時間：2023-05-29 17:33:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇真實與虛幻，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
以今年十二月為終點，一場令人魂牽夢縈的展覽將一個完美的光彩世界呈現(xiàn)給觀眾。
《新印象莫奈：時光映跡藝術(shù)展》帶我們一起跟隨印象主義的先驅(qū)，克勞德?莫奈，踏上一場追逐光與色彩的漫長旅程。
觸摸，莫奈映跡
如果說優(yōu)秀的的藝術(shù)家個展就像是一部傳記，讓我們得以了解畫家的故事。那么《新印象莫奈?時光映跡藝術(shù)展》則更進一步，讓觀眾穿越到一百多年前，回到莫奈生活的時代，在有限的時間內(nèi)，陪伴這位印象派大師度過他豐富多彩的一生。從少年時期起步于諷刺漫畫，到八十余歲溘然長逝，莫奈的人生歷程以多媒體感映技術(shù)得到重現(xiàn)，展覽啟用全息投影，分解莫奈繪畫中的色彩與輪廓，在全新的三維空間中投射三維立體影像；體感裝置調(diào)動起小朋友和大朋友體內(nèi)隱藏著的藝術(shù)細胞。各式實景音效與背景音樂的融合，訴說這位偉大畫家如何用盡一生來追逐光與色彩。
印象，一派好風光
莫奈于我們而言不算陌生，但我們?nèi)晕凑嬲煜に！缎掠∠竽?時光映跡藝術(shù)展》按照時間順序，以他人生中的每個重大轉(zhuǎn)折為節(jié)點，將這位在藝術(shù)史上有著里程碑意義的故事娓娓道來。
15歲的莫奈已經(jīng)見識了形形的人，他在大大小小的城市中穿梭，用幽默諷刺的形式把他們的樣子畫下來，這讓他成為了當?shù)赜忻穆嫾摇：髞恚螏е约旱穆嬜髌穪淼奖藭r巴黎最繁盛的商業(yè)街，格拉維耶的商店進行展示。
與此同時，18世紀中期掀起的商業(yè)革命業(yè)已引發(fā)歐洲社會經(jīng)濟領(lǐng)域的大變革。近代化進程“解放”了畫家：他們再也不用待在室內(nèi)，僅憑記憶和想象描繪自然風景。鐵路出行的潮流令畫家們隨心所欲前往郊外，在大自然的包圍中繪制風景畫。而十九世紀軟管顏料的普及，也令當時的畫家得以將時刻變幻的光和色彩的不可思議表現(xiàn)在作品之中。
在更為自由開放的氛圍中，莫奈在格拉維耶遇到了自己人生的第一位導師――尤金?布丹。尤金帶著他一起去野外作畫，莫奈自此真正開始了作為風景畫家的生涯。
繁花深處，唯愛不可辜負
在莫奈晚年繪制出享譽世界的《睡蓮》系列之前，他已與繁花結(jié)下多年之緣。1890年，生活已然富裕起來的莫奈把原先租住的吉維尼房子買了下來，他憑借自己的藝術(shù)感知性和想象力打造出一座種滿了異域植物、融合了日本風格的吉維尼花園。巴黎乃至海外的藝術(shù)家和名流對這個巨大的花園充滿興趣，爭先恐后趕來觀賞莫奈的花園，并對這里的美贊不絕口。
展覽邀請了韓國花藝導演Vicky Jung，將紅色、棕色、橘黃、藍色等暖色調(diào)鮮花精心搭配，打造出一座絕美的莫奈花園。錯落絢麗的花園上演著莫奈與卡米爾跌宕起伏的愛情短片，法蘭西式的浪漫愛情裹挾著吉維尼的芬芳和悠揚婉轉(zhuǎn)的音樂，讓觀眾沉浸于莫奈的情感之中。
在他無數(shù)藝術(shù)探索的試煉中，唯有卡米爾的身影頻頻出現(xiàn)。莫奈傳世的人像作品幾乎都以卡米爾為原型。卡米爾如冬日暖陽般的愛戀給予莫奈源源不斷的靈感，伴隨著莫奈走過波折而艱難的藝術(shù)探索之路，直至到達莫奈藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。莫奈逝世后也被埋葬到卡米爾身邊，因為那里有他永恒的愛。
《新印象莫奈?時光映跡藝術(shù)展》
網(wǎng)絡(luò)是虛幻的，但在虛幻中不一定真實。
我常常上網(wǎng)，目的沒那么復雜，就是為了上網(wǎng)而上網(wǎng)。久而久之，那些表面上是虛幻的東西，就被我漸漸沉淀出了真實。
第一次玩游戲是玩的《夢幻三國》。“夢幻”這兩個字就證實了這個世界的虛幻，但在與不同認識的人并肩作戰(zhàn)時，總能想象出屏幕對方，虛幻中的角色也就被灌輸了真實，加上游戲獨特的背景音樂，會使人有身靈其境的感覺。這款游戲因為有礙于學習被禁了，于是曾經(jīng)的虛幻也就成為了今天回憶的真實。
網(wǎng)絡(luò)是虛幻而真實的。但只要有心就會發(fā)現(xiàn)，真實的其實是自己對網(wǎng)絡(luò)的心情。
一、漸變性的特征
在動畫電影中，最主要的兩部分就是角色設(shè)計和場景造型，角色設(shè)計的成功與否關(guān)系著整部影片的完整性與連貫性，而場景造型就是為了更加完整的為我們呈現(xiàn)出影片的故事情節(jié)和鮮明的塑造出人物形象，但是一部影片的場景造型并不是一成不變的。首先，隨著情節(jié)的發(fā)展不斷改變。通過電影場景造型的設(shè)計，就會使得電影故事本身有一個完整獨立的發(fā)展空間，這個發(fā)展空間會使得虛構(gòu)的劇情、人物顯得清晰化、明了化。然而電影中的情節(jié)脈絡(luò)、人物形象、主題內(nèi)涵是不斷發(fā)展的，為了使得這些更加形象化、立體化、具體化，場景造型就要不斷地進行變換。動畫電影《冰雪奇緣》整體上的場景造型主要以冰雪為主，但是隨著劇情的發(fā)展，影片中的冰雪造型也變化，這種變化主要體現(xiàn)在色彩的運用上，在影片伊始，電影采用了比較簡單的色調(diào)，因為這時候電影的矛盾沖突還不明顯，女主人公的性格特征也不豐滿，但是隨著矛盾沖突的白熱化，影片中的色彩運用就較為復雜，運用最多的是白色和藍色，這兩種色彩屬于冷色系，集中表現(xiàn)出了艾莎內(nèi)心的糾結(jié)矛盾以及對一切的無可奈何;當漢斯露出自己真正面目的時候色調(diào)比較陰暗，陰暗的畫面色調(diào)將漢斯的險惡表現(xiàn)得淋漓盡致;當一切矛盾都解決時，畫面的顏色又重新回到了暖色系，進而也突出了快樂幸福的結(jié)局。其次，隨著空間發(fā)展不斷變化。動畫電影最吸引我們的地方就是會使得我們有一種身臨其境的感覺，這種感覺主要就是來自影片的場景造型，場景造型必須與影片的整體畫面具有協(xié)調(diào)性，在場景造型中，道具本身的大小遠近距離、色彩使用的清晰度都屬于影片中空間表現(xiàn)的手段。一部動畫電影會在不同的時空中展開，時空場景的變化就要求場景造型的變化，這主要表現(xiàn)在道具使用的運用上。空間場景變化了，道具的排列組合也必須變化，例如在大的空間中為了表現(xiàn)空曠渺遠的感覺，影片中的道具必須先要做一些大致輪廓的處理，讓我們在輪廓上因為遠而產(chǎn)生距離感、層次感和模糊感;為了表現(xiàn)小范圍的空間，道具的排列則需要更加細膩、清晰的處理，要表現(xiàn)出整體的完整性，同時也需要注意層次化的處理。空間的變化也需要色彩上的運用，表現(xiàn)遠距離空間時的色彩輪廓要盡量模糊，而表現(xiàn)近距離的時候則正好相反。例如《冰河世紀》中的主要場景是宏大的冰山和大大小小的冰塊等，并且影片情節(jié)總是在這些冰山的場景中不斷變化，進而場景造型也不斷的變換，這些漸變性的完成體現(xiàn)了影片整體上的完整性。
二、虛幻與真實的雙重性特征
眾所周知，電影本身是一門綜合性的藝術(shù)，場景造型是這門藝術(shù)的重要組成部分，電影的造型場景講究真實性，越是真實，越能客觀地表現(xiàn)出電影對現(xiàn)實世界的還原。動畫電影雖然從整體上來說都是虛構(gòu)的，但是有些場景造型設(shè)計還是要借鑒真實的環(huán)境與生活場景。在動畫電影中，場景的真實與虛幻相輔相成。首先，動畫電影不同于一般的影片，它的場景都是虛幻的，而且動畫電影的導演也極力想把我們帶入到虛幻的世界中去，希望我們可以隨著其中的場景進行一次奇妙的旅行。動畫電影的核心就是其虛構(gòu)性，在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上加入情節(jié)人物，然后展開無盡的想象來滿足觀眾心中的幻想，可以這樣說，動畫電影為我們打開了一扇可以通往任何世界的大門，這不僅僅因為其本身故事情節(jié)設(shè)計的虛構(gòu)性，更是因為其場景造型的虛構(gòu)性。動畫電影《飛屋環(huán)游記》主要講述了老推銷員卡爾帶著自己的屋子飛行，在路上遇到小胖子羅素一起冒險的故事，電影中卡爾帶著自己的房子一起飛行旅行，這個飛著的屋子的場景造型在現(xiàn)實生活中是不可能存在的，這種設(shè)計一定出于虛擬的幻想。再如電影《千與千尋》，這部影片的場景造型完全的幻想中的世界，所有的場景造型完全不符合現(xiàn)實世界，但是卻同樣可以帶給我們現(xiàn)實性的內(nèi)涵意義。其次，動畫電影雖然以虛幻性為基礎(chǔ)，但是同樣也具有真實性。動畫電影中的場景造型也不是毫無節(jié)制天馬行空的進行想象，它也必須觀照現(xiàn)實、參考現(xiàn)實，任何的虛擬設(shè)計都要以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，這有合理性的虛幻想象才能說服觀眾，觀眾才能覺得影片本身的親切感，進而減少對影片的距離感，這樣才更有利于觀眾對影片的理解和影片主題的表達。例如宮崎駿的《幽靈公主》《風之谷》兩部影片，這兩部電影都是表達環(huán)保主題，所以在兩部電影中出現(xiàn)了大量的森林、工廠等方面的場景造型，這些造型就不是虛幻出來的，而是根據(jù)現(xiàn)實生活中真實存在的景物模擬出來的，在經(jīng)過后期的效果處理最終呈現(xiàn)在我們面前。所以在看這兩部電影時，我們被影片呈現(xiàn)的畫面深深地打動，并且為影片體現(xiàn)的思想內(nèi)涵所震撼。所以，動畫電影場景造型的虛幻性與真實性是相互依存、相互滲透的，虛幻性也要從現(xiàn)實性中出發(fā)，以真實性為基礎(chǔ)，在現(xiàn)實中進行合理的想象，在虛虛實實中給觀眾留下想象的空間。
三、數(shù)字化的特征
隨著時代科學技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用范圍越來越廣。數(shù)字技術(shù)不僅給動畫電影提供了新的思維方式和創(chuàng)作手法，還改變了傳統(tǒng)畫面制作上的局限性，同時也改變了我們傳統(tǒng)的思維形式。在這種新型技術(shù)的支持下，動畫電影的層次提高到了一個新的層次并且拓展了其審美空間。首先，數(shù)字技術(shù)在動畫電影中的運用使得影片的場景造型發(fā)生了翻天覆地的變化，因為技術(shù)的運用，我們可以在影片中看到任何我們想看到的場景造型，大大拓展了影片的審美空間，但是，在運用數(shù)字技術(shù)的同時，我們必須注意技術(shù)與藝術(shù)之間的聯(lián)系，它們必須要保持一種平衡前進的關(guān)系。我們都知道，動畫電影的藝術(shù)一方面需要技術(shù)上的創(chuàng)新來實現(xiàn)，另一方面，技術(shù)創(chuàng)新的檢驗標準則要看影片的藝術(shù)表現(xiàn)，兩者的結(jié)合可以給電影工作者帶來更多的創(chuàng)作靈感以及影片的表現(xiàn)形式。數(shù)字技術(shù)在場景造型中的運用大大拓展了影片的表現(xiàn)空間，數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)的裝飾造型、環(huán)境藝術(shù)造型、平面造型以及造型中的制作方法進行了強有力的融合，使得場景造型豐富多變且更加具有真實感與畫面感。其次，數(shù)字技術(shù)最主要的運用就是3D技術(shù)的運用，3D技術(shù)徹底改變了原有的2D技術(shù)，將電影的空間表現(xiàn)形式從平面空間轉(zhuǎn)移到了立體空間，完全改變了我們的觀影體驗，同時也改變了動畫電影的場景造型。原來平面的場景造型需要進行真實的繪畫制作等，有了數(shù)字技術(shù)后，人們知道在大腦中構(gòu)思，然后運用計算機進行后期制作。數(shù)字技術(shù)的運用順應(yīng)了時代的發(fā)展趨勢，數(shù)字技術(shù)的運用使得場景造型在表現(xiàn)形式上更為豐富多變，創(chuàng)意上更具有科學性與前沿性。數(shù)字技術(shù)運用下的場景造型主要包括三個方面，一是通過電腦軟件進行場景設(shè)計，這種設(shè)計具有較為明顯的寫實繪畫風格，二是通過電腦將繪圖進行合成，三是通過三維軟件創(chuàng)造影片中的場景造型，這些都是的造型具有高度的真實性。綜上所述，場景造型在動畫電影中具有重要的地位，場景造型包含著電影豐富的含義，從中我們看出影片體現(xiàn)出的時代性、民族性、藝術(shù)性等。同時場景造型也必須尊重影片本身的設(shè)計思路，這有這樣才能更好地設(shè)計成既符合人物性格特征又符合劇情主題的場景造型。隨著時代、技術(shù)、觀眾審美趣味的改變，動畫電影的場景造型也需要適時地改變。
作者：陳大磊
關(guān)鍵詞：動作的質(zhì)感；力效；虛幻的力
質(zhì)感一詞似乎是伴隨著現(xiàn)代舞的傳播突然進入我們視野中的。對于動作質(zhì)量的強調(diào)與關(guān)注，是現(xiàn)代舞蹈家與傳統(tǒng)舞蹈家的重要區(qū)別所在，他們反對古典芭蕾只注重舞姿、造型、線條，更強調(diào)身體內(nèi)部真實的能量發(fā)生。鄧肯主張回歸自然，通過身體的舞動，使人感受到內(nèi)在的自我與內(nèi)心深處的覺醒。實際上這是在追求一種本質(zhì)的真實，真實的感受身體能量的走向，從而漸漸接近舞蹈動作的本質(zhì)。
1動作質(zhì)感的要素
鄧肯用叛逆的實踐引發(fā)了舞蹈觀念上的徹底革命，現(xiàn)代舞蹈理論之父魯?shù)婪?馮?拉班更是由于對舞蹈動作的質(zhì)感作了科學的分析與詮釋。他使用了“力效”這個概念來理解動作的本質(zhì)含義，對動作的內(nèi)容與質(zhì)量進行科學地、微觀地分析。拉班認為，“力效”是一切動作發(fā)生的內(nèi)在沖動，是引發(fā)一切動作的根源。它是動作內(nèi)部力量變化效應(yīng)的象征，揭示人類的內(nèi)在態(tài)度，賦予動作活動以含義與表現(xiàn)性。“力效”由四種基本要素構(gòu)成，即重力、時間、空間、流暢度。其中，重力的兩極是“強”和“弱”，或者稱“重”與“輕”；時間的兩極為“快”與“慢”；空間質(zhì)感兩極是“直接”與“延伸”；動作流暢度與空間關(guān)系相對應(yīng)，有無形的力在相反方向拉似的為“限制”，相反，運行通暢為“自由”。“力效”四種基本要素的兩極質(zhì)感，即：“輕”、“重”；“快”、“慢”；“延伸”、“直接”；“流暢”、“阻塞”經(jīng)過不同的變化組合，形成千變?nèi)f化的“力效”質(zhì)感。這種質(zhì)感及內(nèi)涵所顯現(xiàn)的內(nèi)心狀態(tài)便是動作的真正含義所在。人體在運動過程中選用其中4種因素的一級進行組合，由此可以形成動作的8種基本力效樣式：砍動、壓動、扭動、滑動、彈動、輕敲、沖擊和浮動。[1]
“力效”使我們能夠?qū)幼鞯奈锢硖匦宰隹陀^、細致的分析，從動作的構(gòu)成要素時間、空間、力量方面進行科學地衡量，從而對舞蹈動作的質(zhì)感，即其特質(zhì)的真實感有更為深刻的洞悉。
2動作質(zhì)感的文化內(nèi)涵
舞蹈是“有意味的形式”，舞蹈動作背后有著深刻的文化和觀念，它不僅是一種美好的形式，更有著精神世界的深層內(nèi)涵。即使是像坎寧漢式的“純舞蹈”，也不是意識真空，他的“機遇編舞法”給了舞蹈動作最大的自由與主動性，意義非常寬泛，甚至可以說沒有任何意義，但這種無意義其實也是一種意義，它背后有著《易經(jīng)》的陰陽思辨和隨機觀。前面說到動作的“力效”實際上是動作的內(nèi)容與內(nèi)在效應(yīng)的象征，這種質(zhì)感不僅僅是物理層面上的，更是精神層面上的，包含了深刻的觀念和文化意蘊。它是動作的技術(shù)含量，審美特征，風格特征與其包含的深層文化信息和動作含義的整合。原始民族部落舞蹈或者民族民間舞蹈是根據(jù)該社會的特點，通過重復一定的力效結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出來的，這些舞蹈顯示了各個群體生活的一定環(huán)境里培養(yǎng)出來的力效范圍。朝鮮民族柔弱與頑強的民族性格使他們選用外柔內(nèi)韌的動作質(zhì)感，形成飄逸，瀟灑的風格，西班牙人的那種驕傲而兇猛的舞蹈，南意大利人那種神經(jīng)質(zhì)舞蹈等都屬于在長期歷史階段里選擇并培養(yǎng)的力效表現(xiàn)的例證。直到他們變得足以表現(xiàn)某特殊族群的內(nèi)心狀態(tài)后才形成了各種風格。總之，人的身體是人類長期進化的歷史產(chǎn)物，人體動作已經(jīng)不是“純粹的”動作了。我們運動的人體沉積了歷史文化的生態(tài)烙印，許多看來天生如此的人體動作形態(tài)，其實是不同文化積淀所形成的“動力定型”，并構(gòu)成了不同民族，不同地區(qū)，不同歷史，不同文化中的舞蹈風格，而這些獨特風格的形成是受宏觀、微觀多方面因素影響的，包括自然環(huán)境、歷史發(fā)展階段、社會結(jié)構(gòu)形式、民族心理特征、語言系屬、以及舞蹈時的場地、服裝、道具、音樂、伴奏樂器等。這種種的社會、文化因素在歷史發(fā)展與變遷中使身體選取并培養(yǎng)了相應(yīng)的“力效”樣式，并經(jīng)歷長時間的磨合，漸漸的變得能夠準確的表達該民族群體內(nèi)心的深層觀念，于是就形成了足以代表這個民族的獨特風格。于是我們可以得出一個公式：
社會制度
社會觀念
社會思潮作用選用培養(yǎng)形成
文化社會風俗身體力效質(zhì)感風格
生活方式
3動作質(zhì)感的感知――“虛幻的力”
舞臺上一對男女相對而站，互相凝視，身體并未有任何動作，可是我們卻能感覺到他們之間有一種相互吸引的力量，一種內(nèi)在凝聚力的場，這就是蘇珊?朗格所說的“虛幻的力”。“舞蹈演員所做的一切都是為了創(chuàng)造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體。雖然它包含著一切物理實在――地點、重力、人體、肌肉力、肌肉控制以及若干輔助設(shè)施（如燈光、音響、道具等），但是在舞蹈中，這一切都消失了。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些實物就越少。”[2]蘇珊?朗格認為舞蹈是一種幻象，一種“虛幻的力”。舞者完成動作需要肌肉產(chǎn)生各種物理力，如彈跳力，控制力等，但在舞蹈中，這一切都似乎消失了，我們實際在舞臺上看見的是另外一種力。比如做大跳時，需要舞者雙腿推動地面，克服重力，以及雙腿撕開等，而呈現(xiàn)在觀眾面前的卻只是騰空的力，飛升的感覺。集體舞中，我們看見的并不是滿臺跑動的人，而是吸引他們聚散，流動的一種無形的力。那么這種“虛幻的力”是如何形成的呢？魯?shù)婪?阿恩海姆舉了一個簡單有趣的例子，在一個正方形白紙板上放一枚黑色圓紙片，當黑圓紙稍微偏離中心時，似乎給人一種黑圓欲像白紙中心靠攏的感覺；如果將黑圓之于某邊線處的話，又讓人感到黑圓像此邊線處移動。其實邊線、白紙中心均無吸引力，圓紙也無動力，而這種欲移動的力，主要是由觀看著的視知覺造成的。格式塔學派的創(chuàng)始人之一柯勒認為，造成這種感覺的視知覺有“知覺場”，大腦皮層過程的行為和電力場的行為相類似，大腦皮層對感覺的沖動也有電機械的反應(yīng)，他稱為“知覺場”，正是這種知覺場使觀看方形之上的黑圓的人產(chǎn)生黑圓欲動的感覺。于是在舞臺上舞動的人體，也由于這種“知覺場”的存在，而產(chǎn)生了“虛幻的力”。舞蹈動作的實質(zhì)質(zhì)感只有演員自己才能最深刻地感受到，觀眾感受到的質(zhì)感是通過視覺感知的，是一種知覺化了的質(zhì)感。演員承受“物理的力”，觀眾感受“虛幻的力”，有一位老師曾經(jīng)說過“演員越痛苦，觀眾越享受。”雖然有點夸張，但卻很生動地說明了舞蹈動作的實質(zhì)質(zhì)感與被感知的質(zhì)感之間的關(guān)系。一只向前伸出的手，其力量最多延伸到手指間，但在觀眾看來確有一種無限延伸的力，“虛幻的力”通過觀眾的想象與加工實際上擴大了舞蹈動作本身具有的物理質(zhì)感。
4結(jié)語
至此，我們可以給舞蹈動作的質(zhì)感下一個比較明確和全面的定義。舞蹈動作的質(zhì)感是指舞蹈動作所蘊含的身體內(nèi)在沖動的真實感。它融合了個體的真實生命和群體的深層文化積淀，同時具備物理質(zhì)量和精神質(zhì)量，它是動作的技術(shù)含量，審美特征，風格特征與其包含的深層文化信息的整合。
參考文獻：
隨著社會的發(fā)展與進步，互聯(lián)網(wǎng)已實實在在地介入人們的生活。互聯(lián)網(wǎng)作用十分明顯，它的作用必將對青少年的思想觀念、生活方式帶來影響。廣大青年認為：從互聯(lián)網(wǎng)上獲取信息具有信息傳遞最快、信息來源最多、信息種類最全的優(yōu)點。有大量資料顯示，先進國家的中小學生正在利用互聯(lián)網(wǎng)搜索資料，進行創(chuàng)造性、探索性學習，這對于學生素質(zhì)的提高有著巨大的作用。
在互聯(lián)網(wǎng)上也是一種很危險的行為。計算機里的游戲之所以對青少年學生有強大的吸引力，在于計算機游戲虛幻的真實性。計算機游戲大多是以歷史上某個國家或以武俠小說為藍本，形成一個虛擬的社會，從而產(chǎn)生某種虛幻的真實，使參與者置身其中，具有身臨其境的感覺。由于計算機虛幻的真實性，常常使中小學生把游戲中的角色搬到現(xiàn)實生活中來；他們雖然人生活在現(xiàn)實生活中，但他們的思維卻仍停留在游戲角色上。
上網(wǎng)可以給我們成長帶來益處。可以開擴我們知識視野，增加我們認識世界和掌握知識的渠道。網(wǎng)上的新聞信息、娛樂信息等都對我們有所好處，我們上網(wǎng)后，獲得信息的途徑不在單一，上網(wǎng)還可藝術(shù)展個性，開發(fā)潛能傳統(tǒng)中學生的背景狂妄不羈，往往會受到許多打擊。一個有才華的少年從此?華已去。而在網(wǎng)絡(luò)世界中，我們的個性能得到適度伸展。有益于我們身心發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)還使我們與他人交流渠道更寬廣，方式更自由。在網(wǎng)上，我們可以得到同學善意批評，從而便于我們與他人交流更加寬廣，交流方式更加自由。
同學們，只要我們不要沉迷于網(wǎng)絡(luò)游戲不能自拔，計算機會使我們一個對學習成提高的好幫手。
1、《夢里人》：講述了夢想有時虛幻，有時又無比真實，夾在虛幻與真實之間的李夢玲，在十六歲的美好年紀也充滿著迷惘的故事 。
2、《蒲公英》：風決定了蒲公英的方向，而對你的思念卻決定了風向，所以風會把種子帶到有你在的地方，此片獻給所有正在或曾 經(jīng)經(jīng)受異地戀的孩子們。
3、《國寶的愛情》：原創(chuàng)的自有卡通形象品牌，正逐漸成為中國大眾卡通偶像，并被情侶們視為"愛"的代言。
4、《阿貍信燕》：在童話的世界里，有一種白色的信燕，可以把思念讀給遠方的人。
5、《泡芙小姐》：以繽紛的姿態(tài)，聽一朵花開，漾一出精彩。在這個花漾年華，盛放不一樣的結(jié)果。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
網(wǎng)事如歌
網(wǎng)絡(luò)時代，人人都上網(wǎng)。人們都知道網(wǎng)絡(luò)是虛幻的，但在虛幻的網(wǎng)絡(luò)里，在網(wǎng)上生活著的人們卻是鮮活的。虛幻與真實到底有多遠？現(xiàn)實與理想又有多遠？這的確是一個令人無法解答的課題。
網(wǎng)事如歌。人們躲避在虛幻的網(wǎng)絡(luò)里，尋找著那個縹緲的理想，虛幻可給了心靈幾許安慰？愛虛幻的人們到底是堅強的還是懦弱的？說懦弱，卻執(zhí)著著那片理想；說堅強，卻迷戀著虛幻來自欺己心，這也是讓人左右為難的。所以說，網(wǎng)絡(luò)給了人們一個無限的空間，它包容著每個人的優(yōu)點缺點，也展示著每個人的個性啊！盡管在網(wǎng)絡(luò)上不能看透一個人的全貌，但這也不能責怪網(wǎng)絡(luò)的，畢竟在現(xiàn)實生活里的人們也是“人心隔肚皮”|“畫虎畫皮難畫骨，知人知面難知心”啊！為什么我們要對網(wǎng)絡(luò)來求全責備呢？何況，在網(wǎng)絡(luò)中最大的特點就是“用假名說真話”！就沖這一點，我就敢斷言這要比現(xiàn)實中“用真名說假話”要“偉大”的多！再說了，世界之大，什么事也有；林子大了，什么鳥也是會有的啊！事實上就是這樣的。所以，我們就沒有必要，也沒有這個能力來要求全部上網(wǎng)的人都要怎么怎么著，盡可以讓每一種人格的人和各種素質(zhì)的人在網(wǎng)上自由自在的遨游。
“網(wǎng)絡(luò)上何必那么認真？……”我對這句話不敢茍同。“世界上最怕認真二字……”試想，一個在網(wǎng)絡(luò)上“不講認真”的人，在現(xiàn)實生活中他能夠“認真”的起來嗎？生活中的人每天都在早起晚歸的去盡心的做應(yīng)該做的事，還要用心的去必須做的事，然后才開心的去做喜歡做的事，生活節(jié)奏可謂是一個“忙”字了得，但只要可能還會擠出時間來在網(wǎng)絡(luò)上跟朋友敘說、交流、談心、傾訴……我覺得，在網(wǎng)絡(luò)中“聊天”也應(yīng)該歸類于“喜歡做的事情”之中，“確定”在網(wǎng)絡(luò)游玩的過程也是一個學習的過程，更是一個心靈凈化的過程，一個忠誠、正直的人在網(wǎng)絡(luò)里暢游，他的人格魅力一定能夠得到升華……如歌的網(wǎng)事就盡顯其本色了。
不要片面的說“寂寞的人才上網(wǎng)”，更不要鸚鵡學舌的附和“上網(wǎng)的人更寂寞”！反而，我們應(yīng)該慶幸趕上了這個色彩斑斕的網(wǎng)絡(luò)時代，感激現(xiàn)代科學技術(shù)給我們提供了這樣一個便捷、神奇的平臺，從而加倍珍惜地使自己的“網(wǎng)事”來的更親和更生動更多元化更精彩絢爛些吧！
笑鈾
2009，01，02．
關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)手繪；CG；真人動畫電影；運動捕捉
任何一件藝術(shù)作品都是其作者精神的寄托，是作者對美的感悟并訴諸于觀眾的一種媒介。動畫作為電影藝術(shù)的分支之一，它將現(xiàn)實的電影語言帶入虛擬的藝術(shù)殿堂，經(jīng)過畫面的細心雕琢，以最為直觀的視覺沖擊力賦予虛幻物體以真實的生命力。正是在這門幻想藝術(shù)里，想象力和創(chuàng)造力擴展了人們的視線以及對現(xiàn)實的反思。虛擬和現(xiàn)實的碰撞成為人們尋求精神解脫的主題。
當人們憧憬于夢境、現(xiàn)實、生命、死亡的同時，動畫利用人類所具有的“視覺暫留”的特性，將精致的畫面連貫起來，得到連續(xù)變化的圖畫。現(xiàn)如今的動畫不在局限于使用某種材質(zhì)進行創(chuàng)作或者創(chuàng)作方式如何，因為只要夢不停止，一切虛幻將變成現(xiàn)實，人生也是如此。越來越多的導演開始發(fā)掘動畫的力量，隨著計算機技術(shù)的發(fā)展數(shù)字動畫這個詞已經(jīng)不再陌生，所借助的手法大多是采用攝像機真實拍攝，后期使用動畫軟件將真人畫面繪制出來。由此，原先真人電影所難以達到的一些畫面轉(zhuǎn)而由動畫代替。
動畫類別可以分為二維動畫、三維動畫以及3D特效動畫電影。1971年羅伯特•史蒂文森擔任導演的《奇妙飛床》作為第一部真人和動畫結(jié)合的影片成為動畫史上的里程碑。由此開始，人們所朗朗上口的真人動畫如《空中大灌籃》、《精靈鼠小弟》、《奇幻精靈事件簿》和《阿凡達》使得卡通于真人完美互動。上述影片作為商業(yè)動畫來說，無疑都是絕對成功的案例，但對于藝術(shù)性而言，《半夢半醒的人生》以及《黑暗掃描儀》無疑是更加成功的。隨著技術(shù)的發(fā)展，后面兩部作品同樣是以真實拍攝手法為中介，讓虛擬與現(xiàn)實連接，增強了幻想的真實感，從生活中讓人們進行反思。作者是從劇本、畫面風格、制作手法、市場反映來分析當代數(shù)字真人動畫的魅力。
劇本是一種文學形式，是導演和演員進行二次創(chuàng)作的根本，在藝術(shù)和戲劇領(lǐng)域里，它是故事情節(jié)發(fā)展的出發(fā)點。“動畫劇作屬于影視劇作范圍，它的理論基礎(chǔ)也屬于電影劇作的框架之內(nèi)，但動畫劇本創(chuàng)作有著區(qū)別于其他劇作的創(chuàng)作規(guī)律和思維方式，它更強調(diào)劇本創(chuàng)作與‘動畫’這種特殊形式的完美結(jié)合，營造一種富有視覺美感和心靈愉悅的幻想空間。”[1]《阿凡達》的劇情元素包含：利益、資源、異族、戰(zhàn)爭、情感、人性等。正是這些元素造就了恢弘的場景。《半夢半醒的人生》正好選擇從小到大方式入手，敘述了主角懷利•威金斯童年時期得到了“夢就是命運”的箴言，長成為大學生后，時而坐在奔馳的火車上，時而在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)。這兩個鏡頭貫穿在整部影片中，似乎象征著他的人生歷程及若夢若醒的狀態(tài)，暗示了生活和死亡的真諦。《黑暗掃描儀》這部動畫則是將菲利普•迪克的推理小說進行改編，使得人們像在做一場推理游戲一樣刺激。劇本作為整個動畫的出發(fā)點，它的成功也就意味著，導演的思想被人們所認知，并在一定程度上達到共鳴，并且也影響著動畫的整體風格。
動畫畫面無論是《阿凡達》、《黑暗掃描儀》還是《半夢半醒的人生》，真實感是首當其沖的，但后面兩者在經(jīng)過軟件渲染后，選擇使用的是二維的貼圖。而且采用了更加復雜的變化填充畫面，使得真實的感覺再變虛幻。這種方式是通過一些色塊去組成畫面的人物或者是場景，隨著劇情的跌宕起伏，色塊之間開始穿插跳動，融合了強烈的迷幻感氣氛，以此來表現(xiàn)一個人游移的精神狀態(tài)。我們可以看出，畫面的風格取決于劇情的需要、人物的設(shè)定等，當導演試圖去展示一種吸食后的精神狀況，人物身上的顏色開始不斷的變化；當想要得到一種夢境于現(xiàn)實的對比，導演開始讓場景變得像跳躍的海平面一樣，色塊的變換使得人們分不清這到底是夢境還是現(xiàn)實。真人動畫的橋梁正是用真人作為傳遞情節(jié)的媒介，先使用真人攝像，后采取動畫捕捉例如《阿凡達》，抑或采用二維手繪進行畫面的描繪，所以幻想世界的真實感油然而生。
《阿凡達》這部3D數(shù)字動畫運用了許多最新的技術(shù)，是在動態(tài)捕捉的基礎(chǔ)之上，加入了面部表情捕捉系統(tǒng)。更加細致的面部表情捕捉系統(tǒng)分為面部表情捕捉頭盔以及面部表情還原系統(tǒng)，在60%CG動畫完成的時候，利用捕捉以及還原系統(tǒng)將豐富逼真的表情動作，放置到動畫場景中這樣使得制作人員更加節(jié)省時間的捕捉到細膩的虛擬影像。而《半夢半醒的人生》以及《黑暗掃描儀》采用的都是真實攝影，再由專業(yè)動畫師在電腦上將其還原成卡通動作，相比而言專業(yè)動畫師在還原的時候，加入了人為的情感。傳統(tǒng)手繪方式，讓畫面的線條變得更加有韻味。
作為商業(yè)動畫，即是以票房收益為最高目的、迎合大眾口味和欣賞水準的動畫影片。《黑暗掃描儀》以八百萬美金的花費贏得了一億八千萬的票房收益。相比之下，作為實驗意味更重的《半夢半醒的人生》從理論上說形式感與內(nèi)容有著默契的結(jié)合，但它過于特殊背景內(nèi)容加之新穎的技術(shù)手段暫時還無法適應(yīng)人們通常的審美方式。所以在票房上沒能有所突破，但這不影響它作為一部有實驗意義的影片，為人們打開了半夢半醒的舞臺。談到市場反映，作為票房的保證，詹姆斯•卡梅隆導演以16億美元的票房收入位列全球電影票房第二，真人動畫電影的發(fā)展方向變得越來越清晰。
“藝術(shù)妙在似與不似之間”，現(xiàn)實與虛幻也就變得耐人尋味，是科技讓夢想變?yōu)楝F(xiàn)實，還是夢想讓科技成就了現(xiàn)實的翅膀。動畫的魅力也就在于只要夢不停止，任何虛幻的事物都是真實的。
參考文獻：
腦中總不斷閃現(xiàn)一個畫面：小小的白色身軀在寒風中瑟瑟發(fā)抖，已模糊的面孔，不知是血是淚，豎立的稀少的白色毛下，紫紅的皮膚……我不忍再看下去，可哀凄的聲音卻刺痛著我的心。我怎么記起，我無法忘記。
總是在轉(zhuǎn)身以后，才發(fā)覺一切都已遠走。似乎熟悉卻又陌生著，似乎存在卻又虛偽著。看著小小的白色身軀，跌倒，爬起，再跌倒，卻已無能為力，只有那哀婉的鎮(zhèn)魂歌，為它，或為自己。
一切都真正存在卻又不存在似的，就是這樣的不篤定。一些想得到，可以得到的，卻抓住的只是海市蜃樓；一些不想得到的，不能得到的，卻從遙遠的地方逼近，越來越真實。就在想與不想，真實與虛幻之間，人們?nèi)粲腥魺o，可有可無地生存著，帶著沉重的笑與冰冷的心，做著事與愿違的事，愛著不搭調(diào)的人，觸及著虛幻的夢，即使那根本觸及不到，它根本不存在！
可能有很多時候我們不懂得珍惜，總是到失去后才猛然驚醒，可驚醒之時，往往真實已變得虛幻，我們無法觸及。有句話說得漂亮：“幸福被徹悟時，總是太晚而不堪溫習了！”那時侯才真正知道原來淚是可以這樣流的，心是可以這樣碎的，血液是可以這樣一滴滴地被抽干，每一根神經(jīng)是可以這樣被撕扯著。細胞在炸裂，無止境地疼痛無止境地蔓延；神經(jīng)在糾纏，在撕扯，在斷裂，可有誰能了解。雖真心悔恨，可再也找不到肯真正原諒我的神，嘲笑，諷刺，鄙視；還是惋惜，哀傷，痛心，或者就只是可憐！
一直都以為彼此的心是透明的，清透得精致，裝載著愛，傳遞著感情。可忽然發(fā)現(xiàn)彼此都有了各自的世界，透明的心變得遙不可及，再也無法觸碰。我說：“最了解你的人在這里，你看到了嗎？”她，--很冷漠地笑著，任憑我握著她的手，可指間傳來的，只有--冰冷。她的淚在流，我的淚也在流，只是她在臉上，我在心里。仿佛一切都不真實，暗色的天空，烏黑的云，像張牙舞爪的魔鬼，咧著嘴--嘲笑；耳邊充斥的只剩下風聲夾雜著魔鬼丑惡的笑聲，我不敢聽，不忍聽，也不想聽。路燈的斑點越擴越大，光線在抖動，亮斑在閃爍，仿佛眼睛中的眼睛，永遠也看不清。有人說：“要下雨了，快點回去吧！”他是在提醒一些人，還是在喚醒一些人？我不清楚。因為當時的我只剩下丑陋的軀殼和不知飄到哪里的靈魂。就這樣沉默的彼此，是一種更勝過交談的美。忽然之間，天昏地暗，可好象有什么在發(fā)亮--心--透明的--彼此的心！
每個人的一生都會遇到五個人，看著你出生，成長，衰老，死亡。到了天堂--那個夢中的地方，他們會告訴你一切真實與美的感情。我的五個人在哪里？霎時間，茫然了，迷朦了，沉睡了，失望了。
我們依然無法釋懷，當他們說起，還是覺得什么在隱隱作痛。我們終究還是無法學會放下，既拿起，想要輕松放下又談何容易。今天的四目相對卻換來明天的冷眼旁觀，沒有一剎那的感覺，說到底還是那自私的不服氣。不服氣當初的分離，更不服氣如今的糾纏，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)疊疊，卻還是不變的悲哀。我沒有張愛玲的瀟灑，也沒有三毛的勇敢，更沒有席慕容的哀婉，有的卻只是丁點不起眼的小小倔強，不足以掛齒，更無以為傲。還是無法改變習慣，可那是要不得的貪婪。既然心已無比灰暗，怎能再暢所欲談。只有安慰自己，安慰自己的愚蠢，也安慰自己的妥協(xié)。你說你郁悶，其實郁悶的又何只你一人？最終羽化的天鵝還不是無淚的天使，等待，彷徨，失落，哀傷，死亡……
愛在瞬間滅亡，來不及思考，來不及掩飾，更來不及忘卻，只看到僵硬的冰冷軀殼和游蕩在四周的孤獨的靈魂，審視，關(guān)懷，悲哀，滿足，或留守人間，或安居天堂，但不變的是愛存在！很喜歡吉原理惠子的一段話：“人與人在相遇的那一刻，應(yīng)該就已經(jīng)開始別離了吧？最開始的一步，也是步入終結(jié)的第一步！”
留下的就只是瑣碎的畫面，而失去的卻是整個世界。我已無力在思想什么。結(jié)束了，安心了，孤獨了，但也快樂了！
一個人走在陌生的街頭，看著世界在浮華中開始沉默，在黑暗中沉默著閃爍，一切都顯得如此虛幻。
——突然想起點什么
我總是一個人走在，浮華背后的街頭，開始習慣黑夜中沉默的孤寂，我是害怕黑夜的，人們都說，害怕黑夜的孩子，是害怕孤獨的孩子。我承認我害怕孤獨，但我卻是一個孤獨的孩子，一個人沉默的活在黑夜里。欣兒貓說其實我們都一樣，一起在黑暗中孤獨，一起在孤獨中沉默，沒有誰能夠拉住誰，沒有誰能夠明亮誰。于是，我們學會微笑著流眼淚，一滴一滴，有苦澀的甜味；于是，我們都習慣了快樂的寂寞，一點一點，疼痛而特別。欣兒貓有時也會瘋狂的大笑，就像想要把心中的痛全都發(fā)泄出來一般，大家都說她是個快樂的孩子，總是如此快樂的大笑。其實，欣兒貓心底里的痛，總是會在她大笑的時候暴露無疑，只是，沒有人能夠讀懂，可我總是知道，她強顏歡笑的將淚水壓進肚里，蒸發(fā)。因為，我們是一樣的孩子。
欣兒貓總會對我說，藍夜，我喜歡黑夜，它是屬于我們的黑夜。欣兒貓在別人眼里，就是個瘋瘋癲癲，大大咧咧的孩子，天真快樂。其實，最真實的她，總會在黑夜里，毫無遮掩的顯示出來。她就像黑夜里孤獨行走的貓兒，在黑暗中變得真實而虛幻。藍夜是她這么叫我的，因為我喜歡藍色，那是另一種寂寞的顏色，在黑夜里渲染了我的世界，一點點擴大散開。她總能像貓兒一樣，以敏銳的雙眼，詮釋我的內(nèi)心，于是，我們成為了寂寞中一起奔跑的孩子。
欣兒貓喜歡在冬天寒冷的冬風中傳上她心愛的裙子，在寒風蕭瑟中感到一絲快意，就想她心里的那些痛無盡的發(fā)泄在身體上時，心里會變得輕松，有總?cè)玑屩刎摰母杏X。我雖然很羨慕她的敢做敢為，也很希望自己能像她一樣的肆意，但我畢竟只是我自己，不能像她一樣如此大膽的釋放出心中的壓抑。而我總是裹在厚厚的衣服里，將自己裹的嚴嚴實實的，將那個真實的我與外界隔離，不讓任何人能透視我寂落的內(nèi)心。除了欣兒貓，他們都不會知道，我內(nèi)心里的孤獨與恐慌。
欣兒貓說，她真希望自己能夠飛翔，飛得很高很高，飛出這個虛幻的世界去感受真實的黑暗。我們都很累，痛到身心疲憊，在這個初三映照著的壓抑的日子里，我們都被無形的沉重壓的喘不過氣來，我們都想逃離，但卻也只能沉默著無奈。
曾經(jīng)看過很都有關(guān)于畢業(yè)分離的文章，他們都是微笑著疼痛的沉默著就這樣分開，然后開始拼命的回憶從前，那些人，那些事，那些曾經(jīng)在生命中綻放過的絢麗畫面。當這一天開始向我們走來時，我也突然感到，一陣莫名的驚惶失措，就這樣狼狽地睜一只眼閉一只眼的想逃避現(xiàn)實。欣兒貓說，這是自欺欺人的安慰，就像一個甜蜜的謊言，我們都把自己給套在了其中。我們都笑了，清風中夾雜著淡淡的咸味在飄散。我們都時，倔強的堅強。
當初三越來越深的陰影向我們籠罩過來時，所有人，都沉默了，為了這一場，沒有硝煙的戰(zhàn)爭。每一個人都是內(nèi)心澎湃萬分，忙碌的身影，拒絕了所有的歡聲笑語，一切都顯得死氣沉沉。欣兒貓也越來越顯得沉默了，這個世界，想死了一般寂靜。我常常會失神的望著傳窗外，那些奔跑著的身影，越來越遠，越來越淡了，那層厚厚的玻璃，隔絕了我的雙耳，一切都是蒼白的耀眼，我就快睜不開眼。
我不再害怕黑夜，黑色迷失了我的雙眼，我看不見，也聽不見，一個人安靜的躲在黑暗中，一點點的墮落，大片大片的藍色，被割斷了，飄落在黑暗中，找不到，一切，回歸于沉寂。我不再害怕孤獨，沉默已經(jīng)成為習慣，被更多的使用，不言語的時候，心里安靜的落魄，那個浮華的世界，一切回歸于最初的寧靜。寂寞，一點一點穿行在塵埃里。
有的人把心都掏給你了，你卻假裝沒看見，因為你不喜歡。有的人把你的心都掏了，你還假裝不疼，因為你愛。一個人能走多遠，與誰同行很重要；一個人能多優(yōu)秀，導師很重要；一個人能多成功，有一個足夠強大的對手很重要。這個對手可能是一個人，一件事，一個逆境，甚至是你人性深處的另一個自己。
寬容，是一種釋懷。多愁善感的人通常不快樂，因為太在乎；心胸狹隘的人也少有快樂，因為計較多。寬容，就像修路，方便了別人，也便利了自己。眼睛看到的許是假象，心的感受才最真實；耳朵聽到的許是虛幻，心的聆聽才最重要。時間會告訴我們，簡單的喜歡，最長遠；平凡中的陪伴，最溫暖。
人生這部大戲，一旦拉開序幕，不管你如何怯場，都得演到戲的結(jié)尾。有一種堅持是心痛，有一種放棄是孤獨，生命里剩下的只有等待與思念…因為有你，我認真過，我改變過，我努力過，我悲傷過…我傻，為你傻；我痛，為你痛；深夜里，你是我一種慣性的回憶…
時間會告訴我們，簡單的喜歡，最長遠…明白的人懂得放棄，真情的人懂得犧牲，幸福的人是懂得超脫的。對不愛自己的人，最需要的是理解，放棄和祝福。過多的自作多情，那是乞求對方的施舍。愛與被愛，那么都是讓人幸福的事情。
有人能讓你痛苦，說明你的修行還不夠。時間，會沉淀最真的情感；風雨，會考驗最暖的陪伴。走遠的，只是過眼云煙；留下的，才是值得珍惜的情緣。來得熱烈，未必守得長久；愛得平淡，未必無情無義。眼睛看到的許是假象，心的感受才最真實；耳朵聽到的許是虛幻，心的聆聽才最重要。
摘要:東晉陶淵明的《桃花源記》雖是《桃花源詩》的“序文”,然早已被人們視為精美的散文推崇備至。《桃花源記》是現(xiàn)實主義的,又是積極浪漫主義的,它那仿佛真實的故事涂抹著一層神秘虛幻的色彩,亦真亦幻,激勵人們追求自由幸福的美好生活。作者以現(xiàn)實主義與積極浪漫主義相結(jié)合的神筆精心描繪了一幅理想社會的生活畫面,美妙神奇又富有醉人魅力。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)實主義;積極浪漫主義;理想社會
中圖分類號:G633文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2009)11-0170-01
東晉陶淵明的《桃花源記》雖是《桃花源詩》的“序文”,然早已被人們視為精美的散文推崇備至。《桃花源記》是現(xiàn)實主義的,它有故事發(fā)生的時間與地點,故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局,有故事主人公身份的明確,有名實可稽的劉子驥合乎情理之反應(yīng)的客觀交代,桃花源的自然環(huán)境與社會生活無不藝術(shù)地折射出現(xiàn)實社會的種種風貌,啟迪人們嚴肅地思索社會和人生。《桃花源記》又是積極浪漫主義的,它那仿佛真實的故事涂抹著一層神秘虛幻的色彩,亦真亦幻,激勵人們追求自由幸福的美好生活。作者以現(xiàn)實主義與積極浪漫主義相結(jié)合的神筆精心描繪了一幅理想社會的生活畫面,美妙神奇又富有醉人魅力。
作者起筆交代故事發(fā)生的時間(晉太元中)、地點(武陵)與主人公(漁人),意在表明故事的真實性,暗示讀者“文生于情,情生于境”(清?尤桐《西堂雜俎》三集卷三《蒼梧詞序》),披文之時應(yīng)不忘客觀現(xiàn)實。漁人既以捕魚為生,周圍一帶山川河流之形當了然于心,然此次“緣溪行,忘路之遠近”,看似不可理解,實則既有現(xiàn)實的折射,又暗示故事的虛幻。或許是因為漁人一無所獲,難向家中饑兒餓婦交差,于是仍一路撒下漁網(wǎng)去。漁人艱辛的生活,于此當可想見。漁船進入桃花林也是猛然之間才驚覺的。“忽逢”二字既寫出了漁人撒網(wǎng)之專注用心,又將桃花林點染得虛幻迷離。抬眼展望,漁人驚奇于清一色的桃林,陶醉于“芳草鮮美,落英繽紛”的優(yōu)美環(huán)境,漁人之“甚異之”、“欲窮其林”,此處極寫桃花林芳香與色彩的神異,又傳達出漁人“此景只應(yīng)天上有,人間難得幾回見”的慨嘆,進而折射出現(xiàn)實環(huán)境之蕭瑟、凄涼。
與外界聯(lián)結(jié)的通道將桃花源渲染得更為神秘。不為人知的山洞閃爍出微光,勉強能通過一人的山洞竟另有洞天,確乎神極!作者有意將桃花源涂上神秘的浪漫色彩,顯然是在暗示讀者:桃花源并非客觀現(xiàn)實社會。漁人進得洞來,但見“土地平曠,屋舍儼然”,其間恰當?shù)攸c綴著良田、美池、桑竹之類,一派旖旎的田園風光!更有“雞犬相聞”之聲, “衣著悉如外人”之男女從從容容“往來種作”,老人小孩各得其樂,一幅恬靜安樂的生活圖景!漁人見此,不免聯(lián)想到戰(zhàn)亂不已、百姓涂炭之黑暗現(xiàn)實。這幅令漁人陶醉的生活畫面折射出現(xiàn)實的丑惡情形,充分傳達出作者對現(xiàn)實的失望,對幸福生活的熱切向往。
驚喜于眼前勝境的漁人還未緩過神來,桃源人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了他這個不速之客。桃花源人始而“大驚,問所從來”,繼而熱情相邀,“設(shè)酒殺雞作食”以待。“聞有此人”到來,一村人紛紛涌來探詢消息。聽了漁人的一番介紹,桃源人不由得“皆嘆惋”起來。何以有此深沉嘆惋呢?自秦以來,外界朝代更替之頻繁,令他們驚訝莫名;“自先世避秦時亂”“來此絕境”之后“遂與外人間隔”,外界發(fā)生了多少事,竟聞所未聞。桃源人在這里流露出來的,既有對自己能夠遠避動亂之時代、頻繁之戰(zhàn)亂的慶幸,又有對外界百姓慘遭戰(zhàn)爭之苦、飽受階級壓迫剝削之深的同情。慶幸也好,同情也罷,桃源人依然視漁人為嘉賓貴友,“余人各復延至其家,皆出酒食”,招待得十分殷勤、周到;桃源人依然深愛自已這個溫馨社會。他們特別叮囑漁人“不足為外人道”,他們誰都不希望因為漁人的到來而破壞自己的平靜生活。作者將深厚的現(xiàn)實內(nèi)容自然地融入到對桃花源美妙生活的描寫之中。
對漁人來說,在桃花源的生活猶如神仙般逍遙,因此桃源人對他的的叮囑早被他拋到九霄云外,他在歸途中“處處志之”,以期能重返桃源。不僅漁人如此,堂堂太守也“即遣人隨其往”,高尚之士劉子驥“聞之”,也“欣然規(guī)往”。他們對桃花源也是心向往之。現(xiàn)實社會之令人失望,遭人厭棄的程度昭然于此。只可惜是“遂迷,不復得路”,“后遂無問津者”。故事寫到這里戛然而止,留給讀者以深長的回味。
陶淵明將桃花源描繪得如此神奇美麗而又飄忽迷離,強烈震撼讀者心靈,關(guān)鍵在于“情融乎內(nèi)而深且長,景耀于外而真且實。”(清?方東樹《昭昧詹言》)它融入了作者全部的人生體驗和思想情感,寫出了他對黑暗現(xiàn)實的強烈不滿,對濟世壯志難酬的深沉憤慨,對和平幸福生活的由衷贊美,對“抱樸含真”美好社會的熱情向往。他以飽蘸現(xiàn)實的筆墨描繪出桃林去處之神秘,桃林景色之神異,桃源環(huán)境之神奇,桃源民風之神美,桃源出而不可復得之神怪,給人留下深刻而鮮活印象。正如鐘嶸所評“文體省凈,殆無長語。篤意真古,辭興婉愜,每觀其文,想其人德。”(《詩品》)陶淵明以最為簡約的文筆真切描繪出蘊含著厚實的社會人生內(nèi)容的優(yōu)美畫面,確令人深為感佩。
