時間：2023-05-29 17:30:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇虛實之間，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
NEX-VG30EH的主要配置為采用1610萬有效像素的APS-C畫幅（23.5×15.6mm）CMOS傳感器，可使用記憶棒和SD卡作為記錄介質，靜態影像記錄格式支持RAW格式，動態影像支持1920×1080 24p/25p/50p錄制，該機身帶有光學防抖功能以及像素為235.9萬的EVF取景器，采用3.0英寸可進行270度翻轉的液晶屏。NEX-VG30EH依然使用與索尼NEX微單相同的E卡口，通過安裝轉接環可以裝載索尼A卡口鏡頭。
全自動伺服變焦頭
新一代可更換鏡頭高清數碼攝像機NEX-VG30EH的，同時帶來了新款E卡口電動伺服變焦鏡頭PZ 18-200mm F3.5-6.3 OSS。這款鏡頭的無疑為大畫幅感光元件攝像機畫上重要的一筆，鏡頭配合NEX-VG30EH機身可以做到變焦過程實時聚焦，在實際拍攝中大大提高了操作的便捷性。不同于傳統的變焦結構，這款變焦鏡頭采用先進的電動變焦技術（通過鏡頭控制進行變焦操作），鏡頭側面的滑動開關可選擇高（H）、中（M）、低（L）三檔變焦速度，非常適合在長鏡頭或者變換焦距的J隋況下使用。選擇低檔后，30秒可以從廣角端推至長焦端。用戶也可以使用隨機附送的遙控器進行推拉遙控操作。
畫質/低照度提升
NEx-VG30EH配備了EXmor APS HD CMOS影像傳感器，尺寸約為傳統數碼攝像機所使用的1/2.88英寸影像傳感器的19.5倍，傳感器越大景深越淺，創作者可以利用淺景深和選擇性對焦巧妙的分離拍攝對象和背景，輕松營造出層次豐富的鏡頭，從而更淋漓盡致地表達所追求的畫面效果。
我們[DVCLUB]產品測評室自制了一套延時拍攝系統，通過一只副廠延時拍攝控制器改制連接隨機附送的遙控器，定時觸發NEX-VG30EH照片拍攝模式下PHOTO鍵（照相鍵）的按鍵信號，專門用于拍攝夜晚星空以及高品質延時風光鏡頭，上圖是我們這套改裝的遙控囂撲捉從黃昏到黑夜的變化過程的其中一張照片。
更好的操作性
a.鏡頭操控部分
PZ 18-200mm F3.5—6.3 OSS鏡頭上帶有伺服變焦推拉桿，配有高、中、低三檔變焦速度，用戶在鏡頭上變焦時更好掌握鏡頭推拉的幅度，利用伺服變焦功能我們可以獲得更平穩的推拉鏡頭。通過隨機附帶的遙控器配合，更可以在小搖臂，滑軌等完成特殊的運動推拉鏡頭。
b.機身內側功能鍵部分
機身內側功能鍵設計可以完成光圈、快門、增益、白平衡等的獨立控制。使用者可以直接通過按鍵分別控制手動、自動功能的切換，配合機身側面的撥輪調整相關參數。
c.XGA OLEDTru-Finder電子取景器
新升級的XGA OLED Tru-Finder電子取景器帶來新的使用體驗，取景器屏幕左側設計了一個光線探測器，當有物體擋住探測器時自動由機身監視器切換至電子取景器，這一功能省去了以往的手動設置時間，減少了轉換操作時諸多繁瑣的步驟。
d.機身手持部分
另外，在NEX-VG30機身上也新增了一個T/W電動變焦桿，這對于習慣于傳統小畫幅攝像機推拉操作的用戶來說非常熟悉，同時這也是VG30的一大革新。
【關鍵詞】真實；虛構；代入感；劇情
引 言
在討論偽紀錄片之前我們先來聊一部把低成本的學生片炒作成超級賣座片：《女巫布萊爾》（1999年）導演：丹尼爾.米瑞克，主演：哈茲.多納休，國別：美國。這部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反響熱烈，戲院數由第二周的三十一家一下子擴充到一千一百家。兩千一百四十二家戲院的拷貝讓制作該片的電影公司與拷貝沖印公司忙到人仰馬翻。影片以新穎的DV紀錄手法來拍攝的，給每一個觀看的觀眾以相當真實的感受，讓觀眾相當自然地就把自己帶入到這個“女巫布萊爾”的世界中，主人公們的一舉一動都牽引著觀眾們的心弦。《女巫布萊爾》的第一人稱拍攝手法可謂是相當成功，也為后來的同類型拍攝手法的影片（如《死亡錄像》、《最后的恐怖電影》以至《科洛弗檔案》這樣的大制作）開創了先河。
伊文思說過：當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限的日益模糊，成為當代電影的一大特征。越來越多的導演如中國的賈樟柯的寫實風格電影《小武》、《三峽好人》及最新的《二十四城記》，阿巴斯為代表的伊朗電影，邁克?摩爾和埃羅爾?莫里斯都高舉著“虛構”的大旗，運用諸如搬演、再現和虛構等若干劇情片創作手法不遺余力地為電影注入新鮮血液，而這種游走在“真實”與“虛構”之間的片種改變了傳統劇情片雄霸天下的局面。
手持攝影機的搖移拍攝營造非專業的搖晃效果、演員夸張又真實的表演、運用紀錄片的電影語言，透過劇中人物的視點將影片中“虛構”的既發事實合理的表現出來。觀眾的“代入感”一旦產生，影片的“真實感”就會被激發出來，從而使觀眾體會到影片表達的深層意義和情感，創作者就成功的兌換出豐厚的商業價值。
一、與“真實電影”、“直接電影”的比較
1、“真實電影”和“直接電影”
“真實電影”―由法國人讓.魯什創建的一個電影流派，這一流派的影片介于劇情電影和紀錄電影之間，真實電影允許甚至鼓勵導演與被拍攝主體互動，以此使攝影機的出現或的合理性，并使導演成為觸媒，最重要的一點是真實電影認為導演有權去推動事件的發生，可挖掘事件中的“特殊時刻”，而不是被動的等待事件時刻的到來。
魯什在拍完《夏日紀事》幾年后接受采訪時重申，他確信電影具有“揭示我們所有人的虛構部分的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分。”攝影機能夠刺激人們展現他們自己的虛構面貌，以及他們作為想象、幻想和神話的創造物的能力，這一點被魯什稱為“真實電影”實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發表現出了他們的虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。影片結尾處有一個簡短場面，正是對電影通過“謊言”展現真實的實踐的一個明確宣言。
“直接電影”是60年代初美國紀錄電影制作中一次獨具風格的運動，這一運動被后人稱為“直接電影”，它“過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時‘他們身臨其境’的感覺。在北美，梅索斯兄弟、懷斯曼、艾倫.金和其他電影人支持直接電影理論。他們用觀察的方法盡量不去干擾被攝對象，以捕捉生活中自然的、不被壓抑的真實片段，他們強調拍攝前無須刻意準備，不特別打光及等待重大事件等做法。
“直接電影”與“真理電影”之間的區別，關鍵在于對“記錄”與“虛構”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現實的純粹紀錄，在被動狀態中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；后者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中采用虛構策略。
2.與偽紀錄片的比較
“真實電影”與“直接電影”兩者共同的特點是都信奉事件發生的順其自然，因此都不能事先撰寫劇本，所以電影剪輯師從劇本的制約中解脫出來可以創造更多的電影語言，可以運用不同的聲軌對位手法及多變印象主義的剪輯連接時空，創建一個更自由、更接近直覺的形式。最終，所有的紀錄片都會朝著盡其所能去探尋事物的精髓而不是表面的真實去發展，這也是紀錄片最令人興奮的地方，一部紀錄片的真實性最終應該存在于它組織的想象力之中，而不是機械的忠實于生活。
如果說偽紀錄片與“真實電影”和“直接電影”有相似之處，也只是局限于形式上的模仿，比如“真實電影”中對當事人、權威人士的采訪是偽紀錄片追求的策略，同時許多作品大量的利用過去真實的影像、圖片和文字素材，以增強影片的“真實感”。比如“直接電影”中的紀實鏡頭、模糊晃動的畫面也是偽紀錄片鐘愛的風格。
以賈樟柯的電影《二十四城記》為例，賈樟柯實地考察成都四二零廠，采訪筆記達十萬字，片中所有的四二零廠場景都是實景拍攝，部分演員也是真實存在的職工，影片中提到具有中國特色的國有企業大家庭、子弟學校、三線建設、恢復高考，不同時代的人都能在這里找到共鳴，觀眾的“代入感”能夠快速的建立起來。我們不能否定它的真實性，因為這些事件是真實發生過的，只是賈樟柯用了典型的手法抽象出來放在幾個主人公身上，是真實事件的再現。
《總統之死》由英國電視四臺出品，導演是布里埃爾.蘭格。蘭格在芝加哥拍攝了《總統之死》，演員全部起用美國人。影片用紀錄片的形式展開，虛構了采訪前美國聯邦調查局有關人士以及布什被殺后采訪英國政府人士的情節，是一次對美國外交政策如何限制民權、伊拉克戰爭的后果以及美國安全保障系統的清醒觀察。導演在布什到達芝加哥的真實影像資料基礎上，加上演員對布什不同側面的詮釋，虛構了布什二零零七年到芝加哥演講的畫面。影片用電腦技術將布什的頭“嫁接”到演員身上，演出了布什被兩顆子彈射中腦袋的一幕。對于這一英國電影人慣用的“偽紀錄片”模式，四頻道的一個發言人堅持，如果電影人選擇表現一個完全虛構的總統，就不會達到電影如今具有的這種震撼人心的效果。
二、偽紀錄片的現狀
1.偽紀錄片的定義
“偽紀錄片”，又稱“仿紀錄片”英文名稱是mockumentary，也就是mock和documentary的結合，它常被歸類為一種紀錄片或電視節目類型，通常帶有喜劇的嬉鬧性格，但也有非常嚴肅的偽紀錄片。雖然它和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構的，運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰著人們對于既定事實的認知，以及對于紀錄片里的核心命題“真實”的觀念。
在偽紀錄片里，常常使用歷史資料畫面或者人物訪談來討論過去的事件，要不然就是以真實電影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的當事人。
這種電影中最常用的拍攝手法就是擺拍，所謂擺拍，就是攝影師根據自己的設想，創設一定的環境，設計一定的情節，讓被拍攝者表演，最后由攝影師拍攝完成的過程。在這個過程中，攝影師還往往充當導演的角色。很顯然，擺拍的攝影作品往往具有更好的用光，構圖，更優美的背景，更漂亮的模特，更戲劇性。所以偽紀錄片帶個“偽”字，因為它只是模仿紀錄片的一些特征來制作完成，實際上它是屬于故事片的范疇的。
2.偽紀錄片的發展
無論用紀錄片的方式表現虛構的事件，還是用“虛構”的元素還原“真實”。偽紀錄片這幾年一直在用票房和口碑兩條腿走路。從著名的《女巫布萊爾》、《科洛弗檔案》到現在的《鬼影實錄》，包括2008年戛納金棕櫚獎的獲得者《課室風云》，偽紀錄片的低投入換來的不是高回報就是好口碑。
敢用偽紀錄片這種形式的大都不是泛泛之輩。1983年伍迪.艾倫拍攝了《西力傳》，表面上是人物傳記，其實是用他自己的方式把美國社會惡搞了一番。1994年約翰尼.德普主演的《艾德?伍德》是蒂姆.波頓向B級片之王、“史上最爛導演”？艾德.伍德致敬。吳彥祖在2006年自導自演了《四大天王》，通過記錄他自組Alive樂團的過程來揚起香港娛樂圈的塵埃。張學友、黃貫中、莫文蔚、謝霆鋒等等都以真身接受采訪，很猛很暴力。雖然吳彥祖聲稱很多情節都是虛構，但影片還是讓觀眾有無限遐想；2007年臺灣導演鈕承澤的《情非得已之生存之道》則是直接“記錄”了鈕承澤是如何拍攝一部叫《情非得已之生存之道》的電影的過程，偽紀錄片中的鈕承澤直言，拍這部電影，就是叫它“真真假假...臺灣的現狀，政客的嘴臉，媒體的荒謬，平常它消費我們，現在我們消費它”。
偽紀錄片的過人之處在于以小博大的票房奇跡，和題材與手法怪異。成本小收益大，反差才強烈。聽說別人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所處的世界真如別人口中的那個樣子。偽紀錄片所營造的氛圍就是要讓我們相信自己身處這樣一個世界，它做了一場圓滿卻虛假的報告。
就我們所熟知的類型電影來講，偽紀錄片確實是新鮮的血液，它的美學訴求、拍攝方式、剪輯處理、人物視點、電影語言都是我們在其他類型電影里看不到的，偽紀錄片將“記錄”和“情節”完美的融合到一起，跨越“真實”與“虛構”，將兩個極端統一起來。偽紀錄片的出現是后現代主義文化及后現代主義文化影響下的必然。
3.偽紀錄片的哲學分析
當代美國活躍的后現代主義者之一格里芬就說：“如果說后現代主義這一詞匯在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條：即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。后現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼。
當人類進入科學技術高度發達的后工業社會、信息社會或后現代時代，社會的生產結構、文化形態和交流方式發生了巨大變化，必將引起人類的哲學思維方式的變化，哲學這種轉向的特點是反對普遍化、總體化、同一性、等級體系、本質論、基礎論和表象論，肯定多元性、多樣性、差異、非中心、零散化、機遇、混沌、不確定性、流動和生成。
深受這種的哲學思潮的影響，后現代主義的精英知識分子們認為“真實”是偶然的、零散的、不確定的，甚至可以以游戲的態度對待“真實”，從某種意義上講，偽紀錄片的出現是這種文化現象的必然。
這使得偽紀錄片此時此刻的“真實”更加的戲劇化、情節化。而戲劇化、情節化的“真實”更加符合觀眾的胃口，更能滿足后現代主義思潮下的消費需求，最重要的是在這種后現代主義文化的影響下，創作者想要傳遞給觀眾的是一種“影像所提供的真實未必是真實”的哲學觀念，這也是創作者們背離傳統觀念的文化追求和美學訴求。
偽紀錄片亦莊亦諧的態度和風格，游走在“真實”與“虛構”之間的創作手法，用事實證明了它強大的生命力和豐厚的商業價值。
【參考文獻】
關鍵詞：素描；虛實；精神
中圖分類號：J214 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0232-02
素描是藝術創造思維的“語言”媒介，在畫面中直接反映事物表象，作為一種呈現方式，始終伴隨著人類溫馨的情愫。素描藝術的生命是人內在情感的體驗，畫面語言表現因有情感的推動而生動感人，情感也為畫面語言表現，帶來豐富多彩的審美境界。素描中的虛實空間是人類的現實世界在畫家的筆下的情感再現，并按照一定的審美理念在畫面上進行復制，創造，超越，以一種新的視覺圖式呈現給人們。它是一種情感的凝縮，是畫家心物跡化所表現的精神現實，它是對藝術本質的訴求，給人以極大的心靈沖擊和審美震撼。
素描作為一門造型藝術，是一種在畫幅平面上進行有趣的，有表現性的視覺創造。它有其自身獨特的表達優勢和審美趨向。在素描作品中，畫家通過一定的素描材質，包括鉛筆、炭筆、丙烯、石墨等在各種素描紙上來表現自己的情感，并在畫面留下自己思索和對世界的認識，同時帶給觀者視覺上的愉悅和精神上的慰藉。很多時候，感動我們的不僅是畫面所表現的主題，而是繪畫本身，畫面中，那靈動的線條，飛揚的筆觸，強烈的意向，虛實的空間，隨意而自然的存在著。在素描藝術中由于虛實的畫面表達，給我們帶來了許多精神性的思考，豐富了我們對素描的深度認識，充分傳達出畫家深厚的文化素養、真摯的情感、獨特的審美趣味。
一、東西方傳統的虛實空間論
西方藝術是一種不同于中國線的藝術的體面的造型，西方古代藝術的虛實關系是因為透視因素形成的客觀對象的真實表現，是畫家在現實世界中把握了的客觀規律。然而，東方虛實相生的哲學源于中國古代老莊哲學。老子認為“道”是本體，而“物“是道的表現形式，萬物皆源于道。道是無，物是有，道是虛的，物是實的，強調虛實結合，以虛為主。虛實相生，必須通過審美聯想審美想象。清人笪重光說過：“虛實相生，無畫處皆成妙境。王谷石、惲南田在評語中進一步解釋說，有此“妙境”方能“通幅皆靈”。這里的虛實就是到，就是物，它們組成一幅畫面，給人以情感和精神上的享受。畫面中虛實穿插組成的狀態，都是畫家精心設計的，或粗或細，或虛或實，或激昂奔放，或柔媚和諧所構成的視覺圖式，給人以鮮明的節奏感。其實，東西方的虛實空間觀在人的精神領域里是一致的。只不過是東西方的呈現方式不一樣，由于文化的差異，彼此強調的側重點不一樣。可以這么說，好的作品，到了一定境界都是相通的，是沒有國界的，都是人類的財富。
二、虛實空間在素描中的運用
景物的虛實是自然本身的視覺差異。遠處的景物模煳不清，雨霧中的風景朦朦朧朧，逆光陰影里，景物似有若無，都是由于光照的亮度不夠，能見度低所致，繪畫中稱之為“虛”。與之相反的是陽光充足的晴天，景物距畫家不遠，一切都在視線清晰可辨的范圍內，描繪在作品中謂“實”。素描藝術中的虛實源于物體本身固有的受光程度和畫家對物體有選擇性表象描繪對象而引起的，它是一種客觀和主觀的視覺表現。在素描作品中，虛與實的交替穿插，對比襯托，構成了畫面中的空間、深度與自然類似的真實感，同時也產生亦真亦幻的美感。
在素描作品的再創造中，虛實變化的手法還可以建立畫面的主次關系。觀眾最容易被真實清晰的描繪所吸引，模煳不清的畫面總是排在視覺順序的后面，清楚的東西看完了才逐漸地去看模煳的若隱若現的事物。如果正確地處理好主要部分與次要部分的虛實關系，觀眾的目光只能依照畫家設計的先后次序去欣賞作品，畫家就可以把所要表達的意思準確傳遞給觀眾。
素描作品中的實是作者用于寄托情思的直接展現于畫面的著色部分，虛是作者有意隱去不畫或筆墨較輕但并非一定不重要的部分。素描的虛實可以說是畫家在凝神觀照筆墨構成有序形態而萌生、發展意象的過程中，所產生的一種精神愉悅，一種以情感運動為特色的綜合心理活動。畫者保持了對自然物體視知的映像，進行表象活動，融入了主觀情思意趣，造成了一種特有意象。就其本質而言，素描虛實空間是主觀和客觀，形式和內容的統一體。
（一）虛實相生，相應成趣
英國美術理論家、畫家菲利普?羅森曾在素描研究中提出了負空間的概念，它是指畫面上包圍著固體物體的空間，這空間又使這些物體具有形狀。在藝術中，這樣的負空間塊面是極其重要的。他們能成形，以致于大大增強了被描繪物體積極地表達意味、。他又認為應當將實在形和負形狀看作是歸屬于和交織在一起的，是彼此作用的”。羅森對實在空間與負空間有機聯系的論述，也是對素描作品中虛與實很好的詮釋。
在素描作品中，虛與實和諧的存在于畫面的形象與非形象之間，局部與局部之間，看見的與看不見的部分之間。虛實之間都呈現為互動的關系，此起彼伏，此強彼弱，此顯彼隱。虛與實在這種意義上說就是畫面的秩序，就是結構。虛與實調動各種造型因素，使“自然形象”轉化為“藝術形象”。在賈科梅迪的素描作品中，人物的形象往往是有一個暗示，輪廓的形象卻不具體。他賦予了對象絕對的距離，并營造了令人信服的深度感，但最終形象消失在空之中。
畫面上實向虛具體過度要得法、合宜。有時要視畫面需要，據畫家意匠，在虛處相應地進行渲染，或者在實線上罩以淺色、淺墨的暈影，或者對實體邊緣的墨色線條組合作疏淡處理。或者全畫取有色的畫地，也有助于有實向虛過度。總之，宜從實景融入虛景，免去生硬、凝滯之病。在阿利卡的素描作品中，我們可以體會到虛實空間的特殊美感。他用各種材料來畫素描，用純真的目光去追蹤和遭遇對象存在物進入主體的即時的存在過程之中有意義、有價值的瞬間，用非常生動的黑白關系去表現他所想表現的，畫面吸收了中國畫中的枯筆韻味，采用很寫意的表現方式，虛實空間很自然的呈現出來，引領觀者隨著畫家的筆尖去感受素描的美感和魅力。
（二）以實帶虛，以虛襯實
從素描作品畫面構成的角度來分析，虛與實是畫面造型的重要元素，畫里需要造型，就像菜里需要“鹽”一樣，素描語言中虛與實就要和諧的在畫面上呈現，但不能平均分布，有時以虛為主，有時以實為主，合理的掌控虛實的關系對于一幅好的作品來說至關重要。但虛與實本是對立的東西，它們怎么能和諧共處呢？美術史上有很多優秀的大師們在素描作品中把虛實關系用在畫面結構和畫面造型上，他們以實帶虛，以虛襯實，在畫面上把筆墨和造型的關系，情節意趣與造型的關系都表現得非常到位。在他們的素描作品中，虛與實的關系就像濃云在山頭繞、溪水在石縫間流、大樹在風雨中搖。畫面的虛實空間都刻意經營，使畫面充滿靈動之氣，把素描藝術的魅力完全的釋放出來。
在德國偉大的女版畫家、素描家的作品中，她把人物通過夸張，結實厚重的人物結構通過虛實彼此協調并結合在一起，畫面中基本上以虛而整體的面積占據整個空間，讓人窒息的虛幻色域充滿了孤寂和痛苦，只有在畫面中人物的眼角和嘴角有一點實的刻畫，使人的表情顯得堅定而有力量。這種虛實關系的藝術表現在隨意中達到高度完美。同樣在瑞士著名雕刻家賈科梅蒂的素描作品中，我們感受到的是整個畫面沒有實的筆觸，全部是虛幻的線條和空間，畫家在畫面中通過虛幻的線，隱藏在空間中的線來表現他的世界和物象的觀看，這些虛實的線條和空間讓我們的視覺和精神在不斷游離、消失、出現、再消失、再出現。賈科梅蒂的每一幅素描作品都使我們回到虛無的創造的時刻。其實，在賈科梅蒂的素描作品中，他把虛實按自己的意志處理的非常微妙，在畫面上，以實帶虛，以虛襯實，實就是虛，虛就是實，虛實充斥著畫面的每一個角落，彼此相互依靠，仿佛誰都離不開誰，只有彼此在一起，它們的存在才有意義。賈科梅蒂把素描的虛實上升到一定的高度，極具精神感染力。
在德國畫家奧爾巴赫的素描作品中我們看到的是另外一番景觀，畫家在畫面上用隨意的線條、筆觸在上面涂抹著，通過虛實的筆觸表現混亂感和深層空間，在虛幻的畫面上，會出現一些很實的線條和筆觸，這些實的線條象音符一樣飄在畫面的上面，有種抒情詩般的肆意與放縱。由此可見，素描中的虛與實在畫面上是非常重要的藝術語言，只有利用得當它們才能發揮彼此的作用，素描藝術也因為虛實關系才能呈現自己的獨特魅力。
（三）虛空間體現了畫面的精神品格
素描中的虛是指意旨、意趣，即審美主體的情思追求，呈現于作品中則成為素描作品的靈魂。虛空間激起觀者可意會難以言傳的審美感受。虛是空間的延伸，使素描作品超越了作品本身。筆墨的虛實關系也是一種色彩關系，好好利用它們，照樣能讓畫面絢麗多彩。虛境之處潛藏著畫家某種情思意緒和畫家的追求希翼。虛是道，虛空之處怎敢小覷？擴之于宇宙，萬物皆在虛空中流動、演化。清布顏圖說“筆墨能繪有形，不能繪無形，能繪其實，不能繪其虛。清笪重光也有“空本難圖，神無可繪”的感慨。虛的事物有時會勝過實的描繪的感染力，更加耐人尋味。
然而，現代藝術觀念中，對真與美的認識與傳統大不相同，因而在許多地方與傳統繪畫背道而馳。一些素描作品故意不表現空間感，畫面上每個細節都很具體，只有實而沒有虛。制造一種特殊的視覺經驗和欣賞效果，好像是從另外一個特別的角度詮釋中國畫論的“妙在似與不似之間”。
三、結語
素描作為一種純藝術進入了人們的精神生活，人們需要的不是純粹的素描作品形象，而是一種精神滿足和精神追求。隨著素描作品的不斷升華，所有的素描最終要忘掉線條、調子或肌理，忘掉所謂的方法，忘掉虛實，甚至忘掉修養，象孩子般自由地、快樂地、盡情地在紙上畫著，表現著，詮釋著，讓所有的偶然都順應必然，讓筆下的形象成為本能的釋放，成為境界，成為直覺流淌在畫面上完美痕跡。如此素描最終成為素描藝術。
參考文獻：
〔1〕[瑞士]海因里希?沃爾夫林.藝術風格學[M].北京：中國人民大學出版社，2004.
〔2〕[美]蘇珊?朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
綜合八綱證候之間的關系,大體可歸納為證候相兼、錯雜、真假、轉化等幾個方面。
(一)證候相兼 八綱的證候并不是孤立的,常常是兩種以上的證候相兼出現的。如表與里都可以與寒、熱、虛、實相兼出現。就表證而言,可以有表虛、表實、表寒、表熱之不同。對此,在前面已有所介紹。一般說,表虛是指衛氣虛,表實是指邪氣盛。就表證而言,表虛有汗,表實無汗;表虛常兼熱,表實常兼寒。但也有表實熱證者。以上是表證與寒、熱、虛、實相兼者。
里證又有兼寒、兼熱、兼實、兼虛之不同證候。如里寒證可見惡寒肢冷、口淡不渴、腹痛腹瀉、大便稀薄,小便清長,惡心嘔吐,舌淡苔滑,脈沉遲等;里熱證可見發熱不惡寒、反惡熱,口渴、汗出,煩躁不安,脈數,舌紅、苔黃等;里虛證可見倦怠乏力,食少腹瀉,心悸氣短,或遺精滑泄,或二便失禁,舌質胖嫩,脈沉弱等;里實證可見發熱煩躁,甚至譫語,氣粗腹脹,大便秘結或稀臭,舌苔黃燥,脈沉實有力等。
證候相兼,按理不應有表虛寒、表虛熱、里虛寒、里虛熱等。但因虛寒俱與陽虛有關,虛熱均與陰虛有關,故表虛寒,實際即里虛寒,表虛熱,亦即里虛熱,后文還要介紹。
一般說來,相兼證候的臨床表現,大體相當于有關綱領證候疊加的表現。
(二)證候錯雜 在八綱辨證中,當病位或病證的性質相反的證候同時并現時,就稱之為證候錯雜。較為常見的有表里錯雜、寒熱錯雜,虛實夾雜等幾種情況。
表里錯雜,亦稱為表里同病,是指表證和里證同時并見的情況。發生這種情況的途徑大體有三個方面:一種是發病初起即為表里同病的,如發熱惡寒和嘔惡腹瀉同時出現(類似西醫說的胃腸型感冒,或胃腸炎之類);一種是先有表證,由于飲食不當或情志內傷,而使外邪未解,又及于里,表現為發熱惡寒頭痛等尚在,繼又出現腹痛、腹瀉,或胸脅脹滿等癥狀者;另一種是本有內傷雜病未愈,又加外感風邪之類。
由于表證或里證往往與寒熱虛實有關,因而表里同病有很多證候。如表里俱熱、表里俱寒、表寒里熱、表熱里寒、表里俱實、表里俱虛、表虛里實、表實里虛等等。舉例說,表寒里熱(又稱寒包火)證,既有發熱惡寒,無汗,頭痛身痛等表寒證,又有煩躁、口渴、氣喘等里熱證。《傷寒論》所說的“大青龍湯證”便是如此。
寒熱錯雜,是指寒證和熱證同時并見的情況。寒熱錯雜除上述的表里寒熱錯雜的證候外,還有上熱下寒、上寒下熱以及臟腑經絡之間的寒熱錯雜證候。例如,胃中灼熱、嘔吐酸苦之物;或者牙齦腫痛、口干喜冷飲、頭脹目赤等,都屬于上熱證,同時又見腹痛喜按、大便稀薄、腿重足冷等的下寒證;又如嘔吐清水,噯氣吞酸,飲食不化,胸腹脹冷等屬于寒在上,同時又見大便秘結或稀臭黏滯,小便黃短等下熱證,便是上下的寒熱錯雜證。
寒熱同時并見,除了要分清表里上下臟腑經絡之外,還要分清寒熱孰多孰少和先后主次。而要辨別這些情況不僅要注意癥狀、脈象、舌象,還要詢問病史,身體有無偏寒偏熱況,以及發病和治療經過等等,這樣全面考慮,才能獲得正確的診斷。
虛實夾雜,即同一患者在同一時期存在著正虛和邪實兩方面的病變,也稱為虛實錯雜。這種情況多出現在正邪抗爭相互消長的慢性病過程中,其中又有虛中夾實、實中夾虛的不同病機。前者以虛為主,后者以實為主。但也有虛實并重者,如鼓脹病人,既有腹部膨隆、青筋暴露、二便不利、舌質紅絳的實證,又有四肢消瘦、疲乏無力、語聲低微、食少腹脹、脈象沉細等虛證,這是實中夾虛證。又如干血癆病人,既有形容消瘦、肌膚粗糙如鱗甲交錯、五心煩熱、食欲不振等虛象,又有月經閉止、舌質紫黯、脈沉澀有力等實證,此是虛中夾實者。再如,病人既有痰涎壅盛、喘咳胸滿的實證,又有動輒喘甚、形寒肢冷、小便失禁等虛證,則屬于虛實并重的證候。總之,對于虛實錯雜證的辨別,必須分析虛實的孰多孰少、邪正的孰緩孰急,才能決定治療的方案。
以上證候錯雜的情況雖然是分別介紹的,但在臨床上往往是表里寒熱虛實交錯相兼出現的,例如表寒與里熱雜見、表實熱與里虛寒雜見等。特別是里證,由于范圍極廣,因而臟腑病之間的虛實寒熱錯雜的證候,也是極其錯綜復雜的,辨證往往相當困難,必須認真分析。
(三)證候真假 在疾病發展的嚴重階段,有時會出現與疾病的真實本質(即病機)相反的“假象”,這種情況總稱為證候的真假。較為常見的有寒熱的真假和虛實的真假。
寒熱真假 寒熱的病理表現為證候的寒熱,這是不難理解的,臨床也容易分辨。但是,當病情發展到寒極或熱極的嚴重階段時,就可能出現病機屬寒反見熱象,或病機屬熱而反見寒象的真寒假熱(水極似火),或真熱假寒(火極似水)的情況。
真寒假熱 即內有真寒而外現假熱的證候。這種證候是因陽氣虛衰,陰寒內盛,陽氣被逼于外所致,所以又叫“陰盛格陽”、“寒極似熱”證。其癥狀表現如:身熱面紅,口渴咽干,煩躁不寧,脈浮大等。以上看似熱象,但詳細診查發現,身雖熱而不高,且四肢清冷、喜蓋衣被;面紅如妝而非滿面通紅;口渴但不欲飲水或喜熱飲;煩躁不寧但禁之即止,且疲乏無力;便秘而不干結,或下利清谷;小便清長或尿少水腫;脈雖浮大但按之無力,舌淡苔滑等。
真寒假熱證較多見于暴吐暴瀉,嚴重脫水或久病重病,心力衰竭時。
真熱假寒 是指內有真熱而外現假寒者。這種證候主要是因為熱邪內盛,陽氣被郁閉而不能外達于表所致。由于陽熱內聚,陰氣被格拒于外,故真熱假寒亦稱為“陽盛格陰”或“熱極似寒”。其臨床表現如:手足涼甚至四肢逆冷,脈沉伏,看似寒象,但身熱,不欲蓋衣被,手足涼而胸中灼熱,或渴喜冷飲,口臭、齦爛,大便燥結,小便短赤,脈雖沉伏但按之數而有力,舌紅苔干黃等。
關鍵詞：中國傳統繪畫；空間處理；構圖
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0173-02
中國的傳統繪畫以其獨特的藝術魅力，它能夠在世界的藝術之林中起到舉足輕重的作用，那它一定有和其他的畫種所不同的地方。自從西方繪畫的一些理論和技法開始在中國引進，中國的傳統繪畫自然受到了很大的沖擊，當時有種理論很盛行，叫“中國畫的窮途末路”，其實現在看來這種理論是很膚淺的。可能在某些方面中國畫確實有其向西方繪畫學習的地方，但是我們又不能去全盤的否定中國畫在這些方面的成就。就拿一個最直接的例子來說吧，在空間的處理方面傳統的中國畫和油畫走的就是兩個完全不同的方向，我們不能去說誰究竟是比誰強，我們只能說它們所著重的方向點不一樣。因為傳統油畫強調的是立體感，而中國畫則強調的是多視點組合構成的空間表現意識，也正是因為這一點，固定視點的中國畫有著獨到的藝術魅力。
中國畫對空間的處理方法與西方繪畫對與空間的處理方法是有本質上的區別的。想必人們一想到在油畫上對空間的處理方法就會想到，比如空間透視，色彩透視等等來在二維的空間中營造出三維空間的假象，而對于中國畫來說要表現出像油畫那樣真實的場景則是沒有必要的，而這是中國本身所特有的文化底蘊的影響。因為中國畫的特點就在于不強調自然界對于物體的光色變化，同時也不拘泥于物體表面的相似，而是多強調抒發作者的主觀感情，中國畫要追求的是一種“以形寫神，要妙在似與不似之間”的境界，有人說中國畫是一種“表現”藝術，所以這本身就區別于傳統油畫所謂的“再現”藝術。那么中國畫是用怎樣的手段和方法來處理畫面的空間問題的呢，我理解主要是運用了以下的幾種方法。
一、“三遠法”在空間處理中的應用
首先對于西畫來說，一談到對畫面的空間處理方法，就會想到透視這一最基本的空間處理方法，而對于中國畫來說人們的腦子里首先會想到的就會是散點透視或者是多點透視，但是以我個人的觀點對中國畫的理解來說，無論是中國畫還是西畫其在畫面中運用透視的原因都是為了使畫面中產生空間感，但是中國畫的透視與西方繪畫的透視卻是有本質上的不同的。那么有的人就會問到，既然中國畫的透視與西方繪畫有本質上的不同那它是用什么樣的方法和手段來使畫面產生空間效果的呢？中國古代就有人提出過這方面的理論方法了。北宋的郭思在其所撰寫的《林泉高致》中就載其父郭熙所說的一些話：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠；自山前窺山后，謂之深遠；自近山也望遠山，謂之平遠”。以上一段話就是我們所說的三遠法。“高遠”所反映出的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢，如范寬的《溪山行旅圖》就是以高遠的方法所創作出來的成功之作；而深遠則在于塑造一個深邃莫測的深遠空間，王蒙所作的《青卞隱居圖》就是以深遠見勝的杰作；至于平遠就是反映一種俯視的藝術效果，元代趙孟的《水村圖卷》使用的就是平遠法。
除了郭熙曾對空間處理的取景技法作過論述外，北宋的韓拙所著的《山水純全集》又增一說曰：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸之水，曠闊遙山者，謂之闊遠；又煙霧溟溟，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫飄渺者，謂之幽遠”。所說的這三條再加上郭熙所說的三條就是后人所說的“六遠法”。至于韓拙所提出的“闊遠”和“幽遠”與郭熙所說的“平遠”和“深遠”有幾分相似，而馬遠的《山徑者行》則是拜“迷遠”所賜。
除了以上兩家之言外，元代黃公望的《山水訣》參合了兩家之說也提出了對“三遠”的認識：“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔間相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠”。
郭熙除了提出三遠法來處理畫面的空間問題外還在其著作中提出了三種色調感覺，從而加深并深化了對其空間處理的方法，所謂的三種色調感覺就是“高遠”之別樣；“深遠”之色重晦，“平遠”之色有明有礦。
二、虛實對比的運用對空間的影響
關于中國畫依靠虛實對比來表現空間關系已經被許多的藝術家所認可了。潘天壽曾經說過：“中國畫的布局有虛有實，極為注意，而西方歐洲的繪畫就不大講究這個問題，往往布置滿幅，到處都是實的，虛者空也，就是畫幅上的空白，空白搞不好，實處也搞不好，空白搞得好實處也就能搞的好，所以中國畫對虛實的問題十分的重視”。而傅抱石在《中國畫的特點》中也說：“中國畫的遠近關系非常強調感覺，強調虛實以取得空間的效果，為了表達作者的思想感情，畫面上常運用把遠景拉近或者把近景推遠等各種表現空間的方法，加強景深的變化，強化虛實對比變化，達到空間的塑造”。可見關于中國傳統繪畫運用虛實對比來表現空間的特點已經得到了業內許多專家和學者的認可。
其實虛實對比的運用對中國畫在空間處理方面的表現要特別注意在畫面中的留白，化實為虛，虛實相結，中國傳統繪畫中的空間是虛與實的統一，在虛與實的對比中來實現以有限表現無限的目的，這也就是為什么中國畫可以用極少的筆墨來表現出深遠意境的主要原因了。
中國的傳統繪畫運用虛實對比表現空間是非常的普遍的。比如說南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》就很好的運用了虛實對比來表現空間。在《寒江獨釣圖》中馬遠采用了把畫面中的背景虛化的方法，只是在畫面的中心位置上畫了一頁扁舟，一個老翁在小舟上釣魚，而小舟四周的湖水只是寥寥數筆幾乎大面積都是空白的。雖然說畫面上有大面積的空白，但是卻有力的表現出江面上一種空曠渺茫的氣氛。在小舟的實與江面的虛的對比中表現出茫茫的空間感，使人產生無盡的遐想。
而另一個能夠很好的說明虛實對比在中國畫空間處理方面運用的很好的例子就是閻立本的《步輦圖》，閻立本在《步輦圖》中為了能夠更好的表現這一歷史的主題，他運用了虛實對比中空白的方法去表現了空間，使得各個人物之間的位置關系變得游刃有余，疏密得當，而在畫面中作者并沒有去描繪具體的空間只是憑借人物的神情以及動態的暗示，使人們聯想到事情發生的環境，并使得觀眾無論是從心理上還是視覺上都能營造出一種無盡的空間感，所以很好的表現出了在真實的歷史空間中的一幕。以上的兩幅畫都是依靠虛實的對比關系，調動了人們的心里因素，恰到好處的表現了實際的空間。
對于中國畫用虛實對比的手法來表現空間，在業界許多藝術家和學者都有所闡述，并且都一致的認為這與西方傳統繪畫的空間表現手法有很大的區別。倪貽德曾說過：“中國畫上的空間感主要是由虛實的處理來表現的，它既可以不根據形的透視法也可以不根據色彩的強弱明暗的方法去處理空間，而僅僅是由畫面虛實處理的得當來加強表現出空間和無限感的”。
三、以“重疊”的關系表現空間
用重疊的方法在一張平面的紙上去表現出物體間的前后空間關系，這是在人類的繪畫歷史上最早所采用的方法。無論是在西方的油畫還是中國畫上利用物體間的重疊去表現空間都是非常的常見的。但是要以中國畫和油畫相比較的話，那顯而易見的是中國畫則更普遍的去應用這種表現空間的方法，可能造成這種現象的原因是因為中國畫主要是用線條去表現一件事物以及它所在的空間的。
從人類的歷史上有繪畫的這個概念的時候所遇到的最大的挑戰是如何在一個平面上更加真實的去表現出一個活靈活現的空間。所以無論是中國畫還是西方繪畫走向成熟的重要標志也就是對其表現深度空間上的成熟。
但是在繪畫的初期，無論是繪畫的理論還是繪畫的技法都不是非常的成熟，那么畫家是怎樣去在一幅畫面中去表現出空間感的呢。所以他們比較常用的方法就是把畫面中所要表現的主體加以重疊。比如說張萱的《虢國夫人游春圖》就是用這種重疊的方法來營造畫面的深度空間的，在《虢國夫人游春圖》中，人物和馬匹間形成的前后關系，就是依靠前面的遮住后面的，后面的再去襯托前面的這種襯托關系來使得畫面中產生虛實的空間感的。并且他們之間并沒有像油畫那樣有其色彩和明暗的變化，所以說只能用一種前后的重疊關系去表現物象之間的效果。所以大多數的人們認為中國畫的空間是更趨向于平面化的，而平面化的繪畫形式表現前后空間關系更多的是依靠于以重疊關系來表現實際空間中前后的深度關系。
在我國的傳統的繪畫中，人物之間的前后關系，人與景物之間的關系以及人物肢體本身所形成的前后關系，都是運用到重疊的方法來加以處理的。并且這種以重疊來處理空間的方法在山水畫和花鳥畫中也同樣得到了運用，比如說近山和遠山的關系，樹葉和樹葉之間的關系也都是靠重疊的方法體現出空間感的。例如在范寬的《溪山行旅圖》中，畫面的空間就明顯的被分成了三段，作者這樣劃分的目的是為了更好的去利用重疊的關系來實現畫面中的空間表現的。我們從畫面遠處的大山和人與近山的比例關系來看，我們輕而易舉的就能看到大山是比較遠的，但是作者并沒有在畫面中去運用所謂的色彩透視和空氣透視等西方繪畫理論中的一些基本的技法去表現畫面中前后的空間感，但是令人感到不可思議的是我們依然能夠強烈的感受到畫面中物體遠近的深度關系。其實畫家僅僅是依靠一種重疊的關系所形成的知覺和心理作用，營造出了一個有遠景關系的深度空間。從以上的例子中我們可以看出，中國畫家在表現實際空間中物象之間的前后深度的關系時，主要是依靠物象之間的重疊關系來加以實現的，而不是像西方的繪畫那樣要求在一個二維的平面內真實的再現出所要描繪事物的真實空間感。
結合以上的這幾種空間處理的方法就是我對傳統的中國畫與西方繪畫在空間處理方面有所不同的前提下如何來處理畫面中所產生空間的理解，如果以上的觀點還有其問題的地方還請各位批評指教。
參考文獻：
[1]潘天壽美術文集.人民教育出版社1983年版，第158頁.
中國古代藝術在長期發展過程中，形成了自身的傳統和特色。這既是中華民族的驕傲，也是對人類藝術整體繁榮的獨到貢獻。宗白華先生的《中國藝術表現里的虛與實》一文，緊扣虛與實的辯證關系，對中國藝術的特征做出了精辟的概括和深刻的闡釋。文章所探討的是一個比較深奧的問題，但表述相當生動。這顯然得益于作者敏銳的藝術感受、睿智的理論思維和靈動的行文筆法。
宗白華先生的文章，內容相當充實，不僅征引了古人的議論，而且列舉了遍及繪畫、戲曲、書法、舞蹈、建筑等藝術門類的豐富例證。閱讀此類文章，重要的是，不必拘泥于枝節，而應準確把握其要義。就這篇文章來說，要義就是中國藝術中的虛實關系。
重視虛實關系，確實是中國古代藝術的精華所在，魅力所在。這在各個藝術門類均有所體現，如繪畫強調“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”（戴熙《習苦齋畫絮》）；詩歌強調“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”（歐陽修《六一詩話》）；音樂強調“此時無聲勝有聲”；建筑強調“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之，收四時之爛漫”（計成《園冶》）。所謂“實”，即藝術作品直接呈現出的部分；所謂“虛”，即藝術作品沒有直接呈現但適當暗示出的部分。
中國古代藝術處理虛實關系，講究虛實相生。具體講，虛實相生是因實生虛和以虛帶實這兩個側面的統一。一面是因實生虛，也就是要利用直接表現的“實”的藝術形象，生發出更為豐富的“虛”的藝術形象，更為廣闊的“虛”的藝術時空，更為深邃的“虛”的藝術內涵。另一面是以虛帶實，也就是由“虛”的藝術時空的創生，反過來賦予“實”的部分以新的藝術價值和藝術生命。“虛”因“實”而成，“實”因“虛”而活。“實”賦予“虛”以藝術生命，“虛”則帶給“實”藝術靈氣。在這里，“實”是基礎，是手段，“虛”是重點，是目的。這種良性的互動關系一旦真正建立起來，其結果必然是藝術作品時空的拓展，容量的擴充，表現力的增強，品位的提升。如果聯系文章中征引的趙執信《談龍錄》關于“龍”的議論，可以說，直接可見的“一爪一鱗”是“實”，而隱于云霧的其他部分是“虛”。虛實相生，就是由“一爪一鱗”搭配措置得當，暗示出龍的“首尾完好”的整體；又由龍的整體，給“一爪一鱗”注入生命活力。“神龍”就誕生于虛實相生所具有的特殊藝術表現力。
深入考察可以發現，中國古代藝術中的“虛實相生”，在兩個不同的層面都有所體現。一是就藝術作品的形象體系而言的，即直接表現的形象為實，有意預留的空白為虛。如中國繪畫，以筆墨勾描涂染，卻幾乎從來不將畫面全部塞滿填實，只適當畫出主要的形象，此外則留出許多空白。這與西洋的傳統油畫不同。油畫是要用油彩將畫幅全部鋪滿的。在中國的藝術觀念中，空白絕不是消極的，而具有潛在的積極意味；空白絕非簡單的空無，而是筆墨的一種無形延展；空白決不代表純粹的無意義無價值，而充任著整幅繪畫作品構圖的有機組成部分。如清代張式《畫譚》就特別強調：“空白，非空紙。空白即畫也。”華琳在《南宗抉秘》中也講：“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”同時，正是由于這種空白的存在，反過來又使得線條勾勒、筆墨點染等實處，不僵死，不板滯，富有了生動靈妙的藝術活力。又如中國傳統戲曲，演員活動于其上的舞臺，往往沒有寫實化的布景。這區別于西方力求復制客觀時空關系的戲劇表演體系，卻具有時空表現方面的充分自由。在空白的舞臺上，演員可以通過富于虛擬性的表演，暗示出生動多樣的景物，創造出靈活多變的藝術時空。舞臺上本無花，一個優美的“臥魚”嗅花動作，花便似乎存在了；舞臺上本無門，一組開門關門的動作，門便似乎存在了；手執一支馬鞭，胯下便似乎有了一匹駿馬；懷抱一柄船槳，身邊便似乎有了滔滔江水。二是就藝術作品的整體意境而言的，即作品之內為實，作品之外為虛。觀賞中國古代藝術，常會有這樣的感受，即作品之內所直接展示的形象體系是非常有限的，可是間接創造的藝術時空卻遠超出作品本身，無涯無際，似乎是無限的。這種近乎無限的藝術時空，就是由作品之內的實而生成的作品之外的虛，就是意境。意境是全部中國古代藝術共同追求的極致，其真諦正在于虛實相生。意境呈現為一種放射型結構，以藝術作品的具體形象體系為中心，并由此向逐步拓展延伸，直至無窮。意境依托于藝術作品的具體形象系統，但決不等同于藝術作品所直接呈現出的一切，是在藝術作品之外的。古代詩歌推崇“象外之象，景外之景”，古代繪畫推崇“境象筆墨之外，當別有畫在”，都凸現了意境虛實相生的特征。一般講虛實關系，多著眼于前一個層面。其實，意境層面的虛實相生問題，更值得重視。
虛實相生的關鍵，在于對欣賞者想像力的誘發。藝術之“虛”既依托于藝術作品，更要借助欣賞者的想像。無論作品之中的空白，還是作品之外的意境，都必須通過欣賞者想像力的展開，才能獲得藝術生命。從某種意義上說，因實生虛，就是以作品中實的形象來激活欣賞者的再造想像，再由欣賞者在想像中將虛的境界建構起來。以虛帶實，也是由欣賞者在把握虛的境界的基礎上，通過想像將新的藝術意義添加于實的形象。像宗白華先生文章中提到的山人畫作，那滿幅的“水”，并沒有直接呈現，是依據畫中魚生動姿態的暗示由欣賞者的想像來補足的；而那紙上的魚，本沒有生命，也是因其與“水”的聯系，才在欣賞者的想像中活了起來。
虛實相生的根本意義，在于突破有限而通向無限。突破有限而通向無限是所有藝術的共同追求。藝術作品直接表現出的實的部分，可以說有限；而間接映帶出的虛的部分，則指向著無限。中國古代藝術講究虛實相生，突破了藝術表現的客觀局限，以有限的實像生成無限的虛境，以較少的投入獲取最佳的效果，最大限度地開掘了藝術作品的表現潛能，拓展了藝術作品的審美天地，這實際上等于在有限與無限之間架設起了一座連通的橋梁。那些實現了虛實相生的作品，特別是那些創造了意境的作品，總能讓人感到時空遼遠無盡，蘊涵余味無窮，其原因就在于此。
關于宗白華先生的這篇文章，還有一個問題需要注意。文章發表于1961年，不免帶有特定的時代印記。例如文章將中國古代藝術中虛實相生的特色，與“現實主義”“典型化”等同起來，就比較牽強。其實，虛實相生與典型塑造，分別代表了對藝術規律的不同探索，并不是一回事；而用現實主義來概括虛實相生，也并不貼切。生成于西方的現實主義，追求的是按照本來面貌再現現實，是高度逼真的藝術效果；中國藝術講虛實關系，則正是要超越再現的思路和寫實的方法。與現實主義相聯系的典型化，是通過個性和共性的辯證統一，來打開從有限到無限的突破口；虛實相生，則是充分開掘實和虛之間的藝術張力，以創造空靈的意境，實現向無限的延伸。兩者“同歸”，卻明顯“殊途”。對于這篇文章的時代印記，需要了解，卻可以不予深究。
首都師范大學初等教育學院 100080
[關鍵詞]書籍設計 圖形 虛實對比
[中圖分類號]G232.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）07-0090-02
一、書籍裝幀中圖形虛實對比的類型
虛實，指的是畫面中再現的圖形與隱現的虛形之間相互依存的關系。在圖片中，黑色與白色相互融合，以虛托實，以深沉的暗色用設計手法襯托明快的亮色，同時保留色彩本身自然的本質。抽象與具象合理配置，相互補充，呈現出五彩繽紛的視覺效果。書籍設計中圖形對比的不同類型為書籍帶來不同的畫面效果。書籍設計中恰當的圖形虛實對比能給讀者帶來視覺上美的享受。將圖形進行的不同處理就產生了整體與局部以及圖形自身的虛實對比類型。設計者要深入了解書籍內容，并知曉時代需求和市場競爭狀況，針對書籍內容和主題意向，合理搭配相應的圖形虛實對比類型，從而更好地傳遞視覺信息，實現設計目的。
（一）圖形整體與局部的虛實對比
在書籍裝幀中，圖形虛實對比的類型多種多樣，不同類型呈現不同的畫面效果。整體背景是虛的，前面的主體是實的，整體與部分進行強烈的對比。在虛實上設計對比，才能豐富板式的韻律，有變化才有視覺情趣。巧妙地虛化畫面，講究虛之美，集中視線于實，造成畫面的空間層次。縱觀國內外設計大師們的作品，圖形整體的虛化與局部的寫實而造成的畫面對比是設計手法的“殺手锏”，最能體現設計意圖。書籍設計者要“物色盡而情有余”，才能給讀者帶來更美好的視覺體驗。
（二）書籍裝幀設計中圖形自身的虛實對比
圖形自身作為設計語言，對其自身的處理而言變得尤為重要。對圖形的邊緣進行虛化處理，使圖形中要表現的主體部分與邊緣部分形成強烈的虛實對比。既打破了常規圖形設計的呆板，但又不失主體表現的內容，帶給讀者視覺上的享受。對于設計師而言，藝術不是簡單地反映客觀世界真實的事物，而是要表達出虛無的心理感受，當設計思維和靈感激烈相撞時，通過對作品內涵的深刻理解，圖形自身虛實關系的互融搭配，真實與虛化的有機結合，才能使作品產生一種視覺震撼，最終達到一種個性、富有情趣化的畫面。才能充分表達出書籍設計中蘊涵著藝術的各種概念。
二、書籍裝幀中圖形虛實對比所產生的視覺感受
當欣賞者面對一幅作品時，常常會受到自己已有的視覺經驗、審美習慣等的影響，那么畫面形象所帶給觀者的視覺觀感所引起的聯想和啟示，便是我們個人體會到的也是只專屬于自己的心理感受。
（一）書籍裝幀中圖形虛實對比產生的視覺效果
一本完整的設計書，在其具有基本特征的基礎上，還需要賦予它一個符合自身的視覺框架，這樣才能在不違背文本內涵的基礎上，用視覺閱讀和藝術審美的設計語言豐富視覺效果，抓住讀者的視覺心理感受，最終達到預期的效果。“一圖之中，亦須有虛實，涉筆有稠密。實落處有取勢，虛引處有意到筆不到處，乃妙。”這正是圖形虛實對比所產生的視覺效果。將圖形有規律地調整虛實對比，不僅能符合書籍所要傳達給讀者的內容，引導讀者進入書中的感性世界，也能為觀者帶來視覺上的享受。采用相對柔和的虛實對比方式，使頁面的排版具有統一感和平衡感，能夠為觀者展現靜態的視覺效果，沉浸舒緩的閱讀節奏之中。采用相對強烈的虛實對比方式能給讀者帶來動態的視覺效果。
（二）書籍裝幀中圖形虛實對比產生的心理感受
書籍是一個相對靜態的載體，但它也是一個大眾傳播的媒體，書籍是動靜相融兼具時間與空間的藝術，當讀者與書籍直接接觸時，此時讀者隨著觸覺、視覺享受高質量的視覺體驗，品味著書籍本身的個中意韻。所以書籍設計不僅要滿足閱讀和視覺美觀的需求，更應該回歸到讀者當中，用心去感受讀者的內心需求和潛在渴望，從而設計出讀者渴望的作品。書籍裝幀設計中恰當地運用圖形的虛實對比，在文字理性的表達之外，又賦予了書籍板式的幽默感和趣味性，加深了讀者對書籍內容的印象和感受，能夠充分研究和理解其潛在的藝術形式。通過圖形虛實對比展現的層次感和節奏感，帶給讀者心靈上的觸動，書乃用之物，是人們接受知識的媒介。從最早的“甲骨卜辭”開始，人類就一直在探索傳遞信息和表達概念的最佳方式，“讀書是為了活著”，福樓拜在《致尚特皮小姐》中曾這樣說。書籍的閱讀，為我們在知識的密林中穿行提供了太多的便利，所以讓心靈跟著畫面的節奏一起跳動，給讀者美好的閱讀體驗是非常重要的。
（三）圖形的虛實對比在書籍裝幀中的重要意義
在書籍設計中，圖形是輔助傳達文字內容的設計要素，它的宗旨是對文字內容做清晰的視覺說明，更直接地表達書籍本身的內容。采用圖形虛實化對比方式不僅對書籍起到裝飾和美化作用，設計師具有充分把握圖形的虛實對比及色彩的判斷能力，并服從于設計內涵的意識是非常重要的。優雅的詩歌、悲憤的檄文，在圖形虛實對比上絕不相同。而畫面的層次美和節奏感也是實現這一特性不可缺少的，圖形的虛實對比在實現畫面層次美和節奏感中占有重要的位置。設計師具有充分把握圖形的造型虛實對比及色彩的判斷能力，并服從于設計內涵的意識是非常重要的。我國著名設計師呂敬人曾自問自己：“書籍設計師應該做些什么？做一個漂亮的書殼，還是促成有趣的閱讀？”只有不斷提高書籍的本身意義，準確呈現書籍本身的底蘊和內涵才能更好地促進閱讀。
三、結論
當今圖形的研究在書籍裝幀設計中的重要性越來越突出，虛實感較強的畫面更能貼近讀者。輕松自然的畫面節奏不僅能給予讀者進一步的閱讀體驗，還能展現出書籍的自身魅力。書籍設計將信息進行美化編織可使書具有豐富的內容顯示，并以易于閱讀、賞心悅目的表現方式傳遞給讀者。所以書籍裝幀設計者需要抓住讀者的心理需求與審美需求，并為讀者創造精神需求的空間，重視書籍裝幀的整體設計，注重書籍圖形虛實對比的運用，不空談形而上之大美，更不得小覷形而下之小技。將每一個視覺要素當做附著于設計中的神秘靈魂，跳出局限和制約、表現并超越內容，達到與內涵既統一又出人意表的最佳設計形式。同時，給書籍設計帶來新的發展空間也是每一個設計人的責任。
【參考文獻】
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一
“虛”是指知覺中看不見、摸不著的虛幻世界和夢境，“實”是指眼前的景象或事件。虛與實是相對的，有者為實，無者為虛；有據為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛。古代詩歌往往采用虛實結合的手法，給人以無窮的想象和回味，也可以使詩人的感情表達得更深沉而充分。
（一）“虛”包括三種類型。
1.夢境。例如辛棄疾《破陣子?醉里挑燈看劍》：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。”詞人收復失地的理想成為泡影，想到自己徒有凌云壯志，只能在“醉里挑燈看劍”，只能在“夢”中馳騁沙場，快意一時。夢中勝利的虛幻之景與醒來時的白發現實形成鮮明的對比，讓讀者體味出詩人空有大志，報國無門的悲哀。又如《夢游天姥吟留別》，李白夢游天姥山，觀奇景，見仙人，其樂融融，美不勝收，與“覺時之枕席”、朝中的奸佞小人形成反照，從而讓作者不由發出“古來萬事東流水”的慨嘆。
2.想象和聯想。例如杜甫的《月夜》，全詩從虛處落筆，本寫自己思念家人，卻從妻子兒女對自己的思念寫起，最后一聯想象將來的團聚。又如柳永的《雨霖玲》一詞，上片寫詞人和心愛的人不忍分別又不得不別的心情，是實寫；下片設想別后羈旅孤寂，“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”這觸離愁的風景，著意描繪詞人孤獨寂寞的心境，抒寫別后相思之深，是虛寫。再如駱賓王的《于易水送別一絕》：“此地別燕丹，壯士發沖冠。昔時人已歿，今日水猶寒。”詩人在易水送別友人，聯想到荊軻刺殺秦王之前在易水壯別的場面，既表達了對荊軻的一片崇敬，又借此抒發出一股難以遏止的憤激之情。
3.夸張。如李白在《與夏十二登岳陽樓》中寫道：“云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風起，吹人舞袖回。”詩中用神奇的想象、大膽的夸張形容岳陽樓高聳入云的狀態，在岳陽樓上住宿、飲酒，仿佛在天上云間一般，詩人興致勃勃，幻想聯翩，恍如置身仙境。落筆為虛象，引發讀者無盡的遙想。
（二）“實”是指客觀存在的景象、實事，是詩人寫景、抒情，生發聯想的基礎。
例如《虞美人》中的“春花秋月何時了”，概括自然風光；《念奴嬌?赤壁懷古》中“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，細寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚”“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，寫兩人分別的情形，等等，這些都是詩歌中的實寫之筆。
二
清朝唐彪在《讀書作文譜》中說：“文章非實不足以闡發義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實常宜相濟也。”詩人謀求虛實結合，虛實相生，趣味、詩韻俱存，使其內涵豐富，外延無邊。
1.虛實結合，對照鮮明。如陳陶在《隴西行》中說：“可憐無定河邊骨，猶是春歸夢里人。”前一句實寫，后一句為虛寫，虛實對照，寫出了詩人對百姓因戰爭而出現的家庭悲劇的深切同情。
2.虛實結合，意境闊大。如高適《塞上聽吹笛》一二句寫的是實景：胡天北地，冰雪消融，傍晚戰士趕著馬群歸來，天空灑下明月的清輝，開篇就創設和平寧謐的氣氛。三四句構成一種虛景，仿佛風吹的不是笛聲而是落梅的花片，它們四處飄散，一夜之中和色和香灑滿關山。這虛景又恰與雪凈月明的實景配搭和諧，虛實交錯，美妙闊遠，境界動人。
在詩歌中，“實”是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。例如《夢游天姥吟留別》中的黑暗現實；《虞美人》中的“春花秋月何時了”；《念奴嬌?赤壁懷古》中上闕的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形，如“寒蟬凄切，對長亭晚”“執手相看淚眼，竟無語凝噎。”等。
那么，相對應的詩歌中的“虛”，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字里行間體味出那些虛象和空靈的境界。具體說來，詩歌中的“虛”包括以下三類：
1.已逝之景之境這類虛景是作者曾經經歷過或歷史上曾經發生過的景象，但是現時卻不在眼前。
2.設想對方此時此景在一些抒情詩中，作者常常突破時空的限制，通過想像將對方的言行攝入詩中，增強詩詞的情趣，擴大詩詞的意境，將所抒發的情感加以深化。
3.設想的未來之境這類虛境是還沒有發生的，它表現的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。
4.神仙鬼怪世界和夢境詩人往往借助這類虛無的境界來反襯現實。這就叫以虛象顯實境。當詩人的情感在現實生活難以盡情抒發時，常轉變角度，借助夢境來深化情感，使所抒之情更進一步。吳喬在《圍爐詩話》中云：“比興是虛句活句，賦是實句。有比興則實句變為活句，無比興則虛句變為死句”。又云“文章實做則有盡，虛做則無窮。雅頌多賦，是實做，騷多比興，是虛做，唐詩多宗，所以靈妙”。“虛實相生”是指虛與實二者之間互相聯系，互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。
虛實關系分為兩種：一種是以實寫虛；另一種是以虛寫實。以實寫虛主要表現為借描寫之景物，傳承作者之志。詩中景狀，是為實寫，但詩歌目的，是為言情達意，情志乃虛物。例如2008年江西卷第十四題的詩歌鑒賞，楊萬里的《初入淮河四絕句（三）》“兩岸舟船各背馳，波痕交涉亦難為。只余鷗鶩無拘管，北去南來自在飛。”
詩人用虛實法，當然不只是光用化虛為實，化實為虛，同樣具有魅力。
以虛寫實的主要表現為作者根據眼前現實之情景，想象推測對方之情景。如沈如筠的《閨怨》“雁盡書難寄，愁多夢不成。愿隨孤月影，流照伏波營。隴底嗟長別，流襟一動君。何言幽咽所，更作死生分。”
關鍵詞：艾滋病；證型；CD4+；體重
中圖分類號：R212.91
文獻標識碼：A文章編號：
1673-7717（2008）05-0958
-04
Investigation of TCM Syndrome in HIV/AIDS Patients of Guangdong
CEN Yuwen1, FU Linchun1, TAN Xinghua2,ZHANG Miaomiao1,MA Boyan1（
1.Guangzhou University of Chinese Medicine，Guangzhou 510450,Guangdong,China；
2.The 8th People's Hospital of Guangzhou，Guangzhou 510060,Guangdong,China
Abstract：Objective:To explore the distributing rule of traditional Chinese medical(TCM) syndrome in HIV/AIDSpatients. Methods: The epidemiologyand TCM examination information of 223 HIV/AIDS patients were investigated, CD4+ T lymphocyte count were tested,the data were analyzed with Independent Samples T test and One-way ANOVA using SPSS 13.0. Results: 12 TCM syndromes and 5 basic TCM syndromes were diagnosed.The leading syndrome of HIV/AIDS patient was "Qi and Yin Deficinecy&Lung and Kidney Deficiency".In the phases of HIV infector,the main syndrome were "Stagnation of Liver-qi&Flaming-up of Liver-fire",while in the phases of AIDS, the main syndrome was "Qi and Yin Deficinecy&Lung and Kidney Deficiency". The leading basic syndrome of HIV/AIDS was "Heat Syndrome".In the phases of HIV infector,the main syndrome were "Heat Syndrome",while in the phases of AIDS, there were more patient appear syndrome of "Deficiency Syndrome"and" Excess and Deficiency simultaneity Syndrome".There were more syndromes of "Accumulation of Phlegm-heat in lung"and"Dampness and Heat of Liver Channel"in male,while there were more syndromes of "Qi and Blood Deficiency"and"Stagnat
ion of Liver-qi&Flaming of Liver-fire"in female. Paients with "Deficiency Syndrome"and" Excess and Deficiency simultaneity Syndrome" weighed less and less CD4+ T lymphocyte count,however those with "Heat syndrome" and "Blood Stasis syndrome" weighed heavier and more CD4+ T lymphocyte count.With the decrease of CD4+ T lymphocyte count ,the patient appear different syndrome: patient with CD4+ T lymphocyte count between 0～200 cell/μL were more likely found to be syndrome of "Qi and Yin Deficinecy&Lung and Kidney Deficiency" and "Deficiency of both Spleen and Kidney&Retention of Dampness",while those between 200～350 cell/μL were more likely found to be syndrome of"Stagnation of Liver-qi&Flaming-up of Liver-fire" and "Qi and Blood Deficiency",however those up to 350cell/μL were more likely found to be syndrome of"Stagnation of Liver-qi&Flaming-up of Liver-fire". Conclusion: The leading basic syndrome of HIV/AIDS was "Heat Syndrome".In the phases of HIV infector,the leading syndrome were "Heat Syndrome",while in the phases of AIDS, there were more syndrome of "Deficiency Syndrome"and" Excess and Deficiency simultaneity Syndrome". The TCM syndrome were distributed differently according to gender,avoirdupois and CD4+ T lymphocyte count.
Keywords：AIDS；TCM Syndrome；CD4+；weight
艾滋病（AIDS）是一種慢性的嚴重的致死率高的傳染病，目前我國已進入HIV感染者的快速增長期和艾滋病的疾病高發期。國家中醫藥管理局從2004年開始在全國5個重點省實行中醫藥免費治療與關懷項目至今已經歷了3年，本院給予免費中醫藥治療的艾滋病患者達到200多例，以下將對2004年11月-2007年5月來本院就診的223例艾滋病患者的流行病學資料和四診信息進行總結、分析。
1 資料及方法
1.1 一般資料
223例艾滋病患者均為2003年1月-2007年5月期間來本院就診的門診和住院病人，其中男144例(占64.6%)，女79例(占35.4%)，年齡最小18歲，最大74歲，平均年齡為36.8歲；傳播途徑：輸血或血制品感染19例(占8.5%)，靜脈吸毒感染45例(占20.2%)，性接觸感染104例(占46.4%)，吸毒和性接觸混合者14例(占6.3%)，不明原因41例(占18.4%)；病程階段：無癥狀期63例(占28.3%)，艾滋病期159例(占71.3%)，無急性感染期患者；病程： 小于3個月的有108例(占48.4%)，病程3個月～1年的有70例(占31.4%)，1～5年的有39例(占17.5%)，5年以上的有6例(占2.7%)。
1.2 診斷方法
艾滋病診斷符合1993年美國疾病控制中心(CDC)的AIDS的診斷標準[1]。HIV- 1抗體陽性由各地的疾病控制中心艾滋病確證實驗室用免疫印跡法確證。
中醫證型診斷按5省中醫藥治療艾滋病項目臨床技術方案，將艾滋病的病程分為3期，共12個證型。四診信息及辨證分型由2名主治醫師或以上職稱的醫師確認，保證辨證的準確性，可靠性。
6種基本證型則根據各種證型歸納而成,具體方法如下：（1）表證:風寒型和風熱型；
（2）熱證：肝郁氣滯火旺型、痰熱內擾型、熱毒內蘊痰熱壅肺、肝經風火濕毒蘊結；
（3）瘀證：氣郁痰阻瘀血內停；
（4）虛證：氣血雙虧、氣陰兩虛肺腎不足；
（5）虛實夾雜：氣虛血瘀邪毒壅滯、脾腎虧虛濕邪阻滯、元氣虛衰腎陰虧涸。
1.3 檢驗方法
由本院研究所進行，外周血CD4+ T淋巴細胞的檢測采用美國BD公司提供的試劑和流式細胞儀檢測。
1.4 統計學方法
對使用獨立樣本t檢驗和方差分析方法對數據資料進行統計分析，使用SPSS13.0軟件。
2 結 果
2.1 中醫證型分布規律
總體證型分布。從表1可見：HIV/AIDS病人最多見的證型分別為氣陰兩虛肺腎不足型，占18.8%，其次為氣血雙虧、肝郁氣滯火旺型、氣虛血瘀邪毒壅滯和脾腎虧虛濕邪阻滯。
將12種證型再歸納為5種基本證型，表證包括風熱和風寒；熱證包括肝郁氣滯火旺，痰熱內擾，熱毒內蘊痰熱壅肺，肝經風火濕毒蘊結；瘀血證包括氣郁痰阻瘀血內停；虛證包括氣血雙虧，氣陰兩虛肺腎不足和元氣虛衰腎陰虧涸；虛實夾雜證包括氣虛血瘀邪毒壅滯和脾腎虧虛濕邪阻滯，其他類型病例未計算在內，總體基本證型分布見表2。
另由于風熱型、風寒型、元氣虛衰腎陰虧涸和其他證型病例數較少，其比例低于3%，因此以下統計分析均未計算在內。
2.2 不同疾病階段的中醫證型分布規律
分析HIV/AIDS患者不同疾病階段與證型的關系見表3，提示無癥狀期患者以肝郁氣滯火旺型和氣血雙虧為多，而發病期則多見氣陰兩虛肺腎不足、氣虛血瘀邪毒壅滯和脾腎虧虛濕邪阻滯，經卡方檢驗提示兩期病人的證型分布差別有統計學意義。
由表4可見：不同病程階段基本證型分布有所不同，其差異有統計學意義。其中無癥狀期以熱證居多，病例超過半數，虛實夾雜病例較少；而發病期則是熱證、虛證和虛實夾雜證各占將近1/3。
2.3 中醫證型的影響因素分析
證型與性別的關系。
由表5可見：各個證型的男女分布差別有統計學意義，氣血雙虧型和肝郁氣滯火旺型以女性居多，熱毒內蘊痰熱壅肺和肝經風火濕毒蘊結則以男性居多，其他證型男女差別不大。
2.4 基本證型與體重的關系分析
由表6可知：不同基本證型的體重之間差別有統計學意義。其中，大部分證型的體重中位數在53.7左右，而虛證和虛實夾雜證患者的體重中位數比較小，只有50.00和51.25，相反，熱證和瘀血證患者的體重中位數比較大，達到57.00和55.00。
2.5 證型和CD4+ T淋巴細胞分組的關系分析
表7HIV/AIDS患者不同CD4+ T淋巴細胞分組和證型的關系
由表7可見：不同CD4+計數分組的病人的證型分布有差異，其中CD4+ T淋巴細胞計數在0～200之間的病人以氣陰兩虛肺腎不足、脾腎虧虛濕邪阻滯為主， CD4+ T淋巴細胞計數在200～350之間的病人以肝郁氣滯火旺和氣血雙虧為多， CD4+ T淋巴細胞計數在350以上的兩組病人均以肝郁氣滯火旺為最常見的證型。
2.6 證型和CD4+ T淋巴細胞計數的關系
表8HIV/AIDS患者不同證型患者CD4+ T淋巴細胞計數分布（cell/μL）
由表8可見：不同證型的CD4+ T淋巴細胞的平均水平差別有統計學意義，其中氣血雙虧、肝郁氣滯火旺、痰熱內擾和氣郁痰阻瘀血內停型患者的CD4+ T淋巴細胞水平比較高，其中位CD4+ T淋巴細胞水平分別為241、277.5、289.5和193，而熱毒內蘊痰熱蘊肺、氣陰兩虛肺腎不足和脾腎虧虛濕邪阻滯這3類證型的患者CD4+ T淋巴細胞水平比較低，其中位數分別為24、50和30.5，其他的證型集中在100左右。
由表9可見：不同基本證型之間的CD4+計數差別有統計學意義，熱證和瘀血證的中位CD4+計數比較高，而虛實夾雜型的中位CD4+計數水平最低。
2.7 證型與年齡的關系
不同證型之間的年齡分布基本一致，中位年齡大概是35歲左右，各種證型之間的年齡分布差異無統計學意義。
2.8 證型與病程的關系
各個不同證型患者的病程之間差別沒有統計學意義，可以認為不同病程對中醫證型鑒別無意義。
2.9 證型和感染途徑的關系
各種證型中患者的感染途徑差別沒有統計學意義，提示暫未發現感染途徑對中醫證型有影響，可能與本研究病例數較少有關。
3 討 論
近年來，中醫對艾滋病的證候研究一直處于摸索階段，臨床醫生根據自己的經驗，歸納總結出了一些常見的艾滋病證候類型，多數學者認為應辨病分期與辨證相結合。本研究根據5省中醫藥治療艾滋病項目臨床技術方案，將艾滋病的病程分為3期，共12個證型，觀察表明艾滋病患者基本以熱證居多，符合大多數學者的共識：本病病因為感染疫毒之邪，疫毒通過清竅或皮膚侵入，伏于血絡，內舍于營，累及臟腑而發病，其病機為正虛邪侵，臟腑受累，津血耗傷，痰瘀停聚，陰陽失調，虛實錯雜[2]。12種證型中以氣陰兩虛肺腎不足為多，可能與嶺南地區地卑土薄，土薄則陽氣易泄，人居其地，湊理汗出，長期耗氣傷陰有關[3]。艾滋病無癥狀期以肝郁氣滯火旺型和氣血雙虧為為主，以熱證居多，隨病程進展出現痰瘀停聚，病情逐漸復雜化，發展為陰陽失調，虛實夾雜，發病期則表現各異，熱證、虛證及虛實夾雜證各占1/3，病情由純實證或純虛證向虛實夾雜證變化。其中CD4+T淋巴細胞是HIV病毒侵襲人體的主要靶細胞，其計數是艾滋病患者病情進展的重要的免疫學指標，在無癥狀期，CD4+T淋巴細胞平均每年減少30～50/mm3，發病期，各種機會性感染發生的可能性與CD4+T淋巴細胞計數密切相關。因此不同證型患者的CD4+T淋巴細胞計數有差異，如氣血雙虧、肝郁氣滯火旺、痰熱內擾和氣郁痰阻瘀血內停型患者的CD4+ T淋巴細胞計數高于200/mm3，而熱毒內蘊痰熱蘊肺、氣陰兩虛肺腎不足和脾腎虧虛濕邪阻滯這三類證型的患者CD4+ T淋巴細胞計數低于50/mm3，按基本證型來看，瘀證和熱證的CD4+ T淋巴細胞計數較高，在150/mm3以上，虛實夾雜證的CD4+ T淋巴細胞計數偏低，在50/mm3左右。
另外不同性別在相同致病因素的作用下其疾病證候也不完全相同，本研究觀察到性別對證型有一定的影響，男性以火熱證為多，女性則以氣血雙虧型和肝郁氣滯火旺型居多，這與男女的生理特點有關。按陰陽理論：男為陽，女為陰，男子以氣為本，女子以血為用，女性具有經、帶、胎、產、乳等生理特點，都是以陰血為物質基礎，因此容易出現氣血虧虛，同時女性情感豐富，多愁善感，又常見肝氣郁結，郁久化，消灼，所以女性陰血常常不足，體質陰虛為多見[4]。
體重減輕是艾滋病患者發病期和發病前期最常見的癥狀之一，體重是反應患者病情變化的重要指標，本研究發現虛證和虛實夾雜證患者的體重中位數比較小，相反，熱證和瘀血證患者的體重中位數比較大，提示體重輕患者多見虛證和虛實夾雜證，反之，純實證患者居多，因此體重可作為艾滋病患者證型變化的重要的客觀指標之一。
艾滋病的證候研究是一項長期的工作，摸索HIV感染者和艾滋病每一階段的證候及傳變規律有著重要的實際意義，需要在臨床實踐中以病為綱，辨病和辨證相結合，認真總結規律，上升到理論高度，反過來又指導進一步的臨床實踐，提高臨床療效。辨證論治是中醫的精髓，但因其難以掌握，又是阻礙中醫現代化的難點所在，艾滋病臨床表現復雜多變，非一證或幾證能夠概括，其辨證方法需進一步地規范化和標準化。有人采用流行病學臨床調研方式了解其臨床癥狀和證候的發生率，用高級統計學的方法揭示其規律，本研究對在本地區的艾滋病患者的癥狀進行調查，比較其證型發生、演變規律，提示相應的臨床研究依據，為進一步進行證型規范化標準化的研究奠定了基礎。
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一舉動，周身俱要輕靈。尤須貫串。
校勘：一、楊氏家藏舊抄本，“周”作“迥”。陳微明《太極拳術》并同。
二、楊氏家藏舊抄本，“尤”作“猶”。吳圖南《太極拳》，郝少如《武氏太極拳》并同。
集注：開宗明義，提出輕靈要求，作為太極拳門徑。楊健侯宗師說“輕則靈，靈則動，動則變，變則化”。吳鑒泉大師說“輕是輕虛，靈是靈敏。由輕靈而松沉，而沾粘連隨，而后能靈敏，能不丟不頂。盤架時動作要求輕靈和緩，往復自如，自生松活之勁，沾粘之勁，故輕是太極下手處”。陳微明說：“不用后天之拙力，則周身自然輕靈”。輕靈是太極拳主要特點之一，輕而不飄，靈而不亂，全身放松，心神穩定，四肢百骸圓活、自然、靈通、放松，周身氣血通暢，內勁自生。太極拳以意識支配動作，故以心意為主。如舉手，雖微微一動，便作“一舉”，如沒有意識繼續指示，即不再進，這才算得真輕。如手由低處舉高，處處作無數“一舉”來設想，時時有隨意變化之妙，想改變到哪個方向就改變到哪個方向，這才算得真靈。輕靈尤其在于步法，楊振鐸老師說“舉步要輕，動步要穩，落步要準，方輕靈沉穩，兼而有之”，這是輕靈的具體做法，是在全身放松的基礎上進行的。
貫串是時時處處式式聯絡，綿綿不斷，環而無問，周而復始。貫串則氣血暢通全身脈絡，不貫串則式斷勁斷，斷則有隙可乘，為太極所最忌。
氣宜鼓蕩，神宜內斂。
集注：氣之鼓蕩，為自然之深呼吸，不可間斷。氣之行走，一呼而沉丹田，一吸而貼脊背。開合鼓蕩，活潑變化，身動氣隨，載沉載浮，忽隱忽現。心神專一，不可散亂；神聚則內斂，而不外起。心神散亂，氣必散亂，而不町收拾矣。凝神斂志則心神能專一，足為沉得穩的表現。
開卷至此，可總結為：“體松，氣固，神凝”，此即楊班侯所示于后學者也。
無使有缺陷處。無使有凸凹處。無使有斷續處。
校勘：陳微明《太極拳術》無第一分句。吳志青《太極正宗》同。
集注：外與內，即動作姿勢與心意，皆不可有缺陷處，凸凹處，更不可有斷續時。太極本意為渾圓，功架與推手均須巾正圓滿。太極拳以圓為體，以陰陽為用。太極符勁，非圓不靈，能圓則活，圓遍全身則用亦遍全身。化勁尤須圓，化之不盡，發之不遠。
心不平，式不平。圓而不滿則凹，滿而不圓則凸。有凸凹處，其病在過與不及，過與不及易為人制。有斷則有續，舊勁已斷，新勁未生，易為人乘。缺陷、凹凸、斷續，都是病，不能綿綿不斷，一氣啊成。
其根在腳，發于腿，主宰于腰，形于手指，由腳而腿而腰，總須完整一氣。
校勘：楊氏家藏舊抄本“在腳”作“在于腳”。吳圖南本作“總要完整一氣”。
集注：全身放松，始能完整一氣。全身一股完整勁，通過腳而作用于地，反作用致于全身，故其根在腳。此非指局部之謂，《莊子》有“至人之息以踵”。太極拳術呼吸深長，蓄吸發呼，發勁則須始于腳，即以足為根。起于腳，由腳而發于腿，由腿而腰以主宰操縱，蓄之于背，斂之入骨，至于臂腕，形于手指。
所以能形于手指，總以周身渾然完整，全是一氣呵成也。故太極其勁整，其勢猛，其根深。“形于手指”，謂全身是否完整一氣，由此一斑可窺全豹。楊振鐸老師指導練拳，見手指則可知全身放松，特別是上身放松情況，及全身剛柔情況。只沉肩、墜肘、坐腕，而不舒指，欲求全身完整，固不可得也。
向前退后，乃能得機得勢，有不得機得勢處，身便散亂，其病必于腰腿求之。
校勘：一、楊氏家藏本“乃(能)得機得勢”，無“能”字。陳微明本，郝少如本，體委運動司武術科《太極拳運動》并同。吳志青本作“有不得機勢處”，郝少如本并同。吳圖南本作“有不得機勢之處”。
二、郝少如本“身便散亂”后，多“必至偏倚”四字。
三、楊氏家藏本作“必在于腰腿求之”。
集注：總如一氣之完整，遇敵時，任憑前進后退，無不得心應手，上手下足中腰，無處不相應，自然得機得勢。機即時間，勢即空間也。所謂得機得勢，有二人接觸之機，相交之勢；有個人內外相合之機，前后轉動之勢。得則順，不得則背。
楊澄甫大師說，“手動腰動足動，眼神亦隨之動，有一不動，身便散亂，必宜上下相隨也。”上下不相隨，必是手動而腰腿不動，便是不得機不得勢。如腰腿不動，手愈有力而身愈散亂，故有偏倚。身法散亂之病，必留心于腰腿，蓋虛實變化之主，皆由腰之轉動也。
上下前后左右皆然。凡此皆是意，不在外面。有上則有下，有前則有后，有左則有右。
校勘：一、陳微明本“前后左右”倒置，“有上則有下……”三個“則”均作“即”。《太極拳運動》等均同。
二、吳圖南本“皆是意”作“皆在意”。
集注：前句上下左右前后，系形于外者為勢，后句上下左右前后寓于內為意。以上所說，皆是心與意，而非皮與骨。心專意一，上下前后左右，乃得隨機應變之妙。得機得勢須求腰腿，若無意，雖動腰腿，亦為亂動。
“有上即有下……”三個分句，諸家釋均未安。太極辯證之意蘊無所不在，上下、前后、左右，六合之間，相反相成也。諸先以中國書法例之，亦“意在筆先”，“欲右先左”，顏柳之運筆法均如此。《老子》有“有無相生”，“高下相傾”，“前后相隨”。楊式太極拳海底針勢，由摟膝拗步而來，欲沉先提，即此。其他動作雖不如此明顯，但均為化方為圓，寓圓于內。太極拳理論家唐豪、顧留馨以“意欲向上，必先寓下”，“意欲向左，必先右去”，“前去之中，必有后撐”為解，釋之頗精，要之為“上下左右，相吸相系”。
如意要向上，即寓下意，若將物掀起，而加以挫之之力，斯其根自斷，乃壞之速而無疑。
校勘：一、楊氏家藏本作“挫之之意”。吳圖南本、徐致一《吳氏太極拳》、《太極拳運動》并同。陳微明本作“措之之力”。
二、姜容樵本作“譬之將植物揪起”，“損壞之速乃無疑”。郝少如本作“若物將揪起”。
集注：此句諸家或略而不釋，或釋有未安。愚意以為，此即破壞對方“其根在腳”之謂。引之向上，然后挫之，彼無根則易跌也。提得人起，放得人出，則亦是此意。掀時已有掀上之意，而挫下之意已在其中，方有挫下之力。既有已動之意，亦有預動之意，氣與意相連不斷，則變化無端，方可克敵制勝。
虛實宜分清楚。一處有一處虛實，處處總此一虛實。周身節節貫串，無令絲毫間斷耳。
校勘：一、楊氏家藏本作“一處自有一處虛實”。陳微明本、姜容樵本、吳圖南本、郝少如本并同。
二、姜容樵本作“要分清楚”。
三、楊氏家藏本作“變化處處總有一虛實”，原紅筆斷句在此。或可讀為“一處有一處虛實變化，處處總有一虛實。”
【摘要】 目的 通過對特定穴位的熱圖分析，尋求疾病早期診斷的方法。方法 選取病例58例。根據文獻研究對于特定疾病，選取特定穴位進行溫度測量，觀察熱圖有無異常，試圖找到規律。結果 平均溫度比較結果顯示:氣血兩虛>實證>虛實夾雜>陰虛>氣陰兩虛>氣虛>陽虛。腫瘤患者在特定穴位會出現異常熱區。結論 紅外熱圖顯示的整體溫度可以作為證型診斷的一個參考，但由于病例數不足，沒有確切的溫度標準，故不能作為診斷的確切指標。
【關鍵詞】 紅外熱圖；溫度；診斷；證型
Abstract： Objective
To find other method for early preclinical diagnosis through the analysis on special acupoint thermograph. Methods
We choosed 58 cases of patients， and select special acupoint to measure temperature according to document study on special disease. Then we observed wether there are any abnomity in the thermograph to find relationship between TCM SyndromeTypes and infrared thermography.Results
Average temperature values is displayed from high to low as follow: deficiency of both QI and blood patients; sthenia syndrome patients; yin asthenia patients; deficiency of both qi and yin patients; deficiency of qi patients; yang asthenia patients. Abnomal hot zone also is detected in special acupoints.Conclusion
The average tempreture showed in thermography can be used as reference to TCM SyndromeTypes diagnosis. However， because of deficiency of large sample of cases，and the vacancy of exact temperature criterion， it can’t be used as conclusive diagnosis index.
Key words： infrared thermography; temperature; diagnosis; TCM SyndromeTypes
紅外熱像圖(簡稱熱像圖Thermography )在醫學上是利用人體天然生物紅外輻射能，通過現代物理科學技術研制的熱像儀，反應機體表面各部位的溫差變化，為研究和診斷某些疾病提供一個客觀指標。因各種疾病都可破壞局部組織的平衡，改變受累部位的體表熱型，借以應用于臨床，為診斷某些疾病提供客觀依據[1]。紅外熱圖通過測量機體皮膚溫度來顯示人體能量代謝的變化而提示疾病的儀器，而寒熱、陰陽證型的變化通過許多的學者研究也歸結為代謝、產熱的不同。故我們可以通過紅外熱圖測得溫度分布和溫差的不同，而分辨不同的證型。
1
對象和方法
1.1
一般資料
本組腫瘤病人共58例，其中男41例，女15例，年齡38～88歲，大部分為手術后患者。其中肺癌20例(3例肝轉移，4例骨轉移，2例淋巴結轉移)，胃癌8例(1例骨、肺轉移，1例肝、胰轉移，淋巴結轉移2例)，肝癌4例(1例肺、淋巴結轉移)，前列腺癌4例(1例骨轉移，1例肝、腎轉移)，腎癌5例(肺轉移2例，肝、骨轉移1例)，多發性骨髓瘤3例，膀胱癌3例(1例骨、肺轉移)，鼻咽癌2例(1例雙頸上、肺、骨轉移，1例雙頸、腹腔、肝、骨轉移)，乳腺癌2例，腸癌3例(1例肝轉移)，宮頸癌1例，腮腺癌1例(肝、骨轉移)。
1.2
方法
單盲法測量患者個體上半身前胸平均溫度T，并測量病灶處溫度T1，病灶周圍溫度T2及病灶對側溫度T3，并記錄病灶處與周圍、及病灶與對側溫度差，分別記為T1，T2。通過對溫度的分析，找出紅外熱圖的溫度與腫瘤中醫證型之間的關系。選用HRⅡ型紅外熱像儀。攝像時溫度色標的上限最好不低于34.8 ℃，下線最好不低于22 ℃，上限與下限的差為12.8 ℃或6.4 ℃。檢查時根據病變部位，相距熱圖儀0.3～3 m 左右，調整焦距，一旦圖像清晰，即按臨床、研究要求，根據圖像需要作多種處理，測量溫度，攝像存檔。西醫診斷全部為病理或影像學確診。中醫辨證分型，參考文獻[2]。
2
結果
從表1，2和圖1可以看出，平均溫度比較結果顯示:氣血兩虛>實證>虛實夾雜>陰虛>氣陰兩虛>氣虛>陽虛。除去氣血兩虧的患者外，其余患者紅外熱圖滿足陽盛、陰虛則熱，陽虛則寒的理論。根據ridit的分析，以虛實夾雜組作為標準，通過圖1可以看出其余組的可信區間包含標準R值，故各組之間溫度關系沒有顯著差別，通過R值比較，氣血虧虛、實證和虛實夾雜組R值≥0.5，與溫度升高相關性大，其中以氣血虧虛組的相關性最為明顯。但氣陰兩虛和陰虛組較之其他，相關性稍弱。觀察58例患者熱圖，發現氣虛患者常表現為等溫差熱圖，圖中散在薄片狀熱區，陰虛患者熱圖溫度偏高，整個皮膚表面溫度升高均勻。高溫區與周邊溫度變化不明顯。氣陰兩虛患者熱圖溫度多介于陰虛與氣虛之間。虛實夾雜和實證患者熱圖多有一個或多個部位的片狀高溫熱區，與周圍溫度變化明顯。氣血虧虛患者多呈惡性熱圖，尤以背部為多。
表1
各證型的溫度值（略）
表2
各證型的溫度分級情況（略）
3
討論
圖1
證型溫度ridit分析可信區間（略）
本組結果表明，除氣血虧虛的患者外，其余患者紅外熱圖溫度比較顯示:虛證患者熱圖溫度較虛實夾雜和實證患者熱圖溫度低。氣虛和陽虛的患者熱圖溫度較其他患者偏低，且陽虛比氣虛的溫度更低。氣虛患者往往表現為等溫差熱圖，圖中散在薄片狀熱區， 陰虛患者熱圖溫度偏高，整個皮膚表面溫度升高均勻。高溫區與周邊溫度變化不明顯。氣陰兩虛患者熱圖溫度多介于陰虛與氣虛之間。虛實夾雜和實證患者熱圖中多存在一個或多個部位的片狀高溫熱區，與周圍溫度變化明顯。紅外熱圖滿足陽盛、陰虛則熱，陽虛則寒的理論。氣血具虧患者溫度高于其余證型的患者，多呈惡性熱圖，尤以背部為多，而與自身腫瘤部位無聯系。根據ridit的分析， R值比較結果，氣血虧虛、實證和虛實夾雜組R值大于或等于0.5，與溫度升高相關性大，其中以氣血虧虛組的相關性最為明顯。氣陰兩虛和陰虛組較之其他，相關性稍弱。而紅外熱圖所反映出的溫度改變的一個重要原因就是血液流變學改變和其所導致的一系列代謝改變，所以實證和虛實夾雜兩組證型的診斷與熱圖溫度有相關性這一結論是有其科學根據的。
紅外與其他影像學檢查比較在中醫證型研究中占有優勢，疾病尤其是腫瘤處于不同的階段，其外在形態也有所不同，相對應的疾病不同階段的中醫證候表現也有差異，在疾病的發展尚處于功能變化的早期階段時，沒有可見的腫塊形成，這時，其他的影像學檢查就無從下手。但紅外熱圖反映的是機體代謝的異常和其他影像學尚不能檢查出來的微小的病理改變。其他的檢查方式局限于患者的患病部位，在檢查的時候由于射線或者造影劑的輻射影響，會對檢查者的健康造成損害。但紅外檢查無輻射，不接觸，對檢查者沒有任何副作用。并且，由于熱圖反映的是機體代謝機能的改變，所以更能有效地反映內在病理改變。
參考文獻
