發布時間：2022-06-09 09:32:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇聲樂畢業論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
作為一名聲樂學習者,怎樣才能找到最有效提高專業的方法?是努力學好自己專業的演唱技巧、表演技巧?還是通過一系列諸如:樂理、視唱、音樂史、曲式等的基礎訓練來進行輔助?其實俗話說得好,治標先治本,聲樂作為一門學科,它的主體是單位的人,如果能從心理學的角度著手,把每一位聲樂學習者的特性分析清楚,做到有目的性的學習,這對聲樂的學習將會是一個極大的幫助。
1 氣質一詞的由來及分類
氣質是一個古老的心理學問題,早在公元前5世紀,古希臘著名醫生希波拉特就提出了四種體液的氣質學說。他認為人體內有四種體液:血液(來自拉丁語——nguis)、粘液(來自希臘語——phlegma)、黃膽汁(來自希臘語——chole)和黑膽汁(來自希臘語——melanoschole)。四種體液協調,人就健康,四種體液失調,人就會生病。幾世紀以后,羅馬醫生蓋倫用拉丁語temperament一詞來表示這個概念,這就是“氣質”概念的來源。到二十世紀,俄國生理學家巴普洛夫從對動物和人的高級神經活動研究中,對你人體的反應程度、均衡與靈活度的不同,將氣質分為強而不均靈活型、強而均靈活型、強而均不靈活型、弱而不均不靈活型四種類型,這種分類,恰恰與希波拉特的四類型一一對應,綜合他們的研究,人們一般把氣質分為:膽汁質、多血質、粘液質、抑郁質。下面先分別簡單介紹。
膽汁質:比較強烈,沖動、莽撞、易怒而難以自制,但在比較短的時間內就能平靜下來,有很高的靈活性,比較熱情、有魄力,此種類型以精力旺盛、表里如一、剛強、容易感情用事為特征。心理活動籠罩著迅速而突發的色彩。
多血質:比較敏感,情緒容易外露,思維、反應比較靈活,對一切都充滿熱情。遇事熱情很高,但是不能持久,容易適應新事物、新環境。此種氣質類型以動作敏捷、朝氣蓬勃、粗枝大葉、情緒不穩定為特點。
粘液質:性格偏向安靜,興奮性比較微弱,心情平穩、變化緩慢。往往心平氣和,很難出現情緒波動狀態,做任何事情之前都會好好規劃,有計劃地從容完成工作,此類氣質類型以穩定為主,踏實、沉著冷靜,但是靈活性不夠,有時候稍嫌死板,缺乏生氣。
抑郁質:敏感、害羞,很少表露自己的感情,自責心理比較強,對事物觀察很細致,能體會到生活中一般人所覺察不到的東西。害怕表現自己,不太喜歡拋頭露面的活動,不善于與人交往,給人造成一種冷漠感,此類型以敏銳、體驗深刻、外表怯弱、害羞、孤獨、行動緩慢為基本特征。
2 氣質類型對演唱的影響
通過對這四種氣質類型的了解,可以推斷出不同的心理指標在表演者身上也會有著不同的表現,這也是為什么每個歌唱者的演唱都會具有個人獨特色彩的原因,氣質特點不以其個人參加的聲樂活動內容而轉移,而是表現出穩定性和天賦性。
膽汁質氣質的歌唱者最大的特點是很高的興奮性和較弱的自我控制能力,他們熱情、豪邁、精力旺盛,有種狂熱的歌唱氣質,這就使得他們善于表現大氣、粗獷、熱情奔放的聲樂作品,但同時處理作品就比較粗糙,對細節部分不在意,在作品表現中自我控制力弱,對于作品表現不夠深刻。比如歌劇女王卡拉斯,她就具有明顯的膽汁質氣質,書評里記載她爭強好勝,不甘心屈居別人之下,自己和別人的交往基礎就是自己要高出別人一頭,這也成為她以后工作生活的原則,所以她敢于演唱別人不敢涉及的曲目,并獲得了巨大的成功,在舞臺上,她的表演能感染臺下任何一位聽眾,但她的這種不甘屈居人下的性格也給自己帶來了太大壓力,最終因演唱過度、減肥、社交頻繁等原因,導致嗓音早衰,不得不過早地結束聲樂演唱生涯。
多血質的歌唱者活潑、熱情、反應快、容易適應環境,容易接受新事物,這一類型特點的人從事歌唱事業的最多,世界著名三大男高音之一的帕瓦羅蒂就屬于這一氣質類型,很適合演繹正義、熱心、比較淳樸的角色,他自己也說:“我喜歡《愛的甘醇》是因為我認同劇中男高音角色尼莫里諾,他和我一樣是單純的鄉村孩子,舉止非常天真?！彼倪@種淳樸使得他極具舞臺親和力,大大拉近了歌劇與觀眾的距離,他本身獨特的氣質類型給予的種種以及后天教育和環境的影響造就了他富有金屬光澤、極有表現張力,使人心曠神怡的嗓音,經過他演唱的很多意大利民歌,后人幾乎無人能超越,像他演唱過的《我的太陽》,每次都能讓人感受到陽光般的溫暖,每當他帶著白色手帕憨態可掬的走上舞臺,我們明白整個世界都將被他征服。
粘液質的歌唱者一般都屬于理智的表演者,他們大都有著沉著、冷靜的意志品質,意大利歌唱家卡爾諾·貝爾貢齊就是最為典型的粘液質氣質的歌唱家。他演唱時都嚴格按照曲譜的標示來走,分寸感極強,不溫不火,在生活作風上也表現出那種不愿爭風頭的傾向,在如今演唱商業化趨勢下,依舊保持古典歌唱家的嚴謹作風和品質,被評論為“傳統歌唱藝術的最后一位代表?！?
而說到抑郁質類型的演唱家就非凱雷拉斯莫屬了,他的表演風格穩重、體驗深刻、感情真摯動人,帶著孩童般的羞澀氣質,他的音色秀美、句法準確,給人感覺內斂、憂郁的感受。
需要指出的一點是,雖然這四類氣質類型的劃分被許多心理學者接受并沿襲到現在,但從實際上來看,人得氣質類型都是帶有多面性的,往往會在一個人的身上找到幾種不同氣質類型的特征,大多數人都是混合了幾種氣質類型的,做這樣的劃分也僅僅是一種典型的劃分。所以針對不同的人時,應該具體問題具體分析,這樣才能更好地剖析每個聲樂學習者的內在氣質。
3 針對不同氣質類型,在演唱中揚長避短
如果屬于膽汁質偏多類型的學習者,就發揮好熱情、積極這一類的氣質優勢,使自己的音樂極具舞臺感染力,能打動聽眾的心,這樣塑造的形象必然深動、傳情,這一類型演唱者對大線條、大手筆的聲樂作品表現得得心應手,他們缺乏的是細致處理作品的耐心,對于抒情悠揚的作品往往領悟不到其中的意境,表現不夠深刻,基于這些問題,可以經常聯系一些節奏緩慢的、變化音、裝飾音偏多的、抒情較強的作品,這些作品能幫助抑制急躁、火爆的性子,讓人逐漸平靜下來,器樂作品中肖邦的《夜曲》系列,聲樂作品中各種《搖籃曲》都會對調節這一類型氣質弱點起到彌補的作用。
多血質的學習者具有靈活、反應敏捷、開朗、容易接受新事物等一些特點,在聲樂學習中會懷著滿腔熱情,具有很高的積極性,對于聲樂教師在上課教授的內容也能較快地接收,面對各種各樣的聲樂作品都表現出濃厚的興趣,但這一類學習者的弱點就是脾氣品行跟毛猴相似,有些自以為是的小聰明,投機取巧的心理會嚴重一些,覺得自己不用付出太多努力就能收獲到跟別人一樣的學習效果,在藝術道路上不肯踏踏實實下功夫,沒有足夠的毅力,應對具有一定難度、需要花功夫去琢磨的作品淺嘗 輒止,以至于使得表現作品時稍嫌膚淺,沒有深度。這一氣質類型的學習者在學習中一定要做到嚴格要求自己,培養自己的恒心毅力,用心去詮釋音樂所要傳達的內容,完全投入到音樂中,這樣塑造的音樂形象才會真正打動人心。
粘液質的聲樂演唱者具有沉著冷靜的意志品質,這樣在學習中就會很有自覺性,自我控制力較強,常會自我反省,對自己進行規劃;但也正是由于這幾點因素的影響,使得他們太過一本正經,缺少演唱激情,在表現激烈、具爭議、活潑題材的音樂作品時,總讓人感覺欠一把火候,這類人性格也往往比較固執,容易產生挫敗感,久久走不出心理上的陰影,針對這些,建議這類演唱者嘗試改變一下自認為的冷靜,對周圍事物表現得熱情一些,懷著一顆輕松、愉快的心情面對這個世界,到時你將發現自有一片開闊的天地等著你。
抑郁質類型的演唱者對事物的感受性會比較強,非常敏感,這一型的人都很害羞,性格柔弱孤僻,不太善于與人交往,基于這些因素在演唱歌曲是往往太過平靜,缺乏高潮部分需要的爆發力,沒有征服觀眾的感染力,缺乏表現,在練習時,應該多輔助一些熱情奔放、風格明朗、節奏明快的作品,在心理上也要積極暗示自己自信,敢于表現一些,防止朝向怯弱、孤僻的方向發展。
無論哪一類辦法,我們都要明確一個觀點,所有這些都是為了讓不同氣質類型的聲樂演唱者全面挖掘出自身氣質中的積極因素,同時削弱氣質中的消極因素,做到揚長避短,更好地為我們的歌唱事業服務。
4 結束語
聲樂作為一門集文學、音樂、戲劇于一體的綜合表演藝術,要求演唱者既要具備高超的技巧,又要有豐富的表現力和藝術修養,而作為從心理學角度出發的氣質因素,他能幫助我們深刻認識歌唱與發聲的內在規律,要知道一切聲樂技巧與技能都是靠自己的意識來統治發聲器官,按照意識預定要求進行動作的結果,作為一名聲樂學習者,只有在充分了解自身氣質類型特點后,才能知道自己缺什么需要什么,發揮氣質特點中的積極因素,避免氣質特點中的消極因素,更有效地提高聲樂演唱質量,使歌唱按照自己的需要不斷地改變現狀,不斷地趨于科學性,本文通過對一些著名歌唱家的氣質對照得出:先天的氣質因素會給每一類人的聲樂演唱蒙上不同的個性色彩,正是由于這些氣質類型的不同和后天教育、環境等因素才造就了每個演唱家不同的表演風格,我們要找出天性中所賦予每個人的個性特征,針對每一類型對癥下藥,找到適合每一型演唱者的學習辦法,才能有意識、有目的地去指導自己的演唱,最終形成自己獨特的個性演唱風格。
一、氣息
氣息,顧名思義,是呼吸時進出的氣。日常講話的清晰與否需要依靠氣息來調節,聲樂演唱時音色的完美發揮也需要氣息的調節和控制。平時我們都會遇到這樣一些現象,如部分學生在唱歌時旋律把握不準確、中長音處理不均衡等,這些都與氣息有著直接的關系。從生理角度而言,呼吸是通過口、鼻、喉、胸腔、腹肌等器官的協調作用而形成的人類的本能運動。而從聲樂學角度來講,我們所講的呼吸則是指在本能的呼吸作用上加上歌者有意識的安排、控制而產生的氣流運動。聲樂的氣息控制能力并非天生,而是需要通過后天專業的訓練才能獲得。在進行歌曲演繹時有意識地控制呼吸,均勻地調整吸進和呼出的氣息,是每一個合格歌者的必備能力。在聲樂學習中,氣息的訓練按照呼吸的頻率不同可以分為急吸急呼、急吸慢呼、慢吸急呼、慢吸慢呼四種形式。常用的氣息訓練方式主要有兩種:第一種是驚訝抽泣練習,這種方式往往難度較高,在練習時一般要求練習者保持自然放松的狀態,同時進行夸張而又迅速的吸氣動作,此時兩肋迅速擴張,橫隔稍微下沉,氣息迅速上下游走。這種氣息練習往往要堅持一段時間方能有效;另外一種是“狗喘氣”式訓練,這一種訓練方式難度相對較低,其訓練的重點在于“吸”。其要求練習者身體呈放松狀態,在胸廓吸滿空氣的同時利用腹肌和橫隔肌勻速短促地呼氣。在進行這種方法的訓練時,歌唱者要特別注意氣息的穩定和彈性,吸時有力,呼時自然,這樣方能收到理想的效果。以上介紹的兩種方法對氣息的鍛煉均十分有效,但也都相對枯燥,需要訓練者具備一定的耐力和毅力?？偠灾?歌曲的演繹需要氣息這個強健的根基做支撐,所以歌者必須學會熟練地控制氣息。
二、語言
聲樂藝術是對語言要求較高的美學形式,在我國傳統文化背景和語言習慣下,聲樂藝術逐漸形成了字正腔圓的語言標準。尤其是在西洋美聲唱法傳入中國后,民族聲樂藝術家更是創造性地將我國傳統戲曲、曲藝的語言特色融入到聲樂教育及實踐中,這就使得我國聲樂藝術語言呈現出集“科學性、民族性、藝術性、時代性”于一身的風格特點。由于我國是一個多民族國家,地區方言與民族語言千差萬別,這就使得構建統一合理的聲樂語言標準變得十分困難,同樣也給聲樂教學與學習帶來了不便。若是聲樂演唱中混入了不應有的地方口音,則會異化作品的風格,影響作品的原本表達,甚至會使聲樂演出效果大打折扣。筆者通過對自身實踐經驗的總結,發現了以下幾點影響聲樂表現的不良語言習慣:一是字頭不準,即不能正確找準聲母,造成發音不清晰。字頭決定了聲樂語言的準確性,正確的聲母發音是引導詞語發音的基礎,在聲樂學習中,很多同學就是因為忽視了這一點而造成了聲樂藝術傳情達意障礙,影響了歌唱效果。二是面部過于放松,造成咬字不清。在聲樂訓練中,教師為了讓學生放開聲帶發聲,會提醒他們放松面部肌肉,當面部肌肉過于松弛時,咬字就會出現乏力、語音失準的現象。三是受到方言及個人習慣的影響,語音語調不正規。我國南北語調差異很大,在進行聲樂學習時各地學生很容易將地方語調帶入到歌唱中,從而影響了聲樂作品的韻味。針對以上對聲樂語言情況的分析,筆者提出以下幾點改進措施:一是細化聲母練習,將南北地區最易混淆的h、f等聲母加入到唱聲中去,反復矯正不良發音;二是強化韻母練習,韻母是實現漢語發音字正腔圓的關鍵,因此教師要對學生進行韻母發音時的口腔狀態進行指導,從而確保學生能夠發出飽滿、圓潤的字腹。
三、共鳴
科學上的共鳴是指物體震動或摩擦時頻率接近產生共振,進而發出聲音的聲學現象。聲學共鳴效果取決于發聲物體的具體狀況。同理,在聲樂藝術中,能否塑造良好的共鳴也取決于歌唱者自身發聲器官的客觀條件及主觀掌控能力。共鳴在聲樂演唱中具有十分重要的作用,具體來講體現在以下兩個方面:一是擴大人聲的音量,創造出音響效果。二是放大音色優勢,美化歌者的聲音。在歌唱時,共鳴將人聲聚攏而后釋放,從而令聲樂藝術呈現出更加立體的效果。我們可以說,共鳴的好壞直接決定著歌者的演唱水平。正因如此,我們才應努力將共鳴練習好,尋找營造良好共鳴的方法與技巧。在教學和實踐中,我們常會遇到這樣的情況,有的歌唱者很努力地發聲,但仍出現“聲音較小、不連貫、松散”等情況,這就是不能合理運用共鳴器官所致。由此可見,只有建立好的共鳴,歌者聲樂演唱的聲音效果才會更加圓潤且具有穿透力。那么如果才能實現好的共鳴呢,筆者認為需要注意以下兩個方面:一是注意腔體打開程度,腔體的開合程度直接關系到共鳴效果,一般來說美聲唱法腔體多呈豎形打開,而民族聲樂的共鳴腔體則稍向兩邊擴大。聲樂學習者要把握住共鳴腔體的形態,塑造風格適當的共鳴。二是維持良好的情緒,眾所周知,情緒對聲樂表現有著重要的影響,尤其是共鳴過程中,情緒是否穩定關乎到能否發出持續穩定、聲區統一的聲音。歌唱者要多進行公開演唱、多嘗試不同情感表現的聲樂作品,逐漸培養自己控制情緒、穩定情緒的能力,防止因情緒不穩定而出現的共鳴破音,從而最大限度地發揮共鳴的效用。除了以上兩點注意事項外,為了達到更好的共鳴效果,歌者在發音前還要注意對自身音色進行加工,在調整氣息、穩定喉結后,再打開口腔,同時把發音區調高到頭腔共鳴點上,這樣發出的聲音音量更大,音色更美,音域也更寬。
四、結語
聲樂學習細節繁多,分支較大且環環相扣,這就要求聲樂學習者要注意學習的全面性和系統性,不可學有偏頗。除此之外,還要注重加強聲樂基礎技巧的學習與訓練,不能好高騖遠。聲樂作為從西方傳入我國的音樂形式,要想使其持續煥發藝術魅力,就需要廣大教師與莘莘學子堅持不懈地學習和實踐。聲樂學習雖然艱難,但筆者相信只要我們敢于堅持、不言放棄,就一定能學好聲樂,將動聽的旋律帶給大家。
民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現民族的音樂風格,是表達風格各異、流派眾多的民族情感的一種藝術形式,是在我國民間歌曲、地方戲、曲藝說唱等傳流唱法的基礎上發展起來的。本文就民族聲樂歌唱藝術觀念、聲樂教學心理規律、教學方法以及訓練手段等規律進行探討。
一、初始:從聲樂的基本功入手,進行基礎訓練
聲樂的基本功主要包括發聲原理的掌握、共鳴腔的運用,以及咬字吐字等。發聲原理是聲帶在氣流的沖擊下產生震動,聲帶震動所發出聲音經過胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴,便發出響亮和動聽的聲音。
正確的發聲訓練方法有:第一,用聞花式吸氣、數拍或吹蠟燭的方法,或者用“打哈欠”時氣息回流的感覺來引導學生,還要注意觀察學生在吸氣時是否過僵、過滿。氣息的支點越低音色就會越圓潤,“豎著唱”和“靠后唱”實際上就是引導學生往后支點上靠,這樣音色更加富有立體感和金屬性。第二,穩定喉頭。人體的發音器官——喉,像一個小匣子,裝著兩條發聲的音弦——聲帶,喉結穩定地降低在低喉位置,使聲帶始終處于拉緊的狀態下工作,這種狀態即聲帶拉緊閉合狀態。應該讓學生體會“貼著咽壁吸著唱”的感覺。還要注意觀察學生是否摳下巴、緊牙關等問題。第三,歌唱的共鳴訓練。發聲共鳴是一個整體的系統的過程,完全孤立地使用某個共鳴腔是不可能獲得最佳音色的。要教會學生將日常生活中耳濡目染的一些動作或感覺在歌唱中加以恰當、合理的運用。胸腔共鳴包括氣管、支氣管。在歌唱時用手撫摸胸部會有明顯的振動感。打開喉嚨歌唱很多人都知道,但具體怎么打,打多大?教師必須具體引導學生去做?？梢宰寣W生去體驗“閉著嘴巴打哈欠”的訓練方法,這樣鼻腔與咽腔就不會打得過大,避免口腔過韁,聲音發虛,暗淡。
咬字吐字是民歌中的一大重點內容。所謂“字正腔圓”,字正:欲使字正須正五音,準回呼,宜四聲;腔圓:聲音圓潤動聽、腔調婉轉優美。概括為字頭咬要重,字腹吐音要圓,字尾收韻要輕。在教學訓練最初階段,常發現一些學員有“吸不進氣”的現象,原因可能是由于局部肌肉過份用力,呼氣肌肉壁在歌唱時過份緊張造成的。針對性的練習曲不必使用過繁過多:(1)13 51 53 1 連續兩遍用“0”母音和“i”母音來帶,主要是為了氣息連貫。大擴度的練習容易使每個音區的位置統一;(2)跳音練習13 53 1,小腹肌肉收縮,增強彈跳力;(3)長音練習5.4 32 1,這條練聲曲要求氣息流暢,到達位置后迅速爆發,在腔體內延長。除了掌握運用咬字發聲器官使語音準確之外,還要學會對語調、語態的變化控制。一般可以從學習詩詞朗誦入手,掌握詩詞的語言重音和邏輯重音,把握好作品的情感基調和內容格調等,這是達到以字引氣、以字帶聲的最佳途徑。
二、過渡:引導學生盡快跳出“不自然”階段
聲樂的學習一般分為三個階段,即從“自然”到“不自然”再到“自然”。初學者在“不自然”階段狀態下,教師一旦指出不足之處,學生唱起來就會覺得別扭,原來感覺唱得很順的似乎反而變得吃力,真假聲“打架”,聲音“里進外出”,連一首小歌曲都難于勝任。這時教師要胸有成竹、滿懷信心,讓學生盡可能在短時間內走出這種“不自然”階段。在民歌學習過程中,有些學生在通過聽光碟和媒體的形式學習聲樂的過程中,認為民族唱法就是細嗓子,聲音很尖、很亮,以為只有這種聲音才能表達民族風格和特色。這是一種極大的誤解。教師要善于發現學生是否進入這一誤區,并及時給予正確的指導。我國古代唱論中有言:“歌者不期于利聲而貴在中節”。如果我們一味地追求亮嗓音,只能使聲樂教學走上期求“利聲”而忽略“中節”的歧途,易犯喉頭過緊、過于用力、下巴緊張、單純用口腔等毛病,造成聲音“扁”、“咧”、“緊”。這樣,既不利于民族聲樂的發展,也不利于歌唱藝術的普及與傳播。有經驗的教師對存在的問題看得準,采取的解決方法正確,很快就能得到提高。不過,人們常言“師傅領進門,修行在個人”,如果有的學生長期處于不自然階段,問題無法得到解決,就得考慮是否教法過于單一、機械,或是雙方配合不好的問題了。另外,為了達到歌唱“音出自然”,教師從一開始就要強調風格、韻味、統一等因素的作用,如果只顧埋頭于發聲技術,演唱起來就會失去聲樂應有的風格、神韻和靈魂。
三、發現:挖掘學生特點并嘗試實現個性化演唱
民歌教學中,每位老師都有自己獨特的教學經驗與方法?！叭收邩飞?智者樂水”,無論采取什么方法,只要在演唱實踐中能得到觀眾的接受和認可,能經得起時間的考驗,就證明其教學方法是對的。我國著名民族音樂家田青曾嚴正指出:“現代化對民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大,中華民族文化從沒有像今天這樣面臨著危險。”筆者素來提倡演唱風格、音色個性化,反對冠以“科學發聲”而變成“千人一腔”的模仿、克隆的教學方法;主張采用多樣化啟發式教學,力求做到因材施教,將日常生活中耳濡目染的一些動作或感覺在聲音練習中加以恰當、合理的運用,根據不同的嗓音條件來演繹不同風格的歌曲。作為一名聲樂教師,應當具備良好的聽覺和善于辨別聲音好壞的能力,對好的聲音要及時給予肯定和鼓勵,千萬不能“全盤否定”或者“朝令夕改”,沒有準確而系統的理論依據只會造成學生思維的被打亂。對初學者,應當循序漸進,要讓他們充滿自信,取消顧慮,克服在學習中的不良情緒。另外,要讓學生學會自主學習,方法是抽象的,感覺是具體的。沒有老師的情況下,也能辨別自己的聲音是否正確,運用自己的“內聽覺”去監聽,調整歌唱器官的發聲動作向平衡狀態完善。歌唱家李雙江在一次“青歌賽”仼評委時看到一個少數民族原生態組合演唱后,感慨地對她們說:“我們對不起你們啊!”這一畫面讓我感到非常震憾:一方面是權威的名家如此襟懷博大,為一直被埋沒的優秀民族聲樂(原生態)至今才“露臉”感到慚愧與自咎;另一方面是“青歌賽”的組織者包括某些有良知的音樂家及音樂工作者,如果不及時發現、挖掘甚至搶救,全國觀眾怎能知曉世上還有這么美妙的天籟之音竟然流傳在我們的華夏大地上呢?可見,民族聲樂藝術的多樣化多么重要,而這個“多樣化”的實現,也包括依靠我們廣大的民族聲樂教育者的努力與付出。
四、提升:在具體歌曲演唱中實現民族性和藝術性的統一
由于我國地域寬廣、民族眾多,各地各民族的風土人情、演唱內容均不相同,形成了絢麗多彩的演唱風格,有的熱情奔放,有的委婉深情。北方的歌高亢明快,如《牧歌》、《沂蒙山,我的娘親親》;南方曲調委婉甜美,如《蘆花》、《又唱瀏陽河》等。歌曲藝術是歌唱家把自己對歌詞和音樂的理解用優美的嗓音表達出來的。所謂“情”美,就是演唱者要做到深情、有真摯感?！扒椤笔且磺械幕境霭l點。在具體的演唱過程中,很多學生只顧著想聲音的位置而忽略了要表達的情感。教師要注意提示“以情帶聲”、“聲情并茂”。比如,演唱《二月里見罷到如今》,歌曲風格是委婉深情的。首先,演唱者眼前要閃出流動的畫面,要流露出對情哥哥那種強烈的依戀情感。接著第二樂段轉調,這時眼前的畫面是:仿佛看見“遠處”有一個人,想象中就是那個日夜思念的人。這時情緒上要稍微有變化,既激動又祈盼,既焦急又無奈。第三樂段反復再現
(即回到原來),其表情是:還是沒有見到情哥哥,但必須依舊耐心地等待。演唱時要從眼神、肢體語言中透出一種“心病”的情結,才能更好地帶動聲音達到聲情并茂的效果。
我國民族聲樂藝術提高的方向就是技術和藝術的結合,就是深刻的思想性與盡善盡美的形式相結合,就是發聲技術的不斷科學化和充分表達我們精神的時代相結合。引導學生歌唱,不能只簡單地教會發音或學會一首歌曲,更要重視在科學的整體方法上進行漸進性引導和訓練。嗓音的運用也是多種多樣的,教師要善于引導學生理解作品的背景、風格、特色、情感及民族的審美習慣等,還要結合其他課程如文史、美術等的學習,還要深入實際生活,才能不斷提高對音樂作品的理解能力和情感的表現力。教與學是一個整體配合的過程,我們應當對各種教法中的優點兼收并蓄,相得益彰,以求得教學水平的不斷提高,造就出更多、更好的深受聽眾喜愛的歌唱新人。
一、獨特的創作規律顯現出歌詞的意境美
聲樂作品的創作是以唱為表現形式的語言形態出現的。它與很文學作品不同,不是重在看而是重在聽。很多詩句可以從字面上理解,還可以誦讀的,通過讀者的看和讀觸發人們的心靈。而聲樂作品的詩化了的歌詞就要通過“唱”才能體現。它既要形象生動,又要詞語簡練意境深遠。然而最關鍵的是歌詞要適于歌唱。通過歌唱把歌詞所要反映的生活內容、情景形象和思想情感體現出來。很多歌詞的創作啷啷上口,讀起來都感覺到讓人感動,口齒輕快。這都是因為創作者在創作過程中注意對音韻處理恰當,讓歌詞壓韻,歌詞本身就有了歌唱性。雖然歌詞和詩很像,但歌詞區別于詩歌。它們是兩種文體,詩注重在文辭上的美,而歌詞注重不僅是文辭,還要與人們生活緊密相連保證詞句朗朗上口、通俗易懂有聲性,使歌詞與音樂完美結合的聲音美。如果不注意這一規律,按照寫詩的手法來創作歌詞,就缺乏歌唱性,唱起了也不上口。如果硬是把歌詞寫成像講故事一樣采用白話形式,就會顯得歌詞平淡乏味,缺少雕琢。歌詞的美就在于有它自己特有的創作模式和自身的特點,所以一首好聽的歌才能唱很久很久。
二、能充分發揮演唱者主觀能動作用的聲音美
人聲的特點不同于樂器,他能直抒胸懷袒露心聲。特別是聲樂作品大多有詞意清晰、朗朗上口的歌詞作為旋律創作的依據,能體現聲樂表演實踐過程中的美。
歌唱作為聽覺藝術,它是通過演唱來體現其藝術感染力的。歌唱者把一首作曲家創作在紙上的作品變成聲音,需要歌唱者的藝術再創造,即“二度創作”。在這個“二度創作”過程中雖然有技巧是聲樂藝術表現的基礎條件,但不是順利完成“二度創作”的唯一條件。歌唱者根據歌詞提供的情感內涵,加上自己的認識和理解,把情感融入到歌曲的演唱中。一首歌經作曲家創作出來只是停留在紙上的東西。通過歌唱者的再創作,把它用聲音表現出來才能使聽眾充分感受。而在“二度創作”過程中不同的素質和生活閱歷,表現的作品效果就不同。就此原因,很多演唱者在努力實現“藝無止境”境界。不斷地豐富自己的閱歷,提高自己的聲樂技巧,用廣泛的社會生活來豐富自己的能力,提高自己的文化藝術素質,腳踏實地地進行艱苦的藝術再創造活動。用以實現在演唱作品時,采用恰當的聲音去與完成作品的思想內容和情感表達。
聲樂藝術是以歌詞為主要依據創作的聲樂作品,不僅體現了音調和節奏,還為演唱者提供了情感抒發的旋律基礎。一首歌詞在經過作曲家譜出旋律過程中,歌詞的語言和意境是旋律創作的主要依據。而歌曲是以人的聲音區域為目標來編寫旋律,再把歌詞中提供的情緒變化配上符合情感要求的音調,一首旋律優美的聲樂作品就創作出來了。一首歌旋律的發展是遵守以人聲為基準來創作的,而旋律美還必須含著音調美,音調是依據歌詞提供的語言、情感來確定的。音調的變化因為采用了模進、擴展、反復、等創作手法,才使音調展現出不同的藝術風格,從而創作出動聽的旋律。為歌唱者提供了自由發揮的空間。
三、不斷豐富歌唱者夢想的表演美
聲樂藝術為演唱者提供了廣闊的創作和想象空間。一首好的歌曲首先能激發歌唱者抒發情感的欲望,會啟發音樂的想象力。豐富的想象力能為歌曲內容創造出獨有的音樂形象。并在演唱者的頭腦中形成一幅幅的畫面,把聽眾帶進歌唱者創造的音樂空間。同時能讓歌唱者成為畫面中的主人公,有身臨其境的感覺。正是這種想象讓歌唱者把歌曲的主題思想表現出來,讓作曲家的創作意圖與演唱者的歌聲完美的統一在一起。
聲樂藝術還以他作品的多樣性和風格的豐富多彩在樂壇上占有突出位置,激發了歌唱者的創作和表現欲望。
聲樂作品中有很多來自世界各地,反映世界許多民族的生活,各個民族的生活習慣和語言習慣決定了他們的音樂風格。而這些風格正是歌唱者追求和創作的動力。掌握聲樂作品各種風格,不僅拓寬了歌唱者的藝術道路,還擴大了歌唱者的表演曲目。聲樂藝術還能體現出歌唱者在演唱中的具有個性的韻味體現。這是因為一首歌曲在創作完成后,作曲家是無法在作品中為歌曲提供韻味,很多具有特色的演唱和好聽的演唱,需要歌唱者根據作曲家提供的曲譜進行“二度創作”,加進去自己對作品的理解和體會,把對社會生活感受用到歌曲的演唱中,并在歌曲的旋律中加進了自己的東西,就為歌曲提供了新的韻味,讓這個作品具有了鮮明的個性。有了韻味的歌唱聽起來就會更加親切動人,自然清新。讓歌曲更具味道和美感。
聲樂藝術還因為演唱者對歌曲的真情實感,對歌曲做速度、力度、音量、音色等方面的處理,讓歌曲層次分明,跌宕起伏,更加生動感人。能展開演唱者夢想的翅膀,盡情發揮。有些時候,同樣的作品不同演唱者演唱,就會收到不同的效果。這說明聲樂藝術的表現力主要依賴演唱者。
聲樂藝術還能實現歌唱者在興奮而又激動的歌唱狀態下演唱。能把想象的畫面通過聲音刻畫出來。能把假的演變成了真的。本來很多聲樂作品的創作大多是人們對美好生活的向往和期望,有很多不是現實。這就是“假”的東西,這種“假”目的是為了實現真。而歌唱者通過 “忘我的演唱”,旁無雜念地進入“角色”既充滿激情而又放松自如,情感得到了解放,把人們帶進了本來不存在的境地,讓演唱發揮最大的藝術感染力,讓聽眾得到了精神享受。
聲樂藝術還要求在歌唱者的技巧與藝術,聲音與情感的完美統一。它是歌唱者長期堅持的原則。既然歌唱是以人身的整體作為樂器來完成的,不是僅靠嗓子、氣息、共鳴能實現的,歌唱者就要全身心地投入到歌唱中去,要有豐富的心理活動和心理準備。充分利用想象、假設、體驗等心理活動,完成了扣人心弦的表演。用以實現聲情并茂技藝合一的藝術境地。
“青歌賽”的余熱已經慢慢的褪去,然而,就在比賽期間,吉林電視臺選送的歌手喻越越在比賽時因音準出現問題,結果得了個很不理想的分數,一時被推到風口浪尖,激起了很大的反響,最后由幾位專家對錄音重新做了鑒定后才稍稍平息了此次風波,事件不是我們要關注的重點,音準問題才是我們要討論的關鍵所在。無獨有偶,在2012年的暑期,由江西衛視舉辦的“中國紅歌會”,一些已經闖關到45強、30強、甚至是15強、10強的選手,也會頻頻出現音準問題,評委們在對選手進行點評時,說的最多的幾乎就是音準問題,這不由得我們不深思,在舞臺上演唱水平已經初步成形,并且日趨完善的歌手,還會出現音不準的現象,到底是怎么回事,又該如何避免?
一般來說,演唱中音不準存在兩種情況:一是先天的音不準,耳朵不夠靈敏,即所謂的“五音不全”;二是后天由于種種原因造成的,如心理素質問題、專業基礎不扎實、甚至跟身體素質也有關系,本文主要探討的是后者,前者忽略不慮。
一、心理素質與音準問題
有些演唱者在臺下或者課堂上演唱都沒有問題,能夠正常的發揮應有的水平,唯獨上臺后,演唱水準大打折扣,有時還會出現音不準的現象,嚴重影響舞臺上的演出效果,究其原因,還是與心理素質有關。心理學上說,人的性格分為四種類型,分別是膽汁質、多血質、黏液質和抑郁質。“一般來說,前兩者為外向型,后兩者屬于內向型。外向型的人開朗、活潑,不容易怯場,內向型的人缺乏自信,容易羞怯?！盵1]當演唱者在舞臺上膽怯時,沒自信不敢唱,此時,音準就會受到影響,可能音會偏低,因為,由于畏首畏尾的演唱狀態不夠積極,達不到應有發聲的狀態,音高就會差那么一點,很容易就唱到琴縫里,就是我們說的“琴縫音”,而不在準確的音位上。所以,演唱者在上臺之前應調整好自己的心態,保持一種平和的演唱狀態,讓自己的情緒穩定,盡量想怎樣更好的表達作品,讓自己投入進去,剔除雜念,以減輕緊張帶來的不良情緒。事實上,緊張不僅會使演唱者怯場、不敢唱,從而導致音準偏低,有時緊張還會使演唱者過度興奮,從而導致音準偏高也是有的。演唱者由于緊張,而導致過度興奮,在演唱中,尤其遇到高音部分,加上情緒的激動,很容易把音唱高。對于此種情況,演唱者依然是要穩定自己的演唱狀態,調整自己的情緒,在張嘴演唱之前認真的將自己演唱的作品在心里過一遍,整理好演唱思路,確保剛張嘴時平穩的進入演唱狀態,接下來,就會越唱越順。總之,對自己整體的演唱狀態進行維穩是很重要的,它將決定著演唱的質量,也能規避演唱中出現的不利因素,如音準問題。
二、專業基礎的不扎實是造成音準問題的本質原因
俗話說:“藝高人膽大”。其實不管是歌唱家還是普通的聲樂演唱者,上臺演唱都會出現緊張的情緒,只是對應的態度不一樣。緊張會使演唱的水平大打折扣,但也不是絕對的,適度的緊張也可以幫助演唱者更好的對待演唱,它會使演唱者在演唱時更加的集中精力去關注自己的演唱,從而慢慢的進入到作品中去,越唱越好。一個專業技術過硬、舞臺實踐豐富、對專業的態度一絲不茍的聲樂演唱者,即使先天的心理素質不夠好,在臺上也應該不會出現音準問題。因為他(她)們已經從專業的技術性層面走出來了,他(她)們對演唱的要求是精益求精,追求完美,擺脫演唱技巧的束縛,帶給人們聲樂本有的藝術性、審美性,從而使人們更加的喜歡聲樂這門藝術,但是聲樂演唱者像擁有這種成就及情懷的人當然是不多的。大部分的演唱者依然為演唱技巧所累,遠達不到在舞臺上對演唱過程進行游刃有余的駕馭,演唱技巧有局限,聲音就會有局限,表現出來的不足其中一項就會有音不準。
演唱過程中氣息不足可能會導致音不準,具體表現在音高會偏低。“呼吸因素造成的音準問題也屢見不鮮。不當的呼吸方式會導致聲音不穩定,憋氣、漏氣、屏氣等錯誤的呼吸方式更容易引起音準的變化?！盵2]。呼吸是聲樂演唱的靈魂,良好的呼吸可以很好的支撐聲音,使聲音悠揚有穿透力,而不當的呼吸除了可能會引起音不準外,還會引起聲音干澀,使聲音聽起來不夠悅耳,難免會給人以味同嚼蠟之感。咬字吐字也是聲樂演唱中的關鍵因素,咬字吐字位置的不準確或者演唱時不能夠很好的控制住咬字吐字的位置(由于技術上的欠缺,演唱時,咬字吐字易變動,位置亂換等),也會引起音高的不準確。聲樂演唱技巧的提高是一個相對漫長的過程,它要求演唱者除了有天賦的條件之外,還需要長期堅持不懈的刻苦努力的練習,才能在舞臺上達到演唱時從心所欲、游刃有余。如果是因為聲樂技術問題而引起的音準問題,自然在提高聲樂技巧之后,音準問題就迎刃而解。筆者以為,在聲樂技術的問題解決后,聲樂水平就進入了表現音樂、詮釋作品的層面,即使演唱者本身的心理素質欠佳,在舞臺上演唱時,由于有前期的有大量的實踐、鍛煉、學習,形下的問題都解決了,此時的演唱者應該會很自信的去表現自己音樂,就不太可能會出現音準這樣的問題。
由此可以看出,影響音準問題的原因是多方面的,除去先天的“五音不全”以外,還有其它許多方面的原因,它們相互交叉、彼此制約,總之科學的發聲方法加上勤奮的練習和大量的舞臺實踐,并針對自己在演唱中出現的音準問題進行思考、實踐、鉆研,相信音準問題總會得到解決的,聲樂水平也會因之大有長進。
三、綜合因素分析音準問題
此外,音準問題除了上述的原因之外還與音樂的基本知識有關,它包括在大學期間學習的視唱練耳、鋼琴演奏和樂理知識等。學音樂的人都知道視唱練耳對音準的影響是巨大的,一個視唱練耳好的演唱者,在演唱時出現音不準的可能性很小。視唱練耳,顧名思義,它包括視唱和練耳,在課堂上還有聽記節奏這一項,目的就是要培養學生耳朵的敏感度和對音樂的記憶力。在一些專業的音樂院校,對視唱練耳的要求是很高的,在國內一些頂尖音樂學院的附中,如上海音樂學院、中央音樂學院,在附中有的專業的學生練耳已經聽到了轉調、離調,一般的音程、和弦、旋律就更不用說了,如果,演唱專業的學生練耳的訓練達到此種程度,那么,在演唱中出現音不準的情況幾乎就不太可能,即便訓練達不到轉調離調的程度,正常高等音樂院校視唱練耳水平較好者,音準也是不會有問題的,因為耳朵好的同學,對音高有絕對的敏感度,張嘴唱時不會猶豫就會在正確的音高上,即便由于聲樂技術上的原因,偶爾導致音準會偏低或偏高,自己也會立刻覺察到,做到音準上即時的調整或調整自己演唱的狀態。那么對于耳朵不夠靈敏的同學,在視唱練耳課堂上學習的不夠好的同學,對音高的固定感不強、含糊,當其在演唱中出現音準問題時,可能自己會聽不出來,即便能聽出來,也不能夠立即回到正確的音高上去,只是覺得音高不對,只會從演唱狀態中去找原因,自我調整的能力相較于耳朵對音高靈敏的同學還是差許多的。此外,鋼琴的演奏水平也是提高音準來源的關鍵。鋼琴是十二平均律,是西方的大小調體系,演唱者在演唱中離不開鋼琴伴奏,如今聲樂作品也大多是大小調體系,尤其是新近的創作型歌曲(當然也不排除還有很多民族調式的歌曲),那么,如果演唱者鋼琴水平足夠好的話,固定的音高概念就應該也不錯,再加上可以自彈自唱,將自己演唱的作品用正譜彈出來,平時多跟著鋼琴練習,無論是對聲音的修養,還是對聲音音準的修飾與提高都是非常有幫助的。
四、結語
綜上所述,造成演唱者音不準的因素是多方面的,除了有主觀因素之外,還有客觀因素,筆者以為,主觀因素占的比重更大一些。演唱者在出 現音準問題之后要刻苦訓練,若是因為聲樂技巧的原因導致的音準問題,則要刻苦練習,多下工夫去揣摩、觀摩,以便在再一次的演唱中避免掉音不準的問題.如果是因為心理素質問題,怯場之類的原因而導致音不準,則要多上臺去鍛煉、去實踐,以克服掉自己怯場的不良情緒,此外,還要從自身的專業水平上下工夫,還是“藝高人膽大”,如果一個演唱水平公認的好的演唱者,即便天生的有些內向,在臺上也不至于會發揮失常到音不準的程度。總之,專業技術與心理素質的提高都是克服與避免音不準的有效途徑,尤其是前者,幾乎是必經的途徑,只有如此,才能徹底的解決掉音不準的問題。
一、戲曲道白可以培養學生的心理素質
(一)目前大多數學生的心理現狀
聲樂是一門表演藝術,我們學習歌唱,從某種意義上來說,就是為了能站在舞臺上為眾多的觀眾表演,所以歌唱時我們就需要有一個健康的心理狀態,有強烈的歌唱欲望與表現欲望,這樣才能唱好一首歌。剛開始學生學習聲樂時,學生對歌唱的信心有很大一部分來自對歌唱技能的掌握,如果學生覺得歌唱技能掌握的一般,就無形中給自己的演唱帶來一定的心理壓力,在歌唱時就會出現節奏不穩,氣息上提等不良的歌唱現象。還有一部分人是性格因素造成的,性格因素是指性格內向的學生不善于與人接觸,天生膽小,當著眾人的面張不開口,特別是陌生人面前更張不開口?？謶值男睦砟芤饘W生呼吸緊張,記憶中斷,聽覺混亂,情感失控等等,最終導致歌唱狀態的紊亂和失調,這就直接影響到歌者正常歌唱水平的發揮。恐懼是歌唱的大敵,是歌唱藝術道路上的障礙。學習歌唱就必須要克服恐懼心理,建立良好的歌唱信心,這是成功的基礎。
(二)戲曲道白可以促進學生有一個健康的心理狀態
學習歌唱最好的方法是自然,越自然就越容易。一個好的歌者在演唱時,他身上的器官該放松的放松,該積極的積極,同時排除那些阻礙干擾歌唱器官的活動,這就需要歌者有一個健康的歌唱心理。戲曲的道白是介于說與唱之間的一種藝術形式,更接近于說,戲曲的道白要求演員嚴格遵循語言戲曲化的一切藝術規律,把它作為自己的審美理想,一句話一句話地,一個字一個字地靜心琢磨,刻苦錘煉,并把它作為自己得天獨厚的藝術手段,以吐字行韻的“千斤”之力和抑揚頓挫的特種技巧,去刻畫人物,宣敘情感,從而把動人心魄的感染力,賦予字字珠磯,擲地化作金石聲,耐人尋味的高度的道白藝術修養之中。在近幾年的聲樂教學中,學生以戲曲道白的形式來做自我介紹,介紹自己名字、介紹自己演唱的聲樂作品,并以戲曲道白的形式吟誦聲樂作品的容。學生在戲曲道白完進行練聲時,聲音更自然了,氣息也不提了,演唱支點也自然而然的找著了。另外,性格內向的學生通過戲曲道白的練習,他們會大方地、自然地、有韻有味地做自我介紹,這樣他們不但性格逐漸開朗,而且能較好的掌握歌唱技能。因此,學生必須每天堅持戲曲道白的[！]練習,并且要逐字逐句地、認認真真地練習,結果這些學生不管是心理素質還是在歌唱技能上,都取得了良好的效果,這樣一來,不管是上課、考試還是演出,他們都會意氣風發、圓滿地完成演唱任務。
二、戲曲道白對歌唱表演有很大的幫助
聲樂是通過歌唱來塑造音樂形象,進行感情表達的一種藝術形式。這就要求演唱者不但要具有科學的發聲技巧,還要有一定的歌唱表演能力,因為表演可以拓展演唱者的藝術想象空間。表演不是作秀,是演唱者對演唱作品深刻理解的基礎上,情感的升華,最終表情語言和肢體語言促進演唱能力的升華。早在一千多年前,中國人民就根據自己的民族性格和美學思想,把舞蹈美和音樂美的種子,同時撒在形成自己民族戲曲的舞臺上。在戲曲舞臺上不管是演唱還是道白,演員的一招一式都絕不是完全孤立的和絕對靜止的。戲曲演員腳下一站,手上一指,眼神一望,以致一羞、一怒、一進、一退……手、眼、身、法、步,全身都要有機地配合,整個外部動作,從頭到腳都要洋溢著節奏韻律的美。有時他們把獨舞、背工和念結合起來,盡情地加以描繪、夸張來生動形象地展現人物的“潛臺詞”和人物的內心活動,這些對歌唱表演有著很大的幫助。在近幾年的聲樂教學中,通過對學生帶動作、帶表情的戲曲道白的練習,學生在歌唱表演時能力得到了很大的提高?？梢姂蚯腊讓τ诟璩硌輥碚f有很大的幫助,能促使演唱者積極地、自然地、有感而發的表演,唱出歌曲的意境和塑造出鮮明的藝術形象等。中國戲曲表演歷史悠久,源遠流長,著名的歌唱家王昆老師說:“唱中國歌曲要接民族的地氣,要從傳統的民族聲樂中學習。”我國老一輩優秀的民族歌唱家郭蘭英、王昆、李谷一等都有著深厚的戲曲功底,再加上科學的演唱方法,行腔委婉動聽,舞臺表演深切感人,為中國民族聲樂的發展做出了巨大貢獻,并開創了一代歌風。年輕一代的歌唱家張也、孫麗英、陳俊華等都有著非常扎實的戲曲功底,扎實的戲曲功底再加上科學的演唱方法,就形成了歌唱家個性化的演唱理念,具有他們各自獨特的藝術魅力。就通俗唱法的優秀歌手李娜、屠洪綱、李玲玉等也都接觸過并受過戲曲專業的訓練,其個性化的演唱以及很強的感染力,與他們深厚的戲曲表演功底分不開的。就連我國著名的男高音歌唱家戴玉強也曾接觸過京劇“黑頭”的訓練,使他的歌唱技術更加嫻熟和輕松,中國戲曲表演是唱、念、做、打的結合藝術,念功是戲曲表演四功之一,排第二位,足見其分量之重,是塑造人物的重要手段之一。戲曲道白具有戲曲語言的詩美,它鮮明個性就在于它是“戲曲化”了的,即好像演員不是用語言在說,而是用歌喉在說。但并不是所有的戲曲道白都可以運用到歌唱表演訓練當中,我們要選擇具有高度藝術性的戲曲道白。學習歌唱表演者應當重視戲曲道白在歌唱表演訓練中的重要性,這將對其演唱風格的形成、健康的歌唱心理、掌握科學的嫻熟的演唱技能以及演唱表演上都會有很大的幫助。歌者作為美的創造者,必須不斷加強藝術修養,緊跟時代的步伐,并為之畢生努力。我們要緊抓民族傳統聲樂技法的基礎訓練,只有這樣,中國民族聲樂事業才能健康的發展,更多的中國年輕歌唱家才能扎實的立足于國際舞臺。
聲樂美學的具體特征
1.聲樂美學的綜合性聲樂美學的綜合性體現于創作和演唱過程之中,一首聲樂作品的誕生集眾多的美學因素組成,聲樂美學將各種藝術美綜合起來,進而展現其各種美的同時,又系統地梳理聲樂藝術美的規律,豐富其美的表現力,使之能更好地滿足人們對聲樂藝術的審美要求。聲樂美學將歌詞的語言文學之美、歌曲的旋律音樂之美、演唱的情感之美等因素綜合起來,使得演唱者演唱過程中能夠更好地呈現出聲樂藝術的獨特魅力。2.聲樂美學的時空性聲樂美學具有其時間性。只有經過時間的沉淀,演唱者才能表達出聲音的美感,同時欣賞者才能感知到聲音的美。演唱者需要經過不斷地訓練和對歌曲內容的感知,隨著時間的推移進而發出更準確的聲音,認識到聲音的內涵之美,才能將歌曲的藝術情感充分地表達出來。欣賞者不是一開始欣賞就能夠體驗到聲樂藝術的美,而是逐漸深入其中感知音樂的魅力。聲樂美學又具有空間性。演唱者在不同的地區、不同的階段演唱歌曲,將會使得作品呈現出不同的美感。而欣賞者在欣賞一首聲樂作品時,會依據自身的生活經歷,產生不同的音樂想象空間,進而獲得不同的美感。3.聲樂美學的創造性聲樂作品同文學作品一樣,也具有其音樂形象,這些音樂形象是由創作者結合生活實踐而創造出來的,每一首歌曲都具有其鮮明的音樂形象,這些音樂形象是通過歌曲的優美語言和婉轉的旋律結合而成。聲樂藝術需要有創造性,演唱者需要準確把握音樂作品內容和情感,并將自己的表演方式加進來,使聲樂藝術具有新的美學意蘊。聲樂美學隨著人們欣賞水平的不斷提高,不斷被創造出新的聲樂美。
聲樂藝術中聲樂美學的構成
藝術源于人們對美的追求,無論是古典音樂、流行歌曲、歌劇等都要首先考慮到聲樂的美學問題。因此,只有正確地理解聲樂美學才能成功地進行聲樂藝術活動。聲樂美學對聲樂藝術具有積極的作用,本文對聲樂藝術中所要具備的基本美學條件和聲樂美學幾點要素進行了分析。1.聲樂藝術中構成聲樂美的基本條件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具備的基本條件,無論是美聲唱法中的胸腹式呼吸,還是我國民族唱法的“氣沉丹田”都突出了呼吸的重要性。從聲樂美學的角度來說,美的最高本質就是自然,呼吸要遵循這一原則,氣息要均勻、自然,從而使歌唱時的音色自如順暢。只有這樣連貫的、柔美的聲音,才能滿足欣賞者的要求,才稱得上是美的聲音。(2)共鳴共鳴主要是指聲音的位置,氣息帶動聲音進而產生共鳴。聲樂美學認為聲音的共鳴應具有自然美,演唱者要在完全自然放松的狀態中,產生比如口腔共鳴、胸腔共鳴等各個腔體的共振,進而能夠更好地修飾、美化聲樂藝術。共鳴能夠使演唱者的聲音流暢自如、豐滿圓潤,任何聲樂藝術美妙的歌聲都需要以此為基礎。(3)吐字吐字是指在演唱過程中演唱者的歌唱語言要準確,演唱過程就是語言藝術化的過程,是體現聲樂作品的語言美過程,無論表演何種聲樂作品,都需要吐字清晰、字正腔圓。聲樂美學講究聲、字、情三者有機融合為一體,進而才能展現聲樂藝術美的內涵,這就需要演唱每一字發音都要清晰,使字音在自然狀態下吐出,能夠理解歌詞所有表達的主題思想,依據每個字、詞所蘊含的情感來準確地處理語調,進而將聲樂作品的內在美呈現給欣賞者。2.語言任何聲樂作品都是語言與音樂結合而產生的,音樂旋律對于聲樂作品固然重要,但好的音樂語言、詞匯也能為聲樂藝術錦上添花,將聲樂作品的歌詞詩化,表現出歌詞中的美好意境,進而體現出其獨立的藝術價值,給人們以美的享受。語言美要求聲樂作品的歌詞要具備鮮明的節奏、感人的音調、耐人尋味的聲韻,同時也要體現出一個民族的語言語調美,使得演唱者在演唱過程中,帶給欣賞者內心一種強烈的共鳴。旋律聲樂藝術的諸多因素中,旋律是貫穿于其中的軸線,在構成聲樂的藝術美中起著重要的作用,是聲樂藝術的優秀部分。從聲樂美學角度來看,旋律能表達出聲樂作品的內涵、體現出各個地區的不同音樂藝術風格,長短、強弱不同的旋律節奏進行不同的排列組合,創造表現多種美的旋律序列,以其獨特的動感來強化旋律的藝術美表現,不同的因素相互作用使得聲樂藝術的美更具有形象性和表現力。情感聲樂是人們表達情感的一門藝術,對“情”的表達是聲樂藝術的目的所在,要展現聲樂藝術的美就要首先以情為基礎,以情帶聲、由樂起情,“情”是聲樂美學的靈魂,出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現力構成了聲樂藝術的基本要素,要將聲樂藝術的美近乎完美地呈現出來,就要做到聲中有情、情中有聲。聲樂藝術中所謂的“情”就是要準確地表達出作品的意蘊,使得潛在的靜態信息轉變為演唱者的演唱狀態,最終傳遞給欣賞者,使其感受和體驗到聲樂藝術的情感美。演唱者在演唱過程中,還需要從內而外地表現美,用心去表達出真切、流暢的感情和優美的姿態。當極具技巧性的聲樂表現藝術與實踐性的聲樂表演藝術相互交融,其就產生了藝術美學的因素,這些美學因素的組合構成了聲樂藝術的獨特美。聲樂美學從美學的角度,指導演唱者理解作品、演繹自身、聲情并茂,進而宏觀地把握聲樂作品的音樂風格與藝術內涵,使得欣賞者也能深受藝術美的感染并享受美。
在我們的所接觸的表演藝術中,除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作,二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。二度創作在聲樂表演藝術中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創作服務,這樣我們的演唱才能打動聽中,聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。
關鍵字:二度創作 創作能力 創作效果
前言
在我們的所接觸的表演藝術中,除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作,二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時候都很用心。因為創作質量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創作者也明白在演出時演員的重要性。因此他們在選擇演員的時候也是很用心的。如果演員的水平不錯且又適合這個作品,那么就能使作品的內涵、潛力得到充分的發揮。假如作品一般演員水平非常高,臨場發揮很不錯。結果演出非常成功。作者就會認為:比我想象的好多了。因此很多的事實告訴我們:藝術的表演環節太重要了。對于聲樂藝術同樣如此。
不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對,而且在演唱中揭示出了作品深層內涵,顯示了自己與他人不同的藝術個性,從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創組”或者叫做再創作。二度創作決不是任意、自由和無限制的,它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系的一種辯證統一關系的紐帶。因此,二度創作的首要原則就是:必須在一度創作規定內容主體的范圍內活動,即不能離弦走板,歪曲內容和作者的基調,違背作者當初創作的初衷。二度創作是沿著一度創作主旨方向上的創作,是因演唱而加強一度創作主體的感染力,而不是削弱或改變主題。其次,二度創作應該尊重一度創作的時代背景和民族、地域風格。再者,就是二度創組方案一定要在自己的技術能力許可的范圍之內。如果你在一個高音上向做到弱音的效果,但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會出現破音或者虛弱的聲音。要對作品進行二度創作可以試著從以下方面入手:
1. 速度
每首歌曲都有特定的速度標記,但每一種標記都有一個靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍,但這也是一個參考的標準,可以根據自己處理上下浮動。此外,還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》(劉半農詞。趙元任曲)中的“為風吹動了我頭發”,為了唱出動感,我們可以把前六個字速度加快,唱的緊迫一點,最后“頭發”兩個字再適度放慢拉寬,這樣唱出了動感也唱出了被風吹動的頭發的形象。
2.音色
音色的調節和聲門的狀態、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關,是演唱者進行二度創作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達女主角傷痛欲絕的心情。
