發布時間：2022-05-29 08:49:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇美術理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、工具論
工具論的主要觀點在于強調美術教育的教育性價值，即把美術當作教育工具，認為通過美術教育可以促進兒童的生長和發展。工具論重視創作過程，忽視創作結果，在教學方法上主張順應兒童的自然發展，并以分析兒童的成長特征為評量的范圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀末20世紀初的進步教育運動有著直接的聯系，了解杜威的思想將有助于我們更全面地把握工具論。
（一）工具論的教育思想基礎：杜威的教育理論是工具主義美術教育觀的主要思想基礎。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學家、教育學家和心理學家，他把自己的哲學稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經驗的改造，而改造經驗必須與生活緊密結合，且能促進個人生長，因此杜威認為“教育即生活、生長和經驗改造。”只有真實的生活才是身心成長和經驗改造的正當途徑，因而要把學校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變為兒童活動的樂園，教師的職責不再是傳授知識，而是引導和指導兒童參加諸如手工作業、現場參觀、表演節目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、實習而直接接觸各種事實，獲得有用經驗，即“從做中學”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認為學校科目相互關系的真正中心不是科學，也不是文學，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對于兒童的生長來說，一切科目知識都只處于從屬地位，它們是工具，它們所以服務于生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現。”從這句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術教育觀的思想基調。工具論者把美術教育當作兒童自然發展的工具，美術教育的根本目的是促使兒童自然發展；美術教學要根據兒童的興趣和本性，教師不應有過多的參與或指導，在美術課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術活動；在教學計劃中，美術可以與別的科目相結合，很多情況下成了服務于其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特·里德（HerbertRead）和維克多·羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。
（二）里德的美術教育觀：英國著名藝術教育家、藝術理論家和評論家赫伯特·里德提倡通過美術教育促進兒童人格成長，他認為兒童具有許多與生俱來的潛能，并有不同表現類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現類型），美術教學應該按不同類型分別予以指導。
里德對藝術在教育中的地位看得很高，把藝術看成是適應社會的人的個性的自我定位最有效的手段。他認為人類的不幸主要溯源于個人自發創造力受到壓制，人格自然的生長受到阻撓。教育唯有運用藝術，才能擺脫這種狀況，達到自我實現。這就是說，藝術教育的目標是促使兒童自發創造力與人格自然地成長。
里德認為人類的藝術表現形式與人類的心理類型是高度相關的。依據容格的觀點，他把人類心理分為思考型、感情型、感覺型、直覺型，而每個類型有內向、外向之分。這樣，人類心理共有八種基本類型。里德認為，這八種基本心理類型各自具有獨特的美的表現形式。以現代藝術為例：思考型——寫實派；感情型——超寫實派；感覺型——表現派；直覺型——構成派。心理型中有內向與外向之分，相當于藝術型中的主觀與客觀之分。具體到兒童藝術，里德便有了這樣的看法：兒童生來具有藝術潛能，并具有不同表現類型。它們是：有組織的、擬情的、節奏的模式、構造的形式、列舉的、表現派的、裝飾的和想象的，共八種。這八種兒童藝術表現類型受到兒童特定的人格類型影響，相當于兒童不同的心理傾向：外向思考型——列舉的，內向思考型——有組織的；外向感情型——裝飾的，內向感情型——想象的；外向感覺型——擬情的，內向感覺型——表現派的（觸覺的）；外向直覺型——擬情的，內向直覺型——構成的形式。由于藝術類型與心理傾向之間這種依存關系的存在，教師在教學中就應該具有型的態度（typeattitudes）而立于承認各種類型的地位，依照兒童天賦的氣質予以鼓勵和指導。
兒童美術不僅受兒童特定人格類型的影響，也受“由潛意識而來”的一系列原生印象或原型的影響。根據里德的觀點，兒童美術是人類進化過程中作為殘跡遺留在人類意識中的一種原形功能。原型最常顯現的是魔環主題（MandalaTheme），包括一切同心圓、有一個中心的圓型或方型以及所有輻射狀或球狀的排列，如花、十字、輪狀、曼陀羅等。這些符號自然反復地出現在各種文化背景的兒童畫中，從而為人類的共同人性提供了佐證。
仿效進步主義的觀點，里德提出美術教育的課程和教學法建議。他指出，“課程不應視為各科的總匯。在中學階段一如在小學階段一樣，應該是創造性活動的場所，而教學只是為了達到這些活動的目的在不可免時或有助力時才實施。如果在幼兒階段，這些活動可稱為游戲活動，在小學階段稱為設計（Project），然后在中學階段合而為建設性課業。”〔1〕藝術應成為學校日常生活的一部分，課程應采用統整模式。學校是實習工場，符合美學標準。而教師，則應該是將個體引入環境的中介，他應該了解“涵容”學生。里德的這些看法，與進步主義教育理論是一致的。
（三）羅恩菲德的美術教育觀：維克多·羅恩菲德是美國當代著名的美術教育家、心理學家，賓州大學藝術教育系教授。他綜合美術教育理論和實踐，形成一套頗有影響的美術教育觀，成為進步主義美術教育的運動的優秀和領導人物。羅恩菲德認為，在藝術教育中，藝術只是一種達到目標的方法，而不是一個目標。藝術教育的目標是造就富于創造力的身心健康的人。而創造性是每個兒童都具有的潛能，為使這種潛能得以實現，教師或家長應該為孩子排除干擾，避免讓兒童使用著色畫本，也不要從成人角度評價兒童作品，這樣，每個兒童都會無拘無束地運用創作欲望，運用自己的感官去感受和體驗生活，這就是發揮創造力的最佳途徑。
羅恩菲德把兒童美術的發展分為六個階段：涂鴉階段（2—4歲）是兒童自我表現的第一階段；樣式化前階段（4—7歲），兒童作首次的表現嘗試；樣式化階段（7—9歲），有形體概念的形式；黨群年齡（9—11）是理智萌芽的階段；推理階段（11—13）是擬寫實的階段；青春危機期（13—）是兒童美術發展的決定性時期。羅恩菲德認為，這些階段是來自遺傳的知覺程序自然展開的結果。一個個階段的發展，就象一個個遺傳程式的展開一樣。雖然各個兒童有不同的發展特征和速度，但整體的形式和步驟卻是相似的。兒童需經過一個階段才能進入下一階段。既然這些階段是自然發展的，因而教師對兒童美術的學習就不該予以干涉。不要試圖教兒童怎樣繪畫，而應該只是提供材料和刺激，讓兒童自我表現，以自己的速度、自己的方式發展他們的美術能力。
羅恩菲德把兒童的創作看作是他們感情、智慧、生理、知覺、社會性、美感及創造性的反映。從兒童的作品中，可以窺見他們在這些方面的成長情況。如，當兒童喜愛某人（物）時，就會在作品中作特別的強調和夸張；當他們的社會性和群體性發展到一定階段，作品中就會有表現群體的活動出現。兒童的發展是生理的、感情的、社會的等多個領域的整體發展，而創作過程對兒童整體發展最為重要，因而，羅恩菲德強調創作過程，忽視創作結果，明確指出“對兒童影響最大的是制作過程而非完成品。”
在說明兒童美術的特征時，羅恩菲德特別提出了知覺的視覺模式和觸覺模式這組概念。羅恩菲德認為，知覺有兩種反應模式——視覺型和觸覺型。視覺型是一種客觀類型。視覺型的個人喜愛環境，是世界的旁觀者。他們在畫面中咨詢自然，其繪畫傾向于具象的寫實。而觸覺型是一種主觀類型。觸覺型的個人是世界的參與者而非旁觀者。他們專注于主觀經驗的闡釋，其繪畫傾向于高度主觀的表現。當兒童成長時，大部分人（約70％）以兩種方式中的一種去面對世界（約47％的人傾向于視覺型，23％的人傾向于觸覺型）。〔2〕
羅恩菲德認為知覺特征的不同是由遺傳而來的，因此，不要指望視覺型的兒童畫出觸覺型特征的畫，觸覺型的兒童畫出高度寫實的作品。由于兒童中有兩種創造類型——視覺型和觸覺型存在，因而對美術教師的教學指導提出了要求。“我們必須在我們的刺激中更加注意這兩種經驗。假如我們用主觀經驗、感情性質或者身體的經驗來刺激他，我們將會挫折一位‘視覺型’的人。同樣地，假如我們只用視覺經驗來刺激主觀的人，我們也會妨礙他。既然傳統的藝術教育主要只是基于視覺刺激，兒童的一大部分不但受到忽略，而且還會受到挫折。許多藝術教育者在中等學校里使用視覺刺激，卻未曾認識到：現代的表現藝術也是今日生活中非視覺性的一種刺激。”〔3〕所以，寫實的表現方式不應該作為唯一的批評標準。教師應把經驗世界的態度與視覺型視覺接觸的方式一視同仁。藝術刺激應同時包括觸覺感應和視覺經驗，這樣才能做到真正的面向全體學生。
里德和羅恩菲德都是工具主義美術教育觀的代表人物，他們都主張“EducationthroughArt”。里德的貢獻在于美術教育的價值與哲學的建樹，而羅恩菲德則在美術發展心理及教材教法的研究方面有獨到之處，兩者相輔相成，聯珠合璧。從他們關于藝術教育的闡述中，我們可以很明顯地看到杜威及進步教育運動的影響，甚而，還有盧梭的影子。（事實上，杜威的教育理論與盧梭的理論關系密切，雖然杜威本人不予承認。）工具論使美術教育課堂發生了重大變化，兒童成為美術課的中心。
杜威重視感性經驗，關注兒童興趣，使教育領域開始了以兒童為中心的新時代。然而，“事實告訴我們，杜威牌的教育學，大概不可能在學校里廣泛地被使用——到現在還是如此。”〔4〕杜威式的教育使得美國學校中暴露出“紀律松懈、書寫無能，以及初等數學和科學知識嚴重不足”的缺點，引起家長及社會人士的不滿。而在美術教育界，工具論的實踐使得學校中的美術教育處于一種兒童自發的，無教師干預和評價的，無所謂最后作品的嚴重放任狀態。藝術沒有被視為一門學習的課程，而是被當成了兒童自我表現的工具。學校中視覺藝術的主要功能只是給學生提供了一個表現創造力，渲瀉情緒的機會。嚴格地說，這種狀態是“非教育”的。到了60年代，情況開始發生變化。變化的主要契機是前蘇聯第一顆人造衛星的升天。
二、本質論
1957年10月7日，前蘇聯人把第一顆人造衛星“普斯特尼克”送上了天，顯示出蘇聯領先一步的科學教育水平。爭霸世界的需要使得美國在60年代進行了一次大規模的課程改革運動，改革的理論基礎是由布魯納（J.S.Bruner）倡導的以了解科目基本結構為主旨的結構主義理論，在此理論的基礎上，美術教育界逐漸形成和發展了本質論。這次教改興起了學科運動。在自然科學、數學、外語（即“新三藝”）這些結構清楚、易于教學和檢測的科目得到特別青睞時，美術教育為求在學校中生存，也開始逐漸向科目轉化。這一轉化中，巴肯（M.Barken）起到了重要作用。他認為美術有權成為科目，作為科目的美術教育包括畫室學習、美術批評和美術史，這一觀點影響了以后作為本質論代表人物的艾斯納（W.D.Eisner）和格內爾（W.D.Greer）。本質論形成并逐漸發展起來。
（一）本質論的教育思想基礎：布魯納的結構主義教育理論是本質主義美術教育觀的主要思想基礎。布魯納是美國著名心理學家，結構主義教育學派的代表人物。他曾任哈佛大學和牛津大學心理學教授，哈佛認知研究中心主任。他把20世紀50年代瑞士心理學家皮亞杰（J.Piajet）創立的結構主義心理學應用于中學課程改革，提出了頗有創見的教育主張。1960年，他的《教育過程》一書出版，該書闡述了教改的四個中心思想：①使學生掌握學科的基本結構；②任何學科的基本原理可以以適當的方式教給任何年齡的任何人；③重視直覺思維力的發展；④學習的最好動機是對學習材料的興趣。該書出版后備受推崇，被西方教育界人士稱為“劃時代著作”，很快，美國掀起了以此書思想為指導，以課程革新為中心的教改運動。
布魯納的教育思想與杜威大相徑庭，這主要基于他們哲學認識論方面的差異。杜威是地道的主觀唯心主義，其思想優秀是“經驗”，而布魯納恰恰相反，他強調知識領域是獨立存在的，可以認識的，“經驗”或“事物”所具有的規律性的東西才是人們追求知識的根由。教材應該由記錄這些規律性的東西構成；結構不是在材料內部發現的，而是“外加”進去的，是人所塑造的；知識可以由各學科的專家和學者來構成一個連貫的模式，并可以此構筑兒童應得的知識。在這種認識論指導下，他指出：（1）要以能力和智力的發展為教育的目的；（2）以學科的基本結構為教育內容；（3）以動機、結構、程序、強化為教學四原則；（4）以發現法為教學方法。
在布魯納的思想影響下，學科運動開始興起。當別人根據布魯納理論把外語、物理、化學、數學等變成結構清楚的科目時，藝術教育研究者們也開始注意美術的結構，藝術教育從重視“自我表現”和“創造性”轉向幫助學生獨立從事藝術學科結構的探討，也就是教會學生如何學習藝術，從而使本質主義美術教育觀有所發展。然而，這些思想當時除了在雜志上有所宣傳外，并沒有站穩腳跟。1982年，保羅·蓋蒂信托公司出資成立蓋蒂藝術教育中心。這個中心推行正規系統的美術教育，幫助學校在實踐中發展充實本質論思想，逐漸地以學科為基礎的美術教育（DBAE）開始形成并流行開來。
（二）本質主義美術教育觀：本質論強調美術教育的本質性價值，倡導以學科為基礎的美術教育。本質主義者認為，美術教學應具有學科性、順序性，主張系統化的課程設計與指導方法，并且以學科的標準來評量兒童的學習成果。
本質論的代表人物是艾斯納和格內爾。艾斯納強調美術教育的主要價值在于對個人經驗的獨特貢獻。他指出，“美術是人類文化和實踐極其特殊的一面，而且美術能為人類實踐作出的最可貴的貢獻是直接與其特性相關系的。美術能為人類教育作的貢獻恰恰是別的學科所不能作的。因而，任何一項將藝術首先作為為其他目的服務工具的教育計劃會沖淡美術的意義。美術不應屈尊服務于其他目的。”〔5 〕美術教育不是服務于其他目的的工具，它在基礎教育中有其獨特的作用，從而，美術在學校課程中的地位得到了重視和提高。
與工具論者相反，艾斯納提出美術能力不是自然發展的結果，而是學習和教育的結果。“美術學習不是隨兒童成長成熟的自然結果，美術學習可以通過教育指導得到促進。”〔6〕既然如此，可教的內容有哪些呢？艾斯納認為美術教學的領域應包括三方面：美術創作、美術批評和美術史。要使這三方面教學卓有成效，則需要有系統化的連續性課程設計，而不是那種感恩節畫火雞、圣誕節做節目裝飾的以日歷為中心的教學。而且，對教學要盡量評估，因為無論是有形的還是無形的評估，對師生的教與學都是大有裨益的。
W·迪文·格內爾的觀點與艾斯納相近。格內爾倡導DBAE大綱，他曾在文章《一種以學科為基礎的美術教育：將美術作為一種學科研究的方法》中首次使用了“以學科為基礎的美術教育（TheDiscipline—BasedArtEducation）的術語。這一流行的教育思想簡稱DBAE。它實際上來源于60年代出現的教育觀念，但卻揉進了巴肯、艾斯納在60年代提出的美術創作、美術批評、美術史教學思想。格內爾認為，DBAE可以“培養出有教養的人，具有美術和制作方面的知識，而且能對美術品和其他物體中的美有所反應。”
DBAE有三個主要特征：
1.學習領域涵括美學、美術批評、美術史和美術創作四個方面。
2.教學內容由簡至繁作螺旋式遞進。
3.嚴格的書面課程設計，實施系統化教學。
DBAE具有嚴謹的課程中心導向。它不僅重視形象的制作，更重視對形象的理解。它要求把創作、欣賞、理解和評價幾方面統合于同一教學單元，體現在總課程中，進行系統化、連貫性的教學。
在DBAE的學習領域中，美術創作是讓學生通過實踐學習制作，學習技巧和組織等；美術批評是讓學生通過觀察、欣賞，發展他們對形象的分析、演繹及判斷能力；美術史的學習使學生通過對作品作者、時間、空間背景的認識，加深對歷史文化的了解；美學則是讓學生通過對美的本質、美的經驗、美術在人類活動中的地位等探討，加強學生的判斷能力，建立理論學習的基礎。這四個方面，美術創作和美術史較容易為人理解，而美學和美術批評卻較難理解，下面，我們試對美學和批評簡單作一闡釋。
關于美學，積極支持DBAE的艾斯納曾這樣解釋：“美學方面的專門知識是把一整套久已存在、見識頗深的思想介紹給兒童和成年人，一些從未得到解答的問題。”〔7〕例如：藝術品必須是美的嗎？偉大的藝術品一定寓有力量、高貴等主要思想嗎？評價藝術家的作品要了解他的創作意圖嗎？這些問題旨在為孩子們打開一個藝術世界，讓他們加入到這種千古對話中去，作一些美學上的思考，這正是形象創作無法做到的。批評如何介入呢？其實批評就是談論藝術，利用孩子愛講話愛爭論的特點，可以使批評很順利地引入課堂。一般可以把批評分為四個階段：
1.簡單描述階段：看到了什么？包括物象、形狀、色彩、線條等等。
2.形式分析階段：作品如何組織？如：畫面是否對稱？線條間如何聯系？運用了什么技法、材料？等等。
3.意義解釋階段：作者要說明什么？如：作品的意義是什么？社會經濟文化、作者思想個性與該作品的關系是什么？作品中傳達出什么氛圍、觀念、思想？
4.價值評定階段：你的印象怎樣？如：你受到感染嗎？你對這件作品有什么感覺？等等。
前兩個階段的問題重心在于你看到了什么，而不是你印象如何，要防止學生過早輕易地下結論。解說階段，教師可以運用恰當的語言解釋作品，提高學生藝術修養。在前三階段的基礎，最后讓學生評論作品價值。
DBAE的課程設計是統合的，即把美術創作、美術批評、美學、美術史統合在一個完整的單元教學中同時教授，由簡入繁，系統展開。這樣，可以幫助學生擴大藝術知識面，了解種種文化涵義，并通過視覺藝術進行思想交流。因此，DBAE要求有一系列設計嚴格的、反映出四方面修養的特殊教學主題。例如：以風景為主題的教學可以有：討論大自然的景物，可否稱為藝術品（美學）；學習從形式與分析開始評審一幅荷蘭派的風景畫是狂暴或是孤涼（藝術批評）；認明荷蘭、法國、中國的寫實派與想象派風景畫的典型風格，并研究大自然如何可以理想化和抽象化（美術史）；使用粉筆和海綿繪畫的技巧創造空間的幻覺和自然景物（藝術創作）。〔8〕作為美術教師，應該善于從簡單的美術行為，如常見的風景寫生，進行意義重大的擴展。雖然DBAE四方面內容無需分而教之，但教師應清楚地意識到其中的每個方面，將它們有機地溶合在一起。
DBAE強調美術教育的本質性價值和課程結構的完整性系統性。學生不僅學習如何制作藝術品，還學習如何欣賞藝術品，了解有關的時代背景知識——作品所產生的社會環境。由于蓋蒂藝術教育中心的研究、實驗和大力推廣，這一理論已產生了廣泛的影響。人們期望，它能夠有效地提高學生的藝術修養，使他們了解文化與藝術、內容與形式之間的關系，學會客觀評價藝術品，具有更豐富的藝術知能。
由于DBAE以嚴格的課程中心為導向，有嚴謹的課程設計，明文規定學生在創作、批評、美術史及美學四個領域內進行螺旋遞進式的學習。因此，有人提出疑問，藝術教育接近于行為科學或物理科學的教育嗎？象DBAE這樣的教育是否會過于貌似其他學科而喪失藝術課的獨特性？是否會過于嚴格而導致僵化和枯燥？以結構課程論為教育思想基礎的DBAE重視學生審美能力的培養，但忽略了對自發性表現的啟發，對美感經驗及創造性發展的強調亦顯不足。在藝術教育中，注重結構性的同時必須加強靈活性。
工具論和本質論各自在不同的教育背景下產生和發展，它們有著不同的價值觀，不同的目標、內容和方法。工具論以實用主義教育理論為發展土壤，提倡以兒童為中心的美術教育。它重視兒童興趣，強調兒童自發性和創造性培養，但忽視系統的美術知識和技能傳授。因此，這種美術教育不可能培養兒童具有豐厚的美術知識和技能。而有限的美術知能又限制了兒童高層次美術創造力發展，因為高水平的創造必須以豐富的知能為基石。本質論以結構主義教育理論為淵源，要求以教師和教材為中心。它重視藝術的創作、欣賞、理解和評價等審美力的全面培養，但對自發性表現的啟發顯得不足。此外，嚴格的課程設計和教學亦容易走向形式化和乏味枯燥。
比較一下這兩種理論，可以發現，它們瑕瑜互見，各有揚抑。所以，單獨套用任何一種于我們的美術教育，顯然有失妥當。我們可以根據我國素質教育的要求和美術教育的現狀，對它們予以合理吸收和改造，洋為中用，促進我國美術教育發展。
傳統的美術教育注重寫實性的繪畫造型能力，專業美術人員的造型能力為目標進行的課程設計，對觀察和表現都設定了較高的要求。學生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構圖、質感、色彩等造型藝術的基本知識，還要做到能準確真實地描繪觀察對象。這種教學方法用在兒童美術教育上，則往往達不到預期的效果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童，特別是低齡兒童難以達到的。它容易把兒童已有的藝術直覺，潛意識的藝術創作活動壓制下去，使兒童的藝術思維局限在某一特定的模式中。我們經常可以看，傳統美術教育培養的學生，其創作出來的作品大多以簡筆畫、卡通形象居多，就是明證。以素質教育為宗旨的教育思想，把兒童美術教育看作是針對全體兒童的基礎教育。不是培養專業美術人員，而是以提高想象力和創造力為目標。《美術課程新標準》教學較好地體現了素質教育這一宗旨。其原則是借助客觀形象，強調主觀感受。《美術課程新標準》擺脫了單純傳授造型技能的教學模式和強調寫實性的寫生教學，它在教學中提倡發揮兒童的藝術直覺，在寫生作業中要求學生不僅僅要觀察事物的外在形象而且能聯想到與觀察對象相關的其它事物及自己與觀察對象之間的某種聯系并把它表現在畫面上。它鼓勵學生在觀察與表現中不拘泥于客觀事物本身，學生可不受客觀限制將觀察視點擴展，進行超現實的表現，學生在創作式的寫生作中學習基本的造型技能。這種教學方法，充分發揮了學生的主觀能動性，引發了學生的藝術沖動，培養的是學生的審美素質、創造性思維能力和最基本的造型能力。從傳統教法到素質教育，從傳統教材到新的課程標準，在十來年的兒童美術教育教學工作中，我對兒童美術教育教學改革和實踐《美術課程新標準》多少有些體會。我覺得，貫徹實踐好課程新標準，重點應放在培養學生觀察生活、提煉生活的能力上，讓學生逐漸嘗試學習作品的創作，從而達到教學目的。一、引導學生學會觀察生活是創作的唯一源泉。從人的心理發展中的認識過程來看，創作的過程就是對生活的理解和感受的過程，沒有感知生活的基礎就不可能產生豐富的想象，創作便成了“無源之水”。兒童畫的創作過程無疑也是這樣。兒童的生活、活動是有限的，憑空想象、閉門造車是創作不出優秀作品的。我們應該給孩子更多的自由活動和想象空間，去發揮自己的特長，表現自己的個性。觀察是人類認識世界的重要途徑。針對兒童的年齡特點，在教學中，我主要是引導孩子用自己的眼睛去觀察世界，觀察大自然中的一切事物，而不是把我們成人眼中觀察到的東西，強加到他們身上，要求他們表現出我們成人眼中的世界。比如在《給自己畫像》一課的教學中，我沒有講解面部各部分的比例關系，只是讓孩子們在鏡子中觀察自己，注意找出自己最大的特點，可以通過與其他的同學或教師比較，把觀察到的自己最有特點的地方畫出來。結果每張畫都各不一樣。有的畫大眼睛，有的畫大鼻子；還有一名學生展開聯想畫出自己眼睛中映射出的外部世界，生動地表現了自己最大的特點——大眼睛。每張作品都有自己的個性。在這里我重在教給學生觀察分析事物的方法，以逐步提高他們的觀察能力。只有通過觀察——分析——認知，才能有根據把觀察到的事物進行加工，改造產生新的形象，才能可能展開豐富的聯想，展開想象的翅膀，創造出更新、更美、更奇的圖畫。二、鼓勵學生大膽嘗試桑代克認為：學習是一種漸進的、盲目的、嘗試與錯誤的過程，隨著錯誤反應的逐步減少，正確反應的逐漸增強，終于形成固定的，穩定的“刺激——反應”的聯結，這就是著名的“試誤說”。盡管這種理論有它的局限性，但我認為在美術活動與教學中，讓學生大膽進行嘗試起著極其重要的作用。著名的美術教育家徐悲鴻先生曾經說：“我很喜歡荷花，但我不敢畫荷花，要畫，就得給我二十刀宣紙，把二十刀宣紙畫完了，才可以說我會畫荷花了。”這些是經驗有得之言，是很精辟的。從國畫大師李可染的幾個印章中，如：“廢畫三千”，“七十二準”，“千難一易”。可以看出大師在摸索創作中的艱苦歷程。兒童的嘗試摸索，限于對情境領悟能力不強，難免會有一些盲目，然而在現實中卻無法避免，關鍵是看教師如何引導。在美術教學中，教師適當提供寬松的氣氛，給學生恰當的“嘗試”機會，有利于學生個性化發展和學習的深入研究。例如：學習中國畫時，我讓他們自己去嘗試一下，這種特殊的繪畫工具毛筆和宣紙會有怎樣的繪畫效果，讓他們自己觀察水多而墨少時和水少墨多時等不同的畫面效果，讓他們自己體驗如何掌握用筆輕重所產生的不同效果，讓他們自己分析該用什么樣的筆法去表現一幅畫。孩子們嘗試著不同的繪畫效果，驚奇地一次又一次地試驗著墨與水的交融……感受著國畫這個藝術畫種獨特的藝術魅力，體驗著水、墨、色所帶來的特殊藝術效果，創造著一幅別具風格的作品。三、開發學生的創造力兒童繪畫是人類從事藝術活動的一個特殊階段，它反映兒童的天性，表現出兒童的形象思維，是兒童用來表達思想感情的特殊視覺語言。由于兒童單純、幼稚、天真無邪，他們拿起筆來毫無顧忌，由著自己的性情來，儼然一位藝術大師，充滿創造性，不受任何限制，也不受真實的約束，往往形成稚拙、夢幻，甚至荒誕的特色。正因為如此，畢加索感嘆道：“我花費了終生的時間去學習像孩子那樣畫畫”。如果教師不解放自己的思想，不采用生動、靈活的教學方法去誘發兒童的創作靈感，而給他們套上一些條條框框，要求他們用工具把線條畫得直直的，把太陽畫得圓圓的，讓他們用橡皮反復擦、反復改等等，孩子們的畫難免死板、毫無生氣。這樣的教學，不但不能提高兒童的繪畫技能，反而會使兒童的思維僵化，捆住手腳，創造力被扼殺。可以毫不夸張地說，兒童的繪畫行為往往蘊蓄著一個人的未來發展，為了造就充分藝術創造力的畫家，更為了培養一代充滿創造力的現代人才，我們應高度強調尊重、保護、鼓勵兒童的自由活動和想象空間，從而去發揮自己的特長，表現自己的個性，創造出更多更好的作品。這就要求我們這些美術老師，在平常的教學中讓學生真正有了自己的活動，學生的個性就會明顯地表現出來。例如：在《秋游》一課中，我在秋游活動前先布置學生注意去觀察，秋游時所看、所做、所想的，再啟發引導他們記憶、想象中的秋游景色編一個故事并畫下來，作業完成后，我又讓孩子拿著自己的畫給同學邊看邊講故事，我驚奇地發現孩子們的記憶，想象力和創造力是那樣的豐富，使我深深地體會到，只有大膽放手讓學生去體驗生活，每個學生都能發揮出豐富的想象力和創造力。實踐證明，小學美術教育，既不能以造就專業畫家為目標，也不能胡亂臆造，而應“東”“西”合壁，面向全體學生，面向學生的各個方面，通過繪畫這一活動形式來發掘孩子們自身的潛能，培養孩子們敢于追求美、勇于創造美的精神。這正是美術課程新標準的區別于傳統教材教法的根本所在。也是當前美術教育教學改革的一個重要方面。
美術是一門綜合課。既要培養學生繪畫能力，又要培養學生動手制作能力。進而使學生受到美的陶冶,具有一定的審美能力。把美術與活動相結合能夠充分培養學生的興趣，發揮學生的想象力和創造力。下面我以浙教版美術第五冊《小飾物》為例進行教學。我分兩課時教學這課。一、制作小飾物1、介紹小飾物的作用，激發學生對美的追求。①展示小飾物圖片。在學生觀看過程中告訴學生小飾物的品種繁多，有胸花、領結、發夾、耳環等等。制作的材料更是五花八門。使學生對小飾物有了一個大致的了解。也使學生在材料選擇上有了更多的考慮。②展示裝飾有小飾物的人物圖片。讓學生評論他們這樣裝飾好在哪里？學生各抒己見：有的說使人物顯得更美麗、更有精神了。有的說令人覺得別出心裁，眼前一亮。也有的說這樣裝飾得恰到好處。師小結飾物的作用：飾物在日常生活中可以起到點睛的作用，但要裝飾得恰到好處。那你想不想自己來做小飾物呢？你能裝飾得恰到好處嗎？2、動手制作在制作前告訴學生這次制作是要比賽的。一聽到比賽學生做得更認真了。他們利用自己準備的材料發揮想象進行制作。下課后初評出優秀作品。有的學生材料準備不齊或沒做好允許課后完成。3、提出下節課比賽的要求入圍的選手能否留意電視中模特時裝表演的步態。展示時把自己制作的飾物放在身上適當的位置。盡量做到大方、得體。此外我還告訴學生如果有更好的小飾物作出來了拿來給我看一下。好的作品還有機會參加比賽。每個學生可以制作多件飾物選擇最好的進行比賽。這樣一來給沒有入圍的同學創造了一次機會。對已經入圍的同學也是精益求精的考驗。二、展示比賽第二課時是比賽活動。我把學生帶到操場上圍了一個圈。并選出幾個具有一定鑒賞能力的學生做評委。請班長主持活動。隨著比賽開始錄音機里傳出優美的音樂。選手們踏著音樂節奏依次出場。幾個評委根據參賽人員的儀表、飾物的質量以及是否裝飾得恰到好處三個方面進行評比。學生的飾品真令我眼前一亮。幾根鵝毛與一朵紅色紙花扎在一起，再串上幾顆珠子加上別針就是一枚別致的胸花。用白色紙板和鵝毛做成一對翅膀扎在衣服上成了一位小天使。還有用紙板和金紙做成的黃冠。用細繩編成的手鏈。用樹葉串成的項鏈、耳環等等。我也為孩子們的想象力和創造力興奮著。他們的世界是多么的豐富。一次比賽中所展現的是一朵朵充滿活力、充滿創造力的火花。從主持到評委到模特以至觀眾。每個學生都扮演了一個角色。我認為這不但是一節成功的美術課,更是一節成功的活動課。在活動中充分地展示了美術的魅力。
[摘要]電影是一種訴諸聽覺、視覺、感覺的綜合性藝術，人們對一部電影的欣賞已經漸漸從單純的故事情節擴展對音響、音樂、色彩、畫面、造型、光影的細節層面上來了。不管是西方好萊塢的大片，還是我國本土的大制作電影，制作者們都越來越喜歡選擇從這些細節層面大做文章，來增強電影的藝術性和欣賞性。美術在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對美術與電影之間內在的藝術聯系進行闡述。
[關鍵詞]美術電影藝術聯系
一、美術與電影的藝術淵源
相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。可以說電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。
因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著。”被譽為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。
與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現代主義繪畫傳統有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創作，因此他在導戲時美術傳統深深地影響著他，他的許多影片中常出現藝術大師繪畫的影子。
二、電影本質屬性對美術手法在作品中展現的要求
在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調的基礎上，要探討影視作品的總體造型結構并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結構影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當的、獨特的造型結構和形式及落實構思的途徑。
首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。
其次，電影美術設計的創作方式以劇木為造型構思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據。一部電影在劇作結構、情節安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構思與意圖明確化、具體化。
第三，電視和電影美術所創造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發展，現代數字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。
對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現在物質材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創作的不同。
首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經過洗印才能看到結果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現場通過監視器就可以直接看到拍攝效果。
其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動。看電影和去劇院聽歌劇、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。
三、美術在電影藝術中的主要形式
繪畫藝術的基本元素主要是線條、結構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現的主要形式。
（一）造型。總體造型觀念是現代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創作中，美術師要與導演、攝影師等主創人員在創作上取得統一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創作原則，在實際的工作中，意圖的統一，往往是以導演意圖為主的統一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發，考慮演員的空間調度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創作之路。有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創作的構思，為體現中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到:“許多優秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現在銀幕上。”
（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調、變化往往是劇情、感情產生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環境，貫穿于其中的紅色基調體現出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現力和敘事性也經常體現在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發展過程中去。正如巴拉茲所說，映現于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現性的，還必須是具有藝術表現性的。
（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩色電影來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經常用黑白片部分來表示過去時內容，用彩色片部分來表示現在時內容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現在時內容，用彩色片部分來表示過去時內容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內還是野外，物質世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。
發展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發展成熟以后產物，也還是各種以上各種藝術表現手法特殊表現形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發展基礎上。
[摘要]傳統工藝美術中的吉祥圖案，以其多樣的形式、豐富的內容、深邃的含義而富有極其耐人尋味的文化意蘊。本文擬從遠古先民的自然信仰，中國傳統哲學思想以及富有濃郁特色的民俗等方面全面詮釋傳統吉祥圖案所透射出的美學價值。
關鍵詞：吉祥圖案，文化，意蘊，信仰，思想，民俗
“吉”，與兇相對。《易系辭上》：“吉，無不利”。《逸周書武順》：“禮義順祥曰吉”。后來，吉祥專指吉兆、歌頌之意。中國傳統裝飾吉祥圖案其實是古代先民希冀生活美滿幸福，專門為營造吉祥而創造的裝飾藝術造型設計。歷代遺存至今的大量造型藝術，決大多數都是中國祈吉納祥文化思想的物化形象。蘊藏在中華各民族的博大而豐富多彩的民間藝術，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。傳統裝飾吉祥圖案的形成不是一個偶然藝術現象，是中華民間、民族藝術和民俗文化千百年來沉淀的結果，是廣大勞動人民集體的智慧與創造。
幾千年來，中國工藝美術中傳統吉祥圖案具有如此鮮活的生命力，與它和我們民族的文化心理結構，文化淵源，情感表達方式有密不可分的關系。原始社會的巫術禮儀、自然崇拜使得最早的吉祥觀念得以產生。據史書記載，早在堯舜之世的上古先民就已經崇拜天文，視山河為神靈并重視吉兇之兆。商周之時巫術盛行，預卜兇吉，趨利避害，是人們普遍的理想信念。以此信念為基礎，漢代出現的道教教義與儒學經學譏諱思想相互影響，并與封建統治階級的意志取得大融合，形成了封建社會上層的希求富貴，皇權永固，企慕長生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在漢代的裝飾圖案中，就有吉祥漢字的出現。隋唐之際，在與外來紋樣的融合中，創造出了諸如寶相花，唐草紋和陵陽公祥等富有吉祥意義的民族新紋樣。宋元時期，吉祥紋樣不斷受到來自道教，佛教以及民間的影響，題材也日益豐富多彩，表現手法多樣。到了明朝，隨著商品經濟的發展和市民階層的活躍，封建上層意識與市民意識相互滲透、融合，傳統的祥瑞思想轉變為吉祥如意福壽富貴等世俗化的吉祥觀念。清代裝飾吉祥圖案集歷代之大成，達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度，把裝飾吉祥圖案發展到了極致，并被廣泛應用于印染、織繡、服飾、工藝品、建筑彩畫及民間藝術等各方面。其形式多樣，名目繁多，是中華民族在持續不斷達數千年的造物活動中，融合中國歷代能工巧匠的智慧和創作設計才華，不斷融合中國的道教、玄儒、政治倫理和民情風俗，成為最具民族文化特色的裝飾藝術造型設計體系。
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一、信仰的意蘊
意蘊，是藝術形態所表現的深刻的生活意義與社會意義，是思維內化的延伸。傳統裝飾吉祥圖案的產生與古代先民對自然崇拜的原始信仰有密切的關系。
遠古時期，人們對大自然認識非常有限，在困難、挫折中逐漸認為控制人類的力量是外在的世界，只有順從它，才能獲得生存的機會。為了獲得平安、豐收，便產生了一種祈求的思維觀念。于是，趨吉避兇成了原始人類尋求生存環境的本能。人們在創造了器皿時就裝飾以具有象征祥瑞寓意的紋樣，以表達敬意，寄托祈福的愿望。如果說，早在六千多年前，半坡彩陶上出現的魚紋、鹿紋、蛙紋，還是人們最初勾畫出的對大自然理解的情緒符號及對大自然膜拜意識的話，那么一千八百多年前東漢時期，瓷器出現的碟形紋樣，和普遍盛行的用魚紋裝飾的器物，就是人們對大自然有意識的歌頌之辭了。
圖騰信仰，即圖騰崇拜，是古代大自然信仰中發展出的信仰形式。圖騰（TOTEM）,是印第安語的譯音，意即原始時代的每個氏族部落，都以某種動物或植物以至無生物作為保護他們的象征或標志，因而這個氏族或部落視之為忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的發展或繁榮。如最具民族特色的龍鳳圖案，就凝聚了中華民族對祖先的崇拜和對大自然理解的心態。
眾所周知，龍是想象性動物，是蛇類爬蟲圖騰的綜合體，集九種動物之特征，有“九似”之說，《說文》：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長。春分而登天，秋分而潛淵”可見龍不僅具有變幻莫測的神異色彩，還具有興云雨、利萬物的吉祥內涵。自古以來，龍就聚多種象征意義于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜慶等等。同時，龍屬動物也有很多，如虬、夔、蛟、饕餮、竊曲、并逢、積首等，古代奴隸社會統治者常在皇室使用器皿上運用龍及其變體紋樣，以顯示統治者的威嚴與神秘。這個時候，龍的圖案從圖騰漸漸帶有了政治色彩。到了封建社會中后期，龍鳳吉祥圖案多用于宮廷與皇室，它們大多氣勢恢弘，靈秀飛揚，成了區分統治集團尊卑等級的倫理標志。在民間，龍也是吉祥的象征，它播云降雨，驅邪降妖。民間的許多活動如“賽龍舟”、“鬧龍燈”都是人們祈禱平安豐收。龍及其組合圖案都是我國傳統吉祥圖案中人們喜聞樂見的內容。原始龍文化的文化意識，滲透著中國自古特有的民族生命意識與崇祖意識。龍作為兼有神話、圖騰的意象，是中華民族偉大生命力美的象征。
鳳紋和龍紋一樣具有悠久的歷史，是史前氏族圖騰的一種。鳳也是一種想象的深鳥，《山海經》：“丹穴之山有鳥狀如鶴，五色而文，名曰鳳。首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信，先則天下安寧。”傳說中只要鳳凰一出現在世間，天下就會太平無事。自古以來，鳳和龍都是吉祥圖案中常見紋樣。商周時期的鳳紋質樸、肅穆；春秋戰國時期的鳳紋趨于寫實；秦漢時期的鳳紋氣質剛健，具有強烈的生活氣息；南北朝時期的鳳紋，體態修長飄逸，常和云氣紋組合；唐代時期，鳳紋華美豐滿，姿態多變，氣韻生動；宋明時期鳳紋則有了定勢，云紋冠，眼細長，尾羽作四列飄起。明清以來，鳳的圖案更是豐富多彩，“鳳凰牡丹”、“鳳棲梧桐”、“雙鳳朝陽”、“龍鳳呈祥”等吉祥組合圖案，表達了一種向往美好幸福、太平的愿望。原始圖騰文化是中國美學的文化根性，由圖騰發展而來的吉祥紋樣折射出了最真實、最純樸的中華民族生命意識。
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二：思想的意蘊
中華民族的思想素質，文化心理結構是由以儒、佛、道三家為主而構建，社會的運轉與維護以此“三合而一”的哲學思想為軸心，我國傳統吉祥圖案對此也有充分的體現。儒家學派中，孔子創立以血緣宗法為基礎的宗法世襲制度，它從人際關系而約定人的上下尊卑，以倫理道德維護人際關系。傳統裝飾吉祥圖案中，“五翎”（指“五倫”）的鳳凰、白鶴、白頭、鴛鴦、燕子組合的圖案，就象征儒家嚴格而有等級的君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五種倫理關系；儒家強調“修身”作為治國平天下之根本的入世思想，以孔子“歲寒，知松柏之后凋也”之語為人格原型的松、竹、梅歲寒三友吉祥圖案，以及梅、蘭、竹、菊四君子組合吉祥圖案，都被文人學士用來作為堅貞、高潔情操的禮贊和自我表達。馬因一生追隨主人、任勞任怨而被賦予“忠”、“義”的含義，符合儒家道德規范而被廣泛運用。倫理的意蘊，具有一種控制力，一種規范力，力求保持社會和人際的次序。符合儒家“天人合一”觀點的花、鳥、蟲、獸的吉祥紋樣，體現著人與大自然的和諧。中國傳統哲學思想強調社會中的人際關系和人事，認為廣大藝術，不論是文學，還是繪畫，都要以“厚人倫，美教化”為職責，提倡人們在創造美好生活的同時，又要善于從生活中提高道德修養，發掘審美情趣。同時，在儒學影響下，我國許多封建思想在吉祥圖案也有反映，如“學而優則仕”的“一路連科”、“路路連科”、“青云直上”等，表現科舉高中，仕途順暢；如“俸祿富貴”思想，表現祿文化，“鹿”便成了占第一位的吉祥物，有“玉堂富貴”、“雀祿封侯”、“受天百祿”等。
中國的傳統哲學思想，既是現世的，又是出世的，故有“儒道互補”之說，儒、佛、道三家也常常合流。以漁、樵、耕，讀為題材的吉祥圖案，就表現了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊。道家的生活態度，價值觀念，使追求長生成為了普遍的人生目標，于是就有“壽山福海”“福壽康寧”等吉祥字樣以及“五福捧壽”、“群仙祝壽”、“壽比南山”、“松鶴長春”等吉祥紋樣。傳說吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠圖案成了吉祥的象征，元代“八仙過海”“八仙捧壽”和清代的暗八仙都以忠、孝、順、仁、信面目出現的道教神化，都成為傳統中國工藝美術吉祥圖案特具特色的內容。
魏晉南北朝時，佛教在我國盛行，這對吉祥圖案的形成有著重要意義。佛教藝術題材之一的蓮花成了此時期盛行的吉祥紋樣。在蓮花紋基礎上加以變化而成的“寶相花”，其名稱與佛坐象名稱——寶相相同。“寶相花”的珠點也與佛珠相仿。“八寶”亦“八吉祥”，原是佛教廟宇中供在佛、菩薩“神桌”上的吉祥器物，到后來，“八吉祥”成為建筑、染織、陶瓷、地毯上吉祥圖案極普通的題材，并不僅僅限于佛教供器所用。它們分別表示：法螺——宣傳佛教妙言；法輪——輪回永生；寶傘——曲度眾生；白蓋——-曲度眾生；蓮花——清凈；寶瓶——功德圓滿；金魚——活潑；盤腸——萬劫不滅。從這些佛教派生出的吉祥寓意，符合我們民族向善的心理乃至追求永生的理想。
中國傳統文化中的儒、道、佛都要人相信有一個理想的精神世界，要求人修身養性，追求至善至美，達到幸福的永恒。歷朝歷代統治者以此籠絡人心，它們或獨尊儒術，或三教并立，上以其風化下，滲透著文化思想的吉祥圖案經久不衰，成為了人們樂于接受的藝術語言及和我們對語的精神同構。
三：民俗的意蘊
工藝美術是生活的美術，我國傳統工藝，體現了大量的民俗意蘊，而其用以裝飾的吉祥圖案就把這種民俗的意蘊表現得淋漓盡致。民俗，即民風世俗，亦即民間的生活習俗，它具有特定的意義。因此，傳統裝飾吉祥圖案也可以說是民俗的“人文景觀”的一個形象世界。
遠古時期人對生殖的崇拜及儒家以父親血統為繼嗣的人倫要求，對中華民族幾千年來，傳宗接代的使命感和創造生命的自豪感有著不可磨滅的影響。中國重視家庭的延續，以及子嗣承傳的多子多福思想綿延了幾千年，為了表達此類樸素的愿望，吉祥圖案中有象征“榴開百子”的石榴圖案，有又石榴，佛手、桃子組成的多子、做福、多壽“三多”圖案，有金紅色的鯉魚上坐一白胖娃娃的“望子成龍”圖案，還有“麒麟送子”“子孫滿堂”等豐富多彩祈福的祥瑞圖案。我國古代的宇宙觀與西方不同，我國勞動人民重視在世，熱愛生活，而不去追求天國，寄于幻想，因此，我國人民祈望有美好的現實生活，并延續這種現實，這種觀念表現在吉祥圖案上可謂形式多樣，千姿百態。有表示幸福的“納福迎祥”、“翹盼福音”等，有表示情愛的，如“連理枝”“同心結”等；有表長壽的，如“松鶴長春”、“蟠桃獻壽”等；有表喜慶的“喜上眉梢”“馬上封侯”等；有表富裕的；如“年年有余”、“五谷豐登”等；有表示平安的，如“四季平安”“竹報平安”等，總之，這些內容是一種人間的、現實的、生活的祝愿，是勞動人民對美好生活向往的最樸素的表達，直接反映我國民族性格和品德，具有一種內在的精神文化價值。
我國傳統吉祥圖案中體現出來的民俗意蘊，從時代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定時期，特定范圍不自覺的群眾意識和群體意識行為，具有巨大的內在力，形成了民族精神世界的內心凝聚力。
四：結束語
一個民族，必須有自己的民族文化，中國傳統“裝飾吉祥圖案”從發生到發展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗習慣的影響，不同的民族創造不同的文化，不同的文化也創造著不一樣的民族，這也是我國悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。中國傳統“裝飾吉祥圖案”以自身的獨特風貌和飽含人類生生不息的活力，為自己在世界藝壇中開辟出一個嶄新的空間，它將引起當代人們弘揚與開發民族文化的新思考。
一、課題的確立
一九九八年，黨中央確立科教興國戰略，提出要切實把教育擺在優先發展的戰略地位，全國上下重教興教，教育戰線出現前所未有的大好局面，由應試教育轉向素質教育成了教育改革的方向，也形成了共識，并取得一定成效。科研促教育，教育要科研已勢在必行。為了配合省教廳的《學科教學與素質教育》的總課題的實驗，大良鎮教辦組織了鎮各科中心教研組，制定相應的科研課題，美術中心教研組根據本學科的特點，制定了《素質教育與美術教學中智力的培養》這一科研課題。圍繞“發展學生的智力”這一教學重點，開展美術科實施素質教育的實驗研究。
在《素質教育與美術教學中智力的培養》這總課題的基礎上，再分幾個子課題，如《注意力、觀察力的培養》、《發揮想象力、誘發創造思維》、《記憶力、寫生力的培養》、《美術教學與其他學科的聯系》、《發揮學生的主體作用》等。用三年的時間分層次、不同形式地發開展美術素質教育。
二、課題的依據及指導思想
1、《美術教學大綱》明確了美術教學的目的、性質、任務，并要把美術教學的重點放在提高全體學生的美術素質、審美修養和培養能力、發展智力上。在教學中利用本學科的特點，根據不同的教學內容對學生進行思想品德教育，在學習基礎知識進行簡單訓練的同時，進一步加強美術欣賞、藝術原理、美學知識的教學，變單一的知識技能為多元的知識結構，使美術教學真正落實素質教育。
2、美術教育的定義是將人類在視覺藝術方面創造的理論，技法及成果，按照教育規律再創造成適合不同對象的教學材料，用科學的教育方法和手段來培養公民對美的認識、判斷、創造能力的教育活動。可見美術教育的目的在于培養公民的素質，也是立足于提高學生的文化層次，培養和發展學生的能力上。
3、美術教育是基礎教育的一部分；也就是素質教育重要組成部分，對提高全民族文化素質有著特殊意義。把藝術教育由專門傳授技法技能轉為培養素質這是美術教學的革新。符合現代教育思想與規律，在基礎教育中，學生應具備的基礎素質主要是思想品德素質、科學文化素質、勞動技能素質、身體心理素質、審美素質等，學生的素質是一個和諧的整體。忽略和缺少哪一方面都不健全。
4、結合美術科特點，發揮其特殊優勢，發展學生的智力，學生的素質如何，與其本身智力有著莫大的關系。智力，包括了觀察力、記憶力、思維力、想象力和創造力等幾方面，教育心理學告訴我們：藝術教育對促進學生的智力發展和創造力的提高有著十分重要的作用。許多著名的教育家對美術教育的功能有著共識，他們認為美術教育直接的目的是尋找種種機會，用種種方法訓練兒童身心和各種感官，使他們的各種感官及觀察力、記憶力、思維力、想象力、創造力及道德情感等本能漸漸地自由生長發育。
三、課題的實驗和策略
1、遵循四大原則，開展教學實驗。美術教學除了遵循教育學提出的教學原
則外，根據美術學科特點以及目的任務和教學規律，還提出四項原則：
①、審美原則，對學生進行審美教育，培養學生正確的審美觀點和區別美與丑的能力，通過參與學習逐步提高審美能力，陶冶學生高尚的情操和良好的思想品德，這是發展學生智力的基本保證。
②、直觀性原則，重視教學過程中引導學生直接觀察對象，認識對象，運用現代先進教學手段，幫助學生掌握知識，馬蒂斯曾說過：“創造始于觀看，而看本身就是一種創造性活動，需要一種努力。”培養學生正確的觀察方法，深入觀察的習慣，培養學生的觀察力、記憶力，進而促進學生的智力發展。
③、實踐性原則，引導學生通過實踐掌握美術雙基，通過參與實踐，大膽表達的過程中提高學生眼的觀察力、腦的思維力、手的操作能力、培養學生眼、腦、手的協調運用。
④、創造性原則，這是研究的重點，創造力的培養是素質教育的重要優秀，藝術教育貴在創造，藝術學科要培養學生的藝術創造才能，促進學生其他方面的綜合性的有造才能的發展，在教學過程中，一方面注意營造一種適合培養學生創造性的環境，另一方面，充分發揮學生的想象力、創造力。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，知識是有限的，而想象可以襄括世界。”從形象思維入手激發豐富的聯想，提倡獨創精神，加強創新意識，通過教學培養學生的形象思維能力，并促進抽象思維的發展。突出創造力的培養。
2、大膽改革課程內容，適當增加鄉土教材。開展第二課堂，依“綱”還需靠“本”，三年來我鎮使用的是嶺南版美術教材，該教材內容較為豐富，體現了美、新、活三大特點，有利培養學生審美能力，發展學生的智力，在課程內容安排時，我們作了一些調整，根據本地本校實際，適當增加鄉土教材及有地方特色的教材，使學生對家鄉增進了解，培養他們熱愛家鄉的情感，并使他們學會結合生活，聯系實際，有條件的學校，還增設了陶藝、電腦美術等課程。各校還開展豐富多彩的興趣小組，學生的藝術素質和美術技能往往是在活動實踐中得到培養和提高。因此，堅持開展第二課堂、美術興趣小組活動使學生的藝術潛能得到發掘，綜合素質也在活動中不斷提高。
3、實行開放性美術教育，發揮學生的主體作用。
改革課堂教學，營造民主、自由、平等、和諧的教育氛圍，師生平等，尊重個性，有效地強化學生的主體意識，培養良好的非智力因素，發揮其各自的專長。課堂教學力求“教”與“學”的優化，教學過程充分體現學生為主體，使學生主動積極參與教學的全過程，想方設法激活學生的原動力，最大限度地把他們的智力潛能發揮出來。
4、實驗形式靈活，體現民主與集中。
幾年來，我們實驗的教研活動持之以恒，制定了詳盡的教研計劃，各組員分別承擔子課題的研究。實驗的研究分集中研究和個人研究兩種形式，個人研究，就是平時組員根據本校及學生的實際，大膽改革課堂教學，不斷探索培養和發展學生的智力的方法。總結教學中的經驗和教訓。集體研究，每個學期都有三、四次全體組員集中研究活動，進行觀摩教學、互相評課、技藝切磋、交流教學體會、參觀學習等。尤其是觀摩教學，我們力求有專題，并有針對性，圍繞“發展學生的智力”這個目的，解決教學教研中碰到的問題，在評課交流中，大家本著互相學習、互相幫助、互相促進的出發點，做到各抒己見，暢所欲言，研究氣氛民主和諧，充分發揮大家的聰明才智。真正達到共同進步，共同提高的目的。
四、教研出成果
經過幾年的探索和努力，我鎮的美術教育取得了可喜的成果，從整體上看，學生的審美能力得到提高，以創造力為優秀的智力得到發展，學生學會辨別區分美與丑，學會從生活中發現美、追求美、表達美、創造美，從而以一種積極樂觀的態度去學習和生活。學生的藝術素質和綜合素質也相應得到提高。
近幾年，美術教師在參加省、部級的美術課調教評比中，獲得4個獎項，教師的美術教育論文6篇獲省級、部級的獎項或發表在省級以上的刊物，名列市的前茅。輔導學生參加各級各類美術活動和書畫比賽中取得較好的成績，其中獲國際獎90多人次、全國獎220多人次、省級獎160多人次、市鎮級獎約330多人次。
五、探討的問題
1、我區的美術教育發展不夠平衡，取得較好成績的相對集中在幾所學校，特別是集中在上規模上檔次的學校，一些偏遠的學校，還沒有配備美術教師、美術室也十分簡陋或沒有美術室。也談不上美術教學研究。今后應該提高學校管理層的認識，更新觀念，加強實施素質教育的力度，加強藝術教育的力度。此外，美術中心教研組也盡可能把教研活動普及到美術教育薄弱的學校去，促進全區的美術教育的發展。
2、面對21世紀教育形勢的迅猛發展，既是機遇又是挑戰，特別是現代化教育手段的發展和提高，多媒體教學的普及，校園網絡化。要使自己不掉隊，與時代同步，就要學習、學習、再學習，不斷“充電”，不斷提高自身的綜合素質，教育教學水平。前段，我們絕大部分的美術教師已通過了計算機初級考試，促進了大家的計算機學習，今后我們還要學習有關教學軟件的設計制作。根據教學教學的需要，設計制定相應教學課件，以進一步提高教學質量，在新的學年，我們在安排教研活動時，就注重開展有關美術CAI課件設計制作的講座學習。同時也要加強美術教育理論素質教育理論的學習，踏踏實實為美術教育發展，為培養高素質的人才作貢獻。
一、課題的確立
一九九八年，黨中央確立科教興國戰略，提出要切實把教育擺在優先發展的戰略地位，全國上下重教興教，教育戰線出現前所未有的大好局面，由應試教育轉向素質教育成了教育改革的方向，也形成了共識，并取得一定成效。科研促教育，教育要科研已勢在必行。為了配合省教廳的《學科教學與素質教育》的總課題的實驗，大良鎮教辦組織了鎮各科中心教研組，制定相應的科研課題，美術中心教研組根據本學科的特點，制定了《素質教育與美術教學中智力的培養》這一科研課題。圍繞“發展學生的智力”這一教學重點，開展美術科實施素質教育的實驗研究。
在《素質教育與美術教學中智力的培養》這總課題的基礎上，再分幾個子課題，如《注意力、觀察力的培養》、《發揮想象力、誘發創造思維》、《記憶力、寫生力的培養》、《美術教學與其他學科的聯系》、《發揮學生的主體作用》等。用三年的時間分層次、不同形式地發開展美術素質教育。
二、課題的依據及指導思想
1、《美術教學大綱》明確了美術教學的目的、性質、任務，并要把美術教學的重點放在提高全體學生的美術素質、審美修養和培養能力、發展智力上。在教學中利用本學科的特點，根據不同的教學內容對學生進行思想品德教育，在學習基礎知識進行簡單訓練的同時，進一步加強美術欣賞、藝術原理、美學知識的教學，變單一的知識技能為多元的知識結構，使美術教學真正落實素質教育。
2、美術教育的定義是將人類在視覺藝術方面創造的理論，技法及成果，按照教育規律再創造成適合不同對象的教學材料，用科學的教育方法和手段來培養公民對美的認識、判斷、創造能力的教育活動。可見美術教育的目的在于培養公民的素質，也是立足于提高學生的文化層次，培養和發展學生的能力上。
3、美術教育是基礎教育的一部分；也就是素質教育重要組成部分，對提高全民族文化素質有著特殊意義。把藝術教育由專門傳授技法技能轉為培養素質這是美術教學的革新。符合現代教育思想與規律，在基礎教育中，學生應具備的基礎素質主要是思想品德素質、科學文化素質、勞動技能素質、身體心理素質、審美素質等，學生的素質是一個和諧的整體。忽略和缺少哪一方面都不健全。
4、結合美術科特點，發揮其特殊優勢，發展學生的智力，學生的素質如何，與其本身智力有著莫大的關系。智力，包括了觀察力、記憶力、思維力、想象力和創造力等幾方面，教育心理學告訴我們：藝術教育對促進學生的智力發展和創造力的提高有著十分重要的作用。許多著名的教育家對美術教育的功能有著共識，他們認為美術教育直接的目的是尋找種種機會，用種種方法訓練兒童身心和各種感官，使他們的各種感官及觀察力、記憶力、思維力、想象力、創造力及道德情感等本能漸漸地自由生長發育。
三、課題的實驗和策略
1、遵循四大原則，開展教學實驗。美術教學除了遵循教育學提出的教學原
則外，根據美術學科特點以及目的任務和教學規律，還提出四項原則：
①、審美原則，對學生進行審美教育，培養學生正確的審美觀點和區別美與丑的能力，通過參與學習逐步提高審美能力，陶冶學生高尚的情操和良好的思想品德，這是發展學生智力的基本保證。
②、直觀性原則，重視教學過程中引導學生直接觀察對象，認識對象，運用現代先進教學手段，幫助學生掌握知識，馬蒂斯曾說過：“創造始于觀看，而看本身就是一種創造性活動，需要一種努力。”培養學生正確的觀察方法，深入觀察的習慣，培養學生的觀察力、記憶力，進而促進學生的智力發展。
③、實踐性原則，引導學生通過實踐掌握美術雙基，通過參與實踐，大膽表達的過程中提高學生眼的觀察力、腦的思維力、手的操作能力、培養學生眼、腦、手的協調運用。
④、創造性原則，這是研究的重點，創造力的培養是素質教育的重要優秀，藝術教育貴在創造，藝術學科要培養學生的藝術創造才能，促進學生其他方面的綜合性的有造才能的發展，在教學過程中，一方面注意營造一種適合培養學生創造性的環境，另一方面，充分發揮學生的想象力、創造力。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，知識是有限的，而想象可以襄括世界。”從形象思維入手激發豐富的聯想，提倡獨創精神，加強創新意識，通過教學培養學生的形象思維能力，并促進抽象思維的發展。突出創造力的培養。
2、大膽改革課程內容，適當增加鄉土教材。開展第二課堂，依“綱”還需靠“本”，三年來我鎮使用的是嶺南版美術教材，該教材內容較為豐富，體現了美、新、活三大特點，有利培養學生審美能力，發展學生的智力，在課程內容安排時，我們作了一些調整，根據本地本校實際，適當增加鄉土教材及有地方特色的教材，使學生對家鄉增進了解，培養他們熱愛家鄉的情感，并使他們學會結合生活，聯系實際，有條件的學校，還增設了陶藝、電腦美術等課程。各校還開展豐富多彩的興趣小組，學生的藝術素質和美術技能往往是在活動實踐中得到培養和提高。因此，堅持開展第二課堂、美術興趣小組活動使學生的藝術潛能得到發掘，綜合素質也在活動中不斷提高。
3、實行開放性美術教育，發揮學生的主體作用。
改革課堂教學，營造民主、自由、平等、和諧的教育氛圍，師生平等，尊重個性，有效地強化學生的主體意識，培養良好的非智力因素，發揮其各自的專長。課堂教學力求“教”與“學”的優化，教學過程充分體現學生為主體，使學生主動積極參與教學的全過程，想方設法激活學生的原動力，最大限度地把他們的智力潛能發揮出來。
4、實驗形式靈活，體現民主與集中。
幾年來，我們實驗的教研活動持之以恒，制定了詳盡的教研計劃，各組員分別承擔子課題的研究。實驗的研究分集中研究和個人研究兩種形式，個人研究，就是平時組員根據本校及學生的實際，大膽改革課堂教學，不斷探索培養和發展學生的智力的方法。總結教學中的經驗和教訓。集體研究，每個學期都有三、四次全體組員集中研究活動，進行觀摩教學、互相評課、技藝切磋、交流教學體會、參觀學習等。尤其是觀摩教學，我們力求有專題，并有針對性，圍繞“發展學生的智力”這個目的，解決教學教研中碰到的問題，在評課交流中，大家本著互相學習、互相幫助、互相促進的出發點，做到各抒己見，暢所欲言，研究氣氛民主和諧，充分發揮大家的聰明才智。真正達到共同進步，共同提高的目的。
四、教研出成果
經過幾年的探索和努力，我鎮的美術教育取得了可喜的成果，從整體上看，學生的審美能力得到提高，以創造力為優秀的智力得到發展，學生學會辨別區分美與丑，學會從生活中發現美、追求美、表達美、創造美，從而以一種積極樂觀的態度去學習和生活。學生的藝術素質和綜合素質也相應得到提高。
近幾年，美術教師在參加省、部級的美術課調教評比中，獲得4個獎項，教師的美術教育論文6篇獲省級、部級的獎項或發表在省級以上的刊物，名列市的前茅。輔導學生參加各級各類美術活動和書畫比賽中取得較好的成績，其中獲國際獎90多人次、全國獎220多人次、省級獎160多人次、市鎮級獎約330多人次。
五、探討的問題
1、我區的美術教育發展不夠平衡，取得較好成績的相對集中在幾所學校，特別是集中在上規模上檔次的學校，一些偏遠的學校，還沒有配備美術教師、美術室也十分簡陋或沒有美術室。也談不上美術教學研究。今后應該提高學校管理層的認識，更新觀念，加強實施素質教育的力度，加強藝術教育的力度。此外，美術中心教研組也盡可能把教研活動普及到美術教育薄弱的學校去，促進全區的美術教育的發展。
2、面對21世紀教育形勢的迅猛發展，既是機遇又是挑戰，特別是現代化教育手段的發展和提高，多媒體教學的普及，校園網絡化。要使自己不掉隊，與時代同步，就要學習、學習、再學習，不斷“充電”，不斷提高自身的綜合素質，教育教學水平。前段，我們絕大部分的美術教師已通過了計算機初級考試，促進了大家的計算機學習，今后我們還要學習有關教學軟件的設計制作。根據教學教學的需要，設計制定相應教學課件，以進一步提高教學質量，在新的學年，我們在安排教研活動時，就注重開展有關美術CAI課件設計制作的講座學習。同時也要加強美術教育理論素質教育理論的學習，踏踏實實為美術教育發展，為培養高素質的人才作貢獻。
小學美術課程進行了新的改革，有了新的突破，分幾個學習領域進一步明確了美術教學的方向，鮮明地提出發展學生的基本美術素質，激發學生的學習美術的興趣，在廣泛的文化情境中認識美術，培養創新精神和審美能力。
我們利用信息技術教育的優勢，使之與美術教學的整合，能更好地達到美術教學的根本目的，即學生以個人或集體合作的方式參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料和制作過程，學習美術欣賞和評述方法、豐富視覺、觸角和審美經驗，體驗美術活動的樂趣，并獲得對美術學習的持久興趣，了解美術語言的基本表達方式和方法，大膽表達自己的情感和思想。美化環境與生活，在美術學習過程中，激發創造精神，發展美術的實踐能力，提高美術素養，陶冶高尚的審美情操，不斷地完善人格。
美術是視覺及造型藝術，具有可視的形象特點，因而與信息技術教育的整合，使美術教學手段向多元化發展，如實物展示、投影運用、多媒體音像的引進，大大地增加了信息量和科技量。這樣也適應學生認識的發展和身心發展的需要。從而使美術教學用簡易、新型、交互、愉悅的學習方式，滿足學生個體自我發展的需要，實現促進學生智力發展的目標。
一、利用信息技術、多媒體教學、促進學生積極參與“造型、表現”的美術學習活動。“造型、表現”是美術學習的基礎，十分強調自由表現和大膽創造。在低年級尤其注重感受、體驗和游戲等靈活的教學形式。使看看、畫畫、做做、玩玩融為一體。在教學時，利用互聯網、校園網，收集有關的美術課題的信息資源，制作色彩紛呈的教學軟件，開展生動活潑的課堂教學。例如教學《各種各樣的魚》、《可愛的鳥》、《鮮花世界》、《游太空》、《海底世界》、《可愛的動物》等耳熟能詳的課題，運用現代多媒體組合教學，通過聲音、動畫、視頻、投影等手段，為學生創造一個色彩繽紛、聲像同步、亦動亦靜，能再現生活，又高于生活的情景。激發學生學習興趣，積極參與學習。高年級要求運用形、色、機理、空間等美術語言，以描繪主體造型的手法、選擇適合自己的工具和材料，表現所見、所聞、所想的事物，發展美術構思與創造能力。同樣，借助信息技術的有利因素，為學生創設有利激發創新精神的學習環境，多給學生感悟藝術作品的機會，在這個過程中讓學生認識與理解線條、形狀、色彩、空間、明暗、質感等基本造型要素，運用電腦、投影、錄像等多媒體組合的教學，引導學生主動進行造型活動，激發想象力和創新意識。也通過對各種美術媒材，技巧和制作過程的探索與實驗，發展學生的藝術感知能力和造型表現能力。
三、利用信息技術，培養學生設計意識，使學生學會按美的規律去設計生活。這一學習領域主要是讓學生運用一定的物質材料和手段，圍繞一定的目的和用途進行設計與制作，美化生活及環境。例如用廢品泡沫拼砌《高樓》、用碎布貼《可愛的家鄉》用畫報貼《南海之濱》等，我們可以先攝錄一些優美的環境與建筑物，指導學生分析、感悟與理解。再用攝錄投影等方法表現設計制作過程，使學生了解“物以致用”的設計思想，運用設計和工藝的基本知識和方法，進行有目的創意，設計和制作活動。在學習圖案、紋樣、封面設計等內容時，則可以根據教學需要，從設計初稿、骨格、設色到完成作品，設計制成教學課件。分層次地展示不同的變化的骨格形式，不同的色彩配置、引導比較與分析。還有，在電腦繪畫軟件里設置各種特效處理功能，如對圖象進行各種變形、復制、縮變、旋轉、鏡像合并、及色調調整等。進一步擴闊學生的視野，拓展他們的思維空間，也使教學過程加強趣味性。調動學生學習的主動性和積極性。引導學生利用計算機進行簡易的設計制作。通過操作鼠標變換設計形式和各種特效的處理，使他們信息技術教育與美術設計意識與應用都得到互相促進、互相提高。
四、利用信息技術，引導學生積極參與學習的全過程，充分發揮學生的主體精神，著重培養學生美術欣賞的最基本方法，不斷提高學生的欣賞和評述能力。對高年級的學生，突出引導他們學會在網上瀏覽欣賞適合自己的藝術作品，學會在網上收藏自己喜歡的優秀作品，反復感受、認識和理解，具體內容如《民間藝術作品》、《中國建筑介紹》、《中國優秀雕塑作品》、《精美的郵票》等和通過一系列的瀏覽、收藏，再運用語言、文字、繪畫等方法表達自己的感受。真正達到培養欣賞與評述能力的目的。
五、結合信息技術教育，在美術教學中，發展學生的綜合實踐能力，綜合性的提出是美術課程改革突破的重點與難點，體現了美術教學真正實施素質教育，綜合性既是融美術和學習領域為一體，也是美術教學與其他學科的聯系結合。并且與現實社會，現實生活聯系起來，首先與信息技術教育的整合、既豐富了學習的內容，也開闊了學習的途徑。大大促進了美術教育的發展。信息技術教育的發展，出現了電腦美術，包括繪畫、設計、動畫等內容。
教師可以根據美術教學內容，設計制作必要的教學課件，開展形式靈活，多元化的美術教學。學生則可以引導進行簡易的電腦繪畫、設計等，著重于認識、理解和參與，激發持久的學習興趣，還可以讓學生結合語文、音樂等學科，開展綜合性的學習。如練習繪兒歌、童話、神話、日記等配畫、插圖。另外也可以用綜合材料制作面具、頭飾，并投入表演等。對設計簡易的布景、海報、課外或校園的情報專欄等專題性的手抄報以及校內或戶外的文娛、體育、少先隊等項活動的設計制作、展示。引導學生借助計算機這個“好幫手”進行設計，在這個過程中做到主動請教他人，并積極與同學、老師或家長合作設計制作。還注意學會在網上收集有關的信息資料，建立檔案、資料庫，不斷進行參考、比較，進行探索性的研究與學習。
美術教學與信息技術教育的整合，實現現代多媒體技術的組合，達到直觀、形象、生動、多角度、立體式地展示美術教學的內在規律，有機地與其他學科聯系和交互影響。使美術課堂教學讓人耳目一新，具有新的突破。使教學化難為易，化復雜抽象為直觀形象。同時也為學生提供包括視覺、聽覺、觸角等多樣化的外部剌激，為學生提供了更多的認知和學習途徑。在有限的時間里，加大教學密度，豐富教學內容，提高課堂效率，同時通過投影屏幕，豐富直觀的感性認識，培養學生的觀察力，加強了記憶力，開闊學生的視野，發散了學生的思維，也豐富了想象。更好地發展學生的智力。
文學界早就感嘆這是一個沒有大師的時代，美術界隨后也有人發出了同樣的感嘆。文學與美術的一大相通處，是文字寫作。美術的文字寫作，指美術史、美術理論、美術批評中的學術和非學術書寫。對我們當下的美術寫作而言，無論學術與否，這都是一個沒有大師的時代。為何沒有大師、我們在后現代的大眾消費文化時期還需不需要大師？本文無意直接回答這些問題，但欲就此議論一番，而不僅僅是發幾句感嘆。
一、大師何在
從事美術寫作的人，只要是認真的，就該算是學者。美術學者大體可分三流，一流學者有理論獨創，可稱大師；二流學者雖無獨創，但講究學術性，且有學問；而三流學者則語無倫次、不知所云，實與學術無緣。
真要給“一流學者”一語下個學術定義，其實比較困難，因為各家標準不同，更不知誰有資格來定這標準。所以，我只能大致說，在美術領域內以其理論獨創而具有國際公認之成就和影響的，就算一流學者。照這個標準，時下國內美術界鮮有一流學者，那些活躍于各美術論壇的主要，多是二流。其中更有不思上進者，只以美術書寫為利器，在名利場中廝殺，成為三流文字的炮制者。
由于國中為數極少的一流學者，一心向學，深居簡出，在鬧哄哄的美術寫壇上看不見，我不愿打擾他們，所以此處只拿洋人來說事。洋學者在中國美術圈子里有影響的，多以英語書寫。在二十世紀的英國，不管是土生土長還是外來移民，一流學者之多，遠超出二十世紀的中國。我這樣說，基于兩點考慮，一是美術在全國總人口或受教育人口中的比例，二是美術書寫的理論水平。與地大物博、地靈人杰、有五千年文明史的中國相較，英國實在是一個彈丸之地，但二十世紀的英國美術界，卻有許多世界一流的學者，遠非二十世紀的中國美術界能比。且讓我按時序舉出英國的十位美術學者。
羅杰·弗萊(RogerFry,1866-1934)，二十世紀早期的現代主義和形式主義理論家、批評家、畫家，其《視覺與設計》(1920,也譯《視覺與形式》)一書，早有中譯本出版，對中國八、九十年代的形式主義藝術思潮頗有影響。
克利夫·貝爾(ClieveBell,1881-1964)，也是二十世紀早期的現代主義和形式主義理論家，其名著《藝術》(1914)一書，以“有意味的形式”觀，而對中國八十年代的形式主義文藝理論影響深遠。
科林伍德(R.G.Collingwood,1889-1943)，哲學家、歷史學家、文藝理論家，其名著《藝術原理》(1938)早有中譯本，對中國形式主義藝術理論也同樣發生了重要影響。
赫伯特·里德(HerbertRead,1893-1968)，重量級美術史學家、批評家、作家，著作等身，其《西方現代美術簡史》一書的中譯本，對中國“八五新潮”影響極大，而《現代藝術哲學》的影響也不相上下。
肯尼斯·克拉克(KennethClark,1903-1976)，老牌美術史學家，其《文明史》、《風景畫論》和《裸體藝術》在歐美風行一時，后兩者有中譯本，國內的藝術理論學者和畫家都對其情有獨鐘，而《裸體藝術》更在中國一版再版。
貢布里希(ErnstGombrich,1909-2001)，奧裔藝術史學家、理論家，其形式主義名著《藝術與錯覺》(1960)于八、九十年代就在中國美術界產生了影響，這部書現在仍是美院學生的必讀經典。
麥克·蘇利文(MichaelSullivan,1916-)，專攻中國和日本藝術的美術史學家，后來也從事東方與西方藝術的比較研究。同另九位學者相比，其理論成就也許稍遜，但在亞洲藝術史的研究領域，卻是一位泰斗。代表作有《二十世紀的中國藝術與藝術家》(1996年修訂版)、《東方與西方的藝術交會》(1997年修訂版)，后者有中譯本。
約翰·伯杰(JohnBerger,1926-)，藝術家、作家、馬克思主義文藝理論家，也是反對形式主義的藝術批評家，他在二十世紀中期為英國BBC撰寫的關于藝術的系列電視片《觀照之道》，使他成為極富影響的批評大家。
提摩泰·克拉克(T.J.Clark,1943-)，當前十分活躍的馬克思主義和社會學派美術史學家。恕我孤陋寡聞，不知國內有無其著作的中譯本。他的《描繪現代生活》(1984)和《向觀念告別》(1999)在西方藝術史學界影響極大。
諾曼·布萊遜(NormanBryson,1949-)，大西洋兩岸之美術理論和批評界的新起學者，也是從形式主義轉向后現代主義的美術史學家，通曉歐洲、中國、日本藝術，代表作有《詞與像》(1981)、《視覺與繪畫》(1983)、《視覺文化》(編著，1993)等，是中國批評家高明潞在美國哈佛大學的博士導師。
這份名單，來自權威參考書《二十世紀主要藝術理論家》(ChrisMurray.ed.KeyWritersonArt:theTwentiethCentury.LondonandNewYork:Routledge,2003)，我增添了肯尼斯·克拉克和麥克·蘇利文兩位，因為他們在中國有特別的影響。另一位不在這部參考書中但值得一提的，是路希·史密斯(EdwardLucie-Smith，1933-)，他編寫有大部頭的《今日藝術》，有中文節譯。雖然他的書有學術快餐之嫌，但在中國影響很大。其實，二十世紀具有國際聲譽的英國美術學者，遠不止列出的這些。僅藝術心理學這樣一個十分專門的領域，在二十世紀中前期，就有奧籍形式主義理論家安騰·艾仁椎格(AntonEhrenzweig,1908-1966)，他以格式塔藝術心理學而著稱。在二十世紀中后期，心理學家溫尼科特(D.W.Winnicott,1896-1971)將英國學派的精神分析“客體關系學派”，推向了整個西方世界，并催生了這一學派的一代新人，如藝術心理學批評家彼德·福勒(PeterFuller,1947-1990)等。
中國的人口和地盤，不知是英國的多少倍，我們國內美術界的學者，對這些英國大師的著作，也都比較熟悉，可是，為什么我們的美術界卻很少有類似的學術大師？當然，歷史、文化、社會、政治、經濟等外在因素是重要原因，但我們總不能老是抱怨外因，難道這當中一點也沒有我們學者自身的內在因素？莫非勢利、庸俗、懶惰不是學者們的內在原因？我暫且點到為止，這個話題后面再說。
二、兩種書寫
閱讀上述一流學者的美術書寫，對他們的治學之道，可揣摸一二。但凡真正的學術大師，其文字書寫，都講究嚴謹的學術規范，其理論的來源、論證的邏輯、結論的陳述，等等，都有條有理。他們的寫作，在篇章結構和語言文字方面，也是書寫的典范。同時，大師們又不受條條框框的拘束，其書寫文字，有充分的自由精神。通常說來，最嚴格的學術書寫，該算博士論文。但這些大師們，已經超越了博士論文的層次，學術規范不是對他們的禁錮，而是他們天馬行空的韁轡，他們在學術領域里達到了逍遙游的境界。
如果我們看不到這種超越的境界，便會誤以為大師們的美術寫作，不是嚴格的學術書寫，于是有人便會去效法大師的逍遙筆意，寫些既不學術又無學問的文字。這類既無深厚的理論根基，又無嚴格的學術訓練，其書寫的自由，不是經過了嚴格訓練之后獲得的自由，而是不知學術為何物的自由，頗有無知無畏的勇氣。看看時下美術刊物上的文章，這些信馬由韁的制造的文字垃圾無處不在，甚至成為我們美術書寫的主流。
什么是學術？簡略地說，就是知識的積累和理論的探索，是治學方法的規范。朱光潛和宗白華是兩位前輩美學家，其學問都是一流的，他們學貫中西，對哲學、美學、美術的理解，無人能望其項背。然而，他們的治學方法卻大不一樣。朱光潛基本上是個西式學者，雖然寫過《詩論》一類看似中式的文字，但他的博士論文和后來的《西方美學史》等專著，卻是治學的典范。我覺得，朱光潛的西式學術性，與他大量翻譯歐洲經典美學和哲學著作有直接關系。相比之下，宗白華基本上是中式的，他不寫朱光潛那樣的文字，而寫《美學散步》里的那類文章，頗有散文筆調，與錢鐘書的治學方式相近。我猜大家都讀過宗白華論意境的兩篇文章，《中國藝術之意境的誕生》和《中國藝術三境界》，也都能看出作者的學問有多么深厚，而表述文字卻又多么平易。這兩篇文章就是我所說的“超越”的范例。宗白華有深厚的學問和素養，又有嚴謹的學術訓練，其學術規范不在文章的字面上，而在通篇的構思和表述中，是一種看不見的內在學術性。但是，也許正因為宗白華之文字的平易，這兩篇文章才容易被人誤讀，會以為他不講究學術。
宗白華的藝術家氣質較重，的確不象朱光潛那樣學術。但他那平易的文字，有深厚的學問作根底。當今那些口若懸河、語無倫次的，其學問不及大師之十一，其學術更無從談起。我喜歡讀宗白華的文字，但我讀時卻非常警惕，留心他字里行間隱藏的學術性，以防誤讀之。
在西方，與宗白華相似的也大有人在。前段時間我讀美國著名當代小說家阿普代克(JohnUpdike,1932-)的美術文集《看看而已》(JustLooking:EssaysonArt)，深感其學問了得，又嘆其全無學術規范。阿普代克少時習畫，后入哈佛大學和牛津大學的美術系求學，畢業后轉而寫小說、詩歌、書評，其著名長篇小說“兔子”系列，使他成為西方世界的頂級作家。很多年前我讀其小說的中譯本，只看到故事，無法領略其文字書寫的魅力。后來讀他的美術文集英文版，這才體會到他的文字魅力和語言力量。比如，阿普代克談論法國印象派，不忌諱雷羅阿、德加等大師的威嚴，他縱橫捭闔，對法國畫家大加韃伐，而對美國畫家如沙金特等，盡管其畫媚俗，卻大加褒揚。阿普代克為什么敢如此明目張膽地偏袒美國畫家？因為他有學問有眼光，他能說出法國大畫家的短處，能說出薩金特的長處，例如其肖像畫的“心理深度”，說得讓人心悅誠服。
這“心理深度”的概念，是阿普代克對文學和藝術的理解，透露了他的學識和他的敏銳與深刻。但是，由于阿普代克的書寫語言并無學術性，所以我以為他不過是畫壇票友，到美術界來湊熱鬧而已。直到上個月，我在《紐約時報》的藝評專欄讀到他寫的書評《新藝術之城：抽象表現主義及其后果》，才發現他的學術性藏而不露。這篇書評是為美國藝術史學家杰德·珀爾(JedPerl)關于二十世紀中期紐約美術的史著《新藝術之城》(NewArtCity)而寫的萬言長評，其描述、分析、評價、總結，一氣呵成，環環相扣，對該書的內容與寫法、觀點和語言，評得有理有據。這篇書評，褒貶得當，文氣磅礴，以勢奪人。讀了之后，我不再認為阿普代克只是票友，而認為他是橫跨文學和美術兩個領域的一流作家和學者。正好，阿普代克又有新的美術文集將在本月出版，書名《仍然在看》(StillLooking:EssaysonAmericanArt)，我趕忙預訂，急欲先睹為快。
宗白華和阿普代克的美術寫作，有共同之處，即以深厚的學問為基礎，將學術性隱于字面之下。他們“深入”而不“淺出”、“厚積”但非“薄發”。我從他們的書寫中得到的教益是，不要盲目信奉所謂“深入淺出”、“厚積薄發”之類古訓，因為這類古訓似是而非，讓人不動腦子，以淺薄為能事。試想，一個學者，若在專業領域內寫文章，為什么一定要“淺出”、“薄發”？如果僅僅是為流行刊物寫文章，當作別論，可是專業領域內的讀者，應該讀得懂“深入”和“厚積”的文字。作者的淺薄，會嬌慣出淺薄的讀者，而讀者的淺薄，又會反過來呼喚淺薄的作者。如此這般市場效果之供需調節的惡性循環，會使我們的學者滿足于三流書寫，這于藝術、教育、學風，有害無益。
如果說宗白華和阿普代克是一流學者中不以學術見長但有真學問者，那么一流學者中還有另外一類，即所謂學究，他們的文字書寫講究嚴格的學術性。美國解構主義四大理論家中的希利斯·密勒(HillisMiller,1928-)，橫跨文學與美術兩個領域，他的《插圖》(HillisMiller.Illustration.Cambridge:HarvardUniversityPress,1992)一書，在后現代的學術語境中，從文化研究的角度討論繪畫問題，既有學問，又很學術，字里行間靈氣閃現，堪稱治學的典范。
三、形而上的旅程
說了一流學者，再說二流學者。其實，做學問的人都眼高手低，這很正常，因為我們只有雙眼緊盯一流學者，才有可能做到二流水平，否則只怕連二流都做不到。二流學者也可大致分為兩類，學究的和非學究的。
去年回國，在書店見到一部翻譯書，是美國學者大衛·卡里爾(DavidCarrier)的《藝術史寫作原理》，其論題和內容很有意思，是關于美術寫作的，于是買下一本。翻開書，見里面介紹說，卡里爾是“美國著名藝術批評家和藝術史學家”，我一下子覺得自己真的孤陋寡聞，可憐到竟沒聽說過這樣一個著名學者。讀了卡里爾的書，感覺他無法同前述一流學者相比。盡管他有學問，也很學術，但沒有理論建樹，更無靈氣。就文字而論，他過分學究，近乎迂腐。不過，這部書的好處，是向我們展示了學術書寫的樣板，哪怕有矯枉過正之虞。不管怎么說，卡里爾也該算二流學者，而且是二流學者中很上進的一類。
我覺得，在學術書寫中保持一點必要的學究氣，是防止淺薄的一種有效手段，只要不象卡里爾那樣迂腐就行。在眼下的國內美術寫壇，也有這種稍有學究氣但很上進的學者。就我近年讀到的而言，沈語冰和常寧生便相當學術，也有學問。前者的新著《二十世紀藝術批評》，在解讀和闡釋的基礎上立論，是一種通常的治學方式。采用這種方式，如果稍微不慎，便會成為販賣泊來品的進口公司。另一方面，這種方式也相當形而上，作者和讀者易入五里云中。幸好，作者對此相當清醒，在書寫中很注意個人的立論和闡述。常寧生的《美國高等教育中的藝術史課程與教學》一文，是篇綜述，寫得幾乎面面俱到，屬介紹性文字。但是，作者并不滿足于泛泛介紹，而是將自己的品評和觀點融入其中，融得不露痕跡。我讀這篇文章，時時會心而笑，因為文中所述，我知道是怎么回事，而且有同感。
與卡里爾式學究相反的，是那些不求上進只想鉆營的人。這些人原本也有學問，算得上二流學者，可是卻迷失在鬧哄哄的名利場中而無心治學，只能寫些三流文字。其中更有甚者，心術不正，視美術寫作為謀利手段，或以奇談怪論來聳人聽聞，或以吹牛拍馬來賣身求榮，或以胡言亂語來中傷他人。這樣的美術書寫，已與學術不搭界，不說也罷。
前不久，多年不通音信的畫家朋友何工，突然傳來一些圖片，都是他近年的繪畫。初看，只有黑白二色，我以為是網絡設備有問題，傳輸中丟掉了顏色。一問，才知確是黑白繪畫，畫家著意為之。去掉了色彩的干擾，我得以專注于這些畫的意旨，并感受畫家筆觸中流露的情緒。這位朋友當年曾在美國和加拿大居住，后來回國，又多次重訪北美，并到過歐洲和亞洲的許多地方。這樣的經歷和見識，加上他個人生活的豐富和曲折，使他的內心旅程，成為黑白繪畫的主題。這些作品，畫的都是他在美國的羈旅，既是雙腳天涯的形而下之行，也是思想漫游的形而上之行。我喜歡這些畫，因為我從這些畫中，看到了一個往日的朋友，也看到了今天的自己，還看到了無處不在的美術書寫。
何工當年畫過一系列歐洲火車站的抽象之形，如今又畫行者旅人的具象之形。從形而上的角度說，我們從事美術書寫的人，也是一個旅人，我們閱讀前輩大師，便是在內心中從一個火車站到另一個火車站。有時候我們會搭錯車，有時候車會晚點，說不定還會有交通事故。但是，我們總是在往前走，總是在想著自己前面的路。我們也會看車窗外的風景，會驚嘆風景之美，并與風景對話，但我們又總是讓風景飄到身后。當然，我們也會回頭，但回頭是為了與車上的旅人交談。在形而下的交談中，我們內心里形而上的旅程并沒有停止。實際上，形而上的旅程和形而下的旅程是交織互動的，正像朋友的畫，從抽象的車站到具象的旅人，其間有一條潛在的思想行程，象火車一樣前行。
這形而上的思想就是哲學，是人生的哲學和藝術的哲學。一位從事美術寫作的朋友，曾談起二流學者求上進的問題，說美術寫作寫到后來，非有哲學不可。此話極是。我想，哲學該是美術寫作中看不見的基礎和動能，若無哲學，任何書寫都不會上進，作者最終會從書寫的峭壁上掉下來，淪為三流。所謂學問，所謂靈氣，其實都需要哲學的支撐。一旦沒了哲學，學術書寫只能是文字垃圾。前面說到的卡里爾，是美國大師級著名藝術理論家亞瑟·但托(ArthurDanto,1924-)的學生。但托的正職是哲學家，哥倫比亞大學的哲學教授，專攻認識論和歷史哲學。美學理論和藝術批評是但托哲學的一部分，是他哲學旅程中的一個驛站。國內美術界可能還不太了解但托的哲學，好在他的藝術理論已經有了中譯本，如《藝術終結之后》。但托早已退休，卻一直兼作《國家》周刊的藝評專欄作家，多年來基本上每周寫一篇美術評論。他將這些文字收集起來，最近幾年出版了好幾部美術文集。這些書寫都是報刊的專欄文章，而《國家》雜志并不是美術專業雜志，所以但托不能寫得太學究。可是，由于有堅實的哲學基礎，但托的文章寫得深刻、有見地，毫無泛泛之言。有次去聽但托的講座，我以為他會講美術，結果他講的是佛教哲學，真是不服不行。
寫藝術評論，大多是為人作嫁，難得什么理論建樹，而一旦有了經濟利益的誘惑，即便有點理論，也只會是嫁妝上的點綴，無學術可言。但托的書寫不為稻粱謀，即便寫展評，也注意理論的闡發，并有看不見的哲學作潛在支撐。我們的二流學者中，那些不思上進而自甘墮落的，其書寫不僅沒有內在的哲學，甚至表面文字都不通順。且看他們的三流書寫，連漢語語法都不過關，更不知措詞、修辭、邏輯為何物。曾讀到一篇這樣的文字，也講美術寫作，作者振振有詞地說：寫文章，只要把意思說出來就行了，不必講究語法。對此，我是否該說，畫家只要把人畫出來就行來，不必講究人體的解剖結構和透視的抽象變形？同這樣的沒什么學術可言，真是無知者無畏，無知者無恥。
四、題外的話
本文批評二流學者的三流書寫，并不是只提倡學究文章。與學術書寫并存的，還有一類學術隨筆，用散文語言談學術問題。這既是學者間的家常話，也是同學術界之外的讀者交流，從內容到語言，平易卻不淺薄。求上進的學者，一手學術，一手散文，可謂文武之道，一張一弛。散文這一文體，原本是個很寬泛的概念，惟與詩歌相別，只要不用韻，就是散文。在中國的文學傳統中，先秦、唐宋的散文，內容和寫法都不拘一格。到了二十世紀中期，散文專指美文，如抒情散文，這使散文的概念大受局限。八十年代以前，有所謂散文三大家，楊朔、劉白羽、秦牧，其文風影響了不止一代人。現在回頭看去，才意識到楊朔的抒情或流于造作，劉白羽的敘述和描寫不乏瑣碎，秦牧的說理稍嫌牽強，這三位前輩都有矯情之處，與先秦諸子及唐宋八大家之散文的微言大義和樸素自然相去遠矣。
自八十年代后半起，年輕的散文作者致力于文體的開拓和語言的試驗，詩人和小說家也越界而入，成就不凡。詩人對散文的語言有所貢獻，但有些詩人過于情緒化，他們以詩歌思維方式來處理散文的結構，結果鞭長莫及，顧此失彼。小說家寫散文，如烹小鮮，大多是高屋建瓴，但卻無暇顧及謀篇布局的精細與微妙。到二十一世紀，有“新散文”出現，不少作者以不為而為的態度，倒是寫出了一些天然渾成的作品。
依我愚見，寫散文妙在為與不為之間。為者，袖手于前，對立意、結構、語言都思考再三。不為者，疾書于后，力求自然灑脫，不留斧鑿之痕。在某種意義上，越界寫作有助于求得為與不為間的平衡。當年上中學，讀到過一部科普文集，劉書榮的《自然的啟示》，介紹仿生學。作者之“為”，在于科普，講究立意；作者之“不為”，在于散文，用語毫不造作。在這為與不為之間，作者的敘述自然曉暢，通俗易懂，寫出了一部難得的好書。上大學時，讀到過一篇與眾不同的文章，介紹羅馬尼亞雕塑家布朗庫西。作者是當時的知名作家，長于小說和報告文學，但似乎不太懂美術。也許正是這不太懂美術，才是使他的文章，回避了專業問題的探究，而能夠面向普通讀者。那幾年，報告文學流行，作者用報告文學的手法寫藝術家，其“為”在于布朗庫西，其“不為”在于美術，于是將這位雕塑家寫得有血有肉，而不再是藝術史著里的冷面孔。
畫家寫散文，也是一種越界行為。拙于文字的畫家，一越界便章法全無、詞不達意。長于文字的畫家，對寫作有自覺意識，他們下筆，行文有道，立意、結構、語言，都在不經意間水到渠成。讀畫家陳丹青《紐約瑣記》和《退步集》里的一些篇章，不得不嘆服作者的修養。這位寫作的畫家，既有不為寫作、不為繪畫的超脫，又有專注于寫作、專注于繪畫的執著與敏銳，并在為與不為之間，長于把握分寸，是為修養。
所謂立意，用今天的大白話來講，就是有意思或沒意思。一篇有意思的散文，首先要以其用意來得到讀者的認同。古人說立意高遠，有儒道哲學的意味。所謂結構，是寫作技巧的要義，若無結構，立意便無法實現。過去的散文講究“形散神不散”，說的就是結構與立意的關系，只是現在的作者少了些拘謹，轉而追求行云流水般的自由自在。所謂語言，指行文措辭，只要受過寫作訓練，懂得語法邏輯，便不會有問題。但是，藝術是一個學術科目，要用散文談藝術，實際上就是要在學術語言與散文語言之間游走，難的是尋找一種適當的語氣語調，莊也諧也，均在拿捏得當。
散文的最大敵人，是膚淺和矯情。我讀過不少當代名家的散文，特別是游記散文，有些作品的膚淺，讓人瞠目。當然，名家們到海外旅行，多是走馬觀花、蜻蜓點水，我們不指望他們對某地的風土人情、文化歷史有多少了解，不指望他們寫出多么深刻的文章來。想想看，他們短期出行，奔波于若干國家，要記住所到之處的名勝，已不勝其難，更惶探討問題。于是，這些名家只好搜腸刮肚，膚淺以應，擠出一點自欺欺人的感懷，以矯情來掩飾空泛。余秋雨的海外游記散文集《行者無疆》，便是這類膚淺與矯情的典范。
學習書寫之道，模仿是入門的捷徑。畢加索初學畫時，先是大量臨摹古典主義和寫實繪畫，然后又臨摹后印象主義和早期現代主義。在洞悉了他人作畫的奧妙后，他開始模仿其畫風。畢加索模仿勞特累克、馬蒂斯、德加、雷羅阿，出神入化，幾可亂真。這樣，到了“藍色時期”，畢加索終于發展了自己獨特的繪畫語言，并在以后不斷探索新方法。學習寫作也一樣，翻譯國外名家是一種臨摹，細讀然后照貓畫虎也是一種臨摹。且看二十世紀后期的中國作家，凡成氣候者，有幾個不曾模仿？國外現代主義文學各流派，從意識流到魔幻現實主義，整個模仿了一遍，然后才有人找到了自己的路，終成大家。但是，如果只模仿而不能最后跳出他人的影響，就會象臨摹四王山水而終究找不到出路一樣，永遠都學步邯鄲，沒有自己的風格。
日本畫家東山魁夷的散文集《與風景的對話》，記述作者的創作過程和藝術經歷，展示了畫家怎樣以藝術的眼睛和心靈去發現并欣賞自然之美。國內老一輩藝術家寫的回憶文章，如劉開渠、劉海粟等寫他們當年留歐學畫的經歷，與東山魁夷殊途同歸，都記述了作者對藝術的理解，其文筆之優美，比得上職業作家。最近讀到加拿大旅法作家曼蓋爾的藝評文集《讀圖：邊看邊想》(AlbertoManguel.ReadingPictures:WhatWeThinkaboutwhenWeLookingatArt.Toronto:VintageCanada,2002)，與阿普代克異曲同工，沒有學究的迂腐和八股的繁瑣，卻有深厚的學問和語言的博大氣勢。
就寫作本身來說，無論是學術書寫還是散文書寫，都講究立意、結構和語言，只是散文的立意不必太學究，結構也隨機應變，語言更是輕松隨意。一個作者，如果受過多年學術寫作的訓練，又有多年學術書寫的經驗，極容易變得迂腐呆板，這時，轉而寫些學術散文，說不定會有智慧與靈性的閃爍。
[摘要]：在現象學視域中，楚文化中的工藝美術的實用和審美與原始先民生活世界相關，是在其存在之維度與境域上展開的。在克服傳統審美要素與其實用性的基礎上，我們對楚文化的漆器進行審美關照，使作品去蔽，使其通達自身，并敞開了一個作品所包含的世界。
關鍵詞：楚文化工藝美術漆器實用審美物存在世界
工藝美術是為生活的藝術。它根植于民族文化的基礎上，廣泛地存在于人們的生活中。
先秦時期，楚人在偏僻荒夷的楚地，憑借著自己積極進取、革新鼎故的精神，“篳路藍縷，以啟山林”，創造了博大精深的楚文化體系，楚文化藝術瑰麗流暢，情感外露，富于抽象美感的風格，以致幾千年后的今天，人們仍為這偉大的創造而激動不已。在楚文化中，富于成就和特色，首屬那美侖美奐的工藝美術，單就其中的漆器，雖然在地下埋藏了兩千多年，至今依然閃耀著令人目眩神迷的色彩。流逝的光陰，不但沒有使它們失色，反到使它們越發璀璨奪目，那艷麗的色彩、流動的文飾、華麗的圖案，無不折射著古代楚人工匠的卓越技藝與精巧才思，也沉淀了創作者的集體無意識。在民族的集體無意識的后面，是民族自身的生存狀況。當然，工藝美術與人們的生存狀況的關切，不是在感性的、理性的、或道德層面上的，而是發生在存在論境域中。它們同時也是在此境域中獲得獨特的表現形式，傳承與表征著藝術，為歷史建基。
但是，它們被懸擱于高墻內閣之中，脫離了自身的世界，被人冷落，甚至遺忘，“存在自身具有的遮蔽性，也導致了這種遺忘。”1對楚文化中的工藝美術進行審美關照，就是要讓其去蔽。只有當我們思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們，亦即接近他們自身的本質空間。
工藝美術的出現，離不開民族生存的特定歷史文化條件。先秦時期的楚地，湖泊眾多，森林茂密，氣候溫潤，特別適合漆樹的生長。長期的日出而作、日落而息的農耕式田園生活，使大自然之風物已滲入到楚人的生活與文化之中。他們把漆樹粘稠的分泌物涂在器具上，以使其光滑、耐腐。一般的文化只是存在者，從這種文化存在整體去探尋存在者，是一種文化的形而上學，只有切入到文化所關聯的民族的歷史性此在，才能揭示藝術品的存在緯度。漆器的出現，也是遠古人民長期接觸自然、利用自然的產物，它是發生在存在論上的，是民族性和地域性的表現。
就構圖而言，楚文化中的工藝美術很多是模仿自然的圖案，如動物、植物、天象等，還有人們勞作、娛樂的生活場景，還有許多抽象出來的圖案。楚文化中的崇火崇鳳就是一個很明顯的民族文化心理特征，鳳是原始先民從鳥中抽象而成的圖騰，在工藝美術中多見。戰國時期的漆雙鳳鼓，用雙鳳作為鼓架，兩獸作為鼓座，以雙鳳首懸一圓鼓，造型優美，生動可愛。湖北曾侯乙墓出土的戰國時期“彩繪漆內棺”，棺身兩側壁板均有黑漆繪制的一堵“回”字紋樣格子門，在門兩側站著執戟持戈的神鳥、神獸。足檔中部繪有一“回“字紋窗戶，窗戶周圍及棺身外壁遍布姿態各異的龍、蛇、鳥、獸等圖案，多達900多個，整個構圖神秘又浪漫，儼然一副神靈保佑地宮的畫面。
原始的漆器作為先民們不自覺的“藝術品“，把天地人與信仰旨趣聚集于一身，被聚集的每一方都在作品中展開游戲與嬉戲。在這些純樸天真的作品里，浸潤著鄉土的情感與氣息，對故鄉與家園的眷戀，對天地的敬畏，對神的奉侍以及對美好生活的希冀。“作品是關涉到其所關切的世界的生活方式。”2
楚文化中的工藝美術制作主要是以作坊和官府所設工場的形式來組織完成的，這些技藝世代師徒言傳身教，口耳相承。這些技藝介于純藝術與技術之間，是熟練的技藝與精工細做的產物。遠古時期，藝術與技術不可分離，后來技藝則是分離后的藝術與技術的結合。技藝在相當程度上，影響著工藝品的品質。
漆器的制作就是一個技藝要求很高的過程。從工種分有素工、髹工、畫工、上工、銅扣黃涂工、銅耳黃涂工、清工、造工、漆工、供工，實際上，從制胎到制漆，供漆、作底、髹漆、彩繪、鑲扣、鎦金直到最后完成，都每步必須，可見漆器制作的繁復與精巧。在實用的要求下，工藝美術除了堅固耐用，還要美觀。實用對象又是審美對象。漆器裝飾性的表現也是豐富多彩，除了顏色絢麗多變外，對漆飾也要求甚多。有剔紅、剔黃、剔彩、剔黑、剔樨等，對于每一道漆層的厚薄都有嚴格的控制。如剔犀的雕鏤外，要露出朱黑相間的色彩，剔彩則要露出幾種不同的漆色，即如“紅花綠葉，黃心黑石之類。”明高濂《燕閑清賞箋》記載：“宋人雕紅漆器如宮中用盒，多以金銀為胎，以朱漆厚堆，至數十層，有錫胎者，有紅花黃地，二色眩觀。有五色漆胎，刻法深淺，隨妝露色，奪可觀，傳世甚少。”3工藝繁復、精雕細刻可見一斑。作為具有實用性的工藝美術，在創作者的拿捏與把玩中，成為具有審美價值的對象。“但是某些實用對象卻要求人們的眼睛去看他們。盡管他們仍是實用對象，它們卻用自己的裝飾方式在想方設法討人喜歡了。”是否具有觀賞性，能否滿足人們的審美要求，是區分工藝美術與一般制造品的重要標準。即使如此，自然性與實用性之于審美的工藝美術，仍然是規定性的。在工藝美術的制作中，人手憑借一些特定的工具或器具完成特定的工序。在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切。這些物包括被摹仿的自然物如動植物，以及用于描摹這些自然物的質料。制作者依憑自己的摹仿外，還融進了作者的想象。楚文化中工藝美術品種繁多，凝重中洋溢著幾許生氣，流淌著這些藝術本身的生命。其中的智慧和超乎尋常的藝術想象力，源于楚民族對精神生命的執著與熱愛，對美好生活的追求和向往。
制作者在制作中將物置入了工藝美術作品之中，如此順手，以至于這些物或材料似乎根本不存在，從未受到過打量，也沒有被意識到，在使用中，未能使物敞開。同樣，處于對象位置上的物，即被關于物的流傳的、流俗的觀念所束縛，又與人相距太遠，處于幽閉之中。進入作品中的物，已成為作品它即不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。然而，這些楚文化中美侖美奐的漆器，被擱置在那些安靜而又隱蔽的角落，不在占據人們的視角，離開了人們的思維，這種非本真的生活是人們生活的常態，在這種生活方式之中，物之物性自身被遮蔽，偏離了其存在的境況，那么，追問存在者之存在，亦即思存在，就是我們使遮蔽著的存在如其本性地顯現出來的途徑了。
從漆器的產生到成熟的幾千年歷史中，它走向了兩個方向：一個是主要用于實用的生活用品，另一個走向了專供宮廷貴族把玩的擺設裝飾品。制作技藝也不斷走向精巧。如后期明清時期的鑲嵌工藝，金漆工藝都使得漆器發展到無以復加的地步。
群眾是歷史的創造者，而藝術乃是根本意義上的歷史。這些洋溢著鮮活的生命韻律的漆器，匯集著原始先民的心智與才華。現在，已無從追問創作主體，他們早以消融在了歷史文化之中，沒有突顯出來。在歷史的長河里，他們和無數個創造著燦爛的楚文化的勞動人民融合在了一起。在這悠久的楚文化背后，卻包含著一個世界的建立。
漆器本身就是一個物的世界，更確切的說是一個物進入了作品的世界。只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進入作品所開啟出來的東西之中，亦即穿越透過美的諸要素與實用的規定，通達作品之本身，一個作品才是在其現實自身的作品，這個世界才是一個敞開了的世界。“藝術作品以自己的方式開啟存者之存在。”4在對漆器進行審美觀照時，我們要將其去蔽，原始先民的生活世界向人們敞開，并顯現出來。作品之為作品建立一個世界，作品同時張開了世界之敞開領域，亦即敞開了作為獨特存在者的人的世界，使人們回到其本身的生活世界之中。在這里，我們工藝美術世界看到的是楚文化包羅萬象的情態，或者說是一種造物的方式，一種人的生活方式一種藝術情感的表達形式和人類遠古文明的存在方式。
在藝術現象學領域中，一切審美的活動都是有作品“面向實事本身”的，“它排斥中介的因素，把直接的把握或這個意義上的直觀看作是一起知識的來源和檢驗一切知識的最終標準。”5因此傳統的審美標準在其語境是行不通的。在現代藝術現象學中，“美學思想在存在之維度與境域上展開。”漆器是傳統意義上所說的美的世界，更是一個與原始先民生存狀況相關切的生活的世界與情感的家園。
作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。“真理已自行設置入作品中”。6因此敞開作品所包含的世界，對于人類極其重要，這是因為，“因此根據現象學的解釋，正是世界的開放性界定著人類。”7敞開了一個世界就是走向了真理，人類才能實現自由。
一款游戲的開發需要游戲策劃，游戲程序，游戲美工三個團隊的分工合作來完成。如果說游戲策劃賦予了一款游戲靈魂和骨架，游戲程序讓游戲得以運轉，那么游戲美工就是為游戲增添血肉。所有在一款游戲里面可以看到的角色，敵人，場景，物件無不出自游戲美工之手。毫不夸張地說，游戲美工就是游戲虛擬世界中的造物主。在一個游戲的開發團隊中，人數最多，工作量最大的，就是游戲美工人員。如今，游戲開發這一行業在國內得以飛速發展，游戲美工這個職業也吸引了越來越多年輕人的目光。那么究竟怎樣才能成為一名游戲美工呢？
我們走進國內著名的專業游戲培訓學校，GA游戲教育基地，回顧過去幾年中GA培養的數百名游戲美術人才。不難發現，所有這些學員大體可以分成三類。這三類學員的成長軌跡，代表了三種典型的通往游戲開發領域的途徑。下面三個學員的真實經歷，或許可以給我們一些啟發。
李星從小就對美術有濃厚的興趣，父母很早就開始培養他，希望他能在美術領域有所成就。從小學開始他就一直堅持參加各種美術培訓班，最終順利考上四川美院。大學四年，李星逐漸喜歡上了游戲，剛開始是喜歡玩，后來逐漸對游戲制作產生了濃厚的興趣。大學畢業之后，李星決定做一名游戲美術設計師。然而盡管在美術方面功底扎實，但是對于游戲開發必須掌握的3D圖形技術，李星卻一竅不通。幾次應聘游戲公司，都因為沒有相關經驗，也沒有必要的軟件技能而功敗垂成。幾次碰壁后，李星報名學習了GA的游戲美術課程。剛開始，由于軟件方面基礎為零，學得很累。堅持了一段時間后，他逐漸掌握了3dmax和ps等軟件工具，也慢慢適應了用電腦作為繪畫工具的工作方式。這時他在美術方面的深厚實力開始逐步展現出來，成為了同期學員中的佼佼者。畢業之后，李星的畢業作品得到了多家著名游戲公司的贊賞，順利拿到了工作合同。走上工作崗位之后，科班出身的李星很快體現出過人的美術實力，工作表現受到公司的充分肯定，短短一年多時間已經成為該公司主美。
楊沈杰大學學的是室內設計專業。畢業之后輾轉了多家企業，一直從事室內裝潢效果圖制作方面的工作。然而這個職位競爭激烈，薪金福利待遇也一直不如人意。楊沈杰仔細考慮了自己的狀況后決定轉行做游戲美工。看了很多游戲公司的招聘要求，楊沈杰覺得自己會用3d軟件，能制作各種物件的模型，貼圖，應該完全可以勝任。然而他信心滿滿地參加了幾家公司的考試后，卻發現并非那么容易。所謂隔行如隔山，同是使用3d軟件來制作各種物件，游戲公司的要求遠遠高于一般的效果圖制作。在朋友的介紹下，楊沈杰參加了GA的游戲美術課程的學習。5個月的學習過程中，楊沈杰越來越感覺到3d圖形技術在游戲中的應用，有許多特殊的技術和標準，這些都是以前根本不知道的。另一方面，之前制作效果圖，在貼圖方面幾乎都是使用材質，自己手繪的能力也急待提高。在GA學習期間，楊沈杰幾乎天天披星戴月，學習到深夜。最終他不僅順利完成學業，還用業余時間組織了一個項目小組，以徐家匯教堂為藍本制作了一個精美的游戲關卡。這為其應聘就業增添了一個重要的砝碼，最終楊沈杰順利被EPICGAMES錄用。
和以上兩位同學相比，余靜同學成為游戲美工的道路就要艱難很多。余靜所學的專業跟美術以及設計沒有絲毫的關系，畢業之后從事的是銷售業務的工作，可以說是地地道道的門外漢。出于對游戲的熱愛，余靜還是說服家人，決定改行做游戲美工。由于沒有任何美術方面的基礎，也從來沒有接觸過3d軟件，余靜第一次到GA求學時，甚至沒有辦法通過入學測試。而她沒有輕易放棄，自己花了一年時間參加素描、色彩等傳統美術培訓班的學習。同時，找了很多3dmax方面的書籍自學軟件。時隔一年之后考核通過，進入GA開始學習游戲美術課程。由于基礎比較欠缺，雖然軟件方面通過下功夫多做多練，能夠趕上同學的步伐，但是美術方面的能力卻不是一朝一夕能夠提高的。畢業之后余靜的應聘考試遠不如同期的其他同學那么順利，開始的幾次都被游戲公司拒絕了。GA的就業指導老師幫她分析原因，尋找對策。一個重要的原因是，余靜應聘了幾個職位都是角色制作，角色設計師在美術基礎上的要求是非常嚴格的。余靜僅僅參加過一年的業余學習，與美術專業的應聘者競爭肯定是吃虧的。想明白這個道理后，余靜改變了策略，精心制作了一些并不復雜的物件和場景，仔細觀察生活中的真實物體，下了大功夫把這些看似簡單的東西做得非常細致精細。果然，新的作品贏得了游戲公司的認可，最終順利成為一名游戲場景設計師。
正所謂條條大路通羅馬，前面提到的三位GA學員有著各自完全不同的教育背景和學習經歷，最終都完成了同一個夢想。在這個過程中他們遇到的問題，和努力的重點，都是各不相同的。
在游戲美術領域，科班畢業的美術院校學生無疑是最具有優勢的，他們受過專業、系統的美術教育，有扎實的基礎，出色的藝術感覺，純熟的繪畫技法，這些對于一個游戲美工來說都是至關重要的。這一類人也是游戲公司比較歡迎的，因為他們往往具有很大的潛力，有很大的上升空間。但這一類學生面臨的共同問題是他們學習的是傳統意義上的美術，幾乎沒有接觸過數碼圖形技術，不會使用各種軟件。更不用說游戲行業內部的標準和流程，以及一些先進的技術手段。沒有這些基本的技能，就算美術功底再好，也很難叩開游戲公司的大門。
因此，像李星這樣的學生，其實努力的目標是很明確的。一是熟練掌握游戲開發中使用的各種軟件；二是盡快適應一種全新的繪畫方式；三是了解游戲開發的流程和一些重要的技術手段。雖然要學的東西非常多，但相對于美術方面的積累和提高，學習這些基本知識和技能還是一個比較容易見效的過程。應該說，這三類學生中，距離游戲行業最近的就是這第一類。
第二類是一些相關專業畢業的學生，這些專業并非純粹的美術專業，但或多或少都跟美術有一些聯系。他們在美術方面雖然不如美院的學生那么專業，但也都具備基本的手繪技能，有一定的美術感覺。例如建筑專業，工業設計專業，平面設計專業等等。這類學生的一個特點是，往往比第一類學生的軟件應用能力強。甚至有一些能夠比較熟練的應用3d軟件。他們成為游戲美工的可能性也非常大，相對第一類學生來說，在軟件方面的障礙更小。但擺在他們面前的有兩個問題：第一，在技術方面并不了解游戲制作的特殊性。雖然他們有一定軟件基礎，或許在工作中也曾經應用過相應的軟件，但游戲開發中的一些標準，習慣，以及一些特有的技術手段是他們無法掌握的。假如以往的經驗形成了一定的思維定勢，走入了一些技術誤區，甚至有可能局限他在游戲領域的發展。第二個問題是，雖然他們比第一類學生在軟件方面有優勢，可能入行更容易一些，但在美術功底方面的不足可能會逐漸體現出來，限制今后的職業發展。
針對這兩個問題，這一類相關專業學生的努力方向就應該有所不同。在初期的學習階段，應該注重游戲開發實際工作能力的培養，站在一個游戲美術的角度去逐步養成一些應有的操作習慣，多把注意力放在游戲開發中特有的一些技術手段的學習上。像楊沈杰那樣主動去參與一個小的項目開發會是非常好的學習方法。而更長期的學習重點還應該放在提高自己的藝術修養和美術功力上，作為一個游戲美術設計師，這將會是貫穿整個職業生涯的長期過程，只有不斷的提高，才能獲得更大的發展空間。
像余靜這樣的第三類學生應該說是面臨最大困難的一類。甚至在很多人看來，讓一個完完全全的門外漢在一兩年里成為合格的游戲美術設計師根本就是一個不可能完成的任務。在幾年前，游戲美術完全依靠手繪的時代，確實如此。不過近幾年誕生了許多新軟件，大大方便了3D模型的制作；以往完全依靠手繪的模型貼圖，現在也可以通過修改一些現成的素材來完成。這使非美術專業的學生從事游戲美術設計工作成為可能。當然這會需要付出很大的努力。
對于第三類的學生來說，成為游戲美術設計師的道路無疑會比前兩類學生更漫長也更艱難。除了堅持和努力之外，明確目標非常重要。很明顯，這一類學生想在短期內達到美術院校學生的水平不是很現實。然而了解游戲公司的項目開發的話就不難知道，一個游戲中既有做角色，怪物，武器這些復雜物體的設計師。也有負責制作場景的設計師，一把椅子，一扇門，一盞路燈，這些物件的制作其實并不復雜，并不是高不可攀的。而且往往這些場景物件的制作量又很大，需要的美術設計師職位也很多。所以對于第三類學生，我們的建議是把有限的時間和精力用在一個點上。對于復雜物體模型的準確把握，這不是一朝一夕可以提高的，不如把精力更多地用在貼圖的繪制上。一些簡單的東西，如果做得精益求精，雖然看起來不炫不酷，也一樣能夠贏得工作的機會。
總的來說，游戲美工雖然是一個技術性、專業性很強的職業，但也并不是高不可攀。更重要的是，絕大部分游戲公司對于游戲美術的選撥都本著唯才是舉的原則，這與很多行業是不同的，游戲美術設計師往往并不看重學歷和證書。只要技術過關，作品能符合游戲公司的要求，實際制作考試能夠體現出自己的水平，就可以成功就業。相信所有懷著游戲夢想的年輕人，只要目標明確，方法得當，都可以到達成功的彼岸。
摘要：探索和建立我國社會主義21世紀的教育目標，是美術教育界共同關心的大事。有識之士認為“一個現代代的未來人，要有知識，才干，有開拓的思想和創新的精神。”這種觀點反映了美術教育界對兒童人文教育的關注。兒童美術教育有利于培養兒童積極的情感及態度，發揮想象力。新世紀的兒童美術教育需要社會全方位的關懷，以人文精神為主線的美育是現代美術教育的主要特征。
一、兒童美術教育研究的背景
（一）時代所需的人才
未來社會是一個開放的、充滿競爭的社會，競爭的優秀：是否擁有高素質創造型人才。探索、創新是社會發展的不竭動力。無論是在今天和明天的社會，如果不具備這樣的能力，很難在充滿競爭的社會里立足。進入21世紀，“以人為本，以培養綜合性人才為宗旨”的現代教育思想越來越深入人心，這就迫切需要我們改革傳統教育中只注重知識、技能的傳遞式教學，研究新時期的素質教育，注重情感、態度，注重探索、創造的開放式教育。
（二）兒童早期的藝術教育
情感源于藝術的錘煉，創新的精神源于對個性的尊重，而這些應是在兒童早期就撒播下的種子。自古以來，藝術作為生命的表現同它顯著的感情效果和多樣的社會機能，一直被視為有效的教育手段。孔子作為“萬世師表”的大教育家，“游于藝”就是他重要的教育主張。時任中國教育會會長的蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的著名觀點，他“提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、繪畫、文學里找到他們遺失的情感。”古希臘著名哲學家亞里士多德在他的《教育論》中就曾提出“兒童學習藝術應該是為了發展優美的感情，不應變為手藝。”
（三）兒童美術教育的功能
兒童美術教育在現代中國對于相當一部分人來說不再是一個陌生的名詞。美術教育有利于培養兒童積極的情感、態度，有利于兒童想象思維、創新思維的發展，有利于培養兒童主體性品質和創新精神，特別是美術教育中注重對兒童個性和創造性潛能的開發，這是對人的發展最有價值的貢獻。人的全面發展是人類努力追求的教育理想，兒童美術教育作為美育的一個重要門類始終在促進這一理想的實現。
童年的記憶使人刻骨銘心，因為個體早期生命經驗的存在，組成的兒童種種涂畫行為。根據陳鶴琴先生的研究發現，并斷論：“沒有一個兒童不喜歡涂畫，兒童畫是隨著他的身心發展而發展的，與兒童的感覺、知覺、動作、骨骼、語言及思維等發展是密不可分的；同時也受著生活與教育實踐的影響。兒童有運用符號表達情感的天賦，兒童的涂畫和他們的精神世界總是相宜的。”前蘇聯教育家認為，美術教育的根本目的是培養“心靈”，讓人自由成長，讓想象自由飛翔，讓心手合一，讓色彩寫在每一個孩子的臉上，即便是兒童美育的靈魂！
（四）兒童美術教育中的現狀
然而，隨著科技的迅速發展，工業化程度的提高以及市場經濟的深化，教育備受沖擊，愈演愈烈的應試教育以及教育功利主義價值觀不可避免地波及到兒童，兒童自出生的那一天就被置于一個由幾千年的文化發展造成的復雜的文化社會結構中，他們還沒具備抵御能力時卻被成人所異化。在轉型的現代社會中，成人對于生存和名利的壓力無形中波及到兒童，使得本是最具人格陶冶感化作用的兒童美術教育被扭曲。有些家長和成人出于對兒童非理性期待，各種蜂擁而至，以盈利為目的的比賽，以及僅以技能技法為基礎的培訓等，致使兒童繪畫中迎合和模仿的現象比比皆是。
曾幾何時，兒童美術失去了它的情感色彩。臺灣畫家、作家、兒童美術教育家席幕容在她的《畫出心中的色彩》一書中說：“應該讓孩子在沒有任何競爭壓力下好好地度過一個快樂的童年。所以我不喜歡看兒童畫展，更不愛看有大小獎狀羅列的兒童畫展……觀察自然對于兒童不但是一種享受，還是一種資料的儲存，一個處心積慮要先人一步的生活的開始，他已不再是兒童，或者說，他心中有一部分已不再是兒童了。”盡管席幕容此言看似偏激，但那確實是出于對兒童心理的感受與想象。魯迅說：“殺死了今天也就殺死了明天，”一旦發生了席幕容所說的那種對兒童心理扭曲，“兒童畫”也就失去了意義，也就沒有所謂的鮮活的色彩。
（五）兒童美術教育與人文教育
早在文藝復興時期，一些人文主義教育家便提出了以“人”為中心的教育指導思想，并主張重視美育，當時著名的教育家維多里諾正是因為看到了中世紀教會教育壓抑人個性的那一面，才給自己創辦的學校取名為“快樂之家”，并在學校的墻上飾以兒童游戲的繪畫，以激發兒童的熱情。
上個世紀90年代處一場有關“人文精神”的討論在我國展開，它直截了當地觸及了市場經濟條件下人的生存意義與價值，涉及了社會思想、道德、精神、文化和教育的發展問題。雖然，“人文精神”是由文學界提出來的，但很快就超出了文學界，而成為眾多學術界人士所關注的問題。現代教育的人文意義與價值及精神在教育中的體現是以人生為目的，人生理想、意義為優秀，繼而延伸到知識、道德、審美等各個方面的。
我國兒童美術教育由于受到功利主義教育觀的影響，教育的基點定位在知識和技能的層面，兒童感受到什么，有什么情感體驗，他們喜歡怎么表達，這些問題往往被忽略，它的定位更多的是促進兒童心理走向成人心理的轉換。當然，這種轉換是需要的，但卻不是唯一的。在美術活動中，感性的知識轉授，人性化環境的熏陶，尊重兒童的情感體驗，使之內化為穩定的人格、氣質、修養等內在品格。兒童美術教育億具有的人文性質是永恒的，它始終充滿了人性化的關懷和關愛。正如近代學前教育理論的奠基人福祿貝爾所言：“探究的目的根本不在要成為一名畫家，探究聲音和唱歌的目的也絕不是要成為一名音樂家。”兒童的畫來自于心靈的圖式，這個圖式凝聚了早期的生命體驗，讓我們暫且放下頭腦中固有的對兒童繪畫的非理性期待與標準，放下那些功利和條條框框，和兒童一起融入繪畫。在兒童的美術世界中，給一份人文關懷，給一些寬容與理解。二、兒童美術教育需要人文教育結合
面對眾多的困惑，很難說今天的兒童美術教育狀況是令人滿意的。談起兒童美術教育時，很多家長和老師最關心的是“怎樣教育”這一現實的問題，包括將孩子培養成什么樣的人？孩子怎樣才能提高畫畫水平等等。但是，誰都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主張和方法，不懂得兒童美術教育是什么，就不可能有突出的教學效果。豐子愷先生對人文精神的教育觀體現了他對美術、音樂、文學的全面精通和研究，他將人文精神的塑造貫穿于整個教育中：兒童美術教育不僅涉及到美術學、教育學、社會學、美學、歷史學、藝術門類等都有廣泛的涉及。以人文為主線的美術文化貫穿于美術學科中，我們轉達給兒童的視覺藝術應該具有一定的價值，兒童的潛在能力是通過人文文化的感召力來釋放的。
（一）正確認識兒童美術教育在兒童心目中的地位
我們從來都是和孩子從同一方面看他們的畫，而且是從同一視角。我們往往忘了考慮，兒童美術教育是一個承接和釋放情感的載體，兒童繪畫和他的身心發展一樣，有一些早期的原生態凈土，在這片凈土上，每個孩子都在發展著自己的個性，按自己的規律成長。兒童美術教育在兒童心中具有不可替代的神圣的位置，教師和家長應該給孩子提供自由表現的機會，鼓勵他們用不同的藝術形式大膽的表達自己的情感、理解和想像，尊重每一個孩子的想法和創造，肯定和接納他們獨特的審美感受和表現方式，分享他們創造的快樂。
（二）拓寬兒童美術視野，讓兒童熱愛美術
兒童美術教育是在多元文化影響下以多樣性的面目出現的，是以多元文化思想滲透的、綜合的、全面的審美文化教育，“美是生活”，生活中到處有美的事物。傳統的美術課把主要的精力集中在繪畫及技能的培養上，使原本應當豐富、生動活潑的美術課，變成了機械的模仿和乏味的操作訓練。美術不應當局限于課堂中，課堂造成了兒童部分個性的缺失，束縛了他們的想像和創造，兒童美術教育的終點不是要兒童走向一個共同的點，這不是最終的目的。而應該注重過程，既在過程中提煉美術的精華，讓每個孩子的個性不受阻礙，自由發展。
大自然是每一位兒童向往的天地，兒童的生活源于自然的觀察和體驗。觀察是美術教育的教學優秀，是兒童繪畫的源泉。孩子看的多，經歷的多，留于心中的印象就越多，畫畫時內容就會豐富，想像即無窮。觀察并不是讓兒童照實描繪他們的所見，而是通過觀察來培養他們對生活的一顆敏感、細嫩的心靈，豐富他們的感性認識，提高認知水平。教育者要善于抓住觀察的時機，根據兒童的興趣和適宜的環境，用積極的語言，提升兒童對繪畫的興趣。
兒童擁有稚嫩的童心，它無不被情所牽引。色彩是兒童表示情感的語言，教師要善于發掘每個孩子身上的潛能，知道他們表達的需要，選擇他們所要表達的方式。心理學家發現，美術、音樂等藝術表現方式有利于人的身心健康發展，有利于心靈的平衡發展。要讓孩子熱愛美術，作為執教和教導者，對自身要有嚴格的要求，自己要熱衷于生活中的美，保持對美術的熱愛。用自己的熱情感染每一顆渴望在白紙上“舞蹈”的心。
（三）美與情感
藝術來源于生活而又高于生活。高于生活是因為它提煉了生活中美好的東西，并融入了作者的思想感情。美術教育更是通過生活中那些直觀、生動、具有美感形象的事物來進行的教育。因此，美術教育的一個重要任務就是：啟迪兒童對真、善、美的認識，陶冶美的情操，激發美好的理想和追求。
羅丹曾說過：“生活并不是缺少美，而是缺少發現。”大自然的湖光山色、社會的風土人情、生活中人們的相互關愛，到處都蘊藏著美，需要我們引導幼兒去發現，并使他們知道美在哪？為什么美？使他們從小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，積極向上。
愛因斯坦在他的《我的世界觀》一文中說：“照亮我的道路，并不斷給我新的勇氣，去愉快地正視生活的理想，是真、善、美……”他確信“個人的生命只有當他用來使一切有生命的東西都生活的更高尚、更優美時才有意義”。愛因斯坦的精神境界造就了他的偉大，而這精神境界很重要的精神來源在于他從小對藝術的熱愛。美術教育可以塑造人的靈魂，提高人的精神世界。
（四）美術教育體現人文的價值，為健全人格的塑造打基礎
現代教育和教學思想非常重視“人”在教育中的地位，強調兒童為教學的主體，更注重人的品質與修養的培育，杜威提出要保存兒童的天性，……當讀到這一段論述時，不由回想起尹少淳先生對兒童美術教育的一段精辟論述：“應該以一種發展的眼光看待兒童畫，千萬要保護兒童美術學習的重要品質：如高昂的興趣，旺盛的想象力和主動大膽的創造精神。
福祿培爾（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一個孩子的主要性格，決定于個人興趣愿望的自我活動。兒童可以從工作中學習，經由運動神經連接思想與行動，可說是發展思考過程的最佳方法。兒童把美術活動視為游戲，既有興趣，又有參加活動的愿望。因此，美術教育很重要的一個教育功能——統整人格。
許多心理學家已經證明，自由說話或交談，是緩和個人情感與他人之不和，以及侵蝕行動最有效的安全活塞。由于兒童語言發展的局限，他們還不善于用語言表達那些令他感到新奇或不滿的事情，他們常選擇繪畫的方式來表達，邊畫邊用語言來進行補充。這是因為美術活動比較開放，兒童可以不受限制自由靈活地表達自己的想法和愿望。這使他們的情緒、情感能夠得到充分的渲泄，可以使兒童解脫心理壓力和緊張，獲得情感自由和適應能力，受到精神健康和心理治療之效。
美術作品注重想象，提倡自由表達和創新，因而在美術創作中沒有失敗，不會產生挫折感，兒童的心情愉悅。在嘗試操作或創作的過程中，他們可以在毫無壓力的情況下，豐富自己的學習經驗，體驗到發現、探索的樂趣。在完成作品時，他們又充分感受到成功的喜悅，自信心油然而生。
每次美術嘗試，對兒童來說是一次新的挑戰，在新的挑戰中他們所體驗、感受的那份快樂、自信、成功，為他們今后能夠勇敢面對新問題、新環境作好了準備。#P#三、全面發展的兒童美術教育
（一）把合適的美術教育還給孩子
日本的兒童美術教育重在體驗與創造，他們準備了各種彩色泥土給孩子盡情玩樂，讓孩子體驗色彩、自由作畫，鼓勵個人的表達方式。而要讓兒童畫真正成為“兒童自己的畫”，評價方面非常重要。日本公立幼兒園的教師從不對孩子的畫橫加評價，而是細心地把每個孩子的畫懸掛張貼，由孩子們欣賞討論。邊霞博士認為我們的教師應該轉換評價的方式，如可以問孩子“最喜歡哪一張”而不是“哪一張最好”，因為我們要做的是允許孩子表現和發展個人對世界的認識，允許不同評價尺度的存在，允許個性的發展。如果我們的評價還是教師一言堂，“這張畫我喜歡”“這張畫很干凈”“這張畫畫得很好”“這張畫亂七八糟，我不喜歡”，那么，只能說明我們還沒有理解美術教育到底是為了什么，這樣我們將永遠不可能還給孩子真正意義上的美術教育。
（二）家庭與兒童美術教育
兒童的早期教學與家庭影響較大，在自由寬松氛圍里生活的兒童，一般性格開朗，活潑好動，思維靈活，無拘無束。家庭是孩子的第一所學校，父母是他們的第一位老師。兒童是在成人的價值觀里成長的，他們被家長所鼓勵，贊揚的某一方面和水平，均是建立在家長的文化素養上。家長的價值觀在許多方面與人文文化教育觀背道而馳，但兒童天天都要和其打交道，生活在一起。在一種潛移默化的自然影響下，兒童們的身心和文化素質已開始有一定的模式，當這一模式與美術教育觀念對話時，隨時發生矛盾與沖突。
阿恩海姆評論說：“我想不出有什么藝術與美術創造中的基本因素是在兒童作品看不到萌芽的。”幼兒期是人的一生中最無憂無慮的階段，沒有學習任務和壓力，他們可以自由盡情地去游樂，且樂此不疲地從事一切藝術活動。他們從自己的探索中不斷得到反饋，得到享受。例如，兒童的繪畫興趣是這樣被激發的：兒童隨意涂抹，卻能成為一幅作品得到成人的贊賞，這時所帶給兒童的不僅是過程的愉悅，還能及時獲得結果的享用。當他完成一幅來時，他會迫不及待希望成人分享他的快樂。這樣，他也很容易從成人那里得到正面的反饋來加強作畫的動機。
（三）教師與兒童美術教育
教師是人類文化的傳遞者，在現代兒童美術教育中他們所扮演的角色應是“援助者”而非“教導者”，互動中的兒童美術教育的結果是要把兒童引向一個較為完美的狀態，而其中包含了人文的情懷及充滿人文關懷的藝術教育。兒童美術教育是一種深層次的隱性文化教育，教師的素質和意識在美術教育中有很大的影響，一個能適應現代教育發展、勝任美術教學工作的教師，我認為需要具備以下基本素質：
1、走進童心世界
教師所耕耘的是一片凈土。教師工作之所以純潔，是因為他所面對的是一群純潔的孩子，教育工作者不能容忍用骯臟的靈魂去玷污這圣潔的土地。做教育工作者不能沒有愛心。熱愛本職工作，就會自覺地去辛勤耕作，就會去認真地實踐，就會時刻警告自己要跟上時代的步伐，不斷更新知識，就會認真選擇自己的事業，勇往直前。當好孩子的美術教師，必須要熱愛生活，要有耐心，幫助孩子學會寬容和理解，使孩子能理解、尊重人、關心人，懂得如何和別人合作，能夠很好地與人交流，相處與配合。
孩子是赤裸裸地來到這個世界的，他們的身上沒有太多道德理論的束縛，對于孩子來說，興趣是如此重要，教師要千方百計來保護，扶植兒童興趣的萌芽。讓我們暫且放下頭腦中固有的對兒童繪畫的種種期待與標準，和孩子一起，全身心地投入繪畫，你不僅能發現孩子的另一個世界，也能喚醒你自己正在沉睡的另一種感悟。
2、精通本職專業，力求全面發展
作為一名教師要能解讀兒童繪畫，善于與兒童溝通。如果不能了解孩子就無法做好本職工作。現代兒童美術教育以人發展為中心，教育兒童的前提建立在尊重和了解兒童，一切以兒童心理發展規律為基礎上。教師不僅要須知心理學知識，而且要具有理解兒童，善于和兒童建立密切融洽關系的本領。他們能隨時進入兒童的天地中來，能聽懂兒童的心聲，知道兒童喜歡什么，需要什么，他們怎么想，怎么做；并能以平等、友善的態度與兒童做朋友。只有這樣，教師才有資格去幫助和指導兒童。
美術教師還必須熟悉兒童們創造的視覺語言符號，能欣賞和正確評價兒童作品。兒童繪畫反映兒童的內心世界，教師要通過兒童的作品去了解他們的愛好、性格，他們的成長狀況。教師對兒童的藝術創造要充滿熱情，具有關愛之心，耐心地了解他們的想法，才能因勢利導的做好教學工作。教師指導兒童不能以個人愛好為準則，不要對兒童輕易去批評和否定，要以友愛協商的態度，在美術活動中，至始至終，幫助兒童身心及人格的全面發展。
3、讓人文教育走進兒童美術
人文教育提倡創建積極的充滿人性味的師生關系和學習氛圍，讓每一個兒童在這種氛圍中充分展現個性。《學會生存》中指出：“把一個人在體力、智力、情緒、倫理各方面的因素綜合起來，使其成為一個完善的人。”換言之，人文教育強調以人為中心，注重教師所應具備的人性觀。美術教師必須加強自身的知識的同時，也要加強歷史感、責任感和自我感，那就是如何獨立思考，發展自身，將人文科學、社會科學與自然科學相融相通。此外，也要了解外部民辦及其面貌，與我們的感覺、心境、精神、情緒等所能體驗到的內部世界融為一體。用這樣的人文精神去開發兒童的美術素養，陶冶情操，促進個性發展。
“世間的大人們，你們是由兒童變成的，你們的童心不曾完全泯滅。你們應該時時召回自己的童心，親身去看看兒童的世界，不要誤解他們，虐待他們，摧殘他們的美麗與幸福。”豐子愷先生對兒童心理的了解和對教師工作的要求使我們為感親切。新世紀的兒童比以往更聰明，更具有探索精神，同時對教育的要求也就更加高了。他們生活在一個不斷變化的環境中，在目前這種科技日益先進的社會生活里，美術學習有助于兒童發展自身最大的潛能。
讓我們召喚社會各界人士共同關注正在成長的兒童美術教育，把精神、把傳統、把最廣泛意義下的文化相傳下去；關懷意味著愛，用愛美化兒童心靈，締造出具有靈性的兒童美術，還兒童一個率真的童年！
[摘要]：新課程標準突出的特點就是注重學習方式的改進和指導，明確“教師應重視對學生學習方法的研究，引導學生以感受、觀察、體驗、表現以及收集資料等學習方法，進行自主學習與合作交流”。“嘗試教學法”主張“先試后導，先練后講，先學后教”，概括出以“嘗試”貫之教學過程的教學模式，在中學美術教學實踐中大有用武之地；“先試后導”實現了美術教師角色的換位；“先練后講”實現了美術自學能力的培養；“先學后教”實現了美術創新能力的培養。
[關鍵詞]：嘗試教學、中學美術、教學主體、嘗試作用
中小學教育改革轟轟烈烈，但傳統的“注入式”、“--言堂”仍普遍存在，在調動學生學習主動性、創造性、積極性等方面還做得不夠，學生自學能力弱。創造能力低，這種情況在我們欠發達地區顯得尤為突出。在當前美術課教育中，也存在同樣的弊端，傳統的注入式教學方法嚴重地影響了學生的繪畫興趣，束縛學生智力的發展，能力的提高，不利于培養獨立思考，勇于創新的開拓型人才。嘗試教學理論，強調學生自主學習，主動參與，自由探究，主張“先試后導，先練后講，先學后教”，具體操作是“從嘗試入手，從練習開始”，采用靈活多樣的嘗試策略，為教學理論注入，新鮮血液。筆者認為美術課以練為主的學科特點非常適合運用“嘗試教學法”，中學美術教學界有借鑒運用嘗試教學理論的必要，“嘗試教學法”在中學美術教學中大有用武之地，有利于推動美術教學改革，充分發揮美術教學在素質教育中的功能，促進全體學生在素質教育中均得到同步發展和提高。嘗試教學法在中學美術課的意義主要表現在以下三個方面：
一、“先試后導”實現了美術教師角色的換位。
“先試后導”是指讓學生根據教學目的先自己進行嘗試。教師根據學生的嘗試情況再進行指導，強調先讓學生試一試。以練習為主的美術課正適合充分運用嘗試教學法，以提高課堂教學效果。教師先不講繪畫技法或制作方法，而是讓學生自行觀察范作先試著畫或試著做，這樣一開始就把學生推到了主體地位，而教師則退居“幕后”，對課堂實行監控，及時指導．及時矯正，發揮主導作用。“先學后教，以學為主：先練后講，以練為主”，充分體現了把課堂還給學生，把學習主動權交給學生的精神，改變了教師主宰課堂的現狀，實現了教師角色的換位。這正是當前實行創新教育所必須的。
二、“先練后講”實現了美術自學能力的培養。
“先練后講”是指讓學生根據自己對教學內容的理解先練習，教師在學生練習的基礎上再進行講解。當前，許多學生在美術課上習慣于聽教師講解后才進行練習，根本談不上動腦筋自學。而嘗試教學法將從一定程度上改變這種現象。嘗試教學法，從問題開始，經自學自我解決間題，再經討論才去聽教師講解，是有主體意識的學習。“先練后講”的教學模式非常符合學生認識事物的一般規律，在其過程中所積累的經驗特別具有深刻性，它不僅使學生學會一些繪畫技巧，更重要的是在學會繪畫技巧的過程中培養自學能力，掌握思考方法，發展智力，具有舉一反三。觸類旁通的本領，達到葉圣陶所說的“教是為了不教”的目的。如筆者在《美術字》的教學中，就是鼓勵學生一邊看步驟圖及課本中的美術字寫法與步驟，一邊進行練習，給予盡可能大的空間發展其自學能力當學生碰到了百思不解的難點時，教師再及時給予講解，這樣在學生學會寫美術字的同時培養了自學能力。
三、“先學后教”實現了美術創新能力的培養。
“先學后教”是指讓學生先自學，教師在學生自學的基礎上再進行全面系統的教授、嘗試教學法沖破了“注入式”的傳統教學方法的束縛，先讓學生大膽去嘗試運用繪畫技法或進行手工制作。對于沒有教過的繪畫技法，看不懂的畫面效果或腦中還未成形的制作方法，學生能夠憑借已有舊知識大膽地嘗試，通過自學相互相討論，依靠自己的努力去嘗試解決問題，這樣，學生在不斷地嘗試中獲得新知和能力，注重培養他們試一試的精神，長此以往，便逐步形成了創新精神和能力，不斷提高創造美的能力。
在中學美術課中運用嘗試教學法．強調學生的參與性，自主性、學生藝術思維能力的創造性等，著重于全面提高學生的藝術素質，使學生在受教育過程中主動、輕松，視學習為樂趣。嘗試教學是素質教育的一個重要的教學模式，只要我們美術教育者不斷摸索與實踐，定能讓這顆現代教學中的明珠放射出耀眼的光芒!
21世紀是個信息化的時代，社會的發展與人們觀念的更新促使教師必須樹立全新的教育理念，以發展的眼光看學生。美術課堂教學應以學生為主體，寓知識技能于興趣之中，充分發展學生的個性，提高學生的審美能力，使美術學科成為一門活潑、輕松、富有魅力的學科，使美術課堂成為學生各顯其能，發揮想象，并能與老師互動交流的場所。
隨著二期課改的不斷深入與發展，人們的各種教育觀念也在不斷更新，美術教育的內涵也在日益豐富。教師在“以學生發展為本”的教學理念指導下，應當改變以往單一的教學模式，在如何優化美術課堂教學方面大膽嘗試、不斷創新，使美術課堂教學優化為生動活潑、充滿活力的教學過程。
第一、激發學生的學習興趣，是優化美術課堂教學的重要前提。
興趣是學習心理中最現實、最活躍的因素，它能夠成為學習的直接動力。能否激發起學生的學習興趣，是打開學生心扉、提高教學質量的捷徑，也是優化美術課堂教學的前提。從興趣入手，調動學生的學習動機，充分利用美術學科的特點優勢來激發學生的學習興趣，如在美術室注意環境布置營造氣氛，教學中除了運用實物教具和掛圖等簡單手段，還運用音樂、幻燈、投影儀、電視錄像、多媒體等電教手段來激發學生的學習興趣，在美術課堂教學中如何激發學生的學習興趣呢？
（一）應用多媒體手段輔助美術教學，增加美術課堂教學對學生的吸引力。
在信息技術日益發達的當今社會中，現代教育呼喚教學手段的現代化，運用多媒體技術輔助美術教學既是當前教學改革的必然發展趨勢，同時也是推進素質教育的一種必然要求。與傳統教學手段相比較而言，現代多媒體教學的實效性強，有省時、省力、直觀、靈活、生動、節奏快、容量大等特點。比如，在七年級的《結構素描》一課中，運用FLASH動畫可以將“近大遠小、近低遠高”的透視規律直觀地呈現出來，使學生一看就懂、一學就會；還可以在FLASH制作的運動畫面中隨心所欲地變化字體，使學生從中掌握美術字體的變化規律，同時大大提高學生的學習興趣。再如：在以往的美術欣賞課的教學過程中，教師的資料來源往往局限于書本圖片或幾本書籍、雜志中的精彩圖片，但那一張張小得可憐的圖片使學生即使睜大眼睛，也看不清楚。如今，教師可以在課堂教學中運用多媒體技術，導入各種信息，并有機組合，聲形并貌，這樣，學生無論在課堂的任何角落都能看得清楚，也不會因為教師的語言不夠生動、演示的畫面過小而對美術失去興趣。隨著“校校通”的開通使用，一個美術課件可以為多所學校下載，網上資源可以共享，使得美術課堂素材更加豐富，有限資源得到無限使用。可想而知，只要老師能夠充分地發揮多媒體的作用，對美術課堂教學來說，無疑大有裨益。
（二）拓展美術教學材料，豐富美術教學課程的內容。
當今的美術在現代藝術材料和藝術技術、交流傳播媒體、視覺研究和信息技術的沖擊下，在表現手法上已經發生了巨大的變化。這就要求老師用發展的眼光對待美術教學和學生，而不能只停留在教授學生掌握某種繪畫技法上。比如，在七年級的《標志設計》一課的教學過程中，老師可以讓學生采用即時貼進行剪貼的方法制作和創意小隊活動的標志，從而塑造可愛、活潑、健康的小隊形象，這樣既省時、省力、又符合初中生好動的心理特點。美術材料的日益更新使得老師在設計教學思路和教學方法上有了拓寬思維和想象的空間，如雞蛋殼工藝畫的制作體現了變廢為寶的環保意識，版畫的制作體現了這種繪畫流程給人帶來的視覺美感和快感；再如，在八年級《紙的造型藝術》一課中，老師不僅僅要教學生紙的剪、折、裁、疊、卷等方法，還要使學生了解和感受到不同材質的紙張的制作特點，更主要的是讓學生怎樣運用學到的知識和技能美化自己的生活，做到學以致用，這就大大提高了學生的學習熱情。
第二、創建輕松愉快的課堂教學氛圍，是課堂教學的關鍵。
課堂氛圍是師生共同在課堂上創造的心理和環境氛圍。良好的課堂氛圍能增進師生的情感交流，會產生更多的師生互動，學生愿意更多地表達自己。如何創建輕松愉快的課堂教學氛圍呢？
（一）充分運用教師語言的藝術。
課堂并非是老師的一言堂，因此老師的話不一定多，但要能給學生以啟發和引導。老師就象是一位出色的演講家，充分展示自己的教學語言藝術，言詞中透露著思辯與智慧，話語中體現著幽默風趣、語調中包含著抑揚頓挫。老師在主導教學時應努力營造出一種寬松、愉快的課堂氛圍，針對不同類型的學生，提高他們的學習主動性，使學生在繁重的學業中得以輕松地展現自我，那么，學生就會把對老師本人的喜歡遷移為對美術學科的熱愛。以六年級的《發射構成紋樣》一課為例，我先從生活中的一些自然現象，比如旋渦、波紋、射擊的靶心等例子出發，用生動的語言幫助學生在頭腦中引起暫時神經聯系的興奮，以喚起學生對感知過的事物或場景的聯想；再促使學生比較這些現象的共同點：由中心向四周擴散，和由四周向中心集中；接著我以這些現象的共性向學生提問，從圓形引申到正方形、三角形以及不規則的圖形等。最后我運用多媒體的動畫效果展示一些發射構成紋樣的作品，同時加以具體形象的描述，使學生從視覺和聽覺上對發射構成紋樣有了更深的了解，從完整意義上看，這是從認識到理解再到發展創造力的過程。在此教學過程中，老師的教學引導起到了很大的作用，課堂氣氛寬松，學生思想活躍，他們的想象能力和動手能力得到了發揮，學生學會了發現與思考、同時也學會了探索與創造，從學生的作品中表現的正是不同層次的創作。
（二）嘗試失敗，因材施教，增強學生學好美術的信心。
與其他學科比較來說，美術學科更注重實踐性和操作性。實踐必然會有成功與失敗，嘗試失敗的教學方法，就是事先不必給學生過多指導和框框加以限制，讓學生在多次嘗試與失敗中自我進步。當學生在實踐中出現錯誤時，或出現抵觸情緒、不想畫時，老師不應該責怪、批評學生，而應該意識到這是一個教育的契機，及時地給學生以鼓勵和引導，幫助學生完成心中想要表現的作品，使學生在失敗中學到許多東西。而對于基礎較好的學生，教師可以鼓勵他們大膽的嘗試更新穎、獨特的繪畫方式，以培養他們的創新思維。比如在《剪紙》一課的教學過程中，學生很容易把剪紙和紙貼畫混淆在一起，因此，學生的作業中有剪紙，也有紙貼畫，出現這樣的情況，老師只有通過展示一些個性鮮明的圖例，幫助學生了解和區分紙的這兩種不同的表現手法，而不能完全否認學生的作業，要幫助受挫的學生樹立自信。隨著時代的進步，美術課堂教學設計的目標已不再局限于區分門類和傳授繪畫技法上，而是能夠利用所學的知識和技能進行變化和組合、創造出無數個新造型、新形象、新形式。
第三、注重對學生的個性化教育是課堂教學的重要目標。
個性化教育是未來教育的重要特征，它在承認學生共性的前提下，在教學過程中強調學生個性的培養和發揮，突出學生的個體差異性。在個性化教育過程中，師生間的情感聯絡和交流得到加強，學生能發揮更大的積極性和主觀能動作用，從而增強自學、觀察、分析、判斷的能力和自我識別、自我評價和自我控制能力。
由于長期受應試教育思想的影響，在實踐中有些教師并沒有真正做到素質教育理念所要求的“以學生發展為本”，比如：他們讓學生課堂討論、動手練習，表面上似乎學生都很活躍，思維也開動起來了，但是，老師最后還是用一個標準答案無形中限制著學生的思維，學生還是要跟著老師的思路走。通過大量的實踐練習，雖然學生的繪畫技能有可能得到一定程度的提高，但是，這樣很不利于學生創新意識的形成和個性的發展。我認為，“以學生發展為本”的先進教學理念所倡導的是，教師除了教會學生掌握基本的繪畫技能外，還要指導學生如何把心中想畫的東西畫出來，甚至畫得更好。傳統的美術教學模式以門類、畫種作為教學脈絡，比較注重以教師為中心，是老師教學生怎么畫，而現代美術教學模式提倡學生為中心，是教師幫助學生將他們想要展現的事物畫得更好，是老師幫學生怎么畫。比如：八年級的《漫畫》的課堂教學中，我通過多媒體的教學手段展示名人漫畫，使學生對漫畫的多種形式一目了然；運用PHOTOSHOP的技術對圖片進行修改，使人物的特征更加夸張，從而達到漫畫效果；鼓勵學生運用漫畫的特殊功能把生活中的事物淋漓盡致地描繪出來，使學生能夠從中分辨真善美與假惡丑。
優化美術課堂教學是一門藝術，而不僅僅是一門技術，它對開發學生的學習潛力，培養學生的創新意識和創新能力都起到很大的作用。美術教師要與時俱進，具備以人為本的思想，把握不同年齡段學生的身心特點和認知規律，悉心研究教學教法，改進教學，這樣才能提高美術課堂教學的藝術。
21世紀是個信息化的時代，社會的發展與人們觀念的更新促使教師必須樹立全新的教育理念，以發展的眼光看學生。美術課堂教學應以學生為主體，寓知識技能于興趣之中，充分發展學生的個性，提高學生的審美能力，使美術學科成為一門活潑、輕松、富有魅力的學科，使美術課堂成為學生各顯其能，發揮想象，并能與老師互動交流的場所。
隨著二期課改的不斷深入與發展，人們的各種教育觀念也在不斷更新，美術教育的內涵也在日益豐富。教師在“以學生發展為本”的教學理念指導下，應當改變以往單一的教學模式，在如何優化美術課堂教學方面大膽嘗試、不斷創新，使美術課堂教學優化為生動活潑、充滿活力的教學過程。
第一、激發學生的學習興趣，是優化美術課堂教學的重要前提。
興趣是學習心理中最現實、最活躍的因素，它能夠成為學習的直接動力。能否激發起學生的學習興趣，是打開學生心扉、提高教學質量的捷徑，也是優化美術課堂教學的前提。從興趣入手，調動學生的學習動機，充分利用美術學科的特點優勢來激發學生的學習興趣，如在美術室注意環境布置營造氣氛，教學中除了運用實物教具和掛圖等簡單手段，還運用音樂、幻燈、投影儀、電視錄像、多媒體等電教手段來激發學生的學習興趣，在美術課堂教學中如何激發學生的學習興趣呢？
（一）應用多媒體手段輔助美術教學，增加美術課堂教學對學生的吸引力。
在信息技術日益發達的當今社會中，現代教育呼喚教學手段的現代化，運用多媒體技術輔助美術教學既是當前教學改革的必然發展趨勢，同時也是推進素質教育的一種必然要求。與傳統教學手段相比較而言，現代多媒體教學的實效性強，有省時、省力、直觀、靈活、生動、節奏快、容量大等特點。比如，在七年級的《結構素描》一課中，運用FLASH動畫可以將“近大遠小、近低遠高”的透視規律直觀地呈現出來，使學生一看就懂、一學就會；還可以在FLASH制作的運動畫面中隨心所欲地變化字體，使學生從中掌握美術字體的變化規律，同時大大提高學生的學習興趣。再如：在以往的美術欣賞課的教學過程中，教師的資料來源往往局限于書本圖片或幾本書籍、雜志中的精彩圖片，但那一張張小得可憐的圖片使學生即使睜大眼睛，也看不清楚。如今，教師可以在課堂教學中運用多媒體技術，導入各種信息，并有機組合，聲形并貌，這樣，學生無論在課堂的任何角落都能看得清楚，也不會因為教師的語言不夠生動、演示的畫面過小而對美術失去興趣。隨著“校校通”的開通使用，一個美術課件可以為多所學校下載，網上資源可以共享，使得美術課堂素材更加豐富，有限資源得到無限使用。可想而知，只要老師能夠充分地發揮多媒體的作用，對美術課堂教學來說，無疑大有裨益。
（二）拓展美術教學材料，豐富美術教學課程的內容。
當今的美術在現代藝術材料和藝術技術、交流傳播媒體、視覺研究和信息技術的沖擊下，在表現手法上已經發生了巨大的變化。這就要求老師用發展的眼光對待美術教學和學生，而不能只停留在教授學生掌握某種繪畫技法上。比如，在七年級的《標志設計》一課的教學過程中，老師可以讓學生采用即時貼進行剪貼的方法制作和創意小隊活動的標志，從而塑造可愛、活潑、健康的小隊形象，這樣既省時、省力、又符合初中生好動的心理特點。美術材料的日益更新使得老師在設計教學思路和教學方法上有了拓寬思維和想象的空間，如雞蛋殼工藝畫的制作體現了變廢為寶的環保意識，版畫的制作體現了這種繪畫流程給人帶來的視覺美感和快感；再如，在八年級《紙的造型藝術》一課中，老師不僅僅要教學生紙的剪、折、裁、疊、卷等方法，還要使學生了解和感受到不同材質的紙張的制作特點，更主要的是讓學生怎樣運用學到的知識和技能美化自己的生活，做到學以致用，這就大大提高了學生的學習熱情。
第二、創建輕松愉快的課堂教學氛圍，是課堂教學的關鍵。
課堂氛圍是師生共同在課堂上創造的心理和環境氛圍。良好的課堂氛圍能增進師生的情感交流，會產生更多的師生互動，學生愿意更多地表達自己。如何創建輕松愉快的課堂教學氛圍呢？
（一）充分運用教師語言的藝術。
課堂并非是老師的一言堂，因此老師的話不一定多，但要能給學生以啟發和引導。老師就象是一位出色的演講家，充分展示自己的教學語言藝術，言詞中透露著思辯與智慧，話語中體現著幽默風趣、語調中包含著抑揚頓挫。老師在主導教學時應努力營造出一種寬松、愉快的課堂氛圍，針對不同類型的學生，提高他們的學習主動性，使學生在繁重的學業中得以輕松地展現自我，那么，學生就會把對老師本人的喜歡遷移為對美術學科的熱愛。以六年級的《發射構成紋樣》一課為例，我先從生活中的一些自然現象，比如旋渦、波紋、射擊的靶心等例子出發，用生動的語言幫助學生在頭腦中引起暫時神經聯系的興奮，以喚起學生對感知過的事物或場景的聯想；再促使學生比較這些現象的共同點：由中心向四周擴散，和由四周向中心集中；接著我以這些現象的共性向學生提問，從圓形引申到正方形、三角形以及不規則的圖形等。最后我運用多媒體的動畫效果展示一些發射構成紋樣的作品，同時加以具體形象的描述，使學生從視覺和聽覺上對發射構成紋樣有了更深的了解，從完整意義上看，這是從認識到理解再到發展創造力的過程。在此教學過程中，老師的教學引導起到了很大的作用，課堂氣氛寬松，學生思想活躍，他們的想象能力和動手能力得到了發揮，學生學會了發現與思考、同時也學會了探索與創造，從學生的作品中表現的正是不同層次的創作。
（二）嘗試失敗，因材施教，增強學生學好美術的信心。
與其他學科比較來說，美術學科更注重實踐性和操作性。實踐必然會有成功與失敗，嘗試失敗的教學方法，就是事先不必給學生過多指導和框框加以限制，讓學生在多次嘗試與失敗中自我進步。當學生在實踐中出現錯誤時，或出現抵觸情緒、不想畫時，老師不應該責怪、批評學生，而應該意識到這是一個教育的契機，及時地給學生以鼓勵和引導，幫助學生完成心中想要表現的作品，使學生在失敗中學到許多東西。而對于基礎較好的學生，教師可以鼓勵他們大膽的嘗試更新穎、獨特的繪畫方式，以培養他們的創新思維。比如在《剪紙》一課的教學過程中，學生很容易把剪紙和紙貼畫混淆在一起，因此，學生的作業中有剪紙，也有紙貼畫，出現這樣的情況，老師只有通過展示一些個性鮮明的圖例，幫助學生了解和區分紙的這兩種不同的表現手法，而不能完全否認學生的作業，要幫助受挫的學生樹立自信。隨著時代的進步，美術課堂教學設計的目標已不再局限于區分門類和傳授繪畫技法上，而是能夠利用所學的知識和技能進行變化和組合、創造出無數個新造型、新形象、新形式。
第三、注重對學生的個性化教育是課堂教學的重要目標。
個性化教育是未來教育的重要特征，它在承認學生共性的前提下，在教學過程中強調學生個性的培養和發揮，突出學生的個體差異性。在個性化教育過程中，師生間的情感聯絡和交流得到加強，學生能發揮更大的積極性和主觀能動作用，從而增強自學、觀察、分析、判斷的能力和自我識別、自我評價和自我控制能力。
由于長期受應試教育思想的影響，在實踐中有些教師并沒有真正做到素質教育理念所要求的“以學生發展為本”，比如：他們讓學生課堂討論、動手練習，表面上似乎學生都很活躍，思維也開動起來了，但是，老師最后還是用一個標準答案無形中限制著學生的思維，學生還是要跟著老師的思路走。通過大量的實踐練習，雖然學生的繪畫技能有可能得到一定程度的提高，但是，這樣很不利于學生創新意識的形成和個性的發展。我認為，“以學生發展為本”的先進教學理念所倡導的是，教師除了教會學生掌握基本的繪畫技能外，還要指導學生如何把心中想畫的東西畫出來，甚至畫得更好。傳統的美術教學模式以門類、畫種作為教學脈絡，比較注重以教師為中心，是老師教學生怎么畫，而現代美術教學模式提倡學生為中心，是教師幫助學生將他們想要展現的事物畫得更好，是老師幫學生怎么畫。比如：八年級的《漫畫》的課堂教學中，我通過多媒體的教學手段展示名人漫畫，使學生對漫畫的多種形式一目了然；運用PHOTOSHOP的技術對圖片進行修改，使人物的特征更加夸張，從而達到漫畫效果；鼓勵學生運用漫畫的特殊功能把生活中的事物淋漓盡致地描繪出來，使學生能夠從中分辨真善美與假惡丑。
優化美術課堂教學是一門藝術，而不僅僅是一門技術，它對開發學生的學習潛力，培養學生的創新意識和創新能力都起到很大的作用。美術教師要與時俱進，具備以人為本的思想，把握不同年齡段學生的身心特點和認知規律，悉心研究教學教法，改進教學，這樣才能提高美術課堂教學的藝術。
