發布時間：2022-05-22 04:58:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇鋼琴學習論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、學習遷移與遷移理論
一項學習對另一項學習的作用，即是遷移。從本質上來說，學習就是通過對學習過的知識的利用，對新的學習知識加以掌握，促進實質性良好的學習結構的創建，在心理學方面這種理論被定義為學習遷移理論。學習遷移理論的作用有正、負之分，一項學習如果對另一項學習有積極的促進作用，這種遷移就是正遷移；一項學習對另一項學習作用的發揮如果有抑制性，則這種遷移就屬于負遷移。美國知名的心理學家莫里斯?比格曾指出，教學效果一般都是立足學生對教材的遷移數量的掌握而決定的，學習遷移對教學來講是重要基石。遷移理論是一種已經掌握的技能向另一種新技能的傾斜，幫助學生對新內容有更深入的了解和掌握。遷移是學習過程中的一種普遍情況，教師可以對此加以利用，促進學生正遷移的形成，同時有利于原有教學結構的拓寬和完善，給學生將來的學習及工作打下堅實基礎。在鋼琴教學階段，形成遷移的知識塊很多，教師要做的是引導學生在相應環境下形成正遷移，促進自身教學質量的提高。
二、當前鋼琴教育中存在的問題
（一）教學目標不夠清晰
我國高校音樂教育中，普遍存在教學目標不太明確的現象，導致學生缺乏明確的學習目標，影響學習能力的提高。要實現教學目標，首先必須明確教學目標的具體要求，而在實際教學過程中，很多教師講課時只針對某一作品的技術難點進行大致的技術要求講解，這種教學的盲目性比較大，不利于學生更加深入地掌握其技能技巧。
（二）對學生的了解不夠深入
教師在教學時往往只注重自身教學的方式，而忽略了學生的接受能力。教師對每位學生的具體學習情況了解不深入，很難進行因材施教的教學。這種方式往往會導致教學內容不適合每位學生的學習，使學生的音樂學習產生兩極分化的情況。
（三）忽略鋼琴教學的系統性教育
音樂課程是一種系統性很強的學科，教學時必須循序漸進，慢慢滲透。但是在實際鋼琴教學過程中，教師授課時比較隨意，解決問題時不注重問題的系統性聯系，致使學生在音樂演奏中時常出現技術性的問題，影響學生音樂學習的提高與音樂素養的培養。
（四）缺乏與其他課程的聯系
在鋼琴教學中，各課程之間是相互聯系的，但教師往往忽略各課程間的聯系，致使學生在學習過程中對音樂知識的積累及學習比較散亂，沒有將各音樂課程建立相互聯系的意識，不利于學生音樂素質的全面培養，也不利于學生音樂認知結構的建立。
三、將學習遷移理論引入鋼琴教學中的意義
面對鋼琴教育中存在的諸多問題，高校鋼琴教學應該在吸取傳統優秀教學方式的基礎上，引入新的教育方式，利用現代教育理念中的美學、心理學、運動學等方面的理論，進行教學改革，提高學生學習鋼琴的綜合能力。其中學習遷移理論就是現代教育心理學中的一個概念，它是指在學習過程中，各個學科與技能之間存在彼此相互影響的現象，也就是學生已有知識、技能對新知識與技能所產生的影響。
（一）有利于培養學生自主學習能力
教育的最高境界不是教給學生多少知識和技能，而是讓學生掌握學習的技巧與方法，培養學生的自主學習能力，使學生從主觀方面積極主動地學習，而不是被動地接受知識。學習遷移理論的運用，就是一種授人以漁的學習方式，其注重培養學生的自學能力，讓學生學會學習。從這方面來說，一個學生學習能力的高低與其學習遷移能力的強弱有著非常重要的關系。學習遷移不僅能有效提高學生的自學能力，而且能提高學生的學習興趣和學習效率。
（二）為實現高校教育目標提供條件
教師在教育過程中是否教會學生學習的遷移能力，是教學質量提高的關鍵。因為只有讓學生擁有了學習遷移能力，才能夠使其擁有自我學習能力以及可持續發展能力，使其積極主動地積累知識和技能，從而更好地構建知識與認知結構，以便于在鋼琴學習中全面發展，提高學生知識技能的綜合運用能力，推動高校鋼琴教學中教育目標的實現。
（三）有利于教學改革的實施與教學質量的提高
把學習遷移理論引入高校鋼琴教育中，不僅為高校的鋼琴教育提供一種有效的教學方式，而且通過各個課程之間的相互聯系與相互影響，可以很好地提高高校鋼琴教學效率和教學質量。從而為社會培養更加優秀的鋼琴師資人才。
（四）為高校鋼琴教育提供系統化指導
高校鋼琴教育是一種系統化要求很高的課程教育活動，在教學過程中必須有幾個相互聯系的步驟組成，而學習遷移理論運用到鋼琴教育中，可以貫穿于教學的每一個環節，使各鋼琴課程以及同一課程不同單元之間建立相互聯系的有機統一體，使高校鋼琴教育在統一的整體下進行相互之間關聯性的學習。利用系統化的教學方式，使學生的鋼琴認知能力及鋼琴素養得以提升。學習遷移理論不僅能提高學生的學習效率，而且能夠有效地促進教學方法的改變。高校鋼琴學科領域知識豐富、文獻眾多，學生不可能在短短的幾年內掌握全部內容，教師在教學中利用學習遷移理論，積極創造學習遷移條件，使學生在原有知識上，進行新知識的學習，以達到事半功倍的效果，同時提高學生積極主動學習能力，為他們以后的工作和學習奠定堅實的基礎。
四、有效實施遷移教學的措施
鋼琴演奏是一種技能，而技能是一種心智活動方式，通過練習獲得鋼琴技能動作，這種技能主要指手指、手腕、前臂、后臂以及整個身體之間的協調能力，同時也需要學生有很高的理論知識與藝術表現力。在此基礎上利用遷移學習方式，可促進其技能的提高與素養的修煉。
（一）新舊知識的相互影響與聯系
學習遷移是一種通過新舊知識相互聯系形成一定的影響，而促進學習的一種教學方式。從這方面來講，教師在進行教學時要注意新舊知識之間的聯系，在新知識講解之前，首先對舊知識進行復習，做到溫故而知新，并根據教學中可能出現的遷移點，引導學生發現實際遷移點，從而結合已有的知識，實現知識的遷移。在教學過程中進行示范演練，演練時注意提醒學生感受演奏中的異同點，幫助學生學會運用比較法進行新知識的學習，通過詳細的比較可以發現二者之間的聯系和區別，找到其異同，以便促進共同點的遷移。對于學科的基本概念及原理等一些具有廣泛遷移價值的內容，應多提倡自主學習，要求學生對所學的內容進行理解式記憶，然后對知識進行歸納、總結，再把總結好的知識引入原有知識的積累中，以舊知識促進新知識的掌握。從而促使學生更好地把握學習的方向，打破思維定式，培養創造性思維，提升學生鋼琴練習的效率和水平，以及學生的學習技巧與學習能力，促進學生的全面發展。
（二）注重創造遷移條件
在教學過程中，教師要時刻注意遷移條件的創造，注重學習對象之間的共同因素。學習內容之間的相同原理越多，遷移現象就越明顯，也就越有利于學生的學習。比如在訓練八度彈奏技術時，教師可以將游戲的動作機理遷移到彈奏方法的動作要領上，能起到事半功倍的效果。教師可以舉些例子，比如我們在玩拍皮球時，需要放松手腕和小臂，利用手腕的彈性來拍動皮球，動作自然、輕柔、緩和，順勢而為等，彈奏八度時手腕與排皮球時手腕的狀態有異曲同工之處。C.H.賈德在概括化理論中指出，學習中產生遷移的必要前提是，兩個學習活動中存在的共同成分，而在學習活動中概括出兩個學習活動之間的共同原理是產生遷移的關鍵，對于原有知識經驗概括水平的高低直接影響著遷移的可能性。因此，在教學過程中，教師應注重對學生已有經驗泛化水平的提高，為遷移創造條件，如音階的彈法與五指訓練、琶音的訓練在訓練要領上有很多共同之處。因此，在教學過程中，三者的訓練方式可以相互借鑒，通過學習一種技能前、后對另外兩種技能的訓練，引導學生概括三者的共同成分，從而實現學習的遷移。
（三）保持良好心理狀態
學生的心理狀態對學習的遷移也有著很大的影響，心理狀態不佳，如過度緊張、注意力不集中、沒有興趣、沒有遷移的愿望等，都會對學習遷移造成障礙。因此，在教學過程中，除了要積極為學生創造遷移條件外，還應關注學生的心理狀態。在教學的過程中，可采取談話法、觀摩鑒賞法、練習法等多樣化的教學方法，營造良好的課堂氛圍，使學生保持輕松、良好的心理狀態，從而更好地使學生的思維處于活躍狀態，有效地實現學習遷移。在鋼琴練習中，可采取分階段練習，練習的時間不宜過長，容易造成身心疲勞，在休息的過程中可以對練習中遇到的問題進行研究和探討，從而使鋼琴練習能夠順利進行，同時擺脫消極情緒，達到更好的學習狀態。
（四）注重每位學生的特長
鋼琴樂器的演奏看似與其他樂器之間存在很大的差異，但是從音樂方面來說，在一定程度上，不同樂器間的動作技能也是可以遷移的，如小提琴右手運弓時對手臂的要求與鋼琴基本上是相同的，都是要在放松的基礎上稍微控制力道；而且左手的按琴與鋼琴中的觸鍵也有相似之處。筆者根據相關調查了解到，以前學過音樂知識的人，鋼琴的學習要比沒有接受過樂器教育的人快得多。所以說學生的經驗對新知識的學習有一定的促進作用。教師在教授課程的過程中，要根據每位學生學習的基本功情況進行講授，做到具體問題具體分析，為不同的學生制定不同的學習目標和計劃，做到因材施教，使每位學生都能夠在自己原有知識的基礎上，有計劃、有目的地進行遷移學習，從而提高學習效率，促進自身綜合素質的提高。然后再根據學生的特長，選擇有針對性的教材，同時盡可能地從學生較為熟悉的音樂風格開始，教師可以選取大家耳熟能詳的經典之作進行遷移教學的實施，然后通過對比的方法，在學生熟悉的音樂風格的基礎上，促進學生對風格把握能力的遷移。
作者：賀偉 單位：廣西師范大學漓江學院
在當今社會中，越來越多的人們意識到音樂對于身心健康的發展是非常有益的。無論是從陶冶性情、綜合素質的提升，還是智力開發等方面，都會產生積極的促進作用。這也造就了現今社會掀起了學習音樂的熱潮。本文將結合教學實踐，對如何培養學生具備良好的自主學琴能力，進行闡述。
一、教師要始終保持學生的學習興趣
1.根據學生的年齡、性格及手指特點，因材施教。
教師應積極鼓勵、引導學生在課上多發表自己對于曲目的看法，讓學生全身心地參與到教學活動中，從而達到良好的教學目的。學習新曲目時，教師應運用生動、形象的語言介紹作曲家生平、作曲風格、創作背景及主要思想感情。學生對曲目內容有了初步的理解后，教師再進行有表情的、準確的范奏。通過感受音樂，學生在接下來的彈奏中會更容易抓住曲目特點，演繹出富有感情的音樂。
2.教師可以根據學生的喜好，布置適合他們程度的課外曲目。
也可以讓具備預習能力的學生，課下通過網絡去搜索影音資料，或相關書籍查閱曲目資料。通過這一自主預習的過程，可以使學生產生尋找答案的樂趣。在接下來上課時，學生就可以將預習的內容，跟教師進行交流。對于正確的，尤其是具有學生自己獨到見解的思想，教師要給予極大的肯定以及誠懇的鼓勵。學生課下做足了功課，那么課上會更容易、輕松地學習曲目。
二、教師應培養學生建立良好的讀譜習慣以及掌握高效的練琴方法
1.讀譜方面。
首先，彈奏每一首曲目前，教師都要提醒學生看好譜號、調號、拍號。而有些曲目的開始以及曲目進行中關于以上三點會做改變，這一點教師要提醒學生時刻注意。關于曲目中的臨時變化音記號以及重升、重降記號，教師應確保學生已明確這些記號的用法，以便正確地彈奏出來。對于加線較多的音，教師要提醒學生仔細識譜。其次，節拍、節奏、時值方面，要嚴格遵照曲譜來演奏，比如同樣是三拍子，不要將四三拍和八三拍速度演奏成一樣。對于較復雜的節奏，教師應帶領學生多加練習，直到學生能讀準節奏，進而彈準節奏。音符的時值不要彈的過長或過短，休止符也不要忽略。最后，樂譜中出現的表情記號、表現符號、音樂術語和指法，教師應向學生逐一講解這些符號、術語的含義。樂譜中標記的指法是長期實踐得來的，教師應讓學生通過彈奏去感受指法的合理性、科學性。當然，有的學生手小，不適合使用樂譜中的指法，那就將合適的指法重新標記在樂譜上。
2.練琴方面。
每一首曲目都應分手、分樂句、分聲部練習，而且最開始一定要慢速去彈奏，這樣眼看譜、腦分析、口唱譜、手彈奏、耳聽音，就有充足時間反應。慢速能夠較從容、細致地將表情、語氣彈奏出來后，就可以一點點將速度調整到曲目規定的速度。關于重點、難點，教師要確保學生在課上已經掌握了如何彈奏，才能保證課下的練習可以順利進行。練琴過程中，學生如遇到了易錯、易停頓的地方，應拿筆標記上，將這個地方慢速反復練習，直到非常連貫，和前后樂句銜接順暢。關于以上讀譜及練琴的要點，教師要做到長期、有條理的教授學生，及時了解學生課下的練琴情況，直到學生養成良好的習慣，形成主動意識，這樣才能起到事半功倍的效果，易于讓學生擁有成就感，使學生對于鋼琴學習容易產生自信心。
三、教師應幫助學生建立自我評價意識
在整個教學活動中，如想達到良好的教學目的，學生在課下練習時能夠進行自我評價也非常重要。教師應要求學生每次練琴前做到回憶課上的要求、重點、難點后再開始練琴。練習的過程中要動腦，多聽，勤反思、多總結，要及時發現問題并改之。也可以將練習的曲目錄下來，學生聽錄音的同時一定要看譜，再結合教師課堂中的范奏，對沒完成預期目標的地方要在樂譜上標記出來，并有條理的分析沒有彈奏好的原因，進而運用正確的方法加強練習。教師在課堂中可以進行多次模擬自我評價的演示過程，直到學生課下可以很好地將反思和練琴結合起來。綜上所述，學生只有具備了良好的自主學習能力，才能推動鋼琴教學順利進行。教師應做到以學生為主體，充分發揮他們的主觀能動性，激發他們的學習熱情，并引導，教授科學、有效的方法，才能讓學生快樂學琴，感受鋼琴藝術的魅力，享受音樂。
作者：劉軻 單位：遼寧省沈陽市艾諾音樂學校
內容摘要：初學鋼琴的幼兒，大部分還不能自覺主動地練琴，如果用強制手段使他們練琴，只能適得其反，甚至扼殺了他們學琴學音樂的興趣。只有循循善誘、耐心啟發，讓他們在快樂中學習、在游戲中領悟音樂，逐步培養他們學習鋼琴的興趣和熱情。
幼兒學鋼琴是一件很困難的事，因為學鋼琴既要用腦又要用手，既要學藝術又要學技術。所以對幼兒來說，首先要培養他們學鋼琴的興趣。因為興趣是最好的老師，如果孩子對什么感興趣，他就會學得很快；如果不感興趣，怎么教也收效甚微。那么，如何培養幼兒學習鋼琴的興趣呢？
一、把握幼兒教學特點，以激發興趣為首要任務
前蘇聯教育家阿爾托波列夫斯卡雅說：“激發感染孩子們掌握音樂語言的愿望，這是教師最初任務中的最重要的任務。”一位好的鋼琴老師，除了要有諸多方面的知識，還要把握好幼兒教學的特殊性，把引導孩子喜歡音樂、喜歡鋼琴、激發他們的學習熱情作為教學的首要任務。每個孩子的先天素質不同，有的孩子很小就顯露出音樂才能，而多數孩子需要家長和老師的引導和培養。尤其是教師在上課時，不僅要教孩子彈奏鋼琴的技巧，還要善于和他們溝通，只有熱愛孩子才能教好孩子。對多數孩子來說，在見教師之前，總是把教師想成一副嚴肅而令人害怕的樣子，這對孩子的學琴動機是不利的。有些家長認為自己的孩子調皮，因此希望教師在上課時對孩子嚴厲些。但事實上，再調皮的孩子在上課時也會表現得很老實，雖然不排除教師的威嚴有讓孩子精力集中的作用，但教師更應該讓孩子喜歡自己。比如，上課時的語調對孩子的影響就很大。當孩子出錯時，教師不應該責備，應該耐心地講解，找出錯誤的原因并找到解決的方法。教師應該使孩子產生一種愿意和這個老師學習的愿望，進而使孩子愿意學琴。
二、運用恰當的比喻和游戲，培養孩子的學習興趣
那種認為初學階段簡單、誰都能教、怎么教都行的想法是不正確的。教師應針對孩子的特點，設計好每節課要達到的目的，一定要用生動的語言去啟發他們，使孩子對鋼琴課感興趣。在初學鋼琴的幼兒中，大多是不識字的小朋友，為了讓孩子能記住老師的要求或理解樂曲的內容，教師可以用形象的比喻來說明教學要求。比如，教初學的孩子學手型時，可以把手比作美觀的石拱橋。二指、三指、四指、五指各為一道“拱梁”，都要自然彎曲，呈“拱”型。大拇指是“一條船”，要能從橋下開過來、開過去。如果掌關節塌下去，“船”就不能通過；如果小指傾斜了，“橋”就造歪了，“船”就開不過去。通過這個比喻，學生就能做到關于手型的基本要求了。所以在教學中，恰當的比喻不僅能生動地說明問題，而且能激發幼兒的學習興趣，并留下深刻的印象。
尤其給年齡小的孩子上課，一定要設法創造一種愉快的課堂氣氛，讓他們在玩中學習，在不知不覺中感受音樂的熏陶。比如，教初級的孩子斷奏，有的孩子一教就會，有的孩子彈的聲音卻很硬，找不到手臂的自然重量，這時可以先和他一起做大象甩鼻子的游戲，站到地上彎腰90度，手臂放松垂直，手臂像大象的鼻子一樣甩來甩去。然后再站直了甩手臂，接著再教兩只手臂畫圈，并告訴他這游戲叫荷蘭大風車。不久，孩子就完全明白了什么是手臂重量。這時再教他把手臂重量完全放松，掉在大腿上，掉在鋼琴上，這樣學起來，孩子會覺得又好玩又容易。又比如，教孩子一只手彈歌唱的連奏，另一只手卻要彈富有彈性的跳音時，可以先教他玩錘子和抹布的游戲。在這個游戲里錘子代表跳音，用左手捶左腿，抹布代表連音，用右手摸右腿。隨著動作的熟練動作加快、難度提高，雙手的動作能轉換準確，以后在彈琴中遇到這種情況就不成問題了。另外教師的演奏示范也很關鍵，聽了教師優美動聽的示范，孩子們會更想練琴。偶爾也可以讓他們用鋼琴模仿大象走路、模仿小鳥的叫聲……總之，教師要使每堂課都生動有趣、有說有笑、有彈有唱，讓孩子們高高興興地去上每節課。
三、合理選用教材，調動孩子的學習興趣
教材選用是否恰當，將對孩子的學習興趣產生很大影響。鋼琴教材的選用要在循序漸進原則的基礎上，注意音樂內容的多樣性和生動性，要符合孩子們的心理特征。如果總是選用練習曲和技巧偏難的樂曲，將使孩子很快失去學習興趣。如選用較為系統全面且帶有插圖和標題的成套教材入門，使孩子既在短時期內學習多種內容，又始終在一種愉快活潑的想象中學習；多選一些世界名曲，注重培養孩子的音樂欣賞能力；教師也可以給孩子們講講作曲家的故事和作品內容，這樣既能提高彈奏興趣又能加深對樂曲的理解；還可選擇一些孩子們喜愛的歌曲并教他們配彈簡單的伴奏，既調動了學習興趣又鍛煉了即興伴奏的能力。超級秘書網
四、多參加音樂活動，提高孩子的音樂欣賞水平
教師要創造條件，經常讓孩子們練習齊奏、重奏等，還要搞孩子們自己的音樂會或比賽，來激發他們的學習興趣和熱情。教師還應讓家長多給孩子聽音樂，多看各種音樂演出。隨著鋼琴水平的不斷提高，不少家長對孩子練琴抓得很緊，只要一有時間就讓孩子坐在琴邊用功。這種分秒必爭的精神是好的，然而對音樂欣賞這部分也是不能忽略的。有些家長認為孩子聽音樂會是浪費時間，又聽不懂，還不如在家練琴，這是極其錯誤的。音樂語言和文學語言一樣，大家都懂得，學習文學不單純是識字、造句，還要通過閱讀、欣賞等各種渠道來提高文學水平。如果孩子沒讀過好文章，自然就缺乏鑒賞能力，也不會寫出好文章，音樂欣賞的重要性就不言而喻了。鋼琴文獻是極其豐富的，一個人一生所要學習的作品是有限的，欣賞卻是彌補這一缺陷的重要手段。還有些孩子很有音樂才能，但彈出來的東西卻是乏味的，即使老師再三啟發強調也無濟于事。原因何在呢？很大程度上是孩子聽得太少，見得太少。對音樂的理解也太少，缺乏對音樂的認識和理解，更談不上對音樂的鑒賞能力，自然也就彈不出好的音樂來。怎樣解決?就是要加強孩子們的音樂欣賞，多聽音樂會、多聽好的演奏。沒有條件的可以多聽錄音。另外，如果我們有指導地去引導孩子欣賞音樂會，那么，聽一場音樂會比悶頭練幾個小時的琴收獲大得多。有條件的話要讓孩子經常接觸與音樂相關的藝術，拓寬孩子的視野，提高他們的審美能力。讓他們在生活中很自然地受到音樂的熏陶，感受音樂的魅力，從而更積極主動地學習鋼琴和音樂藝術。
鈴木鎮一博士曾說：“有三分鐘的熱情都值得去練琴。”對于初學鋼琴的幼兒，如果每天能有十次三分鐘那就更好。教師和家長一定要盡最大努力鼓勵孩子熱愛鋼琴，使孩子每天都保持練琴的興趣，因為“興趣是一種魔力，他可以創造人間奇跡”。
摘要：幼兒時期的年齡特征就是對任何事物都具有強烈的好奇心與求知欲，而現實當中很多孩子學習鋼琴都是在父母強迫的情況下學習的。文章結合奧蘇貝爾的學習動機論,對如何利用這種好奇心與求知欲來激發、保持幼兒學習鋼琴的興趣作一些淺顯的探討。
關鍵詞：認知內驅力自我——增強驅力附屬內驅力鋼琴教育
音樂教育中對鋼琴的學習不僅可以培育兒童良好的道德情操、提高美感促進其心理品質的發展，而且有助于兒童思維的發展。然而現實中的鋼琴教育，并不一定像我們所想象的那樣。因此，如何激發幼兒學習鋼琴的興趣，成為每一個鋼琴教育者最為關心的問題。論文百事通美國著名教育家奧蘇貝爾認為：“動機與學習之間的關系是典型的相輔相成的關系，絕非一種單向性的關系。具體地說，動機是學習的先決條件。成就動機主要由三方面的驅力組成：認知內驅力，自我——增強驅力，附屬內驅力。”這一思想對我們研究、指導鋼琴教學，引導學生積極主動地學習鋼琴有一定的借鑒意義。
一、認知內驅力在鋼琴教學中的作用
所謂認知內驅力，就是指學生渴望認知、理解和掌握知識，以及陳述和解決問題的傾向。簡言之，就是一種求知的需要，它主要發自學生好奇的傾向，以及探究、操作、理解和應付環境的心理傾向。學生的這些傾向或心理需要開始時只是潛在的，這種潛在的動機只有在不斷取得成功時才能表現出來。
幼兒期指的是年齡在三歲到六七歲的孩子。這個年齡階段的特征體現為認知內驅力較強，對任何事物都充滿了好奇與渴望，具有好學的態度。在鋼琴教學中，教師可以充分利用幼兒對鋼琴的好奇心來教授知識。兒童在接觸、學習鋼琴之前，可以先讓他聆聽一些優美的鋼琴曲，當他觀察到彈奏鋼琴的美妙之處，產生強烈的彈奏欲望時，再讓他接觸、學習鋼琴。
二、自我——增強內驅力在鋼琴教學中的作用
成就動機的第二個組成部分是自我——增強內驅力。自我——增強內驅力反映了一個要求憑自己的才能和成就獲得相應的社會地位的愿望。隨著學生年齡的增長，這種需求日益加劇，這與社會文化的影響是密不可分的，這是一種外部動機。它與認知內驅力的不同在于，并不是直接指向學習任務本身，而是把成就看作贏得地位及自尊心的根源。
盡管這種內驅力具有隨著年齡的增長而增長的特征，但并不是說在幼兒時期沒有這種自我——增強內驅力。在同孩子進行交流的過程中，孩子有時會問老師一些問題，如“我現在學習鋼琴，等長大后我也可以像老師一樣教學生嗎？”或“長大后，我也能像郎朗（國際著名的鋼琴家）那樣彈得那么好嗎？”這恰恰說明在孩子的心中也是具有這種自我——增強內驅力的。盡管這種內驅力會帶有一定的功利性，但如果能夠適當地加以利用，可以取得很好的學習效果。
三、附屬內驅力在鋼琴教學中的作用
附屬內驅力指的是學生為了保持師長們對他的贊許或認可，而表現出來的把工作做好的一種需要。一般說來，這種附屬內驅力在成就動機中的比重成分，是隨著年齡的增長而逐漸減少的。但不是說隨著年齡的增長，它的作用會越來越小。在教師與學生交流的過程中，教師一個關愛的眼神或一句鼓勵的話都會給學生很大的影響。尤其對初學鋼琴的幼兒來說，不論是音樂知識還是彈奏方法對他們來說都是較難理解的，因此在幼兒的學習過程中，教師和家長的態度要以鼓勵或贊揚為主。但是，學生的情況千差萬別，教師應掌握批評與表揚的分寸。上鋼琴課時，如果學生彈奏得質量不夠好，但聽得出是努力練習過的，這種情況下，就不要輕易地批評，最好先予以肯定，之后再指出缺點，并幫助學生改正。如果學生彈奏的質量還不錯，但沒用功，只是依賴個人音樂素質，這種情況就不能盲目表揚，而應當指出其缺點，加以改正。
四、有效引導學生積極主動地學習鋼琴
1.教師的教育觀念
一個學習鋼琴的孩子，他將來有可能在藝術的道路上發展下去，成為一名鋼琴家，也可能成為一名數學家，但不管怎樣都不能偏離鋼琴教育修身養性、陶冶情操的目的。教師的教育觀念首先要認真地盡心盡力地去教育孩子；其次，不能把鋼琴教育當作無休止的對技能、技巧的學習。當然技術是要為演奏準備的，但最終目的還是要去彈奏曲子。要讓孩子多接觸優秀的樂曲，真正讓他們體會到彈琴的樂趣，而不要給他們一種彈鋼琴就是“痛苦的練習技巧”這樣的認識。
“人是情感的動物”，情感是我們與生俱來的。心理學研究也表明：情感是影響教學質量的一個重要因素。積極豐富的情感能促進認識過程，使學生個性品質得到全面發展，對于學生的學習，尤其是鋼琴的學習具有極其重要的作用。德國教育家第斯多惠說：“誰要是自己還沒有發展培養自己的情感，他就不能發展和培養好別人的情感。”因此，教師應當真正去愛、去關心每一個學生的成長、學習，給學生以親切感、信任感。因此，教師要用自己的人格魅力來吸引學生，在潛移默化中影響學生。
2.教學方法要靈活貼切
教師的教學方法不要枯燥、單一，要讓學生在娛樂中學習，在學習中娛樂。例如，兒童具有愛玩的天性，我們要尊重兒童這種愛玩的天性。在上課的過程中可適當地與他們做些游戲，但做游戲也不是漫無目的。我們可以在鋼琴上彈出不同的音，然后讓孩子來猜出音高的音名，目的是鍛煉孩子聽音的準確性，讓他們記住音高，或者，在琴鍵的上方用張紙擋住孩子的視線不讓他看到琴鍵，然后讓他在鋼琴上找出do、re、mi的位置，目的是讓他們能夠熟悉鋼琴鍵盤及每個音的位置，為以后視奏打基礎等等。這些方法能給孩子們帶來新鮮感，讓他們在快樂中學習。此外，還可以找一些簡易的鋼琴四手聯彈曲目，讓孩子增加對鋼琴的了解，體會與人合作的樂趣。
編者按：本文主要從認知內驅力在鋼琴教學中的作用；自我——增強內驅力在鋼琴教學中的作用；附屬內驅力在鋼琴教學中的作用；有效引導學生積極主動地學習鋼琴進行論述。其中，主要包括：音樂教育中對鋼琴的學習不僅可以培育兒童良好的道德情操、如何激發幼兒學習鋼琴的興趣，成為每一個鋼琴教育者最為關心的問題、幼兒期指的是年齡在三歲到六七歲的孩子、成就動機的第二個組成部分是自我——增強內驅力、并不是說在幼兒時期沒有這種自我——增強內驅力、附屬內驅力指的是學生為了保持師長們對他的贊許或認可、教師的教育觀念、情感是我們與生俱來的、教學方法要靈活貼切、教師的教學方法不要枯燥、單一，要讓學生在娛樂中學習，在學習中娛樂等，具體請詳見。
摘要：幼兒時期的年齡特征就是對任何事物都具有強烈的好奇心與求知欲，而現實當中很多孩子學習鋼琴都是在父母強迫的情況下學習的。文章結合奧蘇貝爾的學習動機論,對如何利用這種好奇心與求知欲來激發、保持幼兒學習鋼琴的興趣作一些淺顯的探討。
關鍵詞：認知內驅力自我——增強驅力附屬內驅力鋼琴教育
音樂教育中對鋼琴的學習不僅可以培育兒童良好的道德情操、提高美感促進其心理品質的發展，而且有助于兒童思維的發展。然而現實中的鋼琴教育，并不一定像我們所想象的那樣。因此，如何激發幼兒學習鋼琴的興趣，成為每一個鋼琴教育者最為關心的問題。美國著名教育家奧蘇貝爾認為：“動機與學習之間的關系是典型的相輔相成的關系，絕非一種單向性的關系。具體地說，動機是學習的先決條件。成就動機主要由三方面的驅力組成：認知內驅力，自我——增強驅力，附屬內驅力。”這一思想對我們研究、指導鋼琴教學，引導學生積極主動地學習鋼琴有一定的借鑒意義。
一、認知內驅力在鋼琴教學中的作用
所謂認知內驅力，就是指學生渴望認知、理解和掌握知識，以及陳述和解決問題的傾向。簡言之，就是一種求知的需要，它主要發自學生好奇的傾向，以及探究、操作、理解和應付環境的心理傾向。學生的這些傾向或心理需要開始時只是潛在的，這種潛在的動機只有在不斷取得成功時才能表現出來。
幼兒期指的是年齡在三歲到六七歲的孩子。這個年齡階段的特征體現為認知內驅力較強，對任何事物都充滿了好奇與渴望，具有好學的態度。在鋼琴教學中，教師可以充分利用幼兒對鋼琴的好奇心來教授知識。兒童在接觸、學習鋼琴之前，可以先讓他聆聽一些優美的鋼琴曲，當他觀察到彈奏鋼琴的美妙之處，產生強烈的彈奏欲望時，再讓他接觸、學習鋼琴。
二、自我——增強內驅力在鋼琴教學中的作用
成就動機的第二個組成部分是自我——增強內驅力。自我——增強內驅力反映了一個要求憑自己的才能和成就獲得相應的社會地位的愿望。隨著學生年齡的增長，這種需求日益加劇，這與社會文化的影響是密不可分的，這是一種外部動機。它與認知內驅力的不同在于，并不是直接指向學習任務本身，而是把成就看作贏得地位及自尊心的根源。
盡管這種內驅力具有隨著年齡的增長而增長的特征，但并不是說在幼兒時期沒有這種自我——增強內驅力。在同孩子進行交流的過程中，孩子有時會問老師一些問題，如“我現在學習鋼琴，等長大后我也可以像老師一樣教學生嗎？”或“長大后，我也能像郎朗（國際著名的鋼琴家）那樣彈得那么好嗎？”這恰恰說明在孩子的心中也是具有這種自我——增強內驅力的。盡管這種內驅力會帶有一定的功利性，但如果能夠適當地加以利用，可以取得很好的學習效果。
三、附屬內驅力在鋼琴教學中的作用
附屬內驅力指的是學生為了保持師長們對他的贊許或認可，而表現出來的把工作做好的一種需要。一般說來，這種附屬內驅力在成就動機中的比重成分，是隨著年齡的增長而逐漸減少的。但不是說隨著年齡的增長，它的作用會越來越小。
在教師與學生交流的過程中，教師一個關愛的眼神或一句鼓勵的話都會給學生很大的影響。尤其對初學鋼琴的幼兒來說，不論是音樂知識還是彈奏方法對他們來說都是較難理解的，因此在幼兒的學習過程中，教師和家長的態度要以鼓勵或贊揚為主。但是，學生的情況千差萬別，教師應掌握批評與表揚的分寸。上鋼琴課時，如果學生彈奏得質量不夠好，但聽得出是努力練習過的，這種情況下，就不要輕易地批評，最好先予以肯定，之后再指出缺點，并幫助學生改正。如果學生彈奏的質量還不錯，但沒用功，只是依賴個人音樂素質，這種情況就不能盲目表揚，而應當指出其缺點，加以改正。
四、有效引導學生積極主動地學習鋼琴
1.教師的教育觀念
一個學習鋼琴的孩子，他將來有可能在藝術的道路上發展下去，成為一名鋼琴家，也可能成為一名數學家，但不管怎樣都不能偏離鋼琴教育修身養性、陶冶情操的目的。教師的教育觀念首先要認真地盡心盡力地去教育孩子；其次，不能把鋼琴教育當作無休止的對技能、技巧的學習。當然技術是要為演奏準備的，但最終目的還是要去彈奏曲子。要讓孩子多接觸優秀的樂曲，真正讓他們體會到彈琴的樂趣，而不要給他們一種彈鋼琴就是“痛苦的練習技巧”這樣的認識。
“人是情感的動物”，情感是我們與生俱來的。心理學研究也表明：情感是影響教學質量的一個重要因素。積極豐富的情感能促進認識過程，使學生個性品質得到全面發展，對于學生的學習，尤其是鋼琴的學習具有極其重要的作用。德國教育家第斯多惠說：“誰要是自己還沒有發展培養自己的情感，他就不能發展和培養好別人的情感。”因此，教師應當真正去愛、去關心每一個學生的成長、學習，給學生以親切感、信任感。因此，教師要用自己的人格魅力來吸引學生，在潛移默化中影響學生。
2.教學方法要靈活貼切
教師的教學方法不要枯燥、單一，要讓學生在娛樂中學習，在學習中娛樂。例如，兒童具有愛玩的天性，我們要尊重兒童這種愛玩的天性。在上課的過程中可適當地與他們做些游戲，但做游戲也不是漫無目的。我們可以在鋼琴上彈出不同的音，然后讓孩子來猜出音高的音名，目的是鍛煉孩子聽音的準確性，讓他們記住音高，或者，在琴鍵的上方用張紙擋住孩子的視線不讓他看到琴鍵，然后讓他在鋼琴上找出do、re、mi的位置，目的是讓他們能夠熟悉鋼琴鍵盤及每個音的位置，為以后視奏打基礎等等。這些方法能給孩子們帶來新鮮感，讓他們在快樂中學習。此外，還可以找一些簡易的鋼琴四手聯彈曲目，讓孩子增加對鋼琴的了解，體會與人合作的樂趣。
一、走神
在生活中做事情容易走神的成年人，彈琴時也容易走神，因為走神已經成了習慣。在上鋼琴課時，筆者經常發現他們走神，手在彈，心卻在想別的事情，而且是不知不覺的。上課時尚且要時刻提醒他們集中精神，何況平時他們自己練習的時候，往往五分鐘、十分鐘可以練好的東西，他們要花上一個小時甚至更多時間，這樣練琴的效率就比較低。本來就少得可憐的練習時間怎么經得起這么浪費。走神的習慣會妨礙視譜、讀譜、背譜以及手指訓練、聲音訓練等，甚至上臺的演奏也會因為走神而無法完整，從而錯漏百出。
所以，我們就要培養“集中精神的習慣”，取代“走神的習慣”。集中精神的習慣雖然很重要，但并不難養成，可以在日常生活中進行培養。一方面是平時做事情的時候多提醒自己，并且專心地去做每一件事情；另一方面可以有意識地進行訓練，積少成多的道理成年人是明白的。同樣的道理，集中精神可以從短時間的集中到長時間的集中，開始訓練時可根據個人的情況來定時，一般五分鐘是沒有問題的，慢慢地加到十分鐘，十五分鐘……在增加這個時間的同時，習慣慢慢養成，看書、寫字、讀譜都可以用來做訓練。集中精神能夠提高練琴的效率，為學琴帶來許多好處，也是培養其他好習慣的先決條件。
二、坐姿
彈琴時，對坐姿是有一定要求的。日常生活中再怎么隨意、懶散地坐著，也無須受到指責。“翹著二郎腿”“雙腳交叉”或“彎腰駝背”等坐姿都是常見的。很多人都習慣這些坐姿，習慣如自然，彈琴時也是這些坐姿，然而諸類坐姿都是彈琴時的大忌。許多書上都曾告訴我們正確的彈奏坐姿是怎樣的，作為成年人自然也能分辨對錯，怎奈平時已養成習慣，自然成為學琴時的問題之一。
“翹著二郎腿”以及“雙腳交叉”這兩種習慣在彈奏時其實并不怎么舒服，只要每次坐到琴邊先提醒自己把腳放好，假以時日便可養成“彈奏時腿腳不翹不交叉的習慣”。最普遍的坐姿要算“彎腰駝背”了，在臺上這樣坐也是常見的，這個習慣比前兩種難改，因為它不只是平時坐姿的習慣，還有樂器條件的影響，立式鋼琴譜臺較低，看譜要低著頭，眼睛無法平視，老低頭看脖子累，尤其是視譜階段，那就干脆彎彎腰。前輩們說彈奏時要直腰挺胸，醫生告訴我們彎腰駝背會對脊椎和肺部造成傷害。教學實踐告訴我們，直腰挺胸的坐姿一旦養成習慣就比彎腰駝背要舒服，所以一定要下決心養成彈奏時直腰挺胸的習慣。方法：1.在日常生活中要做到直腰挺胸。2.光線要充足（減少眼睛看譜時的負擔）。3.練琴時多提醒自己。4.勞逸結合，注意脖子的活動和休息，這些都是行之有效的方法。另外當然還要有毅力，持之以恒，每次坐到琴邊就強迫自己按照彈琴的標準坐姿坐好。在很短的時間內，直腰挺胸的好習慣便可養成。
三、手指觸覺
手指雖然時常與物件接觸，但需要它仔細地去感受這些物件的時候不多，所以手指指尖、指腹就養成了反應遲鈍的習慣。然而彈鋼琴時對手指觸覺的靈敏度要求是很高的，琴鍵是否到底、重量是否集中等都與它息息相關。一部分人手指的觸覺是很敏感的，但大部分人手指觸覺是遲鈍的。筆者曾經做過試驗，把一個濕的杯子遞給學生拿著，然后拿回來，問：“什么感覺？”學生回答：“你把杯子給我，然后又拿回去了。”重復一次，回答依然如此。然后筆者又說：“你不覺得杯子是濕的嗎？”“哦！你不說我還真沒注意！”筆者認為這就是觸覺遲鈍的表現，然而人天性中手指的感覺應該是很靈敏的。
在練琴的同時，訓練手指的觸覺對于成人來說是比較難的，除了每天用于練琴的時間很有限之外，練琴時認譜、數拍、手型、放松等要求已經讓他們透不過氣、顧不過來了，所以筆者也把這個訓練放在生活中進行，隨時可以練習，在其他工作進行時也可以練習。訓練方法也是十分簡單的，只要平時多用心去觸摸東西，或者任何東西到手上都用手指尖、指腹仔細地感受這些東西的質地。并不是要求他們真能做到像盲人一樣能摸出字來，不需要說出觸摸的具體感受，只要去注意，去感覺就可以，目的是讓手指尖敏感起來，直至養成習慣，就是手指什么時候觸摸到東西，都會馬上有知覺。以后練琴時注意指尖，指尖集中這一環節就很容易做到了。
四、僵硬
一個人立正的時候，開始都能做到放松，立正并保持姿勢一段時間，而后有人提醒：放松點，此時就會發現身體在不知不覺中僵硬了。又比如寫字，很多人的右手三指指關節左側都有個(轉第75頁）(接第86頁）突起的小包——繭，這就是寫字時沒有注意放松，筆抓得太緊，手指僵硬，長年累月，繭就長起來了。類似的事例在生活中比比皆是，不勝枚舉。人的一舉一動或是靜止不動都有可能使身體局部或全部出現僵硬，如果你仔細些，就會發現自己身體的各部分在一天的大部分時間里都會僵硬，只是僵硬的程度不一樣而已。如此頻繁地出現僵硬，為什么不被發現呢？因為我們的身體已經習慣了。只有僵到一定的程度，身體出現不適或是阻礙了某事情繼續進行的時候，我們才去理會，讓自己放松。
僵硬的習慣對于成年人來說要比兒童更加根深蒂固。一個五六歲的小孩子開始學琴的時候即便有僵硬的習慣，也不過是五六年，但一個成年人學琴，僵硬的這種習慣已經是養了十幾年了，改之不易。如果留意自己一天當中的身體狀況，不難發現，僵硬幾乎存在你生活中的任何時候，因此它也會隨時出現在你彈琴的時候，主要是身體（包括腰、手臂、肩膀、手腕、手掌）在不知不覺中僵硬，演奏中出現手臂酸疼、手腕刺痛、大拇指扣緊、手指跑不動等等，對學琴造成的障礙就不言而喻了。既然僵硬是一種習慣，那么與之相對立的放松同樣也可以養成習慣。筆者認為，有必要在學琴之前花點時間來培養放松的習慣，如果能花一個月或更長的時間有意的培養放松的習慣，那么開始學琴的時候就會發現，手臂、肩膀很容易就放松了，至少對放松有了較強的意識和控制力，稍微提醒一下就可以做到。成年人一旦養成了放松的習慣，學琴時就能去掉一個大障礙了。
培養的方法：留意生活中任何時候自己的身體狀況（特別是當手里拿著東西的時候），如發現身體任何部分僵硬，就要有意的讓它放松，尤其是肩膀、手臂、手腕，讓腦子對身體的僵硬敏感起來并對其作出放松的指令，最后形成條件反射。一有僵硬就自然的會放松，慢慢的把放松養成習慣。筆者不主張成年人初學鋼琴的時候在琴上一邊學彈，一邊學放松。一是這樣的放松學得慢；二是在要注意手型、留意樂譜的情況下，放松很難做得好。
總之，習慣對于成人學鋼琴是很重要的，有利于彈奏的習慣在學琴之初或之前就應該開始培養，各種習慣的養新替舊都會有一定的難度。一方面新習慣的培養會因舊的習慣存在而受到干擾，產生一定的困難，但是成年人依靠自身的毅力和自控能力，加上一些正確的方法，還是可以做得到的。另一方面，成人能用于練琴的時間不多，因為他們還有其他工作要做，在音樂院校里學習的成人，他們要學習許多的文化課，應付各種考試，練琴的時間也是很有限的，但要培養的習慣很多，光靠練琴時那微不足道的一點時間是絕對不夠用的。并非所有的習慣培養都要有鋼琴才能進行，既然妨礙學琴的習慣是在生活中養成的，那么有利于學琴的習慣也可以在生活中去培養。既然練琴的時間不夠用，那么我們可以利用在日常生活中做其他事情的時間、工作的時間，或是休息的時間，訓練一些與鋼琴演奏相關的感覺和動作，把它們養成習慣。培養各種有利于鋼琴演奏的習慣，不但可以提高練琴的效率，更徹底地解決學琴時出現的問題，還可以在生活中起到積極的作用。
內容摘要：成年人學習鋼琴所出現的大部分問題是由生活中的一些習慣造成的，應該在生活中培養好的習慣，使學習鋼琴出現的問題得到有效的解決。
關鍵詞：習慣集中精神坐姿
內容摘要：初學鋼琴的幼兒，大部分還不能自覺主動地練琴，如果用強制手段使他們練琴，只能適得其反，甚至扼殺了他們學琴學音樂的興趣。只有循循善誘、耐心啟發，讓他們在快樂中學習、在游戲中領悟音樂，逐步培養他們學習鋼琴的興趣和熱情。
關鍵詞：興趣比喻游戲教材音樂欣賞
幼兒學鋼琴是一件很困難的事，因為學鋼琴既要用腦又要用手，既要學藝術又要學技術。所以對幼兒來說，首先要培養他們學鋼琴的興趣。因為興趣是最好的老師，如果孩子對什么感興趣，他就會學得很快；如果不感興趣，怎么教也收效甚微。那么，如何培養幼兒學習鋼琴的興趣呢？
一、把握幼兒教學特點，以激發興趣為首要任務
前蘇聯教育家阿爾托波列夫斯卡雅說：“激發感染孩子們掌握音樂語言的愿望，這是教師最初任務中的最重要的任務。”一位好的鋼琴老師，除了要有諸多方面的知識，還要把握好幼兒教學的特殊性，把引導孩子喜歡音樂、喜歡鋼琴、激發他們的學習熱情作為教學的首要任務。每個孩子的先天素質不同，有的孩子很小就顯露出音樂才能，而多數孩子需要家長和老師的引導和培養。尤其是教師在上課時，不僅要教孩子彈奏鋼琴的技巧，還要善于和他們溝通，只有熱愛孩子才能教好孩子。對多數孩子來說，在見教師之前，總是把教師想成一副嚴肅而令人害怕的樣子，這對孩子的學琴動機是不利的。有些家長認為自己的孩子調皮，因此希望教師在上課時對孩子嚴厲些。但事實上，再調皮的孩子在上課時也會表現得很老實，雖然不排除教師的威嚴有讓孩子精力集中的作用，但教師更應該讓孩子喜歡自己。比如，上課時的語調對孩子的影響就很大。當孩子出錯時，教師不應該責備，應該耐心地講解，找出錯誤的原因并找到解決的方法。教師應該使孩子產生一種愿意和這個老師學習的愿望，進而使孩子愿意學琴。
二、運用恰當的比喻和游戲，培養孩子的學習興趣
那種認為初學階段簡單、誰都能教、怎么教都行的想法是不正確的。教師應針對孩子的特點，設計好每節課要達到的目的，一定要用生動的語言去啟發他們，使孩子對鋼琴課感興趣。在初學鋼琴的幼兒中，大多是不識字的小朋友，為了讓孩子能記住老師的要求或理解樂曲的內容，教師可以用形象的比喻來說明教學要求。比如，教初學的孩子學手型時，可以把手比作美觀的石拱橋。二指、三指、四指、五指各為一道“拱梁”，都要自然彎曲，呈“拱”型。大拇指是“一條船”，要能從橋下開過來、開過去。如果掌關節塌下去，“船”就不能通過；如果小指傾斜了，“橋”就造歪了，“船”就開不過去。通過這個比喻，學生就能做到關于手型的基本要求了。所以在教學中，恰當的比喻不僅能生動地說明問題，而且能激發幼兒的學習興趣，并留下深刻的印象。
尤其給年齡小的孩子上課，一定要設法創造一種愉快的課堂氣氛，讓他們在玩中學習，在不知不覺中感受音樂的熏陶。比如，教初級的孩子斷奏，有的孩子一教就會，有的孩子彈的聲音卻很硬，找不到手臂的自然重量，這時可以先和他一起做大象甩鼻子的游戲，站到地上彎腰90度，手臂放松垂直，手臂像大象的鼻子一樣甩來甩去。然后再站直了甩手臂，接著再教兩只手臂畫圈，并告訴他這游戲叫荷蘭大風車。不久，孩子就完全明白了什么是手臂重量。這時再教他把手臂重量完全放松，掉在大腿上，掉在鋼琴上，這樣學起來，孩子會覺得又好玩又容易。又比如，教孩子一只手彈歌唱的連奏，另一只手卻要彈富有彈性的跳音時，可以先教他玩錘子和抹布的游戲。在這個游戲里錘子代表跳音，用左手捶左腿，抹布代表連音，用右手摸右腿。隨著動作的熟練動作加快、難度提高，雙手的動作能轉換準確，以后在彈琴中遇到這種情況就不成問題了。另外教師的演奏示范也很關鍵，聽了教師優美動聽的示范，孩子們會更想練琴。偶爾也可以讓他們用鋼琴模仿大象走路、模仿小鳥的叫聲……總之，教師要使每堂課都生動有趣、有說有笑、有彈有唱，讓孩子們高高興興地去上每節課。
三、合理選用教材，調動孩子的學習興趣
教材選用是否恰當，將對孩子的學習興趣產生很大影響。鋼琴教材的選用要在循序漸進原則的基礎上，注意音樂內容的多樣性和生動性，要符合孩子們的心理特征。如果總是選用練習曲和技巧偏難的樂曲，將使孩子很快失去學習興趣。如選用較為系統全面且帶有插圖和標題的成套教材入門，使孩子既在短時期內學習多種內容，又始終在一種愉快活潑的想象中學習；多選一些世界名曲，注重培養孩子的音樂欣賞能力；教師也可以給孩子們講講作曲家的故事和作品內容，這樣既能提高彈奏興趣又能加深對樂曲的理解；還可選擇一些孩子們喜愛的歌曲并教他們配彈簡單的伴奏，既調動了學習興趣又鍛煉了即興伴奏的能力。
四、多參加音樂活動，提高孩子的音樂欣賞水平
教師要創造條件，經常讓孩子們練習齊奏、重奏等，還要搞孩子們自己的音樂會或比賽，來激發他們的學習興趣和熱情。教師還應讓家長多給孩子聽音樂，多看各種音樂演出。隨著鋼琴水平的不斷提高，不少家長對孩子練琴抓得很緊，只要一有時間就讓孩子坐在琴邊用功。這種分秒必爭的精神是好的，然而對音樂欣賞這部分也是不能忽略的。有些家長認為孩子聽音樂會是浪費時間，又聽不懂，還不如在家練琴，這是極其錯誤的。音樂語言和文學語言一樣，大家都懂得，學習文學不單純是識字、造句，還要通過閱讀、欣賞等各種渠道來提高文學水平。如果孩子沒讀過好文章，自然就缺乏鑒賞能力，也不會寫出好文章，音樂欣賞的重要性就不言而喻了。鋼琴文獻是極其豐富的，一個人一生所要學習的作品是有限的，欣賞卻是彌補這一缺陷的重要手段。還有些孩子很有音樂才能，但彈出來的東西卻是乏味的，即使老師再三啟發強調也無濟于事。原因何在呢？很大程度上是孩子聽得太少，見得太少。對音樂的理解也太少，缺乏對音樂的認識和理解，更談不上對音樂的鑒賞能力，自然也就彈不出好的音樂來。怎樣解決?就是要加強孩子們的音樂欣賞，多聽音樂會、多聽好的演奏。沒有條件的可以多聽錄音。另外，如果我們有指導地去引導孩子欣賞音樂會，那么，聽一場音樂會比悶頭練幾個小時的琴收獲大得多。有條件的話要讓孩子經常接觸與音樂相關的藝術，拓寬孩子的視野，提高他們的審美能力。讓他們在生活中很自然地受到音樂的熏陶，感受音樂的魅力，從而更積極主動地學習鋼琴和音樂藝術。
鈴木鎮一博士曾說：“有三分鐘的熱情都值得去練琴。”對于初學鋼琴的幼兒，如果每天能有十次三分鐘那就更好。教師和家長一定要盡最大努力鼓勵孩子熱愛鋼琴，使孩子每天都保持練琴的興趣，因為“興趣是一種魔力，他可以創造人間奇跡”。
音樂教育中對鋼琴的學習不僅可以培育兒童良好的道德情操、提高美感促進其心理品質的發展，而且有助于兒童思維的發展。然而現實中的鋼琴教育，并不一定像我們所想象的那樣。因此，如何激發幼兒學習鋼琴的興趣，成為每一個鋼琴教育者最為關心的問題。美國著名教育家奧蘇貝爾認為：“動機與學習之間的關系是典型的相輔相成的關系，絕非一種單向性的關系。具體地說，動機是學習的先決條件。成就動機主要由三方面的驅力組成：認知內驅力，自我——增強驅力，附屬內驅力。”這一思想對我們研究、指導鋼琴教學，引導學生積極主動地學習鋼琴有一定的借鑒意義。
一、認知內驅力在鋼琴教學中的作用
所謂認知內驅力，就是指學生渴望認知、理解和掌握知識，以及陳述和解決問題的傾向。簡言之，就是一種求知的需要，它主要發自學生好奇的傾向，以及探究、操作、理解和應付環境的心理傾向。學生的這些傾向或心理需要開始時只是潛在的，這種潛在的動機只有在不斷取得成功時才能表現出來。
幼兒期指的是年齡在三歲到六七歲的孩子。這個年齡階段的特征體現為認知內驅力較強，對任何事物都充滿了好奇與渴望，具有好學的態度。在鋼琴教學中，教師可以充分利用幼兒對鋼琴的好奇心來教授知識。兒童在接觸、學習鋼琴之前，可以先讓他聆聽一些優美的鋼琴曲，當他觀察到彈奏鋼琴的美妙之處，產生強烈的彈奏欲望時，再讓他接觸、學習鋼琴。
二、自我——增強內驅力在鋼琴教學中的作用
成就動機的第二個組成部分是自我——增強內驅力。自我——增強內驅力反映了一個要求憑自己的才能和成就獲得相應的社會地位的愿望。隨著學生年齡的增長，這種需求日益加劇，這與社會文化的影響是密不可分的，這是一種外部動機。它與認知內驅力的不同在于，并不是直接指向學習任務本身，而是把成就看作贏得地位及自尊心的根源。
盡管這種內驅力具有隨著年齡的增長而增長的特征，但并不是說在幼兒時期沒有這種自我——增強內驅力。在同孩子進行交流的過程中，孩子有時會問老師一些問題，如“我現在學習鋼琴，等長大后我也可以像老師一樣教學生嗎？”或“長大后，我也能像郎朗（國際著名的鋼琴家）那樣彈得那么好嗎？”這恰恰說明在孩子的心中也是具有這種自我——增強內驅力的。盡管這種內驅力會帶有一定的功利性，但如果能夠適當地加以利用，可以取得很好的學習效果。
三、附屬內驅力在鋼琴教學中的作用
附屬內驅力指的是學生為了保持師長們對他的贊許或認可，而表現出來的把工作做好的一種需要。一般說來，這種附屬內驅力在成就動機中的比重成分，是隨著年齡的增長而逐漸減少的。但不是說隨著年齡的增長，它的作用會越來越小。在教師與學生交流的過程中，教師一個關愛的眼神或一句鼓勵的話都會給學生很大的影響。尤其對初學鋼琴的幼兒來說，不論是音樂知識還是彈奏方法對他們來說都是較難理解的，因此在幼兒的學習過程中，教師和家長的態度要以鼓勵或贊揚為主。但是，學生的情況千差萬別，教師應掌握批評與表揚的分寸。上鋼琴課時，如果學生彈奏得質量不夠好，但聽得出是努力練習過的，這種情況下，就不要輕易地批評，最好先予以肯定，之后再指出缺點，并幫助學生改正。如果學生彈奏的質量還不錯，但沒用功，只是依賴個人音樂素質，這種情況就不能盲目表揚，而應當指出其缺點，加以改正。
四、有效引導學生積極主動地學習鋼琴
1.教師的教育觀念
一個學習鋼琴的孩子，他將來有可能在藝術的道路上發展下去，成為一名鋼琴家，也可能成為一名數學家，但不管怎樣都不能偏離鋼琴教育修身養性、陶冶情操的目的。教師的教育觀念首先要認真地盡心盡力地去教育孩子；其次，不能把鋼琴教育當作無休止的對技能、技巧的學習。當然技術是要為演奏準備的，但最終目的還是要去彈奏曲子。要讓孩子多接觸優秀的樂曲，真正讓他們體會到彈琴的樂趣，而不要給他們一種彈鋼琴就是“痛苦的練習技巧”這樣的認識。
“人是情感的動物”，情感是我們與生俱來的。心理學研究也表明：情感是影響教學質量的一個重要因素。積極豐富的情感能促進認識過程，使學生個性品質得到全面發展，對于學生的學習，尤其是鋼琴的學習具有極其重要的作用。德國教育家第斯多惠說：“誰要是自己還沒有發展培養自己的情感，他就不能發展和培養好別人的情感。”因此，教師應當真正去愛、去關心每一個學生的成長、學習，給學生以親切感、信任感。因此，教師要用自己的人格魅力來吸引學生，在潛移默化中影響學生。
2.教學方法要靈活貼切
教師的教學方法不要枯燥、單一，要讓學生在娛樂中學習，在學習中娛樂。例如，兒童具有愛玩的天性，我們要尊重兒童這種愛玩的天性。在上課的過程中可適當地與他們做些游戲，但做游戲也不是漫無目的。我們可以在鋼琴上彈出不同的音，然后讓孩子來猜出音高的音名，目的是鍛煉孩子聽音的準確性，讓他們記住音高，或者，在琴鍵的上方用張紙擋住孩子的視線不讓他看到琴鍵，然后讓他在鋼琴上找出do、re、mi的位置，目的是讓他們能夠熟悉鋼琴鍵盤及每個音的位置，為以后視奏打基礎等等。這些方法能給孩子們帶來新鮮感，讓他們在快樂中學習。此外，還可以找一些簡易的鋼琴四手聯彈曲目，讓孩子增加對鋼琴的了解，體會與人合作的樂趣。
有些鋼琴教師不愿接收五、六歲的孩子學鋼琴。因為，這一年齡段的孩子不易集中注意力，所以進步不大，然而，年齡稍大的孩子又有許多其它活動，因而也難有許多的時間全身心地投入到音樂學習中去。而當筆者的兩個孩子一個六歲，一個七歲時，我就把他們帶到練琴室，想拜一位很有天賦、受人愛戴的鋼琴老師為師。他酷愛音樂而且是一位出色的鋼琴教師，可他掃了一眼孩子，說出了一句令人驚訝的話，“請別給我帶這么小的孩子來，不能小于十二歲。”
這就是受人愛戴和尊敬的大師的建議，他解釋道，年幼兒童較難控制自己，所以不易進步，而且不會識譜就更行不通。但我依然想試試，就決定通過游戲與練習相結合的方式來試教自己的兩個孩子。
我體會到，讓學生一邊彈一邊指出這個鍵的音名，這樣的游戲是很見效的。如，彈“爬上山”的音階練習，就是讓學生從最低的A音彈到最高的C音，并在教師的指導下，辨認每個白鍵的音級名稱。起初，學生們無需考慮指法是否正確，可用任意一個手指來彈，但最終仍然必用傳統的指法技巧彈奏方妥。
練習彈奏“滑下山”難度較大，因為學生要倒序說出這些音名。孩子們喜愛的另一個游戲是“降落傘”練習。讓學生閉上雙眼，手自然向下降落，落至某一白鍵上，并說出其唱名，再從鍵盤上找出與其相同唱名的鍵。當學生們練熟了，老師再給學生加碼。有了進步后，便以資鼓勵。如獎個紅五星或粘貼畫等。教孩子識別黑鍵時，要有進一步的要求，告訴他們彈上行鍵使用升號，下行使用降號。待他們能熟練地說出這些鍵后，再讓他們說出兩種音名。
對于初學兒童的教學內容應包括練習手型、指法并把每課所學的簡短樂曲背熟為好。給學生介紹七個基本音級名稱時，要讓學生邊彈邊唱A、B、C、D和E，然后再反過來彈這些音符，彈到A音再順彈。這樣來回反復練習，邊練邊唱。用同樣的方法練習C、D、E、F、G，學生們便開始聽出大調和小調在鍵盤上的區別。邊重復五聲調式練習，邊唱。歌詞可隨季節的變化而改寫，但學生們首先當唱音名來進行練習，如此施教，收益更大。
學生們熟悉音名后，就可介紹一些有上、下行三度的音程和重復音的歌曲。這首曲子是可從C音開始到D或F音進行彈唱，使孩子們了解不同的鍵，給他們解釋墨鍵幫助他們唱得更準確。鼓勵學生課上、家中練習彈唱音名的同時也要練習彈唱歌詞。
從一開始學琴，就讓孩子們背譜，使他們有一種必須完成任務的感覺，這種教學方法對于他們學識譜以后也很有裨益。如果學生能在不同的音符上起奏旋律，預先又練習了平行音階或進行了五指練習，背譜的學習方法就更有價值了。要盡早把指法練習，音階和分解和弦介紹給學生，并注意觀察手指在鍵盤上的位置，使一指和其余四指穿越自如。待他們能流暢地彈奏，再對手指、手腕和手臂進一步地嚴格要求，但對于每一正確指法和技能要及時給予鼓勵表揚。
可采用各種方法來幫助孩子們識譜。比方，讓學生邊彈邊說出音名，要求他們每首彈三遍并說出音名，然后大聲數拍子，大聲唱歌詞。要把每個二分音符、附點音符及全音符弄清，仔細數夠拍子。
為了幫助孩子們判斷高音和低音音符，可讓他們在課上、家中以盡可能快的速度將音符寫在五線譜紙上。兒童喜愛用音名來做拼單詞的游戲，并在不同的八度音中找出同樣的音符。然而，要找出五個G音或五個F音，學生們就必須能判斷出五個C音，而且還要知道他們之間的所有音符。教師可使用這樣的指法練習冊。但是，許多五線譜的間隔太密，孩子們不便寫記音符，這個問題可由老師解決。畫張放大間隔的五線譜，然后將其復印在音樂紙上即可。
開始讀譜時，伴隨著的歌詞幫助眼睛從左向右移動，同時還增添了感情色彩。配有歌詞的曲子強調這樣一個事實，音樂與詞意之間有著密切的聯系。應鼓勵學生自己填詞配樂或改寫新歌詞。
鋼琴學生往往閱讀低音譜號不如閱讀高音譜號那么流暢。如果是右撇子，左手比右手彈得更差些。為了解決這個問題，用左手在低音區練習彈奏，而且要加強從低音到高音讀譜的能力。右手主旋律相對于左手易于彈奏些，左手主旋律也應同樣如此。練習雙手一起彈奏前，在低音區先進行右手彈奏練習，不但有助于讀譜能力的提高，而且也增進手指力度。
初學者還應掌握好節奏。彈奏時，學習數拍子的好方法是二重奏，為了使學生專心數拍子，讓學生用一只手彈并要求學生大聲數拍子的同時老師彈奏其余的音符。
視譜彈奏，也是入門教程的一項內容。可邊彈邊數拍子。把這些練習補充到鋼琴入門教材里，使孩子們更易接受，更能提高他們的視譜能力。
顯而易見，第一年鋼琴入門的學習是十分重要的。當學生們達到扎實的基礎技能和對音樂理解能力，同時明確這一學習目的，以后學起來就容易多了，并且更易激發他們學習鋼琴的興趣。
摘要：本文從外部聽覺和內心聽覺兩方面入手，論述了在鋼琴學習中，通過對音高、音值、音量、主調音樂、復調音樂和音質的傾聽以及內心聽覺的三個階段來辨別、改進鋼琴演奏的實際效果，從而說明聽覺在鋼琴學習的整個過程中所起的至關重要的作用。
關鍵詞：外部聽覺內心聽覺主調
音樂是聽覺的藝術。鋼琴是通過手的觸鍵而發聲的，但以手觸鍵只是機械性的動作，它不能直接感受音樂，那么，如何能彈出我們需要的音？全靠用聽覺來鑒別，鑒別力越高，要求自己彈奏技術和表現音樂的能力就越高。可以說，耳朵的傾聽是鋼琴學習過程中至關重要的中介環節，它關系到演奏者對音樂的理解、布局、設計、演奏效果如何改進以及用力、指觸與鋼琴發出的實際音響之間如何協調等問題。因此，聽覺的敏感對學好鋼琴具有決定性意義。
音樂中的聽覺分為外部聽覺和內心聽覺，這兩個方面貫穿在鋼琴學習的始終。
一、外部聽覺驗證是否彈奏了所“設計”的鋼琴音樂
一首鋼琴曲子，用音響的形式呈現出來的僅是譜面音響，我們用耳朵聽到的是外部音響，這就是外部聽覺。
在外部聽覺中，耳朵的任務是辨別所聽到的樂音與譜面是否完全吻合，并不斷以聽到的效果來幫助大腦對手指發出調整的指令。聽覺在這個過程中要辨別五個方面的內容：
1.準確無誤的音高，即音的高低。
2.紋絲不差的音值，即音的長短。
3.恰如其分的音量，即音的強弱。
這三個方面是組成音樂的最基本因素。
4.主調音樂，即以一條旋律為主要樂思，而其他部分通常作為和聲因素處于服從、陪襯、協作的地位，一般情況下，它們的音量都不會超出要突出的那一條旋律。這一方面涉及到橫向的旋律進行和縱向的和聲進行，與前三個方面相比，就更復雜。
(1)從橫向的旋律上來講，首先要將旋律線條理清。在練琴過程中，要注意三點：一是不斷感受旋律的輪廓，即旋律進行中由級進、小跳、大跳組成的上行、下行、拱形、波形；二是感受旋律中的樂句，樂句的劃分很重要，就像說話要斷句，音樂中的語言也需要斷句，這樣才能清晰準確地表達我們所要表達的音樂內容；三是感受旋律感情的刻畫，不同的感情內容需要不同的演奏方法和手段去表現。
(2)從縱向的和聲上來講，在彈奏中必須傾聽和聲的進行、和聲的傾向性、和聲的調性、和聲的色彩、和聲的立體感。
不同時代不同作曲家對和聲的運用是不同的，基本有兩種情況：一種是把旋律當作一組和聲的表層來對待，和弦的最高音就是旋律音。在這種情況下，彈奏時特別要傾聽和聲進行中的旋律線條，而不能僅僅強調和弦的縱向對位。另一種就是在20世紀的印象主義作品中，作曲家受當時的文學與繪畫中印象主義和象征主義的影響，將十分獨特的和聲與音樂結合在一起，制造出了音樂色彩的變化，給聽者一種視覺上的感受。
5.復調音樂，即兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行，換句話說，也就是由幾條不同的旋律線編織成的一個縱向、立體結構的橫向運動。
在復調音樂中，復調樂曲中同時出現兩個、三個甚至四個聲部的旋律，它們以對位的手法構成多聲部的進行，同時各個聲部又是獨立進行的，在節奏上互不倚靠。這在演奏上是非常困難的，有時需要用一只手彈兩個聲部，有時則需要用兩只手交替來彈一個聲部。演奏這類作品時，聽覺主要針對容易出現的三種傾向發揮其作用：
(1)當彈奏幾個聲部時，尤其是一只手彈兩個聲部時，幾個聲部的旋律容易互相干擾，以致聲部混淆不清。在這種情況下，只有靠聽覺來對手指控制能力進行調整，從而使各個聲部的旋律線條逐漸清晰。
(2)強調每個聲部中主題的突出，從而忽略其他聲部的對稱，致使聲部之間缺乏平衡。在這種情況下，只有靠聽覺來對手指的力度進行調整，從而使聲部之間相得益彰。
(3)對各個聲部的進行都強調，從而缺少旋律的層次感，致使主題不鮮明。在這種情況下，只有靠聽覺來對手指的觸鍵力度以及控制能力進行調整，從而使聲部之間主次交替的層次、力度強弱對比的層次逐漸清晰。
二、內心聽覺能引導我們正確地詮釋鋼琴音樂
當我們看到音符時，不借助鋼琴的聲音也不哼唱，在全然的寂靜中，在內心想象出并“聽見”音符的高度、長度、力度，這就是內心聽覺，它是人對音響的感受和對聲音的想象力。德國音樂家貝多芬，26歲時出現了耳聾跡象后，依然沒有停止創作，寫出了《第三英雄交響曲》《第五命運交響曲》和《第九合唱交響曲》等杰出的作品。其中的原因就是他憑借自己高度發達的內心聽覺，他在創作的時候，內心聽覺使他在頭腦中想象并聽到了作品的音響效果。在實際的鋼琴學習過程中，內心聽覺要求對音質進行鑒別，主要有以下三個方面的內容：
1.聲音要通，切忌聲音硬、散、虛。
我們所要求的“通”就是指聲音要通暢、通順、動聽。通的聲音混入的噪音少，振動狀態好，無論強弱，都會共鳴好，傳得遠，延續長。聲音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散，則是虛，感覺音浮在琴鍵上。要解決這個問題，我們就要建立不硬、不散、不虛、集中的聲音聽覺觀念，并在這種聽覺觀念的引導下進行彈奏，同時聚精會神地傾聽所彈音的“品質”，從中感受以便及時改進并彈奏出正確的聲音。
2.雙音與和弦的彈奏。
雙音，指任何兩個音的同時彈奏。和弦，指三個及三個以上不同音按一定規則結合起來，同時發音。二者有一個共同點，就是同時發音，這就要求兩個或兩個以上的音在彈下時要整齊如一。我們可先在內心聽覺里憑記憶想象一下兩個或兩個以上的音同時彈奏出的效果，然后在聽覺的監督下仔細聆聽彈奏的實際效果，將它與內心聽覺的音響效果相比較，再進行改進，直到滿意為止。在彈雙音與和弦連奏時，幾個手指的同時起落也需要聽覺來檢驗。聽覺要仔細地監督，保證前后兩個音之間沒有一絲間斷也沒有一毫重疊。同時由于每一個手指的長短和粗細不一樣，又很容易出現音色、力度不統一的狀況，避免這些問題的唯一辦法就是，在聽覺的高度專注下，細心控制好樂音彈下的力度與時間。
3.踏板的運用。
俄羅斯鋼琴家魯賓斯坦說過：“踏板是鋼琴的靈魂。”正確使用踏板，可以使音樂充滿活力、富有生氣。如果使用不當，則會導致旋律模糊、樂句不明、和聲混濁、節奏韻律紊亂等。在踏板的學習中，耳朵起到了關鍵作用。正如有人說“踏板是不能教的，只能靠耳朵”，這句話雖有失偏頗，但在一定程度上說明了聽覺在踏板學習中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起，踩下多深，抬起多高，都會因樂曲和彈奏者的不同而有差異。因此，想從老師那里學習到踏板運用的每一細節，或同老師一模一樣地踩踏板，這些都是不可能的。唯一的、永遠的老師，只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板，就必須使自己的耳朵能敏銳地覺察到，踩在踏板上的腳或大或小的任何動作所引起的聲音的任何變化。聽覺既要檢驗已經彈出的聲音是否符合要求，又要想象出將要彈奏的預期的音響效果，并指示腳做出相應的動作，以實現它希望的音響效果。
在實際的鋼琴學習過程中，內心聽覺發揮其重要作用，主要是通過三個階段來實現的：
內心聽覺的第一階段，就是要事先“儲存”杰出的音響信息。通過聽音樂會、唱片錄音等，把鋼琴家對作品的具體處理進行研究并牢記他們的聲音，這些最具表現力又最完美無缺的聲音，為我們提供了一個聲音追求的目標。
內心聽覺的第二階段，就是通過對這些美好聲音的儲存和研究，想象自己所演奏曲目的音響效果。要在心里首先聽到自己的演奏，然后將自己的演奏與想象中所“聽”到的音響相比較，逐步縮短二者之間的距離。這對提高演奏質量具有決定性作用。
內心聽覺的第三階段，就是想象從未聽到過的聲音，這是鋼琴學習和演奏的最高階段。在鋼琴風格的演變史上，正是因為有一些杰出的富有創造性的演奏大師們敢于想象、敢于嘗試，以常人不可想象的彈奏法，創造出嶄新的音響，從而促進鋼琴藝術的發展。任何新的演奏方法的產生都是由對新的聲音的追求而引發的，只有豐富的想象才能引發對新音色、新聲音的追求。內心聽覺正是基于對聲音的想象，先“聽”到，才能后做到。
簡言之，內心聽覺在鋼琴學習中就是通過“樹立聲音標準”“模仿杰出聲音”“創造新的聲音”來提高演奏水平的。
結語
本文對聽覺訓練在鋼琴學習和練習中的重要性作了分析，通過從外部聽覺到內心聽覺，從聽覺的內容到它的實際過程的分析，得出耳朵的傾聽，確實是鋼琴學習中至關重要的中介環節。音樂通過聲音而實現的全部實際音響效果，只有通過耳朵的傾聽來鑒別、來協調才能彈奏出更美妙的音樂。
摘要：幼兒時期的年齡特征就是對任何事物都具有強烈的好奇心與求知欲，而現實當中很多孩子學習鋼琴都是在父母強迫的情況下學習的。文章結合奧蘇貝爾的學習動機論,對如何利用這種好奇心與求知欲來激發、保持幼兒學習鋼琴的興趣作一些淺顯的探討。
關鍵詞：認知內驅力自我——增強驅力附屬內驅力鋼琴教育
音樂教育中對鋼琴的學習不僅可以培育兒童良好的道德情操、提高美感促進其心理品質的發展，而且有助于兒童思維的發展。然而現實中的鋼琴教育，并不一定像我們所想象的那樣。因此，如何激發幼兒學習鋼琴的興趣，成為每一個鋼琴教育者最為關心的問題。美國著名教育家奧蘇貝爾認為：“動機與學習之間的關系是典型的相輔相成的關系，絕非一種單向性的關系。具體地說，動機是學習的先決條件。成就動機主要由三方面的驅力組成：認知內驅力，自我——增強驅力，附屬內驅力。”這一思想對我們研究、指導鋼琴教學，引導學生積極主動地學習鋼琴有一定的借鑒意義。
一、認知內驅力在鋼琴教學中的作用
所謂認知內驅力，就是指學生渴望認知、理解和掌握知識，以及陳述和解決問題的傾向。簡言之，就是一種求知的需要，它主要發自學生好奇的傾向，以及探究、操作、理解和應付環境的心理傾向。學生的這些傾向或心理需要開始時只是潛在的，這種潛在的動機只有在不斷取得成功時才能表現出來。
幼兒期指的是年齡在三歲到六七歲的孩子。這個年齡階段的特征體現為認知內驅力較強，對任何事物都充滿了好奇與渴望，具有好學的態度。在鋼琴教學中，教師可以充分利用幼兒對鋼琴的好奇心來教授知識。兒童在接觸、學習鋼琴之前，可以先讓他聆聽一些優美的鋼琴曲，當他觀察到彈奏鋼琴的美妙之處，產生強烈的彈奏欲望時，再讓他接觸、學習鋼琴。
二、自我——增強內驅力在鋼琴教學中的作用
成就動機的第二個組成部分是自我——增強內驅力。自我——增強內驅力反映了一個要求憑自己的才能和成就獲得相應的社會地位的愿望。隨著學生年齡的增長，這種需求日益加劇，這與社會文化的影響是密不可分的，這是一種外部動機。它與認知內驅力的不同在于，并不是直接指向學習任務本身，而是把成就看作贏得地位及自尊心的根源。
盡管這種內驅力具有隨著年齡的增長而增長的特征，但并不是說在幼兒時期沒有這種自我——增強內驅力。在同孩子進行交流的過程中，孩子有時會問老師一些問題，如“我現在學習鋼琴，等長大后我也可以像老師一樣教學生嗎？”或“長大后，我也能像郎朗（國際著名的鋼琴家）那樣彈得那么好嗎？”這恰恰說明在孩子的心中也是具有這種自我——增強內驅力的。盡管這種內驅力會帶有一定的功利性，但如果能夠適當地加以利用，可以取得很好的學習效果。
三、附屬內驅力在鋼琴教學中的作用
附屬內驅力指的是學生為了保持師長們對他的贊許或認可，而表現出來的把工作做好的一種需要。一般說來，這種附屬內驅力在成就動機中的比重成分，是隨著年齡的增長而逐漸減少的。但不是說隨著年齡的增長，它的作用會越來越小。在教師與學生交流的過程中，教師一個關愛的眼神或一句鼓勵的話都會給學生很大的影響。尤其對初學鋼琴的幼兒來說，不論是音樂知識還是彈奏方法對他們來說都是較難理解的，因此在幼兒的學習過程中，教師和家長的態度要以鼓勵或贊揚為主。但是，學生的情況千差萬別，教師應掌握批評與表揚的分寸。上鋼琴課時，如果學生彈奏得質量不夠好，但聽得出是努力練習過的，這種情況下，就不要輕易地批評，最好先予以肯定，之后再指出缺點，并幫助學生改正。如果學生彈奏的質量還不錯，但沒用功，只是依賴個人音樂素質，這種情況就不能盲目表揚，而應當指出其缺點，加以改正。
四、有效引導學生積極主動地學習鋼琴
1.教師的教育觀念
一個學習鋼琴的孩子，他將來有可能在藝術的道路上發展下去，成為一名鋼琴家，也可能成為一名數學家，但不管怎樣都不能偏離鋼琴教育修身養性、陶冶情操的目的。教師的教育觀念首先要認真地盡心盡力地去教育孩子；其次，不能把鋼琴教育當作無休止的對技能、技巧的學習。當然技術是要為演奏準備的，但最終目的還是要去彈奏曲子。要讓孩子多接觸優秀的樂曲，真正讓他們體會到彈琴的樂趣，而不要給他們一種彈鋼琴就是“痛苦的練習技巧”這樣的認識。
“人是情感的動物”，情感是我們與生俱來的。心理學研究也表明：情感是影響教學質量的一個重要因素。積極豐富的情感能促進認識過程，使學生個性品質得到全面發展，對于學生的學習，尤其是鋼琴的學習具有極其重要的作用。德國教育家第斯多惠說：“誰要是自己還沒有發展培養自己的情感，他就不能發展和培養好別人的情感。”因此，教師應當真正去愛、去關心每一個學生的成長、學習，給學生以親切感、信任感。因此，教師要用自己的人格魅力來吸引學生，在潛移默化中影響學生。
2.教學方法要靈活貼切
教師的教學方法不要枯燥、單一，要讓學生在娛樂中學習，在學習中娛樂。例如，兒童具有愛玩的天性，我們要尊重兒童這種愛玩的天性。在上課的過程中可適當地與他們做些游戲，但做游戲也不是漫無目的。我們可以在鋼琴上彈出不同的音，然后讓孩子來猜出音高的音名，目的是鍛煉孩子聽音的準確性，讓他們記住音高，或者，在琴鍵的上方用張紙擋住孩子的視線不讓他看到琴鍵，然后讓他在鋼琴上找出do、re、mi的位置，目的是讓他們能夠熟悉鋼琴鍵盤及每個音的位置，為以后視奏打基礎等等。這些方法能給孩子們帶來新鮮感，讓他們在快樂中學習。此外，還可以找一些簡易的鋼琴四手聯彈曲目，讓孩子增加對鋼琴的了解，體會與人合作的樂趣。
內容摘要：經過大量的社會調查發現，大多數學習鋼琴的兒童是在眾多的壓力之下，同時又是在缺少愉快心理的過程中度過的。為什么聽起來美妙無比的音樂，學起來卻痛苦不堪呢?本文從四個方面對兒童學習鋼琴的負重心理進行了分析，從而進一步提出了在鋼琴教學中減輕兒童負重心理的主要途徑。
關鍵詞：兒童鋼琴教學負重心理
經過大量的社會調查發現，大多數學習鋼琴的兒童是在缺少愉快的心理過程中度過的。由于兒童的心理承受能力較低，這種負重心理在學習的過程中不斷重復，到達一定程度就會出現崩潰，以致終止學習。為什么聽起來美妙無比的音樂，學起來卻痛苦不堪呢?究其原因，除了教學體制、教學方法外，還有社會、家庭以及兒童自身的心理問題等等。
一、兒童學習鋼琴的負重心理分析
學習鋼琴雖然對培養兒童的想象力、創造力以及正確的審美觀大有裨益，但是，我們又必須要用科學的態度來審視這一教育功能，找出其自身的規律，避免其盲目性。
第一，兒童自身的心理問題。準確分析兒童的心理活動，是掌握兒童學琴規律的最好方法。心理研究發現3－7歲的兒童，他們最根本的心理特征就是缺乏自我意識。這個年齡階段的孩子不易分清質與量、因與果、主體與客體、現象與本質等關系，他們絕大多數的主觀意識及認識世界的方法是靠家長及教師傳授的。所以這個時期的兒童對直接感性認識接受得較為積極，而對間接理性認識接受得較為被動。雖然鋼琴發出的美妙聲音感性因素居多，但是，在技巧訓練的過程中的確是理性因素居多。所以兒童們在欣賞鋼琴音樂時常常表現得較為主動，而學習鋼琴理論與技能時卻表現得較為被動。
第二，教學體制。目前高等師范院校音樂專業的鋼琴教學體系，絕大多數采用的是音樂學院鋼琴專業的教學體系，在教學的過程中往往過多地強調技能的訓練，而長時間的艱苦訓練會使人產生疲倦感，疲倦感的不斷反復又會給人的心理造成沉重的壓力。高等師范音樂專業的學生很多都是在這樣一個艱苦的過程中度過的，這種教學體制的模式已在他們的頭腦中打上了深深的烙印。所以，在他們的教學中，對學生實施的也會是同樣的教學模式。
第三，教學方法。兒童天真活潑，同時也十分臟弱，心理承受能力較低。機械的反復、長時間的注意，都會使兒童難以承受。在學習鋼琴的過程中，由于多數鋼琴教師在教學中會重復自己在學校里的學習過程，即更多地強調與注重學生的共性發展，而忽視了個性的存在(忽視以人為本的教學原則)。例如：過分強調技術的訓練，很少注重兒童的心理，在教學過程中，急于求成、拔苗助長。兒童由于教學方法上的不正確所帶來的厭倦心理，也會轉嫁到鋼琴學習上。
第四，家庭和社會。當今社會，對孩子的教育投資越來越大，教育備受關注已是一個很重要的社會現象。多數家長在選擇孩子接受教育的內容和方式上，都不同程度地存在著不切實際的盲目心理與從眾心理。但是，并不是所有的孩子都具有學習音樂的天賦。只有提供給學習鋼琴的孩子一個良好的學習環境，才能使我們的鋼琴教育事業有一個健康的發展。
二、減輕兒童負重心理的基本途徑
針對兒童學習鋼琴的負重心理，我們在鋼琴教學中應該注重保護兒童的學習積極性，減輕他們的學琴壓力。下面，談談在鋼琴教學中如何減輕兒童的心理負荷。
(一)動機、興趣、情緒
動機、興趣、情緒是減輕兒童負重心理的內部動因，在學琴過程中，需要越迫切，興趣越濃厚，情緒越穩定，兒童的學習熱情就越高漲，學琴的狀態就越積極。
第一，良好的動機。動機是驅使人們活動的一種力量，鋼琴學習也直接受到一定的動機支配。有些孩子來上第一節課時，常常會帶著一種恐懼加被動的服從。通過詢問，我們可以發現原因是家長在學鋼琴前對孩子進行了一些不良動機的誘導。例如，“你平時太調皮了，學琴是為了讓你收心；學琴可苦了，你要好好練。”這些有害的暗示會使孩子覺得鋼琴學習是一種“可怕”的事，從而增加了他們的心理負荷，失去了學習的積極性。其實，從激發學習動機出發，應該讓孩子覺得鋼琴音樂很好聽，彈鋼琴并不是一件特別困難的事；父母能從孩子的琴聲中得到快樂，小伙伴也會因為有一個會彈琴的朋友而自豪等等。良好的動機是減輕兒童學琴負重的原動力。
第二，濃厚的興趣。心理學研究表明，個體一旦對某種活動產生了興趣，就能提高這種活動的效率，對學琴也是如此。教育家孔子說過：“知之者，不如好之者；好之者，不如樂之者。”對鋼琴有濃厚興趣的孩子在學習中表現出來的積極性跟一般孩子是不一樣的。兒童的興趣特點是易于變化，優美的音樂，有趣的圖片，動人的故事，好玩的游戲都能引起他們的興趣。所以，在鋼琴學習中，培養并保持孩子學琴的興趣是減輕他們負重心理的有效途徑。教師優美動聽的范奏、生動形象的講解、靈活多變的教法、和藹可親的態度，都能提高兒童學琴的興趣。
第三，愉快的情緒。在鋼琴學習中保持愉快的情緒是必須具備的心理狀態。任何斥責、強迫都會影響孩子學琴的積極性。如果一個孩子在上課之前剛好被父母罵了一頓，那么他在上課過程中一定是情緒消沉，學習的熱情也會受到很大的影響。對兒童來說，他們的情緒很容易真實地暴露出來，所以，教師和家長要及時洞察孩子的情緒變化，調整相應的教學策略。鼓勵是使兒童保持愉快情緒的最好辦法，它可以使兒童在精神上獲得很大的滿足，增強自信，在獲得愉快心理體驗的同時對鋼琴的學習將投以更大的熱情。
(二)良好的學琴環境
兒童鋼琴學習的心理當然也極易受外部環境的影響。所以，我們在教學中要創造良好的學琴環境來減輕兒童的負重心理。
第一，家庭環境。對一個琴童來說，能為他(她)創造一個良好的家庭環境是至關重要的。在生活中，父母自身對音樂的愛好，會吸引孩子。例如，早晨，輕松愉快的音樂、會使孩子精神振奮；晚上，悠揚動聽的旋律，會使孩子帶著微笑進入夢鄉……讓孩子多參加音樂會，多聽鋼琴演奏，會建立起對鋼琴的親切感。此外，家長對琴童的影響也不可低估，因為對大多數孩子來說，學鋼琴絕非是一件容易的事，對自己能力的無法肯定，使他們感到不可抗拒的壓力。孩子需要一種感情上的安全感和自我認同感，如果家長的態度是“叫你練琴就練琴，沒什么條件好談，”這對孩子來說無疑是一種極大的心理摧殘。
第二，教學環境。鋼琴教師不但有讓兒童會彈琴、彈好琴的責任，還應該培養兒童愛彈琴、樂彈琴。在教學環境中，老師過于嚴肅的面孔，不耐煩的情緒，都會給孩子造成心理負荷。所以，教師要鼓勵孩子，在輕松的氣氛中進行教學，只有讓兒童時時感受到一種心理上的愉悅和滿足，才能使他們消除學琴時的緊張感和負重感。此外，由于鋼琴學習的整個進程比較緩慢，在教學中往往會造成拔程度現象。其實，高度復雜的作業，必然會引起兒童緊張、恐懼加厭煩的情緒。因而，教師在安排教學內容時，除了要選擇一些生動、有趣的作品外，也應掌握教材的難易，在兒童的能力范圍內，選擇適合于他們彈奏的作品。
馬克吐溫說過：“人的一生只有一個童年。”對于每一位琴童來說，無論他們將來從事專業工作還是增加音樂修養，學習鋼琴都應該是一件愉快的事情。如何減輕他們學琴過程中的負重心理，需要我們不斷探索。只有發揮兒童自身的創造力、想象力，給他們展示自己的空間和自由，才能真正使“要我學琴”變為“我要學琴”。
摘要：本文著重從背譜這方面進行分析，使得大家了解在我們的學習、演奏的過程中，一定會接觸到一個問題:背譜。無論是小小琴童還是鋼琴家，都需要背譜演奏。背譜可以影響我們的演奏效果，背譜也可以幫助我們有更多的精力表現音樂。因此,只有不斷提高自己的背譜能力才能很好的去演奏出不同時期的作品。
關鍵詞：樂段；觸覺；記憶能力；聽覺；音符；音樂術語；技巧
緒論
鋼琴表演采用背譜形式直到浪漫主義時期才逐漸形成，“鋼琴之王”弗朗茨?李斯特首先倡導背譜演奏，著名女鋼琴家克拉拉?舒曼也極力推崇這種表演形式并贊其富有浪漫氣息。隨后鋼琴家們紛紛效仿，音樂會上背譜演奏漸成風尚。到20世紀20年代時，已很少有鋼琴家上臺獨奏時還要看譜了。背譜演奏的形式保留下來，公開場合的鋼琴表演一般都要背譜，背譜訓練就成為鋼琴學習中的一項必要內容。
背譜，對于一個學鋼琴的人來說是一件非常重要的事，一場成功的音樂會，除了平時有計劃的耐心的練習之外，最后一關，就是背譜，把譜子背好，以便在正式演出時或是考試時能完整的、完美的表達樂意，否則，便等于將自己平時苦練，前功盡棄了。有些朋友說，“ 譜子還用背嗎？彈熟了自然就記得了。”這里的記得和背可是兩回事，每天因為不斷的練習彈奏，由于手指的觸覺和對鍵盤的熟悉反復再反復，直到練得非常的熟，而自然會背著彈奏出來，這種盲目的練習，到萬一有某種外來的因素影響而突然停下來時，就沒有辦法接下去彈奏，也講不出自己在彈奏些什么，不知其所以然。這種靠熟練觸覺的背譜方法，不但得花很長時間，而且收到的效果不是很好，所以，建議還在用這種方法的朋友，這種方法只能夠配合在背譜的時候運用而已，不可作為唯一的好的背譜方法使用！建議有時間把譜子拿到書桌上好好看看，使音符及各種記號，因為視覺的反復練習，而背熟譜子，由大腦直接想出音符來，是很好的一種背譜的方法。舒曼說過：“你必須練習，看到紙上的樂譜，就懂得音樂的進行，以及每個音在鍵盤上的位置。”這種背譜的方法是非常重要的一種背譜方法，我們稱之為視覺背譜法！還有一種方法，就是在樂曲中，對作曲家的作品號碼、調性、和聲、音程、指法、曲式的變化及作曲家的風格、環境等等，做最起碼的分析，使自己（演奏者），真正確實的了解曲意。比如：肖邦練習曲op25。no3，全曲共有72個小節，有f大調轉b大調，再回到f大調的三段體。練習時，只要將前面16小節練熟就可以了，有人問：“為什么？”你可以發現這16個小節中，可分為兩段，前8小節與后8小節是一樣的，只不過多了一點變奏而已，而這8小節中第5 、6小節又和第1、2小節完全一樣，所以，等于只練6個小節就可以了解這16個小節的全段了，了解了這一段，也就對全曲都有了了解。
總之，背譜一定要先分段落，分樂句，有計劃有系統的背，然后再將整個曲子統一起來。背好譜子以后，可以默寫（這是征對專業的有一定程度的朋友而言的）這是一個好方法，能夠使曲子確實而有把握的記下，是保持記憶的好方法。當然，默寫必須由少而多，開始默2個小節，慢慢的就可以是4小節一小段，2小段逐漸就是整首曲子。
一、讓我們的背譜變得有效的方法
1．動腦不動手地看譜，靠視覺記住調號、旋律的進行，低音的進行，基本節奏音型，曲子的結構等。
2．靠手指的觸覺和內心的聽覺，不出聲音地在琴上背奏，記住手指的鍵盤位置。
3．用弱音慢速在琴上彈。這需要高度思想集中才可能進行到底。
4．把曲子分成幾段，編上號碼，學會從任何一個號碼開始彈，這樣萬一背斷了，仍有辦法接著彈，不至于手足無措。
5. 買些五線譜，讓孩子把簡易的曲調寫在譜上，這是非常可靠的背譜法，有時孩子彈煩了，家長可叫他在譜紙上劃音符；他會覺得像做游戲一樣有趣。通過寫，他會十分明確他彈的是什么音。
6．分手背。背譜時，問題經常出在左手和慢樂段，因為一般右手有旋律容易記住，而左手低音及和聲的進行平日不注意。快的樂段需要一定的彈奏技巧。為了解決技巧問題，練習的次數多，速度又快，沒有時間去懷疑音符的正確與否；而慢段平時常被忽視。以為沒技巧問題就可以少練，結果背譜時就會產生猶豫，出現意外事故，因此針對性地分手背有極大好處。
二、背譜在鋼琴教學中應用的必要性
(一）有利于提高視奏能力。
對于鋼琴學習者而言，視奏能力的培養不容忽視。同樣一個作品，有的人很快就能拿下，而有的人練了很久還彈得斷斷續續，這在很大程度上源于兩人視奏能力的差異。在普通高校鋼琴教學中，視奏能力很少被單列開來進行培養，而是由學生自行鍛煉提高。這樣一來，有些學生可能不知道如何提高這種能力，加上老師通常只注重回課的質量如何，對于視奏能力是否得到提高往往不加詢問。而回課質量的提高是可以通過加量練習做到的，事實也是如此。布置新的曲目后，老師通常會讓學生回去自行練習，當然也就不知道學生回課快是因為視奏能力有了提高還是由于加時練習所致。長期如此，視奏能力的培養肯定會被忽視，尤其是對于那些習慣于慢工出細活的學生而言。
（二）有利于形成良好的節奏感。
節奏是音樂中非常重要的表現手段，它能給曲調帶來鮮明的特點，有助于音樂形象的樹立。一首音樂作品的曲調，常由于具有特征的節奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏聲部之上而成為主要曲調即所謂的“主旋律”。對于一個鋼琴學習者而言，面對一個全新的作品，如果采取“手感背譜”的傳統方法，往往在對整個作品缺乏整體了解和全局把握的情況下，就從第一小節開始練習。其全部注意力可能會放在指法上，很少一開始就考慮作品的節奏，更別提作品的音樂表現了。而通過讀譜，就可以對作品事先有個較為準確的了解，在彈奏時，不至于偏離這個方向。雖然事先熟悉曲譜并不意味著在第一次彈奏時就能把握好作品所要求的節奏，但至少比那種茫然彈奏的方法更勝一籌。對于學習者而言，由于不要一邊看譜一邊彈奏，自然可以將更多的注意力放在準確觸鍵和節奏把握上來。當然，學習者也可以在此基礎上借助于節拍器來進行彈奏，因為在音樂作品中，節奏和節拍密切聯系并受節拍的約束。對于學生而言，最好是養成這樣一種注意時值和節奏的好習慣，如果是不熟悉的曲譜，可以在開始將節拍放慢點，在進一步熟悉后再調到正常的速度上去。
（三）有利于增強對音準的把握。
在學生的鋼琴演奏中，節奏混亂和錯音往往是兩個頑癥。石叔城先生曾說：“在鋼琴彈奏過程中，碰錯音可以原諒，但將譜面上的音符彈錯則不可原諒。”在鋼琴演奏中，錯音是影響彈奏效果的重要因素。不出現一個錯音，這也是對音準把握的最高要求。在鋼琴教學中，筆者發現一些學生對同一個作品，看譜彈時非常流暢，而一旦背譜彈就錯音不斷。為了避免這些錯誤，很多學生反復練習以便達到熟極而流。但由于借助的是一種機械性的記憶，稍微一緊張，就可能又出現斷音、錯音。通過“解剖背譜法”的訓練則有助于治療這個頑疾。“解剖背譜法”所帶來的效果往往是，彈奏者在沒有上琴之前，曲譜就可能已經印入腦海，在上琴時，彈奏者可以把所有注意力集中在琴鍵上，而不分心。
結論
當然，背譜方法因人而異，以上的方法也不一定適合于一切人與一切鋼琴作品。筆者提倡這種方法，也并不意味著要否定上琴的重要性，通過練琴來背譜對于許多復雜的曲目來說，仍然是必要的。只是，筆者認為，如果能將這種方法很好地引入普通高校的鋼琴教學中，并加以改進和完善，充分發揮它的特點與作用，勢必給鋼琴教育帶來一定的驚喜。
內容摘要：鋼琴藝術的學習品質主要是由心理上的一些非智力因素構成的，諸如動機、態度、興趣、意志、情感、意識等等。良好的鋼琴學習品質包括：正確的學習動機、學習目的、興趣的培養等。
關鍵詞：鋼琴藝術學習品質 動機 興趣 注意 意志
學習品質是伴隨人的學習活動而產生的一種能動的心理現象，是心理上的非智力因素在學習上的體現，是人的思想品質在學習上的反映，是學習的內在動力。它決定著人的學習行為的目的性、傾向性和獨特性，其外在表現就是人們在學習過程中的精神狀態。
鋼琴藝術學習品質，主要是由心理上的一些非智力因素構成的，諸如動機、態度、興趣、意志、情感、意識等等。心理學研究表明，學習者在學習過程中既有智力的直接參與，又有學習品質的間接參與。
一、正確的學習動機
心理學認為，動機是某種需要引起的有意識或無意識的但可以實現的行為傾向，它是激勵或推動人去行動以達到一定目的的內在動因。對于鋼琴藝術學習者來說，學習動機便是鋼琴學習的原動力，要獲得鋼琴學習的成功，就必須具備這種原動力才行。
鋼琴藝術學習動機產生于個人取得成功與進步的欲望，要了解和掌握有關知識和解決某種問題的要求，提高自己的能力以得到相應地位或勝任某項工作的愿望，以及為了獲得表揚和贊許等等。正確的鋼琴學習動機能把鋼琴學習變成一種自覺的行動，使你努力去完成各項學習任務，產生克服困難的勇氣和毅力，并能在學習中發揮主動性和創造精神，提高學習效果。
鋼琴藝術學習動機的優秀就是一個為什么而學的問題，這涉及到理想和抱負，也涉及到對鋼琴學習的認識和興趣等問題。因此，確立正確的鋼琴學習動機要解決以下幾個方面的問題：
首先，確立正確的鋼琴學習動機應樹立崇高的理想和遠大的抱負，具有明確的學習目的。古人云：“志不立，天下無可成之事。”強調了“志”對事業的重要性。所謂“志”，就是理想和抱負，對青少年學生來說，就是學習目的。一個學生如果有了明確的學習目的，就會產生強大的學習動力、百折不撓的勇氣和決心。正確的學習目的，就是把人類的命運、祖國的前途、人民的需要，同個人的學習有機地結合起來。
其次，確立正確的鋼琴學習動機，還要正確地對待成績，正確地對待批評和獎勵。正確對待成績的主要表現是正確對待分數，“分，分，學生的命根”的說法是錯誤的，不能單純為了追求高分而學習。不然的話，得了高分就會忘乎所以，滿足現狀；得了低分就會垂頭喪氣，怨天尤人。另外，還有許多分數以外的東西，如唱、奏的能力、鋼琴自學能力、鋼琴學習態度和習慣等，在目前的評分中還都沒有反映出來，但它們也都是鋼琴學習的重要內容。批評和獎勵同樣是一種手段而不是目的。因此，得到獎勵時要把它作為鞭策自己的動力，而不能驕傲自滿、自以為是；沒得到獎勵要找差距，不能埋怨嫉妒；受到批評不要懊喪，要虛心聽取意見，努力改進，爭取好的成績。
另外，學習動機與學習興趣密切相關，濃厚的學習興趣也會變成巨大的學習動力。因此，確立正確的鋼琴學習動機，還要注意培養鋼琴學習的興趣。
二、 積極的鋼琴學習興趣
每個人都會有被某種事物吸引而入迷的時候，有的人甚至可以達到著魔的地步。有的學生看小說入了迷，連家人喊吃飯都聽不見了；有的學生玩電子游戲入了迷，一坐到游戲機前甚至連睡覺也忘了，這都是對該事物產生了濃厚興趣的結果。凡是有濃厚興趣的事情，都可以使人廢寢忘食，專心致志。
從心理學的角度看，興趣是人的一種個性心理特征，它是在一定的情感體驗影響下產生的一種積極探究某種事物或從事某種活動的意識傾向。如對書法感興趣的人，就會關注各種碑帖字畫、文房四寶，以及各種書法方面的活動。這種積極傾向在具體事物上的體驗便是愛好。興趣和愛好又是引起并維持注意的一個重要的內部因素。從生理學方面看，一個人如果對某種事物產生濃厚興趣時，往往在生理上伴隨著血液循環的亢進，大腦皮層得到較充分的營養，能充分調動注意、記憶、想象等心理因素，使之進入活躍狀態。所以，興趣是推動人去尋求知識和從事工作的一種內驅力。那些有成就的人的一個共同點，就是對其所從事的事業無比熱愛并有著極大的興趣，甚至到了如癡如醉的地步。譬如王羲之練字，常會到了拿饅頭蘸墨汁吃的地步。這樣的笑話，在一些名人身上簡直是不勝枚舉。所以古人說：“書癡者文必工，藝癡者技必良。”由此也可以看出，興趣就是人對事物或活動的一種關注，甚至是一種迷戀，并由此而產生的一種精神力量，它是人們在事業上取得成功的重要因素之一。
首先，興趣可以使人專心致志地學習。興趣是積極探究某種事物的意識傾向。鋼琴藝術學習興趣就是對鋼琴演奏進行積極探究的意識傾向。所謂“意識傾向”，就是人的思想、精神的一種集中指向。所以人一旦對鋼琴學習發生興趣，也就必然會把思想和精神集中到鋼琴學習方面來，而置其他于不顧。由于興趣能夠使人集中精力去學習，所以有人說興趣是學習入門的向導，愛因斯坦說：“興趣是最好的老師。”
其次，興趣可以把艱苦的學習變成快樂的享受，從而取得良好的學習效果。學習鋼琴藝術并不是一件輕松的事情，需要付出艱巨的勞動，要下一番苦功夫。但是如果對學習產生了興趣，有了一種獲取知識的強烈欲望，就不會把辛苦和困難放在眼里，甚至還會把它變成一種嗜好和享受。古代有個“漢書下酒”的故事，也說明了興趣的作用。北宋詩人蘇舜欽，住在岳父家時每晚都要喝下一斗酒。他岳父很奇怪，后來發現他每晚讀《漢書》讀得津津有味，每讀到精彩處就痛飲一杯。他岳父見了笑道：“有如此下酒物，一斗不為多也。”如果對學習鋼琴藝術有了興趣，就可以形成一種巨大的動力。在付出辛苦的同時也會從中體會到學習的樂趣；情操受到陶冶，智慧受到啟迪，能力得到發展。
三、培養對鋼琴藝術的興趣
興趣不是天生的，是主觀和客觀相結合的產物，因此需要后天環境的激發和耐心的培養。學習鋼琴藝術的興趣也是如此，學習鋼琴的興趣不能全靠自然形成，也不能光靠鋼琴課本身的吸引力，而要靠自覺的培養才行。實踐證明，興趣是完全可以培養的，對于那些本不感興趣的事物，經過耐心有效的培養，也可以產生興趣，甚至還可以形成較為強烈的興趣。譬如在進行哈農彈奏練習時可以改變節奏,模仿動物、行軍、野營等，練習《獅王進行曲》就是一個很好的例子。
布魯納說：“要使學生對一個學科有興趣的最好辦法，是使他感到這個學科值得學習。”因此，作為一名鋼琴藝術學習者來說，認清學習鋼琴的重要的社會作用和其在國家建設中的意義，從而對學習鋼琴產生一種迫切需要之感，這有助于培養學習鋼琴的間接興趣。
培養廣泛的好奇心也是興趣培養的一部分。好奇心是指對于沒聽見過、沒看見過的事物的一種新奇感和探究精神。它顯然是一種自發的、短暫的心理傾向，但它卻是興趣的開始。好奇心可以促使人積極思考、大膽探究，從而使人產生興趣。對于具有好奇心的人，未知世界處處都是一種精神挑戰，會誘使你去追究、去創造，所以有人說好奇心是“科學家的第一美德”。利用廣泛的好奇心就可以從多方面引起對鋼琴學習的注意和探究，從而形成對鋼琴學習的興趣。
四、采用一些具體方法也可以激發學生學習鋼琴的興趣
1.加強新舊學習內容之間的聯系。完全生疏的東西很難引起興趣，而特別熟悉的內容又容易使人厭煩，只有那些與已知的知識有聯系又能使人獲得新知識的內容才容易引起人的興趣。
2.學習富于變化，不斷賦予學習以新意。如果學習的內容、形式和方法總是那樣單調、呆板，就容易使人感到乏味，也易使人疲勞，從而失去興趣。因此，學習時在內容的安排上、學習方式和方法的選擇上，要適當調節，使之相互穿插，富于變化，有新意，這樣就容易培養起學習的興趣來。
3.注意發現自己學習上的進步，捕捉興趣的效果。
4.在鋼琴學習中增添一點競賽性，也可以培養興趣。
5.給鋼琴學習增添一點娛樂性，改變總是把鋼琴學習當成是苦差事的狀況。在鋼琴學習中可以進行娛樂的活動是很多的，如講四手聯彈、樂句接龍等等，這些活動都能寓教于樂。如果在學習中能夠得到一定的歡樂，在歡樂中學到知識，形成鋼琴學習動力，就可以大大提高鋼琴學習的興趣。
總之，在鋼琴藝術的學習過程中，不但要有智力的參與，而且還必須有良好的學習品質的協調與配合。例如鋼琴學習中的注意、記憶、想象、思維等智力活動，往往都要有學習者的情感體驗在其中起推動或抑制的作用，并且這種推動或抑制作用有時往往會成為學習的決定性因素。因此，良好的鋼琴藝術學習品質的培養是非常重要的，必須引起高度重視。
音樂藝術創作的目的是要獲得它的藝術審美價值和社會意義，這種目的的獲得是以人類聽覺為基礎的。鋼琴藝術是表現人類情感的聽覺藝術。對于鋼琴演奏者來說，運用廣博的文藝修養，深入研究并理解作品，使用科學合理的練琴方法，彈奏出美妙音色、感人的旋律，使欣賞者和演奏者本身從中感受到愉悅，并引發有關生活經驗產生音樂想象，從而感悟到作曲家在音樂中蘊含的世界觀和人生哲理，達到凈化心靈、陶：臺情操、啟迪智慧的目的。
音樂的創作實踐過程由三個階段組成，即：一度創作，作曲家把對現實生活的情感轉化為內心歌唱的旋律并通過音符形式記錄下來；二度創作，演奏家通過傾聽譜面把音符變為個人的內心聽覺，然后又把個人內心聽覺轉化為實際音響；三度創作，欣賞者對演奏家演奏的實際音響的體驗感受。在這些過程中，都依賴于人的聽覺和聲音。因此筆者認為，人類聽覺既是作曲家創作的基礎，又是鋼琴演奏的基礎，更是音樂審美的基礎。
一、聽覺的概念與鋼琴發音的原理、特性
所謂聽覺是聲波物理特征的反映。發音體的振動產生聲波稱為聲音。發音體振動發出的能量通過物質媒介的逐層傳遞以縱波的形式傳到人耳而產生聽覺。聲波的物理特性有頻率、振幅、波形和持續時間。這種特性與人類聽覺感受聲音的特性音高、音強、音色和時值相對應。
鋼琴的發音體是琴弦，它是利用鍵盤的杠桿，作用于擊弦機通過毛氈裹制的小槌敲擊琴弦，使之振動而發音的。弦的振動通過音板的諧振產生共鳴來擴大音量。鋼琴琴弦振動的頻率決定音的高低，由弦的長度、直徑、張力三方面決定，弦的長度和直徑與振動頻率、音的高低成反比，即弦越長，直徑越大，振動頻率越小，音越低。鋼琴是樂器之王，是音域最寬的樂器。它的音域從大至二組a到小至五組c，共88個音。鋼琴的音量取決于琴弦的質量、擊弦力的大小和音板的質量與性能。在鋼琴上音樂要求音量可以從最弱ppp或pppp到最強fff或ffff。鋼琴的音色取決于擊弦的方式和擊弦點的選擇。鋼琴發音的持續性取決于弦的質量、弦的張力、音板的共振的好壞等因素。值得注意的是，鋼琴的音量音色是可以由鋼琴演奏者的指觸來發生變化的。
二、音樂聽覺概念
音高、音強、音色和時值，在音樂作品中表現為橫向的旋律、節奏，縱向的和聲、織體，音強和音色是增強音樂表現力的重要手段。例如在鋼琴作品中，音色的豐富多彩如德彪西《月光》中“朦朧如紗”，中國曲目《百鳥朝鳳》中用鋼琴模仿“光棍好苦”、雞叫、八哥、布谷鳥、群烏爭斗等音色，豐富了鋼琴表現力，再現了人與大自然的和諧統一，可謂是天籟之音。
所謂音樂外部聽覺，外部是指音響對人耳的聽覺器官的刺激。這種外界的音響刺激作用于人的聽覺器官，經人腦信息加工而產生對音樂作品的個別屬性的反映，稱為音樂感覺。在鋼琴學習過程中，初次傾聽某樂曲，對其音樂節奏緩急、音樂旋律線曲折、音色明暗等產生感動、傷心、高興、抑郁等生理上的反映，這種感覺就是音樂感覺。就像瑪克恩·德索在《美學與藝術理論》一書第三章“審美經驗”中曾恰當地把這種生理感受稱之為“審美反射”，他說：“當傾聽某種歌聲時，我們還沒有聽清其歌詞與旋律，便覺得已深受感動了。有些音色會使人立即興奮或松弛，有時會使人狂怒，有時會像微風一樣輕拂我們，它們作為通向生動性情感的美感的激發，只在幾秒鐘對我們起作用。”①音樂外部聽覺是產生音樂感覺的基礎。音樂外部聽覺靈敏、持久，對于鋼琴學習者來說，是一種基本的能力。
所謂音樂知覺是在音樂感覺的基礎上對音樂作品的綜合的、整體性的把握。音樂知覺是更為積極的音樂審美心理活動。感覺和知覺合稱為感知，在音樂審美活動中二者共同發揮作用。例如，聽肖邦降e大調夜曲作品9之2，肖邦采用如歌的曲調并加以裝飾的手法，單一的伴奏織體貫穿全曲，和聲色彩豐富，曲速較慢，讓人感受到肖邦凝神的沉思和略帶悲歌色彩，好象是明朗、幽靜的田園風；肖邦降d大調前奏曲，作品25之15，全曲運用均勻的八分音符，始終重復著降a(在中間部分以等音形式轉為升g)，讓人感到就像陰沉天空中，從房檐下滴答滴答落下的雨點聲，這首曲子因此被稱為有節奏的雨滴聲的描繪練習；再如里姆斯基·科薩科夫《野蜂飛舞》，運用十六分音符半音階快速上行、下行、重復，使人感到好似野蜂飛舞時扇動翅膀發出的嗡嗡聲響，類似這樣的例子很多。
音樂內心聽覺是指在內心聽到音樂節奏、力度、旋律，聯想到音樂形象，并通過認真研究作品的背景材料，體會到音樂的主題思想，也就是在無聲的狀態下，人的內心對音樂作品的感知、想象、理解和形成音樂思維，并以此為目的來指導演奏。對于鋼琴學習者來說，鋼琴學習的過程是音樂外部聽覺與內心聽覺同時作用的過程。音樂外部聽覺是視奏研究譜面，并將譜面熟練的過程，利用音樂外部聽覺來判定演奏者彈奏的音符是否正確，曲調是否流暢，速度是否合理，表現手法是否得當，它是鋼琴演奏和音樂感知的基礎。音樂內心聽覺是對鋼琴作品的理解、是演奏者對音樂作品的內化。通過查閱各種資料，對作品深入分析，走進和感受作曲家的生活，用心與作曲家的作品交流，理解感悟作品的意義，然后用心來演奏作品的過程。
三、音樂聽覺與鋼琴學習
鋼琴較之其他樂器特點，它有88個鍵，因此有88個固定音高。在彈奏的過程中，手指落下就能有固定的音高發音。它不像小提琴必須靠演奏者手的把位、內心敏銳的聽覺來奏出準確音高。可能正是這個原因，有些鋼琴學習者雖然很用功，很刻苦，但是他們不善于主動用聽覺分辨自己彈出的音色、樂句，導致音色、力度沒有對比，音樂層次性差，樂句不清晰，踏板不干凈，使音樂失去了音樂情趣，削減了應有的表現力，影響表現效果。如果連續練琴數小時，而不集中注意力去聆聽和思考，這無異于浪費時間!只有經過訓練的耳朵才能察覺到細微的不準確性，以及不純凈的音色。要避免這些問題只有真正地提高演奏技巧，同樣，只有通過自我檢驗(聆聽)，才能培養出良好的聽覺能力。通過聽覺琢磨優美的音色以及細微的聲音層次。”②
在鋼琴練習以及演出的過程中，音樂外部聽覺相當于觀測器，不時地把練習或演奏輸出的音樂反饋給大腦并和音樂內心聽覺進行比較，并以指令的形式指揮大腦調整演奏。當音樂內心聽覺指令正確無誤時，練習將會提高效率，對于演出，一定會成功。所以在練琴一開始，要用心去傾聽，一方面可以提高練琴效率，另一方面可以培養良好的音樂聽覺習慣，提高音樂聽覺的能力。
四、在鋼琴學習過程中如何培養良好的音樂聽覺
(1)由基本練習入手提高練習者的音樂外部聽覺的敏銳性。基本練習是鋼琴學習者每日必備的功課。有些鋼琴學習者，沒有任何自我要求、約束，認為只要順著下來彈兩遍就行。這樣的練習，無目的、無方法，只是為了練琴而練琴，日積月累，就會使鋼琴基本練習成為枯燥的技術練習，讓練習者生厭。針對上述問題，通過明確基本練習的目的，例如變換音色、力度和層次，來練習觸鍵、觸鍵方式和下鍵速度等；還可根據練習者的手指能力情況，通過變換節奏、速度，提高其弱指的彈奏能力等。例如，練習降e大調音階。目的：練習手指力度由p至f的表現能力。基本原理：手指下鍵速度決定著彈出的音力度。手指下鍵速度快，觸鍵面積小，音自然就強；反之，手指下鍵速度慢，觸鍵面積大，音就弱。練習遍數：共五遍。速度：由慢逐漸快。具體方法：在第一遍時，讓練琴者用p力度，慢速彈兩個八度，在彈的過程中，注意細心傾聽每個音的音量是否統一在一條線上，并及時調整手指的指觸。在第二遍時，讓練琴者用比前一遍稍強的力度mp，慢速彈三個八度，要求同上。依次在第四遍時，用f力度，較快速度，要在變換速度時，鍛煉手指下鍵的感覺，以及耳朵聽辨的能力，每個音要像大小一樣的珍珠依次灑落在玉盤發出清脆悅耳的聲音。當學生掌握了四個層次(p mp mff)的力度，第五遍，上行由p-f，下行由f-p，快速，四個八度。當然，進度可根據學生能力來適度調整。內心有了對基本練習的要求，利用音樂外部聽覺監督，獲取好的聲音。這樣練習，使鋼琴演奏者練習有了興趣，既提高了音樂表現的技巧，又鍛煉了音樂的外部聽覺，更進一步培養了良好的音樂內心聽覺的習慣。
(2)認真研讀譜面，通過分析作品創作手法并利用唱旋律、聽和聲和打節奏等方法熟悉樂譜，加強對音樂作品的感知，來破譯作曲家內心的音樂密碼，提高練習者的音樂表現技能，提高音樂外部聽覺判斷性，逐漸養成音樂內心聽覺習慣。譜面是作曲家通過對現實生活的感悟以音符的形式記錄他的思想。彈奏者在摸譜之前，應先讀譜，不放過作曲家標示在譜面的任何記號，并掌握清晰樂曲的曲式結構、旋律和聲、調式調性、速度力度、句法奏法等。在練習的過程中，可用唱旋律方法體會旋律線條的曲折，感知旋律的變化。要注意傾聽旋律線條的起落，旋律與伴奏之間的聲部是否平衡，和聲色彩明暗緊張度，節奏表現的是否準確到位等等。在熟練時，也要讀譜，更要注重音樂的感知，抓住音樂的基本情緒。例如，練習中國曲目《繡金匾》，王建中老師在改編此曲時，保持了原民歌樸素而優美的旋律，加以鋼琴的織體，并運用古箏撥奏手法，使音色明亮，流暢，輕快。全曲共分三部分，其為再現的兩段體，a+b+a、。第一部分，是親切、流暢的奏出旋律。第二部分，旋律移高五度，并且情緒歡快，跳躍。第三部分，是前一段的變化再現。全曲旋律運用加花的創作手法，在彈奏時，要抓住旋律的主要音，要有層次變化，手指要控制，耳朵要辨別。在速度方面，a段親切的歌唱，不易太快，中段是熱情的、跳躍的，速度有所變化，a’段是頌揚的段落，可拉寬。只有通過具體的分析，內心明確曲目要表達的意境，有目的去練琴，這樣才能收到既鍛煉音樂外部聽覺的判斷能力，又提高了鋼琴演奏的表現能力。
(3)通過對作曲家音樂背景材料的分析，使演奏者心態接近作曲家的心態，領悟到音樂作品的真諦，并用恰當的方式表達其音樂思想，豐富音樂內心聽覺，增強演奏者表現作品的欲望。鋼琴教育家趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中，強調：“演奏者必須研究作曲家與社會的聯系；作曲家的總的音樂風格及風格演變——作品在音樂史、鋼琴史、作曲家本人作品、同類作品中的地位”，只有通過這一系列的問題才能深刻體會音樂蘊含的內容。從這些文史資料中汲取表現音樂的能力，使演奏者更具感染力、震撼力。在了解作曲家的同時，增強了科學、歷史、文學等知識，使鋼琴學習變為一種文化的學習。
(4)運用靈活多變的練琴方法，如有琴出聲、看譜想聲和無琴無聲，充分利用音樂記憶想象能力，提高音樂內心聽覺，使音樂融入演奏者的潛意識中，形成音樂思維和音樂語言，并運用這些語言打動人心。所謂有琴出聲練習是指在鋼琴上視奏、背奏的練習。這種練習在大腦注意力不集中的狀態下，會偏重手指肌肉的動作記憶。當練習者遇到緊張、心情不佳時，只憑手指動作記憶，會使演奏者記憶中斷，大腦一片空白。鋼琴大師阿牢曾說：“有分析的記憶才是最可貴的”。所謂看譜想聲與無琴無聲，是在沒有任何音響刺激的狀態下，利用音樂內心聽覺鍛煉大腦對手指的控制支配能力，對音樂作品的記憶想象能力，增強譜面理解與識記。特別是無琴無聲練習，不受時間、地點的限制，可在睡覺前，閉上雙眼，眼前回憶譜面，想象左右手每個音在琴鍵上的位置，明確左右手的指法和指觸，想象左右手彈奏的節奏、速度和表情，想象音樂內容和音樂形象。經過一段時間的練習，樂曲將融入到練習者的潛意識中，形成音樂思維。當練習者再次坐到鋼琴前演奏此曲時，彈奏就像說話一樣流暢自如，富有表情與感染力。運用多種練習方法結合，把樂譜上死板的音符通過音樂內心聽覺內化為自身的音樂思維，使具有個性化的音樂語言在鋼琴上表現出來。
音樂教育在本質上是審美教育，學習鋼琴是接受審美教育的一種手段。鋼琴學習的過程也是不斷地重復提高的過程，只有學生形成良好的音樂聽覺習慣，才能培養、保持其學習鋼琴的興趣與熱情，并增強其在學習鋼琴中不斷克服種種困難的毅力，激發學生表現美、創造美的欲望，使鋼琴學習的過程成為追求美的過程，使鋼琴彈奏者成為音樂美的創造者。
內容摘要：本文從外部聽覺和內心聽覺兩方面入手，論述了在鋼琴學習中，通過對音高、音值、音量、主調音樂、復調音樂和音質的傾聽以及內心聽覺的三個階段來辨別、改進鋼琴演奏的實際效果，從而說明聽覺在鋼琴學習的整個過程中所起的至關重要的作用。
關 鍵 詞：外部聽覺 內心聽覺 主調
音樂是聽覺的藝術。鋼琴是通過手的觸鍵而發聲的，但以手觸鍵只是機械性的動作，它不能直接感受音樂，那么，如何能彈出我們需要的音？全靠用聽覺來鑒別，鑒別力越高，要求自己彈奏技術和表現音樂的能力就越高。可以說，耳朵的傾聽是鋼琴學習過程中至關重要的中介環節，它關系到演奏者對音樂的理解、布局、設計、演奏效果如何改進以及用力、指觸與鋼琴發出的實際音響之間如何協調等問題。因此，聽覺的敏感對學好鋼琴具有決定性意義。
音樂中的聽覺分為外部聽覺和內心聽覺，這兩個方面貫穿在鋼琴學習的始終。
一、外部聽覺驗證是否彈奏了所“設計”的鋼琴音樂
一首鋼琴曲子，用音響的形式呈現出來的僅是譜面音響，我們用耳朵聽到的是外部音響，這就是外部聽覺。
在外部聽覺中，耳朵的任務是辨別所聽到的樂音與譜面是否完全吻合，并不斷以聽到的效果來幫助大腦對手指發出調整的指令。聽覺在這個過程中要辨別五個方面的內容：
1.準確無誤的音高，即音的高低。
2.紋絲不差的音值，即音的長短。
3.恰如其分的音量，即音的強弱。
這三個方面是組成音樂的最基本因素。
4.主調音樂，即以一條旋律為主要樂思，而其他部分通常作為和聲因素處于服從、陪襯、協作的地位，一般情況下，它們的音量都不會超出要突出的那一條旋律。這一方面涉及到橫向的旋律進行和縱向的和聲進行，與前三個方面相比，就更復雜。
(1)從橫向的旋律上來講，首先要將旋律線條理清。在練琴過程中，要注意三點：一是不斷感受旋律的輪廓，即旋律進行中由級進、小跳、大跳組成的上行、下行、拱形、波形；二是感受旋律中的樂句，樂句的劃分很重要，就像說話要斷句，音樂中的語言也需要斷句，這樣才能清晰準確地表達我們所要表達的音樂內容；三是感受旋律感情的刻畫，不同的感情內容需要不同的演奏方法和手段去表現。
(2)從縱向的和聲上來講，在彈奏中必須傾聽和聲的進行、和聲的傾向性、和聲的調性、和聲的色彩、和聲的立體感。
不同時代不同作曲家對和聲的運用是不同的，基本有兩種情況：一種是把旋律當作一組和聲的表層來對待，和弦的最高音就是旋律音。在這種情況下，彈奏時特別要傾聽和聲進行中的旋律線條，而不能僅僅強調和弦的縱向對位。另一種就是在20世紀的印象主義作品中，作曲家受當時的文學與繪畫中印象主義和象征主義的影響，將十分獨特的和聲與音樂結合在一起，制造出了音樂色彩的變化，給聽者一種視覺上的感受。
5.復調音樂，即兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行，換句話說，也就是由幾條不同的旋律線編織成的一個縱向、立體結構的橫向運動。
在復調音樂中，復調樂曲中同時出現兩個、三個甚至四個聲部的旋律，它們以對位的手法構成多聲部的進行，同時各個聲部又是獨立進行的，在節奏上互不倚靠。這在演奏上是非常困難的，有時需要用一只手彈兩個聲部，有時則需要用兩只手交替來彈一個聲部。演奏這類作品時，聽覺主要針對容易出現的三種傾向發揮其作用：
(1)當彈奏幾個聲部時，尤其是一只手彈兩個聲部時，幾個聲部的旋律容易互相干擾，以致聲部混淆不清。在這種情況下，只有靠聽覺來對手指控制能力進行調整，從而使各個聲部的旋律線條逐漸清晰。
(2)強調每個聲部中主題的突出，從而忽略其他聲部的對稱，致使聲部之間缺乏平衡。在這種情況下，只有靠聽覺來對手指的力度進行調整，從而使聲部之間相得益彰。
(3)對各個聲部的進行都強調，從而缺少旋律的層次感，致使主題不鮮明。在這種情況下，只有靠聽覺來對手指的觸鍵力度以及控制能力進行調整，從而使聲部之間主次交替的層次、力度強弱對比的層次逐漸清晰。
二、內心聽覺能引導我們正確地詮釋鋼琴音樂
當我們看到音符時，不借助鋼琴的聲音也不哼唱，在全然的寂靜中，在內心想象出并“聽見”音符的高度、長度、力度，這就是內心聽覺，它是人對音響的感受和對聲音的想象力。德國音樂家貝多芬，26歲時出現了耳聾跡象后，依然沒有停止創作，寫出了《第三英雄交響曲》《第五命運交響曲》和《第九合唱交響曲》等杰出的作品。其中的原因就是他憑借自己高度發達的內心聽覺，他在創作的時候，內心聽覺使他在頭腦中想象并聽到了作品的音響效果。
在實際的鋼琴學習過程中，內心聽覺要求對音質進行鑒別，主要有以下三個方面的內容：
1.聲音要通，切忌聲音硬、散、虛。
我們所要求的“通”就是指聲音要通暢、通順、動聽。通的聲音混入的噪音少，振動狀態好，無論強弱，都會共鳴好，傳得遠，延續長。聲音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散，則是虛，感覺音浮在琴鍵上。要解決這個問題，我們就要建立不硬、不散、不虛、集中的聲音聽覺觀念，并在這種聽覺觀念的引導下進行彈奏，同時聚精會神地傾聽所彈音的“品質”，從中感受以便及時改進并彈奏出正確的聲音。
2.雙音與和弦的彈奏。
雙音，指任何兩個音的同時彈奏。和弦，指三個及三個以上不同音按一定規則結合起來，同時發音。二者有一個共同點，就是同時發音，這就要求兩個或兩個以上的音在彈下時要整齊如一。我們可先在內心聽覺里憑記憶想象一下兩個或兩個以上的音同時彈奏出的效果，然后在聽覺的監督下仔細聆聽彈奏的實際效果，將它與內心聽覺的音響效果相比較，再進行改進，直到滿意為止。在彈雙音與和弦連奏時，幾個手指的同時起落也需要聽覺來檢驗。聽覺要仔細地監督，保證前后兩個音之間沒有一絲間斷也沒有一毫重疊。同時由于每一個手指的長短和粗細不一樣，又很容易出現音色、力度不統一的狀況，避免這些問題的唯一辦法就是，在聽覺的高度專注下，細心控制好樂音彈下的力度與時間。
3.踏板的運用。
俄羅斯鋼琴家魯賓斯坦說過：“踏板是鋼琴的靈魂。”正確使用踏板，可以使音樂充滿活力、富有生氣。如果使用不當，則會導致旋律模糊、樂句不明、和聲混濁、節奏韻律紊亂等。在踏板的學習中，耳朵起到了關鍵作用。正如有人說“踏板是不能教的，只能靠耳朵”，這句話雖有失偏頗，但在一定程度上說明了聽覺在踏板學習中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起，踩下多深，抬起多高，都會因樂曲和彈奏者的不同而有差異。因此，想從老師那里學習到踏板運用的每一細節，或同老師一模一樣地踩踏板，這些都是不可能的。唯一的、永遠的老師，只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板，就必須使自己的耳朵能敏銳地覺察到，踩在踏板上的腳或大或小的任何動作所引起的聲音的任何變化。聽覺既要檢驗已經彈出的聲音是否符合要求，又要想象出將要彈奏的預期的音響效果，并指示腳做出相應的動作，以實現它希望的音響效果。
在實際的鋼琴學習過程中，內心聽覺發揮其重要作用，主要是通過三個階段來實現的：
內心聽覺的第一階段，就是要事先“儲存”杰出的音響信息。通過聽音樂會、唱片錄音等，把鋼琴家對作品的具體處理進行研究并牢記他們的聲音，這些最具表現力又最完美無缺的聲音，為我們提供了一個聲音追求的目標。
內心聽覺的第二階段，就是通過對這些美好聲音的儲存和研究，想象自己所演奏曲目的音響效果。要在心里首先聽到自己的演奏，然后將自己的演奏與想象中所“聽”到的音響相比較，逐步縮短二者之間的距離。這對提高演奏質量具有決定性作用。
內心聽覺的第三階段，就是想象從未聽到過的聲音，這是鋼琴學習和演奏的最高階段。在鋼琴風格的演變史上，正是因為有一些杰出的富有創造性的演奏大師們敢于想象、敢于嘗試，以常人不可想象的彈奏法，創造出嶄新的音響，從而促進鋼琴藝術的發展。任何新的演奏方法的產生都是由對新的聲音的追求而引發的，只有豐富的想象才能引發對新音色、新聲音的追求。內心聽覺正是基于對聲音的想象，先“聽”到，才能后做到。
簡言之，內心聽覺在鋼琴學習中就是通過“樹立聲音標準”“模仿杰出聲音”“創造新的聲音”來提高演奏水平的。
結語
本文對聽覺訓練在鋼琴學習和練習中的重要性作了分析，通過從外部聽覺到內心聽覺，從聽覺的內容到它的實際過程的分析，得出耳朵的傾聽，確實是鋼琴學習中至關重要的中介環節。音樂通過聲音而實現的全部實際音響效果，只有通過耳朵的傾聽來鑒別、來協調才能彈奏出更美妙的音樂。
摘要：本文著重從背譜這方面進行分析，使得大家了解在我們的學習、演奏的過程中，一定會接觸到一個問題:背譜。無論是小小琴童還是鋼琴家，都需要背譜演奏。背譜可以影響我們的演奏效果，背譜也可以幫助我們有更多的精力表現音樂。因此,只有不斷提高自己的背譜能力才能很好的去演奏出不同時期的作品。
關鍵詞：樂段；觸覺；記憶能力；聽覺；音符；音樂術語；技巧
緒論
鋼琴表演采用背譜形式直到浪漫主義時期才逐漸形成，“鋼琴之王”弗朗茨?李斯特首先倡導背譜演奏，著名女鋼琴家克拉拉?舒曼也極力推崇這種表演形式并贊其富有浪漫氣息。隨后鋼琴家們紛紛效仿，音樂會上背譜演奏漸成風尚。到20世紀20年代時，已很少有鋼琴家上臺獨奏時還要看譜了。背譜演奏的形式保留下來，公開場合的鋼琴表演一般都要背譜，背譜訓練就成為鋼琴學習中的一項必要內容。
背譜，對于一個學鋼琴的人來說是一件非常重要的事，一場成功的音樂會，除了平時有計劃的耐心的練習之外，最后一關，就是背譜，把譜子背好，以便在正式演出時或是考試時能完整的、完美的表達樂意，否則，便等于將自己平時苦練，前功盡棄了。有些朋友說，“ 譜子還用背嗎？彈熟了自然就記得了。”這里的記得和背可是兩回事，每天因為不斷的練習彈奏，由于手指的觸覺和對鍵盤的熟悉反復再反復，直到練得非常的熟，而自然會背著彈奏出來，這種盲目的練習，到萬一有某種外來的因素影響而突然停下來時，就沒有辦法接下去彈奏，也講不出自己在彈奏些什么，不知其所以然。這種靠熟練觸覺的背譜方法，不但得花很長時間，而且收到的效果不是很好，所以，建議還在用這種方法的朋友，這種方法只能夠配合在背譜的時候運用而已，不可作為唯一的好的背譜方法使用！建議有時間把譜子拿到書桌上好好看看，使音符及各種記號，因為視覺的反復練習，而背熟譜子，由大腦直接想出音符來，是很好的一種背譜的方法。舒曼說過：“你必須練習，看到紙上的樂譜，就懂得音樂的進行，以及每個音在鍵盤上的位置。”這種背譜的方法是非常重要的一種背譜方法，我們稱之為視覺背譜法！還有一種方法，就是在樂曲中，對作曲家的作品號碼、調性、和聲、音程、指法、曲式的變化及作曲家的風格、環境等等，做最起碼的分析，使自己（演奏者），真正確實的了解曲意。比如：肖邦練習曲op25。no3，全曲共有72個小節，有f大調轉b大調，再回到f大調的三段體。練習時，只要將前面16小節練熟就可以了，有人問：“為什么？”你可以發現這16個小節中，可分為兩段，前8小節與后8小節是一樣的，只不過多了一點變奏而已，而這8小節中第5 、6小節又和第1、2小節完全一樣，所以，等于只練6個小節就可以了解這16個小節的全段了，了解了這一段，也就對全曲都有了了解。
總之，背譜一定要先分段落，分樂句，有計劃有系統的背，然后再將整個曲子統一起來。背好譜子以后，可以默寫（這是征對專業的有一定程度的朋友而言的）這是一個好方法，能夠使曲子確實而有把握的記下，是保持記憶的好方法。當然，默寫必須由少而多，開始默2個小節，慢慢的就可以是4小節一小段，2小段逐漸就是整首曲子。
一、讓我們的背譜變得有效的方法
1．動腦不動手地看譜，靠視覺記住調號、旋律的進行，低音的進行，基本節奏音型，曲子的結構等。
2．靠手指的觸覺和內心的聽覺，不出聲音地在琴上背奏，記住手指的鍵盤位置。
3．用弱音慢速在琴上彈。這需要高度思想集中才可能進行到底。
4．把曲子分成幾段，編上號碼，學會從任何一個號碼開始彈，這樣萬一背斷了，仍有辦法接著彈，不至于手足無措。
5. 買些五線譜，讓孩子把簡易的曲調寫在譜上，這是非常可靠的背譜法，有時孩子彈煩了，家長可叫他在譜紙上劃音符；他會覺得像做游戲一樣有趣。通過寫，他會十分明確他彈的是什么音。
6．分手背。背譜時，問題經常出在左手和慢樂段，因為一般右手有旋律容易記住，而左手低音及和聲的進行平日不注意。快的樂段需要一定的彈奏技巧。為了解決技巧問題，練習的次數多，速度又快，沒有時間去懷疑音符的正確與否；而慢段平時常被忽視。以為沒技巧問題就可以少練，結果背譜時就會產生猶豫，出現意外事故，因此針對性地分手背有極大好處。
二、背譜在鋼琴教學中應用的必要性
(一）有利于提高視奏能力。
對于鋼琴學習者而言，視奏能力的培養不容忽視。同樣一個作品，有的人很快就能拿下，而有的人練了很久還彈得斷斷續續，這在很大程度上源于兩人視奏能力的差異。在普通高校鋼琴教學中，視奏能力很少被單列開來進行培養，而是由學生自行鍛煉提高。這樣一來，有些學生可能不知道如何提高這種能力，加上老師通常只注重回課的質量如何，對于視奏能力是否得到提高往往不加詢問。而回課質量的提高是可以通過加量練習做到的，事實也是如此。布置新的曲目后，老師通常會讓學生回去自行練習，當然也就不知道學生回課快是因為視奏能力有了提高還是由于加時練習所致。長期如此，視奏能力的培養肯定會被忽視，尤其是對于那些習慣于慢工出細活的學生而言。
（二）有利于形成良好的節奏感。
節奏是音樂中非常重要的表現手段，它能給曲調帶來鮮明的特點，有助于音樂形象的樹立。一首音樂作品的曲調，常由于具有特征的節奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏聲部之上而成為主要曲調即所謂的“主旋律”。對于一個鋼琴學習者而言，面對一個全新的作品，如果采取“手感背譜”的傳統方法，往往在對整個作品缺乏整體了解和全局把握的情況下，就從第一小節開始練習。其全部注意力可能會放在指法上，很少一開始就考慮作品的節奏，更別提作品的音樂表現了。而通過讀譜，就可以對作品事先有個較為準確的了解，在彈奏時，不至于偏離這個方向。雖然事先熟悉曲譜并不意味著在第一次彈奏時就能把握好作品所要求的節奏，但至少比那種茫然彈奏的方法更勝一籌。對于學習者而言，由于不要一邊看譜一邊彈奏，自然可以將更多的注意力放在準確觸鍵和節奏把握上來。當然，學習者也可以在此基礎上借助于節拍器來進行彈奏，因為在音樂作品中，節奏和節拍密切聯系并受節拍的約束。對于學生而言，最好是養成這樣一種注意時值和節奏的好習慣，如果是不熟悉的曲譜，可以在開始將節拍放慢點，在進一步熟悉后再調到正常的速度上去。
（三）有利于增強對音準的把握。
在學生的鋼琴演奏中，節奏混亂和錯音往往是兩個頑癥。石叔城先生曾說：“在鋼琴彈奏過程中，碰錯音可以原諒，但將譜面上的音符彈錯則不可原諒。”在鋼琴演奏中，錯音是影響彈奏效果的重要因素。不出現一個錯音，這也是對音準把握的最高要求。在鋼琴教學中，筆者發現一些學生對同一個作品，看譜彈時非常流暢，而一旦背譜彈就錯音不斷。為了避免這些錯誤，很多學生反復練習以便達到熟極而流。但由于借助的是一種機械性的記憶，稍微一緊張，就可能又出現斷音、錯音。通過“解剖背譜法”的訓練則有助于治療這個頑疾。“解剖背譜法”所帶來的效果往往是，彈奏者在沒有上琴之前，曲譜就可能已經印入腦海，在上琴時，彈奏者可以把所有注意力集中在琴鍵上，而不分心。
結論
當然，背譜方法因人而異，以上的方法也不一定適合于一切人與一切鋼琴作品。筆者提倡這種方法，也并不意味著要否定上琴的重要性，通過練琴來背譜對于許多復雜的曲目來說，仍然是必要的。只是，筆者認為，如果能將這種方法很好地引入普通高校的鋼琴教學中，并加以改進和完善，充分發揮它的特點與作用，勢必給鋼琴教育帶來一定的驚喜。
