開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇描寫月亮的現(xiàn)代詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

一、復(fù)習(xí)內(nèi)容

四上小語教材中有詩歌七首，分別是：《望洞庭》《峨眉山月歌》《元日》《江雪》《風(fēng)》《老師，您好！》和《秋天》。其中現(xiàn)代詩兩首，古詩五首；七首詩中有三首是描寫秋天景象，有兩首詩描寫了月亮。

二、教學(xué)設(shè)計

（一）導(dǎo)入

1.今天我們上一節(jié)復(fù)習(xí)課，復(fù)習(xí)本學(xué)期學(xué)過的詩歌。回憶一下，這學(xué)期學(xué)過哪些詩歌呢？

2.喜歡玩游戲嗎？這節(jié)課就用闖關(guān)游戲的方式來復(fù)習(xí)。那就讓我們進入第一關(guān)！

（二）闖關(guān)游戲復(fù)習(xí)詩歌（答對為小組加星）

第一關(guān)：知詩人。（出示詩題）這么多詩歌，都是誰的作品呢？猜詩人，說出處，看誰最厲害！

第二關(guān)：看圖背詩。（1）詩是無形畫，畫是有形詩，古來詩畫是一家。看圖背詩，請看圖！（出示《江雪》插圖）（2）“三分詩，七分讀”，誦讀《江雪》的時候，還要注意抑揚頓挫，誦出節(jié)奏和韻律來，誰來挑戰(zhàn)？

第三關(guān)：吟詩作對。（1）古人常說，吟詩作對，給你上句，你能對出下一句嗎？（2）吟詩吟得好，對也對得妙！光背詩是不夠的，我們還要動動手，寫下來。每組請一位同學(xué)到黑板前來寫，其他同學(xué)拿出復(fù)習(xí)紙寫，必答題兩句。

第四關(guān)：解詞句。（1）這些詞語的含義你都了解嗎？（嬋娟、屠蘇、桃符、瞳瞳日）（2）還有一些帶點字詞，對我們理解古詩有著重要的意義，說說帶點字詞意思，詩句又是什么意思？①千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。②湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。③夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州。④爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇。

第五關(guān)：用詩句。如果我們在說話、習(xí)作時能恰當(dāng)運用這些古詩，可以起到畫龍點睛的作用。今天，老師也希望你能把所知道的詩句巧妙地引用出來，與大家一起分享。下列情境，你想到了哪些詩句？①這場大雪過后，一片銀松雪柳，真是____。②秋天的夜晚，明月東升，我和爸爸到湖邊散步，湖面風(fēng)平浪靜，這美景讓人想起：_______。③中秋佳節(jié)，我望著明月，思念著遠(yuǎn)在北京的表弟，心想：______。④大年初一早上，家家戶戶都在忙著張貼春聯(lián)，真是：________。

第六關(guān)：悟詩情。詩人是描繪心靈的畫家，每首詩都表達了不同的思想感情，你還記得這些詩歌表達的感情嗎？請你讀一讀，連一連。（出示詩題及詩歌表達的情感內(nèi)容，讓學(xué)生連線）

第七關(guān)：秀積累。（1）今天，我們復(fù)習(xí)了7首詩歌。在這7首詩中，有3首詩描寫了秋天，它們是哪幾首呢？你們還知道哪些描寫秋天的詩？（小組可以討論）（2）還有兩首詩描寫了月亮，你知道哪些寫月亮的詩？

第八關(guān)：秀表達。（1）同學(xué)們，詩人通過寫詩來表達自己的情感，當(dāng)我們想表達自己情感的時候，也可以寫詩，你們也可以做小詩人。我們進入最后一個環(huán)節(jié)，請拿起筆，模仿《秋天》的片段，任意選一個季節(jié)，創(chuàng)作一首屬于自己的小詩。（2）生自由作詩，師巡視。（3）學(xué)生讀詩，展示。沒寫完的可口頭說出來。

（三）總結(jié)

看看爭星榜，4個小組都有精彩的表現(xiàn)！給自己鼓鼓掌！我們再用掌聲恭喜優(yōu)勝小組！這節(jié)課我們一起復(fù)習(xí)了本學(xué)期學(xué)過的7首詩歌，希望同學(xué)們在課后繼續(xù)復(fù)習(xí)鞏固。

三、案例評析

1.有意思。教學(xué)中關(guān)注學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的激發(fā)和維持，已得到廣大一線教育工作者的重視。運用游戲寓教于樂、輔助教學(xué)，也成為廣大教師常用的手段。可這樣的手段在復(fù)習(xí)課中卻很少出現(xiàn)。現(xiàn)今的復(fù)習(xí)課大多成為枯燥、無趣的代名詞，老師在教學(xué)中常以大量的機械重復(fù)訓(xùn)練來代替系統(tǒng)的復(fù)習(xí)和整理，雖然在知識技能上產(chǎn)生了一定的效果，但同時也帶來了思維上的僵化和情感態(tài)度上的“熟能生厭”的負(fù)效應(yīng)，因此，復(fù)習(xí)課中關(guān)注學(xué)生的興趣，顯得尤為重要。如“詩歌復(fù)習(xí)”一課，教者從兒童的視角設(shè)計“闖七關(guān)”游戲式的復(fù)習(xí)課，從復(fù)習(xí)內(nèi)容的引入到復(fù)習(xí)內(nèi)容的展開和拓展運用，既有刺激又有挑戰(zhàn)，每個環(huán)節(jié)都充滿著“趣、活、效”，從而達到詩歌復(fù)習(xí)課的基本目標(biāo)，即本學(xué)期詩歌知識、積累上量的增加、內(nèi)容的進一步理解，還有學(xué)習(xí)詩歌方法技能上的“熟能生巧”；達到詩歌復(fù)習(xí)課的發(fā)展目標(biāo)，即情感態(tài)度上的“熟能生愛”。

2.有意義。

（1）明確復(fù)習(xí)目標(biāo)。教學(xué)目標(biāo)是通過教師的教學(xué)，學(xué)生應(yīng)當(dāng)“學(xué)到什么程度，達到什么質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”。提高復(fù)習(xí)課的效率，確定適切的教學(xué)目標(biāo)尤為重要。選擇什么樣的教學(xué)目標(biāo)，要依據(jù)教材內(nèi)容、《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求及學(xué)生年齡特點來確定。從上面的復(fù)習(xí)課教學(xué)設(shè)計上看，教者設(shè)計時從看“課”到看“本”，注意全面把握；從看“點”到看“線”，注重內(nèi)在聯(lián)系；從看“知”到看“能”，注重能力提高，教學(xué)目標(biāo)非常明確：①通過闖關(guān)游戲的形式進一步激發(fā)學(xué)生詩歌復(fù)習(xí)的興趣。②通過“看圖背詩”“吟詩作對”等環(huán)節(jié)的設(shè)計，復(fù)習(xí)、鞏固本學(xué)期七首詩歌，誦讀、積累詩歌。③通過“知詩人、解詞句、悟詩情”等環(huán)節(jié)設(shè)計，引導(dǎo)學(xué)生再次感受詩歌寫作背景及表達的情感，增進對詩歌的理解，鞏固理解古詩的方法。④內(nèi)外鏈接，豐富積累；學(xué)用結(jié)合，讀寫實踐。

（2）掌握學(xué)習(xí)有法。語文課程要使學(xué)生在學(xué)習(xí)知識的同時得到能力上的提升，除了要根據(jù)智力價值選擇知識外，另一個關(guān)鍵是必須指導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)習(xí)知識的方法，方法比知識更重要。①教師教有法。如教學(xué)設(shè)計的第二關(guān)：看圖背詩，教者選擇了闖關(guān)游戲的方法引導(dǎo)學(xué)生復(fù)習(xí)、背誦學(xué)過的詩歌，有效激發(fā)學(xué)生參與激情；在引導(dǎo)學(xué)生背誦時，選擇了圖文結(jié)合，看圖背詩，既符合學(xué)生學(xué)習(xí)的規(guī)律，也與詩歌“詩畫不分家”對應(yīng)；引導(dǎo)學(xué)生邊看圖邊想象詩句，是為了讓學(xué)生能抑揚頓挫背出詩句，誦出節(jié)奏和韻律來。在整個“詩歌復(fù)習(xí)”教學(xué)設(shè)計中，教者始終注意從教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生實際出發(fā)，枯燥地方有游戲，難點地方有引導(dǎo)，空白地方有拓展，延伸地方有運用，讓學(xué)生在一種輕松愉悅的氛圍中鞏固知識，學(xué)習(xí)方法，積累知識，運用實踐。②學(xué)生學(xué)有法。詩歌的復(fù)習(xí)，不是讓學(xué)生簡單地讀讀背背，而是要在復(fù)習(xí)的過程中，讓學(xué)生進一步明確學(xué)古詩、理解古詩的方法。如“解詞句”部分，教者復(fù)習(xí)的不僅是對詩句、詞語含義的理解記憶，更是引導(dǎo)學(xué)生掌握利用圖、抓住一些有特殊含義的詞來理解詩句情感的方法。類似于這樣設(shè)計的，在“詩歌復(fù)習(xí)”的每個環(huán)節(jié)，都有不同程度體現(xiàn)。如看圖背詩，意在進一步引導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)古詩的方法：借助插圖，展開想象；再如用詩句，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會學(xué)以致用的方法，掌握在不同的語境中運用詩句，增進對詩句的理解。

第2篇

關(guān)鍵詞：魯迅；黑白紅；色彩詩學(xué)；文化意蘊

中圖分類號：I210.97　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1004－9142(2011)05－0078－08

黑格爾說：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素。”從這個意義上，關(guān)注作家尤其是像魯迅這樣對色彩有敏銳感受力的作家的色彩運用、色彩感覺，是深入研究其作品情感意蘊、藝術(shù)形式的一條重要路徑。

一、魯迅作品的色彩運用統(tǒng)計

先看對魯迅作品色彩運用的兩份統(tǒng)計。第一份是關(guān)于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統(tǒng)計，有學(xué)者通過細(xì)致測算發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中“出現(xiàn)色彩詞語的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語，也就是說，這些色彩詞主要是描述性的名詞和區(qū)別詞)，使用頻率從高到低分別是：白色系29.7％，黑色系21.5％，紅色系15.9％，黃色系9.9％，青色系8.2％，綠色系5.5％，藍色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩還可以分為好幾個層次，如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃，以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色：白色、黑色、紅色”。

第二份為筆者對散文詩集《野草》色彩詞匯的統(tǒng)計：黑色系：灰黑(《影的告別》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《風(fēng)箏》)；昏暗、烏柏(《好的故事》)；黑長袍、烏眼珠、白地黑方格長衫、黑須、黑色短衣褲(《過客》)；黑煙(2次)(《死火》)；烏黑的花邊(《臘葉》)；烏金光(《一覺》)白色系：雪白、月亮窘得發(fā)白(《秋夜》)；淡白(《復(fù)仇》之一)；蒼白(2次)(《希望》)；白中隱青、潔白(《雪》)；白須發(fā)、白地黑方格長衫(《過客》)；青白(4次)(《死火》)；慘白(2次)(《失掉的好地獄》)；青白、發(fā)白、如銀的月色(《頹敗線的顫動》)；白云、蒼白的微塵(《一覺》)紅色系：小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》)；鮮紅(2次)、桃紅色(《復(fù)仇》之一)；血紅、通紅(2次)(《雪》)；紅紙條(《風(fēng)箏》)；水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》)；紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》)；輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動》)；緋紅(《死后》)；紅色、通紅、緋紅(《臘葉》)；紅顏的靜女(《一覺》)其他色系：蒼翠、青蔥、小青蟲、非常之藍(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《復(fù)仇》之二)；深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩藍色(《風(fēng)箏》)；紫發(fā)(《過客》)；青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》)；黃土、青蠅、暗藍色(《死后》)；青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》)；碧綠的林莽、昏黃(《一覺》)

除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語，《野草》出現(xiàn)色彩詞匯的地方共計99處，其中黑色系22處，白色系20處，紅色系30處，其他色系27處；按照比例測算，各色彩色系使用頻率從高到底依次是，紅色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。

這兩份統(tǒng)計數(shù)據(jù)告訴我們：第一，魯迅小說與散文詩中的色彩基調(diào)整體保持一致；第二，魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高；第三，魯迅散文詩中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說有較大提升(近乎一倍)。

“原始色彩活動最常見的為黑、白和紅色。從人的視覺能力看，白色為陽光的顏色，黑色為陽光的熄滅，而紅色則直接聯(lián)系著動物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序，分別對魯迅作品三種主要色彩所表達的美學(xué)、文化意蘊，及其與中國傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系進行探析。

二、魯迅作品的黑色詩學(xué)分析

法國著名畫家馬蒂斯說：“東方人把黑色作為一種彩色使用。”在水墨之間和宣紙之上摩挲把玩了數(shù)百年的中國人，對黑、白二色的情感體悟應(yīng)該已生長為整個民族的色彩記憶，以及美學(xué)趣味上的某種集體無意識。在所有的色彩之中，魯迅最愛黑白。在散文詩《野草?題辭》中，魯迅提出過一系列二元對立概念：“明與暗”、“生與死”、“過去與未來”、“友與仇”、“人與獸”、“愛者與不愛者”，其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一，事實上，后面的五對概念雖所指有別，在哲學(xué)層面卻只是“明與暗”的同構(gòu)延伸，“黑色”以及與之相應(yīng)的“白色”已成為魯迅色彩詩學(xué)中某種具有本體論意義上的美學(xué)色調(diào)。

小說集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”，其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個封面最顯著的特點是調(diào)用了“色彩”的力量，黑色方塊鑄就的實體放置在赭紅的背景底色上，反白的陰刻“吶喊”二字在內(nèi)部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對中國社會現(xiàn)實的藝術(shù)體悟。在那個世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》)，這讓狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路”(《藥》)，華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥；單四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的燈光”，“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》)，但寶兒終于悄無聲息地死去。在那個世界里，孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”；華老栓的兩個眼眶，“都圍著一圈黑線”，華大媽“也黑著眼眶”；陳士成又一次考試落第，他開始出現(xiàn)幻覺，“只見七個頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)。總的來看，魯迅在《吶喊》中對黑暗的展現(xiàn)偏于外部環(huán)境的描寫，他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇，像《白光》這樣觀察視點向內(nèi)轉(zhuǎn)的藝術(shù)表達，要到后來的小說集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現(xiàn)。

《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛的畫家陶元慶裝幀設(shè)計，這幅封面畫調(diào)用的依然是黑、紅二色，構(gòu)圖核心是三位石刻似的人物，他們表情木訥地面對一輪顫巍巍的太陽坐著，《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂，她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫，和短小瘦削的魏連殳，他“長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”(《孤獨者》)，喻示著與這世界的不調(diào)和；在昏暗靜寂的壓迫下，涓生面前“漸漸隱約地現(xiàn)出脫走的路徑：深LU大澤，洋場，電燈下的盛筵；壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步”(《傷逝》)，

如此激烈沖突的雜多意象，奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會注意到，黑色在魯迅小說里開始爆發(fā)出了某種破壞性力量。

魯迅小說中的“黑色”想象基本可分為兩個層面的內(nèi)涵：對舊文化中負(fù)面一極的形象否定，和對舊文化中正面一極的熱烈追尋，前者是對“死”的控訴，后者是對“生”的吁求，“魯迅的特色卻在于，他借用自己所承受的‘負(fù)’的部分，從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說集《故事新編》中，后羿的“身子是巖石一般挺立著”，“須發(fā)開張飄動，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一個粗手粗腳的大漢，黑臉黃須”(《理水》)；墨子則“像一個乞丐。三十來歲。高個子，烏黑的臉”(《非攻》)；加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發(fā)的黑色人宴之敖者，這些魯迅筆下的“中國的脊梁”，無一例外是黑面硬漢形象。據(jù)許廣平回憶，魯迅自己給人的最初印象就是“一團的黑”，這些小說中的藝術(shù)形象無疑部分地打上了他自身的色感特征。

魯迅對黑色的肯定性藝術(shù)想象又與他對“夜”的喜愛脫不開關(guān)系，據(jù)女作家蕭紅回憶，魯迅習(xí)于夜間創(chuàng)作。魯迅的確是一個“愛夜的人”，曾寫過《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文，如《燈下漫筆》、《寫于深夜里》等。魯迅對“夜”的詩性體悟在《怎么寫――夜記之一》中表達得最為深刻動人：我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基，它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學(xué)想象，為他帶來持久、鮮活的靈感。魯迅的小說也常常涉筆“黑夜”，作為黑色的一種特殊表達，夜在魯迅小說的黑色意象中起一種“提示”作用，它導(dǎo)引我們由此進入魯迅生命的色感世界。

魯迅小說中關(guān)于“夜”的描寫隨處可見：《狂人日記》的開篇是“今天晚上，很好的月光”；《藥》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；《風(fēng)波》也在“太陽漸漸的收了他通黃的光線”的時候方才波瀾四起；《白光》中落第的陳士成寓在家里，鄰居都陸續(xù)熄了燈火，“獨有月亮，卻緩緩的出現(xiàn)在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他無邊的頹喪與孤獨；《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來，“天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”(《在酒樓上》)；《肥皂》也寫到“惟一的盆景萬年青的闊葉又已消失在昏暗中，破絮一般的白云間閃出星點，黑夜就從此開頭”(《肥皂》)；《高老夫子》臨近結(jié)末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音，在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打獵還未到家，“天色已經(jīng)昏黑；藍的空中現(xiàn)出明星來，長庚在西方格外燦爛”(《奔月》)。可以看出，夜(以及預(yù)示著夜的黃昏)成為魯迅小說中的主導(dǎo)時間意象，并渲染著作品的色感基調(diào)，作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術(shù)理論家康定斯基認(rèn)為：“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂……黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細(xì)微變化。”“毫無希望的沉寂”，正是《吶喊》的黑色基調(diào)給人的感覺，除去《故鄉(xiāng)》、《社戲》中取自記憶的詩意暖色，魯迅的這部小說集絕少充滿希望的亮色。

魯迅詩歌、雜文中的譬喻、用例也常運用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫到他對“黑色”的感覺，一是1918年發(fā)表于《新青年》的現(xiàn)代詩歌《夢》：“去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；去的在的仿佛都說，‘看我真好顏色’。”(《集外集?夢》)二是他1933年發(fā)表的雜文《夜頌》：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。”(《準(zhǔn)風(fēng)月談?夜頌》)夢是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大塊”，魯迅把他對黑色的感覺具象化為中國文人畫的水墨語言，靈動而卓異。在這里，“色彩”并非象物摹形的藝術(shù)手段，它只是作者無意間編織的語匯密碼。

“以‘無中生有’的道家思想觀念看，黑色的寂滅似乎在最簡的色彩形式中象征著最原始的色彩本質(zhì)和精神現(xiàn)象。道家崇尚黑色是因為他們認(rèn)為一切顏色從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡化結(jié)構(gòu)的力量，魯迅小說的黑色基調(diào)讓小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯得單純而深刻。依照人類學(xué)的集體無意識觀念，魯迅對黑色的偏愛，與美術(shù)學(xué)上“最原始的精神現(xiàn)象”未始不存在對話關(guān)系。下文就要轉(zhuǎn)向?qū)σ院谏鳛橐r托色、“從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說中的藝術(shù)運用分析上。

三、魯迅作品的白色詩學(xué)分析

月光是魯迅投射于小說黑暗空間的一束白光，魯迅的白色詩學(xué)主要凝聚在他對月亮的藝術(shù)表現(xiàn)上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說：“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學(xué)里，這兩樣常常出現(xiàn)。”的確如此，月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現(xiàn)，與道路、曠野、墳?zāi)沟纫粯樱殉蔀轸斞感≌f的核心意象。《狂人日記》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全沒月光”，“天氣是好，月色也很亮了”(《狂人日記》)。《明天》中與月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現(xiàn)，如果說這幾處的“月光”更趨近對小說場景、氣氛的烘托，《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態(tài)交相輝映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來，當(dāng)初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。

他突然仰面向天，月亮已向西高峰這方面隱去，遠(yuǎn)想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光來。就像李白《月下獨酌》的詩句“舉杯邀明月，對影成三人”所表達的荒涼孤獨感，上述第一段引文中照耀陳士成的月光，是他理想寂滅后孤獨無助的心理折光，此時他凄苦的心已遠(yuǎn)離人間冷暖，獨與天際的冷月相對。到第二段引文中，月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草，幽靈一般虛幻的白光預(yù)示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外，《肥皂》中的四銘于苦悶之際，“看見一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗，玉盤似的月亮現(xiàn)在白云間，看不出一點缺”(《肥皂》)。

《孤獨者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫到月亮：“我辭別連殳出門的時候，圓月已經(jīng)升在中天了，是極靜的夜”，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的

光輝”(《孤獨者》)。在此，作者以風(fēng)清月白反襯心境的凝重。《弟兄》中寫心緒復(fù)雜的沛君也多次提及月光：“經(jīng)過院落時，見皓月已經(jīng)西升，鄰家的一株古槐，便投影在地上”，“強烈的銀白色的月光，照得紙窗發(fā)白”，“院子里滿是月色，白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮卻只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁觀者，注視著大干世界里不可告人的隱秘。《補天》兩次寫到“生鐵一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天際漸漸吐出銀白的清輝”時還未到家，但“圓的雪白的月亮照著前途”，捕獲一只小母雞的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月棄他而去，“女辛用手一指，他跟著看去時，只見那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現(xiàn)出樓臺，樹木；當(dāng)他還是孩子時候祖母講給他聽的月宮中的美景，他依稀記得起來了。他對著浮游在碧海里似的月亮，覺得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對后羿而言，雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現(xiàn)實，多動人的夜色也只落得虛空。《采薇》中的伯夷、叔齊在“有星無月的夜”被心事折磨，難以成眠。《鑄劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”，哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅多寫圓月、冷月，他筆下多夜行人，他們的愛恨悲苦在時間的輪輻下消蝕殆盡，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送來問候與慰安。

魯迅小說人物多活動在“陽光熄滅”后的黑夜，月亮(太陽的夜間對應(yīng)物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽光。在這白色的月之世界里，有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚眼”(《狂人日記》)；是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶館里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的幾點青白小花”(《藥》)；是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”，和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)。《淮南子?原道訓(xùn)》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隱于黑，色彩的“有”生于“無”，這是中國古人對色彩本質(zhì)的哲學(xué)體認(rèn)。道家追求回歸原始無色世界，主張以“陰靜”制“陽動”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸”，就是出于對這種色彩本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)同。

魯迅小說的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調(diào)，卻并未流于哲學(xué)玄虛，套用康定斯基的色彩觀，魯迅涂抹出來的白色“不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”，“猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期”。從色彩詩學(xué)的角度，白與黑既是魯迅生命色感的表露，又與作品的思想基調(diào)對應(yīng)統(tǒng)一。

在月光之外，魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了，這最典型地體現(xiàn)在他對江南之雪與朔方之雪的描寫上。散文詩《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風(fēng)景畫，魯迅以“滋潤”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。”(《野革?雪》)在這里，魯迅對江南的雪(詩意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉(xiāng)的溫情，這種溫情借助傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖，老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構(gòu)成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態(tài)，它永遠(yuǎn)“如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發(fā)的白色)充滿土性，它“粗糲”而“堅韌”，似乎失卻了尚柔的水性，它紛飛如“漩渦”，不禁讓人聯(lián)想到古代大禹治水、《圣經(jīng)》中挪亞方舟的神話傳說。在中國五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節(jié)為冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲學(xué)觀念在這里盡得體現(xiàn)。在魯迅的凌厲之筆下，以朔雪為代表的白色仿佛要爆發(fā)出顛覆舊有萬物的原始力量，為尚柔至善的儒道文化注入現(xiàn)代雄魂。

討論過魯迅作品的黑白二色之后，現(xiàn)在將以《野草》為核心重點討論紅色。

四、魯迅作品的紅色詩學(xué)分析

魯迅筆下的紅色具有豐富的詩學(xué)內(nèi)涵：如果說《藥》中的人血饅頭象征血液，《補天》的紅色云彩是原始洪荒時代的生命力，如果說《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調(diào)，《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征，那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會通。《野草》中最耀眼的紅色意象莫過于死火了：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體結(jié)冰，像珊瑚枝；前端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映，再與凝固、枯焦的黑煙和光影對照，形成一派潔凈澄明的冰火世界，五光十色，魯迅在這里對“死火”的想象詭異而又極富創(chuàng)造力。與《補天》中頗具西洋表現(xiàn)主義美術(shù)或后期印象派韻味的赭紅不同，死火是“紅”(表現(xiàn)生命)與“黑”(喻示死亡)的結(jié)合體，既有火的光，又有冰的形，是魯迅凝結(jié)冷與熱、水與火，思考生命體復(fù)雜悖論命題的哲學(xué)意象。《死火》創(chuàng)作一年有余，魯迅在小說《鑄劍》中再次寫到“火紅”：那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細(xì)看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。

與《死火》類似之處在于，這里寫“火紅”再次寫到“黑”，寫到“水”與“冰”，似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界，喜歡以“黑色”來陪襯、加強紅色的藝術(shù)效果。“紅得如火”是魯迅極為偏愛的一種夸張比喻，《在酒樓上》窗外山茶樹的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了，眼圈顯得微黃”，但“嘴唇依然紅得如火”，前者的火紅被賦予了強烈的人格情感，后者的火紅無意間表露出作者對女性性感特征的態(tài)度。

《野草》中紅色的另一種表現(xiàn)形式為血液。在《復(fù)仇》的開篇，魯迅寫道：“人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫?zé)帷！?《復(fù)仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復(fù)仇的資本――人的生命力。《希望》寫道：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報仇。”(《希望》)以鐵喻血的質(zhì)感，以毒喻火的威力，把鐵和毒注人生命，希圖以此喚起民族強勁的爆發(fā)力。《墓碣文》中的

“抉心自食”意象，血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇，紅色的心成了自我的另一種表征，魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯(lián)結(jié)血(心)與毒(蛇)，是色彩詩學(xué)與生命哲學(xué)合一的奇異境界。此外，魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章，《補天》中女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”(《補天》)。這是魯迅從女媧等神話中尋找生命的原欲與動力。

在原始時代，人類對紅色的感知主要源于對太陽、火、血液等的認(rèn)識，山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液)，以求其起死回生，古人還常以赤鐵礦石畫身。“在西方文化中，直到古羅馬時期，那些在戰(zhàn)爭勝利后凱旋歸來的將軍還有用紅色涂身的傳統(tǒng)”。印度一些少數(shù)民族直到今天還保留有“潑紅節(jié)”(染色的紅水)。在漫長的歷史進程中，“紅色的感性形式中積淀了社會內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成”。

在魯迅的“紅色”想象中，一方面是復(fù)歸民族主體文化心理結(jié)構(gòu)的共感認(rèn)知，一方面是共感認(rèn)知基礎(chǔ)之上的自我創(chuàng)造。魯迅的紅色不是對自然物象的簡單模擬(火與太陽)，不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火，而是彰顯生命熱力的“地火”，是久經(jīng)衰頹、喪失的人類的原初創(chuàng)造力：“地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強烈的摩羅精神，它要燒盡世間一切腐朽，以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言，紅色表征著魯迅發(fā)揚踔厲的一面，黑色彰顯著他冷峻深刻的一面，白色顯現(xiàn)了他淡泊致遠(yuǎn)的一面。魯迅是一個冷得發(fā)熱的思想者，是一位外表拙樸而內(nèi)燃詩情的藝術(shù)家。

五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊

論文開篇的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，魯迅小說中黑、白、紅色系詞匯的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他色系，而拼色系的色彩詞匯僅占1.5％，這就是說，魯迅小說具有明顯的單色性特征，他極少運用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)。“單色性是原始色彩的時代特征”，中國古代有過漫長的單色崇拜和單色肯定時期。《禮記?檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”張岱《夜航船?帝王》也說：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黃。少昊配金，以金德王天下，色尚白。顓頊配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黃、白、黑也就是史上常說的五行之色。

有兩個事實或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性，一是魯迅從童年時代就非常喜愛《山海經(jīng)》類圖畫書，這一來使他“了解神話傳說，扎下創(chuàng)作的根”，二來使他對含有神話性質(zhì)的美術(shù)(比如漢代石刻、秦漢瓦當(dāng)、金石土俑等)產(chǎn)生濃烈興趣；二是魯迅終生賞愛民間美術(shù)(比如年畫、剪紙、連環(huán)畫、漫畫等)，他不但擁有大量藏品，更屢次在通信、專論中立言倡導(dǎo)從這類藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感。

在五四啟蒙語境下，魯迅一方面采取激烈的反傳統(tǒng)立場；但與此同時，他臨摹碑帖、把玩古文物、寫作舊體詩，他研究中國古典小說，他召喚和灌注中國傳統(tǒng)美術(shù)精神于現(xiàn)代美術(shù)運動中，這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復(fù)古沖動。但是，他不是如同“學(xué)衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來評估老經(jīng)典，他要喚起的是一種來自遠(yuǎn)古中國的偉大文化力量：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化本根，敬天禮地，實與法式，發(fā)育張大，整然不紊。”也就是說，“在魯迅心目中，黃帝時代，擴而大之，傳說中的三皇五帝時代的中國傳統(tǒng)文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求，除去那些以中國上古文明作題材的《故事新編》作品外，其實更多地表現(xiàn)在他審美修辭的各個方面，色彩詩學(xué)只是其中的一環(huán)。

前文提到，遠(yuǎn)古時期的美術(shù)以單色為品性。事實上，在中國繪畫走向?qū)懸馍剿懸饣B之前，曾一度風(fēng)靡過受印度佛畫影響的重彩畫，敦煌和永樂宮的壁畫、唐三彩等就是典型代表。重彩畫的顏料以粉質(zhì)天然礦物為主，畫面崇尚重色敷然，講求鮮亮瑰麗的視覺沖擊力。魯迅說過：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了。”這是很有見地的卓識。從色彩方面論，“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調(diào)由過去中原畫風(fēng)多以暖調(diào)為主轉(zhuǎn)而出現(xiàn)許多冷色調(diào)的繪畫作品”。反過來看，中國畫之所以能夠在外來觸媒之下接受影響，實在是因為“重彩”與中國遠(yuǎn)古的色彩傳統(tǒng)并未偏離。晚近出土的新舊石器時代的彩陶、黑陶，考古發(fā)現(xiàn)的陰山巖畫以及戰(zhàn)國時期的帛畫壁畫等，都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經(jīng)歲月剝蝕，現(xiàn)已難辨全貌)，從諸如《君車畫像》之類珍貴拓本來看，紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫中常見的紅、藍、紫與五行單色并不對抗，“重彩”形成的色彩傳統(tǒng)后來在民間美術(shù)中延續(xù)發(fā)展，從嚴(yán)格意義上，敦煌、永樂壁畫其實已帶有“民間性”，因為它的繪畫主體是民間畫工，這些民間藝人樸質(zhì)、本色、鮮活的藝術(shù)感覺定會不經(jīng)意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠(yuǎn)古”與“民間”的美術(shù)趣味，雖不能說與他的色彩選擇有直接對應(yīng)關(guān)系，卻給我們提示了一個重要的努力方向，即到中國畫的源頭處去尋找答案。

《呂氏春秋?仲夏》載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。”陰陽合一的太極之圖是中國古人對宇宙運行規(guī)律的形象認(rèn)知，太極圖由黑白構(gòu)成，預(yù)示陰靜與陽動，有研究者指出：“遠(yuǎn)古先民產(chǎn)生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以，重陰性之月亮就構(gòu)成中國文化的特征之一，而陰陽五行觀念之所以流傳不衰，正因為它是以時空萬象關(guān)系為依據(jù)的。前文已經(jīng)談到，魯迅也特別喜歡寫月亮，寫它的陰晴圓缺、輝煌黯淡，作為中國文化原型的表征之一，月光構(gòu)成他作品基質(zhì)的韻律、情調(diào)、詩性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調(diào)為主，色彩的象征性大于裝飾性，也就是說，他的色彩多以文化色替代自然色，他的紅色讓人想到火、血液、生命力，黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛，白色讓人想到冰、匱乏與絕望。

魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設(shè)計，以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉(xiāng)》(許欽文著)、《心的探險》(高長虹著)、《國學(xué)季刊》(第1卷第1號)等封面的設(shè)計，可以看作是他色彩詩學(xué)的典型呈現(xiàn)。從這些魯迅鐘愛的封面插圖色彩來看，它們幾乎是五行單色的各種排列組合，以《故鄉(xiāng)》為例，它的構(gòu)圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍)堪稱完美，一個女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與長衣(大紅袍)、寬袖、黑發(fā)融合為一，形成一種神異魔幻的破壞力，發(fā)出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”；