時間：2023-05-29 17:24:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇莎士比亞全集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
劉炳善出生于1927年10月,上高中時開始迷上莎士比亞的作品。在重慶上大學時,他在校園里發現了一部牛津版莎士比亞全集,驚喜若狂,毫不猶豫地掏出借來的五塊錢買下,抱回去廢寢忘食地研讀。真的開始閱讀莎士比亞作品原文時,他才知道“攔路虎”何其多!要閱讀原著必須借助詳細的注解和專門的工具書,但當時這些東西圖書館里根本找不到,他通讀莎士比亞原作的計劃只好擱淺。
后來,劉炳善做了大學里的英國文學教師,有一次,他出差在上海時,尋到一部袖珍莎士比亞詞典。這部詞典印得小巧精美,插圖豐富,然而篇幅太小,遠遠不能滿足他閱讀莎士比亞全集的需要。其后,劉炳善通過各種渠道,終于擁有了一批相當豐富的新舊莎劇全集、單行本和工具書,一夜之間他簡直成了“暴發戶”。萬事具備,劉炳善開始計劃根據中國學生的實際情況,編出一部他們需要的英漢雙解莎士比亞詞典,用來解決他們攻讀莎劇原文中的特殊困難。
1990年冬,63歲的劉炳善開始動手編輯。他給自己想了一個辦法:先把莎士比亞全集從頭到尾“啃”一遍,再將難詞難句一一列為詞頭、詞目,然后根據現有國外第一手資料,挑出準確的英文注釋,舉出莎劇例句,將二者翻譯成中文,再加以必要說明,寫成詞語卡片,最后將全部卡片按照字母順序編成詞典。這顯然是最“笨”、最耗時費力的辦法,但對于沒有“特異功能”的編著者來說又是比較聰明和科學的辦法。
這部詞典即將編著成功時,劉炳善大病了一場,竟被診斷為“喉癌”。住院一個月后,進行復查,原來他患的是喉炎和中耳炎,根本不是什么癌癥。劉炳善長出一口氣,仿佛“上天”護佑他圓滿完成了自己的“馬拉松”長跑。他當初預計需要5年時間,可是這樣做下來,方才發覺這好像一場沒完沒了的“馬拉松”,什么時候能夠跑完,連他自己也不知道。
疾病的誤診給劉炳善提了個醒:為穩妥起見,他把已經做好的卡片整理出來,先出成書,以免以后出現什么閃失,導致一大堆卡片變成廢紙。于是,他再次跟時間賽跑,忘我地工作著。最后,他將所有的卡片整理好裝入方便面紙箱,竟一共裝滿了24箱。2002年7月,劉炳善的《英漢雙解莎士比亞大詞典》終于問世。
談到漫長的“跋涉”,劉炳善心里依然充滿激情和懷念,最后他謙虛地說,“這部詞典,只要能對中國學生起到引領入門的作用,我的目的也就達到了。”
文學就是表現這最基本的人性的藝術。
人在沒有死以前是要努力做人的。人是要去做的。做人的道理在于克己。早晨是否黎明即起，是否貪睡懶覺，事情雖小，其意義所在甚巨。這是每天生活斗爭中之第一個回合。
物以稀為貴。但是書究竟不是普通的貨物。書是人類的智慧的結晶，經驗的寶藏，所以盡管如今滿坑滿谷的都是書，書的價值不是用金錢可以衡量的。價廉未必貨色差，暢銷未必內容好。書的價值在于其內容的精到。
一、珠聯璧合的京味兒相聲
抗戰期間，有一次要開一個籌集善款游藝大會，梁實秋和老舍決定合作一段北京相聲。老舍選了兩個老段子——《新洪洋洞》《一家六口》。演出當天，兩位登臺，一邊一個，面無表情地一站，兩件破紡綢大褂，一人一把扇子。部分老舍拿折扇敲了梁實秋的頭。事先說好只是比畫一下，結果老舍掄起大折扇狠狠向梁實秋打來，梁看來勢不妙，向后一閃，正好打落了梁的眼鏡。說時遲，那時快，梁實秋手掌向上兩手平伸，正好托住那落下來的眼鏡，他保持那個姿勢不動，引得臺下喝彩聲陣陣，有人認為這是一手絕活兒，還高呼：“再來一回！”
二、“雅舍”的由來
1949年梁實秋出版了著名的散文集《雅舍小品》，一經出版，一版再版，暢銷不衰，創下了中國現代散文作品最高的發行紀錄。這些文章基本屬于學者型的知性散文，題材海闊天空，信筆由韁，娓娓道來。1939年初夏，梁實秋的好友吳景超、龔業雅夫婦由市區遷來北碚居住。梁實秋跟他們合伙買了一處農舍。房乃新建，沒有門牌郵遞不便，商量給房子取名字時，梁實秋說：“何不即用業雅的‘雅’字？叫‘雅舍’可也。”見眾人皆無異議，梁實秋便找來一塊木牌，上書“雅舍”二字立在屋前。這就是“雅舍”的由來。而這所謂的“雅舍”，實乃陋室。是重慶北碚依山坡而建的六間房子，墻是竹篾和泥糊成的，窗子上糊著紙，地板走上去則吱吱作響。
三、梁實秋譯《莎士比亞全集》的往事
梁實秋說，“領導我、鼓勵我、支持我，使我能于斷斷續續三十年間完成莎士比亞全集的翻譯者，有三個人：胡先生（指）、我的父親、我的妻子。”1930年年底，任職中華教育文化基金董事會的翻譯委員會，想向國內翻譯、介紹莎士比亞。找了五個人來擔此重任：聞一多、徐志摩、陳西瀅、葉公超、梁實秋，只有梁實秋一個人最終圓滿地完成了《莎士比亞全集》的翻譯。抗戰勝利后，一次年過七十的老父拄著拐杖走進梁實秋的書房，問莎劇譯成多少，梁實秋很慚愧抗戰八年交了白卷，父親勉勵他說：“無論如何要譯完它。”一句話，說得梁實秋心頭發熱，眼含熱淚。不久，父親過世，梁實秋說：“我就是為了他這一句話，下了決心必不負他的期望。”妻子程季淑也在背后默默地支持，梁實秋回憶說：“我翻譯莎氏，沒有什么報酬可言，窮年累月，兀兀不休，其間也很少得到鼓勵，漫漫長途中陪伴我體貼我的只有季淑一人。”
（選自王國華著《重寫梁實秋》，中國物資出版社）
（鄭 超 編撰）
曉 帆
在重慶的文學百花園中，除盛開著創作之花外，還綻放著一朵朵翻譯之花。比起文學創作來，文學翻譯稍嫌僻靜、冷落，不那么“紅杏枝頭春意鬧”。然而，園中寂寂開放的翻譯之花卻“疏影橫斜”，“暗香浮動”，且帶有一種異域的風采。盡管重慶的這些翻譯之花較之創作之花更美艷奪目，卻大多“養在深閨人未識”，因為種花人在高等學府里默默地只管耕耘，不問收獲。但是，在開放的時代，奇葩異花的光彩和芳香終歸還是要透過藩蘺而吸引眾多的人們的。人們前來認真地觀賞，仔細地品評，翻譯之花的美深深地折服了觀花的人們。
人們花中選花，終于選出4朵最美最香的花。孫法理譯《兩個高貴的親戚》（劇本），杜承南譯《情弦二重奏》（詩集），刁承俊譯《狗年月》（長篇小說），楊開顯譯《帕斯捷爾納克未來主義詩選》（詩集），從百余部（篇）作品中脫穎而出，獲得重慶市首屆文學翻譯獎。這是重慶直轄以來，也是1949年10月以來，重慶評出的文學翻譯最高獎，它代表了直轄以來的重慶翻譯文學的最高水平。
讀著這4部獲獎作品，不得不為通過譯者而傳出的作品的魅力和神韻而擊節贊嘆。
孫法理先生所譯的《兩個高貴的親戚》（漓江出版社出版）是一部由莎士比亞和弗萊徹合著的悲喜劇。它是1974年被率先收入美國濱河版《莎士比亞全集》的莎士比亞的第38個劇本（在此之前莎士比亞被公認只有37個劇本），1984年它又被英國牛津版《莎士比亞全集》收入。作為英美文學研究家，孫法理在上世紀80年代注意到這一變化，并在美國做了調研。于是他回國后，在國內第1個譯出回歸莎士比亞的這部詩劇。劇本講述了決心要同甘共苦的表兄弟，因愛上了同一女子而反目成仇的故事。兩人以決斗方式來了斷愛情的歸屬。最后，篤信戰神的一方獲得了決斗的勝利，但卻意外死亡；篤信愛神的一方則獲得了愛情。
孫法理教授是莎士比亞研究家，對莎士比亞的戲劇和詩歌有獨到的研究。但莎士比亞時代的語言與現代英語有不小的差異，加上又是詩劇，因而翻譯莎士比亞是很難的，即使是譯成散文體，也是十分艱巨的。但孫法理所譯的這部詩劇，文從字順，譯筆流暢，朗朗易讀，文采斐然，詩劇的傳奇色彩和莎士比亞的風格神韻被譯者很好地表現出來，堪稱珠玉之作。
杜承南先生所譯的《情弦二重奏》（四川人民出版社出版）是英國勃朗寧夫人和俄國普希金的詩歌合集。將這兩位不是情人的異國詩人的不為對方所知的愛情詩譜成二重奏，是一種藝術組合創新的大膽嘗試。它將兩個彼此獨立而不相唱和的聲部同時奏出，竟然是那么和諧、美妙。這是一曲真正的愛情二重奏。愛情，這永恒的主題，是不分國別、不分時代的人類共同的至美之情。詩人們盡管彼此陌生，但只要他們的詩歌歌頌了真善美，吟唱出人的美好情誼，則總是和諧、美妙的。杜承南作為詩人深悟此道，作為翻譯家深諳此理。
杜承南教授是普希金研究家，同時也是詩人。他譯的普希金詩被納入教育部《中學語文教學大綱》的指定書目中，也被選入大學語文教材中。文學是各門學科中最難譯的，而詩歌又是各類文學體裁中最難譯的。杜承南具有兩位愛情歌手所屬國家的文學及詩歌的深厚修養，他忠于原作，加上自己的感悟，充分發揮出詩人的才能，因而譯詩生動、傳神、字字珠璣，使之成為情詩中的精品。
刁承俊先生所譯的《狗年月》（漓江出版社出版）是1999年諾貝爾文學獎得主、德國作家君特-格拉斯的代表作之一。書中敘述了一對性格迥異的伙伴的坎坷經歷，反映了德國自納粹上臺到戰后經濟奇跡的風云變幻；透過希特勒的愛犬在當時政治上所起的作用這一荒誕現象，折射出法西斯的獸性對人性、狂謬對理性踐踏的本質，促使人們進行深刻的反思。小說思想深邃，構思精妙，語言獨特，想象豐富，具有很高的認識和審美價值。作為《但澤三部曲》最長的一部小說（另兩部為《鐵皮鼓》和《貓鼠》），《狗年月》首次由刁承俊譯出并與中國讀者見面。
刁承俊教授是德國文學研究家。君特-格拉斯的這部作品，寫作手法新穎別致，內容和語言都有相當難度。翻譯這樣的經典之作，其艱巨程度甚至在現代主義作家如卡夫卡等人的荒誕作品之上。刁承俊的譯文保留了原作的風格，做到了形、神兼備，用優美、流暢的語言準確地傳達出原作的神韻，使這部異彩紛呈的精品小說一時洛陽紙貴，成為眾多媒體關注的熱點。
楊開顯先生所譯的《帕斯捷爾納克未來主義詩選》（四川文藝出版社出版）是1958年諾貝爾文學獎得主、蘇聯持不同政見作家帕斯捷爾納克的作品。作為現代派詩人，帕氏集古典的傳統、象征派的音樂感和超現實主義的意象之大成，在詩中抒發了對生、死、美、愛、自然、藝術的感受，充滿了主觀想象和唯美色彩。帕詩朦朧含蓄，獨特怪異，奇特的比喻令人拍案叫絕，體現了奇詭幽冷的未來派詩風。帕詩開創性、先鋒性極強，富有很高的審美價值和高雅情趣，實為世界詩苑的一支奇葩怪花。你一旦讀懂了帕詩，其對詩藝的感受和作詩的技巧就會有一個質的飛躍。
楊開顯研究員是俄羅斯文學研究家。帕氏的這部詩集被公認是非常難譯的。艱深的帕詩令詩歌修養不深不全面的人望而卻步。但楊開顯對中、外詩歌及其格律有精深的研究，他在深刻理解并忠于原詩的前提下，以譯詩頓數和字數的整齊或富有規律性的變化來與原詩的音步和音節對應，既形似，又神似，從而使之成為瑰寶。此譯詩集填補了國內未出版未來派個人詩集的空白。
重慶的文學翻譯取得如此了不起的成績，確實是“冰凍三尺，非一日之寒”。孫法理、杜承南、刁承俊均出自著名高校，傳道授業解惑于他們的老師則是如吳宓、朱光潛、蘇雪林、曹靖華、余振、魏荒弩、馮至、田德望、楊業治這樣的泰斗或大師。名師出高徒，磨礪出天才。他們經過名師的指導和幾十年的磨礪，辛勤地耕耘在高等院校的外國語文和外國文學教學、研究、翻譯這片園地上，長夜孤燈，嘔心瀝血，艱苦跋涉，嚴謹治學，成為學貫中西的學者和翻譯家。他們譯著頗豐，少則出版10幾20幾部作品，多則出版30幾部作品，還有大量的論文和其他文章。
浙江嘉興禾興南路73號，是譯界倍加推崇的作家朱生豪的故居。大門外樹立著朱生豪和宋清如的雕像。兩人身體相連，一個臉龐微微側向一邊，另一個則深情凝視著眼前的愛人。雕像下刻著朱生豪寫給宋清如的信：“要是我們兩人一同在雨聲里做夢，那意境是如何不同，或者一同在雨聲里失眠，那也是何等有味。”在他們微微閉著的雙眼中，應該是彼此最生動的笑容和如詩一般浪漫美好的回憶吧。
掙脫舊式生活的“二小姐”
“葬!葬!葬!打破青色的希望，一串歌向白云的深處躲藏。夜是無限地茫茫，有魔鬼在放出黝黑的光，小草心里有惡夢的驚惶……”宋清如青年時期寫的一首《夜半鐘聲》，將她要讀書、出走的心，要掙脫舊式家族掌控的心，臨摹得纖毫畢現。
1911年，了中國兩千多年的封建帝制，建立了中華民國。在江蘇常熟欄桿橋的一個地主家庭，“二小姐”宋清如也隨著中國歷史的這一次劇變而出生。和她在同一年出生的有蕭紅，比她稍早的有丁玲、林徽因、孟小冬、陸小曼。這些長在民國的新女性在各自的故鄉經歷著迥然不同的童年。五六歲時的宋清如經歷了她人生中的第一個噩夢――“裹小腳”。
民國初年，鄉下的女人還在纏足，宋家又是當地的望族，宋清如也沒能逃脫這樣的命運。幼嫩的雙腳被兩條長長的纏腳布裹挾得近乎骨折，徹骨的疼痛將她折磨得死去活來。在大人監視稍松的時候，她就狠命地把纏腳布扯掉。大人發現了，還會重新纏起，換來的是宋清如撕心裂肺的哭聲。母親聽煩了，抓起一把爐灰就往她嘴里塞。就這樣一邊纏，一邊扯，一來二去，宋清如腳上的皮破了，肉爛了，實在沒辦法再纏了，家人這才作罷。于是宋清如的腳雖然長大后比常人略微小一些，但總算保住了這雙可以走南闖北的天足。
性格外柔內剛的宋清如十分聰慧，她在姐弟四人之中排行第二。6歲時，家里就為她定了娃娃親，對方是江陰縣一戶姓華的大家族。在她7歲時，家里按照舊俗，請來了一位私塾先生，姐弟4人一起受教，弟弟是男嗣，需“重點培養”，3個女孩只是稍帶著“些許認得幾個字罷了”。但是聰明的宋清如很快就熟讀了《三字經》、《千字文》、《閨門女訓》、《古文觀止》，甚至讀了《三國演義》、《西游記》、《聊齋志異》等長篇小說。她不滿足于舊式教學的古板，執拗地要求母親送她進了新式小學堂。
民國初年，蘇州一代的農村，流行著這樣一種說法：蘇州人起樣，鄉下人學樣，鄉下人學像，蘇州人換樣。宋清如不甘心回到鄉下，想到蘇州闖天下，1928年，她進入蘇州的一所美國基督教西差會興辦的慧靈女校讀中學。就在中學即將畢業的時候，她與家里爆發了激烈的爭吵，爭吵的核心就是：女大當嫁。已經18歲的宋清如要準備嫁妝出嫁了，而她還想繼續讀書。她激動地跟家里人宣告：“把我做嫁妝的錢用來讀書好了。”母親知道拗不過這個性子剛烈的“二小姐”，于是又做出了讓步，宋清如以全校第三名的成績考入了省立蘇州女中。當時老師的一句話對她產生了很大的影響：“最沒出息的男人至少還考慮養活妻兒，最沒出息的女人只靠丈夫養活。”宋清如當然不想做那個“最沒出息的女人”，于是她努力學習，以優異的成績畢業，考入了從此改變她整個人生軌跡的之江大學。
一笑低頭意已傾
以前我最大的野心，便是成為你的好朋友，現在我的野心，便是希望這樣的友誼能繼續到死時。謝謝你給我一個等待……做人最好常在等待中，須是一個遼遠的期望，不給你到達最后的終點，但一天比一天更接近這目標，永遠是渴望，不實現也不摧毀。每天發現新的歡喜，是鼓舞而不是完全的滿足。頂好是一切希望完全化為事實，在生命終了前的一秒鐘。
――摘自朱生豪寫給宋清如的信
之江大學風景秀美，面臨風光旖旎的錢塘江，背靠郁郁蔥蔥的秦望山，在宋清如進入之江大學之前，這里已經有了一個“之江才子”，在由國文系學生組織的社團“之江詩社”已獨領3年多，他就是朱生豪。
一進入之江大學，頗有詩情文采的宋清如便加入了之江詩社。在之江詩社1932年的“迎新會”上，宋清如第一次遇見了朱生豪。多年后，當她回憶初次見到朱生豪的時候說：“那時，他完全是個孩子。瘦長的個兒，蒼白的臉，和善、天真，自得其樂，很容易使人感到可親可近。”
在之江大學最有名的“情人橋”邊，詩社成員常會三三兩兩在此交換詩作，相互傳閱。宋清如交上了一首“寶塔詩”(注：就是第一行一個字，第二行兩個字，第三行三個字這樣的詩)，當時之江詩社的其他人寫的都是古體詩，大家看到這樣一首詩都感到很好笑，這樣宋清如覺得有點手足無措。只有朱生豪在看到詩之后，又看了看這個清秀可愛的詩社新人，對她微微一笑。這一笑讓局促的宋清如獲得了莫大的安慰，“他只笑了笑……但留給我的印象是親切的。既不是嘲笑，也不是捧場。”從此，他們開始了頻繁的詩詞酬和。一個藍色封皮的本子成了傳遞他們詩作心曲的信物。
“楚楚身裁可可名，當年意氣亦縱橫，同游伴侶呼才子，落筆文華絢不群。招落月，喚停云，秋山朗似女兒身。不須耳鬢常廝伴，一笑低頭意已傾。”平日里瘦弱蒼白，寡言內向的朱生豪一向被朋友們戲謔為“沒有”的才子，他卻對有著錦繡才情的宋清如這樣表達著一腔熱情。宋清如被眼前這位充滿才氣的俊秀的男子所打動，但是她心里也明白，家里從小給她定下的那門親事是無論如何要解決掉了。于是她用無比堅決的口氣對母親說：“誰訂的婚，誰嫁過去!我不接受。”在她的決絕之下，直到她大學第二年，對方才正式同意解除婚約，并登報聲明，來清如終于獲得了自由身。
此時，已經畢業的朱生豪就要到上海世界書局擔任編輯工作，而宋清如還有三年的學業要繼續。分別這一天，還沒有挑明關系，兩人往雨后的錢塘江畔六和塔邊的小路上并肩走著。朱生豪送給宋清如一首雖短卻意味深長的小詩：“夢已散，手空揚，尚言離別是尋常。誰知詠罷河梁后，刻骨相思始自傷。”愁腸百轉，分別是如此的讓人神傷，兩人相約繼續書信往來，傳情達意。在兩人靠鴻雁傳書的這一年，朱清如的詩情得到進一步升華。
她的新詩開始在上海《現代》雜志上發表，《有憶》、《夜半歌聲》等新作稱得上是20世紀30年代新詩中的精品。《現代》雜志的主編施蟄存在讀完宋清如寄去的詩歌《再不要》后，給她回了一封長信，稱她“一文一詩，真如瓊枝照眼……真不敢相信你是一位才從中學畢業的大
學初年級學生……，我以為你有不下于冰心之才能……”
朱生豪的情書還在不斷地飛來，鴻雁在上海和杭州之間傳遞著他們的愛情。“渴望著信來的時候，每一分鐘是一個世紀，每一點鐘是一個無窮……似乎我每次見了你五分鐘，便別了你一百年似的。”愛情是如此甜蜜，愛人又是如此多情，正處在青春妙齡的來清如覺得這是一生中最幸福的時光。
1935年，在世界書局英文部負責人詹文滸先生的建議下，只有23歲的朱生豪獨自承擔起了翻譯《莎士比亞戲劇全集》的任務。此時的中國還沒有一本正式系統的莎士比亞譯作，而在鄰國日本，他們花了20年的時間才將這套巨著翻譯完成，正在幸災樂禍地譏諷中國沒有人才，沒有文化。朱生豪自知責任重大，他在自序中這樣寫道：“翻譯此書的宗旨，第一在干追求最大范圍地保持原文的神韻，不得已再求其次，也務必做到字句暢曉明白。”
從接到翻譯《莎士比亞戲劇全集》的任務開始，朱生豪就將此當成自己生命的一部分，他興奮地寫信告訴宋清如這個消息，要把這部巨著當作獻給她的禮物。宋清如激動地寫了一首小詩《迪娜的紀念》送給朱生豪：“落在梧桐樹上的，是輕輕的秋夢吧?落在迪娜心上的，是迢遠的懷念吧?四月是初戀的天，九月是相思的天，東方剛出的朝陽，射出萬丈的光芒……”這首詩還被朱生豪譜了曲子，輕輕哼唱。
這期間，朱生豪的書信更加直白和熾烈，一首《我愛宋清如》，將愛情的炙熱表露無疑：“我愛宋清如，風流天下聞；紅顏不愛酒，秀頰易生氛。我愛宋清如，溫柔我獨云；三生應存約，一笑憶前盟。”信中的稱呼也變得更親昵，“女王陛下”、“親如我兒”、“寶貝”、“小鬼頭”等等，將他們的親密關系一覽無余，比當時一般世俗的情侶更多了份瀟灑和親切。
才子佳人，柴米夫妻
清如必須向生豪保證不得有六小時以上之離別，如有必要之理由，當先征得生豪同意，并約定準確歸期，不可失信；生豪愿對岳母盡最大可能之孝敬，并誠意服從清如之任何訓令，唯清如亦必須絕對尊重生豪之感情，勿令其在精神上感受痛苦。
――摘自朱生豪、宋清如《約法七章》
1942年5月1日，這對柔情蜜意的戀人終于在上海完成了他們的婚禮，此時距離他們相識已經過去了整整10年，而中國也在戰爭的陰霾中艱難地掙扎著。宋清如大學畢業之后曾先后在湖州私立民德簡師、國立四川中學和錫珍女中任教，在日軍的戰火中，顛沛流離，終于和心愛的人喜結連理。一代詞宗，也是宋清如和朱生豪老師和婚姻介紹人的夏承燾在他們的結婚留言本上題了一幅字：“才子佳人，柴米夫妻”。這就是這對新人的完美寫照，穿著借來的服裝舉行簡樸的婚禮，婚后攜手進行艱巨的翻譯《莎士比亞戲劇全集》的巨大工程。
朱生豪和宋清如在婚后去常熟宋清如娘家暫住，臨行前制定了一個《約法七章》，很像后來解放初期流行的“保證書”，內容涉及了家庭理財、工作定量、人情往來等等“規章制度”，其中最讓人忍俊不禁的是這樣兩條：“清如必須向生豪保證不得有6小時以上之離別，如有必要之理由，當先征得生豪同意，并約定準確歸期，不可失信；生豪愿對岳母盡最大可能之孝敬，并誠意服從清如之任何訓令，唯清如亦必須絕對尊重生豪之感情，勿令其在精神上感受痛苦。”
1943年1月，朱生豪和宋清如帶著他們的莎士比亞，回到了嘉興朱生豪的老家。房間極其簡陋，一張櫸木桌，一把舊式靠椅，再加上一盞小油燈，就是朱生豪的標準辦公配置；一套《莎士比亞戲劇全集》，兩本辭典，再加上一支磨損得破舊不堪的鋼筆，就是他每天辛勤勞作的所有工具。朱生豪翻譯過的手稿，宋清如負責謄寫校對，兩人所得的收入僅能維持一家人的日常生活。家里的一切衣食起居都由宋清如打理。每月上旬，先把米買好，并消減其它開支。宋清如負責每天買菜、燒飯、洗衣、打理家務。還在空閑時間幫工做衣貼補家用。盡管生活拮據，他們仍然覺得幸福、安詳。宋清如成了朱生豪生活中的主心骨，是他最大的精神慰藉。
然而就是這樣的日子也不能久長，由于長期的營養不良和翻譯的巨大工作量，讓貧病交加中的朱生豪患上了嚴重的肺結核及并發癥。此時他已經翻譯了三十一部半的莎翁巨著。他在寫給二弟的最后一封信中說：“這兩天好容易把《亨利四世》譯完。精神疲憊不堪……因為終日伏案，已經形成消化永遠不良現象，走一趟北門簡直有如爬山。幸喜莎劇現已大部分譯好……一已替中國近百年翻譯界完成了一件最艱巨的工程……不知還能支持到何時!”1944年11月底，朱生豪病情加重，臥床不起，已經無力看書。他對日夜守護在身邊的愛妻說：“莎翁劇作還有五個半史劇沒翻譯完畢，早知一病不起，就是拼著命也要把它譯完。”
1944年12月26日午后，朱生豪最后一次對宋清如說：“青青，我要去了。”宋清如不敢哭喊，她緊握著丈夫的手，竭力想把他留下，但還是沒能阻擋住死神的腳步，華美的樂章驟然停止，這一年，朱生豪和宋清如都只是剛過而立之年。朱生豪留下了年僅13個月大的兒子和沒有完成的莎翁劇作的翻譯工作，遺憾地閉上了眼睛。
為了能將孩子撫養成人，宋清如咬擔下了所有的苦難。“你的死亡，帶走了我的快樂，也帶走了我的悲哀。人間哪有比眼睜睜看著自己最親愛的人由病痛而致絕命時那樣更慘痛的事!痛苦撕碎了我的靈魂，熬干了我的眼淚。”她在丈夫死后兩周年紀念的時候寫下了這樣的祭文。朱生豪曾在遺囑中叮囑胞弟文振繼續莎翁巨著的翻譯工作。但是文振的譯風和朱生豪不符，出版社不滿意，于是宋清如決定代替丈夫續譯莎翁全集，這對于她來說，絕對是個壯舉。她想仿效楊憲益、戴乃迭合譯《離騷》作為定情物，讓自己的靈魂在莎士比亞的世界里和丈夫再次相遇。
布魯塞爾：Galerie Bortier市集
Galerie Bortier就在我住的賓館不遠處，一個古老的廣場邊。起初以為是個百貨商店，并未多加留意。可能是第二日陽光明媚，便有書香飄出。其實這是一個室內的舊書市集，由好幾家舊書店共同組成，包括專營古董書的Vanderelst、以二手平裝文學小說為主的Occasions、以攝影類古書見長的Schwilden、專營精裝本二手書的Genicot等。而有透明屋頂的狹長走廊上，是具有相當規模的小說二手書專區，所有的書皆以作者之姓的首字母排列，也辟有特選專區，陳列書店的特別推薦。Galerie Bortier里的舊書有些年代久遠，但卻依舊保持了很好的品相。大多數店主都為重點推薦的書撰寫了簡明扼要的推薦語，非常有愛。
巴黎：莎士比亞書店
莎士比亞書店的聲名讓我在心里先給自己打了一劑預防針：它會不會是一個完全被景點化的所在，以至于書淪為次要的擺設?幸好這不是事實。莎士比亞書店除了書價偏高之外，依然是巴黎非常值得一逛的地方。
巴黎圣母院還沐浴在夕陽里，塞納河左岸已經黃昏。但不必著急，莎士比亞書店要開到晚上11點，這或許是巴黎營業時間最長的書店。一進門便看見2011年的布克獎專柜，朱利安?巴恩斯剛入圍短名單的《TheSense of an Ending》赫然在目。莎士比亞書店并不區別新書及二手書，所有的書均按作者姓氏平等擺放。而在書店的任何角落無處不在的書，與標著“距莎士比亞書店0公里”的藍色標牌―起，給人一種強烈的現場感。
然而好東西其實都在樓上，那個并不允許拍照的二樓。那里有專門的文學雜志專柜――你無法想象世界上有如此多的文學雜志，你甚至從來沒有聽說過名字!當然，過刊的價格也相當辣手：一本20世紀80年代的《Paris Review》竟然要賣25歐元!二樓內室則有一架古鋼琴，被精裝本的古書圍繞，一些顯然是老主顧的客人在聊天，自然隨意篤定得就好像他們是常年在此表演聊天似的。
就算貴，我還是淘了一本我中意的美國新晉古怪小說家Jesse Ball剛出道時的詩集《March Book》和一本Jean Echenoz的小冊子，外加一本莎士比亞書店的店刊――隔了40多年后才出版了第四期的《The ParisMagazine》!店員非常貼心地幫我一一蓋上店章，這時才，總算有了點到此一游的味道。
巴黎：時間的顏色
從Odeon地鐵站出來，沿著RueDauphine向新橋而去的路上，我看見了這家舊書店。它的紅色門框和咖啡色遮陽篷如此顯眼，以至于你無法忽略它的存在，尤其是它詩意的名字：Couleur du Temps，時間的顏色――這或許是對二手書店最貼切的注解。
“時間的顏色”專營攝影與電影類二手書，我很快看中了門口讓?考克多的一本畫冊，蓬皮杜出品，4歐元。畫冊邊，是一疊更加誘人的《電影手冊》出版的“小全集”(Petite Anthologie)，我挑了本夏布洛爾、戈達爾、里維特、候麥和特呂弗的影評集《新浪潮》，原價12歐元，現售7歐元；外加一本同由《電影手冊》出版的小冊子《JacquesTati》，5歐元。
那時我忘記了一天才剛剛開始，于是我不得不背著這些書在巴黎走了一整天。
安特衛普：82歲老人開的舊書店Brocatus
從布魯塞爾到阿姆斯特丹的路上，我決定在安特衛普稍作停留，看看這座歷史古城。其實，對這座城市的別樣感情正來自于一本書：已故智利作家羅貝托?波拉尼奧那本薄薄的小說《安特衛普》――即使小說情節其實與此城并無多大關聯。
我是在大教堂背后的一條小巷里發現這間書店的。彼時已黃昏，饑腸轆轆的我本想尋間飯店饕餮一番，不料去誤打誤撞進了這間舊書鋪天蓋地的書店。書店里沒有顧客，只有一個眉毛神奇卷起的花甲老人和一個中年男人。老人在一架老式14英寸電視機前看著關于倫敦騷亂的電視新聞，不時用我聽不懂的語言(大約是德語)與身旁的中年男子閑聊幾句。
關鍵詞：湯顯祖;莎士比亞;人文思想：女性題材
關心重視女性命運是湯顯祖和莎士比亞諸多戲劇作品的共同特點。他們都塑造了一批有深度、反抗思想、有人文氣息的女性形象。盡管他們筆下的女性充滿著矛盾性和多元化，可是難能可貴的是，這些女性體現了當時社會的真實性和唯一性。因此筆者認為關心重視女性命運、關注性別主題，在很長一個時期內，成為湯顯祖和莎士比亞這兩位東西方戲劇家反思人性、崇尚自由、歌頌人文理想的立足點。比較閱讀他們的女性主題的作品，我們不難發現：湯顯祖和莎士比亞正是立足于人文思想這個獨特角度，來發現并揭示作品女性問題和性別關系問題，毋庸置疑，如果沒有“人的位置”，就不可能有“女性的位置”，同樣的道理，不關注作為人類另一半的女性，我們也就無法從客觀、全面的角度來思索人性，這或許就是湯顯祖和莎士比亞的偉大之處[1]。
一、湯顯祖與莎士比亞的女性主題在其作品中的體現
（一）湯顯祖和《牡丹亭》
作為“臨川四夢”之一的《牡丹亭》，不但成就了湯顯祖以“臨川派”這一歷史流派在我國戲劇史上的地位，而且湯顯祖憑借此劇也確立了在東方劇壇上的巨大影響力，他被譽為“東方的莎士比亞”。
《牡丹亭》的女性主題不僅集中體現在女性意識覺醒這一層面上，尤其是其所代表的人性的覺醒及人的戰斗精神。杜麗娘喜愛自然、熱愛生活、追求自由。她外表看似柔弱，其實內心充滿著對人間美好幸福生活的向往和追求，同時又具有強烈的反抗意識和斗爭精神。由于她出身官宦之家，因此她所受到的束縛更嚴重，封建禮教壓迫的現實更殘酷，她戀愛不得而內心苦悶，既然現實生活中無法實現，她就只得到夢中去追尋。故事中由夢而死、由死而生，在這一奇幻的情節中，杜麗娘為情而死，又因情而生，無論是在夢中還是現實中，無論是在陽間還是在陰間，她無時無刻不在為情而戰、為青春而戰、鍥而不舍地抗爭著封建禮教，可謂是生命不息，戰斗不止。
（二）莎士比亞和《羅密歐與朱麗葉》
莎士比亞早期的一部愛情悲劇作品是《羅密歐與朱麗葉》，盡管該劇不是莎士比亞的四大悲劇，但其在文學史上的影響力卻不容小覷。別林斯基曾經這樣評價莎士比亞，說莎士比亞是戲劇界的荷馬。莎士比亞在其劇本中，自始至終能將生活和詩歌的全部要素都能恰倒好處地融合成為一個內容無限而形式宏偉的活生生的整體。
羅密歐與朱麗葉的愛情故事起源于意大利的一個古老傳說，盡管這個故事被不同國籍的作家們采用過、創作過，然而，在莎士比亞筆下，這個古老的傳說更具有光輝的藝術生命。因羅密歐與朱麗葉的家族是世仇，他們雖然彼此相愛，但卻無法喜結良緣，最終為了神圣的愛情，他們雙雙殉情。這不但體現了羅密歐與朱麗葉對愛情的忠貞不渝，而且難能可貴的是，他們以如此短暫的生命向世人宣告了愛情的崇高和偉大、青春的美麗和美好。
二、《牡丹亭》、《羅密歐與朱麗葉》的反封建性及人性光芒
盡管這兩部劇本誕生于不同國家、不同文化土壤中，但他們卻有著共同的主題：青年男女為了追求美好幸福的愛情而反對封建制度，兩部劇本的女主角杜麗娘和朱麗葉在愛情婚姻中追求個性解放，向往并爭取自由的思想貫穿著整個劇本，同時她們高貴的品質，頑強的意志力和生命不息，戰斗不止的精神閃耀著人文主義理想的光芒。
《牡丹亭》一劇中向讀者展示了杜麗娘這樣的生活環境：封建禮教氣氛無時無刻不籠罩著她，她幾乎與世隔絕，在深深的庭院之中、在寂寞的閨房里，日復一日、年復一年地看著青春慢慢流逝，但她卻毫無辦法、無能為力，只能不由自主地，無奈地把熾熱的感情、青春的欲望壓制在心底。她強烈抵制著所謂的封建倫理道德觀念，渴望勇敢、積極地追求個性解放。她試圖大膽地尋找、追求本該屬于她這個年齡的生活。雖然在封建禮教束縛下，但她堅定執著地反抗著父母及其老師要求她做一個墨守成規的、典型的封建婦女。她熱愛大自然、追求人性美好、向往自由、珍惜青春，并把這一切付之行動，因此她不惜以生命為代價來反抗封建禮教束縛，以求獲得美滿、幸福、自由的新生活。劇中有這樣幾段唱詞：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人怨.便酸酸楚楚無人怨。” “原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天？賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片、煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。”這些充分表現了杜麗娘熱愛大自然;強烈地追求個性自由和解放;反對封建禮教、反封建倫理道德觀念的浪漫主義理想。這個理想毫無疑問是對立于傳統封建體系的。在善良與美好的杜麗娘這樣的歌聲里流露出為了追求真正幸福的人生，為了堅決反抗封建黑暗，她置生死于不顧，義無反顧地沖破一直束縛她身心自由、阻止她追求青春、理想的封建禮教的藩籬。
而《羅密歐與朱麗葉》序幕中寫道：“兩家門第相當的貴族，累世的宿怨激起了新爭。鮮血把市民的白手污染。是命運注定著兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人.他們悲慘凄涼的隕滅。和解了他們交惡的尊親。這一段生生死死的戀愛。還有那兩家父母的嫌隙。把一對多情的兒女殺害。”[4]由此可以看出，羅密歐與朱麗葉生活在腐朽的封建家庭環境里，偏狹、愚昧、循規蹈矩的封建家長是扼殺這對敢于追求自由愛情和婚姻戀人的利器。該劇熱情歌頌了男女主人公對美好愛情的執著和忠貞，他們用生命控訴了腐朽、專制的封建家長制;用年輕的生命控訴了令人窒息的西方封建社會的道德觀。
三、人物藝術形象折射著人性光芒的人文精神
湯顯祖一生所追求的人文思想、關注人性的理念最終催生了《牡丹亭》中杜麗娘這一光彩照人的藝術形象。杜麗娘這一光彩奪目的形象其實就是湯顯祖一生反封建、追求自由、個性解放和浪漫精神世界的具體體現。
《牡丹亭》一劇的魅力體現在：大膽熱烈地追求個人幸福和強烈反封建家長制、反封建禮教及封建婚姻制度的滿滿的浪漫主義情懷。這一社會新思潮與封建思想是勢不兩立的，并最終以傳奇方式沖破了舊勢力的藩籬。湯顯祖在《題詞》中所寫：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往情深。生者可以死，死者可以生。[2]”杜麗娘渴望愛情的復雜內心世界在《牡丹亭---寫真》一場中充分地展現了出來。如春香評說杜麗娘的自畫像：“丹青女易描，真色人難學。似空花水月.影兒相照。只少個姐夫在身旁。若是姻緣早，把風流女婿招，為什么美夫妻圖畫在碧云高！ [2]”杜麗娘直截了當、毫不掩飾地回應：“春香，咱不瞞你，花園里游玩之時，咱也有個人。[2]”作者用白描手法，平白直敘的寥寥數語，不但塑造了杜麗娘熱愛自然，熱愛生命，熱愛青春、珍惜青春、熱愛生活，敢于大膽追求自由婚姻愛情的新女性形象，而且控訴了封建禮教、封建家長對女性自由的禁錮、束縛，狠狠地鞭撻封建禮教對女性追求自由和新思想的遏制。《牡丹亭》不是我國第一部描寫反對禁欲主義，宣揚合理人性和欲望的文學作品，其中許多諸如此例相關內容的文學作品隨著時間的流逝、社會的變遷，似乎早已被時間老人遺忘，然而，《牡丹亭》卻被歷史所眷顧、擁有跨越時空的魅力，其實這與湯顯祖善于借助東方宗教文化、巧妙地進行藝術加工及藝術再創造，彰顯個性，提升作品的藝術表現力是密不可分的，因此《牡丹亭》充分反映了湯顯祖的世界觀和思想精神，借助老莊“天地萬物為一體”來探討人的本性，張揚個性主義，追求思想解放，因此該劇本有利于我們在多重文化視角下對湯顯祖進行更深入的研究。
《羅密歐與朱麗葉》劇中的男女主人公誓死捍衛愛情的勇氣已經演變成東西方青年追求自由愛情的化身。他們已成為真愛無敵的代名詞。“初生牛犢不怕虎”的真愛的激昂充分地從羅密歐與朱麗葉二人身上體現出來了。真愛可以是飛蛾撲火、鳳凰涅，可以面對所有的敵視，真愛可以不怕犧牲、可以戰勝一切。朱麗葉的愛特別真實，她大膽而奔放的愛顯得如此健康而又真切。為了愛，她敢于沖破她周圍的一切黑暗。她說“幸虧黑暗替我罩了一層面幕.否則為了我剛才被你聽去的話，你一定可以看見我臉上羞愧的紅暈。我真想遵守禮法，否認已經說過的言語，可是這些虛文俗禮.現在只好一切置之不顧了[3]！”
《羅密歐與朱麗葉》雖然是莎士比亞的早期作品，但這部作品卻兼具詩意愛情和浪漫色彩，和苦難、災厄聯系在一起的愛情，才有可能超凡脫俗，才有可能顯示它的神奇的姿態和夢幻般的色彩。愛情震撼靈魂的力量必然來自于悲，因此《羅密歐與朱麗葉》注定是一部愛情悲劇。這是作者精心塑造的、寄托人文主義理想的藝術形象。莎士比亞將這團象征美好愛情、青春氣息的永不熄滅熊熊烈火燒毀了幾百年來封建禮儀的西方王國，為無數追求幸福愛情的青年男女，尤其是被封建思想禁錮的大膽、勇敢、堅強、智慧地追求美好愛情的女性青年塑造了光彩奪目的形象。羅密歐與朱麗葉的生死戀情，就是一曲藍色生死戀――驚天地而泣鬼神，如此純潔、高尚、悲壯的愛情，使得千百年來人世間無數世俗的愛情顯得黯然失色。
總之，這兩位戲劇家劇本中的女性形象顛覆了同一時代其他劇作家作品中女性的形象。兩位作家對女性的關注已深入到女性生存的內在世界。筆者認為湯顯祖和莎士比亞對女性的認識、全新剖析已進入了人類社會一個前所未有的新階段，他們的作品毫無疑問已形成了“重新綜合、審視女性價值的場所”。
參考文獻：
[1]張玲.湯顯祖和莎士比亞的女性現與性剮意識[D].蘇州大學，2006，04.
[2]湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學出版社，1982.
社會、人生篇
大地上最有黑暗的陰影，可是對比起來，光明是較為強烈的。
——雨果《悲劇世界》
當秩序成了混亂的時候，就不得不用混亂來維持秩序。
——羅曼·羅蘭《哥拉·布勒尼翁》
天堂，就降生在大地母親的懷抱里。 ——《泰戈爾評傳》
社會是一個泥坑，我們得站在高地上。 ——巴爾扎克《高老頭》
人心的冷酷比黑暗更厲害。因為人心的冷酷是出自人們的意志的。
——雨果《笑面人》
讓一切偏見、成見和舊習都見鬼去！——它們像有粘性的蜘蛛網一樣纏住人們的頭腦和生活，它妨礙生活，人們的意志…… ——高爾基《人》
那是謠言，它的鋒刃比刀劍更銳利，它的長舌比尼羅河中所有的毒蛇更毒，它的呼吸駕著疾風，向世界的每一個角落散播它的惡意的誹謗：宮廷之內、政府之中、少女和婦人的心頭，以至于幽暗的墳墓，都是這惡毒的謠言伸展它的勢力的所在。
——莎士比亞《辛白林》
整個宇宙，盡管布滿了億萬顆久遠運行中的星辰，卻也永遠能得到久恒的安寧；只有人世的喧嚷的斗爭是永無止境的。 ——泰戈爾《沉船》
在這個世界上，真正的懲罰，嚴厲的懲罰，永久的懲罰總是落到不該懲罰的人的身上。 ——《馬克·吐溫自傳》
你自己搜集的名人名言_________________________________________________________
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科教篇
塑成一個雕像，把生命賦予這個雕像，這是美麗的；創造一個有智慧的人，把真理灌輸給他，這就更美麗。 ——雨果《九三年》
如果一個教師沒有樹立起一個比他的學生更崇高的人生觀，就不能夠講授。
——《托爾斯泰傳》
用鞭子教不出人來。 ——高爾基《童年》
教育的最出色的功能，在于能夠使我們意識到做人是了不起的。
——《泰戈爾評傳》
最偉大的科學，永不滿足于無知，懷疑的種子，它在強者的心目中比信心更有生殖力。 ——《羅曼·羅蘭回憶錄》
如果沒有科學和藝術，人類會像動物一樣過活，跟動物毫無區別。
——《列夫·托爾斯泰論創作》
一切知識不過是把人生的本質納入理性法則之下罷了。
——托爾斯泰《戰爭與和平》
知識，只有當它靠積極的思維得來，而不是憑記憶得來的時候，才是真正的知識。 ——托爾斯泰《世界名言錄》
仆人：晚安！請問先生，您念過書嗎？
羅密歐：是的，這是我一生不幸中的資產。 ——莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》
人總是愛聽有趣的故事，因為聽故事能使他們暫時忘掉眼前沉重的、然而習以
為常的生活。越是“虛構”的故事，人們就越愛聽。那種充滿了美麗的“虛構”情
節的書，才是頂有趣的好書。 ——高爾基《我的大學》
書本是現實的東西，可以用它來打蒼蠅，也可以把它摔到作者頭上。它也能像
美酒和女人一樣，令人陶醉。 ——高爾基《克里姆·薩姆金的一生》
批評是一門科學。 ——《普希金全集》第七卷
你自己搜集的名人名言__________________________________________________________________________________________________________________________________
珍惜篇
你知道，我的天性喜歡抓緊眼前的現實而生活。你能夠了解：要我等待未來是多么痛苦的拘束。 ——《羅蘭與梅森葆的通信》
我有了這樣一宗珍寶，就像是二十個大海的主人，它的每一粒泥沙都是珠玉，每一滴海水都是天上的瓊漿，每一塊石子都是天上的黃金。
——莎士比亞《維洛那二世》
弓弦越拉得緊，生命之箭射得越遠。 ——羅曼·羅蘭《母與子》
春天把花開過就告別了。如今落紅遍地，我卻等待而又流連。
——泰戈爾《吉檀迦利》
《莎士比亞全集·第九卷》
作者
[
英國
]
威廉·莎士比亞
出版社：人民文學出版社
出版時間：
1978
年
4
月
不幸的重擔無法不肩負，
感情是我們唯一的言語。
年老的人已經忍受一切，
后人只有撫陳跡而嘆息。
——奧本尼公爵 第五幕 劇終
點評：
幕啟，花腔的喇叭聲奏響了李爾王的朝堂之雍容。他老了，卻依舊保持著年輕時的剛愎自用；他渴望著女兒們的愛，哪怕那誓言顯得多么蒼白無力。考狄利婭的心確實是誠摯的，但父王對她的愛卻沒能讓她明白，父親心中的無奈需要溫柔的細語去撫平——于是，她帶著父親的誤解，踏上了去法來西的路。然而，當兩位女兒得到了國家的政權后，卻剝奪了李爾作為一個國王應有的尊嚴。他像一個乞丐流落在荒野……沒有蒼白的繁華，昔日的幸福與昔日的原本就脆弱的親情。李爾想起了小女兒深摯而又恰如其分的告白——終于，已身為法來西皇后的考狄利婭回到了他的身邊。久別之后的重逢本應是黎明的象征，考狄利婭卻死于一場陰謀之中——倔強的李爾，在女兒的身邊，靜靜地走向了死亡。如果說考狄利婭的死才是悲劇真正意義上的開端，那么整個劇情的進行應當是十分緩慢的。在莎翁的四大悲劇之中，展開得最慢的是《哈姆雷特》，而最快的大約是《麥克白》。《李爾王》介于兩者之間，但其精神剖析的意義亦是強大的。李爾王如此渴望女兒的愛，與他的性格因素有著很大的關系。他愿意交出王冠，卻換來了潦落不堪的流浪。而小女兒考狄利婭，因為她的不善言辭，因為心中有關“自我”的界定過于清晰地表露……這一切決定了悲劇的發生，早在劇情一開始便已有了奠定。那兩個大女兒的下場大概也是故事的另一條線，但當李爾在女兒的尸首旁嘆息之時，已經是冷冰冰而不值得一提的了。莎翁刻畫的形象也頗多，如肯特伯爵的忠心耿耿，愛德蒙的陰險狡詐……主要人物的形象都十分鮮明。劇中秒語連珠，皆出棄臣之口，戲謔之中，亦不減陰郁的色彩。
質疑：
[關鍵詞] 翻譯;哈姆萊特;獨白
Abstract:Translators have always been paying much attention to the translation of “To be, or not to be, that is the question:” in Shakespearean [WTBX]Hamlet[WTBZ]. Therefore, many different translations have been produced. The paper tries to probe into the way of its translation further by contrasting and analyzing the different translations.
Key words: translation; Hamlet; soliloquy
1 引 言
提及莎士比亞,人們總會想到他的著名悲劇《哈姆萊特》(Hamlet)。說到哈姆萊特,無人不曉他那段著名獨白的第一行: “To be, or not to be, that is the question:”幾百年來世界范圍內的莎學研究,成果可謂汗牛充棟。有關《哈姆萊特》的著述和論文,更是不計其數。而在有關《哈姆萊特》的研究中,對這句膾炙人口、精妙絕倫的獨白的理解分歧最大,發表的論述也最多,真可謂見仁見智,各領,爭論長達數百年之久,至今仍在繼續,尚無定論。Jenkins Harold 曾指出,在莎士比亞的劇作中,這段獨白“被人討論得最多,誤解也最甚”[1]。
在我國,《哈姆萊特》也受到特別的青睞。自從1921年先生首次譯出以來,迄今已有10個以上的漢譯本。我國的莎劇翻譯家對這段著名獨白的理解和翻譯也頗為不一,可謂仁者見仁,智者見智,群起爭鳴,發人深思。
2 名家名譯比較分析及譯法探索
以朱生豪、梁實秋為代表的莎劇專家和學者,依據自身的學識修養和理解,從不盡相同的角度對該句獨白作出了各具特色的詮釋和經典翻譯,可謂是世界莎劇翻譯的一朵奇葩,為世界莎學研究做出了不可磨滅的偉大貢獻。但文學翻譯畢竟是一種有缺憾的藝術,世間不存在絕對完美、無可挑剔的譯作,正所謂“譯無定本”。這就是說,他們的理解和翻譯還不盡完美,還存在著這樣那樣的缺點和不足,有待于后來者站在這些巨人的肩上繼續努力和探索,找出更佳的翻譯方法,以期更加接近莎翁本意,還莎劇本來面貌。下面就從這些名家名譯出發,通過對它們的比較分析,來進一步探討該句獨白更為理想的翻譯。
2.1 名家名譯
筆者目前所收集到的名家名譯如下:
朱生豪:生存還是毀滅,這是一個值得考慮的問題;
梁實秋:死后還是存在,還是不存在,——這是問題;
曹未風:生存還是不生存:就是這個問題:
孫大雨:是生存還是消亡,問題的所在;
林同濟:存在,還是毀滅,就這問題了。
方平:活著好,還是死了好,這是個難題啊:
卞之琳:活下去還是不活:這是問題。
王佐良:生或死,這就是問題所在。
許淵沖:死還是不死,這是個問題。
裘克安:活著,還是不活了,問題就在這里:
陳國華:是生,還是死,問題就在這里:
2.2 澄清一個問題
這里,我們要首先澄清一個問題,就是question之后的冒號(:)。《中國翻譯》1990年第三期登載了張慶路先生的文章,他對“To be, or not to be, that is the question:”的解釋提出了一些看法,他很強調此行句末的冒號,認為上句和下文緊密相連,并應有同樣的順序,即to be=to suffer; not to be=to take arms, 是一種排比。其實,莎劇里的冒號不是本來有的,在古本里這里只是逗號,后人編輯,改了冒號,也有人改作分號;還有人在that前加了破折號。莎士比亞本人不關心標點,他對此也不負責任。因此標點是不足為憑的[2]64。并且,嚴格說來,首行里question之后的冒號“:”,在這里不具有現代標點的“提示性”或“引起”的作用,因為“英語大約從1550年起稱“:”為colon,意為‘長句段符號’;在colon之下的斷句符號“;”,從1664年起稱為semicolon,意為‘半長句段符號’……從18世紀晚期開始改作提示性的符號[3]78。由此可見,在理解和翻譯該行獨白時,我們不必斤斤計較于標點符號。從上述名家名譯中可以清楚地看出,他們在翻譯時由于依據的版本不同,在標點符號上出現了差異。“To be, or not to be”后的標點有逗號也有冒號;“question”后有冒號、分號和句號。這些都是后人行為,與莎士比亞本人無關,因此標點是不足為憑的。
2.3 獨白真正意蘊的透視
對這段獨白的理解,長期以來存在著嚴重的誤解和明顯的分歧:這是一段對人生的哲理思辨呢,還是在權衡“自殺的利弊呢?英國的權威莎評家A· C·布雷德利指出:“在這段獨白中哈姆萊特想的根本不是自負的重任。他是在權衡自殺的利弊。”[3]76前蘇聯莎評家莫羅佐夫認為,在這里“哈姆萊特又再次萌發了自殺的念頭”。我國的莎評家孫家琇也認為,“在‘活還是不活’的獨自中,他還是想著自殺的出路或結局”[4]。梁實秋認為,這段獨白是講“哈姆雷特蓄意自殺,于第一幕第二景之獨白中已有表示”[5]。裘克安指出:“ 我覺得,這整段話要貫通地去理解。哈姆萊特當時想自殺,這是他面對的總的問題。”[2]66
筆者認為,以上“自殺”論是脫離了語境而產生的誤解。我們知道,這段獨白出現在第三幕第一場,此時哈姆萊特已經安排好了“捕鼠劇”的上演,當他獨自一人時又開始沉思,道出了這一段著名的獨白。在第一幕第二場,哈姆萊特確實曾萌發過自殺的念頭,那是因為父王突然去世,叔父僭越王位,母親又迅速地改嫁給了叔父,接著鬼魂又告知父親被毒害而死的秘密,他又與戀人產生了隔閡,所有這些使這位原本躊躇滿志的青年王子陷入了無奈與深深的悲憤之中。而此刻,經過兩個月的痛苦煎熬、思緒波瀾之后,他已經不是先前那位單純的王子了,他在思考與即將采取的行動有關的問題,從對“生”的“無涯的苦難”的慨嘆到對“死”后那個只見有人去、不見有人回的“神秘王國”的“懼怕”,漸漸陷入了思考與行動的矛盾之中。因此,這段獨白是哈姆萊特對生死的一種哲理性的思辨,并非“蓄意自殺”。 他在這里想到活怎么活法,死又是個什么樣子;活有兩種活法,死后也有兩種結局。
2.4 比較分析及譯法探索
弄清了這句獨白的大背景,下面我們來探討一下它的翻譯方式。從整段看,not to be=to die/sleep,這點基本達成了共識;至于to be=to live (僅在意義上),卻產生兩種不同的情況,一種是take arms(反抗), 另一種則是suffer, bear(茍且偷生),筆者認為這兩種情況同時并存,即繼續向罪惡奮起抗爭,還是就此罷休而茍且偷生。但也有人認為,“默然忍受著茍且偷“生”呢,或是“挺身反抗”而壯烈地“死”?[3]76陳國華先生也認為“……忍受意味著生,抗爭意味著死。”[6]29即在他們看來。反抗就一定會死。但筆者認為,反抗應該有兩種可能的結果:要么被對方殺掉而死;要么殺掉對方而生,即反抗有死的可能,但同時也有生的希望。因此,反抗不等于死亡,反抗不一定死亡,而且只有奮力反抗才能更好地活著。
事實上,to be是西方形而上學的出發點,古希臘哲學中的本體論范疇being (古希臘語to on)就是從to be (古希臘語:eimi)發展來的
[7]。類似笛卡兒的名言:“我思故我在”(或譯為我思即我在)和海德格爾的“此在”里的“在”的含義。在“To be, or not to be”這前半句中,“to be”單獨出現,后面沒有跟任何表語或狀語,因此它表示個體的存在,意謂“生”、“實有”、“恒存”,即對存在的肯定。與之相反,“not to be”意謂“死”、“斷滅”、“虛無”,即對存在的否定[7]。由此可以看出,“To be, or not to be”在這段獨白中是指生存還是死亡,飽含了人生哲學意味。
具體到“to be”的翻譯,梁、林兩位先生用了“存在”,朱、曹、孫三位先生用了“生存”,雖然從“在”衍生出“存在”和“生存”均帶有哲學意味,但落到具體的上下文里,用來指人,筆者認為后者比前者更為可取。卞、方、裘三位先生用了“活”字,通俗易懂,但意思太實,少了點人生思辨的哲學意味。陳國華先生撰文指出,假如“To be, or not to be”在語域上等于“活下去還是不活”,為什么莎士比亞不讓哈姆萊特直截了當地說“To live, or not to live”? [6]30實際上,“To be, or not to be”簡單歸簡單,卻帶學究氣,比“To live, or not to live”抽象、文雅;中文的“生存”或“生”在語域上比“活”更接近“to be”。那么莎士比亞為何讓哈姆萊特說這種帶學究氣的話呢?孫大雨先生解釋說:“罕秣萊德[按:即哈姆萊特]是個從威登堡大學趕回來奔父喪的青衿學子;他好學深思,尤其喜愛道德哲學這門學科,所以他在獨白里學究氣極重。”[8]因此,筆者認為“to be”應譯為“生存”為佳。
至于“not to be”,有的譯文仿原文加“不”字,如梁、曹、卞、許、裘五位先生;有的則用一個反義詞“毀滅”(如朱、林兩位先生)或“消亡”(如孫大雨先生)。筆者淺見認為, 這些字眼都顯得牽強,更消解了相應的“在”字的哲學含義。尤其是梁實秋先生的譯文更值得斟酌。他的譯文比原文多了“死后”二字,梁先生在注中說:“‘To be, or not to be’ 一語就應作何種解釋,議論紛紜,然總以淺顯平易之解釋為近是,故譯如本文。”[5]陳國華先生指出,首先,是否應該“總以淺顯平易之解釋為近是”,這是一個值得商榷的翻譯原則問題。更重要的是,加了“死后”二字,這句話的意思就整個改變了[6]29。裘克安先生更直白地指出,梁譯“死后還是存在,還是不存在”,這是他的錯誤理解;觀下文可知哈姆萊特相信人死后有靈魂,害怕死后還會受苦難[2]66-27。筆者認為,參照下文哈姆萊特對死后的思索,他在獨白中說道:“要不是害怕人死后不知會怎么樣;害怕那只見有人去,不見有人回的神秘的冥府——才把意志癱瘓了……”從這句獨白可以看出,哈姆萊特對死后會怎么樣,存在還是不存在,是持有一定的懷疑態度的。從這一角度考慮,梁先生的譯文還是有一定道理的。但這“死后”二字一加,便抹去了獨白中對“生”的思考,既不忠實于原文又與下文不完全相符。因此,結合以上分析,筆者認為,“To be, or not to be”可直接采用中國人生哲學的“生、死”二字,譯為:生存,還是死亡。從而實現語域、內涵意義上的更進一步地對等。至于后半句“that is the question”,看似簡單卻難譯,上述引文出現了很多值得商榷的問題。That指前半句的“To be, or not to be” 問題不大,這里關鍵是原文定冠詞the的翻譯。朱生豪先生把the譯成“一個”,還贅添“值得考慮的”五個字,雖意在強調“問題”,注意到了定冠詞的特指意義,但這五個字的添加大可不必,反而削弱了獨白者沉思自語的氣氛;方、許兩位先生把the譯成“個”,梁、卞兩位先生雖沒有直接點出“一個”或“個”,意思卻也是如此;孫大雨先生的譯文不成句,前后語意未能貫通,不成一個完整的意思;曹、林兩位先生雖然用“就是”和“就”表達出了the的特指和強調,但正如陳國華先生所指出,曹譯和林譯大同小異,雖然譯出了the的意思,邏輯上卻有毛病[6]30。由于原文的主語that 沒有譯出來,在他們的譯文里主語只能是“生存還是不生存”,而同時“這個問題”的所指也正是“生存還是不生存”。這樣,曹譯和林譯等于在說“生存還是不生存,就是生存還是不生存這個問題”;王佐良先生譯為“這就是問題所在”,與曹、林相比,技高一籌。
我們知道,在漢語里面,當不帶限定語的名詞短語作為句子的主語出現時,其所指一般是恒定的,相當于英語中帶定冠詞的名詞短語。因此,這里只需把原句中作表語的question移前作主語便可達到翻譯目的,即把這后半句譯為“問題就在這兒(里)”。這樣,既克服了定冠詞the定指意義翻譯的不便,更重要的是,“問題就在這兒(里)”和“that is the question”一樣,又能起到承上啟下的貫通作用。裘克安、陳國華兩位中國當代的莎劇翻譯大家敏銳地看到了這一點。
綜上,筆者認為這一整句獨白可譯為:生存,還是死亡,問題就在這兒(里)。
3 結束語
凡是翻譯,尤其是文學翻譯,總會帶有譯者個人的理解和審美傾向,正所謂“譯無定本”,特別是《哈姆萊特》這一傾倒世界無數讀者和觀眾的不朽劇本中的這句精妙絕倫的獨白,它可謂是經典之經典,更能引出仁者見仁,智者見智的理解、詮釋。有一千個讀者和觀眾,就會有一千個哈姆萊特,中外研究的事實,也證明了這一點。
筆者畢竟學識膚淺,談不出什么高明的見解,更沒有能力對以上莎劇大家評個高低,只是有感而發一點兒拙見,以期引起學界對這一頗具爭議的著名獨白更多的重視和爭鳴,使我們對莎士比亞作品的理解和翻譯越來越接近莎翁的本意。
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摘要：《哈姆萊特》是莎士比亞一生創作中最高成就的代表作品。作者通過哈姆萊特為父復仇的故事，有效地刻畫了哈姆萊特這個人物形象。雖說“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，對于哈姆萊特這個人物的形象，本文將從哈姆萊特所處的社會環境和人文主義者本身的局限性兩個方面來探究主人公的形象。
首先我們需要了解的是《哈姆萊特》作者莎士比亞所處的時代環境。16世紀七、八十年代的英國正處于文藝復興時期，也是英國女王伊麗莎白統治的繁榮期。政治上封建貴族的勢力逐漸衰落，而新貴族、資本家的勢力進一步發展。思想上，人文主義思想廣泛傳播，宗教神學強加到人們頭上的禁欲主義、蒙昧主義和神秘主義的桎梏已不能束縛人的思想。這種新的文化價值不斷地沖刷著中世紀貌似神圣的東西，展現在人們面前的是一個個性解放、思想活躍、精神自由、人的自然欲望宣泄妄為、進步與混亂并存的時代。莎士比亞的創作都是建立在人文主義的基礎之上的，其中的悲劇作品表現的尤為突出。[1]以《哈姆萊特》、《李爾王》、《奧塞羅》、《麥科白》四大悲劇為代表。這也是莎士比亞創作最為輝煌的時期。時值伊麗莎白統治末年，圍繞著王權繼承，封建勢力躍躍欲試，與資產階級之間關系緊張。當時的資產階級正處于原始積累時期，資產階級自身的發展要求排除封建制度的重重障礙，人文主義便成為反對封建專制的思想武器，當然這一武器是軟弱無力的。面對這樣一個熱情而又混亂的時代，時值中年莎士比亞已經不像早期那樣沉湎于人文主義的理想給人帶來的樂觀與浪漫，而表現出對理想與進步背后的隱患的深入思考，莎士比亞的悲劇創作是這一形勢下的產物。
要分析一個人物的形象，肯定是要把他放在客觀環境中去考察。在悲劇一開場時，莎士比亞描寫的就是一個動蕩不安的局面。丹麥王的突然死去，鬼魂的出現，種種現象都給人一種劫難臨頭的感覺。從這一切可以看出，當時是一個亂世，也難免要發生非常變故。我們先來看看劇中哈姆萊特所處的生活環境：中世紀的丹麥宮廷里一片混亂，丹麥王子哈姆萊特在德國威登堡大學接受教育，因父王突然去世，懷著沉痛的心情回國。更使他無法忍受的是，父王尸骨未寒，母后就同新王──哈姆萊特的叔叔克勞狄斯結婚。老國王突然駕崩，王后再嫁新王，國外敵軍壓境，國內群情激憤、一觸即發。而羅森格蘭茲、吉爾登斯吞，這兩個哈姆萊特的朋友，為了一己之利，竟打著傾聽的幌子妄圖窺視他內心的傷痛。朋友間永恒的友誼在利益和權力的面前也變的如此慘白。面對這一系列的變故，哈姆萊特這一人物形象就在這樣的現實環境下逐漸形成，具體體現在以下三個方面：一是哈姆萊特的不利位置。劇本一開始就描寫了丹麥動亂不安的社會局面，人們普遍感到 [2]“世界的末日到了”，噩夢不斷，惶惶不可終日。 哈姆萊特生活在皇室，過著優異的王子生活，對未來充滿信念，完全是一個高貴的王子。但隨著哈姆萊特的父親意外死亡，母親的匆忙改嫁，朋友成了敵人，在與克勞狄斯的斗爭中，哈姆萊特在力量上顯得特別薄弱。再來看克勞狄斯，克勞狄斯作為《哈姆萊特》劇中是一位篡位娶嫂的之徒，他人面獸心的騙得了哈姆萊特母親喬特魯德的信任，使她甘心受他指使。克勞狄斯在劇中一直處于占盡先機的地位，他一出場就以“不忘記我們自己的本分”為由來祛除大家對于老國王死去的哀傷，并修書給挪威老國王，勸其制止小福丁布拉斯的莽撞行為。在哈姆萊特誤殺波洛涅斯后，馬上將之譴往英國并密令處死哈姆萊特；最后利用萊阿替斯殺死了哈姆萊特。新國王，他擁有宮廷的強大力量。雖然他的所作所為被很多人鄙視，正如老國王的鬼魂對他評價的那樣：“那個的、奸的畜生，他有的是過人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險的手段，誘惑了我的外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他的的”，但他作為一政治家，他的睿智與冷靜是讓很人臣服的。他手中的權利加上他的睿智，在這些總和起來的“力量”面前，哈姆萊特都顯得太柔弱，這種力量上的懸殊，也反映了當時新生力量階級的局限性。再者是客觀環境與哈姆萊特是敵對的，與他的主觀愿望是相違背的。哈姆萊特作為丹麥的王子，他在威登堡大學念書時，接受了人文主義思想的熏陶。那時，他把世界看成會是光彩奪目的美好天地，他認為，“負載萬物的大地”是“一座美好的框架”，“覆蓋眾生的蒼穹”是“一頂壯麗的帳幕”。然而，這種美好的世界在《哈姆萊特》一劇中幾乎是不存在。劇本一開始，世界便已經“顛倒混亂”。隨著哈姆萊特的父親意外死亡，母親的匆忙改嫁，朋友成了敵人，相親相愛成了爾虞我詐，歡樂成了哀泣，“國家安定、朝野和諧、家庭和睦、夫唱婦隨”的充滿“愛”的世界已不復存在，取而代之的是一個“肅殺的嚴冬”，一個慘淡愁苦的世界，[3] “一個荒蕪的花園，長滿了惡毒的莠草”，世界變成了“冷酷的人間”“是一所很大的牢獄”，變成了理性精神喪失的荒原。生活對他來說，已經成了一個沉重的負擔。在他認識到世間混亂的同時，他幸福而美滿的家庭也遭受了巨變，他所崇拜和熱愛的父親突然死去，他所愛的母親很快就同他新登基的叔父結了婚，叔父登基后過著 “ 酗酒取樂 ” 糜爛生活，而且還得到朝臣的擁護。鄰幫挪威蠢蠢欲動。宮廷腐化墮落，社會動蕩不安，國家處于內憂外患的嚴重時刻。這一系列事件使他認識到了生活中的丑惡與陰暗，一個人文主義者的生活理想，開始破滅了。他越接觸現實越發現不如以前的美好。這給予他已經處于危機中的理想以致命的一擊。他感到憂郁： “ 人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、乏味而無聊！ ” 他的理想與現實的沖突正是形成他獨特人格的重要因素，國內一片烏煙瘴氣使他無憂無慮、明朗爽直的性格發生了變化 。面對這樣殘酷的現實，哈姆萊特哈姆萊特像一夜間遭到嚴霜襲擊的嬌花，枯萎凋零，精神頹唐，痛苦與憂慮使他由“快樂王子”變成了一個“憂郁王子”。在昔日的理想被擊碎的情況下，他一方面激憤地詛咒這個“冷酷的人間”，一方面又深入地思考與研究生活在其間的人，他對世界的看法有了根本性的改變，在此時他的眼中。[4] “負載萬物的大地，這座美好的框架，只不過是一個不毛的荒岬；這個覆蓋眾生的蒼穹，這頂壯麗的帳幕，這個金黃色的火球點綴的莊嚴的屋宇，只是一大堆污濁的瘴氣的集合”。可見，嚴酷的現實，已擊碎了他昔日的夢幻；夢幻的破滅，意味著他的人文主義理想和信念的破滅，他成了一個失落了信仰而對未來無所寄托的孤獨者。對于自己生活的社會環境，哈姆萊特是沒有辦法選擇的，也沒能隨著社會環境的變化迅速調整自己，作為十六世紀英國一位人文主義者的理想形象，在他的憂郁和延宕中不可避免地包含了時代和階級的局限。思想局限突出表現在他脫離群眾，不能依賴人民群眾，孤軍奮戰，只想靠個人力量完成重整乾坤、改造世界的任務。他雖然同情人民，不贊成等級制度，但實際是由上而下的恩賜式感情，而不是靠自身力量，未曾想到官墻外的廣大群眾才是改造這一世界的力量。作為一個新舊交替時期的先進人物，他又不可避免地接受了宗教的影響，相信天堂、地獄等迷信思想。延誤戰機，處于消極被動地位，這些都表明哈姆萊特身上既有處于新舊交替時代人物的特性，有新思想，又有舊思想的束縛，這些都是那個特定時代和階級的局限性的表現和反映。由此可見，現實的社會環境對一個人的影響是何其之大呀。
哈姆萊特這個悲劇人物形象的形成也體現人文主義者本身的局限性。他是處于理想與現實矛盾中的人文主義者的形象。劇本在尖銳的矛盾沖突的發展中顯示了他豐富復雜的形象。在這樣嚴酷的現實環境里，可以說，哈姆萊特生活在一個個無可選擇的時代，生活在一個他無可選擇的艱難環境中。快樂的王子哈姆萊特，在人文主義思想的熏陶下覺得一切都是美好的，曾熱情洋溢地歌頌生活、歌頌一切美好的東西。但他自始至終只想到了“我”，雖然他具有無比的智慧和理性，獨自負擔重任是不切合實際的，脫離他人、甚至可以說脫離群眾面對強大的惡勢力，沒有不失敗的。但哈姆萊特不可能“墮落”到像雷歐提斯那樣率領暴徒攻打王宮，在暴徒的山呼萬歲中登上王位。因為，這距離他心目中的人文主義理想太遙遠了。對于人民群眾的巨大力量視而不見。加上他性格內向，過于審慎，造成行動上的延宕。當親情、愛情、友情頃刻間全部拋棄他時，他變得憤怒而憂郁，想要獨自完成復仇大計而又力不從心加劇了他的惡劣情緒。這種心理狀態在性格上顯示出來就是憂郁、猶豫、躊躇。這都源于他人文主義世界觀本身的缺限。哈姆萊特這一形象主觀上也就是由他的人文主義思想體系的歷史局限性所導致的。
總之，哈姆萊特是西歐早期資產階級文學中一個比較完整的理想人物的形象。作品既深刻地揭示了社會矛盾，又歌頌了人文主義的理想人物。莎士比亞讓這個人物最終在比劍中毀滅，我們不難看到哈姆萊特的悲劇既有罪惡勢力過于強大的客觀原因，也有其內在性格弱點的主觀原因。 當然他的毀滅，不僅僅只是個人的原因，也還是那個時代人文主義者不可超越的歷史局限性所導致的。是那個動蕩不安的時代悲劇。所以他不但反映了那個時代的精神，也披露了那個社會的罪惡。哈姆雷特的故事是悲壯的，哈姆萊特形象之謎也是永遠沒有窮盡的。知識是無限的，真理也永遠沒有窮盡，每個人心中的哈姆萊特都是獨特的，正如“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”。總之，哈姆萊特這個獨特的人物形象的形成，是他自身的悲劇，也是時代的結果。
參考文獻：
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關鍵詞：伍爾夫 《一間自己的房間》 雌雄同體
《一間自己的房間》是英國女作家弗吉尼亞?伍爾夫的長篇批評散文，這篇散文由她1928年在劍橋大學所作演講的講演稿組成，這次演講的主題為――婦女和小說。伍爾夫是20世紀英國著名意識流作家，也是女權主義批評的最重要代表之一。她不僅在小說創作方面取得了重大成就，同時也為女權主義批評奠定了堅固的基礎。
一.內容簡介
作者由她在校園里思考如何論述“婦女與小說”這個演講主題時發生的事情講起：草地漫步被制止；欲入圖書館卻未能如愿；午餐與正餐的簡陋。這些意識流式的描述表面上似乎與論文主題毫無關聯，卻為下文展開論述作了鋪墊：這幾件事體現了婦女在日常生活及知識獲取方面所受的束縛。而后是一些知名男性對女性的看法，或者說是評價，同時討論了女性的工作這個問題，女性相比于男性更貧窮，因為男性是世界的控制者、裁決者。
第三章開始追溯婦女寫作的發展。18世紀以前：男性的文學作品中女性是愛與美的精靈，現實生活中卻是男性的奴隸，是可以被關起來、被打來打去的性別。虛構的莎士比亞的妹妹的遭遇，表明當時女性想當作家、藝術家困難重重，18世紀以前的婦女幾乎無法寫作。18、19世紀：越來越多的婦女投入到寫作、翻譯等文學事業中，但她們仍需面對社會的非議。作者所處時代：女作家的作品與男作家作品數量相當，且涉及面廣泛。
最后，作者認為婦女寫作需要一間自己的屋子和年入500英鎊，并提出“雌雄同體”的寫作觀。
二.一間自己的屋子和500英鎊
伍爾夫在第六章明確提出“如果你要寫小說或者詩歌的話，那就有必要一年有500英鎊的收入和一間門上有鎖的屋子”。這是本文的一個重要觀點，除第三章的所有章節中都有明確提到。
在此，一間自己的屋子和年入500英鎊不僅擁有物質意義，更重要的是其精神意義。一間自己的屋子表明女作家有自己的空間去思考、去寫作，從而免受外界干擾；而每年有500英鎊的進款，可以使女作家可以“在陽光下生活”，“不僅勉力勞作可以停止，而且仇恨和辛酸也停止了”，不僅從物質上為女作家寫作提供保障、免受生活所累，在精神上也可以使女作家們遠離對社會及不喜歡的工作的仇恨或者其它過激情緒。文中援引了夏洛蒂？勃朗特的《簡?愛》的一個片段，認為這位女小說家雖在天賦方面勝于簡?奧斯丁，卻因帶著憤怒這種個人情緒寫作，使自己的作品變形、扭曲，導致在成就方面不及簡?奧斯丁，后者是在平靜而明智的寫作。而夏洛蒂的憤怒來自社會，來自她因生活所迫需要做家庭教師等不喜歡的工作，來自于她每年沒有500英鎊入賬。物質上的貧窮導致了精神上的憤慨。而這憤怒，則損害了夏洛蒂作為一名小說家所應有的忠正。
一間上有鎖的屋子和500英鎊的年收入，可以為一名婦女提供良好的寫作環境，可以使她安心的、不為世俗打擾，讓她的思路不為外界時不時的干擾而中斷，而且，在那個女性寫作頗受爭議的年代，還可以保證她在寫作這個秘密不被外人所察覺。簡？奧斯丁平常都是在家里的起居室這個公共空間里寫小說，因此她的創作常常被訪客或其他人打斷，她還得費盡心思并迅速地將自己的手稿隱藏起來，以免受到他人嘲笑甚至是斥責。500英鎊則可以為女性提供生活的保障，對為女性營造平靜、明智的創作態度有很大的幫助。
在某種程度上，這間房和500英鎊都是為女性提供精神的自由而所做的努力。18世紀以前幾乎沒有女性作家作品的一個重要原因是精神毫無自由可言。如文中虛構的莎士比亞的妹妹，她與莎士比亞同樣擁有天賦，卻沒機會受教育，沒時間看書，甚至會因為不服從父母而被關起來。同樣是遠赴倫敦尋求機會，莎士比亞能順利進劇場、做演員、寫劇本乃至成名，而其妹妹卻是被劇場經理阻攔而后以自殺悲劇收場的命運。在很長一段時期，女性甚至沒有權利一個人出門。
對于大部分人來說寫作需要安靜的環境，一間有鎖的屋子是極有必要的，但是作者提出需要500英鎊的年收入卻不是絕對的，并不是只有衣食無憂的環境才可以成就女小說家。就寫作動機來說，不利的處境也可以激發作家的創作靈感，引發作家的創作欲望。當然，作家的基本生活還是需要保障的。
伍爾夫只強調了物質方面的保障與自由，卻忽視了作家本人的情況、社會對女性寫作的認可度及提供的支持。若某位女性文學資質平庸，就算她有華麗的屋子和遠遠多于500英鎊的年收入，她也難以成為小說家；又或者她天賦異稟，卻無心寫作，縱然她有伍爾夫提出的兩大條件，她亦無法成為女小說家。至于社會層面，在婦女文學幾乎空白的那些歲月，并非沒有資質超群的女子，但苦于社會對婦女寫作的非議，很多天資異人的婦女只有落得被人當作瘋子的下場。社會對女子受教育問題的阻礙，使很多婦女的文學才能沒有機會被開發。許多清規戒律對女性的束縛也對女性寫作的發展產生了負面影響，比如文中提到在某些年代，女性單獨出行是不被允許的，大多數女性的活動范圍局限于家庭周圍，這使女性的視野狹窄、經歷單一、見聞不廣，行為的被束縛導致了精神的不自由，使女小說家們的創作題材大多局限于家庭題材小說。
三.“雌雄同體”的寫作觀
文中，伍爾夫提出了著名的“雌雄同體”的寫作觀。她認為，在寫作中帶著自己的性別意識，無論對于男性作家還是女性作家，都是毀滅性的，“人必須是具有女子氣的男人和具有男子氣的女性”，“在頭腦中首先須有女人和男人的某種合作，然后創造的藝術才能得以完成。男女之間必須完婚”。
1928年10月，伍爾夫出版了小說《奧蘭多》。這部作品的創作時間與成就這篇論文的兩次演講時間（1928年10月前后）比較接近。在《奧蘭多》這篇小說中，奧蘭多這位主人公的經歷很好地驗證了“雌雄同體”寫作觀念。
小說里奧蘭多是英國的一位風度翩翩的年輕貴族男子，自小愛好寫作，在他的男性時期寫了57部戲劇，后來因一位名叫格林的作家在背后的冷嘲熱諷而將之付之一炬。年輕的奧蘭多因為失去了俄國公主薩莎的愛而遠走土耳其，出任駐君士坦丁堡的英國大使，在一次突如其來的革命中，奧蘭多變成了女人，女性的奧蘭多回國后廣交文人，卻依然無法寫出令她自己滿意的詩。而在奧蘭多與謝爾結婚后，她才思如泉涌，完成的詩集《大橡樹》出版并再版了6次，獲得了很大的成功。
男性的奧蘭多寫了50多部戲劇，卻遭到了作家格林的批評，這表明這個時期奧蘭多只有純粹的男子氣，因而創作的作品質量不高，屬于幻想性的感傷的試水之作；女性的奧蘭多回英國后一開始無法寫出任何詩句，只有在結婚后才寫出好詩并獲得成功，暗示女性的奧蘭多在結婚前也只具有純粹的女子氣，所以無法寫詩，而在結婚之后，奧蘭多身上的男子氣與女子氣達到和諧共存的平衡狀態，終于，奧蘭多可以順利地寫出好詩。伍爾夫用自己的作品詳細的表現了自己的“雌雄同體”的寫作觀。
在伍爾夫看來，莎士比亞是雌雄同體的代表之一，她十分推崇莎士比亞的創作態度。“如果說曾有一個頭腦熾熱而澄明，不受妨礙，那就是莎士比亞的頭腦”。作者認為，正是因為莎士比亞的頭腦中的女性氣質和男性氣質和睦相處，所以他的思想平靜、忠正，遠離了仇恨、憤怒等偏激情緒，因而他的作品得到了完全的表達，沒有了性別的痕跡。而夏洛蒂?勃朗特則因具有濃厚女性氣質，妨礙她作為作家應該有的忠正，在憤怒中寫作，作品中性別痕跡明顯，降低了她的作品的價值。
“雌雄同體”的寫作觀十分中庸，既不排斥男性氣質，也不完全推崇女性氣質，而是主張兩種氣質的結合，使作品中不著任何性別痕跡。作為女權主義的一種文學觀，它既不得罪男性，也不得罪女性，適用范圍也廣，對于所有作家都通用，某種程度來說，這種文學觀屈服于男性權威，它在否認完全的男性氣質時也否認了完全的女性氣質。而男權社會中的女性氣質也是不可信的，這種氣質是按照男人的思想來塑造的氣質，并非女性與生俱來的，正如法國女性主義者西蒙娜?德?波伏娃在她著名的論著《第二性》中的論斷，“女人不是天生的，而是后天形成的。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質的人的，是整個文明”。女性并非生來就具有膽小、順從這些所謂的女性氣質。所以對于“雌雄同體”這一觀點，還需思考如何界定男性氣質與女性氣質，繼續沿襲男權社會既定的概念是對男權文化的一種屈從。
四.小結
《一間自己的房間》是伍爾夫20世紀20年代末所作，文中許多關于女性寫作的設想都已成為現實，通過閱讀這篇文章，我們可以大致了解英國女性文學史。對于這篇既回顧過去又展望未來的批評散文，雖說存在一些局限性，也是值得我們細細品讀及學習的。
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人覺醒了以后
弗洛姆曾對中世紀和近現代資本主義文明作過一個耐人尋味的比較。他指出，相對于近現代文明，中世紀雖然缺乏個性自由，但那時候人并不感到孤獨。宗教教義教規和自然經濟結構，一方面對人構成限制，另一方面又給人提供了維系情感、確定身份、實現個人歸屬的有機而穩固的心理母體與社會母體。“一個人與他在社會中充當的角色是一致的。他是一個農民，一個工匠，一個武士，而不是碰巧才有了這樣或那樣職業的個人。社會的秩序被視為如同一種自然秩序，由于人在這一秩序中的地位是確定的，所以他有了安全感和相屬感。”[1]而從傳統到現代的社會轉型，因其所掙斷的束縛和禁錮個人的紐帶正是過去給人以安全感和相屬感的紐帶，所以，它在造成積極的社會流動、使人品嘗獨立和自由的成功美酒的時候，也使人變得疏離和孤獨了。“實際情況似乎是，新的自由給他帶來了兩件事情：力量和孤獨同時與日俱增，并由此滋生了憂慮。”[2]
歷史的悖論引發了思想的悖論。一方面，隨著傳統歸屬紐帶被撕裂，人在自由競爭和自由流動中獲得了充分發揮自我潛能的廣闊空間。珍愛現世人生的幸福追求成為時代精神的新格調，并因而合乎邏輯地進入了近代人文主義者的思想視野。當彼特拉克向基督圣哲奧古斯丁分辯：“我不想變成上帝……我自己是凡人，我只要求凡人的幸福”；當愛拉斯謨向上帝質問：“如果你把生活中的歡樂去掉，那么生活成了什么？”[3]他們極其質樸和有力地表達了一種反傳統的現代價值觀。按照這種價值觀，世界上所有的幸福都從我而來，上帝不應——事實上已不再——對人施以壓束，因此，人有理由公開釋放其自然欲望。直率的言談、瘋狂的熱情、無拘無束的行動，都是人的本性使然的正當追求。
只要同僵死的封建文化作一對照，就不難體會這種自由追求的個性解放意義。但是，問題又有它的另一面。倘說過度的禁欲造成人性的扭曲，那么，極端的放縱會不會沖決羈約人心的道德堤壩，從而使人在物質利益和官能享樂的刺激下自由到不擇手段的地步呢？或許這是物欲長期被壓制、被剝奪的合理后果——抑郁太深，以致一旦開禁，對物欲的追求就會變得加倍瘋狂。但縱令如此，自私、貪婪、卑鄙同主體能量的積極迸發一道，隨傳統凝聚力的耗散蜂擁而出，至少表明一種個人主義、幸福主義、功利主義價值觀的合理性并不是無條件的。否認這一點，便會在物化或異化形式上導致一種新的人格扭曲。正是從這個角度著眼，布克哈特評論說：“如果廣義和狹義的利己主義都同樣是惡的根源，那么高度發展了的意大利人由于這個理由比起那個時代的其他民族的成員來說是更傾向于不道德的。”[4]
馬基雅弗利曾為這一非道德的現實給出過一種非道德主義的辯護。他強調，我們所以突破道德和宗教的限制，是因為“教會和它的代表們給我們樹立了最壞的榜樣”。[5]但這個辯護無法成立，盡管它聽起來非常令人信服。因為從價值意義來看，道德敗壞應成為理想重建的理由，而不該推演為效法最壞榜樣的充足的依據。因此，當馬基雅弗利把道德看作籠絡和操縱民眾的約言而僅僅談論它作為工具手段的實用價值的時候，那些視道德若性命的理想主義者卻無法保持隨波逐流的冷漠與超然。他們睜開了一雙人的眼睛，但在真真切切地看到人自身的卑鄙、虛偽和殘酷之后，這雙睜開的眼睛立即被刺得流出了鮮血。莎士比亞借哈姆萊特之口說：
在這一種抑郁的心境之下，仿佛負載萬物的大地，只是一個不毛的荒岬；這個覆蓋眾生的蒼穹，這一頂壯麗的帳幕，這個金黃的火球點綴著的莊嚴的屋宇，只是一大堆污濁的瘴氣的集合。人是一件多么了不得的杰作！……宇宙的精華！萬物的靈長！可是在我看來，這個泥土塑成的生命算得了什么？人類不能使我發生興趣。[6]
在這段著名的文字中，莎士比亞表露了他作為一個人文主義者的復雜而矛盾的心理情結。一方面，“宇宙的精華，萬物的靈長”，是對人的崇高莊嚴的贊美；但另一方面，“這泥土塑成的生命”“不能使我發生興趣”又可說是對人的無以復加的厭惡。而這種贊美和厭惡所昭示的問題，正是人覺醒了以后的問題。帕斯卡指出，按照基督教信仰，上帝絕對肯定地給出了宇宙和人生意義的終極解答，可是人一經覺悟，則諦聽這種解答就成為一件稀罕事了。結果就產生了文化言路的斷裂：“真正的本性既經喪失，一切都變成了它的本性；正如真正的美好既經喪失，一切就都變成了它的真正的美好。”[7]但問題在于，假如拋開對信仰權威的優先接受，把凡人的看作人的真正本性，再把放縱的自由快樂看作人的真正美好，那么，這種美好將勢必在個性解放的名義下掃蕩傳統禁忌，徹底解除給人以心理約束的負罪感和羞恥感。可是，當社會喪失了羞恥感的時候，什么事情都是可能發生的——“習俗和法規不再受人尊重，平等導致慫恿，卑鄙和妒忌取代仁愛……”[8]
由此不難理解，文藝復興時期人掙脫上帝懷抱的覺醒，為什么矛盾地然而又是合乎邏輯地演化成了另一水平上或另一景觀下的困惑與迷惘。從某種意義來說，這種困惑與迷惘乃是一種新的精神病灶。它的可怕之處，并不僅僅在于同個性解放浪潮相伴而生且大行其道的樂觀信心受到沉重打擊，更要命的是，因遭受打擊而產生的心靈傷痛，隨傳統價值體系的崩潰而在文化轉型的動蕩歲月得不到撫慰，從而惡化成了難以療救的悲觀絕望情緒。按照傳統宗教倫理，追求自然欲望的直接表現和無度滿足，會使人背棄神性光明而沉淪墮落，因此它在事實上的存在，決不意味著它在價值上的正當。但是，世俗化潮流卻將過去被認為是陰暗的東西暴露在新文化的正當性陽光之下，因此，自然欲望的公開宣泄及其經常表現出來的貪婪、卑鄙、冷漠和殘酷，不僅變成無修飾的生活現實，而且仿佛獲得了正大光明的充足理由。如此巨大的反差，怎能不使人感到惶然無措！哈姆萊特說，世界猶如一個“荒蕪不治的花園”。在這個花園里，魔鬼頭戴王冠，天才顛沛流浪，淳樸被譏為愚昧，“超乎尋常的親族”就像“漠不相干的路人”，就連最圣潔的愛情也不過是沉醉于的輕狂游戲。這時代已價值錯亂得沒有是非善惡的區分可言了。所以，泰門就宣布；“我討厭這個虛偽的世界和這個世界上所有的一切。”[9]而深感任何可能有的生存目的都已被弄得荒誕無聊的李爾，則不僅為存活于這個世界，甚至為投胎于這個世界而痛不欲生：“當我們生下地來的時候，我們因為來到這個全是些傻瓜的廣大的舞臺上，所以禁不住放聲大哭。”[10]
這是一種浸入骨髓的失落感和虛無感。如果說，這種失落感和虛無感是人的發現的必然伴隨物，那么，我們就有必要進一步檢討，全盤拋棄傳統是否是文化變革的合理形式或充分合理形式。帕斯卡認為，傳統信仰體系的癥結在于：“上帝是以慈祥處置一切事物的，它以理智把宗教置于精神之中，又以神恩把宗教置于內心之中。然而，想要以強力或威脅來把它置于精神和內心之中，那就不是把宗教而是把恐怖置于其中了。”[11]首先是中世紀教會把宗教變成了以強力和威脅為特征的恐怖，所以才有了人文主義者對宗教的反叛。[12]這種反叛當然是合理的。但問題的復雜性在于，壓抑性的中世紀教義教規，歷史地看，又是給人生提供意義解說的超驗信仰的實際承擔者。因此，對這個承擔者實施革命，只能被正確地理解為剔除教會腐肉，復興道德理想，而不是逾越合理限度，將傳統文化承載的價值意義一并拋棄。那些將抗拒宗教強迫推到反信仰地步的思想勇士和新潮個性，聲稱世俗化的自主人格有充分的能力負起原本由上帝承擔的責任，把人類帶向自由幸福的光明境界，對此帕斯卡深表懷疑。他質問道：
現在，我聽說有一個人擺脫了自己的羈絆，他不相信有一個上帝在監視他的行動，他自以為自己是自己行為的惟一主宰，并且他認為只對自己本人負責；那末這對我們有什么好處呢？……難道這是一件說來可樂的事嗎？恰好相反，它難道不是一樁說來可哀的事嗎？不是世界上最可哀的事了嗎？[13]
哀莫大于心死。在發現人的渺小、可卑與獸性之后，哈姆萊特甚至斥責女人要生出一群罪人來。他的心碎了。“碎了吧，我的心”。[14]這是人對人自身的絕望。這絕望仿佛表明，人的覺醒是一場錯誤。可是，人既覺醒，成為根本，則神本就不再成立；而神本不再成立，則向上帝祈禱便不能給自主獨立又病入膏肓的人提供緩解焦慮的信心和依托，因為那里有一個懺悔的力量所達不到的盲區。“試一試懺悔的力量吧。……可是對一個不能懺悔的人，它又有什么用呢？啊，不幸的處境！啊，像死亡一樣黑暗的心胸！啊，越是掙扎，越是不能脫身的膠住了的靈魂！”[15]在這樣兩難的處境里被扯來扯去，再堅強的神經也會被崩斷，更何況那些想救活價值理想的人本主義者對世態的冷漠炎涼是那樣的敏感，那樣不能容忍！
因此，莎士比亞以精神分裂的戲劇化方式安排了哈姆萊特等人的人生結局。似可認為，這個結局既是藝術的典型，又是生活的真實寫照。從一定意義上講，發瘋是對價值關懷的一種否定性表達。它不同于被罩住雙眼的渾渾噩噩，不同于在世俗污泥濁水中沉淪的恣肆狂縱，更不同于掩飾丑惡骯臟的道貌岸然和陰險狡猾。毋寧說，它既是對生存的荒誕狀態的自覺意識，又是對人世的無涯苦難的挺身抗爭。但是另一方面，精神分裂終究不能說是一種健康的心態。以這樣的心態去抗爭，很容易把抗爭變成復仇。極其可怕的是，否定性的復仇行動不僅會指向邪惡的卑鄙小人，而且會無度推演，指向一般意義的人類，最終扭曲為近乎虐待狂式的毀滅一切的殘酷。哈姆萊特自稱：“我很驕傲，有仇必報，富于野心。”[16]泰門公開聲言，他憎恨形狀像人一樣的東西，愿毀滅之火把整個人類吞噬：“神圣的化育萬物的太陽啊！把地上的瘴霧吸起，讓天空彌漫著毒氣吧！”[17]“萬物之母啊！……枯萎了你的肥沃多產的子宮，讓它不要再生出負心的人類來！愿你懷孕著虎龍狼熊，以及一切宇宙負載之中所未見的妖禽怪獸！”[18]李爾在暴風雨中的吶喊，不僅是在向人類發泄著滿腔憤怒，而且把毀滅之火引向自身，變成了撕心裂肺的自我戕害：
吹吧，風啊！吹破了你的臉頰，猛烈地吹吧！你，瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來，浸沒了我們的尖塔，淹沉了屋頂上的風標吧！你，思想一樣迅速的硫磺的電火，劈碎橡樹的巨雷的先驅，燒焦了我的白發和頭顱吧！你，震撼一切的霹靂啊，把這些生殖繁密的、飽滿的地球擊平了吧！打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上！[19]
如此喪失理智的瘋狂，倘說從反面印證了道德重建的必要和急迫的話，那么，它同樣也警告后人，即使一種高傲的理想熱忱，若過分偏執也會走火入魔。問題的關鍵在于，發瘋雖觸及了矛盾卻沒有化解矛盾。當它意識到又容不下人間的善惡錯亂的時候，它自己也被黑暗所籠罩，從而熄滅或掩住內心的神性光明，以極端否定的形式走向了價值虛無。帕斯卡認為，擺脫這一精神困境，必須做一場賭博。這場賭博是一大膽而驚險的跳躍。它需要勇氣和毅力，也需要謙遜和虔誠，而且一定得贏回一個肯定性的東西。根本說來，這就是在新的水平上重建信仰。
“諦聽上帝吧”
所謂在新的水平上重建信仰，也就是在人覺醒了以后重建信仰。就近代的西方文化的演進而言，人的覺醒，不僅表現為沖破禁欲主義束縛，確認現世生活價值的幸福主義追求，而且也表現為掙脫蒙昧主義羈絆，推崇科學準則和知識力量的理性主義追求。在帕斯卡看來，這種理性主義追求，不論作為一種認知方法，還是作為一種精神氣質，都是與中古傳統相對立的新文化的重要組成部分，因此，它也就成了信仰重建所不能回避的最起碼的歷史基點。
由于立足于這一基點，帕斯卡對獲得了一種較為開放的積極理解。照他的看法，作為允諾真正美好的指路明燈，本質上應當是可敬的和可愛的。排斥理智的迷信就像不信仰一樣邪惡有毒；而把有毒的迷信用強力置于人的內心，則根本有違仁愛的宗旨，它不是維護虔誠而是“毀壞虔誠”，實應為人們對宗教的懼怕、敵視和仇恨負責。[20]這意味著，新時代條件下信仰的重建，必須以承認人的理性自覺為前提。帕斯卡強調，人作為一個生物存在不過是一根蘆葦，脆弱得一口氣都能把它吹斷。但人是一根能思想的蘆葦，憑借思想他可以囊括整個宇宙。因此，思想形成了人的偉大與尊嚴。倘否認人的這種偉大與尊嚴，則信仰就會蛻變為蒙昧。
但是，鑒于只期求凡人幸福的世俗化潮流會在物化形式上導致人格的片面扭曲，所以又必須追問：僅僅訴諸理性判斷能否為理想重建提供充分的價值依據？倘若不能，它的合理邊界又在哪里？如果不承認這一邊界，則一種無度膨脹的理性主義將會造成怎樣的社會－文化后果？這些追問使帕斯卡在對理性的一片贊美聲中打入一個楔子，并因而顯得逆時代潮流而動，似乎成了“中世紀哲學人類學的殿軍”。[21]
按照近性主義者的樂觀成見，以哥白尼日心說為代表的新宇宙學，打破傳統神學－形而上學所設立的天國領域的虛構界限，使人穿越太空，經天緯地，獲得了理性得以自由飛舉的無限空間。但是，深受中世紀哲學人類學影響的帕斯卡卻提出了一個發人深省的問題：茫茫宇宙向人無限開放了以后呢？這開放真的就等同于解放嗎？事實上，早在帕斯卡之前，蒙田就已經意識到了這個問題。他拈出人文主義者經常援引的普羅泰戈拉的那句話，然后加以嘲笑：“真是，普羅泰戈拉給我們編了個難以置信的故事，把人當作萬物的標尺，卻從來不曾量量自己。”[22]不量不知道，一量嚇一跳。蒙田用令樂觀主義者們感到歡欣鼓舞的新宇宙學，粉碎了人類理性的狂妄自大：
現在讓我們單獨來看看人的本身吧，看看這個沒有任何外來的援助，只有屬于自己的武器，缺乏神的美德和認識——神的美德和認識是人類榮譽和力量的來源，是人類性命的基礎——的人吧。看看在這美麗的裝束下，人的風度到底如何？叫他開口說說他根據什么認為自己比其他生物優越得多？是誰使他認為天宇神奇的變幻，在他頭頂上傲然運行的日月星辰的永恒的光芒，一望無邊的大海的可怕的浪濤，這一切都是為他而設，為他千百年生生不息呢？這個不僅不能掌握自己，而且遭受萬物的擺弄的可憐而渺小的生物自稱是宇宙的主人和至尊，難道能想象出比這更可笑的事情嗎？其實，人連宇宙的分毫也不能認識，更談不上指揮和控制宇宙了。[23]
因此，人脫離上帝的監護，沖決羈約理性的狹隘圍墻而駕霧騰云，不見得是可喜可賀的盛典，毋寧說，它同時也是一次放逐。當人在無限的時空中顛沛流離的時候，他難道不顯得渺小嗎？他難道不有些可憐嗎？帕斯卡正告那些新宇宙體系的樂觀而盲目的崇拜者，近代科學世界已不再是光輝晶瑩的圣宇，而是冷漠荒涼的黑洞，雙手合十，仰首太空，再看不見高懸的神性明燈，再聽不到天使的歡樂歌唱，只有一片對人的最深沉的情感要求緘默不語的無聲空虛。“這無限空間的永恒沉默使我恐懼。”[24]帕斯卡道出了對近代科學宇宙的最富否定性的反應。那是一種無家可歸的孤獨和焦慮。“我們是駕駛在遼闊無垠的區域里，永遠在不定地漂流著，從一頭被推到另一頭。……我們燃燒著想要尋求一塊堅固的基地與一個持久的最后據點的愿望，以期在這上面能建立起一座能上升到無窮的高塔；但是我們的整個基礎破裂了，大地裂為深淵。”[25]
只要把這個荒蕪的宇宙景象同哥白尼、伽里略那數學化了的條理井然的乾坤作一對照，就不難體會，帕斯卡是如何背離了由科學發展推波逐浪的理性主義洪流。[26]笛卡爾自稱他“頂喜歡數學”，因為數學的美感和單純以及它推理的清楚明白和絕對精確，提供了一個至為“穩固”、“堅牢”的基礎，在這個基礎上面，可以建立起一座巍然的知識大廈。[27]倘就帕斯卡杰出的數學貢獻而論，他似乎有理由，也完全有資格講同樣的話，但他沒有口出狂言。關鍵在于，他不僅作為科學家思考各類數學難題，而且作為哲學家試圖弄清數學理性的適用范圍與合理限度。這使他作出了“幾何學精神”和“敏感性精神”的原則區分。在帕斯卡看來，幾何學精神具有原理的明晰性和演繹的必然性等優點，但惟其如此，它只適用于那些可以精確分析的、可以將其還原為原初要素的物質對象，而不能用來處理人的心靈。“當我開始研究人的時候，我就看出這些抽象科學是不適宜于人的。”[28]因為在人身上我們找不到科學邏輯所要求的那種齊一性、單純性、可還原性和可計算性，而只能發現一種與生俱來根深蒂固的微妙性、豐富性、多樣性、模糊性和矛盾性。因此，數學決不可能成為一個真正的人的學說、一個哲學人類學的可靠工具。把人歸結為一組幾何學命題是荒謬的。那種按幾何學體系建立道德學的嘗試，壓根就是一個注定要失敗的臆想。[29]
這樣，帕斯卡便嚴格地遵循笛卡爾主義的分析邏輯，把近代科學精神鍛造成了反對近代科學精神的有力武器。按照他的新思維，關于理性能力之偉大的證明，反過來看，恰恰就是理性能力之卑下的證據。“思想由于它的本性是何等地偉大啊！思想由于它的缺點是何等地卑賤啊！”[30]偉大，在于它開啟了無限的時空，在于它以清晰嚴謹的邏輯把握了宇宙運行的恒常律則；卑賤，則在于它把人變成無限時空中渺小的尤物，在于它那探究外物的邏輯格式無法在人痛苦的時候安慰人在道德方面的愚昧無知，[31]在于它這個跛腳的精神擋不住感望、財富榮譽對人的致命誘惑，擋不住人向腐化放縱、空虛無聊和煩惱絕望的無底深淵的淪落與沉墜。因而，“人是怎樣的虛幻啊！是怎樣的奇觀啊！既是一切事物的審判官，又是地上的蠢材；既是真理的貯藏所，又是不確定與錯誤的淵藪；是宇宙的光榮兼垃圾。”[32]他被兩股相反的力量來回撕扯，處境尷尬，滿懷不安而又毫無結果地東竄西撞。目睹這一切，或者說，由于對人的荒誕境遇獲得了清醒意識，帕斯卡一如莎士比亞筆下的哈姆萊特和李爾，產生了巨大的精神困惑。“我瞻望四方，我到處只看到幽晦不明。”[33]但與哈姆萊特和李爾不同，帕斯卡并沒有因此而陷入毀滅一切的價值虛無。他心里始終裝著一個走出幽晦、奔向光明的堅定信念。“一定要有一個定點，才好作出判斷。港岸可以判斷坐在船里的人；可是我們在道德方面又以哪里為港岸呢？”只有一條出路，那就是收斂愚妄，保持沉默，去傾聽一個更高和更真的聲音：
高傲的人們啊，就請你認識你自己對自己是怎樣的一種悖論吧！無能的理智啊，讓自己謙卑吧；愚蠢的天性啊，讓自己沉默吧；要懂得人是無限地超出于自己的，從你的主人那兒去理解你自己所茫然無知的你那真實情況吧。諦聽上帝吧！[34]
借用舍斯托夫的說法，諦聽上帝需要的不是走，而是飛。所謂飛也就是擺脫的羈絆，沖破規律之網的束縛、重新返回人因墮落而喪失了的原本的神性生命。[35]由于執著于這種重返，帕斯卡看上去像是中世紀神學－形而上學的傳人。但如前所說，這個傳人實際上有一個更高的立足點；而這個立足點不是別的，正是近代那兩股幸福主義和理性主義浪潮以人的解放的形式表現出來的對超驗神圣的全面褻瀆。這種解放與褻瀆的矛盾交織在帕斯卡身上打上了兩個烙印。從否定的意義來看，它使帕斯卡獲得了中古神學家體會不到而且可能將其指控為病態的孤獨、憂郁、焦慮等情緒體驗。當帕斯卡向只期求凡人幸福的享樂主義者提出正告：“這里根本就不會有什么真正而牢靠的心滿意足，我們的全部歡樂都不過是虛幻，我們的苦難是無窮無盡的，而且還有那無時無刻不在威脅著我們的死亡；”[36]尤其當帕斯卡在哥白尼革命所開放的無限空間痛苦地感受到虛無：“我看到整個宇宙的可怖的空間包圍了我，我發現自己被附著在那個廣漠無垠的領域的一角，而我又不知道我何以被安置在這個地點而不是在另一點；”[37]——他對人的存在境遇的判斷，他所發展出的寂靜得令人恐懼的宇宙意象，以及那種被拋到這個世界，不知何來，不知何往，脆弱不定而孤獨焦慮的感覺，根本就是一個走出中世紀以后的現代人的心態。倘著眼于此，白瑞德把帕斯卡說成是存在主義的思想先驅，似乎也不無緣由。[38]另一方面，從肯定的意義上說，帕斯卡作為一個富有近代精神氣質的思想家，對科學理性的合理性與正當性給予了充分的認可。這種認可不僅在于承認，科學理性展示了人“析萬物之理”的主體能力的偉大，更重要的是意味著，科學理性在自身的知識框架內，其邏輯的力量是不可抗拒的。就此而言，中世紀神學家和經院哲學家用三段論邏輯證明上帝存在的理由，遠沒有近代科學認識論窮究人的認識能力時所提供的證明上帝不存在的理由來得有力，更何況科學家手里還拿著一架能看清天體真面目的望遠鏡呢！由此可以理解，帕斯卡為什么把諦聽上帝看作是一個驚險的跳躍。他的勇氣、他的虔誠、他的深思熟慮的嚴謹全都體現在這樣一句警世格言之中：“賭上帝存在吧。”[39]
深入追究下去，我們可以從這里引申出兩個問題。第一個問題是，為什么要就上帝的存在打賭？關于這個問題，悲觀主義者，像哈姆萊特和李爾，都作了消極的回答，或至少是把它懸置了起來。他們眼里揉不下骯臟的砂子，因此對人生價值產生懷疑。但他們被懷疑牽著走，始終沒有擺脫絕望的陰影。與他們相比，帕斯卡既是后退，又是前進：后退到最原初的神秘，卻也因而顯現了穿透黑暗的神性的亮光。換句話說，人在矛盾兩極來回撕扯的尷尬荒誕的生存境遇不是放棄信仰的理由，而恰恰是重建信仰的理由。“所有這些對立，看來仿佛使我遠離對宗教的認識的，卻是最足以把我引向真正宗教的東西。”[40]在帕斯卡看來懷疑誠然需要勇氣，但懷疑到根本否認光明的地步，就是不敢承認懷疑之局限的懦弱。“最足以譴責精神的極端脆弱的，莫過于不能認識一個沒有上帝的人是多么地不幸了；最足以標志內心品質惡劣的，莫過于不肯希望永恒的許諾這一真理了；最懦怯的事，莫過于作反抗上帝的勇士了。”[41]
既然賭上帝的存在成為非作不可的選擇，那么，接下來的第二問題就是，這場打賭最終能贏嗎？倘以作為絕對實體的上帝的存在打賭，肯定要輸給以實證科學為根據懷疑上帝存在的理性主義者。但帕斯卡說，他吁求的不是學者和邏輯學家的上帝，而是亞伯拉罕、以撒和約伯的上帝。于是局面便整個倒轉了過來。一方面，指責缺乏嚴格的理性證明，變成了對的最高褒獎。因為假如基督徒給出這種證明，他們就是不守約言了：“唯其由于缺乏證明，他們才不缺乏意義。”[42]另一方面，贊揚科學理性的清晰嚴謹，又不啻是對科學理性的致命詰難，因為邏輯的必然性壓根就無法解決知識論范圍以外的終極價值意義問題。“感覺到上帝的乃是人心，而非理智。而這就是信仰：上帝是人心可感受的，而非理智可感受的”。[43]因此，可以追問，而且必須追問：當科學根據自己的合理要求，在正當地排除那些把上帝實體化的虛妄觀念的時候，是否也有權利和根據把原本不屬于它權限范圍的價值信仰一并加以排除呢？反過來說，憑什么就能斷定，出自信仰的情感激蕩沒有冷漠的理性推論來得可靠呢？一旦面對這些問題，近性主義浪潮的弄潮兒便會在帕斯卡那里發現一個最強大的敵手。
歷史理性的盲區
帕斯卡逝世于1662年。接下來的一個世紀是輝煌的啟蒙世紀。在這個世紀，科學的令人目眩的成就使理智的優越性成為不可移易的信條。人們覺得，憑借理性的力量，不僅可以實現對外部自然的精確認識和有效控制，而且可以改進社會，最終達至人性的完善。在一種樂觀主義占上風的文化氛圍里，帕斯卡的沉思成了一個不和諧音響，以致伏爾泰把向這位“卓絕的憤世者”發出挑戰，提到了“為人類辯護”的思想高度。[44]按照伏爾泰的辯護辭，令帕斯卡感到迷惘的人性的矛盾，不是人的荒謬和軟弱的證據，而是人的力量的實際表現形式。因為矛盾性、多面性之類，意味著人是一個永遠歷險于新的可能的不定形的存在物。正是通過在自己身上起作用的各種力量的外放顯示和自由發展，人才不斷地豐富自己、成就自己。沒有理由為此感到悲哀。“人是善與惡、快樂和痛苦的混合物。他賦有情感來行動，賦有理智來支配自己的動作。倘使人是盡善盡美的話，人就是上帝，而那些您稱為‘矛盾’的假沖突，無非是人的組合中的必要成分，人的組合是應該這樣的。”[45]
但這樣一個善惡混合的矛盾主體能否承載起推動文明進步的歷史重負？假如一定得由它承載，又將產生怎樣的后果？當然不可能一切皆好。伏爾泰說，面對歷史中隨處可見的苦難，閉上眼睛無疑是愚蠢的自欺欺人。我們既不可能避免惡，也不可能根除惡。然而可以為之辯解的是，惡乃人性中固有的因素，且可以使歷史顯得豐富多彩。“歷史有如悲劇，要沒有、罪惡、災難在其中掀風作浪，就會顯得毫無生氣，令人厭倦。”[46]在其哲學故事《讓世界就這樣下去：巴布克見聞》中，伏爾泰以一種含蓄的樂觀主義表達了那個令哈姆萊特發瘋、令帕斯卡焦慮的歷史悖論。巴布克受天使伊蘇里艾爾之命，到他國家的首都去考察人們的行為舉止和風俗習慣，然后要他提議是毀滅還是饒恕這個城市。他看到了這個城市的嚴重的道德弊端，但同時也看到了它那輝煌的文明成就。于是他讓本城最高明的金銀首飾匠制作了一尊用最珍貴的材料和最下等的材料混合而成的精美的雕像，并帶著這尊雕像去見伊蘇里艾爾。他向這位天使請教：“你會由于這尊雕像不全是用黃金和鉆石制成的而毀滅它嗎？”伊蘇里艾爾明白了。他決定聽任這座城市就這樣繼續下去，因為雖則并非一切都十全十美，但一切總還是可以寬恕的。伏爾泰由此得出結論：“在一首諷刺詩里，人們盡可以指責人類的丑惡面；但是，只須還保有些理智的人，就不得不承認在所有動物中，人最完美，最幸福，也活得最久。因此，我們不必詫異，與其因為不幸和生命短促而自憐，不如應該為了我們的幸福，為了我們的長壽而驚喜，而慶賀。”[47]
就伏爾泰對人性矛盾和道德罪惡的清醒意識來說，他實際上默默接受了帕斯卡立論的基本前提。他之所以沒有從這個前提引申出如臨深淵的痛苦和焦慮，并由這種痛苦和焦慮引發回歸的驚險的跳躍，是因為他堅持可以局部修正卻不可根本動搖的理性主義和樂觀主義立場。理性主義立場使他無法認同帕斯卡那個孤注一擲的賭博。原因很簡單：所謂賭博，對己是心智不健全的迷狂，對人則是“播種荊棘”的“威嚇”。[48]樂觀主義立場使他避免了厭惡人類的心理窘境，而始終對人類懷有寬容的心胸和堅定的信心。根本說來，這種信心就是對由理性支撐和擔保的歷史進步的信心。在伏爾泰看來，我們雖不能企求現實的完滿，卻可以把目光投向未來的希望。“人類最可貴的寶庫乃是這個‘希望’，它緩和了我們的悲哀，它在我們目前的歡樂中描繪了將來的歡樂。”[49]這種思想邏輯或可稱歷史理性主義邏輯。
當伏爾泰用歷史理性主義向帕斯卡挑戰的時候，他表現出了能言善辯的機智幽默以及啟蒙思想家那種積極入世的進取精神。但是，不論這種精神在實踐中獲得了多么巨大的力量，從理論上說，帕斯卡的問題依然存在。因為理性既不能免除道德罪惡，它就不能充分療治人因意識到這種罪惡而產生的心靈傷痛。而假如把對罪惡的解釋權從上帝手中剝奪過來，轉交歷史，又會導致一個新的難題：倘說惡的存在是不可避免的歷史必然，而且作為某種調味品可以克服歷史的枯燥與貧乏，那這是不是意味著，根據歷史理性的法則，歷史的混亂、世界的災難本身都有意義？伏爾泰似乎不愿接受這一結局。他的意思是，文明進步總要付出代價，應該對這種代價作好心理準備。同罪惡作斗爭是必須的，只是不要把這種斗爭的必要性擴展為厭惡人類進而向人類復仇的非理性的消極態度。但問題在于，如果把歷史理性提升為評判文明進程的至上的和惟一的標準，將很容易得出現實即合理的結論；而這個結論，既會妨礙對歷史進步的代價作徹底的反省，也無法為反抗客觀存在的人間苦難提供充分的價值依據。解決這些問題的強烈沖動，使盧梭游離于啟蒙運動的主流之外，焊接了一個新的鏈環——倫理、政治與美學的鏈環。
可以說，在18世紀，盧梭是第一位嚴肅地看待帕斯卡對人的批判、并感受到這種批判的全部力量的思想家。他關于科學和藝術的獲獎征文以及《論人類不平等的起源和基礎》，幾乎是重現了帕斯卡在《思想錄》中對人的偉大與可悲的描述。同帕斯卡一樣，盧梭認為，文明社會用以裝點人生的那種耀眼的光輝，只是一層浮華的外表。在這層外表下，隱藏著嘩眾取寵的虛榮和利己主義的物質欲望。前者使人喪失自我，只能從他人的意見去判斷自己生存的意義；后者使人泯滅道德良知，沉醉于卑劣的功利謀劃而不能自拔：
首先是滿足必不可少的需要；其次是追求更多的東西；繼之而來的就是追求逸樂、無邊的財富、臣民和奴隸，為了這一切，社會的人片刻也不肯松懈。更奇怪的是，越不是自然的、迫切的需要，欲望反而越強烈。而且更壞的是滿足這些欲望的那種權勢。因此，在長期興盛之后，在吞沒了大量的財寶和毀滅了無數的人之后，我的英雄終于要扼殺一切，直到他成為世界上惟一的主人。這就是人類道德的縮影，即使不是人生的縮影，至少是一切文明人內心里隱秘企圖的縮影。[50]
很明顯，按照盧梭的這一評判，伏爾泰對文明進程所抱持的樂觀信心顯得過于輕率。當伏爾泰譏諷盧梭：“讀了你的書，真的令人渴慕用四只腳走路”，盧梭發出了這樣的質問：如果你觀察到使我們憔悴的精神痛苦、使我們瘋狂的疲憊的無度貪欲；如果你想一想人為了利益怎樣在表面上相互幫助，而骨子里又如何相互欺騙、相互忌恨、相互殘害；如果你考慮一下世間那“好像狼一樣，嘗過一次人肉以后，便厭棄一切別的食物，而只想吃人”的統治、奴役、暴力和掠奪，你將如何評估文明進步所付出的代價？伏爾泰回答說，無論代價多大，我們都不好苛求完美，而只能“讓世界就這樣繼續下去”。這種回答相當有力，因為它理智地看到了支配歷史進程的客觀法則。但也正因如此，它遺留了一個價值空場。問題的關鍵在于，抬舉歷史理性的鐵的權威，不管自覺或不自覺，從價值論角度看，都是對鮮血和眼淚的某種程度的無動于衷和冷漠無情。難道罪惡、混亂和災難的不可避免，就成了順從無常的歷史命運、取消對陰暗現實的批判譴責的正當理由？歷史理性像一塊石頭，是不是意味著人也必須變成一塊石頭？假如人變成石頭，麻木不仁地“讓世界就這樣繼續下去”，我們將如何索求自由、平等、正義和幸福？以這種方式追問的盧梭，通過對啟蒙理性的反叛而打中了啟蒙理性不愿正視的道德真空。
一如帕斯卡，強烈感覺到近代世俗化進程所造成的人們精神生活的神性匱乏和價值饑渴，并試圖給予補救，是盧梭全部理論探討的主題。但值得注意的是，盧梭把這一主題納入了一個新解釋框架。根據帕斯卡的宗教－形而上學，人的罪孽源于人的原始墮落，因此是人的自然生命的固有的特征。與此不同，盧梭雖承認人的墮落這一事實，卻不承認原罪教義的正當可靠。在他看來，“自然人”的原初沖動天真善良，縱令表現為“自愛”，也決不是什么“自私自利的愛”。由“自愛”到“自私自利的愛”的蛻變是文明進步的副產品，因此，必須對“自然人”和“人所造成的人”作小心而嚴格的區分。“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了。”[51]這便是盧梭整個立論的基礎。
這個基礎的意義在于，它找到了一個新的罪惡承擔者。這個承擔者不是個人，而是社會。是社會扭曲人的自然天性，在人身上培養起傾向于無度膨脹的貪婪欲望，并提供了滿足這些欲望的花樣翻新的手段。于是，盧梭對文明生活給出了一個否定性的評價：
我們的種種智慧都是奴隸的偏見，我們的一切習慣都在奴役、折磨和遏制我們。文明人在奴隸狀態中生，在奴隸狀態中活，在奴隸狀態中死：他一生下來就被人捆在襁褓里；他一死就被人釘在棺材里；只要他還保持著人的樣子，他就要受到我們的制度的束縛。[52]
從形式上看，帕斯卡對人類境況的判斷也大略相當：
讓我們想象有一大群人披枷帶鎖，都被判了死刑，他們之中天天有一些人在其余人的眼前被處決，那些活下來的人就從他們同伴的境況里看到自身的境況，他們充滿悲痛而又毫無希望地面面相覷，都在等待著輪到自己。這就是人類境況的縮影。[53]
但是，語境不同，所傳達的意義也就不同。在帕斯卡，人類生存狀態的荒誕由人的原始墮落所致。由于墮落，人不能單憑自己的力量來解決人生的完滿，所以必須回歸信仰。而這種信仰，一方面要求人們意識到自己的罪孽，產生由衷的負疚感；另一方面也要求人們意識到自己的渺小，在上帝面前保持渴慕救贖、祈求新生的謙卑與虔誠。但在盧梭那里，問題的提出和解決都被引到了一個新的方向。就對人類生存境遇的批判反省來說，由于社會被判定為罪惡的淵藪，因此意識到罪惡，將不僅導致人的內在緊張，而且會使這種內在緊張演化為人與社會的外在緊張。在這種緊張中，具有自主人格的獨立個性，時刻體驗到社會對他的壓迫、抑制和傷害。他由此產生強烈的屈辱感，并為捍衛自尊而向社會、向習俗、向傳統發動憤怒攻擊。與此相聯系，就對未來理想的設計謀劃來說，由于原罪教義的有效性被否定，生存之價值意義的贖回，便不能指望上帝的恩典，而只能依靠自己的奮斗爭取。這樣，政治就取代神學，承擔起了救贖的功能。但是這種政治并非形而下層面的務實的利益協調和規范安排，莫若講，倫理關懷才是它首要的關懷，形而上的價值追求才是它統帥一切的根本追求。這種追求所呼喚的，不是自慚和謙卑，而是激情和熱血；不是循規蹈矩的科層官僚，而是驚世駭欲的革命斗士——他搏擊風浪，卓爾不凡，富于挑戰精神，充滿人格魅力。從氣質上說，這是帕斯卡未曾見識過，而且見識了也會感到恐懼的新潮而激進的道德英雄和文化英雄。對這類英雄，我們必須在啟蒙運動奠立的更高的歷史基點上去理解，然而又只能從否定的意義去理解。
總的來看，在近代西方社會結構轉型過程中，曾發生過一場相當嚴重的人文精神危機。由于這場危機同現代文明進程的世俗化和理性化取向密切相關，因此，旨在重建人文精神的努力，合乎邏輯地采取了褒激情、貶理智，揚直率、抑反思，重靈性、輕功利的歷史表現形式。這種形式的軸心原則，可簡略地歸結為一種浪漫主義的審美人義論。但是需要指出，一如功利主義和工具理性主義，浪漫主義也有它的合理邊界。倘若逾越這道邊界，則它無度釋放的社會批判力量，既可能在政治上助長雅各賓那樣激進的暴力主義，更容易在文化上培育極端反傳統、、反文明規范的自戀主義、虛無主義和道德無政府主義。這是現代性生成過程中的兩難，也是它無法解決的矛盾之結。注釋:
[1]弗洛姆：《逃避自由》，工人出版社1987年版，第62頁。
[2]弗洛姆：《逃避自由》，工人出版社1987年版，第69頁。
[3]參見《從文藝復興到十九世紀資產階級文學藝術家有關人道主義人性論選輯》，商務印書館1971年版，第11、29頁。
[4]布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，商務印書館1986年版，第445頁。
[5]布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，商務印書館1986年版，第423頁。
[6]《哈姆萊特》，見《莎士比亞全集》，第9卷，人民文學出版社1991年版，第49頁。
[7]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第186頁。
[8]參見貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第215頁。
[9]《雅曲的泰門》，《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第8卷，第187頁。
[10]《李爾王》，《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第9卷，第249頁。
[11]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第87頁。
[12]在文藝復興時期，教會的專制與腐敗是人們借以反抗宗教的最直接和最廣泛的理由。“教會的戒條，民事的法律，哪一條不是冷酷無情的，那么誰能責怪戰爭的殘酷呢？”（《雅曲的泰門》，見《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第8卷，第177頁）
[13]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第95頁。
[14]《哈姆萊特》，見《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第9卷，第15頁。
[15]《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第9卷，第85頁。
[16]《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第9卷，第65頁。
[17]《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第8卷，第175頁。
[18]《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第8卷，第181－182頁。
[19]《莎士比亞全集》，人民文學出版社1991年版，第9卷，第208頁。
[20]參閱帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第123頁。
[21]卡西爾對帕斯卡所作的評論。見《人論》，上海譯文出版社1985年版，第15頁。
[22]見博克：《蒙田》，工人出版社1986年版，第35頁。
[23]參見《從文藝復興到十九世紀資產階級文學藝術家有關人道主義人性論選輯》，商務印書館1971年版，第44頁。
[24]帕斯卡：《思想錄》商務印書館1985年版，第101頁。
[25]帕斯卡：《思想錄》商務印書館1985年版，第33頁。
[26]舍斯托夫評論說：“在其同時代的人當中，帕斯卡是個‘落伍者’：他并沒有向前進，和所有的人們一道奔向‘美好的’未來，——而是向后倒退，墮入以往的深淵。”（《在約伯的天平上》，三聯書店1989年版，第285頁）
[27]笛卡兒：《方法論》，見《十六——十八世紀西歐各國哲學》，商務印書館1975年版，第105頁。
[28]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第73頁。
[29]帕斯卡對那些以《萬物原理》、《哲學原理》命名的著作進行了嘲弄，認為其作者有一種不知天高地厚的虛夸。（《思想錄》，商務印書館1985年版，第31－32頁）
[30]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第164頁。
[31]參閱帕斯卡：《思想錄》商務印書館1985年版，第26頁。
[32]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第29頁。
[33]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第30頁。
[34]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第32頁。
[35]參閱舍斯托夫：《在約伯的天平上》，三聯書店1989年版，第324頁。
[36]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第34頁。
[37]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第35頁。
[38]白瑞德給出一個相當有力的論據是：“創造出現代存在主義的可能性之前，必須首先創造出它的世界；要做到這一點，惟有通過科學，驟然把人類從中世紀里彈射出來。”（見白瑞德：《非理性的人》，黑龍江教育出版社1988年版，第109－110頁）
[39]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第37頁。
[40]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第38頁。
[41]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，96頁。
[42]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第39頁。
[43]帕斯卡：《思想錄》，商務印書館1985年版，第40頁。對帕斯卡來說，信仰和啟示不是一種抽象教條，而是一樁實際經驗。1654年11月23日，帕斯卡駕車出游，馬車在塞納河堤突然滑出車道，兩匹馬均摔死在河中，而帕斯卡本人卻奇跡般地幸免于難。這次意外事故的突如其來和不可理喻，在帕斯卡眼里成了一道啟示的閃光：他由此體驗到人隨時跌入深淵的存在的偶然性和非確定性，同時也體驗到了奇跡所顯示出來的神恩的超然力量。這樁事件的影響可以幫助我們理解，帕斯卡何以既強調打賭，又對信徒和一般賭徒作了嚴格區分。因為一般的賭徒總是以確定性賭不確定性，而信徒則正好相反，他是以不確定賭一種最確定、最堅實的東西。（參照《思想錄》，商務印書館1985年版，第111－113頁）
[44]見伏爾泰：《哲學通信》，上海人民出版社1961年版，第116頁。
[45]伏爾泰：《哲學通信》，上海人民出版社1961年版，第119頁。此處的“您”，指帕斯卡。
[46]《伏爾泰小說選》，人民文學出版社1980年版，第202頁。
[47]伏爾泰：《哲學通信》，上海人民出版社1961年版，第133－143頁。
[48]伏爾泰：《哲學通信》，上海人民出版社1961年版，第121頁。
[49]伏爾泰：《哲學通信》，上海人民出版社1961年版，第130頁。
[50]盧梭：《論人類不平等的起源和基礎》，商務印書館1962年版，第161頁。
[51]盧梭：《愛彌爾》，商務印書館1983年版，上卷，第5頁。
