時間：2023-05-29 17:30:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代文學思潮，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
每一個時代都有自己特有的文流，文學是時代的產物，其發展受到政治以及社會的影響。雖然現階段我國的文學創作風格已經發生了很大的變化，但就現階段的文學思潮史模式來看，還存在較多的問題亟待解決。重構文學思潮史對我國的文學發展具有很大的意義，想要促使文學思潮史持續發展，相關者在構建的時候，必須尊重文學作品本身，在充分考慮時代特點的基礎上，科學的把握作者生活的社會環境。
一、中國現當代文學思潮史問題分析
1.敘述方式墨守成規。對現階段的文學思潮史進行分析，不難發現“先宏觀整體（不涉及社會背景、歷史事件）的敘述方式是我國文學思潮史最常采取的敘述模式；再對比今夕寫作的環境、背景及原因；最后分析文學作品本身”的模式，文學思潮史被圈定在這樣一個固定的框架中，很難有廣闊的發展空間。中國的文學思潮史敘述模式是人們經過長時間總結、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進性。然而正是這種“先進因素”的存在導致現當代文學思潮史的敘述方式仍然建立在現有的文學思潮史敘述基礎上，難以有所創新和突破，繼而嚴重的限制了中國現當代文學思潮史的拓展與發展。
2.思考方式、思維模式缺乏創新。因為編寫文學思潮史的作者基本上都是文學史家，這些“大家”們熟知某些時段的文學作品、文學創造理論，正是這些思維主導了他們的編著思想，使他們認為文學主體與文學形式是構成文學創造思想的兩個因素，文學形式存在的意義就是服務于文學創造。在這些思想的影響下，文學史家在編著文學思潮史的時候就會受到思維定式的影響。盡管20世紀文學界就已經發現了這種問題，也就解決此問題掀起了“重寫文學史”的運動,然而效果卻并不盡如人意，新的文學思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學作品的成就，然而作品的個性卻被一筆帶過，嚴重者甚至完全被忽略。
二、分析重構中國現當代文學思潮史的有效措施
1.從作品的風格地位出發討論。20世紀早期，學者們在研究文學思潮的時候總是習慣于將“作品作者”當成重點，研究圍繞著作者的背景、環境展開，詳細地羅列了這些內容之后才會延展至作品本身，開始分析作品的寫作風格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點、個性難以展現，文學思潮變成了舍本逐末的“架子工程”。基于以上，重構中國現當代文學思潮史的關注點應被放在文學作品本身上，從作品本身出發，研究社會價值、文化價值、社會影響力，充分的感悟作品內部蘊藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內涵，而不是主觀的、過度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿Q正傳》時，應以小說的藝術成就為始論點，將討論的重點放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯系到當時中國的社會現狀，再在最后的階段內指出小說的內涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。
2.從宏觀角度出發分類文學思潮。傳統的文學思潮史研究和著作都以時間為論述的軸線，這種論述方式的優點在于條理清晰，脈絡清楚，方便人們快速的查找相對應的時間、歷史、事件。然而這種以時間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因為太過于看重時間的先后順序，因而極易導致社會史與文學思潮史相混淆，并最終使后者變為社會史的“復述”。因此，在構建中國現當代文學思潮史的時候，著作人應立足于宏觀角度，分類文學思潮，使得文學思潮能夠形成“塊狀結構”，繼而能夠專題化。例如，中國現當代文學思潮史應從追求作品的美學價值以及感性價值出發，利用作品內容展示歷史、時代的變遷、發展，并揭示人性的發展歷程，這樣才能構建出完整的、科學的中國現當代文學思潮史。
3.兼顧各種思潮重構中國現當代文學思潮。重構中國現當代文學思潮史需要兼顧文學發展歷程中的各種思潮，繼而形成互補的發展生態以及呼應的敘述張力。在構建中國現當代文學思潮史的時候，應將研究的重點放在研究作品本身上，在論述具體的某個思潮的時候，要嚴格的遵循歷史的流動發展規律，按時間順序描述作品，自然而然的展示中國現當代文學思潮史，而不是以論述社會史為方法創作中國現當代文學思潮史。
4.打破文學研究中慣用的文學史概念。雖然慣用的文學史概念與文學史的論述模式一樣具備某些優勢，但這種優勢在現階段已經展示出了較大的局限性。因此，在構建中國現當代文學思潮史的時候，應以全面了解現有的文學思潮史概念體系為出發點,充分考慮時代背景和作者環境,然后采用全新的文學思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進而更加全面展示中國文化思潮史獨具特色的意義和價值。
三、結束語
通過上述分析可知，中國現當代文學思潮史的構建離不開敢于打破現有文學史的勇氣、意識，要在充分尊重作品本身，尊重時代背景、尊重客觀環境的基礎上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據，構建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現中國現當代文學思潮史的流行線索，也才能實現重構中國現當代文學思潮史的目標。
參考文獻：
[1]劉嵐.中國現當代文學思潮史的重構淺析[J].青年作家，2014
【論文摘要】近期以來，人們對“五四”以來的新文學的反思愈加深入了。對80年代的“朦朧詩”沖擊波的反思是百年文學反思的重要部分，近年來，這一話題又在學界產生了一定的爭議。本文從“朦朧詩”和“朦朧詩派”、“朦朧詩”的產生與衰減、正確評價“朦朧詩”三個方面對“朦朧詩”進行了討論和思考。
一、“朦朧詩”和“朦朧詩派”
“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是經由新詩潮而得以產生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從60、70年代的地下創作，到70年代末“朦朧詩”的公開發表，再到80年代初引發的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的80年代中后期，“朦朧詩”則開始淡出。“朦朧詩”以人的主體性的覺醒對“”神本主義思想文化統治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對“”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。
“朦朧詩派”崛起于二十世紀70年代末80年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。
雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。
二、“朦朧詩”的產生與衰減
（一）“朦朧詩”的產生
“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了“朦朧詩”的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的“”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征。《一代人》其實也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“”中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值。“朦朧詩人”們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）“朦朧詩”的衰減
“朦朧詩”在“”期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數后續者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。
三、正確評價“朦朧詩”
新時期詩壇上所出現的“朦朧詩”創作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。
（一）“朦朧詩”的詩學貢獻
“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現。“朦朧詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創造。“”時期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發展中得到了強化。“”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創作實績則體現為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）“朦朧詩”的時代意義
“朦朧詩”雖然不是傳統意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。“朦朧詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環境”構成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質性”，它表現的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）“朦朧詩”的歷史貢獻
“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續的震蕩，引發出關于詩歌創作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創新意識的現代詩流。
四、結束語
“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。
【參考文獻】
[1]盧志杰.二十年滄桑再看“朦朧詩”[J].四川大學學報(哲學社會科學版)，1999年增刊
關鍵詞：當代文學；敘事結構；變化分析
引言：
在不同時代的文學劇作中，都有不同的敘事內容與文學結構，在文學史的發展過程中，敘事與結構的變化是必然發展趨勢，這也正是文學史進步的重要表現。隨著時代的進步，傳統歷史文學已成為經典，逐漸退出文學舞臺，新的文學時代正在冉冉升起，當代文學正在用它特有的表現手法影響著現代人的精神思想。我國是文化大國，具有五千年悠久的歷史，文學史起源相對較早，從古代傳說故事到詩詞歌賦再到明清時期的各類古典小說，各具特色并對人們產生深遠影響，當一個時代的文學到達頂峰時，那么必然會迎來衰敗，這是精神文化發展的必然趨勢及自然守則。
一、當代文學整體的發展趨勢變化
（一）大規模轉戰影視發展方向
文化包括很多方面也有很多表現形式，影視文學影響力巨大，相對紙質文學表現形式，影視文學面向的社會大眾更為廣泛，好的電視劇作品收看人數高達好幾億，是當代文學發展重要表現形式之一。很多文學家并不被大眾所熟知，最后都是通過編寫著名電視劇提升了自身的知名度，很多電影或是電視劇的成功都要歸功于編劇優秀的寫作水平，這雖然是當代文學的主要發展趨勢，但并不是絕對的，還是鼓勵當代文學創作者能寫出更多優秀的長篇作品，體現我國歷史文化精神。
（二）短篇小說發展形勢良好
當代文學很多著名作家對于短篇小說的態度相對較保守，不是很認同，也沒有過多關注，但由于近年來，短篇小說內容水準不斷提升，受到大眾追捧喜愛，改變了很多作家對短篇小說的看法。短篇小說發展形勢好比是“快餐行業”，因為它的字數少、主題鮮明，閱讀人數逐年不斷上升，加上它帶來的巨大經濟效益，在文學發展市場上占有很大優勢，隨著現代人生活節奏加快，短篇小說更適合現代人生活節奏，滿足他們的精神文化需求。
（三）當代文學更注重網絡市場
現在已是21世紀，網絡信息時代是人們獲取信息的重要途徑之一，網絡媒介是文學重要的傳播手段。近年來越來越多的文學網站出現在人們視野中，在網站中的文學作品從古至今都能找到，無論是經典著作還是現代小說亦或是原創的個人作品，甚至很多冷門的文學作品都能在網站中找到，越來越多的或是著名文學作家與大型文學網站進行簽約，并且網站對于所合作的網絡作家都有嚴格要求，這種形式不僅方便了人們閱讀，更體現了當代文學發展趨勢變化。
二、當代文學中敘事與結構具體變化分析
（一）當代文學敘化具體表現
社會的不斷發展與進步，不僅影響著人們的思想意識，并且對文學發展史也產生很大影響，當代文學的敘事內容也發生很大變化。當代文學敘事中總是通過具體作品向人們滲透一種內在深處的核心思想，通過深入刻畫小說中的主要人物經歷以及形象細節描述，引起閱讀者看后的共鳴，會不由自主地將自身與小說中描述的人物相結合，這就是為什么當代文學中，某些著作人物會那么深入人心，因為更廣泛地深入人們主觀意識中，當代文學作品敘事過程中，往往通過具體寓言故事或是人物經歷揭示現實社會的丑陋與真實面目，引起人們思想上的統一，側面大膽諷刺社會的同時代替人們表達心聲，通過文字將人們內心的想法與不敢言語的心理活動表達出來。
（二）當代文學中的結構變化
在當代文學史發展過程中，總體來說結構變化可以分為兩種，首先是分時階段的結構變化，主要體現了當代文學在不同時期有著不同本質上的差別，在整體文學時代背景下，按照寫作選材、文章類別以及陳述的現象進行依次排列。例如《中國當代文學史》一書中，將80年代前后進行有序區別，分開排列順序，或是將部分文學著作中按照古詩、小說以及散文等進行編排，這些都是當代文學中分時階段結構變化。其次，就是不按照分時階段結構進行排序，會結合不同當代文學作品進行具體排序安排，有的會按照作品內容進行排比歸類，有的則會根據相應內容將同一文學現象進行排列，這兩種排列順序是當代文學的主要結構變化。
結語：
時代不斷發展對文學史發展也產生重要影響，當代文學中的敘事與結構也發生了相應變化，但無論怎樣的變化，這是一種體現國家歷史文化發展的文字表現形式，承載著歷史精神，要將我國文學事業繼續發揚光大，提升國人綜合素質，促進國家文學產業發展。
參考文獻：
[1]劉復生.當代文學的“政治性”與“當下性”——中國當代文學發展歷程思考[J].西南民族大學學報(人文社會科學版),2012,(01):23-25.
關鍵詞：中國現當代文學 教學改革 方法
中國現當代文學是中文專業必修的課程，它不僅僅梳理了中國現當代文學的發展脈絡，闡述了各階段的文學思潮及文學社團，還對文學史上重要作家的生平及作品進行了一定的分析，因此中國現當代文學在整個文學專業的教學過程中占有及其重要的地位。一部中國現當代文學其實也見證了中國近現代史的發展變化，很多在文學史上占有重要位置的作家，他們在中國的變革中也是重要的領軍人物，其作品也能反映出當時中國的風貌，甚至他們本身的經歷也成為了一件具有審美價值的藝術品。因此，中國現當代文學其實是由一批批活生生、有生命的作家文人組成的。周作人在《人的文學》里提出“獸性與神性，合起來便只是人性。……用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以紀錄研究的文字，便謂之人的文學。”可以看出，現當代文學的核心問題是回答并解釋人是什么，文學即是人學。因此，中國現當代文學課程改革的出發點也應該是讓學生理解什么是全面的人，從而才能更好的理解現當代文學的內涵價值，但這種理解，不是從社會學、心理學的角度，而要從審美意識形態的角度出發。
自從2016年國家在經濟領域提出供給側性結構改革，供給側這一新興的思維理念也逐漸波及到社會的各行各業，包括高等教育。袁貴仁部長也表示，中國高校的轉型發展實際上就是要進行供給側性結構改革。從宏觀方面說，我國高等教育需要供給側改革，提升教育的供給質量，結合社會需要，滿足人民對教育的需求。從微觀方面說，針對中國現當代文學課程，在課程設置、教學方式等方面也需要進行供給側性結構調整，因為傳統的講授式教學已經無法滿足學生的需要和社會發展的需求。
一、中國現當代文學課程教學困境
過去，該門課程的全稱為“中國現當代文學史”，而現在已經改為“中國現當代文學”，雖然只有一個“史”字的差別，但也可以看出課程內容重點的轉變，由注重文學史的宏觀梳理，變為更加尊重作家、特別是作品，因此教學應該由單獨的史論講授式向文本閱讀的體驗式轉變。但是現實并不樂觀。
首先，教學觀念陳舊。中國現當代文學的教學仍然停留在對文學史的史論講解上，注重社團概念、思潮流派的講解，注重對作者代表作品目錄的識記，并且在課程考試上，也更加凸顯對史論識記的考察，就算涉及到作家作品，也大多流于對作品內容的敘述和中心思想的概括的表層層面。中國現當代文學教學停留在對歷史事件的重復敘述上，與當下的社會形勢結合不緊密。
其次，不注重ψ髕肺謀鏡納釗敕治觥V泄現當代文學里面涉及大量的作家作品，但是教學內容更多的是停留在對作品內容的平白概括，對文本的闡釋也有同質化傾向，無法突出作品本身的獨特價值，而對作品的分析更多的不是考察作品對社會變革的積極意義，就是考察作品如何反應了主流思想，對作品的分析有反客為主、主題先行的價值取向，而這樣的分析傷害了作品本身，局限了文本的價值多重意義闡釋的可能性。不利于對學生全面的審美鑒賞能力的培養，也有損于學生的創新能力。
第三，教學方法不能與時俱進。現在的教學對象幾乎都是95后大學生，95后生長在網絡時代，每天被新媒體新技術懷抱著，也享有網絡時代提供的便利。因此，針對這樣的教學客體，應該運用新媒體新技術改革教學方法。但中國現當代文學又是一門比較傳統的學科，如何將傳統與新媒體結合，探索新的、受學生歡迎的教學途徑和形式，是亟待解決的問題。
二、中國現當代文學的教學改革的方法和出路
中國現當代文學史不僅僅要通過文學歷史的梳理讓學生建立良好的文學專業的學科知識體系，更加重要的是如何培育學生創新思維、辯證思維的能力。通過調整教學的輸出質量，提高教學內容與當下實際的融合性，結合學生的實際需求，進行中國現當代文學的供給側性改革是中國現當代文學教學的出路。
首先，從中國現當代文學具體作品入手，注重對文本本身的分析研究，采用文本細讀法和循環闡釋法，培養學生良好的的文學審美素養。文本細讀是西方文化批評的一個重要方法，它指的是“對文本的語言、結構、象征、修辭、音韻、文體等因素進行仔細解讀，從而挖掘出在文本內部所產生的意義。” 文本細讀的方法可以讓學生的學習回歸文學本位，尊重文本，嘗試脫離文化、社會、歷史、經濟等外部研究，注重對文本內部結構的分析，為學生提供更加接近作者的閱讀方法，增加了現當代文學學習的縱深度。循環闡釋法是由錢鐘書先生提出，“就特定的文本主題 ，首先是打破古今界限、學科界限、文化界限甚至是系統理論與零星見解之間的界限，發現與之相通相似的言論，從而獲得一個超越各種界限的更大語境；然后在此新語境 中，兩種相通而又有差別的言論交互地‘回過頭來另眼相看’；最終的結果是對不同領域的兩種言論都‘增進了理解’” 用循環闡釋的方法作用于中國現當代文學的教學，則會極大拓寬教學的寬度，增加文本在當下的現實意義，為文本跟隨時代進程的再解讀提供的可行的空間和方法。這兩種方法都有助于提升中國現當代文學的教學質量，滿足學生自我創新能力和審美鑒賞能力的需求。
其次，努力把新媒體新技術運用到中國現當代文學的教學過程中，提升教學的實效性。課堂教學的時間較少，但中國現當代文學課程的教學任務繁重，要求老師在短期內把學科知識體系全部梳理清楚，還要讓學生理解全過程，這并不容易。學生都會被新媒體包圍，新媒體也可以將碎片化的時間進行整合，因此作為教師，可以開創自媒體平臺，通過網絡廣播，朗誦現當代詩歌，讓詩歌不在是抽象文字，讓詩歌通過新媒體平臺變成有聲讀物，幫助學生提升對詩歌的感悟能力。此外，教師還可以開創微信公共號，針對上課內容，提供文化批評、文學作家生平軼事等信息，幫助學生構建立體化的中國現當代文學學習模式，增強學生學習的趣味性，提升中國現當代文學的教學實效性。
中國現當代文學的供給側性結構改革，是基于尊重作品、尊重學生、尊重中國當下實際的前提下進行的提升教學質量的改革，這種教學模式的轉變不僅僅對老師自身素質提出了更高的要求，同時也為中國現當代文學教學改革的出路提出了一種新的思維方法。
參考文獻
[1]趙一凡等.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006.
[2]李清良.錢鐘書“闡釋循環”論辨析，文學評論 2007年第2期.
[1]李清良.錢鐘書“闡釋循環”論辨析[J].文學評論，2007，2.
[2]賀仲明.文本閱讀能力與中國現當代文學教學[J].江海學刊， 2006， 3.
[3]沈遠川.應用型高校中國現當代文學課程群建設探討[J].重慶文理學院學報（社會科學版）， 2016，1.
關鍵詞：海外新移民文學；時空坐標；異域書寫；中國書寫
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）08-0050-04
“新移民文學”是海外華文文學長河中的一個階段性文學思潮，也是一個過渡性的概念，但有其特定的內涵和外延。猶如我們的現代文學中有“五四”文學、“左聯”文學、“國統區”文學、“解放區”文學等，當下的“新移民文學”正是指當代“改革”“開放”後負笈過海的第一代大陸新移民所產生的特定文學。“新移民文學”繼續往下發展的方向顯然是“異域書寫”和“中國書寫”兩個方向。他們與本土文學同中有異，異中有同，可謂雙向刺激，雙向互補。任何一個文學浪潮的興起，都有它深刻的歷史背景。當我們面對世紀之交風起云涌的“海外新移民文學”的時候，回首百年歷史，就能聽到那真切的歷史鐘聲的回響，就能看到那清晰可辨的血脈源流。歷史往往是驚人的相似，但又肯定是絕然不同。新移民文學在這個意義上具有了獨特的價值與意義。
一、時空坐標：海外文學與中國現當代文學
正是庚子賠款後的滾滾留學浪潮，直接催生了整個現代文學的華麗局面。細數現代文壇，留學歐洲的作家計有：巴金、老舍、徐志摩、林徽音、蘇雪林、凌叔華、陳西瀅、戴望舒、許地山、錢鐘書、陳學昭等，他們不僅在海外就開始有精彩的創作，而且從歐洲帶回了寫實主義、浪漫主義、人道主義、自然主義等等各種文學思潮。當年留美的作家則有：、林語堂、梁實秋、冰心、、聞一多等。從美國拿來的實證主義新文化，正感應著“五四”時代“民主”與“科學”的呼喚。他的哲學和文學思想深深地影響了幾代中國人。而構成現代文學另一個重要組成部分的就是當年的留日學生，他們是魯迅、茅盾、郭沫若、周作人、郁達夫、張資平等，他們深受日本明治維新後的人文思潮影響，繼而直接影響到現代文學的“思想變革”。
雖然在“五四”新文學之後，并沒有出現真正意義上的“移民文學”，海外歸來的作家往往是將域外題材與國內現實融為一體，如當時在文壇上影響甚大的優秀作品：詩人聞一多的《洗衣歌》、老舍的《二馬》、蔣夢麟的《西潮》、郁達夫的留日小說以及後來錢鐘書寫的《圍城》等。當我們回首現代文學史的壯闊波瀾時，所看到的正是海內海外精神交融的內在動力。所以，來自海外的人生體驗和精神熏染無疑是討論中國現代文學精神源頭的重要起點。
人們之所以總是高度地評價中國現代文學，是因為那僅僅30年的文學氣象是真正意義上的“新”。這“新”來自西方，也來自東方。現代作家的巍然屹立，正是因為他們深受西方文化的洗禮，同時又具有著深厚的國學功底，這種“腳踩中西文化”的局面，才造就了如魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、、林語堂、張愛玲、沈從文等等的文學巨匠。
20世紀下半葉的中國當代文學，雖然是在本土內自我成長，應該說還是取得了引以為傲的成績，突出地體現在50年代創作的紅色經典與80年代的新時期“啟蒙文學”。但是，當代作家又多在本土中生長，大多缺乏全球化的國際視野，傳統文化的根基也較淺薄，只有成長年代表層的記憶。很多年里，中國的當代文壇幾乎就是一個自我封閉的磨盤，孤芳自賞地磨來磨去，自我生產，自我消化。直到有一天忽然被人棒喝，才發現當下的中國文學原來離“世界”越來越遠。
然而，在經歷了80年代的噴發之後，面對急劇變化的生活萬花筒，國內作家卻顯現出一種乏力和疲憊感，舊的書寫經驗和審美經驗急需突破。讓評論家束手無策的是，浪漫主義的創作方法消逝了，批判現實主義的傳統創作方法也變異了，取而代之的是平面化的職業性寫作。與此同時，撞擊式的文學思潮、創作流派以及個性化創作的嚴重缺位，使得中國的當代文學在上世紀的90年代後期以及進入21世紀的時候，呈現出非常尷尬的“焦躁痛苦”。當我們回首18至20世紀的世界文學長河，被世人引以為驕傲的就是思潮、流派和大師的層出不窮，即便在中國20世紀的文學史中，也不缺乏這樣的創作群類和典范。但是，隨著現代和後現代的商品時代的到來，隨著消費文化觀念對作家的熏染與侵蝕，這種創作的生態已經不復存在。偏偏在這個時候，隨著中國的經濟強大，人們更要追問：到底應該怎樣評價一個泱泱大國的當代文學？中國文學比任何時候都渴望走向世界，渴望被世界所關注。所承認。另一個需要面對的痛苦事實是：60多年的當代文學成就為什么就無法與僅僅30年的現代文學匹敵？浩瀚的當代文學，怎么就沒有魯迅那樣的參天大樹？中國當代作家缺乏深厚的中西文化的根底，已成為一個不容置疑的事實。
歷史也許是無意的巧合。“改革開放”之初，先是港臺作家的涓涓溪流悄然涌入大地，讓文壇感到驚異，同時更有世界上各種流派的紛至沓來，遂造成80年代後現代的繁華局面。但是到了90年代的時候，在最焦躁痛苦之際，人們驀然地看到了悄生于海外的當代“新移民文學”。這股充滿了勃然生機的“新海外作家”，在經歷了80年代的陣痛迷惘之後，迅速成長起來。他們渴望心靈的自由表達，經過洗禮後的個性覺醒，如春風般重回大地，帶著她獨特的海外氣息為當代文壇帶來驚蟄的震撼與喜悅。
歷史是意外也是必然，誰也沒想到70年代末的中國能夠再次打開國門，數百萬學子乘桴于海，形成了中國歷史上空前的大規模留學浪潮。與現代史所不同的是，這個留學浪潮的生力軍并沒有馬上打回本土，而是先選擇了落地生根，然後在移植他鄉的過程中，誕生出新一代的海外“移民文學”。當代文壇需要“新”，需要“突破”，需要“海外沖擊波”！于是，“新移民文學”回應著歷史的呼喚，正信步走來！
二、新移民文學浪潮與書寫趨向
追溯海外華文文學的歷史長河，一個源流在東南亞，一個源流在北美。這是兩個完全不同性質的文學發源地。東南亞華文文學和北美華文文學，兩者的政治文化經驗相當不同，其經驗不同主要在于華人對當地文化的體認，前者是亞洲內部的融合，而後者是東西方之間的文化跨越。相對來看，北美華文文學的變化和發展比起東南亞華文文學要顯得更加豐富和多彩。
北美華文文學最早的源頭是19世紀中葉的詩歌和民謠，包括人們後來在美國“天使島”的牢房墻上發現的中文詩文，可說是早期移民情感的直接抒發。這一源頭，貫穿在整個20世紀。便是“草根文學”的濫觴，并發展成為美華文學的重要一支，其特質就是表現幾代海外華人特別是底層華人在美國拼搏中所經歷的血淚悲歡，代表人物就是“金山作家群”的創作。
海外華文文學第二個浪潮是20世紀中葉之後，以北美地區為代表，先是四五十年代一些從中國出來的留學生，學有專長卻家國如夢，筆力雄健且思慮沉重，當時由林太乙主編的《天風》雜志上發表了不少留學生的作品，主題多為徘徊在“去”和“留”之間的掙扎，可說是海外“留學生文學”的初試啼聲。
到了60年代，臺灣掀起“出洋大潮”，涌出一批年輕而成熟的作家，于是有了以於梨華、白先勇、歐陽子等為代表的“紐約客系列”，其作品充分表現出留學生文學所具有的基本特質，在“無根”的精神痛苦中，在“接受與抗拒”的文化沖突中尋找自己的位置，同時在事業、國家、愛情、婚姻的漩渦中走到了“移民文學”的前沿，由此創造了海外華語文學的第二個高峰。
80年代初期，當代中國大陸的海外留學生帶著自己紛繁各異的自身經歷，滄桑深厚的文化印痕來到海外。與現代史不同的是，當代的留學大潮主要云集在北美，而不是日本、東南亞、澳洲、歐洲。據統計，僅從1978年到2007年底，中國大陸赴北美留學的人數就達121.17萬人，遠遠超過赴歐洲、澳洲、東南亞、日本的人數總和。
這股“新海外文學”，發端于上世紀的80年代，發展于90年代，成熟于本世紀初。他們猶如割斷了臍帶的孩子，先有陣痛，還會營養不良。但是他們很快就成長起來，并且學會了發出自己的聲音。在經歷了30年的沉潛磨礪之後，新海外文學從早期的“海外傷痕文學”描寫個人沉淪、奮斗、發跡的傳奇故事，逐漸走向對一代人歷史命運的反思，以及對中國百年精神之路的追尋。進而在中西文化的大背景下展開了對生命本身價值的探討。
或許是時代的變化，或許是心智的成熟，比諸上一代作家，在洶涌而來的西方文化面前，他們顯得更敏感更熱情，同時又不失自我，更富思辨精神。他們減少了漫長的痛苦蛻變過程。增進了先天的適應力與平行感。他們濃縮了兩種文化的隔膜期與對抗期，在東方文明的堅守中瀟灑地融入了西方文明的健康因子，他們中很快就涌現出一批有實力、有創見的作家和寫作人。從他們的作品中，我們能聞到東西融合的氣息，也能觀覽到“地球人”的視野與感覺。
海外華文文學的百年歷史長河，一直是在東西方文化的“交戰”、“交融”狀態中遞進地成長，同時也是繼承了“五四”新文化所開創的面向世界的精神源流。它的可貴，首在解放了心靈，卸下了傳統意識形態的重負，因此能夠坦然地面對外部世界，并冷靜地回首歷史。這些作家，不僅僅是要告別“鄉愁文學”的囹圄，更還有對“個體生存方式”的深入探求。“新移民文學”的誕生和成長，既是踩在前人的足跡上，也是一種新局面的開創，承前啟後，被譽為海外文壇的“第三次浪潮”。
縱觀海外新移民文學的創作，先是有80年代的以《曼哈頓的中國女人》、《北京人在紐約》為代表的草創發軔期。90年代初期，以查建英、蘇煒、閻真等為代表的“大陸留學生文學”為先聲，之後有嚴歌苓、張翎、虹影等的扛鼎之作誕生，海外新移民文學開始向縱深發展。到了21世紀初，無論是生活積累的廣度和深度，還是表現在文學精神上的覺醒與升華，海外新移民文學開始具有自己成熟的個性并出現其代表性作家。
“海外新移民文學”從橫向來看，是與東南亞文壇完全不同的。縱向看。又與老僑文學、臺灣留學生文學區別開來。明顯以北美新移民文學為主要代表。海外新移民作家的文學特質，突出地表現在以下兩個方面：
第一，正面書寫異域生活的文化沖突。“新移民文學”的異域書寫，從早期80年代的《曼哈頓的中國女人》、《北京人在紐約》，到查建英的《叢林下的冰河》、蘇煒的《遠行人》，再到閻真的《白雪紅塵》，同時還有嚴歌苓的《少女小漁》、張翎的《望月》、虹影的《阿難》、程寶林的《美國戲臺》、盧新華的《細節》、薛海翔的《早安，美利堅》、沈寧的《走向藍天》、范遷的《錯敲天堂門》、宋曉亮的《涌進新大陸》、陳河的《致命的遠行》等，其主要的精神特征，就是正面表現異域世界的文化沖突，或成功，或失敗，都是一種浩然前行的勇氣和探索。
進入21世紀之後，正面書寫異域生活的文化沖突則更多表現在情感生活的焦慮之中，如孫博的《茶花女》、李彥的《嫁得西風》、融融的《夫妻筆記》、陳謙的《愛在無愛的硅谷》、呂紅的《美國情人》、施雨的《刀鋒下的盲點》、曾曉文的《夢斷德克薩斯》、沙石的《玻璃房》、魯鳴的《背道而馳》、瞎子的《無法悲傷》等，各種情感經歷的苦樂悲歡，構成了當今海外情感小說的博大空間。
文學需要積淀的內力，需要對現實的穿透力，需要回到自己靈魂的根。特別需要提到的是加拿大作家張翎的長篇巨作《金山》。一個古老的文學題材，在張翎的筆下卻達到了異域文化沖突的新高度。這部關于19世紀末加拿大中國勞工的悲壯家族史小說，其實是一部中國人的海外秘史。所謂“秘”，“秘”在心靈。中國人的靈魂，古往今來，最深的根就是對“苦難”的“忍耐”。一個“苦”，一個“忍”，被張翎寫到了極致，也寫出了“人”的極限，或者說超出了“人”的極限。那主人公方得法在海外的生活以及妻子六指在廣東鄉下的苦難并無二致，所謂的“金山”，幾百年來就是中國人的泡影，是活下去的希冀，也是歷史的虛妄。
張翎的這種異域書寫既是跨海的、跨種族的，同時又是“鄉土”的，但她超越了純粹意義上的鄉土寫作。她的精神骨髓里既有基督文化的“原罪感”和寬恕，也有張愛玲的生命無常和荒涼感。她有《紅樓夢》的心平氣和，也有著伍爾夫式的倔強和獨立。張翎所建構的陰柔婉約的女性敘述方式，在根本的意義上是對悲憫現實的人類醫治。
第二，海外角度的“中國書寫”。近年來，人們更驚喜地看到了新移民作家的“中國書寫”大放異彩。如嚴歌苓，不斷穿梭在“海外”與“本土”之間。嚴歌苓渴望在多年的“離散”與“放逐”之後重新回歸“中國書寫”，推出一部部震撼之作。轟動文壇的《第九個寡婦》即是她“回望鄉土”、重新“書寫歷史”的第一聲號角。《第九個寡婦》之後，嚴歌苓再推出更為神奇的《小姨多鶴》。這部長篇所講的故事已不僅僅是跨“歷史”，而是跨“國籍”，被評論界譽為是一支“刀尖上的舞蹈”。人們發現，嚴歌苓的創作，已經跳出了所謂的政治判斷，即所謂的“是非觀”的判斷，無論是《第九個寡婦》里的王葡萄，還是《小姨多鶴》里的竹內多鶴，她要表現的是一種“個體”生命的存在形式。嚴歌苓要突出的是人，而不是時代，她要在“人性與環境的深度對立”中，展現出“文學對歷史的勝利”。她注重個人，而不是把國家、民族放在第一位，在乎的是怎樣對個人施以關懷。這種西方人文主義的觀念深深地影響了嚴歌苓，遂使得她筆下的文字不僅浸染了西方小說的細膩和情緒流動，而且在審美判斷上徹底脫胎換骨，從而與國內的作家完全不同。這種離開了中國的文化背景，又處于異國文化邊緣的身份，使得海外作家獲得了一個嶄新而又奇妙的表達空間。
關于“中國書寫”，虹影的《饑餓的女兒》不可謂不是經典之作。這個從重慶江邊走到倫敦泰晤士河畔的中國女人，在她心靈流浪的途中，她說“自己曾經被毀滅過，但後來又重生了”。虹影這里的“重生”，是來自新世界的“光”。在《饑餓的女兒》里，虹影寫自己的靈魂，寫自己的身體，甚至鮮血淋漓，她卻不怕痛，因為她知道自己是在與一個時代一起受難。《饑餓的女兒》正如西方評論界所說：“這本書屬于一個時代，一個地方，在最終意義上，屬于一個民族。”從《饑餓的女兒》里面的長江，到《阿難》里面的恒河，虹影所思考的并不是個人的痛苦和哀傷，而是一個民族在苦難中尋找的悲歌。甚至是世界性的“大流散民族”的文化哀歌，更是對人的命運在現代時空下處于“流浪”狀態中的掙扎思考。對比國內的作家，虹影的了不起正在于她敢于直面我們所生存的這個真實世界的勇氣，她的無畏和徹底，堪為一道令人驚嘆的彩虹。她的作品中所充滿的那種可貴的懺悔精神和洗滌精神，既是為她自己，更是為了我們的時代。
由此可見，在上個世紀90年代迅速成長起來的海外新移民華語作家，他們無論在心靈的洗禮。還是在現實的挖掘，或者在人性深處的“抉心自食”方面，都正在展現出不同尋常的精神風采。他們的努力，正在形成為當代中國文壇一道可喜的風景線。
“你讀哪個專業？”
“中國現當代文學。”
“研究文學？好厲害的感覺！以后畢業了可以找什么工作呢？”
在如今就業競爭十分激烈的社會環境下，人們的關注重點總會不由自主地從專業本身自然而然地過渡到就業前景上。本科時，老師曾這樣形容中文專業的就業情況：“你們是萬金油，走到哪里都有你們的容身之處。”進入研究生階段，導師這樣告訴我們：“哪里需要筆（包括粉筆），哪里需要文字，你們就能在哪里發光發熱。也就是說，中國現當代文學專業的就業范圍如大海，可以任你遨游。但也正因如此，在海上航行時容易失去目標，所以找到一個屬于自己的安全避風港尤為重要。”
關于就業，不管是文科專業還是理工科專業，從來都是沒有最難只有更難，不過，手持萬金油的現當代文學研究生們也別慌了神，事實證明，只要學有所成，咱們至少能在以下四大領域找到一席之地。
為人師表
――教育及培訓
研究生畢業后從事教育及培訓行業應該是大多數中國現當代文學專業學生的選擇。在2013年中國高校各專業就業狀況調查報告對中國語言文學類的調查中，選擇從事教育及培訓的份額高居榜首，占職業分布的19%。為什么這么多學生愿意選擇教育行業？
首先，經過3年研究生課程的專門學習，無論是從對課本的獨到解析，還是與學生的教學與互動方面，語文教學對于中國現當代文學專業的學生來說并非難事。其次，教師行業競爭壓力較小，人員流動性偏低，福利待遇優厚，是中國10大最穩定行業的前三甲。再者，隨著經濟的發展，國民可支配收入在持續上升，教育行業吸收的民間資金也在不斷增加，在大中城市，教師的收入水平很多都超過了一般的白領，尤其是在北京、上海、深圳、廣州等發達城市的部分名牌中小學及私立學校，教師收入可達5000～6000元。在男女比例嚴重失衡的中國現當代文學專業（筆者所在的班級共19名學生，其中僅有2名男生），對女生來說，做一名人民教師未嘗不是家人最期待也是最穩定與安逸的選擇。并且，與本科文學專業的畢業生相比，研究生學歷與個人的能力具有更大的含金量，因而，在競聘時更有優勢。
文以載道
――媒體傳播及出版
中國現當代文學專業畢業的學生進入媒體傳播與出版業從事編輯、出版員、文案策劃、記者、采編人員等行業的相對較多。從事這個行業要求工作人員“獨具慧眼”，即不僅要善于發現，更要善于表達與提出解決問題的路徑。
長期與文學打交道的學生，對文字有獨到的見解和很強的敏感，并且經過研究生階段3年的集中學習和實踐（不少學生在研一階段就幫導師校稿，或者在圖書出版社實習），因而中國現當代文學專業的畢業生在工作中，效率更高，質量更好。有統計數據表明，在未來5年內，由于網絡技術的飛速發展，編輯職位的需求量將增加，各種編輯職務的需求量將呈現快速上升的趨勢，因此，對中國現當代文學專業的研究生來說，這是一個可以發揮自己長處的領域。
當然，在不同地區工作，編輯薪資水平會有所不同。像北上廣這些媒體傳播與出版發達的地區，編輯薪資平均水平較其他地區高出很多。
以上數據由職友集（）提供
以上的數據都只是指基礎工資的平均水平，根據經驗與能力等標準，編輯可劃分為實習編輯、初級編輯、中級編輯、副編審、編審5個層次，層次越高，當然薪資水平越高。初級編輯的平均工資在3500元左右，而如果上升到了副編審的位置，薪資則在8000元左右，并且這也只是算到了基本工資，加上稿費等其他額外收入，突破萬元大關并不是難事，因而選擇媒體出版這個行業是一個很好的選擇。
點石成金
――文案策劃
文案一般指廣告公司或企業策劃部從事文字工作的職業，例如廣告文案、影視廣告腳本、報紙廣告、宣傳單等。文案策劃是專門與文字打交道的行業，它要求從事這個行業的人員擁有“點石成金”的能力，即通過發揮自己個人的創意，為公司與客戶創造財富。因而在招聘時，該行業不僅注重應聘者“動手”的能力，同時注重其“動腦”的能力。以智聯招聘上的文案策劃招聘要求為例，該行業對應聘者最多的要求是：中文相關專業；文字功底強，具有較強的文字編輯能力和策劃能力；觀察力、想象力、分析力以及判斷力俱佳，能準確領悟并把握項目的策劃意圖。
如上所述，文案策劃是專門與文字打交道的行業，而中國現當代文學專業是專門與文字打交道的專業，因此對于中國現當代文學專業的學生來說，很容易達到關于文字功底、文字編輯等方面要求，并且在3年的研究生生涯中對“問題意識”的打磨和錘煉，早已讓中國現當代文學專業的學生培養了良好的觀察與分析判斷事物的能力，所以在文案策劃應聘時，中國現當代文學專業的研究生更容易受到面試官們的青睞。
而文案策劃是一個充滿了無限可能性的行業，上升的空間也很大。一般的文案策劃人員，在廣州的平均工資為4000元左右，而成為資深的文案策劃人的收入水平則可以達到年薪10萬以上。
運籌帷幄
――行政管理
雖然行政管理崗位招聘時對專業的要求不高，但其工作內容中大量的公文寫作、待人接物等，更適合中國現當代文學專業的學生。因為在本科階段，文學專業的學生一般選修過辦公自動化與秘書學的課程，在公文寫作與待人接物方面得到過全面地培養，而在研究生階段則將這種知識儲備在生活中得到了良好的實踐。中國現當代文學專業的學生在研究生階段都會或多或少在相關行業實習過，以筆者所在寢室為例，4個人全部都在學校的行政部門做助管，協助老師處理日常事物，不時還要撰寫公文，因而在進入職場之前，就已經掌握了很好的行政管理所需技能，相對其他專業和本科生的應聘者而言，上手更快，競爭力更強。
再舉個師姐的例子，她是中國現當代文學專業研三的學生，如今已經在一家著名的外企做行政，月薪為13000元，而本科生則為10000元，差距明顯。當然，一般的行政管理人員薪資的平均水平在廣州為4500元左右，而經驗豐富的行政管理人員則可以達到每月上萬。而像我師姐一出校門就能找到萬元崗位，不僅因其學歷更高，更重要的是她在研究生階段一直從事與行政相關的助研、助管工作，為其從事這行業打下了堅實的基礎，當然就得到了更好的就業機會。
除了以上四大領域，適合這個專業的職位還有很多，比如說政府公務員，在國家公務員考試報考的崗位中，適合文學專業報考與學歷要求為研究生的職位有很多，并且將來上升的空間也更大；當然也有少部分人選擇繼續深造，讀博士，然后在高校從事文學研究與教學，工作穩定，待遇與福利也豐厚；另外也有不少人從事文學評論與寫作，對于一個學中國現當代文學專業的學生來說，看過了那么多的文學作品，接觸了那么多的中國當代作家，當一名自由撰稿人應該是很多人希望從事的職業。
1.北京大學
北京大學的中國現當代文學專業隸屬于北京大學中國語言文學系 ，可以說是當之無愧的龍頭老大。北京大學的中國現當代文學專業極富學科特色：它將研究視野從文學延伸到文化，與報刊出版、大眾傳媒、現代教育以及思想史等充分結合起來。
最好的當然是最搶手的，按往年的報錄比來說，保研人數比考試錄取的人數還多，報名人數則是招生計劃人數的二三十倍。還有一點值得注意的是北大不指定任何參考書目。
2.南京大學
南京大學的中國現當代文學是國家重點學科，也是教育部人文社會科學重點研究基地“南京大學中國現代文學研究中心”的主干專業，同時還是國家“211工程”首批規劃項目南京大學“中國文學”點的支撐學科。該學科點源于原中央大學文學研究室，至今已有半個多世紀的歷史。相對而言，南大錄取的人數要比北大多一點，但也只是多一點，如2013年報考人數為127人，錄取人數為24人，其中13名推免生；2012年報考人數為118人，錄取20人，8個推免名額；2011年報考人數為97人，錄取20人，其中7個推免名額。就近3年的報錄比來看，推免人數與報考人數逐年遞增。與北大一樣，南大現當代文學專業沒有指定參考書目，在其專業之下，只開設了現代文學與當代文學兩個方向。
3.北京師范大學
北京師范大學中國現當代文學專業也是這個專業中的佼佼者。2014年北京師范大學中國現當代文學專業下的專業研究方向增設了一門文學創作，而近幾年該專業的研究方向只開設了中國現代文學與中國當代文學。因此，想在文學創作上有所建樹的考生可以考慮報考北京師范大學。
4.復旦大學
相對而言，復旦大學的中國現當代文學專業的研究方向選擇性相對很大，在其專業下共開設了6個研究方向：中國近現代文學演變、中國現當代文學、現當代中外文學關系、世界華文文學、中國當代文學、當代文化研究與批評。同時值得注意的是，其開設方向十分寬廣，該專業的推免人數也相當“樂觀”，占所錄取人數的70%，也就是說如果它招收10個考生，其中有7個屬于推免生。如果你是準推免生，那么報考復旦大學是不錯的選擇，但如果你是普通考生，那么則要根據自身情況謹慎選擇。
5.四川大學
四川大學的中國現當代文學專業名聲在外。其專業的研究方向也很有特色：中國現當代文學、中國現當代詩歌、中國現代文學與外國文學、中國現當代小說、中國現當代文學思潮與流派。與上述四個學校相比，其招生人數較多。如2014年招生人數為22名，其中推免人數為3人；去年招生人數為27人，同樣只有3個推免名額。因此，對于想報考頂尖名校卻苦于名額太少缺乏安全感的考生可以將視野轉向招生較多的單位。
跨專業考中國現當代文學專業有多難？
【關鍵詞】 應用型；人才培養模式；《中國現當代文學》；課程改革
隨著我國一部分高校從學術型到應用型的轉變，漢語言文學專業在人才培養與授課方式方面都面臨著極大的沖擊與挑戰。相應的專業老師焦急地思考究竟什么是漢語言文學專業的應用型？其培養的學生創新實踐能力表現在哪些方面呢？轉型之下的授課方式究竟應該做出什么樣的調整？
經過幾年的探索，關于漢語言文學專業的應用型在教育界有了一個公認，即漢語言專業的應用型應該是培養具有深厚文化素養、有較高的文字表達能力，能夠從事語文教學、文化策劃、秘書等工作的綜合素質的應用型人才。在網絡及實地調查中也發現，市場對漢語言文學專業能力的要求依然停留在“能說會寫”上面，即強調學生的“說”和“寫”方面。這種對學生能力看似傳統的要求實際上蘊含著現代意義上的調整，即要求學生能夠在學習過程中將知識轉化為能力―說和寫都是建立在思維、判斷、分析的基礎上的。這樣的要求必然對該專業的一些基礎課與核心課的授課方式提出新的挑戰。以《中國現當代文學》課程為例，在教學中，如何培養學生“能說會寫”是亟待解決的問題。
筆者以所在的陜西國際商貿學院為例進行了調查研究，擬對當前授課中存在的問題進行系統分析，并作出相應的課程教學改革。
一、目前教學中存在的問題
《中國現當代文學》課程的學習目的在于使學生掌握中國現當代文學發展的基本脈絡，理解社會思潮、文學思潮與文學創作的內在聯系，對于代表性作家作品能夠運用綜合比較和文本分析的方法進行分析鑒賞與評論，增強學生對中國現當代文學的感知與理解，從而培養學生的思維能力、獨立判斷能力與鑒賞評論能力，以提高學生的現代文化品位、審美情趣和人文素養。按照這一目的，授課過程中要求教師對學生能夠進行思維訓練及語言表達能力的訓練，但是，目前看來，現在的授課中存在以下問題：
從授課方式看，雖然應用型轉型已經進行幾年了，但目前的授課方式依然傳統。傳統的文學課程的授課是典型的老師教學生聽記，一般是三段式的講述―作家介紹、作品主題講解、藝術特點分析。這樣的授課方式的結果是學生總是按老師的思路去思考，不僅不適應應用型本科院校的要求，而且也無法調動學生的積極性，更無法將知識內化為能力。改革勢在必行。在調查中，筆者發現許多學生也提出要改革傳統教學方式的要求。筆者所在學校中文系有四個年級，對學生共下發調查問卷75份，有效問卷73份。其中60份問卷回答希望能夠對現有的課堂授課進行改革，38份對于本課程教學應該做哪些改進做了具體回答。有16份問卷中，學生提出“希望能夠觀看一些由文學作品改編的影視劇，進行對比分析”，可以看出學生在學習中希望將文字與影像結合起來進行學習。7份問卷中學生提出希望擴大閱讀量，并希望能夠定期進行讀書會等活動，一部分學生還提出增強互動環節，甚至提出把課堂還給學生等建議。這些回到都說明學生對目前的授課方式已經有點審美疲勞，希望改變。
學生學習態度冷漠，不讀書，也不會讀書，更不愿意讀書。在社會快速發展的今天，更多的大學生追求能夠立即見到實際效用的東西，很多學生認為現當代文學的學習不如一些職業性更強的課程如秘書實務、社交禮儀等能夠幫助他們將來就業；在當前的影像時代，部分學生只喜歡看影視作品，不愿意看文本，想象能力與文字表達能力欠缺；同時一部分學生受傳統的應試教育的影響，習慣了高中的聽課背誦記答案，自學能力較差，不會看書。在收回的問卷調查中，有個別學生提出不希望改變目前的授課方式，希望老師能夠多講，他們多聽。這部分學生有學習的熱情但是缺乏方法引導。
通過以上分析可以看出，目前該課程的教學大部分還是傳統的教學模式“師教生聽”，學生學習興趣欠缺，同時被動的學習也無法實現將知識內化為能力。改革的切入點應該是激發學生興趣，重點是如何改變原有的教學模式，真正的將應用能力的培養內化為課堂教學的核心。
二、“中國現當代文學”教學改革關鍵因素
“中國現當代文學”課堂教學要改革，就要將培養學生的思維能力、判斷能力與鑒賞評論的能力作為課堂教學的核心，其核心要素有兩個：老師和學生。老師和學生在授課和學習的過程中都要進行態度的轉變，一起尋找課程改革的最佳途徑。
要提升學生的學習興趣，老師授課中首先要做到授課內容與授課方法的轉變，將授課重心由對知識的識記轉移為知識內化為能力。具體來講《中國現當代文學》的授課應該在授課重心轉移的情況下進行改革。課堂授課重心應該由思潮與史向作品分析傾斜，引導學生閱讀文本，感悟文本，在分析文本的過程中培養學生的聽說讀寫能力。所謂的能說會寫要想在《中國現當代文學》課程中實現，其實就是分析鑒賞能力與獨立判斷能力在本課程中的具體化。授課教師要注意在引導學生分析和鑒賞文本的過程中，增強學生動手的環節，如調查問卷中學生所說的可以組織一些作品賞析和讀書會，找到學生的興趣點，引導學生針對某一問題進行討論和分析，以增強學生的文學感受能力與問題分析能力。
《中國現當代文學》課程授課改革的第二個關鍵因素是學生。如上文所說部分學生學習熱情不高，一部分學生有學習熱情但是又找不到學習的方法。這就要求老師在授課過程中根據學生的情況進行一定程度的改變。對缺乏熱情的學生要找出其興趣點在哪里，根據其興趣點進行引導。以八九十年代小說中女性小說的講解為例，筆者所帶的班中一個班有九個男生，這九個男同學對于學習女性文學非常反感，覺得女性寫其成長中的特殊性是無病，而且覺得自己是男生無需去掌握女性文學。在授課中，筆者就讓男生與女生一起展開討論，在討論中讓將女同學自己成長中所遇到的特殊情況與男同學一起分享，筆者自己也將經歷中由于女性身份而引起的一些事情與他們做了分析，分享討論之后，男同學終于明白了女性成長中的特殊性，再看這些文本，也就不是那么反感了。對于有學習熱情卻不會學習的同學來說，要根據學生的不同性格來引導。有的學生活潑，有的學生內向。對于活潑的學生應該在動態的過程中，通過發言或與他人討論分析中解決問題，而對于內向不善交流的學生則要鼓勵其多與他人交往，鼓勵他們將自己學習中存在的問題說出來，或私下通過網絡電子郵件或微信的方式與老師同學交流，在交流中一方面找出其問題所在，另一方面鍛煉培養其能力。
三、“中國現當代文學”教學改革途徑
解決了教學過程中的兩個關鍵因素之后，要根據不同的授課內容（如小說、詩歌、話劇、散文等）對課堂形式進行廣泛的多樣化的嘗試。本課程與其他實踐性強的課程不一樣，上文所說的能力與素養都要在學生具有一定的文學知識積累的基礎上，因此引導學生閱讀原著了解作品及文學常識非常重要，同時教師要提前做好準備，應對突況，以幫助學生開拓思維，過程中要引導學生對具體問題進行分析討論，在爭鳴中推動教學，同時鍛煉提高他們的鑒賞判斷能力。以筆者所帶的班級實際情況為例，在講到80年代詩歌海子的詩時，筆者先讓學生朗誦海子的名篇《面朝大海春暖花開》，然后讓學生說出自己對這首詩的感悟。一個學生對此詩提出了質疑：“面朝大海，如何能夠出暖花開呢？”筆者針對學生提出的質疑，引導學生展開了詩歌思維與散文思維的討論，一節課下來，學生的思維能力與詩歌的欣賞分析能力得到了提高。
引入對分課堂。“對分課堂的核心理念是把一般的課堂時間分配給教師講授，另一半分配給學生以討論的形式進行交互式學習。”“對分課堂的關鍵創新在于把講授和討論時間錯開，讓學生在課后一周時間自主安排學習，進行個性化的內化吸收。”“在考核方法上，對分課堂強調過程性的評價，并關注不同的學習需求，讓學生能夠根據其個人的學習目標確定對課程的投入。”[1]在《中國現當代文學》的課程授課中，適當引入對分課堂，對于學生將知識內化為能力十分重要。本堂課討論上堂課講授的內容，學生有備而來，討論效果好，課堂氣氛熱烈，學習積極性和主動性顯著提升。以《中國現代文學》中老舍的創作為例，老師用一次課的時間將老舍的創作經歷及其文學觀念、主要文學作品大致做一介紹，一周后，讓學生以《駱駝祥子》《四世同堂》為例討論老舍創作的主題及其藝術特色。學生課下研讀熱情很高，課堂氣氛良好，效果十分顯著。
專題討論式課堂。主要指學生在學習過程中，要求學生在規定的時間內對課程內容中的某一部分展開討論。以中國現當代文學中國民性書寫為例，設置幾個問題：一是魯迅、蕭紅、高曉聲等都涉及到了國民性書寫，那么他們的共同特征是什么？二是蕭紅和高曉聲對于魯迅開創的國民性書寫各有哪些創新之處？兩個論題涵蓋了中國現當代文學的一部分內容，擴大學生的視野，又通過對比分析，提高學生的分析判斷能力，對學生進行了邏輯思維能力的訓練。
師生讀書會《中國現當代文學》課堂教學的一種延伸，是學生補充強化課堂學習的主要途徑。師生讀書會主要途徑是課堂及課后書單的開列，師生定期舉行讀書分享、交流會，鼓勵學生做讀書筆記，寫書評。讀書會的舉辦能夠幫助學生累積基礎知識，強化學生的知識內化，提升學生的分析判斷能力與批判性思維能力。
影視作品與文本對比分析。上個世紀海德格爾就告誡人們，世界正在被“把握為圖像”。[2]到今天新世紀已經過去了十幾年，世界完全進入了圖像時代，影視正在大規模的代替文本成為人們閱讀接受的對象。圖像時代使得“平面閱讀”代替了“深度閱讀”，人們更多的關注時尚、流行等感官愉悅，這在學生學習中也有廣泛的表現。部分學生對影視劇演員的關注多于對作品內容的關注。在調查過程中，學生也提出了要求，希望能夠更多的觀看有由文學作品改編的影視劇作以加深對作品的理解。2015年路遙《平凡的世界》改編的電視劇在各大衛視熱映，學生也利用各種機會天天追劇，在追劇的過程中部分學生將文本找來閱讀，并利用各種途徑和筆者展開討論，表現出極大的學習熱情。但是在討論中，筆者發現，學生往往將電視劇與文本混淆了，而且很多時候學生對演員的興趣遠遠超過了作品本身。因此在利用影視作品輔助教學方面存在一個度的把握問題。
引入翻轉課堂。翻轉課堂向傳統教學模式提出了最大的挑戰。翻轉課堂是互聯網時代的產物，在翻轉課堂中，學生成為了課堂的中心，老師只是課堂的組織者。這種教學模式可以充分考慮到學生的個性特征。在翻轉課堂實施過程中，基礎知識的傳授可以更具個人性，可以根據學生的具體情況進行調整，但是課堂內的學習則增加了互動，提高了學生的參與度，可以讓學生有機會在具體環境中應用其所學內容，真正的做到探究式學習、能夠獨立的分析問題解決問題。
課堂形式的多樣化勢必會引發了教師授課理念轉變，能夠做到由知識的傳授到能力培養的轉變，同時學生也會由被動的學習變為主動自發的學習，更好的實現課程教學的目標。
在應用型人才培養模式的挑戰下，傳統的授課方式勢必會被社會所淘汰，教學模式的改革勢在必行，且時不我待，必須立即進行，但是在改革中也不能過于急躁，要能夠保持一種穩步前進的姿態，轉變觀念，根據實際情況采取相應的改革措施，應對挑戰。
【參考文獻】
[1] 張學新.對分課堂―大學課堂教學改革的新探索[J].復旦教育論壇，2014（12）.
[2] 馬丁?海德格爾.孫周興譯.世界圖像的時代[M].上海：上海譯文出版社，1997.
主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平
主持人的話：作為新時期文學三十年的貫穿性人物，賈平凹繁富多變的文學創作，為當代文學史不斷增添創新性的話題。從《浮躁》、《高老莊》、《白夜》到《秦腔》和即將問世的《高興》，再到精美細致的散文，這些本時期文學的扛鼎之作，使他無可爭議地成為當代中國最具創造力的的小說家和散文家之一。賈平凹既是杰出的小說文體家，又是富有傳統文化情致與啟悟的美文家，更是深具現代眼光的批判者與思想者。
基于此，我們嘗試從以下角度深度研討作家與文學史的關系：文學思潮與作品文本之間的糾纏張力，鄉土中國文學書寫與拉美魔幻主義的暗中互通，對時代趨勢與鄉村生活倫理的深邃重審，以及作家賈平凹個人意義上——“城”與“人”的彼此映照。當然，還有《廢都》那樁有待重新討論的文壇“公案”。我們最終發現，一切似乎又回到了那個被忽視的起點：一個重要作家所攜帶的文學史意義和諸多問題。
黃平：賈平凹先生您好！感謝您在寫作的百忙之中接受訪談。從1974年發表處女作《一雙襪子》至今，您的小說經歷了三十多年的漫長創作生涯，在同代作家中應該是時間最長的寫作者之一；而且您作品之多產，創作力之旺盛，也是令人驚訝的。從當代文學史的角度看，以1978年的《滿月兒》、1987年的《浮躁》（當然還包括《商州初錄》等）和2005年的《秦腔》為“中心”，代表了您小說創作的三個重要階段，尤其是前兩個階段，與“傷痕”、“尋根”等文學思潮有著廣泛而深入的聯系。《秦腔》的情況比較復雜，這一點我們放在后面談。也就是說，您的創作與文學思潮之間是互相詮釋的，一方面文學思潮在規訓同時也激活了您的藝術想象力，那些作品依賴于思潮的歷史語境而存在，另一方面，這些思潮的“意義”也借助您的作品得以建構。作家的創作與當時的文學思潮、氣候、批評之間其實是一種非常復雜、微妙的關系，是文學史研究的一個重要環節。所以，我希望能通過您的回憶和講述，來加深我們對這些現象的理解。對更多的您的研究者來說，也將是非常有益的。您是否能就一部作品具體談談？
賈平凹：當有人稱我是老作家，我還有點好笑，但確實在文壇上混得夠長了。可以說，從新時期文學起，我經歷了每一個階段，算個貫穿性人物吧。二十多年來，我認為主要是思維變化，當然現在文學思維還沒有徹底變過來。現在出版者、寫作者、讀者、文學管理者，對文學的觀念變化得各種各樣，最基本的還是五六十年代的看法：時代的鏡子，社會的記錄員、人民的代言人，文學的幾大要素，典型環境中的典型性格。這種對文學的看法，形成集體無意識的東西。這二十年來基本上是在改變這一方面做的斗爭特別大。分裂過程完成了二十年，完成在二十世紀。二十世紀八十年代的文學革命成熟不成熟現在回憶起來不是很重要，重要的是它改變了我們的過去。二十世紀后二十年的文學是最動亂的，也是最有生氣的，沖擊力最大，是逼著每一個作家不停地學習的二十年。好多作家的分化，就是在這個時候分化了。我估計過了這段以后，不可能出現整個思維上的分化，只能是能力強的跑得遠，能力弱的跑得近的問題。
我的寫作始終是悶著頭在寫，寫我的感知。當然我是在時代的大變革中生活著，這種感知既是個人的也是時代的。一般的情況下，我很少受當時的風氣所干擾，在當時并不是最受追蹤的作家。也常常被批評和責難。我覺得時代精神是在一個時代之后方能看清，而身在某一個階段所倡導和流行的東西并不一定靠得住，也就是說，所謂的觀念畢竟沒有事實長久。我的寫作似乎老同一些潮流不大合拍，老錯位著呢，不是比別人慢半拍，就是比別人早半拍。人家寫“傷痕”的時候，我寫的不是“傷痕”，“傷痕”風過去了，我卻寫，別人不寫改革那一段吧，我去寫了，等人家都寫開了，我就堅決不寫了，寫到《廢都》那兒去了。我有時也討厭自己，一個評論家給我安慰，說有時看你慢半步，實際上有時也是快半步，人在地球上走，誰在先誰在后呢？他這是鼓勵我。我這不是有意為之，全是自己跟著自己的感覺和思考走。所以，這幾十年，你說受文壇關注也一直在受關注，你說什么時候特別火爆，也沒火爆，反正就這么走了過來，熱熱鬧鬧的，是是非非的。
我只是憑我的感知寫，盡力寫出當時真實的社會的真實的情緒。自己的痛苦，人類的痛苦，如果我們敏感，就會在一個人身上呈現。我總是被爭議著，從反自由化，到清除精神污染，尤其《廢都》之后，這曾令我非常地苦惱。我的好處是我還能堅持寫下來，我沒指望我在某一時多么紅火和得意，但我體會最深的是社會真的是在進步了。我在后來被列入這樣那樣的文學思潮中，這都是批評家的事。拿我的創作來講，二十世紀八十年代到九十年代吧，經常有一些歸類，一會把我劃到地域文化派，一會劃到尋根派，又是什么現代派呀、傳統派呀。當時呀，把誰劃為哪一個流派都不是很準確，也都不是很重要，歸類者是為了一種需要。他們那么列或許有他們的道理，而我之所以能被列入，可能那樣寫是勢之所然，大多的作家在某個階段會思考著同樣的問題，這如同入冬添衣，春來采花。當年寫《商州初錄》一系列作品，我并沒有想到很多。當時最基本的想法是為了尋找我寫作的根據地，曾經數次下商州，走遍了那里的山水與村鎮，從此我再沒有成為寫作上的“流寇”。當思潮被總結和肯定下來之后，它必然會對創作產生影響，我的體會是當時的文學思潮所形成的氣候，甚至是對我的爭議與批評，都會或多或少地校正我的感知。我仍不停地選擇適當的位置，讓自己的觀察既全面又入微，因為我是有著各種的偏見的。但對于個人來說，重要的還是歸于寫作，寫什么，怎么寫，自己再去感知。我讀過外國一位大建筑師的話，他說：“我不知道要去哪兒，如果知道，我就不會去了。”他說得很對。基本上每個人都面對一個世界，每個人都面對文學史，每個人都面對自己的內心，是這樣的一種狀況，所以在九十年代，優秀的作家開始凸顯出來，不是以流派的方式，而恰恰是以個人的方式。
黃平：按照文學常識，一個作家的寫作與地域文化、本地文學氛圍和文學圈子當然有極大關系。關于這一點，評論界已經有過很多論述和好的意見。您在一些場合，也曾談到沈從文包括拉美作家略薩等人對您的啟發，這中間當然也有“尋根”視野的啟動，但我更想了解，是什么因素促使您如此長久地關注和表現故鄉的歷史命運和生活呢？我的意思是，除了作家一般的感情選擇和歸宿外，您是否還有更深層的哲學、生命意義上的考慮？
另外還有，對一個優秀作家來說，他的寫作自然不會貼著故鄉的倫理水平和風俗文化認同的水平而發展，而是站在某一高度，采取了審視、反省與同情相混雜的非常矛盾的視角。這種矛盾視角的存在，時常會加劇作家內心的強烈沖突、不安和痛苦。有些問題是歷史文化本身造成的，作家在它面前實際上是無能為力的；而有些，則能顯示作家在認識、把握與處理問題上的能力。對不同作家，這種能力是有大有小的，并不完全一樣。這也導致了您的小說到《秦腔》時，越寫越復雜、越矛盾，在作品文本上顯示出一種日趨曖昧、晦暗與多元混雜的閱讀效果。一定程度上，您的創作一直處在城市 / 鄉村、今天 / 歷史、文化 / 個人、正面 / 反面的多維時空中，您怎么看它們對創作的影響？
賈平凹：中國不是小說大國。歐洲是出小說的地方，一些國家可以說是小說國家，那里的花樣多，觀念變
轉貼于
化快，但那里現在太平穩了，一切都定型了，能出新的觀念和花樣卻難出現那么偉大的小說了，只有發展中國家的人，接受了他們的新觀念、新花樣去寫自己本土生活，才容易出好作品。拉美文學和日本文學，他們的成功都是從西方那里借鑒了新的觀念新的寫法而反過來寫自己的本土生活。他們的河床是本民族的，流的卻是現代的水，起的是現代的浪花。所以說，這存在兩個因素，一是必須是新的觀念，二是有豐富的本土生活。
我就想，一定要有現代的東西，但也一定要寫出中國人的味道來。這個意識從八十年代就有了，所以寫了《臥虎說》，到了四十歲，寫了《四十歲說》更是專門談這種想法，一直到五十的時候，又寫了《五十大話》。這幾十年來，意識還是比較自覺的。在作品的境界上——我說的是境界，我沒說思想上，說思想上容易引起別的誤解——在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現上一定要有中國的做派。為了學習人家，你得讀許多歷史的、哲學的、宗教方面的書，要研究人性中的東西，要改變對文學的看法。要寫出中國的做派，怎樣讓一般讀者接受，又不要落俗。這方面我進行過美術上的、戲劇上、醫理上的中西比較。在這二十年里，你若不接受新東西，沒現代意識，你絕對沒出路。你死抱著五十年代六十七十年代的東西不放，你抱的只能是一堆沒價值的東西。現代意識可以說是人類意識，地球上大多數人在想什么，思考什么，你得追尋那個東西。
說到這里，我覺得還有另一個問題要說。二十世紀是中國文化藝術現代意識覺醒的過程，出了許多中西結合的作品和作家、藝術家，但是，這種中西結合做到位了沒有，產沒產生偉大的作品，這是有爭議的。那些前衛性的美術、詩歌、小說雖然已得到肯定，并在一定范圍內給予的地位很高，可讀者不怎么看也是事實。回顧二十世紀，我們到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失敗的，這是每一個作家、藝術家都要認真做的工作。想象力缺乏，日下當然是好多了，思考的人多了，思考的范圍大了，你所思考的東西就得滲透到作品中去。中國的作品和世界別的國家的作品有距離，問題就在這兒。看人家的作品，你覺得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就彌漫了那些東西呀？！咱就缺乏這些。咱的作品老升騰不起來，沒有翅膀，就缺乏這些。這些東西怎樣轉化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的觀念、意識那是生命中的，文學本身是生命的另一種形態，它必然帶到里面去了。作品要寫出人類性的東西，要有現代意識，也就是人類意識。
此外，現代意識是人類的意識，農民應怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關注和表現故鄉的歷史命運和生活，基本的一點是我來自鄉下，那里至今有我的親人，有生命的關系；再者，中國是農業國，從鄉下的角度最能看清這個社會的。你對它有感情，越是熟悉，對它的進步或衰敗就越敏感。這如同家里人，當受到外來侵害時你會挺身而出保護，但對他們的種種不是你會去吵去罵。這些年對于農村的現狀，我是極其矛盾的。一方面是社會在前進；另一方面社會的問題在加劇，在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼，又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的，樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的認知如地震前的老鼠，復雜的矛盾的東西完全罩住了他，他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜，呈現出一片混沌。魯迅當年寫鄉土，是高度審視，沈從文是另一種視角。當今情況更復雜了，試想，過去的農民是“閏土”和“阿q”，現在還能依然是閏土和阿q那些形象嗎？
黃平：“《廢都》酷評”對您來說可能不是一個大問題，但對中國知識界而言卻是一個大問題。因為，在八九十年代之交中國由“革命社會”到“市場社會”的大轉型、大過渡中，《廢都》暴露了當代知識分子自身危機中的許多問題，敏感地揭示了人們精神世界的激烈沖突和大茫然的狀態。您是從個人角度來寫一代人的精神困惑史的。正如一個研究者所說，您的小說大膽說出了許多知識者內心的真實，卻遭到后者的激烈批評和不理解，這本身就是一個非常矛盾的時代文化現象。我能理解“酷評”給您的身心和寫作造成的劇烈傷害。但正如程光煒老師所說，“《廢都》酷評”是當代文學史中的一樁“公案”，人們迄今為止并沒有完全關注到其中包含的許多深層次問題，對之有一個比較深刻、全面的認識。而且不少人認為，《廢都》并不是您“最差”的小說，或許還可能是您最好的小說之一呢。當然，盡管經歷了那么多風風雨雨，時代語境也已發生了很大轉變，但談“問題”的時機不一定就已十分成熟。雖然如此，我們還是希望您能談談當初是出于什么動機寫這部小說的？您是想真實地表達內心深處的什么東西？另外，為什么一反過去不寫城市的習慣，把主人公置于西安這座對您既熟悉又陌生的大城市之中？還有，為什么要采用這樣一種非常特別、明顯不同于您大多數作品的小說寫法？
賈平凹：當別人寫“傷痕”類的作品，我寫了《滿月兒》，當別人寫改革類的時疾，我寫了《商州初錄》，似乎老趕不上潮流。我或許有些固執，似乎同我的生活習性一樣，不愛熱鬧。至于說《廢都》，更是不時宜地出現。記得有個文學大師說過，作家的職業決定了它與社會的摩擦，因為它的敏感和前瞻性。在寫作過程中，常常出現一些摩擦，當然不是和政府，而是和整個社會的價值觀產生一種摩擦，產生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦？但是你不這樣，好像也不行。我不知道別的作家有沒有，起碼我自己一直產生這種東西。作家與社會產生的一種緊張感、摩擦感，這不是作家故意要怎么樣，是作家的職業決定了他的超前性、前瞻性所導致的結果。我覺得，一個好的作家應該把這種東西寫出來，作品才有張力。可這樣寫，許多問題就來了。中國社會大轉型時期，作為一個具體的寫作者來講，困惑的東西實在是多。
回想起來，在當時的社會風氣、氛圍下，《廢都》沒有順從和迎合，它有些出格，也就無法避免非議。我在前面已經說過，如果敏感，個人的痛苦、社會的痛苦、人類的痛苦常常會在一個人身上呈現。我不是在說我如何如何了，我要說的是那時我確實苦悶，而恰好我的家庭也出現了大問題，事情就爆發了。而寫作的沖動，那顆種子發芽了。但是，中國在現在這個時候，人都浮躁，都追逐時尚，尋找熱點和刺激，一些新奇的東西容易被注意，讀者和批評家都在盯新奇的東西，發現了這個拿眼又盯那個，那個有了又等著第三個。我弄的那一
轉貼于
套，說新吧，外表上又不扎眼，它可能有許多讀者，但同時也可能被誤讀。好多人跟著你的作品走，走著走著，有些就不見了，他們反映說，你的作品好讀，讀完了卻迷迷糊糊，有多種解釋。是的，我是企圖將作品寫得混沌，模糊，多義性，故事很簡單，但不是簡單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面的試驗是慢慢來的，意識也是慢慢清晰和自覺的。
比如寫《廢都》時，我想幾個人同時對待某一件事，并且佛道怎么看，動物界怎么看，靈性界怎么看，但想得蠻好，表現時就覺得能力不夠了。在中國現在對小說的認識里，如果小說寫到人生、命運層面，就算是好小說了，但我覺得還不夠，你還得寫到人性層面，寫到靈魂層面吧，生命之外肯定還有什么東西，理論上怎么講我搞不清，但作品不能太單一了。作品產生多義性，模糊性，誤讀就來了。如果說你是純粹的極端的現代派，讀者就把你當做純粹的極端的現代派讀，會認同你跟著你走，哪怕讀后罵娘，但讀時會順著你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴個假表，人家都以為是勞力士，你是個窮人，你戴的是真的勞力士，也會懷疑你是假的。問題是我的作品表現上似乎很傳統，有人以傳統文學的眼光看你，看著看著你卻不是傳統那一套，他就有些糊涂了，要誤讀了。中國社會長期以來的政治化，使人的思想比較單一。現在的小說讀者，尤其是年輕讀者不相信說教和眼淚，往往在滿足了現實和人倫的故事之后，他要追問存在的意義，要尋找超脫的體會。但是，也有相當多的讀者對作品仍是舊的那一套認識。所以讀者的水平也要提升，作家不能跟著讀者跑，要改造讀者。
還有你問的為什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是產生苦悶和頹廢之地呀。寫法與之前的我的小說的寫法不同，也是基于那時我正在求變；再者，什么內容就會相應的有它的形式，這樣的寫法適宜于我的意象表達。
黃平：在許多人看來，前年出版的長篇小說《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重頭作品，它標明您的寫作已經進入一種真正的“個人寫作”狀態，以及當前人們對當代中國農村問題所理解的前所未有的高度。陳思和、陳曉明兩位批評家都給予它很高的評價，但也有人存在著不同看法。您能談談這部小說的寫作過程嗎？您認為，它在您已有的小說作品中應該居于一種什么樣的地位？與此同時，我們也想到沈從文未完成的長篇小說《長河》的寫作。這部小說是他最后一次返回故鄉湘西后開始構思并寫作的，與他前期田園牧歌和過分理想化的藝術視角有本質區別，這就是他在《長河》里看到了一種充滿鄉土淳樸氣息和原始文化特征的故鄉幻影在現代文明步步進逼下即將全面崩潰時的可怕情形。所以這部原計劃是多部頭的小說無法寫完，即使是已寫出的部分，也自始至終為一種深刻、悲涼和徹底絕望的挽歌氣氛所籠罩著。在中國社會的不同發展時期，您的《秦腔》與《長河》遭遇到的可能是同一個命運，即鄉土中國在歷史巨變中一種無可挽回的沉落。這是中國現代文學史的一次悲劇性的“輪回”。所以，我們請您在一個更大的歷史時空中來談談這部小說。
賈平凹：關于《秦腔》，我已談過了許多，包括該書的后記里也談到了它寫作的過程。它是我第一次全面寫到我的家族和村子。這些年每次回鄉，那里的變化離我記憶中的故鄉越來越遠，傳統的鄉土文化一步步逝去，我于是沖動著要為歸去的故鄉豎一塊碑子。一個村子和一群人的故事，這故事需要我放下一切的概念，去表現生活的原貌。在我構思的時候，從一些不知可否的元素開始，我驚恐不已，矛盾重重，但當故鄉框架搭成，它將是一個獨立的虛構的藝術的世界時，我在其敘述中又快樂得意。如果說鄉土中國在無可挽回的沉淪，這或許是時代進步，中國現在，剛才講的，最先進的和最落后的交織在一起，最傳統的和最現代的交織在一起，多類人交織在一起，城鄉交織在一起，多種流派多種思潮都在一起，這樣的社會轉型期是很重要的，對要干事情的人確實有好處，有施展能量的空間，而我的父輩和鄉親卻承載著巨大的悲劇。
文學到底是什么，許多已被固定了的東西使我茫然無措，我只能，其實每個人，在這種狀況下都只能孤獨地尋找自己的世界觀，尋找自己人生的智慧。我早先很喜歡廢名的作品，他的文章奇特，構思和用詞用句和一般人不一樣，是很杰出的作家，你一讀就會喜歡的。但我后來接觸到了沈從文的作品，請注意，沈從文是廢名的學生，沈從文學習廢名，可你感覺沈從文的作品氣大，是噴發和擴張性的，廢名的作品氣是內斂的，往回收的，所以沈從文的成就高于廢名。器皿的容量大小是有決定性作用的，罐子大了裝的東西肯定多，罐子小了裝的東西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，擴大提升的，但要挖掘擴大提升你得有這方面的意識。說起作家、藝術家的個人能力，我說個書法界的現象。所有學書法的人，都臨碑帖，都學王羲之呀顏真卿呀，只要練到一定程度，模樣都差不多，所以你到北京，到廣州，到上海，到新疆看一些書法展，你覺得大部分作品是一個人寫的。這就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出來了，是脫穎而出。文學藝術到一定程度就不是技巧上的問題，就比容量了。衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文學方面的東西，心靈的東西在文字背后，是滲透出來的，你吃飽肚子了，散發出的氣就不一樣，你靈魂方面的東西飽滿，能量很大，你的文字肯定是鮮活的。好的作家不在乎你寫了些什么，而在乎你給讀者心靈喚起了多少東西。當然文字也存在著修飾。什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的修飾。一般情況下，花里胡哨的都不是好東西，名牌就是簡單，越簡單品格越高。
我的寫作幾乎都是關乎于時下的社會，又同個人的生活發展而同步。《秦腔》寫了農民如何從土地上艱難地剝離出走，而我近期即將出版的另一部長篇小說《高興》則寫的是農民出走后如何面對打工的城市。原來是沿襲著《秦腔》的那種寫法，寫一個城市和一群人,現在只寫劉高興和他的二三個同伴。原來的結構如《秦腔》那樣，是陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞，或是一個山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣，現在是只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開。我在《高興》的后記里有這樣一段話：在據說每年全國出版千部長篇小說的情況下，在我又是已經五十多歲的所謂老作家了，我現在到底該去寫什么，我的寫作的意義到底是什么？我掂量過我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也絕不是為了迎合消費者去舞筆弄墨。我這也不是在標榜我多么清高和多大野心，我也是寫不出什么好東西，而在這
轉貼于
個時代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉下進城群體，他們是如何走進城市的，他們為何在城市里安身生活,他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予以他們如何的命運感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。
黃平：在對您的訪談中，讓您談與故鄉商州、談與陜西傳統文化的人比較多，我已看到了很多這方面的記述。它對于當代文學史研究是非常有價值的。我注意到，請您談西安的卻不多。您在這座城市生活了三十多年，可以說大半生都是在這里度過的。我很想了解，它對您的生活、創作和藝術氣質的形成有什么影響？那里非常濃厚的文人心態和傳統文化積淀，就像一種類似于血液、生命氣息的東西，是否也像故鄉記憶一樣同樣在建構著您的小說世界，給了它源源不斷的滋養補充？另外，我聽說您的書法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨寶為榮。也就是說，您在西安過的是一種十分典型的文人生活，書法的成就并不在小說之下。那么，書法與您的小說有什么內在聯系，它是否構成了您小說之外的另一條生命線索？這種“雙重身份”讓我同時也想到一個問題，即一個文人與一座城市復雜而糾纏的關系。當然，這個問題比較泛化，您可以海闊天空地隨便談，隨便聊。
賈平凹：我是1972年進入西安的，而今三十五年了。平時對西安有這樣那樣的不滿和煩惱，但如果真要離開，我離不開。我一直生活在西安，在西北，這里畢竟不是文化中心，屬于外省人，而且沒有形成一個文學圈子，基本上是單干式的。在北京、上海，好處是信息量大，交流多，弊病可能是常常不獨立。在西安各種交流少，但新東西一旦傳過來，起碼自己要獨立思考一下，能逼著你想好多東西，你得單獨來弄。再一個就是你沒有你自己的圈子，沒有保護能力。一大幫，沒人敢欺負你，你單槍匹馬，有人就可能要掐死你。對你作品有不同意見，這是正常的，而產生文學之外的一些東西，你一個人就難了。人是活在塵世上的，每個人都順著潮流往前走，大風來了所有的草都搖晃，但從事創作有時你得感應整個時代，要堅持自己的。
此外，這里的傳統文化氣氛已經使我習慣而由此生長了一種形態，生存的環境決定了生存經驗。我覺得西安有一種渾厚而大氣的東西，它宜于寫作。在陜西，現當代出了多少人，于佑任、石魯、柳青，我在許多會上呼吁過，在一條街上為他們塑像，建立他們的藝術館，但遺憾的是沒人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陜西若沒有于佑任、石魯、柳青包括現在的張藝謀、路遙等，陜西就空曠了。除了種種原因外，還有一條，即以西安的歷史地位和現在的狀況，在這里最容易看到中國大變革的欣然和痛楚。
我是在弄些書法和繪畫，繪畫似乎比書法要好，但我極少賣畫，舍不得呀。我在西安美術學院兼職，一直對整天讓學生畫素描有我的看法，素描是油畫的基礎，學學素描對國畫肯定有益處，但有人為地素描而素描，以素描為創作，那國畫就畫不成了。中國畫里有一種寫意畫，它給人的想象力更多，但它若按生活原理來說，一點也對不上。中國古時候寫作手段簡陋，用毛筆寫，他只能寫文言文這類東西。這讓我想到一個問題，有人評論說我的毛筆書法好，我說不好，只是還可以，你把古人搬來，任何一個古代的文人的字，若在現在都可以是好的書法，都可以稱得上書法家，而現在我們的著名書法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用電腦，再過一百年，五六十年吧，只要能把漢字用筆寫出來，都可以成書法家。
人類大多生活在一種看不見的東西里面，在一種秩序里，但如果人人都來追問這個東西，那世界也可怕了。人從不感謝呼吸系統、心臟和消化系統，其實它們每天給你做了多少事情！所以我在五十歲生日那天的宴會上講，要感謝支持我教導我的人，也感謝反對我，用另一種方式來推動我的人，同時要感謝我的大腦、四肢、五臟六腑，因為我三十多歲肝就壞了，但肝還運轉著，工作了幾十年，我不感謝它，感謝誰？我們常說謝謝，謝的都是給了小恩小惠的，大恩大德的沒有感謝過。這個世上，讓我們敬畏的東西太多了！
書法是對文字的形式美的敬畏，如果這樣的敬畏已經不再，書寫就不會受到足夠的尊重。中國人的思維，當然從哲學呀，醫學呀，繪畫書法呀，戲曲呀，啥都體現出來，單說文字，中國文字是象形的，它最基本地代表著中國人的思維，如果文字變成一種符號，和英文、阿拉伯數字變成一樣了，中國民族那種審美觀，東方人的思維就慢慢發生改變了。對一個像咱們這樣經濟上不發達的國家在目前這一段時間極力想把經濟搞上去，要求全球一體化，可以理解。但從長遠看，對文化吧，會帶來很多不利的東西。都是電腦化了，美國化了，就沒有東方人的思維，東西方就一樣了，咱這個民族的文化恐怕就會被忽視……
我同時也搞收藏。我的收藏不在乎文物價值和經濟價值，都是符合我審美，即質樸、渾然、大氣一類的物件，我的書法繪畫由此而借鑒了它們相當多的東西。有個很重要的評論家，談到我的寫作、書法、繪畫時，說它們具有民間性、傳統性、現代性，我認同他的說法。我確實是這么努力的，雖然做得還不到位。但寫作永遠是我的正事，興趣所在，而書法、繪畫純是業余。我說過這樣一段話：我們自己藝術的各個門類是相通的卻又是獨立的，言之不盡而歌，歌之不盡就舞，舞之不盡則寫，寫也寫不盡只能畫。商州和西安是我生活的兩塊地方，也是我創作的兩塊地方，我是商州生長的一棵樹，被移栽到了西安，移栽活了，一天天長著。
黃平：再次感謝您接受采訪。希望您保重身體。當然更希望您以后的小說為廣大讀者帶來更多的驚喜和藝術享受。謝謝。
關鍵詞：中國現當代文學；教學改革；教學實踐
高等師范院校中文系通常會開設“中國現代文學”、“中國當代文學”兩門課。主要講述中國現當代文學發生、發展的歷程、性質、成就、特點及其經驗教訓，探討并要求學生掌握各時期的文藝運動和文學思潮，研究并要求學生掌握各時期不同流派與不同藝術風格較有影響的代表作家作品，總結其發展規律。通過教學，一是要讓學生牢固掌握現當代文學的基本知識，二是進一步提高學生對文藝作品進行鑒賞、分析等能力。長期以來，這兩門課程因教學內容多、教學課時少，教師要爭分奪秒趕進度等原因，多以教師講授為主，形成“滿堂灌”、“填鴨式”的基本教學模式。此種模式在倡導“創新人才培養模式和機制”的新形勢下已不能適應師范生教育的需要，亟須改變。本文結合筆者所在單位的教學情況，談談我們在中國現當代文學教學改革過程中的思考與實踐，以期對同類高校有所助益。
一、更新教學觀念，探索新的教學模式
就高等師范院校中文專業的培養目標而言，中國現當代文學的教學改革應當明確為中學語文教育服務的目的。為了培養出具有相當文學感悟力與表達能力的新一代中學語文教師，中國現當代文學的教學改革必須貼近當前的中學語文教育狀況。要想達到這個目標，關鍵在于更新現有的教學觀念。
首先，要重新確立“教”與“學”的關系。在傳統的以教師為主的教學模式中，師生之間較少互動，學生主要是知識的被動接受者，忙于記筆記，沒有獨立思考的時間，而且容易覺得枯燥，從而學習的積極性不高。為激發學生的學習興趣，提高學習主動性，我們倡導“問題式教學模式”。具體做法是：教師在該課程正式講授之前，先結合自己的教學計劃，列出20個左右的選題（如魯迅的當下意義，茅盾與社會剖析小說，巴金與家族文學，老舍與京味小說，沈從文的鄉下人文體等）要求學生去思考，同時開列一些與作家、作品、文藝運動等相關的書籍和參考資料要求學生去閱讀，在擴大學生的閱讀視野、加深他們對作家作品認識的同時，培養他們分析問題解決問題的能力。在每一次的授課過程中，要有計劃地留出5分鐘左右的時間，指定1-2位同學闡釋對某一話題的理解與認知。在實施課堂教學時，將基本知識點（如作家的生平與創作概況等）交由學生自主整理，教師著重講述重點與難點（如各個歷史時期的文藝運動、文藝思想論爭的過程和特點、作家的創作風格、作品的主題意蘊等），而對于某些文藝思想論爭的問題，或對某些作品的評價問題，教師應組織學生進行充分的討論，并指導學生課后查閱相關資料，寫成書面作業。此舉一方面能讓學生獲得獨立分析作品、評論作家的鍛煉機會，另一方面也在有意識地培養和提高學生的思辨能力和寫作能力。在這一模式中，教師的作用更多地體現在知識點的講授和問題的引導、歸納與總結上，學生作為學習主體的身份得以凸顯，主動參與課堂教學的程度加深，成為課堂教學不可或缺的角色。其次，要改變傳統教學中重視文學史而輕視作品選的現象。由于課程設置的原因，許多高師中文專業沒有開設專門的中國現當代文學作品選讀或精讀課程，而文學史的精華正是那些具有經典性的優秀作家作品，即那些既產生重要影響又具有獨特審美價值的作品。因此，我們在教學中有意簡化對文學現象等的講授，而加強對文學作品的分析。在授課過程中我們堅持既不“因言廢人”，也不“因人廢言”的原則，對作家作品刪繁就簡嚴格篩選，將一批具有經典意義的作家作品重新定位，絕不盲從于所謂權威批評家的判斷。最后，要重視文本解讀。在多年的理論探討與教學實踐中，我們充分地感受到，閱讀與寫作能力是師范生必須狠抓實練的基本功。因此，在積極加強寫作訓練的同時，我們也非常重視培養學生的文本解讀能力。我們認為，文學作品的分析解讀能力應當是語文教師的核心能力，師范生是明天的教師，他們的語文素養直接關系到今后中學生的語文水平。對現代文閱讀而言，文本細讀是值得強調的文學作品分析的基本方法。只有循此路徑進入作品，才能真正領略文學之美與窺探作家幽深的心靈。
二、關注學術前沿，及時更新教學內容
中國現當代文學是一個既豐富又活躍的學科，復雜的文學現象與多義的文學作品為后來的研究者留下了廣闊的空間。教師在穩固專業知識結構的基礎上，應當努力追蹤學科前沿動態，不斷吸收學科研究的新成果、新思想、新經驗，搞好教學內容的調整與更新，使教學內容始終保持與時展同步的特點。具體做法主要有三。
首先，將課堂教學與個人的科研相結合。一堂課的好壞關鍵在于學術含金量的高低，學問家不見得是好教師，但優秀的高校教師大多是學問家。中國現當代文學并非是講解高深理論的課程，它更需要的是教師對作品的理解與闡釋能力。因此，我們有意識地重讀了一些經典文學作品如《故鄉》、《生死場》、《傾城之戀》、《茶館》等，并對之進行了新解。需要注意的是，作品新解并非是一味求新，而是從新的角度進入作品的一種嘗試，試圖發現作品長期被遮蔽的意義。比如《故鄉》，長期以來多被人注意的是其“歸鄉——離鄉”模式、知識分子視角以及對鄉土文學的開創意義，但是敘述者本身的心靈世界卻多半被忽略。“我”多年在外努力奔走的精神追求面臨著蕓蕓大眾的世俗評判，物質層面上的局促無法滿足普通大眾的期待，也有違自己的拳拳愛母之心。此外，回鄉自然帶有尋找兒時夢幻的潛意識，但是夢幻被無情地擊碎，從此故鄉再無可戀之事。然而，魯迅的卓絕就在于破滅之后的再出發心理，即便無路可走依然要去一試的韌性堅持。對于“我”心靈世界的探尋使得分析更上一層。從教學效果來看，新穎的教學內容令學生耳目一新，大大激發了他們對探究文學作品的興趣，同時也培養了他們寫作小論文進行爭鳴的意識。其次，關注學術研究的熱點。在進行作品解讀之外，我們也很注意投入到新熱點的研究中去。對于中國現代文學期刊雜志的研究是新近幾年的研究熱點，借此可以發現影響文學創作的非文學因素。在我們看來，中國現代文學現代性的一個重要體現就是期刊出版等現代傳媒參與文學生產，這幾年我們開展的研究主要圍繞文學期刊、出版機構等現代傳媒而進行，并奉獻出了一批較高質量的研究成果。在授課過程中將這些新成果及時地傳遞給學生，讓他們雖身處小城卻也能跟上中國現代文學研究的最新步伐，不至于有井底之蛙之感。最后，開設“新世紀文學批評”新課程。中國現當代文學是個沒有時間下限的課程，一直在生長發展中。如何在課堂教學中體現其“生長性”是值得我們思考的。盡管中國現代文學史上的文學經典很多，但學生們往往更喜歡當下的一些新人新作。為提高學生們的閱讀品味，我們特地開設“新世紀文學批評”新課程，為學生介紹、評述新世紀以來的文學現象以及有代表性的作家作品。為此，我們對一些新作如《秦腔》、《啟蒙時代》、《兄弟》等進行了追蹤評論，為學生提供生動的批評樣本。在授之以“魚”的同時也授之以“漁”。
三、借助多媒體手段，提升教學效果
一項教學改革的成功，教學手段的革新是必經之途。隨著讀圖時代的來臨，多媒體課件與對網絡資源的利用成為提升教學效果的重要手段。
首先是多媒體課件的制作與使用。中國現當代文學的歷史離我們并不遙遠，文學史上的諸多人和事都還非常鮮活，留下了大量的珍貴資料，這些為課件的制作提供了重要素材。網絡的普及又讓搜尋有關作家作品的圖片與音像資料變得便利而快捷。精美的課件在展示文學的生動圖景時也豐富、深化了教學內容。在收集相關圖片資料時，要注意特別的資料，并提供豐富的解說。如在為魯迅配圖時，特地收集到他坐在廈門的墳中間的圖片，以此突出他的性格。而魯迅抱著海嬰“一歲和五十”的照片則豐富了魯迅為人父的溫情，提供了理解魯迅的人情層面。
關鍵詞: 當代文學; 教學現狀; 教學改革; 思考與實踐
中圖分類號:I200文獻標識碼:A 文章編號:1009-8631(2010)03-0128-02
中國當代文學是高校漢語言文學專業的一門十分重要的專業必修課,它的開設可以讓學生了解中國當代文學的歷史進程和發展規律,培養學生感知和欣賞文學作品的能力,增強學生的學術意識和科研能力,提升學生的人文素質與道德情操等等。其教學質量的高低直接關系到該專業人才的培養質量。同時,當代文學的生態性決定了這門課程的歷史現場感,新產生的問題與爭議會不斷修正先前的研究所得,也會給教學帶來種種沖擊。
目前,中國當代文學令人堪憂的教學現狀已引起學界的關注和反思,所涉范圍甚廣,其中存在如下幾種具有代表性的現象:
其一,課程設置的變動給教學內容的安排增加了難度。最直觀的表現就是中國當代文學的課時被刪減。按照通行的教學內容,當代文學應包括文學史講授和文學作品分析兩部分,涵蓋詩歌、散文、小說和戲劇四種文體,講述“十七年文學”、新時期文學乃至九十年代文學等重要的多個文學發展階段,但一再被刪減的課時與如此龐大并不斷豐富的教學內容產生了現實矛盾,直接給專業教師安排教學內容增加了難度。以某校為例,按每學期開課18周計算,每周4課時,當代文學的總課時量是72課時。而要以此涵蓋60年的當代文學史及其作家作品,顯然是有相當難度的,選擇哪些內容來講述及如何安排講述的詳略往往難以操作,可能會造成兩種不良做法:一是重前不重后,把十七年文學作為教學重點,對新時期文學簡化處理,或者對之后的文學史基本不做闡述或草草帶過,使得原本與現實距離非常接近的當代文學“當代”意味有限而歷史意味過濃;二是重專題輕文學發展史,當代文學史在每個特定的歷史階段都有重要的文學現象,然而有的老師礙于課時限制,索性放棄對文學歷程的總體把握,只對相對來說更重要的專題進行講述,使得當代文學史發展的規律性被打破,學生上過以后對當代文學只有細節記憶而整體認識缺失。
其二,文學“邊緣化”加劇了文學教育的尷尬。在經濟的飛速發展與社會的巨大進步面前,不少人享受著優越的物質生活,對純精神追求不再懷有企盼之心,傳統的價值觀、人生觀受到沖擊,文學的邊緣化已是不爭的事實。在這個消費時代、娛樂世紀,大學生的精神生活甚至出現粗糙化、粗鄙化的危機,對真、善、美的東西越來越失去感覺,在這種情況下,學生對當代文學教育產生了質疑。當詢問《百合花》中新媳婦為何會給犧牲的小通訊員縫補衣袖上的破洞,并蓋上自己的新被子時,有的學生便認為這表明新媳婦對小通訊員產生愛戀之情;當講授《拖拉機手與總農藝師》對林震理想的意義、林道靜成長道路時,有的學生對理想的理解卻停留在畢業后找份好工作;當老師在為文學而激情澎湃時,學生卻在疑惑:文學究竟是什么呢?文學在今天這樣一個全面商品化的時代還有什么價值呢?甚至還有人認為文學無用,學當代文學更沒用。以這樣的心理對待當代文學,其結果是可想而知的,文學教育在文學“邊緣化”的時代中顯得如此尷尬。
其三,文學研究中的爭論給教學增添了困擾。當代文學教學與當代文學研究存在著密切的互動關系,研究界的成果對教學自然能產生新鮮的觸動,能開拓師生的視野,但正在進行的尚無定論的某些爭論也會增加教學中的困擾。如“重寫文學史”的爭論就加重了教材選擇的難度。教材的選擇是教學的一個棘手問題,當前普遍使用和認可的教材有洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》和朱棟霖的《中國現代文學史》,但有論者認為“這些版本對于一些地方院校的學生來說并不是完全適用”[1](114),還在期待真正適用的教材。吳秀明主編的《中國當代文學史寫真》,就推出了一種旨在從書寫形式上也進行變革、主張多元聲音并存的“開放式”寫作模式,并已引起了相當的關注。還有些教師根據自己所在學校的情況而自編教材,固然能貼近本校的教學實際,但對它的衡量與評定又缺乏學理標準,使用又相當受限。而近幾年的“重寫文學史”的討論產生“去經典化”現象,則進一步加大了教材選擇的難度。對當代文學史“重寫”的爭論,相當程度上是由于對“十七年”、“”歷史認識的不確定性、未完成性,而海外學者如李歐梵、王德威對當代文學的研究,同樣對大陸的當代文學研究形成了新的沖擊波和影響力,他們則更愿意把“當代”安置在“現代性”這樣后冷戰的西方視野中。當代文學史被歷史重釋不斷地改造、裝飾和增添,這勢必造成教學中教材選擇的難度。
再如如何評價當代文學的問題。如何評價當代文學,成為當下文學研究中最前沿的問題。這場爭論源于2009年10月間王蒙肯定“中國文學處在它最好的時候”。當年11月在北京“第二屆國際漢學大會”上,對當代文學,德國顧彬貶抑,陳曉明高評,由此引發如何評價中國當代文學的熱議,現在討論還在進行,如《北京文學》今年的第一期到第五期都開設專欄“如何評價當代文學”。又如,如何看待網絡文學。網絡文學顯示出創作量急劇增長,新的小說類型大量涌現,青年讀者隊伍穩步擴大等特點,學生對此類作品的興趣遠遠高于對當代文學作品選的興趣。這些問題恰恰體現出當代文學學科的當代性,雖尚未納入文學史教材中,但學生對此亦有關注和疑問,教師則不可不關注,任何簡單的回避與泛泛而談顯然不能解決他們的疑惑,任何貶義的否定與評價又只會造成他們學習當代文學的困擾。
當上述情況經常困擾著我們的教學時,我們切身感受到當代文學教學危機的存在。值得慶幸的是,當代文學的教學問題已引起學界的關注和反思,這涉及到學科的性質定位、教學體系、教材編寫、教學改革、教學方式、文本閱讀等一系列重要問題,有越來越多的學校與教師對解決這些問題、推進當代文學教學改革進行了積極的思考與探索。例如:
以大學為單位的課程改革。北京大學的課程設計貫徹教育的主體性原則,針對學生實際素質和教學理論資源的變化,進行相應的課程結構調整、教育目標調整,具體到教學內容就是要注意“學術”與“人生”的均衡,還有就是在現有條件下,傾向采取小班上課的方式,幾十個人最好,便于組織討論和配合教學的相關活動。南京大學中國現當代文學教學與科研突出專業教師的主導作用,它在文學立場、理論追求、整體觀念、創新意識方面的創新對其他兄弟院校不無借鑒作用。華東師范大學教學則注重作品,豐富學生的藝術感悟。武漢大學的教學改革特色強調文學審美教育,更注重課外與課堂結合。上海大學中文系確立了以“培養21世紀的堂堂正正的中國人”為本科教育的基本目標,以人文素質培養和通識教育為主導方向,以課程改革為教學改革的核心。
以教師個體為特征的教學探索。在考察大學課程教學問題上,楊洪承教授認為目前當代文學教材滯后,教學與學科發展相矛盾,其根本的原因是來自長期形成的專業課程設置和大學教育的狹隘思路,而新形勢下大學教育的多元辦學途徑,在開放性視野中對當代文學課程設置必然提出多樣性要求。朱曉進教授認為該課程不僅要向學生全面、系統而又深入地講授文學知識,并且要在方法層次上,訓練學生掌握文學史研究的基本方法,學會以歷史的眼光來思考和理解文學史上重要的作家作品、文學現象、文學思潮、文學流派和一些文學問題;在能力層次上,注意培養他們的科研意識和科研能力。[2]楊四平教授從“通才”教育的角度考慮,提出要改變過去教學的灌輸性和空洞化,必須使中國現當代文學教學成為審美的、歷史的和人生的。謝昭新先生從自己教學體會出發肯定了將作品選和文學史分開來教的好處。陳曉明教授則從教育的意義考慮,認為“現代文學總體上是健全的人格教育,這是通過文本解讀、知識的傳播和知識分子的理想教育三者結合起來完成的。第一要具備審美能力,是通過文本解讀來培養;第二是知識訓練,這是從一個學習者變成一個知識分子的過渡;最后完成知識分子的人格教育。這三者是一個統一體,離開任何一個都不健全。[3](174)
這些持續的教學探索,分析了當代文學教育的現狀,呼吁對現當代文學教學要有當下性的新思考,其用心則多集中在對學生主體地位的強調,對多種教學方法的采用,除此之外,更主要的還是要反觀專業教師的內在原因,當代文學教學改革要想產生新的教育范式,關鍵還是教師的教育觀念與教育行為要轉變。我們認為,有如下四點值得我們去思考與實踐。
第一,就職業倫理而言,專業教師應以傳達當代文學的精神與魅力為己任,持守積極的從業態度。在現時的文學教學中,課時的壓縮與文學史內容的豐富確實對教師備課造成相當大的壓力,甚至出現一些消極教育現象,如搜索現成的教案,進行有限的刪減,然后據為己有,或者在課堂上津津樂道于當代文學的“花邊新聞”來吸引學生一時的興趣,放棄對文學精神的正面引導。這些現象的存在,在某種程度上表明當代文學教師的職業倫理到了需強調的時侯了。對當代文學教師來說,當代文學教學不僅僅意味著一份教職而已,它有著獨特的現實價值。傳達當代文學的精神與魅力,而不是單純傳授當代文學史知識,這應當是專業教師的職責所在,需要我們持守積極的從業態度與道德標準,“需要我們的從業者持守最基本的職業倫理來盡量加以克服,以經典性的文學標準參與新作品的推介,激活教育主體對文學的感覺和感情”,這是一個“基本的樸素的要求,也是對從事這一職業稱職與否最高的衡量標準”。有理由相信,專業教師的精神自主與教學原創會對當代文學教學現狀有所改觀。
第二,就教學追求而言,應堅持獨立原創精神。對當代文學課程來說,講授是主要的教學方法,那么教師良好的教學風范、獨立原創性的分析,對學生將會產生強烈的吸引力和感染力。教學實踐表明,教師照本宣科地講授只能令學生生厭,教學只有追求原創精神,才會收到良好的教學效果。這里的原創,包括獨立的教案編寫、個性化的闡釋與解讀、富有啟發性的教學設計、獨立制作的教學課件等等。在教學實踐中我們會發現文學教育常識化、理論化的傾向越來越明顯,學生對此普遍缺乏關注的耐心,原因就在于其中文學的魅力的缺失,教師應當發揮自己的獨立原創精神,用富有個性化的解讀來傳達當代文學的精神內涵、藝術魅力和審美價值。同時,還要鼓勵學生通過自主閱讀來選擇他們感興趣的作品,表達他們自己的閱讀感受。例如可以定期安排讀書會,給學生一個月時間讀一兩本書,撰寫讀書心得,然后在讀書會上發言交流,教師鼓勵并適時引導和總結。
第三,就培養目標而言,應把重點放在培養學生的文學素質和能力,甚至是科研意識與科研能力,而不宜局限于文學認知上。從教學實踐來看,惟有將文學教育定位為人文教育、審美教育,才能彰顯出文學教育在育人方面的獨特作用。有論者表示,當代文學課程改革思路就是教學模式由知識傳授型課程向素質培養型課程轉型,事實也證明,對于當代文學教育來說,傳授專業知識是必要的,但并非終極目標,它應該致力于提升受學生的文化修養,并在潛移默化中形理想,在一個精神危機的時代重塑學生真善美的靈魂。當下出現的文學爭議現象也期待相關的文學批評的選修課來對學生加以引導,鼓勵學生追求創造性發現,在思考中培養他們的科研意識與科研能力。總之,當代文學教學關注點始終在于“文學”,在于素養、在于能力。
同時,文化語境中的當代文化研究對當代文學教學也提供了新的啟示,那就是美育的被強調。先生說:“人人都有感情,而并非都有偉大而高尚的行為,這由于感情推動力的薄弱。要轉弱為強、轉薄而厚,有待于陶養。陶養的工具,為美的對象,陶養的作用,叫做美育。”[4]教育除了傳授知識,更應該感染生命,現當代文學的現時性、接近性使它更容易引發當代人的心靈共鳴。但是要在教學中實踐美育教育,教師主體還需要選擇體現“真善美”三義的教學內容和行之有效的講授策略,這方面已有探索,但對現當代文學中的美育資源多理解為作家傳記式經歷,似還可再推進。
第四,就技能訓練而言,寫作訓練宜在當代文學教學中給予重視。事實上,寫作訓練正是著眼于尊重青年學生的主觀創造力,它體現在文學體裁寫作訓練與學術論文寫作訓練兩個層面。文學寫作訓練培養學生文學形象思維能力以及文學理論思維能力。當前的網絡博客寫作熱會讓學生親身體會到文學寫作的樂趣,而學術論文寫作訓練考量的是把握問題的系統能力,其中融匯了研究、思考、表達三個過程,在學習當代文學課程中,“嘗試寫研究性的論文,是有利于提高整體能力的綜合訓練”[5](321)。這樣的實踐訓練會使學生對文學、對文學寫作、對文學教學產生一種難能可貴的專業興趣,切實提升專業技能。對此,我們在自己的教學中進行探索和實踐,也取得了一定的成效。我們希望在當代文學的教改中,對此引起更多的關注和重視,并把學生所有的與當代文學相關的寫作成果都納入對學生的綜合考核之中。
總之,近年來,當代文學教學現狀受到了相當集中的關注與討論,越來越多的專業教師加入進來。但是如果將關注的目光僅僅停留在具體的教學舉措上,顯然還是無法從根本上解決問題。要從根本上解決問題,我們必須要弄清當代文學教育的職責與目標,而這個問題又是和專業教師的教育觀念緊密地聯系在一起的,可以說,對這個問題的有效追問、積極探索和努力實踐將直接關系到今后當代文學教學改革的方向。
參考文獻:
[1] 楊榮.中國當代文學教學的問題與思考[J].玉林師范學院學報,2009(4).
[2] 朱曉進.略論中國現當代文學史課程教學中的歷史意識[J].江海學刊,2006(3).
[3] 陳思和.陳思和訪談錄[J].當代作家評論,2009(3).
[關鍵詞]尋根文學 民族文化 文學創作
在我國現當代文學史上，曾出現過一種被稱為“尋根文學”的文學思潮，它在中國文壇上曾掀起過一股“文化尋根熱”。這個在上個世紀八十年代興起的文學熱潮，不僅在當時引起了許多作家和讀者對于民族文化、地域文化的思考和熱議，而且直到今天這種文化上的尋根求源也沒有停下腳步。
“文學有根，文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中”①。在眾多的關乎民族文化、地域文化的文學作品之中，似乎西北作家這個“團體”永遠不能被我們忽視。而在眾多的西北作家當中，有一個名字顯得分外醒目，他的作品一向以純粹、平實的語言，濃重的秦地情節給人以強烈的印象，他就是第七屆茅盾文學獎獲得者賈平凹。
秦人賈平凹，對于秦地的熱愛、對于秦文化的思考，我們從其散文、小說中都能夠了解到。這其中，我想，他的散文作品《秦腔》可以被視作分析賈平凹“尋根”情愫的很好例證。當然，這似乎和已然被我們認作是尋根文學代表作品的賈平凹的《商周系列》有著一脈相承的地方。
我喜歡從“秦人”、“秦地”和“秦腔”的三者關系來讀這部作品。這主要也是因為我在閱讀賈平凹其他作品的時候發現，他的情感及其所生發出的文字都源于對秦地文化的深厚熱愛。由此，我們不禁想到文學史上，上世紀八十年代中期“尋根作家”的作品。這些文學作品都觸及了作家們對于民族文化心理的挖掘和對傳統文化意識的思考。
“山川不同，便風俗區別，風俗區別，便戲劇存異”。《秦腔》中，作者在開篇就給了我們他自己對于地域文化的理解。顯然，作家的思考是很受大家認同的。
這篇文章的結構思路很清晰，由議論展開、夾敘夾議；先后寫了等戲、看戲、議戲的場面，生動、形象，有感染力。想必給讀者印象最為深刻的就是這種場面的描寫，地域色彩濃厚，給讀者一種對秦地、秦人、秦腔的感性認識。而透過這些作品內容，我們能夠看到的更有秦川一帶文化具象后的影子。秦地自然條件的惡劣連結著秦人悲苦而又奮爭的生命；秦人的釋放和粗獷又造就了秦腔“吼”的藝術。秦人、秦地、秦腔就在這種必然的聯系中完成著一次又一次的生命延展，綿延千年而歷久彌新、生生不息。
也許，有人說“文化的交流是文化發展的動力”。我不否認這種觀點，我只是想明確一個小問題，即文化的交流和借鑒一定不可忽視自身文化的價值。
“尋根文學”，乃至“文化尋根”不是復歸傳統，而是為西方現代文化尋找一個較為有利的載體。
在對于西方現代文學歷史和作家的狀況有了較多了解之后，迫切要求文學“走向世界”的作家也已經意識到，追隨西方某些作家、流派，即使模仿的再好，也不能成為獨創性的藝術創造。在他們看來，以“世界文學”的視鏡從中國文化尋找有生命力的東西，才應該是中國文學更為可行之路。而這種“尋找”，正是“尋根文學”曾經做出的有力探索，正是像《秦腔》這樣的文章背后隱含的、給予這個時代的巨大訴求。
在當今這個城市現代化、鄉村城鎮化的時代，我們見到的是街道兩旁西式建筑林立、高校教舍競仿白宮。那些涵養國人千年的民族文化也似乎止于考卷而距我們漸行漸遠。這種退變是對自身文化忽視的必然。文化就似植物，倘若只顧枝葉而不重根基，那么再艷麗的枝葉也只是表面的繁榮。
“歷史上與中國文化若后若先之古代文化……或已夭折，或已轉易，或失其獨立自主之民族生命。惟中國能以其自創之文化綿永其獨立民族生命，至于今日巋然獨存”②。我們應當珍惜這種文化的傳承和積淀，珍視民族傳統文化的意義和價值。
然而，凡是都要立足正反兩面去看待。從上個世紀改革開放以來，尋根文學的興盛在文學上引起了很多尋根作家在創作時吸收了大量現代主義甚至后現代主義的表現方式，在促進中國文學自身的發展上功不可沒。在文化上，也引起了人們對文化繼承問題的思考。但是，大多數作家對"文化"概念的理解是"以偏概全"的，“他們往往抓住某種民俗、習慣便刻意進行渲染，而忽略了對"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家對現代文明的排斥近乎偏執，一味迷戀于挖掘那種凝滯的非常態的傳統人生，缺乏對當代生活的指導意義，而導致作品與當代現實的疏離，這造成了幾年后"尋根文學"的衰微”。這也啟示我們如何在外來文化影響和自身文化有效傳承之間擺正自己的位置；如何平衡這種關系。
我想，“尋根文學”所帶來的“文化尋根”可以被視作為一種文學干預現實的努力。“尋根文學”和“尋根作家”的認識飽含著文學作品的現實意義，同時也告訴我們在分析現實問題時，不應當、也不能忽視文學作品的智慧。
參考文獻：
[1]韓少功《文學的“根”》 1985年刊于《作家》
一、“轉向”現象的描述
文學史和思想史關系的探討并不是一個全新的話題。早在1984年，國內就曾刊發日本學者磯貝英夫的《論文學史和思想史》的譯文，這篇文章簡要介紹了1963年《日本文學》召開的一次座談會上與會者對文學史和思想史關系的看法：迄今為止的文學史研究大抵依賴于思想史研究；近代以來的思想史研究呈現出活躍局面，但文學史理論研究卻給人停滯不前的印象{1}；相比文學史對思想史的依賴，思想史對文學史的研究成果更為依賴。《論文學史和思想史》這篇譯文并未引發反響，這說明當時學術界還不存在文學史的思想史“轉向”焦慮。這并不難理解，當時的學術界還是比較容易取得共識，像“藝術審美”“向內轉”“主體性”這些說法就得到過相當多的認同。
如果說20世紀80年代文學研究頻頻提及的是“審美意識形態”“文學主體性”“文學內部研究”“藝術形式”“純文學”“重寫文學史”等，那么20世紀90年代文學研究頻頻提及的則是“新左/自由”“文化研究”“文學邊緣化”“現代性”“民族國家”等。我們認為，20世紀80年代與90年代文學研究關鍵詞體現出來的“政治性”差異已經預示了文學史向思想史“轉向”討論的必要。盡管如此，20世紀90年代仍然沒有研究者呼吁關注文學史的思想史“轉向”問題，筆者在CNKI文獻庫以“文學史”和“思想史”為“篇名”進行檢索（2016-6-20），結果只有陶東風的《文學史與思想史――論勃蘭兌斯的文學史哲學》和韓毓海的《從文學史到思想史》兩篇文章。前者是介紹勃蘭兌斯文學史哲學，文章對丹納和勃蘭兌斯基于社會學的文學史敘述肯定有加{2}；后者系作者在重印專著《新文學的本體與形式》時撰寫的感言，作者毫不避諱將文學當成“意識形態”進行分析{3}。兩篇文章都不是針對文學史的思想史“轉向”問題而撰，而是在評論他人或者本人著述過程中，介紹文學史與思想史的關聯性，只是說，這兩篇文章能夠在一定程度上反映當時文學研究者對思想史問題的強烈興趣。
進入“新世紀”之后，由《中華讀書報》率先發起的專題文章，最先提出了文學史向思想史“轉向”話題。2001年10月31日，《中華讀書報》發表了北京大學溫儒敏教授的《思想史能否取替文學史》，文章不無憂慮地指出，中國現代文學研究“似乎有越來越往思想史靠攏”的趨向，不僅研究者更傾向于談論思想、哲學、文化話題，而且對文學思潮、社團、流派、作家、作品的研究也逐漸向“思想史”靠攏。在溫儒敏教授看來，“思想”和“文學”當然可以互為背景和相互詮釋，但大致的領域還是比較清楚的，“思想史處理的是較能代表時代特色或較有創造力與影響力的思想資源，文學史則要面對那些最能體現時代審美趨向，或最有精神創造特色的作家”，所以“無論是把文學放到思想史的場域中考察，還是利用思想史的方法角度理解文學史”都不要脫離文學。11月28日，《中華讀書報》又刊登了南京大學趙教授的呼應文章《也談思想史與文學史》，文章認為這種“跨界”和“越位”研究現象不僅存在，而且會因此消解文學研究和文學學科的存在。《也談思想史與文學史》與《思想史能否取替文學史》兩篇文章形成了“南北呼應”之勢，批評文學史向思想史“轉向”的趨勢。
公允地說，《中華讀書報》專題文章取得的社會反響不大，但它引發了學術界對文學史與思想史關系問題的探討興趣。2002年1月5-7日，由中國社會科學院文學研究所、上海社會科學院文學研究所、華僑大學等單位聯合主辦“中國思想史與文學史”學術研討會在福建泉州召開，與會者就“中國思想史與文學史的互動關系”“中國思想史對文學史發展及特征的影響”“具體的學術思潮與斷代各體文學的關系”“思想家對文學家的影響”展開了討論{4}。會議召開之后，《文學遺產》《中州學刊》《華僑大學學報（哲學社會科學版）》等刊物發表了會議綜述或者會議報道。值得注意的是，泉州會議的“中國思想史與文學史”標題似乎暗示思想史之于文學史的影響。除此之外，與會者普遍認為文學史與思想史存在密切關聯，只有少部分學者強調保持文學研究主體的意義。這說明以思想史為導向的文學史研究方法頗為盛行，大多數研究者還是認可思想史對文學史研究的作用。
上述推斷能夠得到證實。2003年，中國社會科學院文學所研究員賀照田在《鄭州大學學報》發表署名文章《文學史與思想史》，認為文學研究向思想史研究的跨學科轉向只是表面現象，而本質還是為了對復雜的文學問題展開思考{5}。按照這篇文章的邏輯，思想史研究的轉向將有助于文學研究者去解決復雜的文學問題。2006年，《天津社會科學》第1期開辟了“思想史與文學史關系研究”討論專欄，專欄刊載了張寶明的《問題意識：在思想史與文學史的交叉點上》、張光芒的《思想史是文學史的風骨》、姚新勇的《由“文學史”到“思想史”：原因、張力與困惑――關于由文學史轉向思想史研究現象之思考》、林崗的《思想史與文學史》。這些文章的考察側重、內容體例、行文風格不盡相同，有的討論理論問題，有的分析研究現象，但就文學史與思想史之間的關系來說，除了姚新勇的《由“文學史”到“思想史”：原因、張力與困惑――關于由文學史轉向思想史研究現象之思考》對“轉向”現象表示擔憂之外，其他文章基本上都認為文學史研究的思想史“轉向”具有一定的合理性。
二、“轉向”討論的背景
文學史的思想史“轉向”討論為何會成為學術話題，這是“轉向”現象描述本身不能回答的問題。就中國當代文學來說，從20世紀50-70年代的“階級斗爭”到80年代的“改造國民性”，從80年代的“改造國民性”到90年代的“理解民族性”，這樣一條文學創作與批評主線不僅存在{6}，而且也有必要從思想史的高度作社會分析，但是，文學創作為何總是以主流“思想”為創作導向？批評家與文學史家為何總是用主流“思想”進行闡釋？中國當代文學創作與批評的“同質化”現象為何如此明顯？主流敘述內部是否存在微妙的差異？主流敘述外部是否存在異質的聲音？這些問題顯然是無法回避的。正因為如此，我們首先需要解釋為何總是存在這種以“思想”為導向的文學創作與批評事實。
從文學觀的角度來看，與其說“思想史”的角度，還不如說“政治史”的偏向，這是因為，將20世紀50-70年代的“階級斗爭”、80年代的“現代化”、90年代的“民族國家”當成“政治史”來看，這大體上也是吻合的：20世紀50-70年代對“文學與政治”關系的特殊強調，這用不著過多闡釋；20世紀80-90年代以“現代化”和“民族國家”為主題的議程設置性傳播也是存在的，百度搜索檢索到的“現代化”和“民族國家”網頁記錄達100，000，000個和8，810，000個之多（截至2016年6月14日），這就是“現代化”和“民族國家”受到廣泛關注的證據。對中國當代文學與文學史研究來說，最具說服力的當然是學者們就此撰寫的論文，如朱曉進的《從政治文化的角度研究中國二十世紀文學》{7}、陶東風的《重審文學理論的政治維度》{8}、劉鋒杰的《文學想象中的“政治”及其超越性――關于“文學政治學”的思考之三》{9}等，無論是從撰文者的學術身份來看，如南京師范大學教授、北京師范大學教授、蘇州大學教授，還是從文章發表的期刊來看，如《文學評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》，這些都說明學術界重視對“文學與政治”關系問題的探討，所以，文學史的思想史“轉向”是以“文學與政治”關系的再認識作為基礎。從哲學角度來說，這是一種被異化過的主流與趨勢觀念在作祟。在這種主流與趨勢觀念的宣傳下，與集體主義相關的主流、趨勢、代表、方向，幾乎等同于理想和完美，而與個體主義相關的非主流、差異性、個別現象、保守創作，則成為不道德和不負責任的代名詞。根據這種經不起分析推敲的對立思維，理想的文學史研究就是要去敘述文學主潮，特別是能代表文學主潮的趨勢，甚至是去暗示或預測文學發展的方向，因而比較關注思潮、現象、運動等；而對除此之外的對象，比方說具體作品、個別作家、單篇文學批評，由于無法匹配文學主潮，所以被當成不具有代表性而被忽視了。這種思維方式導致了一種畸形學術評價，即能夠在宏觀和思想層面把握整體研究方向的研究，往往會更具學術影響力，受到學術同仁的重視，而那些具體作品分析，相對來說不那么容易得到認同。即便是此前的20世紀80年代，事實上也是“思想史”的聲音要比“文學史”更為響亮，“啟蒙”“現代化”“主體性”“審美”這些都是整個人文學科的高頻詞，只是就當時社會思想狀況而言，在當時“去政治化”的大背景中，這些高頻詞確實喚醒過學者們對“文學的主體性”問題的思考，因而給學者們留下了從“政治”回歸到“文學”的印象。同樣的道理，20世紀90年代以后的“文學史”向“思想史”轉向，其實不過是相同命題在不同社會背景下的不同表現形式。正如20世紀80年代的“去政治化”針對的是此前50-70年代的“政治化”，90年代的思想史“轉向”則是轉向了與此前80年代略有差異的“思想”。
值得指出的是，文學史的思想史“轉向”討論與20世紀90年代興起的“新左派”文學闡釋思潮不無關聯。準確定義“新左派”并非易事，但那些被人們稱之為“新左派”學者，對“左翼傳統”“社會主義”“市場經濟”“自由主義”“現代性”等問題卻有較為相近的看法：中國應該走一條有別于西方的道路，而“左翼”和“社會主義”革命則是值得繼承的政治遺產。從政治方面說，“新左派”看中的是“運動”式的“廣場民主”；從經濟方面說，“新左派”主張捍衛“社會主義公有制”；從文化方面說，“新左派”試圖抵制自由主義、市場經濟、民主法治等西方觀念在中國的傳播。當然，我們能在時間上對此作進一步印證，“新左派”話語與“轉向”討論的關聯性。以“新左派”頻頻提及的“民族國家”概念為例，在中國知網（）收錄的論文當中，以“民族國家”為題名的130篇文獻均為2000年以后發表。
以“民族國家”為題名的期刊文獻一覽表
以上數據說明，只有進入新世紀以后，文學理論、文學批評、文學研究才將“民族國家”當成公共討論話題。這與“新世紀”興起的文學史向思想“轉向”討論的時間大體上也是一致的。
文學創作與文學批評中的“新左派”通常是采用或者混用阿多諾的“文化工業”、杰姆遜的“新歷史主義”、福柯的“知識考古學”、弗洛伊德“精神分析”等西方文藝理論，去闡釋“改革開放”之前曾被頻繁提及過的文化與文學命題，如“人民文學”“社會主義現實主義”“社會主義文藝生產”等，最終敘述出一個對抗“西方”和服務“人民”的故事。對那些試圖從“左翼”傳統中尋找資源的“新左派”學者來說，原本他們就不認為存在所謂的“純文學”，理由則是任何文學都是特定社會發展的產物，而社會生活才是文學創作的來源。至于說超階級的“文學”，或者政治史之外的“文學史”，在“新左派”看來更是子虛烏有。“新左派”的文學闡釋方法模糊了文學研究、文化研究、政治研究的界限，對那些批評文學史向思想史“轉向”的學者來說，這樣的“文學研究”是難以讓人接受的。或許受到“新左派”思潮的影響，即便是此前的“”陣營，對文學史的思想史“轉向”問題的態度也出現了分化，部分學者開始放棄此前以“啟蒙”和“審美”為旗幟的“去政治化”提法，轉而呼吁人們關注“思想史”。例如，《思想史是文學史的風骨》這篇文章就認為，從文學史向思想史的“轉向”應該當成開辟文學史途徑和豐富文學史敘述方式來看待{10}。
三、“轉向”涉及的問題
在弄清為何會存在“轉向”討論的事實之后，接下來的問題當然是要剖析這種“轉向”現象是否合理。這個問題并不是那么容易回答，不同的學者之間，不同的觀察視角，不同的價值立場，都可能導致差異性的結果。筆者在此也不是要判定是非對錯，而是要指出要評價這種“轉向”可能會涉及到的問題。
首先，文學史與思想史的關聯無法否認，大量證據表明這種關聯的存在。例如，從中國文學研究的傳統來說，有“文史哲”不分家之說，雖然近代出現了學科門類的專業細化，但不能否定“跨學科”研究的意義；又例如，文學在商業化背景下失去了轟動效應，文學與社會、政治、思想的關聯研究能夠擴大文學的社會影響。盡管如此，承認思想史之于文學史的影響，這并不等于放棄文學史的主體地位。勒內?韋勒克在《文學理論》一書曾說過這樣一段話：“寫一部文學史，即寫一部既是文學又是歷史的書，是可能的嗎？應當承認，大多數的文學史著作，要么是社會史，要么是文學作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學作品的印象和評價”{11}。雖然這段話不是針對中國文學史而言的，但中國當代文學史卻被韋勒克一語成讖：在為數眾多的中國當代文學史當中，不少可以當成社會史來看，也有不少可以當成思想史來讀，此外還有文學作品選讀或者是文學批評編年史。如果按照勒內?韋勒克《文學理論》的解釋，那么“社會史”和“思想史”都不是“文學”史，而“文學大系”和“編年批評史”也不能叫文學“史”，文學史既要符合“文學”史的標準，又要符合文學“史”的標準，即文學史是“文學”與“史”的有機結合。
當然，“文學”和“思想”這兩個概念本身就是模糊和不斷變化的，兩個概念的“能指”與“所指”都存在著演變過程，如果我們基于兩個變化的概念來談二者的關聯，抽象地談論“文學”與“思想”的關系問題，這可能會讓研究者陷入到毫無目標的論爭當中。如果我們確實希望能夠從討論當中獲得共識，那就要進一步厘定究竟是存在何種“轉向”，以及這種“轉向”可能存在哪些問題，因此，將“文學”和“思想”概念放到具體的社會語境當中進行討論，看這兩個概念是怎樣被談論，這兩個概念能夠暗示什么，或者說讓我們習以為常的“文學”和“思想”概念，它們是怎樣被知識性生產建構出來，對這類問題的分析遠遠超過了對“轉向”問題本身的思考。毫無疑問，文學史研究的思想史“轉向”討論中提及的“轉向”并不是指20世紀80年代的文學史研究缺乏思想，而是指20世紀80年代以文學“向內轉”說法為代表的文學本體論認同，轉向20世紀90年代以來學術界出現的文學“向外轉”呼吁。前者如林煥平《略談“向內轉”》{12}、魯樞元《“向內轉”》{13}、白亮《“向內轉”與八十年代文學的知識譜系――對新時期文學“向內轉”的再認識》{14}等文章所作的闡釋，后者如章亞昕《“向外轉”： 近期詩學大趨勢》{15}、李建軍《當代文學亟需向外轉》{16}、張光芒《論中國當代文學應該“向外轉”》{17}等文章提出的主張。有意思的是，文學“向內轉”說法的始作俑者魯樞元其實也走上了一條從“向內轉”的藝術心理研究到“向外轉”的生態批評實踐的學術道路{18}。
其次，“轉向”問題核心并不在于“轉向”，而是在于“怎樣”或者“如何”轉向。從“文學”外部角度來看，“轉向”涉及的是20世紀80年代以來思想觀念、文化觀念、研究觀念的嬗變。文學史研究的思想史轉向并不是指此前的文學史研究缺乏思想，而是指20世紀80年代以來逐漸建立的“審美”“啟蒙”“現代性”文學史觀，受到“新歷史主義”“知識考古學”“后殖民主義”等其他文學史觀的挑戰，或者是指“審美”“啟蒙”“現代性”文學史觀在遭受質疑的情況下，被重新闡釋以便獲得社會新語境條件下的生命力。從“文學”本身角度來看，“文學”觀念本身也是不斷發展的，不同“文學”觀念的碰撞與融合，這自然給人以思想“轉向”的印象。從這個角度來說，“轉向”涉及的是新經濟、新技術、新媒體語境下，“文學”與“文學研究”觀念的更新。一句話，流動性的“文學”和“思想”概念提醒我們，不是文學史研究的思想“轉向”，而是“文學”觀念、認識、研究的“轉向”。從這個意義上說，不僅“轉向”問題在“文學”和“思想”雙重變化的背景下產生，而且“轉向”現象體現著不以意志為轉移的歷史性和必然性。正因為如此，文學史研究的思想史“轉向”話題的實質還是，如何看待“文學”本體研究與“史學”“思想”“政治”“文化”等非“文學”本體研究的復雜關系。換句話說，問題核心并不在于研究者是否承認這種“轉向”的存在，也不在于研究者對“轉向”好惡評價，而是在于研究者“怎樣”理解以及“如何”面對這種“轉向”。
最后，“文學”本體研究與“史學”“思想”“政治”“文化”等非“文學”本體研究不是沒有交集，但從“文學”的角度看待“思想”問題，與從“思想”角度來看待“文學”問題，二者的視角不一樣，側重點也會不盡相同，最終的研究結果肯定也存在差異。如果我們不反對文學史向“思想史”的轉向，那么如何體現出文學研究的優勢？這是個嚴肅的問題，如果我們的研究沒有任何特色或者優勢，那么我們絕不會贏得那些從事思想史研究者的肯定，同時也不可能得到文學史研究者的尊重。這也是批評文學史到“思想史”研究轉向的學者，所提出來的最為尖銳的質疑之一。對文學史不是“文學”史，和文學史不是文學“史”的兩種現象，勒內?韋勒克曾作過這樣的判斷：1、對藝術作品缺乏系統而連貫的分析；2、持有偏見，認為如果不根據其他人類活動來論證因果關系就不會有文學史；3、對文學藝術發展觀念的理解存在偏差，誤認為文學發展史是社會史、作家傳記或作品鑒賞{19}。對文學史與“思想史”的“轉向”問題來說，勒內?韋勒克在《文學理論》所做的判斷不無參考價值：首先，無論是單純的文學史研究，還是說與“思想史”的結合，研究都應該建立在扎實的文本分析和作品解讀的基礎之上。其次，只要“文學”概念存在，那么“文學主體性”問題就不會過時，我們應該拋棄必須要借助于政治、文化、思想才能解讀“文學”的偏見。最后，我們絕對不能將文學藝術發展史等同于社會史、政治史和思想史。令人遺憾的是，雖然勒內?韋勒克《文學理論》這部著作在中國受到歡迎，但也有相當一部分研究者忽視了該著的警醒。在這個問題上，南京大學趙教授看得比較清楚：
溫儒敏教授所擔憂的可能取替“文學史”的“思想史”，并非通過文學文本之審美形式的研究所闡發出來的“思想”，而是超越或繞開文學文本形式，獨立于或凌駕于文學文本形式之外或之上，甚至還可能是從外部強加給文學文本的“思想”，即“非文學的思想”。這種意義上的“思想史”，正如溫文所說，作為文學研究的“轉戰”和“越位”，又不能被思想史界所認可，當然是很悲哀的事了。{20}
