發布時間：2022-05-29 08:53:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇中國美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
美術館的任務就是把美術作品真實、正確地供給觀眾欣賞。觀眾常常要在一件杰出的作品前面停留徘徊、細細玩味，研究它的造型、色彩和技法。如果光線不好，就會影響展出的效果，增加觀眾視力的負擔。因此，無論從尊重藝術品或是關懷參觀者來看，都必須保證館內有良好的光線。
為了達到這一目的，消除展覽室內光線不足或過強、反射、炫光等缺點，我們在著手進行美術館的初步設計時，就對采光問題進行了研究，以求結合建筑設計及展覽方式的特點，提出合理的斷面形式，采取有效的光線調節措施。
就大家熟悉的國內外設計經驗來看，頂窗采光是美術館最常用的一種采光方式。它的優點是采光效率高，整個展覽室內都能有充分而均勻的光線，因而展品的布置可以不受光照的限制，但只有單層的或頂層的展覽室才能利用頂光，多層展覽館除頂層外，只能用側窗采光。至于究竟采用單層還是多層建筑，這主要從建筑上各種因素綜合考慮。
普通的低側窗是在小型展覽室(50～120平米)用的，這種采光方式的照度變化很大，如果房間進深大，則房間深處光線一定不足；在面對窗子的墻面上雖然能得到比較高的照度，但是窗子位置低、亮度大，窗子造成的反射炫光幾乎是無法避免的。
為使房間內照度分布均勻，避免反射炫光現象，可以把窗子的位置適當地提高，這就是高側窗采光。不過高側窗也不是十全十美的，在只有一側采光時，窗下布置展品的墻面處于暗影之中，和明亮的窗子形成強烈對比，容易產生炫光；觀眾站在離墻面較遠的亮處，二次反射就十分顯著。北京帥府園美術館采用這種采光形式，直接觀察和客觀測定的結果都證明，采用這種采光方式如果處理不當，會產生嚴重缺點。當然，如果展覽室兩面都開高窗，兩邊墻面都能受到從對面窗子射入的光線的照射，情形可以好些，但是，如果房間跨度大而高度不夠，也難免產生一些缺陷。
中國美術館建筑設計的要求給采光帶來了許多困難：一層和二層展覽廳的跨度達20米，而層高卻只有7米，展品又是用三線陳列的布置方式，這樣的條件在側面采光的展覽廳里是少見的，因此，能不能保證展覽廳內有必要的照度?如果層高確實受到限制，怎樣才能避免反射和炫光?怎樣才能得到合理的照度分布?一系列復雜的問題，要求我們做新的探索和嘗試。
美術館的光照要求首要的是適宜的照度，照度低了畫面就會顯得暗淡，細致的部分看不清楚；光線過強又會增加觀眾視力的負擔，同時會把繪畫的布紋、裂痕等過分暴露出來。據調查，適于觀賞的照度至少在80勒克司以上，平均為100-200勒克司；根據當地的光氣候條件，可以很容易得出應有的天然采光系數標準。在設計中，我們主要是根據對北京已有的幾個展覽館的調查，并參照蘇聯標準，預先確定了如下的指標：
e3——在觀眾眼睛的高度(距地面1.5米)垂直面上的天然照度系數；觀眾到展品的距離為畫高的1.5-2.0倍。
達到這兩個指標，一般地就可以避免和減弱二次反射現象，這樣一來，墻面顯得明亮，觀眾的注意力會自然地被吸引到墻壁上的繪畫作品上去。這也是一種利用光學效果的建筑設計手法。
消除對觀眾視力最有害的直接炫光和反射炫光的主要措施是：把窗子布置在必要的高度，有大于14。的保護角，并嚴格防止陽光進入室內。室內有陽光，不僅炫目，增加眼睛的負擔，分散觀眾的注意力，更嚴重的是會損壞美術品。
為滿足上述光照要求，我們主要采取遮蔽窗子以減低亮度，并用調光裝置調節光線分布的辦法，來克服一般常見的光學缺陷，因為展覽室跨度很大，靠加大層高來避免反射炫光是不現實的。根據計算，如果考慮畫面傾斜10°，窗底所需的標高也要在8m以上，這不僅不經濟，而且也未必能得到良好的光照質量。
在各種調光裝置中，遮光片能起遮光、散光和改變光方向三種作用，是一種有效的工具。我們首先設想在窗下加一排向墻面傾斜的遮光片(圖3甲)，可以在視線范圍內遮蔽窗子，也能把一部分光線反射到墻上去。但是這種簡單的處理就好像火車車廂里的行李架，看起來令人厭煩。于是，我們就想用第二方案(圖3乙)，在展覽廳的中央部分做成毛玻璃的吊頂，這對室內的建筑形式雖然有了改善，但是空調設備的體積龐大的管道卻不好布置，而且玻璃吊頂的面積很大，在維修、清掃和構造上也諸多不便。最后，由于結構的原因要在室內增設兩排列柱，我們就結合柱子把室內室間分成三部分，中間一跨的高度比兩邊提高一些，利用這個高差開一排小窗，使中間部分取得間接光線，兩邊靠窗子的地方在折光片以上形成了三角形的采光井，斜置的反射面可以向墻面反射光線，空調管道也有了比較妥當的位置。(圖3丙)。
這個方案的意圖得到建筑師、結構和設備工程師以及美術家們的共同贊許，但是光照質量能否達到預期的效果，還需要進一步實驗；同時，開多大的窗子合適也沒有現成的計算方法，要用實驗的方法決定。為此做了一個1：4比尺的模型，模型內按照使用要求布置了繪畫和雕塑，經過主觀評價和光照測量，證實了這個方案的許多預期的優點：照度達到基本要求，光質良好(表4)。
這個方案在施工過程中，采光設備所選用的材料、作法和實驗條件有一些出入(圖4、圖5)，主要參數是：開窗面積率為1／4，鑲單層5毫米厚透明玻璃；透光片是方形的，長、寬、高各80毫米，保護角45°，用白色塑料涂面層的三夾板做成；三角天井內的反射面水平傾角23°，涂白色油漆。
建成后，實際光照效果的測量結果和實驗數據大體相近(表4)。主觀評價認為展覽室的光照條件合乎理想，布置展品的墻面上很明亮，由于折光片的多次反射，光線也柔和、均勻，消除了常見的反光現象，形成了適于美術欣賞的雅靜氣氛。
因此，我們認為，這種間接高側窗采光方案在特定的條件下基本成功。它的特點有以下幾個方面：
1.利用斜置的反光面和大面積折光格片把光線有效地反射到掛畫的墻壁上，從而使光線分布合理。實際證明，由于反光面的反射，墻面上的照度增加1／3左右；在加了折光片以后，照度分布系數K由0，53提高到0.78，而k3則由2.0降低到0.91。避免了發射炫光現象。
2.技術設備層布置在和窗子相同的高度，節約了層高。
3.室內的空間富有變化，有利于建筑處理。
4.人工照明可以裝在采光天井內，夜間可使展室內明亮而看不見燈具，而且獲得和白天相似的照明效果。在建筑上也顯得潔凈。
大面積使用折光格片是一次新的嘗試，目前還有一些缺陷，對于存在的問題，還應當做更進一步研究。
我們在現場實驗和模型試驗以后發現，正方形的折光片雖然能夠擴散和反射光線，但對于美術館還不是最理想的形式。從圖6的實驗數據來看，60°的折光片(向墻面傾斜所成的水平傾角)能得到最好的照度分布；墻面上的平均照度則以75°時最高。這是由于當折光片的傾斜角度改變時，投在受光面上的直接光和反射光的比例也會隨之改變，直接光的比例愈大，照度也就愈高，所以，為了得到均勻的光照，把幾種角度不同的折光片組合使用是有利的。方形折光片多了橫向格板，也就相應地增加了光線在反射過程中的損失，因而即便在橫隔墻上的照度，也低于用90°和75°的單向折光片。
為了使折光片表面的亮度均勻，避免在太陽高度角大于折光片保護角時，陽光射入室內，應該在窗子內側設置反射能力好的遮陽板或采取其他有效措施。
在美術館四翼的角廳和主體部分的三層用頂窗采光。因為頂窗所造成的水平照度高于垂直照度，所以也用折光片散射光線，以取得合理的照度分布，室內空間處理上也可以和高側窗采光的展覽廳取得協調。
頂窗采光的展覽廳光線非常充足，由于開窗面積比高側窗還大(1：2.9)，所以實際照度水平大大超過高側窗的展覽廳’以至有些過亮了(表5)?？磥黹_窗面積率可以減少一些。
頂窗呈三角形，采用5毫米厚的磨砂玻璃。窗子沿墻連續布置成帶，以便在墻面上有均勻的照度，中央部分的頂窗按相等間隔布置，在展覽雕塑時可以有比較好的效果。
從美術館的采光設計中，我們感到可以總結出以下幾方面的經驗：
1.采光口的形式、大小和位置對采光質量有決定性的影響，因此，在初步設計時就應當充分考慮采光要求，慎重決定平面和斷面形式。看來，美術館最好用頂窗采光，在側面采光的情況下，建筑跨度在10米左右比較適宜，否則就要采取適當的輔助技術措施。
2.折光片可以有效地改變室內照度分布，根據美術館要求，應該選用60°～75°的單向折光片，其寬度及合適的分布位置最好通過實驗來決定。折光片傾斜了，積塵的可能性也加大了，對面層材料的要求要更高些。大面積的方形折光片只適于在要求均勻擴散的水平照明時應用。如果把折光片按傾斜率的不同分成幾條帶，它的光照效果比較理想，但是建筑藝術效果如何，可能還須進一步研究。
3.在朝南、東、西開窗或開水平天窗的情況下應該考慮遮陽措施，或是采用指向性玻璃磚，使光線在投入建筑物之前先經過調整，這無論從完全防止直射陽光、降低或控制室內溫度，還是從使透光天棚的亮度均勻來看，都是必要的，不過建筑物的立面造型處理就復雜了。
4.各展覽室之間的照度不能相差太大，應該考慮到人眼的視覺特點，一般不應使觀眾由展覽室內直接看到室外，以免由于亮度的強烈對照而引起炫光。特別對于外門的安排，在建筑布局上應該加以注意。
5.展覽室內除天棚以外，墻壁和地面應該選擇中性的、明度不大的顏色作為美術品的背景，在視野內有舒適的亮度比利用反射光更重要。
在紀念同志《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年的日子里，舉辦大型主題性展覽，以回顧和展示70年來中國美術的歷程，對于認識中國美術在《講話》精神指引下所發生的歷史性變化和發展，對于宏觀地研究70年來中國美術在思想觀念和創作方法上所形成的方向性特征，具有重要的現實意義和學術價值。70年的中國美術“從延安走來”，70年的故事也要從延安講起，因此，中國美術的“延安時代”成為展覽的序篇。在整個20世紀中國美術史上，延安美術具有獨特的創造性文化新質，是革命美術發展的重要篇章，而更為重要的是，親歷過延安時代的一代美術家以及他們在延安的成長與戰斗、生活與創作，都開辟了后來中國美術發展的新的征程。從策展團隊的構思醞釀到專家研討會上大家的建言獻計，都一致認為，在主題為“從延安走來”的展覽中設立“延安時代”篇章，是十分必要的。通過歷史文獻及實物，營構延安時代的藝術氛圍，再現《講話》發表的歷史情境，將讓人們走進美術的延安時代，認識延安美術的特征，由此進一步理解《講話》的價值與意義。
在大型展覽中運用文獻資料形成展出作品之外的延伸閱讀，是美術展覽發展的新的特點。但是，在展覽中專設文獻資料篇章，則是一種新的嘗試。美術學界近些年急切呼吁搶救和收集20世紀以來老一輩美術家的文獻資料，讓它們和美術作品共同形成“活”的美術史，就是因為經過戰爭和動蕩的歲月，許多珍貴的史料或損壞遺失，或零星散落，或缺乏整理。因此，借這次展覽的機會，對延安美術文獻進行尋訪、匯集和編排展示，是一次初步的開端性工作。通過那些已經變舊發黃的老照片，那些留有老一輩美術家手溫的創作工具，那些當年的出版物、日記、手稿以及其他實物，美術上的延安時代開始變得清晰起來。
1938年以后，當吳作人等一批藝術家紛赴歐洲、美國學習西洋繪畫時，在中華民族奮起的抗日戰爭全面展開之際，一大批文藝工作者們來到延安開展文藝創作與宣傳，他們中有新興木刻運動的健將，有參加過抗日宣傳活動的骨干，也有從國外留學歸來即投身革命美術的人才，構成了充滿活力的延安美術工作者群體。曾經參加過“一八藝社”現已103歲的延安美術老人汪占非先生回憶說，他們當時在城市中到處奔走呼號，宣傳抗戰，但是受到反動派的強烈阻攔甚至迫害。為了團結更多的革命力量，為了實現民族的獨立與復興，也懷著和平與藝術的理想，他們最后都選擇去往延安。在當時烽火硝煙的歲月，延安對畫家們來說如同圣地和避風港，老先生向我們講述延安時，不斷喃喃道“到達延安如同回到故鄉啊”。著名木刻家胡一川在日記里也記錄了他到達西北時的心情：“我已經看到金沙帳，更看到了少魚溝。你不親身到西北來，是不知道西北的真正面目……金色的陽光毫無自私地照耀著任何一個處所，清新的空氣更充滿著任何一個角落，你可以挺著胸自由地呼吸?！痹谔咸涎雍舆?，巍巍寶塔山下，在綿延無盡的黃土高坡上，滿懷激情的美術家們開始了藝術人生新的征程。
當年的“魯藝”(創建之初稱“魯迅藝術學院”，后改稱“魯迅藝術文學院”)校園如今依然保存著原來的面貌，帶有五彩鑲嵌玻璃窗的禮堂(原為教堂)在陽光下仍然映射出神圣的光輝，如果不是看到那些老照片和文獻史料，任憑怎樣豐富的想象力，都無法穿越歷史的時空回到彼時當地，回到革命文藝的新起點上?！棒斔嚒笔茄影参乃嚢l展的第一陣地，被認為是革命文藝新的搖籃。1938年2月是一個重要的歷史節點，、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周揚等七人，聯名發出“魯藝”的《創立緣起》?！秳摿⒕壠稹分赋觯骸八囆g——戲劇、音樂、美術”等是宣傳鼓動與組織群眾有力的武器。藝術工作者——這是對于目前抗戰不可缺少的力量。因之培養抗戰的藝術工作干部，在目前也是刻不容緩的工作。我們決定創立這藝術學院，并且以已故的中國最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，并且表示我們要向他所開辟的道路去踏步前進。此后，“魯藝”逐漸成為延安美術發展的中堅力量，并對整個20世紀中國美術創作和美術教育產生深遠的影響。
“魯藝”建立之初，在教學上設戲劇、音樂、美術三個系，后增加文學系。1941年，改設戲劇部、音樂部、美術部和文學部，美術部下設美術學和魯藝美術工場。其中，美術學課程分為必修、專修和選修三大類，教學內容既有馬列主義哲學、政治經濟學、藝術論和美術史論，也有美術基礎課、寫生課和創作課；教學美術工場則是一個綜合性的機構，設有創作科、研究科、工務科，負責美術研究、創作和宣傳，在創作科內設繪畫、木刻、雕塑、工藝美術、建筑設計、攝影等小組，研究科設美術理論、技術練習、政治學習等小組，工務科包括工場管理，材料產品等小組?！棒斔嚒钡拿佬g教育在教學內容、教學方法上所形成的新型美術教育模式既延續了先前的某些合理的因素，更有發展創新，而創新是本質的。在教學的組織系統上，“魯藝”美術教育注重教學、創作、研究、制作各有分工，相互促進，其中最重視創作，這也是20世紀以來中國美術教育嶄新的事物，因此，在延安奠立起來的美術教育模式成為后來美術學院的基本結構。此外，“魯藝”還出版專門的校刊，及時反映創作成果，交流創作思想，構筑了較為合理的教學與創作格局。在以后的70年現實主義美術創作和新中國美術教育體制的建立中，都顯示著“魯藝”的影響，正如《成立宣言》所指出的那樣，“一方面，我們的一切工作是為了抗戰。另一方面，我們要在這些工作中創造的新中國的藝術。我們接受各時代的中國的和外國的藝術遺產，使新的中華民族的藝術更迅速地成長?！?
以“魯藝”為起點尋找延安美術創作的軌跡，可以發現江豐、古元、胡一川、彥涵、劉峴、華君武、力群、張仃等一大批斗志高昂、激情滿懷的美術家的身影，他們將創作與革命實踐相結合，研究與創作相結合，創作與技術制作相結合，以勤奮的勞動創作了大量作品。一方面，他們討論美術創作的民族化、大眾化等嚴肅的學術課題，留存至今的一些雜志上記錄了當時熱烈的學術論爭，胡蠻的《論美術上的民族形式與抗日內容》、江豐的《繪畫上利用舊形式問題》等討論繪畫的民族形式問題的專論在當時都產生了很大影響。另一方面，美術家們也深入到農村、工廠和前線，走進群眾生活，積極吸收民間美的元素，特別是結合延安剪紙藝術創造了新的木刻語言，并成為20世紀美術史上的代表性圖式。由此，延安的美術創作出現了“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。
延安美術的發展也與活躍的文藝出版事業緊密相關。美術家們印行了專門的畫刊，也為各種文藝刊物作美術設計，如《前線畫報》《戰斗美術》《文藝突擊》《中國文化》《文藝戰線》等都留有他們的印跡。其中，《前線畫報》創辦于1938年，一直堅持出刊長達7年之久，記錄了當時美術創作和研究的豐富面貌，在延安出版的雜志中，它的存在時間最長。這些雜志刊登的美術作品和文章成為人們認識延安美術的重要文獻。此外，《新中華報》《解放日報》刊登的美術作品及美術研究文章，也是構成延安美術面貌必不可少的部分。更為有意義的是，在極為艱苦的條件下，延安仍然努力介紹和傳播國外的優秀藝術，曾舉辦畢加索、柯勒惠支等外國名家的美術作品展，體現出寬闊的文化視野和面向世界的理想。同時，也成立了研究外國美術的社團，例如，“延安d.h.孚.宗版畫研究社”就經常介紹歐洲版畫及其技術。延安美術的活躍態勢也引起了國際美術界的關注，當時的作品也被介紹到國外，20世紀40年代的美國《生活》雜志曾多次介紹中國的木刻作品。此外，1946年在美國出版的《黑白教職里的中國木刻集》，集中介紹了在解放區和國統區的木刻作品，該書的編著者巴克·皮爾(Pearl S.Buck)在序言中說，“這本書出版的木刻作品客觀公正地反映了發生在中國的故事。令人感興趣的是，木刻成為了首選的媒介，這是因為木刻與舊中國的木版印刷之間存在著一種關聯，同時通過這些作品可以發現，年輕的木刻家們將一種源自西方的技藝成功地與中國木版印刷結合，并運用在表現中國的主題上，但從實際上講，他們選擇木刻這種媒介可能與油彩顏料和畫布的極大缺乏有很大程度的關聯。無論如何，研究這些木刻作品都是令人興奮的，……整體上說，通過將這種高超的技藝媒介運用到適當的主題，它們表達了真實的感受?！?
延安文藝的發展始終得到了以同志為優秀的黨中央的關心指導和支持。對當時的美術創作給予了極大的關注，他曾多次邀約藝術家到棗園討論美術問題，并通過與美術組織、美術家的通信、座談，通過對美術作品的點評、指導，通過美術界多種會議和活動，發表了重要的指示和見解。例如，同志給劉峴的回信中寫到：“我不懂木刻的道理，但我喜歡看木刻。劉峴同志來邊區時間不久，已有了許多作品，希望繼續努力，為創造中華民族的新藝術而奮斗。”另外，在看了“諷刺漫畫”展覽之后，專門與華君武進行了交談。對整個延安文藝的關注和中國文藝的思考促成了那個歷史時刻的到來。
1942年，當在延安的美術工作者們收到那張粉紅色的邀請時，包括美術在內的延安文藝也開啟了新的篇章。那是一份來自黨中央的邀請函，而不是會議通知。對參加過座談會的畫家來說，這本身就是一種新的方向。1942年5月2日，延安文藝座談會在楊家嶺中央辦公廳小會議室召開，會議上同志所作的“引言”報告簡明扼要地講述了召開座談會的目的和革命文藝的重要作用，提出為了實現這種作用應該解決的五個問題：即立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題，會議引發了空前熱烈的文藝討論，以至于到5月23日座談會才結束。在發表的那么多會議講話中，也只有《延安文藝座談會上的講話》被人們簡稱為“講話”，它是珍貴的馬克思主義的文獻，在中國革命事業和中國文藝發展的進程中，永遠閃耀著不可磨滅的光輝。
《講話》延安美術的發展而言具有承前啟后的作用，既總結了前面一段美術發展取得的成果與存在的問題，也為未來的發展指明了方向與道路，其中的理論思想時至今日仍舊具有重要的價值。在此后的日子里，《在延安文藝座談會上的講話》成為指引中國文藝健康發展的一盞明燈。在《講話》精神的感召和激勵下，包括美術在內的延安文藝形成了新的創作熱潮。美術家們遵循《講話》的精神，奔赴前線，深入敵后，走向部隊和農村，反映根據地和解放區火熱的生產生活和人民群眾的精神風貌，在向民族民間藝術學習的過程中，形成了清新明快、讓人民群眾喜聞樂見的藝術風格，美術創作呈現出更加蓬勃發展的態勢，展現出中國現代型態美術新的文化內涵。
一向桀驁不馴的陳丹青在演講中這樣評價南通：“一座城市能夠產生如此眾多的杰出畫家，實在讓我感到驚訝和佩服?！?
在十七至十八世紀間，南通出了兩位著名畫家，一位是李方膺，一位是丁有煜。
李方膺是當時極負盛名的“揚州八怪”之一，善畫梅、蘭、竹、菊，與其同時代的鄭板橋曾以“束云歸硯匣，裁夢入花心”的詩句贊其繪畫的神奇和高妙。
和李方膺處于一個時代的丁有煜同樣名噪大江南北，鄭板橋曾數次來南通拜訪這位與他一樣以畫竹子聞名的大師——之所以愿意屈駕，是因為在他看來，丁有煜筆下的竹子比他的飄逸、灑脫得多。丁有煜晚年號“個道人”，在他去世之后，當時的文壇領袖袁枚在南京惋嘆：“個老亡，江北無名士矣?！?
然而，在此后的近200年時間內，除吳昌碩的弟子王個簃之外，南通人在中國畫壇竟整體歸于寂寞。但是，到了當代，南通深厚的文化底蘊終于孕育出一大批成就卓然的畫家，并且呈現出井噴的態勢。
說到當代畫壇的南通人，首先不得不提到的無疑是范曾。
1938年出生于南通的范曾于1955年考入南開大學歷史系，1957年轉入中央美術學院學習，1962年畢業分配至中國歷史博物館隨沈從文先生編繪中國歷代服飾資料。1978年調入中央工藝美術學院任教，1984年調南開大學東方藝術系任系主任。在這個喧囂、浮躁的時代，范曾先生提倡“回歸古典、回歸自然”，身體力行“以詩為魂、以書為骨”的美學原則，開創了被稱為“范曾的藝術”的“新古典主義”藝術。2006年，中央新聞紀錄電影制片廠拍攝了紀錄片《范曾》——那一年，作為中國文化的符號性人物，同時開拍的還有紀錄片《梅蘭芳》。
“胡潤藝術榜”始于2008年，榜單內容為前100位中國在世國寶藝術家按照前一年年度公開拍賣市場作品總成交額的排名。“胡潤藝術榜”的推出旨在為中國企業家提供一個藝術品收藏的標桿。幾年來南通籍當代書畫家頻頻亮相該榜。2012年，74歲的范曾以9.38億元的年度總成交額蟬聯藝術榜榜首，再次成為 “國畫之王”。
在同一個藝術榜上，油畫家中排名第一的是91歲的畫家趙無極，他以6.1億元的年度總成交額蟬聯“油畫之王”。
令人稱奇的是，這位“油畫之王”同樣是從南通走出的藝術家。
1921年出生的趙無極在14歲時從南通中學考入杭州國立藝專（現中國美院），師從林風眠學西洋畫，1948年赴巴黎繼續深造。他早期研習意大利、荷蘭和法國的古典繪畫，并深受畢加索、馬蒂斯和克利等西方現代派藝術大師影響，創作以人物和風景為主的具象油畫。自1954年起，他的繪畫轉入抽象，類似于甲骨文或鐘鼎文的抽象符號，浮動于虛無的空間和變幻的色彩之中，充滿東方神秘的象征意味。以后，符號逐漸解散、消失，畫面為自由的筆觸和大片的顏色所代替。
深受中國傳統文化熏陶的趙無極將中國哲學所特有的天人合一、虛靜忘我的精神意境作了西方式的詮釋，從而使作品始終洋溢著生動的氣韻和東方氣息。
趙無極曾獲法國榮譽勛位團第三級勛章、國家勛位團第三級勛章、藝術文學勛位團一級勛章、巴黎市榮譽獎章等。2002年12月，趙無極當選法蘭西學院藝術院終身院士。建筑大師貝聿銘曾這樣評價：“可以毫不夸張地說，趙無極是當今歐洲畫壇最偉大的藝術家之一?！?
幾乎與范曾同時走出南通的著名畫家還有袁運甫、袁運生兄弟。
1949年，16歲的袁運甫考入杭州國立藝專，后轉入中央美院，1954年畢業后至中央工藝美術學院（現清華美院）任教。
在溫和、儒雅的外表下，袁運甫有著特立獨行的性格。半個多世紀來，他在藝術創作上傾注了大量心血，力圖在中國畫和公共藝術創作上有所突破和創新。從莊嚴的人民大會堂、紀念堂、鄧小平陳列館、中華世紀壇，到城市地鐵、公園、大型建筑等公共空間，袁運甫近30年來的作品無不向人們展示著他在藝術道路上的精益求精、孜孜以求。
袁運甫的藝術以鄉土文化和東方傳統文化為出發點，熟練地運用西方繪畫——特別是印象主義表現手法，從現實社會中發現生活的美和美的規律，形成了中西合璧藝術風格的現代中國畫藝術語境。
袁運甫的弟弟袁運生是南通第一個考上中央美術學院的學生，那是1955年的7月，他以第一名的身份被中央美院油畫系董希文工作室錄取。畢業后，袁運生曾在中央工藝美術學院、中央美院任教。
1979年10月，袁運生為首都機場創作的大型壁畫《潑水節——生命的贊歌》完成，海外媒體稱，“中國在公共場所的墻壁上出現了女人體，預示了真正意義上的改革開放”。也正因為如此，這件作品引起了一場軒然大波，反對者甚至將對作品的評價上升到了政治的層面，史稱“機場壁畫事件”。然而，多年以后，袁運生的機場壁畫與他老師董希文的《開國大典》被藝術界公認為是建國后最重要的兩件藝術品。
在中國當代中青年國畫家中，范曾的侄子范揚無疑又是執牛耳者。現為中國國家畫院國畫院副院長的范揚有著深厚的傳統根基，綜觀他的作品，不乏吳鎮、王蒙的茂密深邃，更具趙孟頫、董其昌的沉穩雍容。他的山水畫取法傳統，卻又不同于一家一派，有著鮮明的自身風貌：瀟灑而能出塵，傲放而得沉著，淋漓而又勁挺，華滋而致清健。
評論界認為，范揚的畫在形而上的精神氣象上著力，在畫格與人格上去俗親雅，在道技兼修上更重悟道，因此，最能體現中國畫學的精神。
著名美術評論家、中國美術館館長范迪安談起范揚的繪畫更是不吝溢美之詞：在他的作品面前，可以真切地感受到他作畫之際“情馳神縱、超逸優游”的狀態——就筆墨的意態而言，他濃筆酣墨，落在畫幅上皆成“文章”，顯示出解衣磐礴的暢快，達到了通權達變的火候；就描繪的內容而言，他打通了山水、人物、花鳥原有的門類界限，只要面對自然，便能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節脈中蕩起形象的生機。
袁運甫、范揚等也在胡潤藝術榜上占據了重要位置。
中國古代繪畫的藝術價值已經被前人推到了極致，因此，這些年來，國際畫壇一直期待著中國的當代藝術能夠對接自己的傳統，并在傳統之路上有所推進和再造——這樣一個遲遲不能完成的任務終于因為有了南通人徐累和徐累作品的出現而得以實現。
文明從后現代藝術的此消彼長已經開始進入了一個新的尷尬時期——大師消失了。我們再也看不到亞里士多德、尼采或達·芬奇那樣的人，甚至連格羅皮烏斯也離我們遠去，可我們又沒理由因此而怪罪自己親手發明的新經濟體制。值得當代中國人重視的是，市場經濟的快速發展使人心浮躁，自身文化丟失以及對外來文化一知半解。但這對我們來說也是一個契機，我們開始反省自身的文化狀態，重新發掘中國文明的內涵以及再次審視西方文化意識，我們和世界重新站在同一個起點，而目標就是重新建立一個可以出現大師的環境，而這個建造過程的優秀環節也就是本文所要論述的重點——美術教育。
一、什么是美術教育
美術教育是一種制度，在這一系統下，培養出更多的藝術家，但這一制度在不同時期也是可變的。從古代的師徒模式到近代的學院制，這種制度通過變革延續了自身的存在。在大學美術教育中，從事美術教育的人一般都具備兩種身份——藝術家和教育者。一個教育者首先應該是一個藝術家，他對世界有著自己的看法，對藝術有獨立的評判；其次他也是一個教育者，為自己的學生提供自己的經驗和觀念作為他們在藝術活動中成長的參考。需要強調的是，教育者自身的構成基礎是藝術家，優秀是教育者，這兩種身份的價值是并存的。
作為一個真正意義上的美術教育者，他的職責在于犧牲的勇氣，以肯定的方式教育年輕人正確地分辨藝術的價值，甚至可以為了自己的觀念去否定以往的經驗以及價值，這就需要一個藝術家不僅具備專業水準，更要有一個堪稱典范的人品。
二、中國美術教育的現狀
中國自五四新文化運動開始引進西方美術教育制度，這也是現代中國美術教育的開端。在制度更迭之際，中國人的救亡圖存也直接導致美術教育跟隨社會文化范式的變遷而變遷。新中國成立后，中國美術教育在廢墟中移植了一套全新的模式，但隨著市場經濟的逐漸平淡穩定后，教育者們卻發現了一個尷尬的現象：在這個平穩的時期，很多藝術家都養成了一種思維定式，即接受國外的藝術思想，缺乏思考與解構的能力。思維空白已經是藝術家感到無奈的事實。學院內的教育者不僅發現了中國美術的殘缺狀態，更要面對大學教育制度下來自管理體系的壓力。教育制度的變質最直接的受害者就是年輕的學生。中國的大學擴招使得更多的學生選擇了藝術專業，社會矛頭直指美術教育。
三、中國美術教育的發展方向
雖然當代中國美術教育已經傷痕累累，但值得慶幸的是還有一部分教育者在堅持美術教育的初衷，他們更多接收及時的對外信息并思考、批判地理解，在基礎教學外增加開發學生創造力的教學方法。這已經足夠預兆一個新時代的開端。
在當代中國美術教育中，設計教育的革新最為突出。正如工業革命后設計的出現宗旨一樣，它更接近于應用，與社會接受能力最大限度調和，也正是這種特性使得設計教育率先改革，教育者們意識到他們沒有像繪畫那樣宣稱藝術的精英屬性的借口，設計首先是為應用而產生的，大學越來越多地邀請從業設計師授課，使得設計教育更具時效性。
美術教育的其他門類也面臨同樣的問題，年輕的學生們最大的壓力就是生存，4年的本科教育能否完成這些教育者最迫切的愿望。當代中國美術教育的任務也以此為開端，已經存在的教育制度和教育模式不可能被瞬間改造，這可能是一個需要投入幾代人的努力的過程，而首先要做的就是接受真正來自當今社會的信息。中國的學院教育需要更多的社會實踐轉化成學術成果。
目前的設計實踐中，以靳埭強先生為開端的一批設計師已經開始著重發掘中國本土藝術語言的嘗試，他們在實踐中不斷嘗試這些文化符號的重新應用，甚至打破原有的設計與繪畫的分科，這種學術嘗試顯然對起初的造型藝術是一個巨大的沖擊，但這也確實帶動了學院教育進行新的變革。在未來，中國教育將首先使年輕的藝術家生存下去，給與他們更多的“兒童般的自由”和人文關懷，而后才能真正詮釋本土藝術的內涵。
四、新教育精神下的教育方法
任何藝術創作或藝術教育都是時代精神的寫照，它無法回避與時代的血肉關系。這首先是對教育者的要求，成功的教育應該是在不斷的突破之間完成的，教育者必須使學生清楚地知道當今社會美術思潮的最新動向，基礎訓練應被保持在最低限制的分量上。美國有一位教授曾經讓學生在破爛不堪的紙上做素描練習，在我看來，這類方法完全可以使學生清醒地意識到基礎訓練在整個美術教育中實際的位置和作用。我們更應當明白，基礎訓練不是一個階段或是整體中的一部分，而是伴隨人終身學習的最重要組成部分。這樣，人才能清楚地認識到自己。
事實上，美術教育應該是打破現有學科分類的，用各種方法來完成視覺藝術基礎課的嘗試，向學生提供社會方向的課程參考議題：生命、生存、人格、疾病、微距、信仰、文化、戰爭、生態、自由、地球等。學生的作品不僅僅是為了符合某種形式、技術和私人的情感價值的需要，更重要的是和社會議題進行直接的溝通和對話。中國高等美術教育的優秀是文化教育，而非單純的技術培訓。還有就是激發學生的創造力，在對社會進行思考后，不局限于繪畫技巧或設計語言等的分類，甚至嘗試新的視覺元素的創造來表達自己的感受。
只有這樣，才能真正發揮教育體制的作用，造就出懂得獨立思考而又不懼怕時代的藝術家。
作者單位：東北師范大學人文學院設計學院
摘要:中國美術史研究將美術史的性質歸列到歷史學的范疇,其目的在于重構美術歷史。美術史研究應以圖像為主干,盡力擯棄以文獻為主導的研究格局。但在實踐中,對圖像的解讀仍需依憑文獻的記載,形成了文獻系統與圖像系統的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個案中,歷史記載與故事傳承這一文獻系統直接誘發了其圖像系統的產生與形成,同時圖像系統又極力超越文獻系統形成的思維定勢,產生新的圖像系統格局。在中國美術研究視域中,這種文獻系統與圖像系統的二重關聯是一種普遍現象,值得認真研究。
關鍵詞:中國美術史;歷史研究;文獻系統;圖像系統;昭君出塞
對于幾乎每一個美術史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識體系的先驗存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻系統獲得的。對于美術史研究而言,圖像系統是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對象,美術史學的研究回歸到圖像本體上來,才是美術史學研究的目的。但是,長期以來,由于圖像復制的困難及圖像獨立審美功能的缺失,圖像在真正的美術史研究中所處的地位相對尷尬。因此,還原美術史研究視域中圖像系統應有的地位,結合文獻系統與文圖關系的實際,方是美術史研究應有的立場。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個案為中心,探討中國美術史研究中的文圖關系,以期為中國美術史的研究提供有益借鑒。
一、文獻系統:“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承
“一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏。”(杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學創作,呈現出內容不斷豐富,情節不斷延展,形式不斷變換的狀態,形成了獨具特色的多種文獻系統。
一是歷史文獻。昭君出塞和親,是正史載記的真實歷史事件,有歷史文獻的依據。根據班固《漢書》的《元帝紀》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當時匈奴的習俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡單史實。
其后,南朝劉宋史學家范曄撰寫《后漢書》時,又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行?！币簿褪钦f,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動請求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書》不僅寫明王昭君的態度和心理,而且對她的儀表也有生動的描繪:“呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴?！痹谶@里不但有對王昭君容貌衣飾、風采儀態的描繪,同時也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復為后單于閼氏”的情形。
由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經不像《漢書》那樣簡略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。
東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨王嬙不肯,遂不得見。”于是,王昭君故事中又增添畫工索賄的情節。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應對,舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國,故不復更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。
二是音樂文獻。與《西京雜記》幾乎同時的音樂文獻《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構成分更多。其中最明顯的一點便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發,對《漢書》所載王昭君史實做出的重大改動。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說法的文獻由來。
王昭君出塞事跡與音樂文獻關涉的,還有創作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉?！睘楸軙x文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲。”從此,王昭君又與琵琶結下了不解之緣。
至此,在歷史文獻與音樂文獻系統中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉、琵琶、青冢等,一個比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時期,南北分裂,國勢頹敗,北方邊疆又飽受異族侵擾,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動蕩中慘死他鄉。所以,王昭君的命運便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。
三是文學史文獻。到了唐宋乃至元明清時期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內,幾乎所有著名的詩人,都有歌詠王昭君的詩作。與此同時,《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規模地搬上了戲劇舞臺。據《錄鬼簿》載錄,元有關漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚。現存劇作只有馬致遠的《破幽夢孤燕漢宮秋》。馬致遠的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學作品,同時也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩詞和民間講唱文學的成果,根據時代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢》雜劇等。不過,明清時代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節,這些戲曲主題統一于愛國、忠君觀念中,皆與史實背離。獨《昭君夢》,以夢境結構全劇,并遵照史實令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。
在有關中國美術主體精神建構的討論中,美術批評的地位不容忽視。從宏觀層面上看,美術批評在美術史的“形狀”的塑造上起著舉足輕重的作用;從微觀層面上看,美術批評是某些藝術家、藝術流派在特定藝術風格、美學思想甚至技術手法的探索和形成上的重要幕后推手。如在西方美術史中,18世紀法國的狄德羅對夏爾丹和格瑞茲的積極評介,19世紀英國的羅斯金對拉菲爾前派的熱情支持,20世紀荷蘭哲學家蘇恩梅克爾(M.H.J. Schoenmaekers)對“風格派”的影響,都是“批評”深度參與“創作”的實例。
從根本上講,美術批評的作用不在于片面地表達支持或反對,也不在于就作品的題材、內容或圖式、色彩、技法等視覺要素進行文學式描述或哲學式闡釋,而是在于“發現”作品具有的審美氣質、追求的文化品格、傳遞的價值觀念等,從而幫助作者理清思路,使其更明確地意識到自己想要表達什么,以及為什么要表達、如何更好地表達等問題。在國外藝術資本翻云覆雨,藝術創作以迎合市場為時尚,批評話語嚴重西化的當代中國,具有鮮明中國文化立場、堅持民族審美觀念的美術批評的在場顯得尤為迫切和緊要。換言之,批評家積極地參與,而不是被動地跟風,清晰地表達,而不是曖昧地聲援,對于當代中國美術主體精神的建構具有的重要意義不言而喻。相應的,這對美術批評家提出了更高的要求。
首先,美術批評家應具有深厚的中國傳統文化的修養。它一方面體現在對民族傳統文化懷有真摯的情感,另一方面體現在重視對民族傳統文化的學習。對于美術批評家而言,學習傳統主要體現在對中國美術史的學習。這種學習是對中國古典繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術等方面的史實,以及其基本發展脈絡、審美判斷標準、優秀價值觀念等知識有深入、系統和全面的學習與掌握,而不是淺嘗輒止、臨渴掘井式的功利主義使用。除此之外,對中國古典文學、詩歌、音樂、戲劇、陶瓷、園林等方面的知識也應該有所了解。因為中國藝術精神并非單純地在蘊含繪畫和書法藝術中,而是滲透于中國文化浸潤下的所有實體器物和精神產品中。歸根結底,學習傳統的目的在于涵養和陶冶一種中國的格調與氣質,建立對本民族文化的深刻自信,從而在美術批評活動自覺做到兩點:一是用中國的藝術審美標準與文化價值觀念評價和衡量中國的美術作品,即“以中國解釋中國”;二是能夠站在中國的文化立場對西方的美術做出獨立自主的闡釋,即“以中國解釋西方”。
其次,美術批評家應對西方美術史、重要文藝理論及哲學觀念有比較深入的了解,其中要特別重視對西方美術史的學習。只有完整地了解了西方藝術的發展歷程,才能全面、客觀地看待面貌多樣、良莠不齊的西方現當代藝術。至于西方文藝理論及哲學觀念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫圇吞棗、斷章取義。“向西看”的目的有兩個:一是在美術批評活動中習慣于把西方美術置于西方特有的文化情境與歷史語境中予以認識和考察,而不為其表面的主題、形式、材料、技術的創新所遮蔽;二是能夠從西方的視角觀察和反思中國的美術及其在“世界美術史”中的價值和地位,從而更加堅定對其未來的信心。另外,美術批評家還要對西方的政治、經濟、社會體制有比較深刻的認識和了解,對西方的文化輸入策略,以及國際藝術資本背后看不見的政治經濟利益之手,保持清醒的認識。無論官方還是民間,西方各類藝術機構在展覽、收藏、拍賣活動中或多或少都有著政治的考量,并非如其宣傳的那樣贊助具有普世價值的人類藝術成果。在這方面,英國記者弗蘭斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷戰與中央情報局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得閱讀。該書通過大量鮮為人知的歷史檔案,揭示了美國政府在冷戰時期大力贊助藝術以助力意識形態斗爭的真正目的,這對我們認識當代西方藝術資本的本來面目不無幫助。
第三,美術批評家應具有歷史責任感和使命感。具有崇高歷史責任感和使命感的美術批評家在研究和寫作中不僅要對作品負責,對藝術家負責,更要對中國文化負責。黨的十七屆六中全會審議通過的《中共中央關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》提出,文化是一個民族的精神和靈魂,是國家發展和民族振興的強大力量。在當前和今后一段時期內要推動文化大發展大繁榮,提升國家文化軟實力?？倳浽谥袊膶W藝術界聯合會第九次全國代表大會、中國作家協會第八次全國代表大會上的講話強調,廣大文藝工作者要始終堅持正確方向,更加自覺、更加主動地承擔起用社會主義先進文化引領社會進步的歷史責任。作為文藝工作者群體的重要組成部分,美術批評家要順應時代要求,立足優秀民族傳統文化,以開闊的視野和無私的情懷,扎扎實實地研究真正具有中國精神和氣度的優秀畫家、雕塑家、建筑家、設計師、工藝美術師和民間藝人,把他們推介出來,使之成為建構中國美術主體精神偉大事業的領導者和生力軍。
中國美術主體精神的建構固然需要美術批評家的努力,但國家的支持也是不可或缺的重要因素?；仡櫺轮袊佬g史,國家在美術創作領域從來都是強有力的推動者。如始自1949年的“全國美術作品展”以部級的標準深刻塑造了新中國美術史的面貌,培養和成就了一大批杰出的美術家,直到今天還在發揮著無可替代的美術創作風向標的作用。繼2005年由、文化部和財政部投入億元巨資主辦的“國家重大歷史題材美術創作工程”之后,2011年底,中國文聯、財政部和文化部又啟動了“中華文明歷史題材美術創作工程”。與國家對美術創作活動持續和強勁的贊助形成鮮明對比的是,國家還未曾主辦過一次部級的美術批評或美術理論方面的獎項評比活動,這不能說不是一個缺憾。視覺藝術的歷史需要作品實體,更需要批判性思維的參與、支撐和引導。當國家吹響文化大發展大繁榮的號角之時,希望有識之士能呼吁建立類似“國家美術批評基金(獎)”之類的獎勵和贊助機制,從國家層面對美術批評家和美術理論家的研究和寫作提供支持,從而兼顧創作和理論,推動新形勢下美術事業更好的發展。
中國美術主體精神的建構不是一蹴而就的事業,其目標在于建立和完善中國美術價值判斷的尺度,使中國的美術具有中國的精神氣質與文化品格。就美術批評而言,其優秀內涵在于,不再以他者的標準為標準審視和衡量中國的美術,拒絕成為他文化的點綴和附庸。
(作者單位:商丘師范學院美術學院)
教育學科在中國不過兩百余年，借道日本取法“西洋”，后又由“中道”日本轉向“直捷”西方。教育著述也是由先編譯后編著的路線，中國教育學科是“西學東漸”的產物，是在譯介西方教育學科的過程中形成的，本文從學院的學生、教師、評價體制包括作品評價、美院教育與師范教育來探討中國美術所面臨的問題。
拔苗助長的考前美術教育
青年人是早上七八點鐘的太陽。而我們的太陽，考前的考生們卻在不斷訓練概念性的考前素描中抹殺了學生發現自然的能力，使學生訓練了一套“好活”，從而失去了自身發現世界的眼睛。最好的年齡，最有發展的年輕人只為功利考學，在不斷的考前重復的概念性的訓練中葬送了自己本有的敏銳的洞察力與感受力，而現行的素描、色彩、速寫的考前模式與中國自身美術觀念沒有任何關聯，也就是說我們為這樣的考前培養模式培養出來的幾代人的將來藝術前景堪憂。
大學本科的教育問題
1.美術教育沒有自身的教學體系?，F今的學院教學是百年前引進西方的學院的寫實造型、寫生訓練并借助民族傳統形式與材料加以表現，逐漸形成了臨摹、寫生、創作的中西結合譜系，現今體系與百年前學習西方的體系的并沒有太多改進。體系落后，方法老化，專業教學與史論教學互不相干，沒有產生互滲關系，中國傳統畫論美學更沒滲透到藝術理論的教學中，美院之所以比其他綜合類美術大學“好”，主要是靠美院有一批名師，而不是美院的教學體系。
2.重“技術”的培訓，不重“人才”的培養。大學是培養“人才”的地方，其次才是專業或技術?，F今的美術學院是“技術學院”，是“繪畫技術”、“雕塑技術”、“設計技術”、“計算機技術”學院，僅是技術的訓練，也提高不了學生的素質。再加上學生高中之前及家庭教育的綜合素質沒有跟上，想在大學提高，只是天方夜譚。
葉圣陶說，若有人問我干什么，我的回答是“幫助學生得到做人做事的經驗”，我決不說“教書”。大學教育是“人”的教育，而不是“技術”或“職業”的培訓地，也就是說，即使你畢業不從事你的專業，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行業。如果在成長的過程中你沒有完成自我的人格與意志品質等，你不但本專業學不好，更干不好其他專業，那么這樣的結果必會為社會造成后患。這種教育不只是大學單方面能完成的，它需要我們的社會、家庭、學校及本人共同完成。
碩士、博士泛濫
盲目的提高學歷層次及社會對學歷的需求造成了碩士、博士泛濫，出現了繪畫水平碩士水平比不上本科生，博士水平比不上碩士生。實際上美術學博士原本就是以理論研究為宗旨的。
現今，藝術升級為一級學科門類，全國美院或地方院校拼命爭設博士點，許多并不夠條件的也在爭搶這份“羹”，又并不是從事理論研究的人員也能享有“博導”的頭銜，這樣的“博導”在制造一批一批懷揣著不同目標的“博士”們。官方高舉引導名利的大旗，并設定了名利等級，高等美術教育便成為了集體追逐名利的競技場。
不規范的評價體系
1.學科、教學評價體系。以往美術學在學科制度上一直在“文學”門類下作為三級學科方向，而中國的教育是起步是引進西方的，現在藝術學科升級，各方面也都是在探索過程，關于學科評價建設還沒有形成一個行之有效的合理的現行方式。要建構中國自身的教育譜系，藝術理論思想與有系統的教育教學觀念、方法、目標，有與之配套的實踐教育系統。教育教學成果如何評價？教師的創作成果、設計作品，靠獲獎。學生的成績如何評價？靠分數。
2.職稱評定體系。這是一種不平和的體制，休想讓教師清閑，大學教師的任務繁重，要教學，要教好學，又要搞好“科研”，“科研”這一詞界定本身就存在問題，藝術家要搞“科學研究”？“體制”希望大學教師：（1）有出色教育教學能力；（2）又要有超群的外語水平；（3）還要有頂級的繪畫水平；（4）還要有“高級”的“學術”水準，要求教師要在部級優秀期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有學術水準；（5）要有“科學研究能力”在職稱評定過程中要求美術教師要有省級或者部級的“項目”方可符合所謂的相稱的職稱。
教師大量的時間忙于論文、項目及參加美協的展覽活動，自由的時間被迫出賣。無欲則剛，給教師更大更多的自由空間，讓高校美術工作者靜下心來做事吧！
3.藝術創作評價體系。中國近百年美術評價體系也是西方的，又是在淺層的畫面制作效果或工作量多少來“計算”作品的“優劣”。國家展覽給藝術設定了錯誤的目標與錯誤的導向，展覽多是虛假的矯情之作，沒有深入骨髓的真正的現實主義作品。更見不到也不存在傳統中得“逸品”的作品了?，F今，急需建立一整套符合自身文化傳統的美術作品評價體系，即不同于傳統又不同于西方，要引導提倡創作符合中國自身審美要求的有相當藝術格調與境界的美術作品。
學科與職稱評定的結果：1.對高校教師的身心壓力；2.忙于職稱，疏于教學；3.為社會制造更多“著作”、“論文”垃圾；藝術評價的結果是為社會制造了一批虛假的“大垃圾”。
給九大美院自由，他們自身更懂得評定體系。下屬師范類院校及綜合性大學，定位要準確。
研究學術需要評定嗎？學術研究首先是自身的愛好與興趣，再加上自身所具有的使命感與責任感才能做好學術研究。它不需要哪個單位或機構來評定這屬于什么。不能一味地追逐而要問為什么追逐？大學淪為了實用與適應主義，變成了世俗化與功利化的場所，大學應是培養精英的地方，是引領而不是去盲從?？档抡J為藝術和審美具有超越功利性的“自由”秉性。太多實用與現實而缺少精神，缺少那自強不息的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，這也正是我們的“大學精神”。
師范教育的問題
師范類學校過分強調專業教育，而教育應把培養目標確立明確。
課程設置不合理，教學內容陳舊，沒有教學法。高等師范類美術教育從課程設置到教育實習都與中小學美術教育實踐相脫節。一方面是高校本身的問題，另一方面是中小學的問題，中小學、高中對美術教育不重視。美術在中小學不能得到健康正常的發展必將影響將來的發展前景?，F今美術被升為了一級學科，是否在中小學中，美術也可以從“副科”升為“主科”呢？
師范類院校培養目標應該明確：為中小學培養優秀的教育人才，而不是把目標定的跟美院一樣，大學教育有其共同性和一致性，但各個大學辦學應該有自身的特色，更應該發揮自身的地域及歷史文化優勢。
解決的出路
1.愛好從小培養——興趣是最好的老師。
美育可救國，從幼兒園開始著手對孩子進行美育教育，小學、初中、高中要逐步加強，而不是到高中學生學習成績下降了，那么趕快學美術吧，家長、學生都有這種心理，學生不愛自己的職業，沒有興趣一定學不好。米開朗基羅十三歲進基蘭達約工作室學繪畫，老師認為他學晚了，畢加索十三歲的素描作品已經相當于世界級大師的水準了。藝術是一個高尚而崇高的行業，不要玷污了她，想要成才，愛好是最好的老師。
2.大學前的多樣化的學習，國畫、版畫、油畫、雕塑、設計等要在考前有相當的基礎與熟悉程度，而不是到大學毫不知其主業為何物。
3.建立“大美術教育”系統。
中國美術教育從小學、初中、高中到大學是一個應該是一個連貫的完善的自成系統的整體體系，一環扣一環形成一個連貫的培養計劃。而現今，這幾個環節互相并沒有干系和聯系，更沒有形成一個系統。
小學、初中、大學他們之間要形成一個紐帶，他們之間要建立一種紐帶關系。如果形成一個“大美術教育”的系統，那么美術人才會從小學或幼兒開始就會有一個很好的健康的起步，通過初中及高中的逐漸的美育培養，學生的藝術素養和實踐能力絕非今日的考前一兩年所能企及，那么大學美術教育就自然可以想象。
中國在兩千余年以前就有自己的教育思想，但現今美術教育沒有形成一個完善的中國自身的體系，這需要一批人或幾代人來不斷地完成。發現問題是未了更好的解決問題，我們期待著中國美術教育不斷前行，它會不斷完善。
作者單位：西安美術學院中國畫系 陜西西安
改革開放以來，隨著物質生活慢慢的提高，更多人需要的是精神上的生活，作為藝術創作也慢慢進入了思想的潮流當中來了。把人們從理想化的想象帶入到了視覺上的審美當中來了，更具民族精神狀態。國內許多藝術家現在都著力去探索與研究著中國傳統文化在當代美術創作中的體現與運用，最具代表性的如吳冠中先生，他的作品體現特具民族氣息，用當代西方油畫語言來表達中國傳統文化，提倡并推崇了中國文化，具有夸時代的意義，再如,徐冰的煙草計劃，展望的假山。又如，周春芽的桃花系列，都體現了中國頗具特色的文化，從藝術創作方面來體現中國傳統文化，并受到世界大眾的關注與認可，它使中國當代繪畫走上了一個更高的臺階，從這一點能說明中國傳統文化在當代中國繪畫藝術中具有意義的，值得我們去研究與發展。
在當代畫壇里有很多藝術家都在把中國傳統民族文化在繪畫上的體現也做的非常的好，強有力的展現出作品的極大魅力。正如“吳冠中先生運用當代藝術的綜合性創見解構了中國傳統的藝術形式，從而獨樹一幟。從吳冠中先生作品豐富的意象表現中，既有中國傳統繪畫風格內涵，又有中國傳統藝術的時間與空間、動態與靜態的文化內蘊，在他的后期繪畫作品當中并以意象的符號重構了中國傳統藝術的現代意識和當代性，闡發出時代的強音 。說到蔡國強的火藥，使他在當今世界藝壇無非也享有盛名，也是我們年輕一代的藝術追求者應關注并了解的對象，他的藝術語言，很明顯具有很強烈的民族氣息，作為四大發明的火藥，他以它來作為繪畫表象的主題，具有很強的民族意義，整個創作作品的場面氣勢壓人，頗具東方氣息，一見其作品就讓人震撼與興奮，他讓火藥再一次讓世界所認識。再一次說明了中國民族文化在世界的地位與所做出的貢獻。為世界的發展具有不可缺少的意義。作為藝術家就應該為民族文化做一份自己的努力。
看看我們生活的每一個角落，不得不讓我們反思傳統文化何去何從？面對外來文化的沖擊，我們自身的文化已經失去了很多很多。從古至今，中華民族遇到過多少次的入侵？但是從來沒有被征服過！那是因為我們有一股韌力，很強的抵抗力量，——民族傳統文化。然而它卻在漸漸流失。這不能不讓人深深憂慮，如果當我們再一次面臨武力或是文化入侵時，我們是否還具備極強的抵抗力？
現象實在嚴重?，F在發出此呼聲意識到此現象的人確實不少，但是只是都停留在喊叫聲當中，能意識到問題的卻往往缺乏解決問題的能力，在此我們來看看吳冠中先生，吳冠中先生就在努力的付出他實際的行動，以他個人微薄的力量通過繪畫的形式去提倡傳統文化。?他的繪畫在后期有人說呈現出來的是繪畫功底薄弱，而沒有真正的去反思其真正的意義價值，這是當今所謂一些美學評論家的一種悲哀，我只能在此對他說說的說上兩個字“無知”。個人覺得他后期的繪畫，越來越傾向于人文價值、審美熏陶等方面，它卻可以讓一個人受益一生。
他的提倡也許僅僅只是表現在美學方面的傳統文化，但這可以使我們意識到傳統文化的其他方面，指得是其中適合人性、社會的理性部分，我們應該做到下一代從意識形態方面意識到對社會的關注、對家庭的責任、對自我的認識、對人性的尊重、對師長的尊重，應該具有為人處世惻隱之心，應該具有對民族憂患意識，應該具有赤子之心，應是一個立足與中華民族文化為基石的具有改造社會，改造自我改造世界的有能之人，以正直、寬容、大度、睿智、善良、仁和的形象立于世界民族之林！
吳冠中先生傳統文化的倡導在繪畫當中對于我也有著及其深刻的影響，它讓我從思想上自身本質的本族民族文化能通過繪畫藝術的體現形式來表達自己的情懷，在新世紀中國美術已面對著和上世紀八九十年代完全不同的文化形式與狀態下，這意味著新時期美術已經進入世界當代多元文化格局中，對于民族藝術的自覺和民族藝術的當代性以及民族藝術在當今世界文化格局是否占有一席之地有著重要的意義。在這種世界文化多元化的格局中中國美術界教育界以及審美界應著重探索和研究中國開放式的文化心態中對民族文化的堅持與開拓。
我覺得中國美術要在國際擁有自己的獨特地位，只有通過傳統文化民族化的形式才能實現其目的。如果沒有其民族特色，那將失去地位，剩下的只是軀殼，留下的只是笑話，有人說在藝術的國度中，越是具有民族的，才是越世界的，我也覺得越是自己的，才是越生動越真實的，越是具有說服力的，比如說當代中國藝術家吳冠中先生，蔡國強，等等知名藝術家，在國際上占有一席之地的藝術家在自己的藝術作品表現出來的都是具有民族的自我的真實的感受的體現，當然這一點已經成為共識。也就是說，民族化是當代中國美術發展的目標和價值追求。民族化并不是簡單的傳統化，更不是固守成規自己局限與自己的圈子當中成為井底之蛙，而是在繼承傳統和借鑒外來的基礎上，對當代中國美術的一種創新。在很長一個時期內，中國的油畫創作受到西方的影響過分模仿西方，輕視甚至否定中國傳統文化，漠視并脫離了中國人民大眾長期以來所形成的獨特審美習慣，完呈現給我們的是與我們完全陌生的語言，對民族文化已經沒有任何的概念基本忘卻了民族文化的精髓所在，更不知道在藝術創作方面應該如何下手，更沒有勇氣去下手，創作。因此，我們在油畫藝術的傳入的同時，首先因加強民族文化的廣泛性，對中國民族文化進行重視，去了解研究中國傳統文化，然后再面對外來的西方文化相結合的體現在藝術創作方面。在通過熟練的繪畫語言的表現方面為基礎外，更需要的是再作品做表達的精神內涵方面要體現的更加的充分。因為精神語言才是繪畫藝術作品的靈魂所在。它才更具意義。我一直認為作為一幅藝術作品，不管你的技藝有多高，你的畫面呈現的形式感有多么的獨特，你的畫面在色彩方面是多么的觸目驚心，那都是浮云，很表象的。這樣的畫面在上個世紀都已經被人家用爛了，難道我們的審美都還停留在上個世紀？確實在面對很多國內所展的很多畫展，使我感受到的就是，思想落后，沒有創造性思維去面對自己的藝術創作，我只能說他們大多數只是一種抄襲，而且是表面的抄襲，基本沒有任何使我產生共鳴，看起來就覺得惡心。其實更重要的是面對一幅藝術創作，有沒有其思想，其內涵，從中說明一個很深刻的含義。油畫在繪畫藝術的民族化過程，也是一樣。注重民族文化內涵和審美觀，要體現中華民族美學思想，因此，當代中國美術創新通過中國傳統文化的民族形式具有很強的現實意義。
【摘 要】在新疆，高等教育的使命更重，它關系到新疆的長治久安、和諧發展，關系到祖國的領土完整和國家民族的文化傳承。對新疆的未來而言，培養什么人、傳承什么文化才是新疆教育的重中之重。當前，我們要緊緊圍繞“四個認同”教育主線，將正確的國家觀、民族觀、文化觀滲透到藝術教育中去，引領廣大青年學生胸懷祖國、建設邊疆，為新疆的跨越式發展、為新疆的長治久安、和諧進步，為各民族團結奮進的大美新疆的到來努力奮斗！
【關鍵詞】四個認同 新疆高校 藝術教育 教學改革
新疆古稱西域，自古以來就是我國神圣不可分割的一部分。千百年來新疆與內地經濟文化相互影響，潛移默化，形成了難解難分，血肉相連的內在聯系。同時，新疆各族人民長期共處、相互學習，成為推動新疆歷史前進的巨大動力。歷史證明，新疆自古就是一個多民族聚居的地區、一個多種宗教并存的地區、一個多民族共居共建的家園。
當前，國際形勢復雜多變，對新疆來說，近些年國際敵對勢力和境內“三股勢力”對新疆不斷滲透破壞，妄圖將新疆從祖國大家庭中分離出去。此時，“四個認同”理論的提出及如何貫徹學習“四個認同”就顯得尤為重要。我們知道，“四個認同”即是對祖國的認同，對中華民族的認同，對中華文化的認同，對中國特色社會主義道路的認同。而 “認同”又稱“歸屬感”，沒有認同感，就不可能有凝聚力。 我們認為，“四個認同”是愛國主義的基礎，是解決新疆民族關系、維護祖國統一、保持新疆長期穩定發展的重要治本之策?？v觀世界許多國家的分裂，都是國家認同、民族認同、文化認同、道路認同出現危機，進而造成國家民族的危亡。
新疆處于反分裂前沿，青少年由于受地域、宗教、民族、經濟社會文化等因素的影響，價值觀的培養和塑造就顯得更為重要，這就等同于與敵對勢力爭奪未來。當前，新疆各高校在青年學生中都開展了“四個認同”教育以及新疆地方史、馬克思主義“五觀”教育等理論課程的學習，這對青年學生正確樹立國家觀、民族觀意義非常深遠。針對“四個認同”教育，新疆各高校也建立了切實可行的評估體系。多所院校的教師及理論研究人員對“四個認同”教育的落實提出了獨到的見解，研究并發表了相關的論文。如新疆師范大學吳常柏教授的《新疆高校堅持“四個認同”教育的經驗》一文，新疆農業大學的寇新華、何建忠教授的課題《新疆高校馬克思主義“五觀”“四個認同”教育現狀的調查與分析》，該課題先后在新疆多地三十余所高校進行了調研，掌握了有關“四個認同”教育的第一手翔實資料。 新疆石河子大學政法學院、中央民族大學哲學與宗教學院的李瑞君、賀金瑞教授也撰寫了對《新疆“四個認同”教育的思考》一文，對新疆高?！八膫€認同”教育提出了自己的思考。同時，新疆各高校抓住重要紀念日、少數民族傳統節日等契機，舉辦豐富多彩的校園文化活動，促進各民族文化交流融合，增強各族學生對祖國的認同、對中華民族的認同、對中華文化的認同、對中國特色社會主義道路的認同。但是，落實“四個認同”教育，僅僅通過理論教育這一途徑，對于大學生思想意識的形成及對其行為傾向的引導是遠遠不夠的。
鑒于此，如何在學習“四個認同”理論的基礎上，通過大量的實例、歷史資料、考古發現來引導教育學生加深對“四個認同”的更深入理解，切實增強新疆青年學生對祖國的認同、對中華文化的認同這一點就顯得尤為重要。目前，有關新疆與祖國內地政治、經濟、文化從歷史的角度不可分割的考古發現、現存歷史遺跡、文化遺存數不勝數，但新疆高校中國美術史教學在利用此類視覺歷史資料完善“四個認同”教育方面的探索和嘗試尚屬空白。針對這種情況，特別是新疆特殊的區情、政情，如何在新疆高校中國美術史課程教學中引入此類教育就具有既迫切又極其重要的現實意義。
一、新疆高校中國美術史課程教學改革的重要性
我們知道，美術史課程的學習是培養全面發展的高素質人才、增強各學科學生對古今社會的認識，提高修養，形成正確的人生觀、價值觀，獲取高尚的精神享受的重要途徑之一。對于新疆高校的學生來說，在中國美術史課程中充實、完善新疆與祖國關系內容的學習，目的就是強化“文化認同”， 明晰“歸屬感”。而這種“認同”的學習是直觀的、可視的、有翔實史料可查的。這種學習就是對“三股勢力”分裂新疆圖謀的正面回擊。從而使學生從藝術史學習的角度觀照新疆的歷史文化以及與祖國幾千年的脈絡關系。這是“四個認同”教育的需要，同時也是新疆未來長治久安、民族團結、和諧發展的需要。再者，新疆高校中的教育類專業畢業生主要就業于新疆各中小學。教師隊伍的價值觀認同，直接關系到新疆未來人才的培養、塑造，關系到孩子們正確國家觀、民族觀的形成。因此，在新疆高校中國美術史教學中從藝術教育的角度導入新疆與祖國關系內容的學習是十分必要的。
二、充沛翔實的視覺資源為新疆高校中國美術史教學改革提供了條件
新疆與祖國內地的文化聯系源遠流長，從先秦時期，中原文化在西域就已經開始傳播，這種傳播豐富和發展了西域文化，從各個側面影響了西域政治、經濟、文化、民俗的形成。它不僅包括語言文字、儒家思想、典章制度而且還包括生產技術、社會習俗等，從而奠定了西域與祖國密不可分的政治、文化關系。這種聯系主要體現在以下幾個方面：
（一）政權建制
眾所周知，從公元前60年漢設“西域都護”開始，整個西域地區就處于中央王朝統轄之下， 新疆從此成為祖國不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地證明了新疆和祖國內地的關系，這為新疆高校中國美術史教學改革提供了第一手資料。
（二）中原繪畫藝術在西域的傳播
中原繪畫藝術在西域的傳播可謂源遠流長，盛唐時期乃至魏晉南北朝都有傳播，它主要體現在新疆現存的大量佛教壁畫中，這些壁畫作品如在美術史教學中加以利用、學習，勢必大大增強新疆大學生對祖國文化與新疆關系的認同。
（三）中原生活方式、習俗在西域的體現
隨著中原地區人民與西域人民不斷加強往來，中原內地的生活方式、習俗在西域也得到傳播。這種傳播從日常生活到喪葬習俗都有體現。不僅如此，中原彩陶、絲織工藝品以及中原書法、建筑藝術在西域也大大得到普及。這也足以證明漢文化在西域的傳播已由物質領域深入到精神領域，從上層擴展到了民間。總之，豐富的現存及考古藝術資源為新疆高校中國美術史教學改革提供了必要條件，為“四個認同”學習的實踐性教育提供了翔實的客觀依據，為新疆的長治久安、青少年正確的國家觀、民族觀的形成奠定了基礎。
摘 要：美術教育的目標是為了提高學習者的藝術文化素質，建設社會主義精神文明和物質文明。而作為新世紀的美術教育在快速發展中也暴露了一些問題。這些問題在某些方面上也阻礙了美術教育發展的進程。而只有正視這些問題，美術教育研究才能蘊含著高目標的要求和超前的思想意識、進而提升知識文化教育的廣度、高度和深度。
關鍵詞：民國；中國美術教育；發展歷程；改革
教育是增進人們的知識和技能、影響人們的思想品德的活動。它泛指人類社會活動中專門培養人的一種活動，是人類進行生產、生活、物質、文化交流的一種重要方式。而其中隸屬教育系統的“美術教育”則是社會教育活動中培養學習者的藝術觀念和審美趣味、增進學習者的美術知識和訓練技能的活動。
中國的真正意義上的美術教育的開始形成是在民國前期，這是近代中國美術教育變革的關鍵時期，也是近代中西文化相互碰撞與融合的特殊時期。這個時期在蔡元培先生的“以美育救國”的號召下，從外國留學的徐悲鴻、林風眠、顏文梁、龐薰琹、劉海粟等美術家毅然歸國，希望通過引入西方美術教育來改革中國傳統美術教育。他們一生致力于以中國傳統精神為主題,消化和融合西方文化藝術的探索,豐富和發展了我國的文化藝術,并將畢生主要精力用在革新美術教育事業上。在這個過程中，在他們的教育思想和教育方法的影響下，中國美術教育形成了豐富的、多樣化的教育特點。但凡是人，總存在差異性，藝術工作者更是如此。中國的美術教育家們在當時的教學理念與藝術主張一方面有著共同性，另一方面又存在著差異性；在這個教育背景下，這有著積極的作用，但是又有消極的影響。比如：徐悲鴻在美術教育中推崇“寫實主義”，也就是外國古典寫實主義；但是林風眠則側重“現代主義”，即西方19世紀印象派以后的現代主義藝術。這似乎是一個典型的例子，直至今日，在這兩個美術教育家的教學改革下的中央美術學院和中國美術學院在教學風格上依然呈現出大相徑庭的差異性?，F在，中國美術教育從20世紀初發展至21世紀的今天，已經是跨過了一個世紀。那么，它的教育思想理論、實踐方式可以說已經到了比較完善的階段。當我們把視野轉從中國美術教育的歷史轉向現狀，從中可以發現它在快速發展的同時存在著不少問題。其中較為突出的問題為中國現代美術教育一方面傳承了傳統的藝術教育理念，但拋棄了其中更為重要的人文觀念；另一方面對上世紀50年代引進的蘇聯藝術教育模式缺少革新和變化。當人類逐漸步入知識經濟、網絡社會、新技術和信息不斷涌現的二十一世紀，未來的美術教育觀念較之以往舊的美術教育，也必然要發生其深刻的根本性的變化。
關于對中國美術教育的改革——首先，我們要知道，美術教育的特點及其功能所決定了它是我們人類進步與發展的重要因素。了解美術教育在社會上的內在意義和其本質功用是必要的。美術教育作為一門學科教育，包涵學科本體與教育功能兩個方面，它延伸和發展美術學科的知識與技能，滿足人類社會經濟、精神和文化的需求以及通過美術學習影響學習者身心發生良性變化,形成他們的基本美術素質和能力。其次，美術教育在每個時期所產生的歷史影響也是要重視的。因為美術教育本身就是社會活動之一，社會的發展離不開美術教育的推動作用，從而我們應該認識到美術教育不只是為了培養社會中的美術家，實際上應該更加認識到它可以通過美術繪畫語言提高大眾的審美修養，通過美術活動中的觀察記憶活動來啟發大眾的智力，通過對作品的歷史背景等來促進大眾的思想政治水平和道德品質。再者，美術課程具有人文性質，美術教育凝聚著濃郁的人文精神，它對提高和完善人的人文素質方面有著獨特的作用。
所以，我們應當準確地把握美術教育發展的脈搏，確定美術教育的發展方向，讓美術教育適應當代社會發展需要，體現其價值。為發揚我國傳統文化提供一種思路與途徑，注重學生個性與創新精神的培養。而作為美術教育體系的主要實施者——當代美術教師在進行教育活動時應站在時代和社會發展的高度調整其教育策略，注重綜合性美術素質教育和美術基礎教育。在這個改革過程中，我們還要認識到改變美術教育理念的重要性，才能深入文化理論課程設置，提高教師水平，加強美術教育理論研究等方面著手，以推動我國高等美術教育的改革與發展。這樣才能真正地以創造教育為優秀，素質教育為目標，培養全面發展、適應性強的現代高素質的素質教育人才。
摘 要：在當今流行復古的時代，中國元素不僅是中國設計師及前衛藝術家的寵兒，也越來越得到世界時尚界和藝術界的青睞。中國美術元素之所以有這樣的魅力，與其神圣的意義、美觀的造型和深厚的歷史積淀有關。本文選取中國古代美術元素中的圖騰紋樣和雕塑圖案作代表，論述美術瑰寶在遠古和當代的價值。
關鍵詞：傳統紋樣；雕塑藝術；象征意義；審美意義
中國是世界四大文明古國之一，無論是在科技文化還是在社會生活方面，中國的起步都早于世界上大部分區域，在史前及先秦時期就有了長足的發展。
中國的文化博大精深，藝術是體現文化形式多樣的重要表現形式之一。早在史前的新石器時代，繪畫藝術就有所發展，主要體現在彩陶的裝飾紋樣上，“其中以半坡和廟底溝類型的彩陶，藝術成就最為杰出?！碑敃r流行的裝飾紋樣除各式各樣的花紋圖案外，還有相當發達的動物圖案，如魚紋、鳥紋、蛙紋等。這些紋樣造型活潑美觀，色彩和諧熱烈，格調格外華麗優美。然而在遠古時期，這些紋樣的裝飾作用是次要的，其主要作用是表達遠古居民的原始信仰，就像李澤厚在《美的歷程》中所說的“審美或藝術這時并未獨立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術禮儀等圖騰活動之中”?，F代人審視古代藝術品，往往是以其審美程度來評價，不探尋這種美麗背后的歷史溯源，往往忘記藝術是一種“有意味的形式”。而原始紋樣正有著莊嚴而神圣的意義：這是先民對于自然和生命的解讀，是對勞動生活的提煉，象征著一種思想的意識和精神的力量。
歷史留給后代的不僅僅是經驗，還提供著借鑒。在現代化的二十一世紀，這些紋樣不僅可以在博物館的藝術品中觀賞到，它們還被藝術家運用到了后現代的一些作品里。這些圖騰紋樣在現在看來仍是前衛時尚的，它們以高度的抽象和符號化、平面化風格博得了世界各地藝術家和設計師的青睞。原始圖騰紋樣以其博大的內涵，獨特的審美意蘊和豐富的表現形式，給當代藝術帶來新的沖擊和閃光點?！疤幱谛畔r代的今天，高強度、快節奏的生活方式使人們更加追求時尚，民族性、個性化風格備受人們重視?！币蚨鴰浊昵暗毓爬纤囆g被現代社會重新發掘，顯示出不可多得的偉大與深邃。
在新石器時代中晚期，雕塑藝術出現。遠古的雕塑藝術雖不成熟，但也不乏優秀作品。這些藝術品手法稚拙而純真，給人以強烈的震撼。和圖案一樣，它們的象征意義也往往大于審美意義。例如在河北灤平后臺子出土的石刻女神像的造型，就與當時紅山文化崇拜女神的宗教觀念相關；在反山和瑤山墓葬出土的大量禮玉，是良渚部落尊崇的神圣旗幟，代表軍事或宗教首領的權威……總之，雕塑藝術的演變發展根本上受制于“社會結構和原始意識形態的發展變化”，是為種族信仰和觀念服務的。
在現代設計中，中國的造型藝術承襲了中國傳統美術觀。人們將很多雕塑技術和作品運用到現代設計中來，既表現了中國遠古傳統文化的包羅萬象，豐富了中國人民的民族自豪感，又使作品達到了別具一格，耳目一新的效果。拿內蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的碧玉龍來說，這件玉雕作品“龍首似豬，斜目方鼻，鬃鬣向后貼身彎曲上翹，龍神蜷曲，尖尾，無四肢及鱗甲”，造型非常獨特?，F代人雖然可能并不了解這件作品，但一定記得華夏銀行的圖案標志。沒錯，這個圖案標志正是取材于遠古時期紅山文化的碧玉龍。這些設計讓被人們遺忘的古代元素在現代重新演繹，古典找到了新的價值。
總之，透過原始藝術的歷史延伸脈絡，我們可以總結出這樣的規律：藝術是一個開放的系統，舊的元素受到新的技術與意識觀念的沖擊而不斷創新發展，然而其精神內涵的實質是不會改變的，這是中華民族特有的民族精神，是中華民族特有的精神積淀。把中國古老文化的精神及物質元素融入到現代的藝術創作中，不僅提高了現代藝術品的價值，同樣提升了古老文明產物的作用。古老與現代，二者雖表面矛盾，其內涵卻是高度統一的。原始文化和現代文明，二者相得益彰，使社會的發展更加具有文化性和統一性。
摘 要：在中國藝術領域，當我們面對與“當代”相關的任何一個問題時，無論對其概念、內涵還是外延，我們其實難以給出準確的界定。究其原因，既有源自時間進程中已有的相關討論和實踐所產生的影響或所遺留下的爭論，也有當下的相關思考和探討本身就處于一種“理性”的進程之中，更有源自于“當代”自身屬性所具有的開放性、復雜性、多元性及辯證性。那么，作為油畫創作者的我們該怎樣理解“當代”?“當代”的作品到底是什么樣的?它又是被誰所創造，為誰所接受呢？
關鍵詞：當代；中國美術；當代的人；藝術形式
一、關于“當代”的思考
在中國藝術領域，當我們面對與“當代”相關的任何一個問題時，無論對其概念、內涵還是外延，我們其實難以給出準確的界定。究其原因，既有源自時間進程中已有的相關討論和實踐所產生的影響或所遺留下的爭論，也有當下的相關思考和探討本身就處于一種“理性”的進程之中，更有源自于“當代”自身屬性所具有的開放性、復雜性、多元性及辯證性。
曾幾何時，幾乎大部分從事當代藝術的藝術家，其所有思考都主動或被動地圍繞著“當代不當代”的非此即彼的認知判斷。而這種認知判斷的實質則是對“前衛、反思、批判等”價值判斷的幾乎極端的理解。相應的為了追求“當代”這一殊榮、呈現這一理解，我們各抒己見，標新立異，甚至不惜犧牲自己的身體健康以幾乎病態的作品來予以表達。
對于各種現象我們不必一一描述或討論，因為相關的探討實在太多。而又正是這些探討引領我們進一步的思考，這種思考表現在當下——在一定意義上——反應為一種“理性”的回歸。這種回歸，既表現為對其辭源意義的考證、相關權威論述的梳理及其一般表現形式的總結、探討和更新，也表現在當下的具體的藝術創作之中。當然這所有的表現，本身也還處于一種不斷調整的“理性”之中（當然，我們也不能否認這種“理性”本身的感性因素，只是這種“感性”并不在本文的討論之中，因此暫不多論）。
只是，這種“理性”的進程，即擺脫不了前期因素的延續，又無法從根本上對“當代”進行絕對的界定。因為，無論是歷史的看待還是理性的分梳，對“當代”的理解都不是絕對的，而是開放的、辯證的，其內涵是豐富的，其外延則是多元的。但是有一點是明確的，那就是對“當代的人”的界定，因為當代的人才是當代的經歷者和當代藝術的創造者和消費者。
正如魯明軍在其《“移動的桃花源”——不合時宜的“繪事”與“畫意”》的引言中論述以“視覺考古與心態史的交界”進入“當代”一樣：
……阿甘本援引了羅蘭·巴特(Roland Barthes)在法蘭西學院講座時的一則筆記中所說的，當代就是不合時宜(The contemporary is the untimely)。實際上，“不合時宜”一詞最初源自尼采1974年的著述《不合時宜的沉思》。尼采告訴我們，真正當代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。因而在這個意義上，他們也就是不合時宜的(inattuale)。但正是因為這種斷裂與時代錯誤(anachronism)，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。阿甘本指出，所謂當代，就是一種與自己時代的奇異聯系，當代既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，當代是通過脫節或時代錯誤而附著于時代的那種聯系。反之，與時代過分契合的人，并非當代人——這恰恰是因為他們(由于與時代的關系過分緊密而)無法看見時代;他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。
雖然阿甘本對當代進行了界定，但是這種界定的內涵本身充滿了哲理的思考，因為那是一種“與自己時代的奇異聯系”，那種“聯系”才是關鍵，而思考這種聯系、并把這種聯系付諸于藝術實踐的無疑是尼采所說的不合時宜的“當代的人”，同時也是這樣的人才會是真正接受這一藝術的主體。
二、“當代的人”的藝術
基于對這個時代的一般認識，作為這個時代的一般性的人，我們或許可以以一種包容的態度對待所有的藝術形式——無論它是傳統的、現代的，還是當代的或偽當代的。
但是這并不是說我們沒有一個根本的藝術底線。只是這個底線我們既不能以傳統的藝術標準為標準，也不能簡單的以舶來的觀念為基礎。清代學者王國維的《宋元戲曲史序》謂：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”那么在我們當下的時代，我們的藝術評判標準或許還是要基于我們這個時代本身，基于我們自身對該時代的認知、理解。這樣，無疑的是首先我們必須確定自己是怎樣的人，知道“我們是誰？我們從哪里來？我們向何處去？”
因此，或許我們站在“當代的中國”以一個“當代的人”的身份介入該一問題的討論，或許更能保持一種超然或理性的態度。這種態度源自我們中的個體對這個時代的關注，更多的“保持在（這個）時代之上”而形成的一種普遍的共識。這種共識既非來自于主流意識，也非偏激的個人感官；既非出自地域、文化和民族的爭論，也非是對個體差異、自由和個性的否定。同時，它又既是對現有相關藝術討論的可發展的理性延續，也是自身對未來的認識的一種肯定。而根據這種共識創作的藝術作品，或許才更具有一種“當代性”，這種當代性是屬于這個時代的，屬于這個民族的，無疑也是屬于世界的，它是開放的、多元的、辯證的——它屬于“當代的人”。
那么，根據這一論述，基于對尼采的“……真正當代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人”的理解，我們其實可以不斷地超越自身的有限，通過我們（在這一時代之上）對這一時代的凝視而得來的認知和理解，并能以恰當的藝術形式表達出我們真正的內心感情。
三、恰當的“當代藝術形式”
那么怎樣的藝術形式才是符合“當代的人”的“當代”中國呢？或者說怎樣的藝術形式才是恰當的“當代藝術形式”呢？
（本刊訊）我國規模最宏大、內容最豐富、最具有文獻價值的“中國美術全書”《中國美術分類全集》至2011年年底圓滿完成出版工作。這項傾全國之力，耗時25年、多達302卷的世紀工程展示了我國有史以來的藝術風采；凝聚了34家出版社和數千位學者專家的智慧和心血。
為深入總結編輯出版工作經驗、表彰為此項工程作出突出貢獻的專家、學者和出版工作者，由、新聞出版總署聯合舉辦的《中國美術分類全集》出版座談會3月20日上午在京舉行。中共中央政治局委員、中央書記處書記、部長劉云山發來賀信。
新聞出版總署署長柳斌杰作重要講話，副部長蔡名照宣讀賀信。原新聞出版署署長宋木文、求是雜志社原社長高明光等出席會議。會議由新聞出版總署副署長鄔書林主持。
和新聞出版總署共同向在編纂出版過程中作出突出貢獻的35家集體和520位個人頒發榮譽證書。會上特別向已故的《中國美術分類全集》領導工作委員會常務副主任許力以頒發唯一一份特殊榮譽證書及獎牌，以表彰他在《中國美術分類全集》編纂出版工作中作出的重大貢獻。許老的兩位兒子上臺代領。
劉云山在賀信中高度評價了《中國美術分類全集》在中華優秀文化藝術積累和傳承中的重要作用，充分肯定了參與這一美術遺產搶救整理工程的專家學者和編纂人員所取得的成績，并希望出版工作者認真總結實施重大文化出版工程的成功經驗，以對社會負責、對歷史負責的態度，以“十年磨一劍”的精神，傾力打造更多具有中國風格、中國氣派、在人類文明史上能夠傳之久遠的文化精品，譜寫出當代中華文化新的絢麗篇章。
柳斌杰在講話中指出，《中國美術分類全集》的編纂出版，是新時期國家重大文化出版工程的生動實踐，不僅取得了累累碩果，也積累了豐富的經驗，為我們實施精品戰略提供了許多有益的啟示。
《中國美術分類全集》總編輯出版委員會副總編輯、中國美術出版總社原總編輯程大利介紹了編纂出版情況，文物出版社名譽社長蘇士澍、上海人民美術出版社社長兼總編輯李新、故宮博物院原副院長楊伯達分別代表出版單位和專家學者在會上發言。出版局局長陶驊、新聞出版總署出版管理司司長吳尚之、中央美術學院教授金維諾等有關方面的負責人出席會議。
按 語：巫鴻（Wu Hung）教授是著名的美術史家，芝加哥大學教授。早年于中央美術學院畢業后，在1972-1978年間一直在故宮博物院書畫組、金石組任職，1978年回中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980-1987年就讀于哈佛大學，獲美術史學與人類學雙博士學位，在哈佛大學人文學院美術史系任教，于1994年獲終身教職，后受聘芝加哥大學“斯德本特殊貢獻教授”講席教授，并于2000年建立芝加哥大學東亞藝術研究中心并任主任，兼任美國古根海姆（Guggenheim）基金會研究員，是美國在中國美術史研究領域享有盛譽和權威的學者。他在方法論上兼具中國傳統美術史和美國美術史的研究方法的優點，重視人類學和美術學的跨學科融通，并且推陳出新，形成了自己的獨特方法論。他還致力于推動對中國當代美術的研究，有力地促進了這一領域的發展。巫鴻教授著述甚豐，目前我們國內的三聯書店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻譯出版了他的《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》、《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》、《禮儀中的美術》、《時空中的美術》、《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》等學術專著十余種，對中國美術界、美學界和相關人文科學領域的學術研究產生了廣泛的影響。鑒于此，華東師范大學中文系教授朱志榮博士于2011年5月5日下午一點在美國芝加哥現場采訪了巫鴻教授，并就美術史研究的方法等問題請巫鴻教授作了深入闡述。本刊欣聞此舉，特地全文刊發本次訪談的相關內容，以期望學界在有關美術史、論研究領域與巫鴻教授進行更進一步、更深入的研究與對話，以使本學科領域內的學術探討更加細致、透徹。國民之魂，文以化之；國家之神，文以鑄之。學術為公，文以載道，站在推動中西方文化交流、塑造國家藝術形象、實現中華民族偉大復興的現實基點上全力促進學術研討的深入展開，既是為天地立心、為生民立命，同時也是為弘揚中華傳統文化、重塑中華藝術精神，盡到《藝術百家》應有的責任和力量。
朱志榮：陳寅恪將王國維的考古與文獻相互參證歸納為“二重證據法”，在中國大陸產生了廣泛影響。您認為中國美術史研究應當如何利用考古發現？
巫鴻：這是一個非常重要的問題。王先生的“二重證據法”在史學研究中具有劃時代的意義。但是我們應該注意，文獻研究主要是研究古代遺留下的書籍，考古學則研究出土的文物。王國維當時研究注重的主要是文字材料，也就是文獻文字。他所謂的“考古”因此基本上指的是安陽出土的甲骨文、還有青銅銘文等材料。他想通過二重證據的考證，得出一個歷史研究的更為可信的結論。這些結論一般都是和歷史事實相關的，比如歷史事件發生的時間、歷史人物行為等。
用兩種方法互證，這在中國近代學術研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再來看二重證據法，我們會發現它給人以一種現代性的思維啟示：一個結論不是一個證據就可以論證的，而需要多重視角的檢驗。雖然王國維當時只提出二重視角，但這種學說已經顯示出多重視角的潛能——二重可以發展到三重，也可以發展到四重?，F在我們看問題就不只二重了，這種新的思考和王國維、陳寅恪的思想有一定的關聯性。
如果說二重證據法主要還是作為史學研究的方法，現在我們研究的問題就更多了，學者們對美術史、文化史等歷史書本以外的問題有了更多的興趣。作為證據的考古材料的定義也發生了變化。如果說過去所說的考古證據主要還是甲骨文、銘文一類，現在由考古提供的“證據”種類就多多了，比如城市空間、實物、中西文化交流、人的審美習慣等。雖然歷史考據在我們現在的研究中仍然很重要，但除此之外歷史研究中還有很多別的問題。研究這些問題僅靠文字材料是不能夠完全說清楚的。比如說如果要研究古人的審美習慣，除了文字材料，我們還要使用器物、圖像、墓葬等材料，所有這些都有證據意義。
所以，在精神上我們還是要繼承兩位先生的二重或者多重證據法。但與此同時，我們還要注意兩個問題。一個是：什么是證據，什么東西可以構成證據；另一個是：使用證據想要證明的是什么。這兩個方面的問題是連在一起的。
朱志榮：古代美術史的研究要運用和借鑒考古學的成果。您認為在研究出土文物的時候，應當如何使用歷史材料和文學材料？需要注意哪些問題？
巫鴻：我剛才已經提到一點。美術史研究主要涉及的是視覺問題、看的問題、美感的問題，也涉及到物質性的問題，比如藝術品的材料構成、空間等。中國歷史考古學中，墓葬是一個重要部分。墓葬里面有很多器物、圖像——對這些個體進行研究是大家比較熟悉的方法。但是我們還應該注意墓葬內的空間安排和一些消失了的東西，比如當時擺的食物、香料、燈火等。這些東西在考古中已經看不見了，但是可以根據其留下的痕跡、空間安排，重構當時的視覺或者物質的環境。
考古學者有自己的一套學術規范，比如如何發掘、如何記錄等。如果有些材料不屬于這種研究重心的話，他們就不一定記錄了。特別是如果對象牽扯到墓葬設計者的主體感覺、審美感覺、世界觀等內容的時候，就比較難于進入考古報告。還有，如果對有些東西無法進行直接的考古分類的時候，比如“空間”——考古報告也容易忽略。但是這些信息對美術史研究卻非常重要。這就需要在考古發掘和記錄的時候，由美術史學者和考古學者進行學術互動。
朱志榮：在美術史研究中如何利用“重構”的方法分析材料？
巫鴻：對歷史狀況的“重構”現在變成美術史研究的一個非常重要的手段或目的。這和歷史研究的學術發展密切相關，特別是在西方。現在的歷史研究，已經從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉移到更為具體的、空間的和物質性的向度。甚至在研究一個人的時候，也要和他的整個的生活環境、文化環境聯系起來，而不像原來那樣做著名人物的傳記性研究。
這種史學轉向在近些年中對美術史的影響非常大。我在《武梁祠》一書里面對以前的漢畫研究做了一個梳理，想看看不同時代的學者是怎么看問題的。經過這種研究我發現，開始的時候大家都是對每張畫發生興趣，所關心的是這張畫的出處何在，那張畫畫的是什么。但后來就有人開始對整個的祠堂中的畫像程序和結構有興趣了。我寫這本書時的希望就是
把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個敘事結構，其背后顯示的又是怎樣一種邏輯思維。這也就像是研究《史記》，其中的每篇都可以單獨來讀，但是也可以作為整部書的組成部分來看。后面這種讀法所發掘的不但是司馬遷對全書的想法，也可能反映出當時歷史的某種觀念。這種研究方法是首先重構一個基本的建筑體，然后通過這個建筑內的整體圖像程序重構當時的審美和思想，其中包括家庭關系、君臣關系、政治觀念等。
“重構”有不同的層次。首先，美術史研究離不開實際的東西，因此還是得從具體的圖像、建筑、器物入手。然而，我們繼承下來的往往是一些離開了原來原境（context）的歷史碎片。因此我們需要從這些很具體的碎片出發來重構原來的實體。特別是我稱為“禮儀藝術”的碎片，它們原來都是為了某種宗教、政治目的服務的，背后往往都有一個建筑體。因此我們需要探討的是：這些碎片能不能重新拼起來？它們背后的建筑體是怎樣的？如果這種重構能夠做成，就可以接著去想，接著去重構更高層次上的東西。比如像武梁祠，我們就可以進而考慮武梁祠和武氏墓地中別的祠堂的關系，考慮武梁祠石刻的大環境，甚至整個東漢時期墓葬的理念。這都可以算作是“重構”。很多領域，像物質、社會、政治和宗教的原境——實際上都需要重構。但是在美術史研究中，研究者需要將這些領域分得比較清楚。有的時候學生會操之過急，還沒把第一步做好，沒把完整的、具體的東西做好，就一下子跳到很高的層次去談政治、歷史的問題，顯得缺少中間環節。
遺產日”，由中國美術館特別策劃的“大器‘玩’成——中國美術館藏民間玩具精品展”，于2012年5月30日在中國美術館展出，共展出約370組八百多件民間玩具精品，將于9月3日結束。此次展覽的作品均是從中國美術館六千余件（套）藏品中精心遴選而出，一件件異彩紛呈、稚拙可愛的玩具精品將為觀眾帶來一次視覺盛宴。據中國美術館介紹，該展既是中國美術館首次舉辦的大型民間玩具專題陳列展，也是中國美術館多年征集、收藏民間玩具的研究成果的一次較大規模的集中展示。展覽按照兒童成長和認知能力的發展順序，以“成長”和“成才”主線分為“希冀”、“啟智”、“尚德”3個部分。從嬰幼兒的生命呵護、祝福祈愿，到低齡兒童的智慧開啟、創造力、觀察力的培養和少年兒童的知識學習、樹德立志，3部分內容緊密相連，層層遞進，將“寓教于樂、玩中啟智”的展覽主旨不斷深化。我國民間玩具有著悠久的歷史，早在距今約6000至10000年的新石器時代，就有陶響球、陶連環等玩具出現。千百年來，民間玩具以其造型的稚拙可愛、色彩的鮮明亮麗和內涵的豐富多彩，成為我國民間美術資源中最獨特和最有趣的類別之一。
中國美術館是部級造型藝術博物館，征集、收藏、研究、展示我國優秀的民族民間美術作品，是其一項長期而又艱巨的重要工作，有計劃、大規模的收藏民間玩具始于20世紀80年代初期。歷經30年的積淀與幾代人的共同努力，中國美術館宏大而豐富的民間玩具收藏體系已具規模。中國美術館的民間玩具收藏內容十分豐富，既涵蓋泥、陶瓷、竹木類的民間玩具，也包括風箏、花燈、小臉譜、面人和彩塑；既有名家名作，如部級“非遺”傳承人陜西鳳翔胡深的泥塑作品，也有偏遠山區佚名藝人的天才創作，如中國美術館收藏的云南建水與貴州牙舟的陶瓷玩具。因而，中國美術館的收藏既體現了我國現當代民間玩具的發展歷程，也系統的保存與再現了民間玩具的歷史面貌。
此前，結合“從延安走來——紀念同志《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年美術作品展”，中國美術館公共教育部推出“從延安走來”專場少兒賽”頒獎儀式的少兒代表、指導老師及家長，在“從延安走來”展廳現場參與了一次藝術體驗活動。參與此次活動的少兒，是來自中國兒童中心、北京市少年宮、思奇培訓學校、藝格文化藝術工作室等20余家北京校內、校外教育機構的“繪畫大賽”獲獎少兒代表。（楊子）
(廣州科技貿易職業學院，廣東 廣州511442）
摘要：當今中國美術教育，培養國人問題意識促使本國美術教育有新之轉機，注重圖像之讀解，關注美術與文化之積淀，重塑觀察世界之眼光。
關鍵詞：中國美術教育；問題意識；變法；圖像；文化傳統；觀念；媒材
一、問題意識與美術教育的關系
（一）當今中國美術教育需要變之緣由。
中國幾千年的璀璨文化,美在很早的原始社會中已經有所體現，在原始人制作的器具中便可尋找到他們審美的趣味。商周青銅器造型之多樣，鼎上饕餮紋之神秘；唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致；明清家具之精巧、簡練等都流露出中國人對美的本質的執著追求。在古代，中國畫和書法是得到普及教育的，也是考取功名的重要途徑。到了近代的中國，受外國列強的入侵等歷史原因，美術教育與中華傳統文化的嚴重脫節。蔡元培認為“教育者，養成人格之事業”，提倡將教育的目標定為“育國家之良民”，也就是教育應在于培養健全的人格。當代中國美術教育在審美意識教育和人格培養方面相對比較弱，這樣的美術教育要需要改革和變化。
（二）當今中國美術教育之變法――培養問題意識。
蔡元培認為“學校美育分普通美育和專門美育兩種。普通美育屬于小學到中學這一階段。專門美育屬于大專階段。這兩個階段是銜接著的，隨著年齡、學識的增長，美育的內容和標準也要隨著加深和提高?！笔聦嵣线@兩個階段我們已經在門面上達到了，但從內容上看卻還有長遠的距離。當代父母都很注重子女兒童時期的藝術教育，且不少家長愿意資付不少金額請藝術家庭教師。這符合了蔡元培的理論：“兒童時代，形成概念之力尚弱，則傾于直觀。故無論開智陶情，均以利用美術為適宜?！痹诋敶鐣嗽埔嘣频拇蟓h境中，很容易缺乏獨立思考，變得墨守陳規、麻木不仁，沒有“問題意識”。問題意識是看清事物本質的關鍵。中國當今的美術教育有部分只是浮于表面，如果加強培養問題意識，對事物深入研究，中國美術教育會有更好的發展。
二、具備問題意識，看透事物的本質――問題意識在美術教育中的作用
（一）對藝術的理解更加深入。
1.圖像問題。
繪畫是要把事物的真實表達出來，但并不等于把事物現實的造型、色彩等外觀逐一刻畫，達到“一模一樣”。這里的真實是指表達真實的情感，是一種觸動心靈的震撼。吳冠中要求自己做出撼人的作品而不是娛人的作品。娛人之作只達到趣味的層面，撼人之作乃大師人格之流露，有感染的力量。圖像在藝術中就象文字在文章中一樣是一種語言，這種語言是靠視覺來再現的，往往不是直白可得，需要觀者去“讀解”。當然對觀者的要求很高，他必須了解藝術史、哲學、心理學等學科，找出相應的關系。
（1）技術與觀念問題。
前面說到繪畫不必將具體的事物如實地繪制在畫布上，可是當我們在幼兒時期還沒學習過畫畫時，也不能忽略模仿這一重要步驟。只是提醒大家在掌握了繪畫技法之后不要過度炫耀這種技能，應該注重觀念的表達。對于“當代藝術”的評價眾說紛紜，假如我們沒有意識探討當代藝術的形成發展和對藝術家個案研究的話，很容易把“觀念”概念化。藝術作品不能簡單地用好或壞來評價，而是從作品中找尋藝術家看問題的角度。不要過分地把技術與觀念分開來討論，經典的作品往往是技術與觀念的結合，它有藝術家獨特的視野，并用符合表達這一概念的技術來完成，雖說高超的技術不容易，但找到恰如其分的技術卻更難。
（2）傳統問題。
眾所周知，中國有幾千年的文化傳統，在今天“傳統”一詞也被廣泛運用?？墒牵皇撬械膫鹘y都可以直接拿來用。必須了解其歷史背景和發展過程。傳統文化在當今中國的美術教育中做得不夠成熟。首先，國畫在中小學沒有得到普及教育。其次，教授國畫只教技法缺乏國學教育。學習文化傳統最重要的是領悟其精神的真諦。中國人的宇宙世界觀源于《易經》：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟地之氣而生。這種精神滲透在水墨畫中，強調直覺、人與自然的和諧。通過學習國學，領悟水墨精神，對于人生態度有更深層的意識探討。
三、培養美術領域中的問題意識
當今物質消費已經變得理所當然了，這種購物的行為已經不需要問為什么，潛意識驅使我們這樣做。假如我們對早已習慣的產生疑問，新的東西才會出現，進步才可見?！皢栴}意識”其實是一種觀看世界的角度。大自然的觀看術是靠學而知之，問題意識也是靠學而有之。
（一）中國美術教育應重新調整對圖像的認識。
首先，要讓學生有清晰的概念――圖像不只是技術和技法。中小學是認識事物的最佳階段，繪畫中模仿事物能讓他們認識物體，可僅有這種方法會抹殺他們的創造力。在教學中應該培養他們怎樣去觀察事物，從而使他們產生問題然后自己解決，通過這種方法所得到的圖像會深刻得多。通過美術史，使我們提高自身的藝術眼光，面對現實生活提高問題意識。大學美術學習應注重問題觀看之方法，從純繪畫來說不可只針對圖像的表面，更應注重圖像背后所反映的觀念。從設計來說，不能總是設計符合大眾口味的圖案，要以引領潮流，提高大眾欣賞能力為目標，也不可僅追求設計圖案之精美，而是透過設計傳達觀念。
（二）中國美術教育應與文化緊密結合。
陳丹青說過：最好的教育是自我教育。在美術教育中培養洞察力可引發自身的問題意識。許多有名的藝術家也是通過觀察身邊的普通事物創作出偉大的創作的。埃舍爾觀察阿爾汗布拉宮發現了規則空間分割的關系，根據簡單的“上下前后左右”來探索滅點的相對性等。香港設計師余志雄利用點、線、面來探討藝術的故事，他對日常各個細節很敏感，例如看到線會聯想到他的各個空間，它不只是一條平面的線。文化傳統是一種精神，是需要全國人民共同了解并堅持的，重要的在意識中對文化傳統有執著追求的信念。
（三）中國美術教育要發揮媒材的魅力。
有位學者曾經說：“藝術家是通過媒材來思考的?！泵讲氖钱a生問題意識的另一種途徑。日常生活中許多不起眼的實物如果了解其特性可以加以利用來創作，只要能表達好的觀念，任何媒材都具有價值。畢加索是首個在繪畫上加入現成品的人，他加入了廉價的稻草，卻打破的對繪畫的理解。塔皮埃斯的創作總是“變廢為寶”，傳達任何東西都有其自身價值的概念。在美術教育中注重給學生多種媒材的嘗試機會，例如把報紙變成蔬菜、透明膠片代替畫中的窗戶、牙膏盒子做機器人、錫箔紙做肌理圖案……多種材質引發學生的聯想力和創造力，還提高了學生的動手能力。
所有新穎形式的轉變、高新技術的引進、人才出國深造等之變法是進步的一種策略，提高圖像讀解能力，注重美術與文化的學習積累和研究，培養細膩的洞察能力找尋媒材的各種關系，培養學生的問題意識是進步的長遠之計。培養問題意識也就是培養觀看世界的新視角，同時，也是人格培養的磨練過程，培養對藝術執著追求的堅持態度。
［摘要］我的藝術創作方法，我的思維，我的人生正在迎接歷史性的轉變。隨著順利考上重慶大學藝術學院研究生，我的藝術生涯即將展開里程碑式的轉變。隨著更高的藝術殿堂的洗禮，把我本科階段的單純無知和稚嫩洗滌蕩盡。反思總結我在之前的藝術創作，更多是純粹的課堂習作、對前人的臨摹和基礎技法的練習。
［關鍵詞］藝術創作 中國美術史
創作上少之又少，屬于自己的藝術創作語言尚未進行探索，就連畢業創作也是偶發的一念沖動和被動地進行加工，之后就沒有進行深層次的挖掘以形成藝術創作的持續。歷經一年的社會工作經歷，再次回到藝術的懷抱，仿佛闊別已久，初次執筆，猶如年幼時咿呀畫圖，思緒萬千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實質性的收獲。
咋一談到藝術的創作，感覺無從下手。再不能返回本科時期的盲目繪畫中去，要想有實質性的突破，必須要結合自己對藝術的理解和自己現有的作畫手段，探討新的藝術創作方法。而對于藝術創作來說，創造性思維無疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫基礎，輕視了創造思維能力。這是一個很大的弊病。要想成為一個藝術家，只有繪畫的技法，這和畫匠、木匠、石匠等技師沒有什么區別。那些真正有才能的藝術家，有對其所處時代的敏感、對當下文化及環境高出常人的認識、能對舊有的藝術從方法論上進行改造，并用“藝術的方式”提示出來，才能真正地創造出藝術的價值。就像上世紀80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細細揣摩他們這些成功藝術家的創作方法，無一不是敏感地觸摸其所處的時代，發現并提出“問題”，在自己的創作上結合當時藝術的發展對舊的藝術創作方法進行改造，最后通過自己的藝術語言進行闡釋。這其中就介入了自己的創作方法和中國藝術史上下文的關系。
作為一個“80后”，我應當怎么去進行我的藝術創作呢？從中國當代藝術發展史來說，經歷了“傷痕美術”“無名畫會”和“星星畫會”“85新潮”“新文人畫”“實驗水墨”“玩世現實主義”“政治波普”“觀念藝術”“艷俗藝術”等等藝術觀念，我應該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉土藝術？像80年代的一些藝術家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術？亦或是跟風中國當代藝術領軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當代藝術F4的藝術道路模板？
我想，這些都不屬于我應該去走的道路。我沒有生活在鄉土藝術家們所處的年代，沒有插過隊，去鄉村體驗那種艱苦的歲月，不可能創作出《父親》《春風已經蘇醒》《西藏組畫》那樣的作品；我沒有經歷過那個動蕩的歲月，體驗不到“”結束后帶來的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒有親身接觸過“85新潮”，怎么會勇敢、真誠地用相應的視覺圖式來喚起社會的感奮。
作為一個四川美術學院到重慶大學的學生，從本科到研究生，我是否應該轉向“圖式化”的創作方法，“卡通式”的畫面表征，“膚淺性”的無聊心理這種新風格呢。身邊的人都說，中國社會的創作風格正在發生轉變，“卡通一代”勢必雄起，你也走這條路子吧。
我觀察了一些和我相同從事當代藝術創作的同齡人，他們正在進行的藝術創作不完全像書面上對“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當代藝術創作并沒有一種統一的性格，也不存在一種完全相同的生活方式。因為這種差異，他們所持的藝術觀是多元化的，進行創作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術家，但他們不同于朱其等人對70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉向社會，展現了藝術家的社會責任感，都關注社會矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫正在不斷擴大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術家的另一種創作狀態；有些人則跟風“卡通一族”，“卡通”一時間成為“過街之鼠”。
我要怎樣進行我的藝術創作呢？要有一個怎樣的方法呢？
首先，我要盡可能地忠實自己，做能夠真實表達自己感覺的作品。我會避免讓自己產生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個動機肯定是值得質疑的?！爸覍嵶约骸笔侵覍嵶约杭右苑此歼^的某種真實，是從獨立意識中出來的某種需要去試探的真實，這時候的自己也許成為了需要去判斷的對象?！爸覍嵶约骸币馕吨环N關系的建立，是作品與“問題中的自己”的關系建立。為什么我們要在作品背后做如此長期的思考，就是要在常見的忠實中去尋訪出“問題中的自己”來。這個尋訪的過程，有時我把它視為自我批判的過程。我要貼近自身，表達自我的生活，無論是積極的還是頹廢的，且不計較，這應該是我創作的主要題材。
其次，藝術是件獨立的事，能夠得到的只是內心的共鳴，因此我要成為一個獨立的人。藝術家的獨立是藝術獨立的前提?，F實中，也許有許許多多能夠引起內心共鳴的東西，而這種東西為何會讓我最感動，我要用一個獨立的思維去記憶并轉化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來的，“瞎碰”出來的共鳴斷不能長久。都說與我們相關的，可以說更多的是物質而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個層面上說，我們是無法獨立的。但是在此又有必要指出，這并不能說明我們“80后”就是墮落的?，F在人生對于我們而言僅僅是開始，而在現代的生存壓力之下，我們不關乎時代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個環境下，我們就更應該獨立。我要培養自己獨立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔當的意識，對自己的行為規范也有著別樣的要求，看待現實的眼光也是獨特的、銳利的。
再次，要去發現“問題”，解決“問題”。要想作為一個藝術家，就要敏感地觸摸其所處的時代，發現并提出“問題”，尋找問題的根源和發展。許多人都評論我們這一代承擔不了這個時代的變革命題，不會指望我們會像80年代的年輕人那樣激烈地燃燒起理想的火焰，去預示、發現、再現著社會的問題。但是我們更現實，更現實地流露出了在這個即將屬于我們時代的社會“自我”的重要性。正是因為這樣，我們才能更深刻地發現“問題”。我要勇敢地闡述社會極端腐敗的現象，或是人心的丑惡，或是社會的各種風氣，或是其他的方方面面，用自己的作品去說明問題，給現代人一個啟示。
1980年以后出生的人應該說都是年輕人，年輕人的行為舉止、思想狀況總能得到社會的關注，畢竟“少年智則中國智，少年強則中國強”。毋庸置疑，年輕人總為未來代言。我就要以我們這種年輕人的態度、年輕人的思維、年輕人的活力去創造出更好的藝術作品來回饋這個時代。
