時間：2023-05-29 17:30:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唯美國風，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
面若桃花、目若秋水、膚若凝脂、氣似幽蘭，古人們常用如此這般美好的詞語來形容那些溫婉美麗的女子。而如今-這款將中國風演繹到極致的金立音樂手機荷塘系列M500也帶給了我們一股賞心悅目的清新之感。
金立M500采用滑蓋設計，搭載了一塊支持全觸控操作的2.8英寸WQVGA屏幕e圓潤的邊角設計柔美，乳白色的機身右下角上飾有一朵淡藍色的荷花，再加上手機背殼的漸變色噴漆典雅古樸之氣悠然綻放。M500的整機設計看似簡單，卻在細節處流露出設計師的精巧心思――當我們輕輕推開滑蓋，便會驚喜地發現后背處也印著荷花的底紋，漂亮而不張揚。
M500的美不僅在于它出色的外觀設計上，更重要的是一設計師將荷塘古韻深入到M500的骨髓，從界面到互動應用均韻味十足。該機內置金立獨有的荷塘Flash互動桌面，延續了手機外觀的唯美寫意風格：清澈的荷塘里，幾尾小魚自在悠游――這份恬靜莫不是我們這些忙碌的都市人最為向往的?更有意思的是，當我們用手指輕觸屏幕時，魚兒就會朝著手指的方向游來。此外，用戶還可以像飼養電子寵物一樣，為小魚自由命名。
在“荷塘”之外，金立M500更是一款專業的音樂手機；其擁有美國SRS實驗室的權威音效認證采用3D立體聲環繞設計，配合內置的Wolfson專業音樂芯片，還原最純凈自然的音色，并用豐富的細節輕易打動人心。值得一提的是，M500還將隨機贈送采用超薄6u膜片和日本進口大黑音圈設計的OVC專業音樂入耳式耳機T[10，給音樂愛好者帶來最完美的聽音感受。
除此之外，M500還內置了多款趣味性極強的G-SensOr游戲，再加上UU相冊、Real播放器、QQ娛樂、移動MSN、移動飛信、uC瀏覽器等豐富的工具，為用戶的日常交際娛樂提供了極大的便利。
M500機身上飾有淡雅的荷花圖案，將時尚中國風演繹到了極致
M500內置獨特的荷塘Flash互動桌面，延續了手機外觀的唯美寫意風格，為用戶的日常使用過程增添了幾分寫意之感
M500擁有美國sRs實驗室的權威音效認證，采用3D立體聲環繞設計，配合內置的Wolfson專業音樂芯片，還原最動人的音樂本質
導演：基努·李維斯
主演：陳虎/基努·李維斯/莫文蔚
制片國家/地區：美國/中國大陸
談到《太極俠》，最大的噱頭莫過于這是好萊塢巨星基努·里維斯擔當導演的處女作。而電影的男一號，則是曾在《黑客帝國》中與其合作過的動作指導、袁和平的弟子陳虎。“這部電影就是為陳虎而設計的，我從未考慮過其他演員。”基努·里維斯對自己曾經的武術老師，如今的好兄弟信心十足！
《太極俠》是一個與“心魔”有關的故事，體現了太極中慎思與克制的文化精髓。影片中陳虎飾演的“太極之子”在“惡魔之王”基努的利誘和安排下，成為了地下黑拳組織的一顆棋子。他一面參加正式武術比賽、弘揚武學精神，一面暗地里做黑拳打手、逐漸迷失自我……
據悉，這一次袁和平為陳虎量身定制出殺人嗜血的“暗黑太極”武打動作，拳拳制敵要害，招招狠辣陰險。而基努·里維斯希望能將《太極俠》拍成一部“精彩的、硬橋硬馬的真功夫電影”。
秦時明月大電影之龍騰萬里
導演： 沈樂平
主演： 馮駿驊/劉欽/沈磊
制片國家/地區：中國大陸
華語影壇首部武俠CG電影《秦時明月大電影之龍騰萬里》改編自擁有500萬粉絲的中國第一人氣武俠動畫系列劇《秦時明月》。融武俠、奇幻、歷史于一體的入勝情節不但引領觀眾親歷兩千年前風起云涌、瑰麗多姿的久遠世界，同時更在濃郁的“中國風”中注入了鮮明的時代氣息。CG技術與武俠文化完美結合，打造武俠電影全新概念。
秦軍戰旗環伺之下，來自上古的可怕力量正在蘇醒！面對這場浩劫，他們能否成功扭轉乾坤，拯救天下蒼生？
彩剎那間、唯美場景、魅力角色逐個出現，而曾為《犬夜叉》《驅魔少年》等作品配樂的日本配樂大師和田薰將攜手交響樂團打造的殿堂級電影伴奏，令觀眾體驗超奢華視聽饕餮盛宴！
這個關于愛與希望的動人故事，且聽《秦時明月大電影龍騰萬里》為你娓娓道來！
獨行俠
導演：戈爾·維賓斯基
主演： 約翰尼·德普 /
艾米·漢莫 /
湯姆·威爾金森
制片國家/地區：美國
《獨行俠》（又名：游俠傳奇）改編自上世紀30年代風靡一時的電視節目。本作的男一號身手不凡，原本是德州騎警的他，在追捕一伙不法之徒時險些送命，幸虧印第安人Tonto的出手相助才使他逐漸康復，從此他戴上面具、騎著白馬和Tonto一起在西部曠野懲惡揚善。
只要你懂得怎么帶她玩，你可以為好閨蜜圓一個美美的女神夢。
圓夢第一站
美國大街小鎮里，隨處是散發二十世紀初美國風情的建筑，絕對是閨蜜們拍攝美輪美奐女神范照片的最佳景點。不容錯過的還有每天下午的“迪士尼飛天巡游”，閨蜜們和一眾迪士尼朋友一起參與巡游熱情澎湃的氣氛，把興奮送到半空！還可以參加“動畫藝術教室”，感受知性女神親手繪畫出最愛的迪士尼形象，show出繪畫才藝，作為送給自己的生日禮物。
圓夢第二站
幻想世界處處是迪士尼經典而有著童話般唯美的場景，最適合閨蜜幫拍出優雅而甜美的女神照。幻想世界不容錯過的“百老匯音樂劇”，是女神圓夢體驗激蕩心靈的時刻：以衣香鬢影的好萊塢頒獎典禮為故事背景的“米奇金獎音樂劇”可讓你一次過欣賞超過18位迪士尼大明星的載歌載舞。與迪士尼朋友在夢想花園的觀景亭里相聚拍照，是特別推薦的女神時刻。一眾迪士尼朋友會激發你和閨蜜的創作激情，留住最燦爛笑容一刻。
圓夢第三站
你絕對想不到充滿未來感的明日世界，也是閨蜜團玩女神范風格的絕佳去處。一同飛越太空山后，閨蜜們可以利用園區內奇趣的飛行物體，以非常傲驕的姿態撐起一個星球，也可以假裝裝上翅膀，直飛太空。
不想長大是每個女生的心里話，因為她心底最懷念被人疼愛的美好時光，
所以，在她生日之時，懂她的你，陪她在香港迪士尼樂園賣萌一整天，
放肆回到童年，放飛心底的天真，你們的閨蜜之情必將更深厚。
賣萌第一站
反斗奇兵大本營。誒？我怎么突然變小了呢？哈哈，是玩具們都變大了啦！玩具世界里的轉轉彈弓狗、抱抱龍、綠色小人、薯蛋頭先生變成你賣萌劇本里的有趣角色，與彈弓狗一起瘋狂旋轉后喂渴了的狗狗喝水，參加“玩具兵團訓練營”避開抱抱龍的襲擊，閑下來的空隙教綠色小人講話、學薯蛋頭先生眨眼，我很二但我很快樂。
賣萌第二站
明日世界里最吸引喜歡萌萌玩法的閨蜜團的，肯定是“幸會史迪仔”的歡樂互動節目，在這里你可以和宇宙最調皮的生物小魔星史迪仔作跨星際交流，每次都會有新驚喜！
你還可以把旋轉星球想象成冰淇淋球，和巴斯光年來一場對手戲，這里所有來自未來世界的迪士尼朋友，都可成為你賣萌照的最佳靈感。
賣萌第三站
到幻想世界找回童年回憶 ：幻想世界讓你可瞬間時光倒流到孩童時代的天真玩意，灰姑娘旋轉木馬，瘋帽子旋轉杯，讓你一秒找回童年萌萌的感覺，變回當年那個可愛的小姑娘。找好角度，扯扯小飛象的耳朵，或托起色彩繽紛的旋轉杯，回到小時候，怎么童真怎么好。
賣萌第四站
帶著童心走進迪士尼酒店的中菜廳晶荷軒絕對沒錯。子母蟠桃-“雞丁”蓮蓉壽包突破原有造型，十倍大的“雞丁”帶來可愛驚喜。樂園獨有的迪士尼點心，包括綠色小人菜肉包、米奇煎薄餅，“Duffy迪士尼小熊”紅豆蓉包等，造型夠萌外，更色、香、味俱全。
好想遠離平日的工作壓力，盡情玩，盡情瘋，盡情盡性，
變身游藝女超人，給閨蜜的最好禮物就是讓她徹底放輕松，忘掉枯燥的規矩，
香港迪士尼樂園有各種瘋玩的體驗方式，令閨蜜團徹底忘記煩惱，做回最真的自己。
瘋玩第一站
反斗奇兵大本營迎接高空挑戰，“沖天遙控車”是反斗奇兵大本營中最驚險刺激的游樂設施，帶你于27米高的“U”形軌道上極速奔馳。反斗奇兵大本營的“玩具兵團跳降傘”，一嘗在25米高空隨著降傘中來回升降的滋味，你更可從高處欣賞園區全貌，天朗氣清的日子，你甚至可飽覽香港的美麗景色！要把瘋勁帶到照片里，只要你善于找角度，27米高的沖天遙控車隨時被你手到擒來，還可施魔法啟動玩具兵團跳降傘。只要你想瘋，反斗奇兵大本營絕對是你的“反斗”基地。
瘋玩第二站
在幻想世界玩轉天旋地轉，要感受無拘無束、天旋地轉的一刻，并與一眾好友齊齊開懷大叫一番，你必去幻想世界的“瘋帽子旋轉杯”玩一轉。每轉一圈一個瘋玩表情，在瘋帽子旋轉杯拍下瘋妮子的最真性情時刻。
瘋玩第三站
灰熊山谷體驗驚險刺激：獨特創新雙向穿山車――“灰熊山極速礦車”是樂園最受歡迎的項目，以故事貫穿整個灰熊山谷，讓你與閨蜜展開意想不到的穿山體驗。每一個驚險鏡頭，都能找到捕捉動感的取點指引，準備好夸張的表情，讓閨蜜為你定格你戲劇化的一面。
礦車的速度感絕對讓你停不下瘋勁，從礦車下來，好像擁有了無限能量，試試張嘴能不能吞下“極速礦車”？在噴泉山谷前發一發神功，還可拍到你深厚內功迸發噴水的GIF畫面，試一試，要瘋的旅程才有趣。
2017年6月28日晚，中國傳媒大學的一個放映廳舉辦動畫電影《大護法》的點映活動，觀眾席坐滿，大部分都是動畫專業的師生。
影片開場，平緩起伏的重重山巒勾勒出一幅水墨山水的場景。映后一位學生說：“這讓我想起上海美術電影制片廠當年的水墨動畫經典《山水情》。”
“雖然不是刻意致敬，但讓觀眾產生這種聯想既有偶然也是必然。”《大護法》導演不思凡對《t望東方周刊》說，“我們受到過去經典國產動畫以及各種中國元素的熏陶影響，在創作中，文化傳承便自然存在著了。”
2017年7月，除了《大護法》外，還有《阿唐奇遇》《豆福傳》等國產動畫電影走向院線。進入2010年后，本土動畫電影的數量明顯上升，粗略估算，國內市場每年有30～50部國產動畫電影上映。
在中國動畫電影整體體量已具規模的當下，像《大圣歸來》《大魚海棠》《熊出沒?奇幻空間》這樣票房過億元的動畫電影仍是鳳毛麟角。
觀眾對于本土動畫電影的訴求，為中國動畫人提出了重要課題：如何乘“國風”而，形成有民族特點和文化自信的審美追求？進而言之，國產動畫將為新一代中國觀眾留下怎樣的審美印記？
觀眾只看最高點和不同點
2016年下半年，《大魚海棠》導演梁旋、張春前往美國洛杉磯造訪迪士尼動畫公司，回國后撰文寫道：“我們認為，中國在技術上與迪士尼至少有二三十年的差距，在制作預算相差十倍甚至幾十倍的情況下，在未來10年內不太可能從技術層面超越迪士尼。”
在全球化浪潮中，中國動畫作品要與歐美、日本成熟工業體系下的產品進行競爭。然而，國產動畫電影目前仍普遍走在亦步亦趨的模仿之路上。
比如，2016年年末上映的《搖滾藏獒》，邀請了美國知名團隊制作，在敘事上按照好萊塢標準進行創作，但卻被吐槽為“二流好萊塢式動畫電影”，最終僅收獲3900萬元票房。
上海美術電影制片廠前廠長、上海鷹獅影業創始人錢建平曾對媒體回憶，2012年之后，中國動畫一度開始“好萊塢式地組建團隊、募集資金”，有三分之一的公司打著或打過“要做中國的迪士尼”的口號。
但不思凡發現，同行們認為技術上已經非常“牛”的作品，在觀眾看來仍和迪士尼、夢工廠作品差了一截。
“觀眾只看最高點和不同點。”不思凡說，“我們能不能做到最高點？如果現在不能，那就做不同點。中國文化有非常復雜龐大的基因，挖掘自己的文化，最起碼可以做到不同。”
追光動畫創始人、動畫電影《小門神》導演王微對《t望東方周刊》說，新一批的動畫創作者是不甘于“拾人牙慧”的：“他們普遍具有實現自我文化表達的野心，這是未來中國動畫樹立民族風格的希望。”
2015年暑期，《大圣歸來》以9.6億元票房成績，沖破國產動畫電影票房紀錄。2016年暑期，《大魚海棠》成為又一部占據話題榜的國產動畫電影，累計票房近5.7億元。
兩部作品的共同特質是在“中國風”的基礎上建立各自的美學風格，而這種思路，也延續到了后續國產動畫的創作當中。
在《大護法》創作之初，主創團隊有意識地讓動畫語言向水墨寫意靠攏，并且讓人物形象設計的線條盡量簡單。
生長于江南的不思凡對于傳統水墨有天然的親切感：“其實煙雨籠罩的江南山水景色，正是水墨畫能再現的東西，我對此熟悉，放入創作中我覺得是再合適不過的。”
文化鄉愁的召喚
在從事動畫電影行業前，王微是土豆網創始人。他回憶，那時國產動漫很少，視頻網站上，中國網友對日本動漫的點擊量遠高于歐美動漫：“中國觀眾天生對東方形象和接近自己文化背景的故事比較感興趣。”
“由于近百年來中國的境遇，其中國觀眾有某種自卑感，在當下又積蓄成一種文化自尊，希望中國文化作品能走向世界前潮，需要一些作品來對動畫行業樹立信心。”不思凡說。
中國傳媒大學動畫與數字藝術學院教授高薇華對《t望東方周刊》說：“從宏觀角度而言，這是一種文化呼喚。”
高薇華正帶領以中國傳媒大學動畫專業師生為核心的創作團隊“中傳合道”，開發動畫電影《姜子牙》。據悉，該項目已于2016年正式立項，并獲得光線傳媒彩條屋影業的投資。
在創作采風期間，高薇華意識到，包括自己在內的創作者對中國傳統文化有某種既親近又陌生的“疏離感”。這種“疏離感”源自百年來中國社會發展導致的文化斷層，大部分年輕人已經脫離了傳統的生活方式，在現代城市文明的環境中長大，對于傳統文化的了解更多來源于書本中的文字和圖片。
高薇華認為，文化基因仍然根植于新一代創作者和觀眾的心中。在經歷斷層后，中國人的內心積聚著一種“文化鄉愁”，而隨著社會經濟實力的增長，中國社會開始向本民族文化傳統尋找自信和精神歸依，“這已經成為一種趨勢”。
2017年上海國際電影節，在一場名為“動畫電影中的東方文化”的論壇上，日本動畫導演神山健治回顧了日本動畫電影的發展，他提到，日本動畫電影也曾經歷過“回歸本民族傳統”的歷程。
“20世紀80年代，日本人對外國存在某種崇拜和憧憬，同時把憧憬轉換成了想象，而想象又轉化成動畫。”神山健治說，那時日本出現了大量以外國人面孔為主角的動畫片（比如《花仙子》主角是金發碧眼的形象），“到了90年代，日本人覺得外國故事已經不新鮮，更關注本土故事，出現了大量高中生題材的動漫。”
王微認為，回顧日本動畫大師宮崎駿的代表作，可以發現日本動畫背后的文化心理轉變：“他早期的成名作《風之谷》《天空之城》都有歐洲背景，后來才有勾連傳統的《龍貓》《幽靈公主》《千與千尋》出現，而真正讓全世界記住的，也正是這些本土特色鮮明的作品。”
不是“元素”拼湊，而是融入“基因”
2016年暑期，獲得5.7億元票房的《大魚海棠》曾占據話題榜首，這部作品一上映，便出現了口碑的兩極分化。
輿論對于《大魚海棠》的好評首先在于，這部作品畫面精致，創造了《莊子》中的“鯤”、《山海經》中的火神祝融和木神句芒等動畫形象，還原了福建土樓場景；基于中國上古神話傳說，構建了一個完整新鮮的想象世界，在本土動畫民族風格的探索上作出了可圈可點的創新嘗試。
《大魚海棠》女主角的家族，生活在以福建土樓為原型的建筑中。梁旋說：“要盡可能找到中國最神秘的建筑，來讓人接近古中國的狀態。”
高薇華認為，中國悠久的歷史和多民族文化本就多元包容，為以想象力為核心的動畫電影提供了廣闊的發揮空間和豐富的素材。
而輿論對《大魚海棠》的詬病，除了指向它有效仿宮崎駿作品畫風之嫌，更在于精美的畫面無法掩蓋其故事的單薄。有網友說“這個所謂唯美的愛情故事，仍然是常見的‘瑪麗蘇’套路”。
中國傳媒大學戲劇影視學院講師陸嘉寧認為，《大魚海棠》最大的遺憾，是故事中豐富的元素并沒有被充分激活和有機統合起來，大部分元素在簡單展示之后就失去了在劇作中的功能，所謂的中國文化元素也流于淺表。
其實，《大魚海棠》《大圣歸來》《小門神》等都取材于傳統中國故事，但又都在故事表述上出現了問題。有關《大魚海棠》的爭議最為激烈，也較為典型地反映出一個尖銳問題――在本土化風格探索之路上，中國動畫電影在形式風格和內容表述之間仍未找到平衡點。
王微回憶，制作《小門神》相當長的一段時間里，由于太想做出“真正中國風”的東西，他和創作團隊瞻前顧后，甚至因過于專注畫面風格而忽略了故事：“這是舍本求末了。”
有評論者認為，中國創作者還沒有熟練掌握有效的敘事結構。但是，前有《花木蘭》《功夫熊貓》，后有《搖滾藏獒》，這類已經按照好萊塢敘事標準創作的故事，為何仍讓中國觀眾覺得“差點味道”？
“講中國故事不是一些浮光掠影的拼湊，或只是視覺風格上的追求，而要與中國文化有精神往來，內化成一種精神情感力量，傳遞給觀眾。”高薇華說。
除了在動畫語言上充分汲取傳統文化，創作者更需用故事傳遞出哲學和精神內涵的“基因”。
高薇華以“姜太公釣魚”這個中國人耳熟能詳的傳說為例：“這個故事蘊含了中國哲學內涵，即中國人所向往的動靜自如的精神境界。”高薇華希望，動畫電影《姜子牙》能嘗試表達出這些內涵。
觸動中國人的關鍵詞
高薇華認為，中國動畫在畫面美學上要呼應傳統，把握“空靈的、意境化的審美意趣”，同時“融入一些新的設計理念和現代的審美”，但最終所有文化元素的取舍，終歸要服務于能達到情感共鳴的故事和人物。
王微的第二部作品《阿唐奇遇》于2017年7月21日上映，將中國茶道擺件“茶寵”擬人化來講述一個故事。吸取前車之鑒，王微和團隊這次將主要精力放到了故事和人物塑造上來。
王微和團隊首先探討的是：“那些長久流傳的傳統故事到底為什么打動了我們？它們各自的關鍵詞是什么？”
“比如杜十娘怒沉百寶箱、白蛇傳等故事，都反映了中國封建社會和女性的關系問題，女性如何進行反抗，如何爭取情感的獨立。”王微說，“我們在回望這些傳統題材時，想找到它們和大眾情感的關聯點，這也是我們現在講故事的目標。”
從這個維度縱觀成功的國產動畫電影，無論是上世紀早期的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，還是上世紀90年代的《寶蓮燈》、近來的《大圣歸來》，其主角的塑造之所以成功觸動了觀眾，是因為他們身上都具有不受拘束、追求自由、敢于反抗的叛逆精神。
其實，以全球化韃ノ目標的美國動畫電影，也始終在熟練表達“美國夢”和個人主義精神，反映本土議題。比如《瘋狂動物城》便探討“美國式的政治正確”“種族和性別歧視”等問題。
電影產業與中國故事創新研究基地首席專家聶偉認為，年輕觀眾處于多元文化交融的環境里，“吃著混雜文化的精神糧食長大”，他們對動畫電影的審美趣味，已受到世界各國動畫作品的共同影響。
因此，要創造當代觀眾所關心的故事，眼光也不能僅局限于傳統文化元素和文化基因，錢建平認為，關鍵在于“講的人物關系、人物情感，一定跟當下的人碰到的事情有關”。
王微舉例說，中國家庭中總能見到孩子背著大書包，這在美國并沒有，圍繞這種獨特的家庭關系和家庭教育問題展開的事件，恰恰就是創作者應該關注的身邊故事：“故事是不是身邊的，能不能先打動創作團隊自己，這是我們現在最關心的事情。”
“中國動畫其實也可以講當代故事，把當代中國人的生活展現出來。”神山健治說，“目前日本動畫主流就是在講日本高中生的故事，其實也不是傳統故事，但是人物和生活場景都是很‘日本’的。這些作品到海外的時候，就成為了外國人了解日本和日本年輕人的窗口。”
在《小門神》的海外發行過程中，為讓海外觀眾理解影片內容，很多臺詞不得不作出修改。王微坦言，如果《阿唐奇遇》未來走向國際市場，其中一個打碎關公像的鏡頭，中國觀眾能理解其中的文化意義，國外觀眾就不能理解。
摘要：本文通過分析2001后中國引進的美國好萊塢電影中的中國文化元素，力求概括出好萊塢電影對于中國文化的理解或偏見，同時闡明這些元素在吸引中國觀眾，占領更大份額的中國電影市場方面未能達到預期效果，全球化傳播過程中，也未能引起他國人民對這些元素的關注。這對更深入地進行中國跨文化傳播提出了新的挑戰。
自2001年至2008年期間中國大陸地區公開放映的美國好萊塢電影，不完全統計約為148部1，這其中大多數是好萊塢擅長的“續集”系列，比如《木乃伊》系列（1—3），《蜘蛛俠》系列，《哈利波特》系列（1—6），《指環王》系列（1—3），《諜影重重》系列（1—3），《怪物史瑞克》系列（1—3），《國家寶藏》系列，《X戰警》系列，《加勒比海盜》系列，《加菲貓》系列，《007》系列，《納尼亞傳奇》系列，《馬達加斯加》系列等。
這些分賬影片幾乎都是類型元素較鮮明的美國主流商業影片，集中在動作片，災難片，魔幻片，動畫片，愛情片等題材；并且投資大，場面大，明星牛，特技絕；遵循著流暢的敘事，救贖的精神，宏大精致的畫面，高科技的獨到運用等法則；播放之后大多數都獲得了不錯的票房。好萊塢近年逐漸意識到中國巨大電影市場存在的商業利益后，為了征服更多中國觀眾，自然考慮到在影片中添加中國文化元素，以滿足中國文化背景觀眾的文化需求。最近幾年出現了拍中國風景、講中國故事這樣的“攀親”行為。好萊塢影片《碟中諜3》中相當比例的鏡頭取景上海，《面紗》的故事發生在中國上海和桂林，《木乃伊3》中中國古城西安和黃河成了故事發生地，兵馬俑也扮了回埃及法老，《黃石的孩子》中出現的敦煌戈壁，更有《上海紅美麗》這部中美合拍片，從頭到尾講述了一個上海女人的故事，《南京》好萊塢版（theRapeofNanking,2007）是為紀念70周年特別拍攝。2008年李連杰和成龍主演的《功夫之王》據稱改編自中國古典神話《西游記》，雖然最后惡評如潮，但是從改編中國故事，用中國演員，拍中國風景這一系列動作，還是可看出好萊塢導演用心良苦。2008年《功夫熊貓》在中國大陸的票房紀錄超過保持13年之久的動畫片票房冠軍《獅子王》，同時在全球票房更是大獲全勝，可以說不僅是夢工廠的動畫片勝利，更是“大打中國牌”的策略勝利。
但是，從上述影片中發掘中國文化元素是非常不易的。即使能捕捉到偶爾閃過的中國人面孔或者中國風景，也很難說明導演這里就是在運用中國元素。因為取景中國有時完全是出于影片的制作成本考慮，而并非要表現中國元素。而且，我們不必為了有些影片中不適當的表現中國經濟水平欠發達的一方面就錙銖必較，畢竟，在影片中，這樣的場景可能主要是用來推動故事發展的。
同時，筆者也無意探討好萊塢電影中的中國人形象這一問題。在引進的好萊塢電影中，筆者發現，所有的華人形象都是正面積極的。比如《黃石的孩子》中扮演革命黨的周潤發和老板娘楊紫瓊；《面紗》中的革命黨人黃秋生，更不用說2007年好萊塢版的《南京》這一表現主題的影片中展現的中國人形象了。這可能和國家廣電總局的引進片審核制度有關系。這樣的華人形象在西方觀眾視野中不會引起太多的注意，即使引起關注，也是良性的好感。在2001年后的好萊塢引進片中，中國人形象不會引起任何西方觀眾的不適，而這一點其實和非引進的美國其他影視劇是有差別的。中國人“撒旦與家臣”的形象，其實并沒有改變。
那么，除掉這兩類，筆者試圖挖掘一些可概括提取的元素進行分析。
一、繼續使用慣有的中國元素
功夫（中國武術）
這個元素可以說是中國文化元素最發揚光大的。《功夫熊貓》中的鶴、蛇、猴子、螳螂、老虎就具有象征意義的角色——代表了不同的武術流派。西方觀眾在接受這個元素的時候，抱著新奇，驚嘆，佩服各種表情，對中國文化產生無限想象和好感。這一元素在近年來的好萊塢電影中，已然成了談中國必然談功夫的境界。2001年李安導演憑借《臥虎藏龍》一片奪得奧斯卡獎，張藝謀的《英雄》2002年在北美連續兩個周獲得票房冠軍，好萊塢2008年投巨資拍攝《功夫之王》和《功夫熊貓》，這些影片都與武術這一元素親密接觸。可見，不僅僅是外國導演喜歡拍中國功夫，中國自己的導演也喜歡運用中國功夫這一最獨到的特色元素，來贏取全球觀眾的心。
二、啟用一些全新的中國元素
《黃石的孩子》（ThechildofHuangShi2007）是部中外合拍影片。雖然是外國導演，外國演員扮主角，描述一位國際友人何克的英雄形象，但影片在各個方面點綴著的中國文化元素，令人不得不說，導演在這部片子中，為了安置中國元素，下足了功夫。
1、喪葬風俗
中國人的喪葬風俗因地域民族而不同，這種細節上的不同可能連普通中國人自己都無法言盡。但“入土為安”，“紅白喜事”，“報喪”，“做七”這些傳統風俗是大同小異的。
2、“報喪”
《黃石的孩子》中，周潤發在掩埋石凱后，朝天打了三槍，而中國傳統下葬時有“放鞭炮”的風俗，是送行的表現。在廣西一帶，按照舊規矩，響三次火炮表示報喪，叫做“報喪炮”。但不管怎么說，影片中周潤發的三聲槍響，顯然是刻意展現中國喪葬習俗的。
3、“入土為安”
《面紗》最后，英國醫生死亡，妻子看著墳坑的情景，和《黃石的孩子》中，下葬何克的情景，都不約而同的給掩埋尸體的深坑一個大大的特寫，反映中國人“入土為安”的安葬理念。有趣的是，《黃石的孩子》和《面紗》在描述死者長逝時，親朋盡在左右，但不管是妻子也好，學生也罷，感情都非常內斂，默默的哀悼。這和中國傳統是相悖的。中國傳統的喪葬禮俗是在下葬前眾人必嚎啕大哭，以示悲痛欲絕。導演這里的處理可能是一種文化不適應，也可能是一種善意的改良，總之不是什么壞事，因為更適合全球傳播，而且也達到一種比較唯美的視覺效果。
4、“停尸”
《面紗》（Thepaintedveil2006）中有場男主人公和當地老百姓發生沖突的戲，原因是在瘟疫區，老百姓繼續堅持“停尸”這一風俗，而作為病菌專家的男主人公，堅決要求盡快處理掉尸體，避免細菌滋生傳播，于是雙方發生爭執。按照中國古代的喪俗，靈柩最少要停三天以上，這主要是受佛教和道教的影響。佛教認為，除罪大惡極的立即下地獄，善功極多的人立即升天，靈魂一般并不能夠馬上轉生。沒有轉生的亡靈不是鬼，是在等待轉生機緣的成熟。人死后七個七期中，孝屬或親友如果能請僧人來為他做些佛事，亡者即可因此而投生到更好的去處。而道家也認為超度亡靈最好是在他“七魄”沒有散盡之前。2這也就是為什么影片中的民眾顯得有些不可理喻，寧愿冒著感染瘟疫的危險，也不肯盡快埋尸。
這里要強調一下，電影中引發沖突的喪葬風俗習慣，如若不給予西方觀眾正確的闡述，很有可能引起對于中國喪葬方式的質疑和理解偏差。
5、生死觀
《黃石的孩子》中，Lee安慰快死的石凱，說，“sleep，goandfindyourfamily.”這可以說是中國傳統生死觀的體現，即人死后就到了另外一個世界，可以見到家人。中國人視死亡為生命另一個階段的開始，有輪回之說。這顯然也是受到佛教思想影響。佛教認為眾生的存在是非斷非常、即生即死而又因果、身心相續不斷的無窮無盡的流轉過程，人必有前生后世，死后必受生前行為的規定，輪回于天、人、鬼、畜、獄“五道”中。3由此可見，佛教思想深深的影響著中國人的生死觀。
中國喪葬風俗中，靈堂桌上擺供品、香爐、蠟臺和長明燈等。在沒有收殮之前，這盞長明燈不管白天晚上都要有人看守，不能讓它熄滅，這盞燈就是死者的靈魂，所謂“守靈”。《黃石的孩子》中，何克病重，Lee在他的病榻前擺放著一大盆蠟燭，何克身旁也有一支。何克死，蠟燭滅。蠟燭成為人生命的象征。所以在中國人的生死觀中，既寄希望與輪回，渴求死后世界的平安幸福，又暗自傷懷，對死者不復存在于這個世界感到難過。
三、中西方觀眾對這些元素的理解偏差
1、慣用元素——功夫
西方觀眾對《功夫之王》（TheforbiddenKingdom，2008)的評價：《功夫之王》全球首映后，惡評如潮，觀眾認為這樣的功夫片陳詞濫調，動作場面無聊，人物形象不鮮明，故事沒意思。可以看出，功夫充其量扮演故事情節的推動因素，而不能作為電影的全部內容揪扯觀眾的神經。如果非要強行如此，只能招致反感。
電影缺乏故事，沒有內容，這也是為什么繼《英雄》之后北美上映的幾部大陸國產片，雖然也都以武俠為題材，但卻很難再有《英雄》驕人的票房成績。說的不那么客氣，其實外國人只不過是想看看中國人自己如何拍武俠片。這有點像中國人去了美國，總想嘗嘗美國漢堡包和中國有什么不同。嘗完后，美國觀眾發現中國武俠片一樣沒營養，自然得不到更廣的傳播。
而《功夫熊貓》這一熊貓學武的故事卻得到了廣泛贊譽。這部動畫片處處充滿中國色彩：憨態可掬的熊貓，功夫，中國古代建筑，面條和包子等中國食品，還有山水畫、建筑、古典神話、針灸等，但這些都不足以保證該片獲得成功。只有當它以熟悉的美國式的self-made（自我締造，自我奮斗）為主線的時候，才立刻符合了西方國家尤其是美國人的價值觀，獲得了充分的贊揚。
可見，賣座的依然是故事內容，而中國元素只是滿足觀眾對同一主題用不同方式敘事的新鮮感。真正成功的不是中國元素，而是滿載受到認同的價值觀和敘事方式。當這些西方觀眾骨子里承認的東西附著上東方特有的特色元素時，影片就獲得了巨大的成功。
熟悉的大背景下讓觀眾感到一種局部的陌生化效果，但整體的規則還是觀眾所熟悉的、所期待的，沒有超出他們的經驗范疇。6這樣，觀眾在觀看電影的時候，發現電影里有預料之外的新元素，而又沒有完全改變固有的期待經驗。這樣的觀影體驗才是影片獲得成功的保證。《功夫熊貓》恰恰如此：講述的故事依然是美國式的，但是添加了中國的等一系列不很熟悉的元素效果后，好評如潮。
可以說，武術鏡頭達到的效果也就是場面的刺激性，奇觀性而已，武術（功夫）元素，如果僅僅是一遍又一遍的復制成觀眾眼球的“艷舞表演”，那最后只能是淪落到缺乏精神內涵和情感鼓舞的外殼，而非傳播中國文化的載體。
2、中國民俗文化元素
很遺憾，前面談到過的全新的中國文化元素，不論是停尸引發的沖突，還是“報喪炮”，以及何克死時床頭的蠟燭，壓根沒有引起西方觀眾的注意。
為什么這些完全不同的中國元素沒有引起西方觀眾的注意呢？因為當電影的各個因素完全植根于特定的民族想象空間時，不知個中情理的外國觀眾是不可能理解其中的含義的，因此這些電影因素對他們來說是晦澀的。
通過對近幾年幾部包含中國元素的好萊塢電影分析后，可以看出，披著中國文化元素的外衣，講述西方人故事的影片逐漸增多。不論是增加中國場景，啟用華人演員，還是添加更多的中國元素，在吸引中國觀眾方面確實有一定成效。但同時不得不說，這些元素只是充當電影中的“佐料”，而不是主要的“蔬菜”。不過可喜的是，中國元素在外國導演手中，能夠越來越準確的展現出來，明顯的理解偏差或理解失誤不多。
對西方觀眾來說，“功夫”這一中國元素已得到越來越客觀的認識，純粹的打斗場面，已經無法吸引他們。中國的功夫片要走向世界還得著力在故事內容和武術精神上多下功夫，否則會使西方觀眾產生審美疲勞。而其他的元素，如中國民俗元素，由于西方觀眾缺乏背景經驗，所以尚未獲取到這些元素。中國文化尚需要通過其它途徑進行傳播，比如近年來中國在世界各地創辦孔子學院等。
參考文獻：
［1］2001年入世后的中國進口好萊塢影片。資料源于《中國電影年鑒》.
［2］陳兵.《生與死——佛教輪回說》［M］.內蒙：內蒙古人民出版社2005年，7-9.
北京?叩響絲綢之路的駝鈴
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棕櫚泉Spa的設計靈感來源于悠久遠古的古老“絲綢之路”，它途經質樸的中國鄉村、精致的古老中國都市、日月同輝的波斯和富麗堂皇的歐洲，將三種文化融入每一間護理室的設計靈魂，呈現出帶有不同文化風格韻味的多樣化的護理房間，帶領你進入一個令人驚嘆而又完美舒適、盡享奢華的旅程。舒緩的音樂，迷人的芳香，優雅而又安逸的護理環境，再加上具有高技術和素質的服務人員――你如同在駝鈴聲中漫步，采擷“絲綢之路”上每一朵芬芳的鮮花，聆聽每一曲悠揚的歌謠。
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店名：棕櫚泉Spa水療中心
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東莞?四季星辰的異國童話
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店名：南方時光走廊Spa
店址：廣東東莞市虎門人民南路78號四、五、七樓
上海?東西風情的天然交匯
艾維庭淮海店
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艾維庭Spa以簡單、100％純天然護理而享譽滬上。艾維庭各家店的裝修都非常有風格，時而簡約清爽、時而華麗典雅，淮海店融入了多個地域的主題元素，體現出各個不同地方的異域風情，讓所有到這里來的客人都能留連忘返，對這里的各國景色及影像念念不忘。
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一進大門，在客人休息的地方有一幕橫跨店面的水墻，一邊的綠色植物和可愛的青蛙裝飾不禁讓我們如同漫步哇鳴陣陣的田園。入口處的地板以及墻面都采用了手工彩繪，圖案大都以法式的鮮花、向日葵等為主，洋溢著典雅幽靜之風。走廊的風格簡約而不失創意，隨意抹涂的墻面裝飾、不規則的吊頂顯現著意大利風情。沙浴池由日本引進，房中的裝修風格為全日式，日本的鮮明元素在房間中淋漓盡致的體現出來。按摩區、接待區的裝飾古典優雅，細致之處彰顯特色。
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關鍵詞 《功夫熊貓》；中國文化；動畫元素；國際化
2008年，當國內的動畫創作者還在為尋找中國元素而深深苦惱時。當國內的動畫產業還在為是模仿西方的成熟產業模式還是堅持走中國特色的產業模式而探索徘徊之時，一部動畫力作《功夫熊貓》6月份全球上映，這部產自美國夢工廠的動畫大片上映以來不僅在中國票房大賣，一舉打敗了《鋼鐵俠》《納尼亞傳奇2》《史前一萬年》等進口大片，且在全球已經累計取得2.4億美元的高票房。
取得如此高的佳績，我不禁要問：好萊塢夢工廠電影公司此前制作的《埃及王子》《小雞快跑》《怪物史瑞克》《小馬精靈》《帽子里的貓》《馬達加斯加》等動畫電影大片，也都取得過不錯的市場效益，但為什么都沒有像這部《功夫熊貓》在中國上映的所引發“地震效應”這么強烈?
據了解，《功夫熊貓》的制作前后耗時s年，制作成本高達1.3億美元，全球宣傳推廣成本更高達1.25億至1.5億美元，也就是說早在5年以前，美國的動畫創作者就已經開始策劃和制作這部具有濃郁中國元素的全球大片。而5年以后的2008年，中國將因為奧運會的舉辦而聚焦在世界的聚光燈下――個全球化的中國年。在這個大的市場潛能和歷史機遇前，它能不獲得成功嗎?其實回答這個疑問并不難，值得我們深思的是，美國動畫創作者們的超前思維判斷和創作理念。
《功夫熊貓》的故事的起緣是在天下武道大會上挑選一位龍之武士來抵御強大的敵人，從而引出一只貪吃、自卑、肥胖的熊貓，堅持夢想，突破自我，成為一位合格的龍之武士并英勇拯救村民的故事，夢工場的動畫創作者們通過絕妙的想象力，徹頭徹尾地將中國文化包裝成了具有美式幽默的老幼皆宜的動畫大片。螳螂、老虎、猴子、蛇、仙鶴、兔子、豬、鴨子這些形態各異的動物穿著中國古代百姓的衣服，拿著筷子吃面條啃包子，武功高手螳螂會中醫絕活針灸，丹頂鶴會寫具中國特色的毛筆字，老烏龜講的話句句都充滿佛家的“禪”意，還有仙境一樣白云繚繞的山林，當這些中國元素被美國化表現出來時，讓人有點吃驚。這些被我們忽視的中國元素，國際化后居然是那么討人喜歡。我們不缺乏原創的動畫形象，我們也不缺乏原創的故事，我們更不缺乏原刨的歷史文化，但我們設計過很多的卡通熊貓，可是又哪一個如這個美國設計的熊貓這般可愛典型?我們創作很多動畫片，可哪一部將我們舉世聞名的功夫包裝后融入動畫的創作里面?
帶著這個疑問，我們來解讀一下這部影片。從動畫的各個元素來解讀這個由美國創作的具有中國元素的動畫。
電影一開始就很讓人驚喜：夢工場以往所有影片LOGO都是一個坐在月牙上垂釣的小男孩，而這次卻變成了一個穿唐裝的猴子。
首先，我們來看看故事構思，《功夫熊貓》的中心命題有兩層，從禪宗所持的“頓悟”觀念做世俗化的闡釋，說明世界沒有至高無上的武功秘笈，一切功夫皆在一瞬之念而生，故不懂功夫的熊貓阿寶能在瞬間領悟武功精神，打敗連師父施福大師也敵不過的大豹。但更深層的人性理解是相信自己的主題：任何人面對當下危機，只能以堅持不懈的信心來面對方能解決。
其次，這部動畫影片的場景設計方面也運用了很多中國元素。《功夫熊貓》的美術指導曾說：“這部電影和一般的計算機動畫片不太一樣，它的視覺風格很有特色，我們把片中角色放在傳統的中國建筑物中，這樣反而能凸顯每個角色的特點。我認為這種反差呈現出和以往計算機動畫電影不同的感覺。”他和影片的藝術總監很早就開始在這部電影的視覺設計上做研究，希望片中的一切場景和角色設計都能符合中國文化。
《功夫熊貓》在整個場景的概念設計上，將整個場景的空間錯落，地勢安排概念為一只巨大的神手，山勢、房屋、小路在手掌上依次坐落，極具佛家禪意。透視上將散點透視與焦點透視相結合。背景均以風格濃郁的中國水墨畫風格呈現，畫面清新自然，頗有幾分寫意特質。其畫面中的山水建筑，亦十分講究。片中重要場景“玉皇宮”與“和平谷”代表了中國宮殿建筑與山水風光兩種景觀，整個影片畫面既傳統又唯美。
影片不僅展現了中國秀麗淡雅的山水風景，還描繪了一幅幅具中國風俗的生活畫面。阿寶家祖傳的面館、中國北方常見的小推車、四人抬的轎子、筷子、青釉瓷碗、斗笠、卷軸、搟面杖、面板、頗具質感的貌似中國綢緞縫制的衣服，還有選拔大賽時燃放的鞭炮和天空盛開的禮花、螳螂為阿寶療傷時使用的針灸以及諸多中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和湯面等等，這些細節無一不體現著中國文化。能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，可見制作者在研究中國風情方面煞費苦心。
這部影片的角色設計獨具匠心：主角是熊貓，在地位上是中國最有重量級的動物。制作者不僅保留了熊貓本身笨拙、憨態可掬的外在特性，還賦予片中主人公饞嘴的個性，使熊貓形象更加可笑。而這樣一只“國寶”，最后居然成了“神龍勇士”，這個戲劇性的結果，無疑會勾起觀眾的無限好奇。成為片中最吸引人的看點。在中國，烏龜是“長壽”的代名詞，一個擁有極長壽命的生物理所當然地要經歷很多其他生物所無法經歷的生命過程，從而讓人感覺其有著超出一般的睿智和滄桑感。片中塑造的烏龜大師正是領悟天人之道的長者。地位至高無上，擁有著極高的智慧和豁達，同時也是一位有未卜先知能力的高人。這樣的安排與中國文化中烏龜象征意義同出一轍。而其他地角色則全是以中國的家禽家畜為原型，中國人看了親切，西方人看了特別。這些角色之間的身份安排更是融合了美式的無厘頭，如在片中，熊貓的父親是一只鴨子，這種很平常的父子關系卻在形體類別的不相稱的對比下，越發顯得有趣、可愛、不落俗套。它不僅打破了常規的設計思維，這也正是美式包裝的一個縮影，更顯示出國際化對中國文化的另一種演繹。
這部動畫片不但糅合了眾多功夫片的技巧，更將其中精髓展現得惟妙惟肖。魯道夫作為夢工廠的資深動畫大師，有著20年的業余武術高手經歷。他為《功夫熊貓》設計動作的一個基本原則是：不以西方式的魔法來“神話”中國功夫，也不以華麗的慢鏡頭剪切，角色們的一招一式必須是寫實的，力求真實感、重量感，更重要的是，它們的格斗技巧必須回歸到動物的原始本能，比如鶴的輕盈優雅、猴的敏捷靈活、虎的剛猛穩健、螳螂的剛毅機智以及蛇的速度。這些設計來源于中國武術里最著名的象形拳――虎鶴雙形、猴拳、蛇拳及螳螂拳，在中國功夫里，虎鶴雙形拳、猴拳、螳螂拳、蛇拳等都是經典拳術。有意思的是《功夫熊貓》恢復了功夫的真身，讓虎、鶴、猴、 螳螂、蛇成了5大江湖高手。把這樣傳統的中國文化、中國武術賦予象形闡釋，直觀、幽默地展示給世界，足見制片人所下工夫之深。
當然，如果只有這些的話，不一定就能打上深深的中國烙印。影片透露出的哲學思想才是重點。這里可以通過幾個片斷來說明，烏龜大師作為武俠精神原動力的象征，在功夫的起源地圣之淚眼泉，由陰陽調和而悟出了武術的真諦；在師傅完全對阿寶不抱有信心的時候，烏龜大師的一番頗有禪宗的話令人深思，烏龜大師最后在山谷之巔羽化成仙，這是亙古以來中國武者練武夢想的極致境界。《功夫熊貓》的中心命題把闡釋電影中的中國文化，放置于一個開放的框架上，
這部動畫影片的創作和制作人員也極為國際化，分別來自美國、中國、加拿大、法國、意大利、西班牙、愛爾蘭、英國、墨西哥、菲律賓、日本、瑞典、比利時、以色列等。
因此。我們可以看出這部電影不屬于某一種文化樣式或傳統。它是世界文明、文化的共生物，我們在欣賞的同時要從中學習借鑒，以提高我們自身的文化創意能力和傳統元素的轉化能力。
恩斯特?卡西爾說：“人是符號的動物。”我們的種種文化形態都是符號功能的集中體現，符號的解釋離不開對對象世界、人類生活經驗的參照。符號的使用會不斷產生新的意義，人對符號的解釋是一個不斷變化的過程。
“中國傳統文化”作為一種符號出現在一些當代藝術中，在某種程度上滿足了現代國人的文化歸屬感。“傳統文化符號在中國當代藝術創作實踐中的運用”這一論題，在創作和設計領域經常被提及，在此方面，國內已有很多藝術家進行過嘗試，并且得到了認同。然而，全球化的語境已使當代藝術中的傳統文化符號發生了復雜的身份變化，整個文化符號系統都處在嬗變與改造中，傳統文化符號也就會在這一過程中呈現出新的特點及意義。在中國當代藝術的創作中，出現了因時代語境的改變而不斷發展與融合的符號內涵。針對這些現象，以皮爾士的符號學原理作為本文的理論基礎和出發點進行分析和闡釋。
《功夫熊貓》是一部成功的藝術片，導演借助詩意的視聽語言，展示了全球化語境下東西方對于英雄和武俠情節的微妙聯系，滿足了中國從弱者逐漸成為強者的強烈的文化想象需要。
性別的反轉與女性的禮贊
最早傳說中的白蛇是作為一個反面典型而被確立的，她勾引善良的許仙，作孽害人，顛覆基本的正統倫理道德，并與代表正面力量的法海為敵。因此最早這個神話充滿教化、訓誡的目的：男人須以許仙的命運為戒，不要貪戀女色，自尋毀滅。隨著歷史的演變，白蛇的妖性逐漸淡化，她更多被賦予一個敢于追求愛情的女性形象。系統闡述其它藝術對白蛇形象的刻畫不是本文的任務，單就這部歌劇而言，白蛇是一個正在修行的妖怪，但她更是一個女人，在得道成仙與追求凡人的幸福之間，她勇敢選擇了后者。在中國乃至于西方傳統的父權制的社會中，男人才是主宰性的，女性的價值長期以來被貶低，淪為男人的附庸。但歌劇中卻完成了男、女性角色的反轉，她不在男人的庇護下茍且生活，而是大膽出擊去追求人倫之愛。對于她來說，人間愛情才是生命的最高樣態。為了追求這一生命真諦，白蛇無畏無懼，不惜與命運的枷鎖及正統體制及倫理相抗爭，她深深地知道她與許仙的愛情違背天地之道、觸犯天條禁令，即便如此，白蛇也義無反顧，與法海展開了殊死搏斗，不惜毀滅自己以忠貞于內心對許仙的深深眷戀。而許仙在歌劇中則被塑造成雖忠厚溫良，卻缺乏意志、缺乏主見的男人形象，直至最后攝于傳統倫理的束縛以及法海的威脅利誘，無法擔當而選擇了懦弱的背叛。與一往情深且敢作敢為的白娘子相比，軟弱的許仙無疑意味著長久以來的陽性崇拜的坍塌，而相對應的乃是對長久以來被壓制的女性的崇高禮贊。
而以姐妹相稱的青蛇與白蛇，也是因為愛情的力量而走到了一起，青蛇的前世為男兒身，追求白娘子卻終無結果，這一癡情男為能夠永遠伴隨心中所愛，轉世后化為女兒身，成為與白蛇形影不離的貼身丫鬟，愛情轉變成了更為久長的同性友情。小青性別的轉化化解了可能出現的兩個男人同時愛上一個女人的沖突，形成新的更為穩固的愛情－友情的三角構架。
全球化語境中的雙異國情調
所謂異國情調，是西方音樂自19世紀以來的一以貫之的美學追求。從效果上看，異國情調展現的是一種音樂風格的陌生化和新異性，而從本質上說，異國情調是兩種文化價值的沖撞與交融，在這個過程中，異質文化的交融形成了獨具特色的混血風格。但是異國情調自身也在經歷變異，在19世紀，其主要表現為歐洲作曲家對異邦的想象，從技術上往往著眼于吸收一點五聲音階或直接引用一些異域音樂素材。而當下，我們正處于全球化與多元化并重的文化格局中，如果說全球化表現為文化的交融的話，那么多元化則強調文化的平等與彼此尊重。由此，異國情調的新內涵便體現為異質文化的平等的、真正的對撞和交融，而不再局限于歐洲作曲家對異域文明似是而非的想象，而更為注重從表層的征引走向深層的對異域音樂神韻的捕捉。同時，審美現代性的進程也促發作曲家們思考，如何在尋求異質文化的對撞與交融時對之加以現代性的改造，而不僅僅局限于對所謂原生態音樂文化的簡單拼接。這一點在周龍的歌劇中體現得尤為明顯。周龍是一位有著雙重文化身份的作曲家，一方面他成長于中國大陸，其對于中國傳統文化乃至于音樂的體認是歐洲本土作曲家所無法比擬的，也可以說中國傳統文化已深深地融入了他的血液之中。正是基于這種對中國傳統音樂文化的深切體認，他在運用中國傳統音樂文化進行創作時，追求的乃是其內在韻味。另一方面，周龍已在美國生活了二十多年，經過了系統的現代作曲技術訓練，對西方特別是美國文化也有著深切的體認，他的創作不可能不受到西方文化的強大影響。這樣一種雙重的文化身份，使得他的創作能夠將中西音樂文化置放于平等的地位，特別是他追求的相對于西方接受者而言的異國情調，已不滿足于套用現成的民間音樂曲調，而是力圖將這些民間音樂元素比如中國音樂特有的音色、技法抽象成一種具有中國傳統音樂品格的“韻味”，并通過現代作曲技法對之加以現代性改造，形成你中有我、我中有你的獨特的音樂語匯。
比如，歌劇開場小青用了將近十分鐘的時間概述了這個傳說，周龍特意運用了中國傳統京劇的念白形式。與中國漢語獨具特色的四聲變化及單音節性相比，英語卻是多音節的，且缺乏四聲的變化，因而在這部英文歌劇中如何展示中國傳統戲曲念白的韻味對于作曲家而言自然就是一個很大的挑戰，盡管無法直接采用中國傳統京劇念白的相關元素，周龍選擇了中國傳統京劇中一個很重要的韻味因素――“滑音”。在小青的敘述中，多處運用了從高音向下，或大跳或級進的滑音下落，從中依稀可辨中國傳統京劇的韻味。三連音的運用在小青的敘述中也隨處可見，將其鑲嵌在二分法節奏性中，打破了節奏的規整性，具有某種吟誦的效果，而且這些技法都是建立在無調性的基礎之上的，但聽起來卻并未感受到這段念白是無調性風格，由此在京劇念白的神韻與現代無調性音樂之間做了一個很好的嫁接。
再如，眾所周知白蛇的故事來自于杭州，為了凸顯歌劇的地域性特征，在周龍的創作中，白娘子的主題取自江南評彈的特性音調 3 1 7 6 ，周龍在歌劇中借鑒了這一特性音調的骨干框架，但并未原樣征引，而是加以改造、變形，并用歌劇詠嘆調的方式表現出來。需要指出的是，周龍的這一借鑒實際上帶來了歌劇創作的一個重大改變，因為在歌劇的傳統創作中，歷來都是隨著劇情的發展，從低音區逐漸進入高音區，而后進入，而這部歌劇中乃是反傳統的自高至低地向下滑落，猶如一簾瀑布般向下垂落。
如果說歌劇中四個主要角色的唱段中的中國風味還稍顯隱晦的話，那么每一幕之前由周龍根據蘇軾、李白、柳宗元的四首詩詞配曲的童聲合唱，則有如天籟般的純凈和透明，以五聲性為主的童聲合唱可以說最能體現中國傳統音樂的元素，比如多處使用了中國傳統五聲音階，彰顯中國傳統音樂的神韻，但是周龍同樣對其進行了現代性的改造，對于西方觀眾而言，這種經過現代性改造的異國情調產生了迷人的魅力。特別是第二幕之前的合唱中，建立在典型中國式五聲音階基礎上，以固定音型為主導的無具體語義“shalololo lo”的聲部之上，飄著一個遠關系調，與下方聲部相比顯得較為松弛、舒緩而宣敘式的旋律，不同性格的旋律及不同調性的復疊，使得本來較為單純、簡樸的各聲部以雙調性的手法交織、穿梭、碰撞在一起，營造了一種音樂的多空間化，激起感性體驗的新奇、迷茫的“呼喚”效應。
為了進一步突出這部歌劇的中國特色，周龍采用了竹笛、塤和二胡這三件中國旋律樂器。雖然它們奏出的是現代性的旋律，但其獨特的音色及韻味彰顯的依然是中國這一特有的文化身份，這一標識根本不會因為其經過了現代性改造而喪失。
周龍的創作一直偏愛中國打擊樂，在這部歌劇中，同樣表現了對中國打擊樂不舍的情緣，其中有梆子、木魚、虎鑼、小鑼、風鑼、大京鑼、小京鑼等，歌劇的段落幾乎都是用中國打擊樂加以烘托的。富于創造性的是，中國打擊樂的節奏及音色特點，被周龍移植到了西洋管弦樂之中，他采用了音塊的技術模仿了中國打擊樂的節奏及音色，似乎就是一個放大的鑼鼓聲波。
這部歌劇的題材雖是一個中國傳說，盡管其中運用了大量的中國元素，但它畢竟是受美國波士頓歌劇院委約、以英文創作并演唱的一部歌劇作品。因此以“中國”的視角來傾聽這部歌劇時，似乎會覺得自己在欣賞一部外國歌劇。劇中四個主要角色，有兩個是來自西方的歌唱家，僅從人種而言，就已經洋溢著濃濃的異國情調。而美聲唱法，本身就植根于西方音樂傳統，特別是歌劇中類似普契尼式的抒情而不失戲劇性的美妙旋律，聽起來猶如一部意大利式的歌劇。西洋管弦樂的伴奏，同樣也是西方的音樂傳統，而其中運用的現代作曲技法就更是周龍從事西方現代作曲實踐的結果。小青的扮演者選用了男性女高音的方式，不由得不讓中國觀眾聯想到西方音樂傳統中曾經有過的閹人歌手。至于舞臺上的布景、道具等則更是充滿著西方現代簡約派的氣息。所有這些，對于中國觀眾而言，無疑體現了一種中國觀眾視野中的異國情調。
象征與詩性
對于這個神話，周龍及編劇的創作并未著力表達其情節的曲折及傳奇性，而將其納入了春夏秋冬四季轉換的框架中，以“春”、“夏”、“秋”、“冬”作為總體結構的基本邏輯，給予了這個神話一種詩性的關懷。自然界的四季更替，自身也就意味著生命樣態包括愛情的百變流轉，春的復蘇、夏的熾熱、秋的凋零、冬的肅殺不正意味著這場愛情悲劇的生命歷程嗎？由此使得歌劇的敘事策略具有很強的象征性和隱喻性。第一幕以春命名，以此象征著白娘子內心對人間愛情的渴望，而斷橋上的偶遇喚醒了她內心多年的期盼，由此奠定了這個充滿傳奇的愛情故事的開端。第二幕“夏”象征著白娘子和凡人許仙的愛情進入了一個炙熱的階段。第三幕：秋天雖是收獲的季節，卻也往往意味著萬物即將凋零，在歌劇中也象征著白娘子與許仙的愛情也即將進入凋零期，二者的愛情開始走向深深的危機。第四幕肅殺之冬，一切生命包括愛情被嚴冬所扼殺，在法海的干預之下，軟弱的許仙背叛了白娘子，白娘子為了捍衛自己的愛情，決意與法海決斗，最終以悲劇收場。
象征的手法在音樂上也得到了一定程度的體現，比如在劇中周龍用竹笛象征白娘子，而用二胡象征許仙。這里也隱含著性別的反轉傾向，傳統社會中男人往往是陽剛的象征，而女人則意味著陰柔。在這部歌劇中，白娘子卻表現出更加勇于追求、敢于擔當的勇氣，許仙則是一個怯懦、軟弱的形象，因而周龍用相對亮麗、高亢的竹笛象征白娘子，而用幽怨的二胡象征許仙。對于小青而言，如前所述，與白娘子雖形同姐妹，但內心深處對白娘子卻始終心存愛戀，編創者選擇了男性女高音來扮演這個角色，象征著小青亦男亦女的角色意識，對白娘子亦友亦戀的矛盾情懷，而在音樂上，周龍選擇了虛空、晦暗，若隱若現的塤象征小青內心糾結、復雜的心態。
與歌劇的象征策略相適應的是，唯美的劇詞表現了一種濃濃的詩性品格，比如白娘子在第二幕所唱：“我的眼睛明明白白告訴我，為何來到這個世界上，如花瓣綻放，我心神明了，只為這一刻，這一瞬間的千里相會。萬物眾生皆有情，愛到深處了無怨……”白蛇，以詩性的方式表達了她對人間真愛的渴望，表達了她的愛情宣言。再如許仙在斷橋上遇到白娘子所唱：“你的眼睛，那惆悵的回眸，似曾相識，如煙似霧飄進我的心底，白色妖嬈，纏綿依偎于我的手心，卻在夜色中飄向遠方。”斷橋一遇，埋頭行醫以求濟世救人的許仙塵封已久的愛情之門倏忽間被開啟了，愛的血液在他的心中流淌，唯美的歌詞唱出了他的內心。
與劇詞的詩性品格相適應的是，歌劇中抒情感人的旋律也傳達了詩性意蘊。歌劇中除了極少量的對白，絕大部分都是由獨唱、重唱及合唱串聯起來的，某種程度上，可以把這部歌劇理解為一部歌唱的詩劇，或者說詩性的劇詞加上詩性的音樂造就了這部詩性的歌劇。當然以唯美見長的劇詞也面臨張力不足的局限，而這一點通過音樂得到了很好的彌補。歌劇中角色內心的沖突和糾結，很大程度上是通過音樂自身的邏輯和張力來加以呈現的。如果說第一幕、第二幕，抒情、較為寬廣的旋律并輔之以清淡的配器而表現白娘子和許仙對愛情的憧憬和享受的話，那么在第三幕，隨著法海的出場，唱段大部分采用了2／4拍，帶有進行曲、鏗鏘有力的節奏型，配置以打擊樂及管弦樂隊簡單然而有力的節奏型，象征白娘子和法海兩種力量的對抗，而第四幕“喝藥”及“斗法”，則通過獨唱、重唱、合唱等多種手段把歌劇推向，使得歌劇盡管具有詩性的品格，卻不乏強烈的戲劇沖突。
總的來看，筆者認為，這部歌劇無疑取得了很高的藝術成就，如果要吹毛求疵的話，許仙的演唱似乎顯得有些過于激昂了，如果演唱者能更好地加強聲音的控制，特別是多運用一點弱唱，也許與角色的性格更為吻合；另外，波士頓和北京的演出都是由美國導演執導的，在舞臺布景及道具上難免有過于西化的傾向，考慮到中美兩國文化傳統的差異，以后若有機會在中國上演，也許可以考慮對其做一些中國式的轉換，以獲得中國觀眾更高的認同。
盡管如此，白玉微瑕絲毫無損于這部歌劇的成功，我們期待著這部歌劇能夠成為新時期中美兩國音樂文化交流的標志性符號。
祝賀周龍教授及其合作伙伴！
關鍵詞：歐式風格，建筑設計
中圖分類號：TU2文獻標識碼： A 文章編號：
隨著現代經濟和技術的不斷進步和發展以及建筑設計理念的不斷國際化和深化，是的現代住宅工程的建設也逐漸的趨近于多元化和國際化，在這樣一種狀況之下，就有較多的歐式建筑出現在了我們國家的各個地方，這無疑是城市園區建設當中不得不提的一個新亮點。
一 歐式風格建筑流行的原因
對于現在國內歐式風格建筑的大肆流行，人們的觀念和看法都不盡相同，大多數建筑行業內人士則表現的相當無奈，但無論人們對其觀念如何，歐式風格在中國的盛行確實不爭的事實，也就是說，這樣一種建筑風格在中國得到了相當廣泛的認可。在這里對其流行的原因進行簡要的說明和分析：首先就是因為在我們國家較多大城市里都曾有過租借地，這樣一些租借地內歐式風格自然是相當普遍，在其周邊進行規劃設計時就需要考慮建筑物整體上的和諧型和風格的統一，因此就催生了更多歐式風格建筑的建設。其次是因為隨著我們國家的對外開放，人們日增豐富的財富使得人們能夠走出國門去見識到歐洲古典建筑的風采與魅力，在深深折服的同時就會希望將這樣一種美帶回到自己的的國家，除此之外，也有不少人是希望通過設計建筑歐式風格的建筑來彰顯自身價值和地位。再次就是歐式風格建筑本身具備相當深厚的文化和美學底蘊，其藝術價值不僅相當之高，而且也非常容易為普通大眾所接受，這也是歐式風格建筑能夠在中國市場上得到普遍認可的重要原因之一。
二 歐式風格建筑設計的探索與思考
所謂歐式風格,實際上就是廣義上的折衷主義,具體來說,就是在進行建筑設計時將不同歷史建筑風格元素甚至是現代建筑風格元素都混用到同一棟建筑物當中去,這樣建筑在功能性以及實用性上都會有更加復雜的要求,完全打破平面設計當中的對稱、軸線和空間序列等一系列的特點，而這也正是歐式風格建筑設計過程當中的難點所在。到目前為止，歐式風格建筑在進行設計的過程當中，主要采用了以下三個方面的處理手法：
2.1 模仿
在進行歐式風格建筑設計的過程當中采用模仿手法來進行處理是非常常見的，這主要是希望看者在進行欣賞的過程當中能夠直接看出建筑是歐式的，而且能夠覺得眼熟和好看，那么這樣一種模仿建筑就算是圓滿完成。在實現的過程當中，一般是將某些知名的建筑原封不動或者是適當程度的放大縮小來進行設計，這樣所設計出來的建筑無論是在平面位置還是形體上都不會和原建筑發生太大的改變，即便是這樣，建筑師在進行設計和處理的過程當中仍然會遇到各種各樣的矛盾和難以解決的問題，總而言之，單純對歐式建筑進行模仿會存在較大的局限性，正是因為這樣，在實際的工程條件下，模仿多用于規模較小的建筑或者是紀念性質的建筑。其實，在模仿歐式風格建筑的過程當中，可以考慮綜合多種風格來進行設計，甚至可以處于多個歷史階段的多個國家，只要是能夠將前人的精華為我所用并掌握好各個精華的應用秩序和狀態，就有可能組裝出精華本身反而不具備的美感來。
2.2 結合
結合則是古典與現代的共同折衷，具體來說，就是將古典唯美的形式和現代先進的科學技術結合起來，這樣就能夠利用新技術和新材料來克服古典建筑在建設過程當中所面臨的剛度、跨度或者是實用性等問題，如鋼筋混凝土的應用能夠實現更大的跨度和空間，玻璃幕墻的使用則能夠獲得更好的采光條件和更佳的視覺效果，而一些新型材料的使用則能夠在降低施工成本和施工強度的前提之下大幅提高建筑本身的美學效應。除此之外，還可以在建筑設計過程當中考慮將現代社會環境之下人們對于建筑功能的復雜要求和歐式古典建筑當中的多面立面形式結合起來，這樣就能夠在充分滿足使用要求的前提之下充分而良好的表現出歐式古典建筑的經典片段，具體來說，就完全可以通過窗套或者是屋檐等具體的細部做法體現出來，在提高利用廣泛性的基礎之上保證更佳的適用性，能夠在最大程度上保證現代用戶的實際需求。
2.3 升華
升華則是在建筑設計當中融合多種傳統歐式風格元素之后在構圖或者是尺度上的進一步重新演繹，通過折衷的方式來將現代元素和歷史元素重疊起來，通過這樣一種方式來留取精華、擺脫規則并通過新的方式來進行組合，基于此就可以看到，升華這樣一種處理方式的核心就在于歐式風格建筑設計當中的非傳統性，換一種更加明確的說法就是后現代主義，且這樣一種處理方式在現代建筑設計當中非常具有啟示性。建筑設計的升華在實際的建筑設計當中較為容易實現，在這里結合文丘里母親住宅和美國電話電報公司的總部大樓來進行分析，前者就是傳統和非傳統元素結合的典范，其正立面是一面斷裂形式的山墻，這非常容易讓人想起巴洛克式的段山花，而其整個立面雖然在左右兩邊體量均等，但并不是完全對稱的，這無疑就是將傳統的歐式建筑風格元素采用詼諧的方式應用到了設計當中去。而后者則是徹底改變了人們對于摩天大樓的印象，其采用大面積花崗巖并按照古典的方式進行分段，頂部為巴洛克式大山花，底部為高達拱門，雖然沒有嚴格按照古典的制式比例來，但還是實現了完美的結合。
隨著國家整體經濟水平的不斷提高和人們生活質量的節節攀升，人們對于居住品質的要求也在不斷提高，除了在基本的安全度和舒適度上有要求以外，更加開始注重建筑本身所蘊含的文化內涵和歷史內涵，歐式建筑風格的顯著特點就是精美、大氣而優雅，因此得到了廣泛的喜愛和追捧。而在實際的應用過程當中，歐式風格建筑顯然更加適用于一些底層或者是多層建筑的建筑設計當中，對于高層建筑往往采用立面三段式的手法來進行處理，在此基礎之上加以細部處理來加強視覺效果，包括入口、屋頂、窗框和檐部等。
結語：在上文當中對歐式風格建筑的設計方法和設計理念進行了歸納和總結，而在實際的建筑設計條件下，建筑工程師還應當多方面的思考歐式風格建筑存在、功能和形式的結合問題，總而言之，無論是單純的模仿和拼貼，還是在歐式風格的基礎之上進行創新，都應當看做是建筑工程師對于設計方法的思考和探尋。
參考文獻：
跨國廣告 文化風格 定位原則 美企經驗
高勝林，暨南大學人文學院副教授、博士、碩士生導師。
近年來，文化元素尤其是中國元素的應用與研究，不僅在國內廣告業界和學界成為熱點，且在建筑、裝修、服飾、包裝、工業設計等諸多領域也熱度不減。
格式塔心理學初期整體知覺理論認為，人的視覺認知是從整體大范圍到局部細節，即物體的整體特征是首先被感知的。該學派反對元素分析而強調整體組織，認為整體并不是部分的簡單相加，整體制約著部分的意義和性質。拓撲知覺理論也重視整體知覺組織，淡化局部幾何特征，強調對象之間的整體意義以及大范圍的拓撲關系。
因此，僅僅進行文化元素的研究是不夠的，還須進行文化風格的研究。廣告的文化風格就像裝修風格一樣，當你走進一個新裝修的房子，你的第一印象一定是整體的裝修風格，因人的眼睛和大腦是先從整體把握事物特征的。同理，人們觀看廣告以及是否認同這個廣告，首因效應也是根據廣告的整體風格和創意。
如果說文化元素的研究，是以設計者為本位，從使用材料的角度強調本土文化元素的重要性的話，本文則以受眾為本位，以心理學理論為依據，以受眾的整體文化風格感知為研究對象，提出文化風格定位問題，目的是探討如何更好地讓廣告獲得消費者的文化認同。
一、概念的提出及理據
廣告的文化風格，指運用文化元素（亦稱“文化符號”）經過藝術表現呈現出來的廣告作風、格調，它是廣告在成熟階段表現出來的文化美感形態和整體特色。廣告的文化風格定位是指尋找、選擇、表現特定的文化風格，賦予商品、品牌獨特的文化意義和附加價值，以期獲得目標受眾的認知、認同、認購的策略方案。
之所以將廣告的文化風格定位提上議事日程，是基于如下理據：
1. 從現代廣告歷程看，文化風格定位是廣告發展到高級成熟階段的策略
Leiss等把美國廣告發展劃分為提品信息、樹立產品形象、塑造產品個性和形成生活風格4個階段。[1]形成風格是廣告發展到高級成熟階段的產物。賀雪飛認為，當今中國消費者也從重視產品物質利益發展到更重視產品精神價值（即文化價值），廣告訴求相應地從以商品（服務）為中心的有形價值向以人為中心的文化附加值轉移。[2]馮捷蘊、吳東英也發現，1980年中國廣告業處在低級階段時，廣告表現為提供信息為主，而到了2000年中國廣告業發展到了較高階段之后，廣告更多地表現為信息體和感染體兩種風格結合，甚至也出現了單純感染性的風格。[3]由此可見，生活風格、文化風格定位是廣告發展到高級、成熟階段的策略。
2. 從消費者的角度看，文化風格定位更有心理學和銷售事實的依據
20世紀40年代，美國經濟學家提出了“3000美金心理閾限”現象，即一國人均GDP達到3000美金后，人們的心態、行為都會更為多元、復雜，身份認同也成為人們關注的焦點。廣告順應這一心理需求，通過文化風格定位，誘導消費者通過消費定義展示自己的社會身份。學界稱現代消費社會是符號消費、意義消費，主要基于這一點。
從消費者的購買意愿看，隨著人們收入的增加和受教育水平的提高，越來越多的人愿意為商品的無形價值（即文化價值）埋單。“據調查，1950年，99%的消費者購買商品的目的是為獲得產品的有形價值，而只有1%的人愿意為無形價值付出代價；1975年，愿意購買產品無形價值的客戶上升到30%，70%的人還是看重產品的有形價值；進入2000年后，傾向購買產品無形價值的客戶已上升到60%。”[4]
3. 從廣告主、廣告商的傳播策略來看，文化風格定位更具針對性
法國布迪厄曾用“慣習”“品位”“生活風格”“文化資本”等范疇來對社會各階層的文化消費進行社會學分析，揭示階層內的共同性和階層外的差異性。[5]美國的保羅?福塞爾更認為：“人的生活品位和格調決定了人們所屬的社會階層，而這些品位格調只能從人的日常生活中表現出來……有品位有生活格調立刻能夠使人們對你刮目相看，使你獲得更多的尊重和欣賞。”[6]
廣告文化風格定位就是針對人的生活品位和格調，通過尋找、選擇、表現特定的文化風格，向特定的文化圈、亞文化圈、社會階層，進行有的放矢的定向投放，以適應他們的文化心理，保證廣告的精準性，這是市場細分的營銷策略。
二、廣告文化風格的分類及目標定位
可以把廣告的文化風格分為側重于內容方面的風格和側重于表現方面的風格兩大類。后者可進一步分為平實與浪漫、質樸與唯美、簡約與富麗、恬靜與動感、莊重與幽默、豪放與柔婉等類型。因這些風格偏重于廣告的藝術表現，接受效果個體差異很大，姑且不論。本文著重于廣告內容方面的風格，且從廣告不容回避、必然呈現的民族、本體、時代、品位等層面，將廣告的文化風格分為4組。雖然國內廣告也存在諸如此類的文化風格問題，但跨國廣告因面臨異國他鄉的文化陌生和不確定性，會遇到更多挑戰，所以這里著眼于跨國廣告。
1. 外來文化風格與本土文化風格
從廣告播出地受眾的視角來看，跨國廣告有外來文化風格與本土文化風格之分。
外來文化風格一般為商品品牌所有國的文化風格，但也不排除因兼并收購第三國品牌而保留其原產國或原有國的文化風格。從廣告主的角度來看，該定位可將品牌與原產地聯系起來，強化消費者的排他性品牌認知，便于進行生活方式的誘導甚至文化殖民主義的滲透。從目標受眾的角度來看，可滿足人們對異域風情的好奇之心和了解之愿。這種文化風格適用于富有原產地特色的商品或品牌，適用于新開拓的外國市場，流動方式適用于強國向弱國、強勢文化向弱勢文化。
本土文化風格指跨國公司采用本土（目標對象國）的文化元素，創作出富有本土特色的文化風格。該定位是為順應本土消費者的愛國熱情和民族感情（可淡化乃至隱藏外來的文化身份，消弭身在他鄉的根基缺乏感，尤其是民族主義者排斥所產生的異類感），在心理上、感情上更容易獲取當地人的共鳴，從而產生熟悉感和親切感，最后達到“三認”（認知、認同、認購）的目的。
2. 個體文化風格與群體文化風格
從個性與共性的角度來看，跨國廣告有個體文化風格與群體文化風格之分。
個體文化風格指張揚自我、標榜個性的文化風格。該定位意在讓消費者通過消費，在衣食住行等方面（諸如服飾、手表、飲食、汽車、住房）不言自明地表現自我，展示自己身份、個性。奢侈品的消費，某種意義上講就是炫耀自己身份地位的消費。因此，個體文化風格的定位是在企業、品牌的個性和處于不同社會階層消費者的個性之間尋找共鳴點。
群體文化風格是指注重表現家庭、集體的文化風格。該定位重在強調家國的整體利益，強調人的社會屬性、社會責任和人際關系的和諧等等。甚至通過世人共同的愿景、普世的價值，諸如科學民主、人權平等、和平友好、綠色環保等價值理念，形成讓對方喜聞樂見的文化風格，以免觸犯本土文化禁忌，導致文化沖突。
3. 傳統文化風格與時尚文化風格
從歷史的角度來看，跨國廣告有傳統文化風格與時尚文化風格之分。
傳統文化風格，就是在廣告中注入該民族的傳統文化基因，打上傳統文化烙印所形成的文化風格。該定位就是發掘積淀在民族精神底層的歷史記憶，利用其強烈的民族和文化認同感，以順應這個國家的民族心理和審美習慣。
時尚文化風格，就是在廣告中更多地注入時尚文化元素，更多地為其染上時尚文化色彩，甚至讓其引領時尚潮流的文化風格。該定位就是順應特定的目標受眾（主要是年輕人）崇尚、向往、效仿、從眾的心理，通過前衛行為、先鋒姿態的展現，形成備受大眾關注并在社會上廣為流行的文化現象，具有明顯的“后現代”意味。
4. 通俗文化風格與高雅文化風格
從文化品位的角度來看，跨國廣告有通俗文化風格與高雅文化風格之分。
通俗文化風格就是運用通俗的語言和形象化的敘事手法，反映大眾的日常生活和心理需求，讓人體驗感性愉悅的廣告風格。該定位以其傳播媒介和目標受眾的大眾化為旨歸，具有通俗性、流行性、休閑性、娛樂性等特征，刺激最廣大受眾的消費欲望，從而實現廣告的最大化傳播。
高雅文化風格就是源于生活、高于生活，注重理性提升，講究格調品位，體現高深文化水準和高雅審美情趣的文化風格。該定位針對的是受過高深教育的社會精英，他們對下里巴人嗤之以鼻，對陽春白雪情有獨鐘。此外，高雅文化的升華和教化功能不可忽視。俗人也有從精神上獲得提升的愿望，也有對高雅文化的向往，對高雅人士的消費模仿。
三、美企在華廣告文化風格的定位取向
美國是20世紀以來雄霸全球的超級大國，不僅科技、經濟等領先世界，其跨國廣告也走在世界最前列，無論是廣告理論還是廣告實踐，都是國際廣告界的先驅，引領國際廣告風氣。我們有必要了解、研究美國的大公司、大品牌在我國文化風格定位的成敗得失，以對我國企業“走出去”起到參考、借鑒和啟迪作用。
1. 由外來文化風格向本土文化風格華麗轉身
外來文化風格與本土文化風格的定位，首先是為解決怎樣才能更好地適應某一文化圈的問題。美國作為強勢文化的一方，開始在別國作廣告，很自然會選用美國文化風格（即外來文化風格）。作為外來文化風格的廣告，進入某一個國家或地區之初，可能面臨兩種命運：一是一開始就遭遇抵觸、不被認同，需要進行風格本土化改造；二是一炮打響，富有異國風情的文化風格符合當地民眾的“期待視野”，大獲成功。
美國的萬寶路香煙，就美國市場而言，其文化風格定位非常成功，找到了商品、品牌的物性與消費者的人性之間的最佳匹配之處，采用了美國西部牛仔文化風格。據美國權威的統計雜志《福布斯》1987年對1546個萬寶路愛好者所進行的調查，煙民之所以喜歡萬寶路，是因萬寶路的西部牛仔風格具有英武、性感、粗獷、豪放、自由、浪漫的文化含義。事實也證明了它的成功，當初面向女性市場差點倒閉，重新定位后卻起死回生，且在全美乃至全球銷量第一。從此，這一風格也就成為萬寶路廣告的代表風格。但在20世紀70年代開拓香港市場時，卻吃了閉門羹，遭遇抵觸、不被認同，因港人崇尚的是富裕優雅的中產階級生活，牛仔這樣的草根階層不符合他們的心理期望。后將廣告代言人改為雍容華貴、事業有成的牧場主之后，才獲得了認同。
這個在本國乃至世界許多地方都屢試不爽、被業界奉為經典的西部牛仔風格的廣告，在香港一旦不被欣賞，就果斷地進行本土化改造，可以說萬寶路是廣告外來文化風格向本土文化風格轉變的先行者。
可口可樂公司在我國改革開放之初所作的廣告屬于第二種情況。從1984年到1997年，可口可樂在中國播放的廣告和美國本土一樣，憑著動感的造型和火紅的色彩，讓中國受眾感受到了美國風格和美國氣派。從1997年起，可口可樂開始實施本土化策略，用中國文化元素來做廣告，最引人矚目的是1997-2003系列春節賀歲片，1999年推出“風車篇”，2000年推出“舞龍篇”，2001年推出“阿福篇”，2008年為“奧運圣火篇”。
為什么在美國文化依然具有強大的吸引力，中國民眾還沒有出現審美疲勞的情況下，可口可樂就改弦易轍了呢？這可能與當時中國的民族主義情緒升溫有關系，1996年，《中國可以說不》一書的出版，是中國內地民族主義情緒高漲的標志，該書吸引了全世界100多家新聞媒體的關注和報道，成為1996年最轟動美國和西方的中國書。中國本土企業也有意識地利用這種情緒來展開廣告訴求，例如“黑頭發，中國貨”“海爾，中國造”“長城永不倒，國貨當自強”“非常可樂，中國人自己的可樂”等等，這使得可口可樂公司意識到，“自己人”策略會更勝一籌，它可以消弭各民族可能都存在的“內外有別”的潛在心理。
隨著可口可樂公司將廣告前期的外來文化策略改變為后期的本土文化策略，其他許多跨國企業也紛紛仿效，做起了本土文化風格的廣告。更有甚者，寶潔公司的名稱都逐步本土化了，由“美國寶潔公司”，先后改為“寶潔公司（中美合資）”――“寶潔公司（廣州）”――“中國寶潔公司”。
2. 個體文化風格與群體文化風格因地制宜
一般而言，東方注重群體文化，西方注重個體文化。美國企業的廣告一般都重視個體文化風格，但當他們來到注重群體文化風格的地區，便面臨著文化沖突問題。如美國耐克廣告的個性文化風格定位極其成功。1986年，耐克推出充氣氣墊運動鞋廣告，以具有嬉皮風格的甲殼蟲樂隊和美國健身運動者為形象代言，打出“Just do it”的廣告口號，使耐克成為自我、個性、叛逆、敢于挑戰的象征和旗幟，這與西方個人主義價值觀暗自契合，非常符合青少年的個性追求，從而獲得了他們的由衷認同。這則廣告在美國和歐洲都沒有問題，但當它在香港電視上播放時，“Just do it”譯成“想做就做”，不少家長認為有誘導青少年干壞事之嫌，紛紛投訴，直到將廣告語改成“應做就去做”，才平息風波。可見，個體文化風格在他國傳播時遇到的最大麻煩可能是價值觀的差異，嚴重的可能觸犯文化禁忌。耐克通過修改譯文的含意，巧妙化解了價值觀念的沖突。在中國內地，耐克還做過“Just do 義”的廣告，主動順應中國人注重民族大義的文化心理。
1993年，萬寶路在中國內地播放賀歲廣告，主動放棄了已運用多年的美國西部牛仔風格，采用了中國男人赤膊上陣、腰扎紅帶、齊擂大鼓的宏偉場面，不僅考慮到了本土文化風格，也考慮到了群體文化風格，即中國的集體主義文化風格。
當然，也存在因時制宜的問題，比如針對國內的新生代或新新人類，他們深受西方個人主義文化的影響，喜歡張揚自我。針對這些受眾，許多跨國公司的廣告一反中國注重集體主義的文化傳統，大力宣揚個人主義，以自我為訴求的出發點，如耐克的“想做就做”，麥當勞的“我就喜歡”，佳得樂的“我有，我可以”，雪碧的“我就是我，晶晶亮”……諸如此類，把笛卡爾的“我思故我在”變成廣告營銷的“我買故我在”。
3. 傳統文化風格與時尚文化風格因人而異
傳統文化風格與時尚文化風格的定位，需找到商品或品牌的特質與某一亞文化圈的匹配之處。如果商品或品牌更適合用傳統文化表現，其銷售對象在年齡、身份地位、文化程度等方面更傾向于接受傳統文化，那就采用傳統文化風格。如美國康柏電腦公司曾經針對中國市場，作過系列平面廣告：分別引用孔子的“三人行，必有我師焉”和“言必信，行必果”，孟子的“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨”，屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，作為廣告文案的標題，用中國古代儒家的人格理想來詮釋美國的現代企業精神和價值追求，這對目標受眾來說也是有的放矢，因買電腦的一定是讀書人，作為知識分子這一亞文化群體，其在學校一定接受過這方面的文化傳承，所以會樂于接受。
時尚文化風格的定位需要考慮時尚符號對商品或品牌的陪襯、烘托以及代言明星的形象符號的匹配度。從表現符號來看，時尚風格以亮麗的色彩、流行的服裝訴于視覺，以流行音樂、前衛的語言訴之于聽覺，用商界精英來制造成功，用體育、影視明星來制造光環，用白領麗人來制造誘惑，用浪漫情侶來制造溫馨……其中，明星廣告最為顯眼。如近年來，可口可樂選擇華人新生代偶像做形象代言人。從1999年起，先后啟用張惠妹、謝霆鋒、林心如、張柏芝、伏明霞、劉翔、姚明等為自己的系列飲料作廣告。
4. 通俗文化風格與高雅文化風格需市場檢驗
通俗文化風格與高雅文化風格的定位，須考慮是否與某一亞文化圈目標受眾的文化品位相匹配。以咖啡為例，麥氏（麥斯威爾）是1985年進入中國市場的美國咖啡品牌。踏進中國市場之初，麥氏進行了市場調查，調查的結果是在茶葉飲料一統天下的中國，其首選的目標應是受過高等教育、了解西方國家的知識分子，因知識分子首先了解西方且反思中國的落后、向往西方的文明的一群人，文化品位也較高。于是麥氏沿用1907年美國前總統羅斯福首次品嘗麥斯威爾咖啡后的評價語，中文譯為“滴滴香濃，意猶未盡”，這一書面語色彩濃厚、風格高雅的廣告語，比較適合知識分子的文化品位。
通俗文化風格與高雅文化風格的定位，還要考慮是否與商品或品牌的特質、功能相匹配，以便符合目標受眾的符號期待和意蘊期待。著名的搜索引擎為拓展中國市場，想出了2000多個中文名字，2006年4月12日，google全球CEO施密特來到中國，正式宣布其中文名稱為“谷歌”。Google方面對此的解釋是：“谷歌，以谷為歌，象征著收獲的喜悅，也表達了一種勤懇求實的態度，以及對返璞歸真的向往。它同時也想傳達出中國人對幸運、吉祥的企盼。”“在這個萬物復蘇的時節，谷歌是播種與期待之歌，亦是收獲與歡愉之歌。……用戶搜索的過程就是收獲的過程。”相關新聞報道也表示“谷歌”意即“豐收之歌”，它用“詩意的方式”寓意了“豐富多彩的搜索體驗”。按理說，這一田園牧歌般的名字，富有文學色彩，彰顯出高雅風格。但令起名者意想不到的是，一些網民激烈反對，有人甚至專門建立了網站，舉行簽名投票活動，投票支持中文名“谷歌”的人數不及總投票人數的1%。反對者的主要理由有：1. 網民已習慣稱呼Google為“狗狗”，狗是最平民化的動物，它的嗅覺靈敏，符合Google的搜索性質，容易記住，且形象可愛；而“谷歌”跟搜索沒有任何關聯，難聽難念，讓人感到別扭；2. 用任何一個拼音輸入法輸入“guge”，電腦顯示出來的都是“骨骼”，其聯想意義不好，容易讓人聯想到“股溝”“骨骼”等詞。由此可見，品牌名稱或廣告語的高雅與通俗，須與該商品或品牌的特質、功能相吻合。這也涉及一個問題，對通俗風格與高雅風格的感知究竟是以表達的一方為準，還是以接受的一方為準？筆者以為，廣告的最終效果體現在接受的一方，還應以受眾為準，是雅是俗最終需要市場的檢驗。
四、廣告文化風格定位應該遵守的原則
文化風格定位雖然取決于編碼的一方，但廣告的傳播對象是目標受眾，目標受眾不僅是廣告的接受者，也是傳播效果好壞的最終檢驗者，所以須遵守一致性原則，即表達者所定位的文化風格與接受者所期待的文化風格一致，按照接受美學的觀點，就是要符合接受者的“期待視野”。隨著經濟社會的發展，人們的物質文化生活品位、情調意識越來越強，建筑、裝修講究風格，音樂繪畫講究風格。由于不同的文化圈、亞文化圈、社會階層所鐘愛的風格也有差異，廣告要講究文化風格的定位，要與接受者所期待的文化風格一致。
中國改革開放已30多年，經濟實力大為增強，現在，中國已是世界第二大經濟體，其產品已由中國制造走向中國創造，由貼牌生產走向創牌生產，一批中國企業也由國內開始走向國外。截至2011年年底，中國已有1.3萬多個境內投資者在國外設立對外直接投資企業1.8萬家，分布在全球177個國家和地區。[7]因此中國廣告勢必也要走出去、跟上去，這不僅關系到中國企業的國際競爭力和影響力，當它們形成合力時，也關系到國家層面的文化軟實力、在國際社會的文化競爭力和文化影響力。
然而，目前中國企業的表現還不盡如人意。美國《僑報》2012年10月11日發表中國時評，說到中國乳業巨頭蒙牛的全新品牌廣告（“只為點滴幸福”，英文為“little happiness matters”）中的英文錯誤時，評論說：“走向海外的中國企業中，存在類似問題的不只是蒙牛一家。近年來，中國企業大踏步走向海外，投資建廠、跨國并購，其中不乏‘大手筆’。不過，中國企業的海外擴張，效果并不如人意。究其原因，多半是在文化上栽了跟頭。”“文化不是可有可無的東西，它左右著一個企業的發展軌道、能走多遠。”[8]
所以，應重視廣告的文化風格定位問題，要遵循與目標對象的一致性原則。
參考文獻：
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玩轉3D，不再是浮云
――東芝3D 筆記本電腦Satellite A660
3D 熱潮席卷全球，現在你可以輕松地在家享受3D 影視與游戲帶來的真實了，東芝最新3D 筆記本的Satellite A660 正式登場，它將nVIDIA 立體幻鏡集成在筆記本內，用戶無需再為搭建3D 系統的繁瑣而苦惱，只需處理3D 影像游刃有余
帶上眼鏡，即可享受3D 樂趣。東芝Satellite A660 搭載了全新的Sandy Brige 架構全新i7 四核處理器，超強的數據處理能力，讓其處理起3D 影像來游刃有余。同時，4GB 1333Mhz 高速內存、500G 高速硬盤更是詮釋了一個影音旗艦產品無限的潛能。
輕松3D ，舍我其誰
東芝Satellite A660 是一款支持3D 立體視覺的筆記本，雖然也是基于目前主流的“快門式”3D 成像技術原理，但A660 是將紅外線傳感器內置在筆記本中，我們僅需要佩戴3D 眼鏡就能輕松體驗3D 圖像。同時內置傳感器可根據用戶位置自動調節3D 景深，保持最佳3D 效果。
2D 轉3D ，海量DVD 變3D 電影
而得益于快門式3D 立體視覺技術的優勢，除了能讓A660 能夠流暢的播放3D 電影、圖片和游戲，同時我們還能通過東芝的播放器將2D 影片轉換成3D 影片的模式。另外，A660 還能支持多款3D 眼鏡的同步使用，能夠讓一家人共同體驗3D 立體視覺所帶來的快樂。
影音娛樂，皆在行
――聯想ideacentre B 系列一體臺式機
你是否還對一體臺式機的性能存在疑慮？在這個春季，聯想終結者B系列一體臺式機憑借領先升級的四核處理平臺，將徹底打消你對一體臺式機性能的最后一絲疑慮！
四核性能終結者B5
聯想終結者B5（ideacentre B5）一體臺式機自09 年底一經上市就憑借強大的性能和鋒芒的外觀獲得了廣大消費者的肯定。去年冬天，終結者B5 一體臺式機重裝上陣，將多款主流產品搭載最新的四核處理平臺、同時在內存、硬盤、顯卡三大關鍵部件進行升級，實現配置翻倍、應用更翻倍！對于很多看重電腦性能的消費者來說，不管是玩大型3D 游戲或是進行大型軟件應用，這樣的配置都提供了有力的硬件保證。終結者B5 還擁有23 寸大屏，1920×1080 16：9的全高清顯示可以為用戶提供突破常規、更寬廣的視野和更高清的視覺體驗。值得一提的是，聯想終結者B5 為了給用戶提供最震撼的音質效果最發燒級的享受，采用了有“歐洲高音王”美稱的JBL 專業音響。
全能娛樂終結者B3
聯想ideacentre B3 系列一體電腦采用了臺式機架構，在性能上完全可以媲美甚至超越同價位傳統品牌臺式機。作為一款支持臺式DX11 顯示技術的一體電腦，B3 采用了高性能臺式處理器，配合16：9的21.5 寸高清大屏，可以輕松實現震撼的高清顯示效果。除此之外，B3 還最高支持1T 高速大容量硬盤，無須拆卸整機，輕松升級至4G 內存。對于用戶擔心的散熱問題，B3 在機身背后上方，加大了超寬金屬漆的散熱風口，讓產品強大的三維強效散熱釋放到極致。經歷過潛心鉆研和細致開發的聯想B3 一體臺式機，整體性能得到了全面大幅升級，毋庸置疑地成為主流價位的影音娛樂王。
享智能生活，不是夢
――三星顯示器
好電影也需要好顯示器來看，才能有更好的效果。所以，不要忽視您的顯示器問題，如果手頭寬裕的話，就換掉您的顯示器，享受一下全高清帶來的視覺震撼。
以薄為美外觀時尚
為了迎合游戲愛好者以及希望增強商業應用的用戶，三星推出了兩款3D LED 顯示器：SA750 和SA950 。這兩款顯示器均采用了三星的超薄設計理念，外觀頗具時尚氣息。950 還具備2D-3D 轉換功能，可以將2D 畫面自動轉換成3D 畫面。TA950 多功能顯示器器也具備2D-3D 轉換及直接收看電視、上網功能。滿足家庭及工作用戶需要，最新推出的新品SA300 、SA350 、SA550 顯示器，將獨特的創新科技與富于靈感的外觀設計完美融合。不但囊括了主流屏幕尺寸，屏幕分辨率也達到了1920×1080 的高清水準，在消費者比較重視的動態對比度及響應時間上，表現更是出色。
彰顯人性化
此次新品顯示器沿襲了三星一直以來的傳統，不但靚麗非常更符合人體操作習慣，而且還考慮到家居環境的因素，讓顯示器的安裝、擺放與所處環境更加的和諧。新品紅韻SA330 系列顯示器，將中國風發揮到極致，極具中國特色的紅色背板，專為中國地區打造；SA550 系列顯示器則是新品中華麗的代表，底座鏤空的設計非常的獨特，背部無線式接入，讓人再也看不到顯示器安裝后背后雜亂的安裝線，美觀的同時，設計更加人性化。
三星在CES 2011 上榮獲37 項創新大獎，其中3D 顯示器、電視及數碼相機斬獲最佳。
身臨其境，再現逼真視界
――NEC 極光系列顯示器
近日，NEC 帶來了2011 年的首款極光系列LED 顯示器VE2201XG，擁有1920×1080 的最佳分辨率、黃金顯示比例，16:9 與4:3 一鍵轉換、智能觸控，將是追求時尚外型和卓越性能的中高端用戶的最佳選擇！
亮麗色彩，逼真再現
從這個系列顯示器的名稱“極光”中就不難理解到，這個系列主打顯示色彩和時尚。第一眼看到VE2201XG ，雖然依然采用NEC 一貫的黑色調，但是超窄邊框流線型設計渾然天成；智能觸控式按鍵散落顯示器下方，星星點點，整體散發著神秘唯美的魅力。而且采用全新W-LED 技術，不僅節能環保，而且背光系統還能大幅提升動態顯示的對比度，讓畫面每一處細節得到更深層次體現，畫面表現亮麗飽和，更加真實的顯示色彩，就算是最變幻莫測的極光，在VE2201XG 上也能完美呈現。
最流暢的視覺體驗
此外，VE2201XG 擁有的1920×1080 的最佳分辨率和10000:1 的超高動態對比度，能消除暗黑及明亮區域的細節丟失和圖像模糊現象。擁有的黃金顯示比例，16:9 與4:3 一鍵轉換，5ms 極速響應時間也徹底杜絕了畫面拖影，給用戶帶來最流暢的視覺體驗。并且能夠全面支持Windows7/Vistapremium ，符合多媒體時代的需求。
三星“包辦”智能盛宴
新年伊始，國際消費電子展（CES ）在美國拉斯維加斯拉開帷幕。三星展出的Smart TV 及其關聯產品憑借大膽的創新設計、豐富的智能應用引發廣泛關注。
最輕：主動式3D 眼鏡
三星在CES 上展出了全球最輕的快門式3D 眼鏡。這款3D 眼鏡重量只有28g，比傳統3D 眼鏡輕10g，傳統的框架鏡身變成了可自由伸縮的彈性圓環，成人兒童都很適用。此外，三星這款3D 眼鏡還相當智能，它的電源按鈕可檢測到眼鏡是否磨損，并自動開啟、關閉電源。
最薄：藍光播放器
作為全球最薄的藍光播放器，這款厚度只有0.9 英寸的小巧壁掛式三星BD-D75003D 藍光播放器，集中了行業領先的各項功能。它具有三星獨創的2D 轉3D 功能，可以讓消費者的3D 體驗有更多選擇。
【關鍵詞】《傲慢與偏見》；電影改編；互動。
一
隨著數字傳播技術的發展，我們進入了一個光電圖像的時代，“視覺化”“圖像化”是這個時期最明顯的符號特征，電影傳播在我們生活中扮演著越來越重要的角色。在這種趨勢的潛移默化作用下，小說與電影之間交叉滲透。小說作品的豐富的主題、多重的敘事手法、生動的人物形象，常常被電影創作所借鑒。而電影藝術以獨有的方式對小說作品進行解構和融合，使得小說作品從傳統的藝術形式在向現代藝術過渡中得到了翻新和傳承。1915年，美國作家托馬斯·狄克遜的小說《同族人》被大衛·格里菲斯改編為經典無聲電影《一個國家的誕生》[1]，是小說作品與電影制作的第一次互動。從此，越來越多的小說經典作品不斷被搬上大銀幕。電影史上，根據小說經典名著改編的電影幾乎也成了電影的精品之作而得到廣泛的傳播。
在小說作品不斷被改編成電影作品的同時，美國的電影理論家杰·瓦格納對這種電影類型進行了闡述，認為名著改編的影視作品可以分為三種改編手段：移植式、注釋式、近似式[2]。我國的電影理論家汪流在杰·瓦格納理論基礎上，把西方的影視作品改編細分為移植、節選、濃縮、取意、變通取意、復合六種，并將“是否忠于原著”作為劃分的重要標準。因此，我們可以將電影對小說作品的改編分為遵循原著、背離原著以及模糊原著三種模式。遵循原著是一種將小說作品電影化的過程，它尊重原著的本意及精神，是一種忠于藝術本真的改編方式。這種改編方式受到大多數電影制片者的推崇，是改編經典小說、流行小說等的慣用手法；背離原著是電影改編中備受爭議的一種改編方式，它通過一種顛覆、批判或是肢解的方式去消解原著；模糊原著是一種比較中庸的改編方式，對于原著則是懷著一種模凌兩可的態度，它既不是完全肯定原著，也不完全否定原著，而是在原著的框架下增添新的元素，達到一種陌生化的效果。
對于許多電影公司來說，遵循原著的改編方式是首選的。1996年，李安執導的《理智與情感》，延續了簡·奧斯汀小說的主旨，把婚姻情感放置在最突出的位置上，并將大部分鏡頭轉至女性人物身上，原著的原汁原味得到了較為完好的保留。當然除此之外，也不乏模糊原著和背離原著的好作品。1999年，由米拉麥克斯公司出品的根據簡·奧斯汀《曼斯菲爾德莊園》改編的同名影片，該片的導演帕特麗夏·羅茲瑪采用模糊原著的方式，大膽拋棄了原著嚴謹的歷史真實，試圖拍一部自然真實的電影而引起現代觀眾的共鳴。影片雖在很大程度上保留了作品的主題情節和人物形象，但是卻用現代的人生觀和價值觀消融原著中那種嚴謹道德規范下的內在含義，拉近了經典和現實生活之間的距離。如果說《曼斯菲爾德莊園》同名電影采用的是一種比較中庸的手段，那么派拉蒙公司在1995年推出的影片《獨領》（又譯《無影無蹤》）絕對稱得上是最徹底的顛覆之作。若非該片一再強調該片改編于簡·奧斯汀的作品《愛瑪》，觀眾很難將這部作品與《愛瑪》聯結起來。電影將傳統的英國家族置換成現代美國家庭，不但影片的名字變了，里面的人物也只能根據某些相似情節來推斷此角色是原著中的哪個人物形象。簡·奧斯汀筆下令人尊敬的家庭教師在影片中也變成了被捉弄的對象，編劇意圖在于通過這種方式嘲諷傳統教育的失敗。《獨領》在主題、風格上完全拋棄了原著，已是好萊塢商業電影的一種模式，原著意為如何已不是那么重要，高飆的票房就是創新能力最好的肯定。
二
《傲慢與偏見》，這部小說出自18世紀英國女作家簡·奧斯汀之手，被譽為簡·奧斯汀最暢銷的代表作，經歷了兩個多世紀的洗禮卻始終長盛不衰。女主角伊麗莎白的聰穎活潑和男主角達西的英俊優雅依然深受讀者大眾的喜愛，作品獨有的藝術魅力也備受電影界的青睞。以這部小說為藍本的影視作品就多達九部，每一部同名影片都以特有的氣質和魅力獲得廣大觀眾的好評。在較為突出的三部同名改編電影中，無論是1940版、1995版或2005版[3]，背后都有著各自的含義，都體現出電影對小說改編的一種模式和方法。
1940年由美國Metro-Goldwyn-Mayer電影公司拍攝的同名電影《傲慢與偏見》具有濃濃的美國風味，這一版本可謂是借助原著的外殼來呈現一個美國好萊塢式的愛情故事。與原著沉穩內斂的風格不同，此版徹底拋棄了這種風格，從服裝、人物到劇情的發展，無一不透露著美國式的喜劇風味。雖然是一部黑白電影，但其夸張的服裝設計卻不因缺少絢麗的色彩而失色，相反的以一種獨特的方式顯示它的存在，華麗精致的袖口和裙擺，與簡·奧斯汀筆下的清新樸素背道而馳，彰顯著美式風情。在人物形象的塑造上，影片著重塑造了伊麗莎白和達西的性格，其他角色的存在感十分微弱，似乎都是為了更好地表現主角的性格。貝內特家中的少女變成了城市中的中產階級小姐，伊麗莎白少了一份英國女孩的溫婉典雅，多了一份美國女孩的爽朗率真，她說話脫離了原著中的謹慎委婉，對達西先生大肆諷刺。達西先生從一名英國紳士變成了一位美國實干企業家，處處討好伊麗莎白。這類的反差，給影片營造了一種美國式的幽默氛圍，主角形象的改變無非是好萊塢影片中被典型化的人物形象。
該版本最突出的改編還是在于情節的變動和價值觀的變化上。影片對原著進行了大量的壓縮，對人物的出場順序和人物形象的內涵等都進行了調整，劇中的伊麗莎白大膽地追求屬于自己的幸福，而原著中達西和伊麗莎白愛情的阻礙者凱瑟琳·伯德夫人在影片中變成了兩人的媒人，最后促成了兩人的美滿婚姻。除了伯德夫人的“轉型”之外，還有影片中人物價值觀的改變，有一個情節是值得深思的，達西教伊麗莎白射箭，結果伊麗莎白三次命中靶心，達西驚嘆不已地對賓利小姐說了一句話：“我不再指導年輕女士了，她們打算來指導我了呢。”這一情節與對話除了增加電影的趣味性，也體現了當時相當突出的美國女權主義的色彩。簡·奧斯汀并非是一個女性主義作家，她的作品也并未突破傳統的倫理道德觀，她筆下的女性形象雖然獨立自主，但是卻擺脫不了當時的社會環境。這部美國式的影片，借用維多利亞時期的英國社會風貌來展現20世紀的美國價值觀，似乎也在宣告著舊時代的伊麗莎白已經過去，它創新了一個新時代的伊麗莎白。
1995年由美國A&E和英國BBC聯合拍制的《傲慢與偏見》獲得了評論界的一致好評。該版本長達三百分鐘，分為六集。這樣的時長讓編劇能有更多的發揮空間，因而整部劇集的節奏不像之前的電影版那樣過于緊密，也始終維持著原著那種鄉村式的舒緩節奏。該版最優秀的表現在人物上，每一個人物的塑造都非常到位，貝內特太太、柯林斯先生、凱瑟琳夫人、威克姆和賓利小姐等，這些人物在形神上都十分忠于原著。簡·奧斯汀的風格在這版中得到了較為完整的展現。在人物性格塑造上，女主角伊麗莎白不但風趣幽默，而且外柔內剛，通過自我反省達到和達西關系的一個升華。男主角達西的塑造被譽為是史上最成功的一個達西形象。他對伊麗莎白那種暗暗的關注，又因為她家庭而表現出來的傲慢在劇中也刻畫得淋漓盡致。達西的情緒變化敘述得十分詳細，無論是他在窗前看著伊麗莎白與大狗嬉戲，還是在房中激憤難平地給伊麗莎白寫信，或是得知威克姆和莉迪亞私奔后的處理態度，都給觀眾留下了深刻的印象。在故事情節上，也是按照原著由誤會到解除誤會的循序漸進的方式慢慢發展，愛情的發展取向符合英國維多利亞時期的含蓄愛情觀。
如果說1940年的《傲慢與偏見》體現了20世紀30世紀的美國社會，那么1995年的《傲慢與偏見》則意在回歸經典，為觀眾展現了一幅維多利亞時期英國社會的歷史畫卷。純正的英式英語、優雅的人物舉止、內斂低調的敘事模式都散發著濃郁的英式鄉間田園氣息。在20世紀各種危機日益激烈的情況下，人與社會的關系、人與自然的關系以及人與人之間的關系日趨緊張，《傲慢與偏見》中的淳樸的田園生活警示人與自然之間應該和諧相處，主角之間真摯的愛戀糾葛告誡人們應該真摯待人。
2005年，美國Focus Features電影公司再次推出了同名改編電影《傲慢與偏見》。該版以唯美精致著稱，無論是音樂、場景還是人物，都給人一種精致的美感。但是該版本并沒有完全遵循原著內斂的風格，它更多地關照了現代人的理念，因此，伊麗莎白溫婉舉止下隱藏著一顆桀驁不馴的內心情感。而達西不再是因為高傲而給人以距離感，而是帶著一種孤獨的高雅氣質。這種新的詮釋更拉近了現代人與作品心與心之間的距離。該版一個明顯的特點就是場景代替言語，通過現代電影的形式再現經典。影片一開始的那個舞會給觀眾留下的印象最深，龐雜的舞會上，達西和伊麗莎白相遇了，達西的亮光和伊麗莎白的暗光，不需要任何臺詞，足以顯示他們的性格。影片采用現代影視語言敘說的新方式，用場景的分布、音樂的設置以及光效達到了與臺詞同樣的效果，意境悠長。而這樣的藝術手法貫穿了整部電影，場景的不斷切換，達西和伊麗莎白的感情也隨之不斷升溫，最后定格在一輪緩緩上升的旭日下，兩人默默不語，卻比一切言語更為震撼人心。
這部影片是對原著的繼承，也是對原著的解構。它通過現代電影的獨有方式，對經典文本的言語進行消融，用意境創造了一個“純凈”的故事，風光旖旎的田園生活配上一段唯美浪漫的愛情故事，將其放置在一個現代審美范疇中，是將現代藝術和經典融合得最好的一部作品。它不但在商業上取得了巨大的成就，也引發了人們重讀《傲慢與偏見》的熱潮。
這三部改編影片，無論是遵循原著型的1995版、模糊原著型的2005版，還是背離原著型的1940版，都與簡·奧斯汀作品本身所具備的改編潛質分不開。
三
當然，并不是所有的小說都可以搬上銀幕，哪怕是名著。這是因為被改編的小說要具有與電影互動的因素。電影以活動的圖像為表現手段，通過外在形象作用于人的感官，然后形成觀念，因此它是一種直觀的、外在性的藝術，而小說作品卻是通過形象描寫作用于人的心靈，因此它是一種思考的、內在的藝術。正因為如此，以形象為媒介的電影在表現人物復雜的內心活動，表現深刻的思想的時候就不如以語言為媒介的小說作品來得自在。但是電影與小說的差異在簡·奧斯汀的改編作品中似乎都不是難題。簡·奧斯汀創作了六部小說，六部全部被迎進大熒幕，并被多次翻拍，這在小說作品改編的影視作品中也是不多見的。美國電影研究家喬治·布魯斯對這一現象，發現簡·奧斯汀的小說和電影劇本在很多方面存在相似性，他認為：“與構成簡·奧斯汀風格的那些成分—缺乏具體性、不使用借喻性語言、無所不達的視點、依靠對話顯示性格、對明確行的苛求—有著驚人的相似之處。”[4]這些有著戲劇性的成分，即是戲劇性的語言和戲劇性的場景，就是電影能與小說互動的因素。
簡·奧斯汀小說中的戲劇特征首先表現在戲劇性的語言上。戲劇語言的基本特征就是要動作化和性格化。簡·奧斯汀在她的作品中，不喜歡直接敘述人物的身份或是人物的性格，而是通過人物自身的動作表現出來，小說中這種人物語言動作化的表現手法與影視藝術中注重“視覺”效果不謀而合，有利于電影忠實再現原著風貌。簡·奧斯汀作品中性格化的人物對話也是電影劇本所必需的。簡·奧斯汀作品中一系列生動形象的人物很大程度上也是依靠豐富的、性格化的人物對話塑造。這些人物的語言具有強烈的個人感彩，極具表現力，不僅僅能表明人物的身份，體現人物之間微妙的關系，還能刻畫人物的性格特征，具有“電影化”特征。簡·奧斯汀小說這些方面的“電影化”特征，為它的小說改編提供了非常便利的條件，編劇可以通過原著比較輕松地修改劇本和決定改編作品的原貌程度，使原著人物的對話在電影改編中得到了最大化的保存，原著風格較之于其他作者作品的改編得到了更完整的展現。這也是為什么簡·奧斯汀的作品長盛不衰的原因，除開紙質經典文本的閱讀，影像改編作品越來越多樣話也給它注入了新的生命。簡·奧斯汀的作品不僅僅只是文學的財富，也是影視藝術的財富。
簡·奧斯汀小說中的戲劇特征還表現在場景的轉換上。場景作為電影中三大構成要素之一，是電影創作中不可或缺的重要元素，一個好的場景設計在影片中不但能對劇情的發展起到良好的襯托和鋪墊作用，而且對于渲染環境、突出主題和增加藝術感染力有著至關重要的作用。場景恰恰也是簡·奧斯汀很看重的一個小說要素，她的故事幾乎都在幾個典型的場景中進行。在《傲慢與偏見》中，簡·奧斯汀善于通過莊園、舞會兩大場景來發展故事情節，男女主角的態度在不同的場景中慢慢轉變，在最初的舞會中，對方相互誤解對方，在另一次舞會中初步了解對方，然后在達西姨媽凱瑟琳夫人的家中伊麗莎白的態度再次轉變，直到在彭伯利莊園里，兩人感情升溫，最終走在一起。尼德斐莊園、羅辛斯莊園、彭伯利莊園等莊園在書中的不斷置換。在簡·奧斯汀的書中，這些莊園從來都不只是作為故事的一個空間填充物而存在，它往往也是情節發展的一個段落點，推動著情節的發展。這樣，簡·奧斯汀改編的影視作品的故事情節在電影中得到比較真實的還原。通過三部同名改編影片的比較，我們可以看到編劇們都善于抓住簡·奧斯汀創作的這個特點，特別是對舞會場景的運用。舞會可以將多個人物一次性串聯起來，在舞會中一一體現人物的性格，這在電影這種收到時間限制的藝術中是尤為討巧的。三部作品幾乎都以舞會開篇，在1995版影片中，舞會幾乎貫穿整部影片，多達五次之多。
電影藝術的發展，使得簡·奧斯汀的小說魅力不但在19世紀得到發展，在21世紀也得到了繼承。敢于改編和創新本身就是一種藝術，因此，創造者采取何種類型的改編都是對經典的一種致敬。電影對于用口語化的形態來打破書面化的文化形態，是一種精英文學向大眾文化的轉變。電影和小說既是相互響應又是相互對立的，電影運用現代技術的大眾媒介來對小說作品進行傳承、解構，為高雅藝術和通俗藝術之間搭建了一座溝通的橋梁。對于簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》及其同名電影，是一種從文本到電影，再從電影回歸文本的互文過程，這種互文為小說闡釋與研究方法提供多元化的視角，對小說的文化延伸建構了意義，對作家的唯一性和作品的獨創性提出了挑戰，打破了文本封閉靜止的格局，其產生的理解和意義也是豐富多彩的。即使是“誤讀”或“顛覆”，也是積極的、有創造力的，它促使了讀者開始關注或更加關注了原著作品。
注釋：
[1]格里菲斯根據牧師托馬斯·迪克遜的一部贊揚種族主義組織三K黨的小說《同族人》改編而成的影片。該影片以美國南北戰爭為背景，圍繞南北兩大家族展開情節。這種新的電影表現手段使《一個國家的誕生》取得了巨大的商業價值。
[2]杰·瓦格納在《改編的三種方式》中，將電影的改編類型分為移植式、注釋式、近似式三種。
[3]1940版、1995版，或是2005版都是眾人公認的經典版本。1940版是現存的最早一部同名改編之作，1995版認為是改編得最好的一部作品，而2005版則是最具現代性的一部作品。
[4]D.G.溫斯頓：《作為文學的電影劇本》第43頁，周傳基、梅文譯，[北京]中國電影出版社1983年版。
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