，寫一種小動物，抓住一兩個生活場景來寫，突出它的特點，抒發自己對它的感情。
【設計意圖】讀寫結合，當堂訓練，以評導寫，指導修改，落實一課一得，并初步了解對比手法與借助具體事物抒發感情的表達方法。
板塊四課外拓展，享受閱讀美
1.合作讀描寫白鷺的古詩，享受古詩中的自然美。
（1）過渡：白鷺，自古以來就是文人喜愛描寫的對象，讓我們到古詩中欣賞白鷺的美吧！（老師說上句，同學們接下句）
課件出示：
·兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
·漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。
·西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。
·雪衣雪發青玉嘴，群捕魚兒溪影中。驚飛遠映碧山去，一樹梨花落晚風。
（2）引導：不光白鷺，自然界中的萬物皆有情趣，皆能為我們代言。自由朗讀課本第14頁的古詩《蟬》，體會詩人的情感。
2.交流知作者，享受課外讀物中的情感美。
（1）教師引導：讓我們像作者郭沫若一樣，做一個熱愛生活、細致觀察自然的人。
（2）學生交流課前搜集的有關郭沫若的資料。教師相機推薦閱讀：郭沫若的詩集《女神》、歷史劇《屈原》劇本。
（3）小結：生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。希望同學們課外多觀察、多閱讀，發現平凡生活中的美，用本課學到的表達方法寫出對美的感受。
【設計意圖】拓展讀古詩，感受古詩中白鷺的美；推薦閱讀，讓課內閱讀向課外延伸。
【板書設計】
1白鷺
【作業設計】
見《狀元大課堂·好學案》對應課時作業。
【教學反思】
《白鷺》這篇散文語言凝練含蓄，句句含情，白鷺的外形之美和在不同場景中展現出的美躍然紙上。課文有些語句比較抽象，例如“清澄的形象化”“韻在骨子里的散文詩”等。根據文體特點，我主要采用以下方法突出重點，突破難點：
1.借助關鍵詞句，感受白鷺的形象美。
首先我從整體入手，抓住課文首尾兩個關鍵句，讓學生初步感受白鷺的精巧如詩，是“韻在骨子里的散文詩”；然后緊扣“精巧、適宜”，在對比品讀中，體會白鷺的外形精巧如詩，在品讀排比句的描寫中，體會作者對白鷺的喜愛、贊美之情；接著抓住對“悠然”“清澄”等詞語的理解，讀出白鷺在不同場景中的美；最后找出文中作者直抒胸臆的三處語句，讀出文中之情，體會語言之美。
十三四歲的初中生，當世界正以前所未有的廣度和深度在他們面前敞開一個個洞天時，他們在生理和心理的急劇沖蕩中由人生的懵懂一步步邁向成熟。作文教學的任務也并非是培養每個學生都能成為作家，但學會寫作尤其是個性化寫作卻是每個學生不可或缺的語文素養之一。如果我們語文教師能注意培養學生一顆善感的心，引導學生及時記錄自己生活中的點滴見聞和感悟，使之學會創建個性化的寫作題材庫，學會在作文中進行個性化的表達，當不失為一種突破學生寫作瓶頸的有效途徑。
一.素材庫源頭之一――真實
這里所說的“真實”是指學生真實的生活場景。真實的生活場景是學生生活的第一現場，又恰恰是最容易被學生忽視甚至漠視的存在。這個存在也許很簡單，每天的生活中來來去去就是這些人，反反復復還是這些事，這個存在或者還發現不了它的美，一句話、一個眼神、一個動作、一顆石子、一株小草、一粒微塵……而語文教師應該引領學生學會觀賞這個場景，記錄這個場景，而不是對它熟視無睹。
我要求學生準備一本專門的素材本，以速寫的方式及時記錄生活中撞擊他們心靈的人、事、景、物，最好能附加自己的感想。不限字數，但要求每周不少于三次。每周利用作文課的時間對所記錄的素材進行小組交流，挖掘展示這些看似不起眼的素材的潛在價值，并要求精心選擇和加工后寫進自己的作文。
二.素材庫源頭之二――作品
別人的生活場景即作品是學生感知生活的第二現場，它讓學生跨越時空的種種局限與古今中外優秀作品中的人物進行靈魂的對接，并在他們的啟發下碰撞出思維的火花，最后完成自己生命的表達。
不可否認，初中生自身年齡和閱歷的限制往往使他們的作文缺少一種高度，有時甚至顯得幼稚、膚淺。所以語文教師還應該重視名家名作對學生的濡染作用。語文教師應定期推薦一些優秀作品，如古詩詞、散文、現代詩歌等等。七年級上學期伊始，我們向學生推薦閱讀的作品有：丁立梅作品集《每一棵草都會開花》《愛，永遠不會消失》，畢淑敏作品集《大雁落腳的地方》、席慕容作品集、曹文軒散文集、劉心武文集、冰心散文詩歌合集、趙麗宏散文詩集、林清玄作品集、張曉風文集、《校園文學佳作選刊》《讀者》、泰戈爾《新月集》《飛鳥集》、唐詩宋詞選等。要求學生選讀其中的作品并作精彩語句的摘抄、仿寫、賞析，從而創建又一個類型的寫作素材庫。經過一段時間的積累，我們欣喜地發現，很多同學開始有意識地運用這些素材，引用或仿用，為自己的作文增色不少。
確實，重視學生的課外閱讀庫的積累能為我們的寫作教學插上一對有力的翅膀，帶領學生在寫作的天地里自由翔舞。
三.素材庫源頭之三――想象
清代的沈復因為有了豐富的想象才有了他《幼時記趣》中觀蚊如鶴的奇觀，郭沫若因為有了熱烈的幻想才成就了《鳳凰涅》耀眼的浪漫，《西游記》因為吳承恩的奇妙的構想才成就了它不朽的傳奇。想象源自作者的創造性思維。而我們的初中生也正處于想象力的鼎盛時期，如果我們在平時調動他們想象的積極性，讓他們把生活中視覺的、聽覺的、嗅覺的、味覺的用想象的手法加工創造并及時記錄下來，不失為一種優質的寫作素材。
關鍵詞：勞倫斯 詩歌主題 愛情 自然 死亡
戴維?赫伯特?勞倫斯（David Herbert Lawrence，1885――1930）是二十世紀英國杰出的小說家，他的小說《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》等早已聞名于世，我國的讀者對他的小說也十分熟悉。他的小說在英國文學，乃至世界文學史上都占據著相當重要的地位。其實，勞倫斯還是一位出色的詩人，他的詩歌創作貫穿于他整個的寫作生涯，在他整個文學創作過程中占有著重要的地位。正如勞倫斯自己所說，他的許多詩歌構成了他的情感與內心生活的傳記。勞倫斯的詩歌是他生活經驗和創作激情最基本的表現形式，他的詩歌意象鮮明、寓意深刻、措辭巧妙，詩歌技巧可與葉芝、艾略特等著名詩人相媲美。勞倫斯的詩歌是他一生歡樂與痛苦的記錄，是他思想感情、人生哲學的重要見證。勞倫斯的一生是與資本主義工業化社會現存秩序充滿矛盾的一生，也同時是他與夫人弗里達成功婚姻的幸福的一生。詩人勞倫斯是與小說家勞倫斯同步趨向成熟的，而這又與他人生的成熟正相吻合。所以想了解勞倫斯復雜又多變的一生，就應該了解他的詩歌。勞倫斯的詩歌涉及面很廣，他在詩歌中描繪了生命、愛情、自然和死亡，這也正是他曲折生活的反映。赫利?摩爾在《勞倫斯傳》中說他“在詩中表現了畫家的眼力，也表現了詩人的眼力，不僅抓住了事物的形象，也寫出了事物的動態；并且具有動力美感的一面”。勞倫斯一生的詩歌創作共有十幾部詩集，其中著名的有《愛情詩與其它》、《海灣》、《瞧！我們走過來了！》、《鳥獸花草》、《三色紫蘿蘭》、《蕁麻》、《最后的詩》等。在詩歌創作中，勞倫斯大多以自己的經歷、體驗入詩，以抒情為主體，具有濃郁的自我色彩，他的詩歌特點之一就是展現了在自我實現的過程中的心靈的內部活動。勞倫斯曾經長期是政治、文學、倫理等方面的爭論焦點，也是二十世紀最獨特、最有爭議的作家之一。他的作品在英國直到上世紀五十年代仍被查禁。不過現在已經有越來越多的世界人民擺脫習俗的桎梏，從藝術上、思想上接受了這位作家。勞倫斯自己曾說過，他自己要在三百年后才能被人們理解。艾略特也曾說過“勞倫斯的作品是現代文學流派所呈現的藝術魅力的最佳范例”。
從勞倫斯的詩歌內容上講，他的詩歌大致分為早、中、晚期三部分。他的早期詩歌中充滿了矛盾，充滿了愛與恨、興奮與恐懼、美好與丑惡等對立因素。愛情是他早期詩歌的重要主題，有一首題為《櫻桃盜賊》（Cherry Robbers）的短詩中寫道：
長長的黑樹枝下，串串緋紅的
櫻桃像紅寶石閃爍于
東方少女發間，宛若血
在每個發卷下滴落。
亮晶晶的櫻桃下，有三只死鳥
翅膀緊緊扣著：
白脯畫眉與一只烏鴉，小強盜
被染成了紅色。
一個姑娘站在草堆下沖著我笑，
櫻桃在耳際墜著――
向我獻出她的紅果：我得知道
她是否有眼淚。
詩人并沒有著意對少女進行描寫，而那三只企圖盜取櫻桃的死鳥卻證明，她對愛情是多么的專一執著。貫穿全詩的意象是紅紅的櫻桃，它代表著成熟，又象征著愛的奉獻。勞倫斯與弗里達的愛情經歷也生動地記載于他早期詩集《瞧！我們走過來了！》中。在這部詩集中，勞倫斯歌頌生活、贊美愛情，它是勞倫斯夫婦婚姻生活歡樂和痛苦的記錄。小說《兒子與情人》是勞倫斯的代表作之一，這部帶有很大自傳性的小說與他的早年生活很有關系，小說描述了保羅與母親遠遠超出正常的母子之愛，這在弗洛伊德心理學上被稱為“戀母情結”。這種對母親的眷戀之情在他的早期詩歌中也有所反映，他的早期作品中《鋼琴》(Piano)就是很具代表性的一首。這是首帶有自傳性的詩歌，勞倫斯青少年時期由于父親粗獷暴躁，常與母親發生沖突，所以他的感情漸趨向母親，成為“母親的勞倫斯”。因而他無法擺脫母親的影響，無法獨立發展自己的情感和人格。詩人這個時期中已無法擺脫的“戀母情結”及其帶來的心理上的困惑正是《鋼琴》的主題。
幽暗中，一個女人對我唱著柔和的歌；
把我引入回憶，直到眼前重現昔日情景――
一個孩子坐在鋼琴底下，在鋼弦轟鳴中央
依偎著母親的纖足，聽她微笑著歌唱。
……
此刻哪怕歌手突然爆發出喧聲強烈，
黑色大鋼琴也熱情奔瀉。童稚的日月
已經把我迷住，我的男子氣概已沒入
回憶的洪波，我像孩子似地為過去哀哭。
詩人感情激動，一任唱歌的女人牽引，身不由己的沉浸在對童年的回憶中。先是被往事的洪流淹沒，真實的存在被淡化，襯托出如煙往事的輝煌，詩人只能無助地哭泣以排遣陷入精神上的困境而難以自拔帶來的愁緒。另外，兩性之間的關系在勞倫斯的小說中是經常探討的主題之一，在他的詩歌中也經常出現這一主題。他認為一對的男女，一對夫妻猶如磁鐵的兩極，既相互吸引，又相互排斥；男女之間的愛總是充滿著兩個對立的自我，或者個體之間可怕的沖突和斗爭。愛總是二位一體的，甜蜜和諧的愛與沖突尖銳的感官滿足的愛二者共居與一個愛之中。如他的《愛的交戰》中表現了愛的悲哀和愛情帶來的失落感，在《農場之戀》中又表現了接近死亡的思想。
第二次世界大戰后，勞倫斯經歷了戰爭的悲憤、疾病的折磨以及他的《虹》禁印的不幸遭遇，他的詩歌主題也發生了變化，他的目光轉向了自然，在這個充滿神秘的自然界中，詩人憑借著對非人生物的一種近乎神秘莫測的洞察力，發現了生命的真正意義就在與它是一個神圣的歷程。在這個時期，最具代表性的詩集有《鳥獸花草》、《三色紫羅蘭》等。他的詩歌使人感到：植物有情，動物有智。他中期的代表作《蛇》(Snake)更是獨具特色，詩中著意刻畫了詩人面對蛇時所表現出來的矛盾心理，揭示了人性的多面性，表達了詩人對人和自然，以及他們之間關系的深刻思考。詩中寫道：
頭慢慢地伸進那陰森森的窟窿，
他向前拱動著身子，舒展開肩頭。
忽然，一種恐懼，一種抗議，把我籠罩。
他不該退向那個可怕的黑洞，
故意走向黑暗，把身子投入那深淵。
……
在我眼里，他恰似一位君主，
遭放逐的君王，流落在陰曹地府，
而如今正是他再次加冕的時候。
失去了解釋一位君王的
天賜良機，
我要懺悔
為自己的渺小。
蛇在詩人看來就好像是一位神明，一位流落在陰曹地府的君王。蛇在這里是一個象征，一種神秘力量。總之，代表自然界的蛇與人類一樣同為上帝造物，他們不是不可相通，沒有共同之處的。詩人認為，人與其他生物共同生活在這個世界上，重要的是應當相互尊重和愛護。
勞倫斯的晚期詩歌則致力于對生命問題的探討，他歌頌死亡，贊揚新生，告別現在的舊的自我，追隨將來的新的自我。勞倫斯認為經過痛苦的死亡后，便會出現生后的歡樂，只有在死亡中才能復生。這些觀點都在他晚期詩集《最后的詩》中有所體現，這本詩集是以《鳳凰》一詩結尾的，該詩的主題與郭沫若的《女神》中的《鳳凰涅》有異曲同工之妙，同是描寫死而復生。這種自焚，再由灰中再生的意象是該詩集中最具代表性的意象。在另外一首代表作《靈船》(The Ship of Death)中，詩人寫道，秋天的蘋果掉在地上腐爛，釋放出種子來獲得新生，靈魂也是如此。人死之后，靈魂逃離軀殼，告別自我，走向通往湮滅之鄉：
該走了，向自我道一聲告別，
從掉落的自我中
尋找一個出口。
……
造起你的靈船，造起你的避難方舟，
裝上食物，裝上蛋糕和甜酒，
為了通往湮滅的黑暗的航行。
在這里靈船的意象與鳳凰類似，作者是借助于他們來表現對現實的不滿，對死亡的期盼，以及對死后復生的向往，從而尋得心聲，獲得自我的實現。
勞倫斯在《新詩》序言中寫道：“詩歌通常傳達的或是遙遠未來的優美縹緲的聲音，或是過去圓潤的聲音。”他在自己的詩歌中表達的正是這種觀點。他的詩歌是他人生的寫照，是他思想感情的見證。在寫作手法、藝術形式上，勞倫斯用惠特曼式的自由詩的節奏來表達他的思想感情。勞倫斯說“自由詩是或應該是詩人即時即興地直抒全部胸臆”，他還善于運用象征主義的表現手法。在他的詩歌中，鳥獸花草、江河日月都能獲得象征意義。勞倫斯極力避免他人的影響，遣詞造句大膽新鮮、機巧明快、結構自由。簡而言之，作為英國最獨特又最具爭議的作家之一，雖然他的小說早已聞名于世，但他的詩歌人們卻知之甚少，其實詩歌同樣是他人生的寫照。但愿讀者通過本文的分析論述能對詩人勞倫斯有初步的了解，了解除了小說家之外，他還是英國二十世紀乃至世界文學史上一位舉足輕重的詩人。
參考文獻：
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