發布時間：2022-05-18 10:30:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇美術基礎論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1基礎美術教育信息化課程資源開發
1．1基礎美術教育信息化課程資源的開發原則
(1)開發內容具有針對性的原則。在對基礎美術教育信息化課程資源開發時，要根據美術教育的實際對象、教學內容、教學方式等進行有針對性的資源開發。例如，在美術網絡化學習的信息化課程資源開發過程中，要充分考慮學生美術學習的便捷性、指導性與可用性。(2)注重開發的過程性原則。美術教育信息化課程資源開發可以說是一個不斷積累的過程，要樹立持久觀念，把它看成一個動態過程，在開發過程中，要形成一定的信息化課程資源庫，對基礎美術信息化課程資源進行分類與整理，并對現有課程資源進行開發與創新，不斷充實美術信息化課程資源。(3)多方合作開發的原則。在開發美術信息化資源過程中，傳統的開發模式已經不能夠滿足現代信息化課程資源開發要求，不能僅以教師和教材為主，要注重多方合作，促進美術信息化課程資源的交換與共享，加快合作開發。［2］
1．2基礎美術教育信息化課程資源開發與管理
(1)對美術信息化課程資源開發的量化管理。在資源開發過程中，要建立合理有效的獎懲制度，在最大程度上提高課程資源開發效率。量化管理通常是在去除情感因素的基礎進行的，它是真實數據的充分反映，在做好預設工作的前提下，快速對信息化課程資源的使用情況進行了解。從而指導后期工作的進行。(2)對美術信息化課程資源開發的制度管理。制度管理對量化管理具有重要的現實意義，是量化管理能否有效落實的關鍵所在。缺乏制度管理，獎懲制度就是一紙空文，不能落實到實際教學課程資源開發工作當中，規章制度也就不能發揮其應有的作用。
2基礎美術教育信息化課程資源利用
2．1基礎美術教育信息化課程資源利用原則
(1)開放性原則。在基礎美術信息化課程資源利用過程中，要堅持開放性原則，要在最大程度上對各種基礎美術信息化課程資源進行利用。擴大課程資源類型、資源空間等，在眾多資源中去粗取精，充分運用到基礎美術教學中，提高美術教學質量和教學效率。(2)優先性原則。在基礎美術學習過程中，學生要接受很多方面的知識，但是學校在美術教學中，不能完全將所有知識都傳授給學生，這就需要教師在美術教學過程中堅持優先性原則，優先利用那些最重要、最有意義的信息化課程資源。［3］(3)適應性原則。在利用美術信息化課程資源過程中，不僅要從學生的整體情況進行考慮，還分析不同學生的具體情況，依據學生不同的知識水平、技能素質等制定合理的課程資源利用方案。使美術信息化課程資源得到充分利用。(4)特殊性原則。要發揮不同地區的地域、學校、教學特點，對基礎美術教育信息化課程結構進行優化，進一步合理利用美術信息化資源，揚長避短，發揮自身優勢，培養多樣化美術人才。
2．2基礎美術教育信息化資源利用對策
(1)樹立正確的基礎美術信息化課程資源觀。所謂的課程資源觀其實就是人們的看法和態度，資源觀是否正確關系著基礎美術教育課程資源的開發與利用效果，對美術信息化資源發展起著至關重要的作用。要想將基礎美術信息化課程資源合理有效地應用與美術教學當中，對于美術教學本質及目的的了解必不可少，教師要充分認識到美術教學中存在的優缺點，將現代化教學技術應用到美術教學中，促進多媒體教學發展，全面培養學生的綜合素質，將基礎美術信息化課程資源傳遞轉向資源交流。［4］(2)建立基礎美術信息化課程資源利用與評價機制。建立、健全基礎美術教育信息化課程資源利用與評價機制是合理有效利用美術信息化課程資源的優秀，這一機制應該是動態、立體的，在機制利用過程中要注意將基礎美術信息化課程資源進行整合，處理好知識和經驗、課程與文化等的關系，尊重美術學習者的獨立、創造性;要充分發揮基礎美術教育信息化課程資源的促進作用，為教師與學生溝通、交流提供一個良好的平臺，及時解決教師在教學、學生在學習中遇到的各種問題;要促進基礎美術教育信息化課程資源共享，教師在美術教學過程中要及時對學生進行指導，為學生提供最新課程資源，培養學生的創新意識和創新能力，促進課程資源的合理有效利用。
3總結
隨著我國國民經濟的不斷增長，科學技術取得了很大進步，為我國教育事業發展做出了突出貢獻，美術教育信息化課程資源作為我國教育資源中一個重要組成部分，對我國基礎美術教育發展具有重要的現實意義。本次研究對基礎美術教育信息化課程資源的開發原則與管理、資源利用原則與對策進行了深入分析與研究，不足之處還望指正，希望可以為基礎美術教育研究貢獻綿薄之力。
作者：車律 單位：鎮江高等職業技術學校
論文關鍵詞：后現代藝術觀念中國基礎美術教育改革影響
論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
一、西方后現代藝術觀念
二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。
二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。
(一)對基礎美術教育改革理念的影響
二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對基礎美術教育課程改革的影響
二十世紀初以課程不再被視為固定的、先驗的跑道。而成為達成個人轉變的通道。后現代藝術觀念也影響著我國課程觀的變革，在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上。汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展。改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之。不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進入2l世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期，在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“睛感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。在課程設置上，則強調消除對于實用美術的輕視。將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。國家采取了一系列措施、方法進行改革。2000年6月漕《育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準，2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》，2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習。必須擴展美術課程資源。課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性。促進學生的個性成長，堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能。達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性，加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。
總之。西后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響。對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，在它的影響下。“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。它同樣也推動著我國21世紀美術基礎教育改革前進的步伐。然而。后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物。而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統。美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物。我們應該合理地吸收其優點。找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時。筆者認為，必須處理好傳統民族文化與西方后現代藝術觀念的沖突、社會因素對西方后現代藝術觀念的制約這兩方面的問題，克服后現代觀念那種排斥繼承、不追求藝術內涵、藝術即生活等消極的方面。汲取其積極的一面，這樣。中國美術教育改革才可以取得長足的進步。
一、教學改革的背景
開設風景寫生課是美術教學的傳統，目的是通過寫生提高學生的色彩能力，但現實中教師的“教”和學生的“學”卻是建立在傳授和掌握有關“風景畫”這一繪畫樣式上的。從理論上講，風景寫生要遵循諸如“學習和掌握外光下條件色的特點及變化規律，訓練、提高學生整體觀察對象及感受色彩、表現色彩的能力”的要求，但由于教師對這一要求的理解存在的差異導致了這個要求形同虛設。學生怎么畫都行，教師只是從中發現一些閃光點，并給予適當的鼓勵，這樣就很容易誤導學生，即把風景寫生課的目的定位于“怎樣在畫面上實現某種好的效果”。風景寫生課實際上不再是提高學生的色彩觀察表現能力，而是以完成一個“好”的畫面為主，這就把色彩訓練的根本目標架空了。
鑒于實際狀況，有必要分析風景創作在當今的藝術中還占有什么樣的地位。在歐洲，風景畫的出現是在人文精神的影響下，繪畫逐漸從宗教、宮廷的實用性中分化產生的。它伴隨著當時歐洲社會一個新的社會階層出現，反映的是新興市民、資產階級的審美趣味和要求。到了19世紀后期，隨著社會的發展，新興的中、小資產階級要求擁有能擺脫傳統的貴族、大資產階級影響而能反映他們自己審美需求的藝術形式，在這樣的歷史背景下，印象派應運而生。可以設想，如果沒有這樣的一種社會需求，印象派可能就會一直被冷嘲熱諷下去，直至最終銷聲匿跡。在我國，傳統意義上的風景畫雖然還有一定的發展空間，但已和傳統的玉雕、刺繡等藝術品種一樣漸趨邊緣化。由此看來，把美術基礎課教學定位于“風景畫”創作，這一目標在現代社會沒有針對性，脫離學生未來的實際需求。
二、學生的狀況與培養
一些地方院校生源的專業基礎相對于部級的美院、省級的藝術院系而言是薄弱的。一般而言，學生有以下幾個特點：第一，有滿足感。大部分本來無望升學的學生，經過幾個月的美術突擊進入高校，自己和家長都很滿意。第二，有進取心。學生在新的環境重新反思自己，會有一種重新再來一次的心理期待。第三，對自己的實際狀況、能力不能清醒地認識。因此，我們的教學設定就要既體現教育主體的目的、要求，又要考慮到學生的實際情況，為他們設定一個可行、有效的標準。
所以，我們的教學就應該針對學生需要去解決問題，搞清地方院校的美術學教學怎樣才能為學生未來的發展打造一個可憑借的基礎。這涉及到美術學科的內部問題，主要是兩點：當代藝術發展的狀況和宏觀的美術教育問題。
把造型說成就是畫畫，未免是狹隘的。先假定有“寫實”這樣的一種造型形式，那么在基礎訓練階段可以把“寫實”作為一種“范式”，但教育的目的并不在于“寫實”本身。“寫實”的目的在于訓練造型能力，造型能力的發展較“寫實”本身更為有意義。在平面中，存在一個具體的形狀與色塊所構成的抽象形式，這個抽象的形式是直接作用于人的視覺心理的基本因素。通常意義上的“具象”或“抽象”是指，是否以某種具體造型樣式“模擬了自然”的意思。“模擬了自然”本身并不構成藝術中特定的語境，而只構成涂繪痕跡對人的心理生效過程的一個次級因素。而上述“具體的形狀與色塊所構成的抽象形式”則通過視覺心理、社會心理使涂繪痕跡對人產生有效性。所以，我們的教學目的就應該是指導學生對這個抽象形式中的形狀與色彩及三者的關系進行研究。這個“抽象形式”的發展與人的視覺心理、生理基礎密切相關并存在著一種對應關系。生物學意義上的人類自身的發展和這樣一種形式的發展是同步的，所以，對基礎造型的學習，既是對人類視覺傳統文化的學習，也是對自身符合歷史發展趨向的改造過程。這是造型基礎訓練的一個更為積極的目標。因此，雖然地方院校的生源基礎要弱一些，但如果在教學安排中能充分關注學生特點，使其得到不同程度的發展，就是成功的教學。
三、課程與教學的改進
基于以上的認識，就必須從目的、方法上對課程做出調整：風景寫生教學的目的不應定位于風景畫上。教學應借助對傳統繪畫形式的學習以提高學生掌握造型基本要素（色彩的認識和表現）的能力。色彩的訓練包括：對色彩理論的學習；對客觀色彩的觀察、分析方法的訓練；通過繪畫材料對色彩的表現。通常我們只注意理論學習與畫面效果，忽視讓學生進行最基本的觀察、比較和分析，這就割裂了另外兩個環節，其實，觀察分析才是最重要、優秀的環節。作為色彩的觀察與表現，風景無疑是最好的對象之一。取景時，分析要集中在色彩上，對形狀中的“具象”因素要忽略，只關注形狀對色彩的分割所形成色塊之間的明度、純度、色相的特定關系。這才是“抓大感覺”的過程，也是表現的前提。因為觀察是在一定理論的指導制約下進行的，表現是對觀察結果的物質化體現，所以表現效果體現的是觀察的質量，反映的是對理論的理解程度。這不只是做到了主動把握和傳達客觀的色彩關系，因為客觀的色彩關系和畫面上的色彩關系是一致的，所以這個把握和傳達的過程就是表現作畫者對客觀自然色彩的感覺、情感的過程。由此，學生經過訓練得到的是有效的思維方法，實際的色彩創造能力，而不是“死”的技法。
課程安排上教師要依據學生的實際水平，考慮寫生時間、地點的特點，靈活具體地安排教學。同時鼓勵督促學生積極、熱情地進入學習狀態，爭取好的學習效果。這是對風景寫生教學的探索，也是對美術學基礎教學僵化局面的突破。
1高職美術基礎學習評價研究的人文進路
學習評價本意是指憑借一定的組織、程序、方法以及技術手段,針對知識轉化程度以及個體經驗的累積效用的價值判斷與測量實踐。“知識轉化程度”是指“知識”從教師流向學生的傳遞效率與效果;而 “個體經驗的累積效用”,則指在教與學的日常交互以及知識轉化傳遞過程中,學生有目地的反思性建構個體經驗的能力及程度。教學意義上的“知識轉化程度”與“個體經驗的累積效用”通常被綜合理解為“教學或學習效果”。在學習評價的實踐中,以“知識轉化程度”作為指標反映的主要是事實知識、原理知識的擴散、掌握;以“個體經驗的累積效用”作為指標鑒定的則是技能知識和人力知識[1]的生成、運用。學習評價實踐中的這兩個層面構成了其主要內容。科學的學習評價是實現教育教學目標的有力保證,能夠促進教與學行為的調整,促使教、學實踐活動日趨完善。而不恰當的學習評價則會阻礙學生取得最佳學習效果,嚴重時甚至影響學生的學習積極性。
相對于教育教學的系統設計,學習評價只是其中一個微觀環節。這個小環節不是一成不變的,在教育教學發展的不同時期,學習評價的標準、內容、方式方法、導向總是處于不斷的改變革新之中。這一方面反映了宏觀框架下大環境與教育教學的交互狀況,教育的發展與國家利益、政治、哲學、社會思潮、知識范型的更迭等外部因素緊密相關;另一方面也說明,學習評價理論在具體實踐的微觀層面的多元取向,學習評價需要依據評價背景、評價對象、評價目的、評價內容的不同靈話地采用不同的評價模式與方法。也就是說,學習評價的設計、實施主要圍繞滿足、實現教育的目的和要求展開,其價值取向以及由此衍生的方法策略必然一致于教育觀念以及教學理念的規定性。相應的教育教學觀念、模式的推行、轉變必定會帶來與之相匹配的學習評價模式的變革。學習評價也必然需要通過在不斷的調整革新中匹配教育教學的系統設計,以促進教學實踐的整體完善。
高職美術基礎課程是高職藝術設計專業的必修先導課程,課程的設置目的,是籍此對學生進行審美能力的綜合訓練和創造性思維能力的啟發。希望學生通過學習美術基礎課程后能夠具有一定的繪畫再現能力、表現能力和創造能力;再是能夠綜合運用個人能力,尋找形式語言、材料媒介等個體感受點;通過美術基礎課程的學習實踐,擴展學生的美術文化視野,為鏈接后續的專業藝術設計做好鋪墊。高職美術基礎的學習評價主要是采用一定的方法技術作出關于學生對于高職美術基礎課程的學習效果的反饋,根據這個反饋信息,相關教育要素作出相應調整、改進,以保證教育目標要求下的教育效果的現實化和最優化。
目前,高職的教育改革正勃然盛興,美術基礎課程在素質教育的目標要求下,在教學觀念、教學方法與教學內容的組織選取方面均做出了許多積極的探索,取得了許多有益的成果。在教育教學觀念變革的前提下,高職美術基礎學習評價也需要進行相應的改革,以期匹配課程的整體設計,保障教育教學目標的實現。當前教育界關于學習評價研究在觀念上達成的共識,首先表現在評價目標是以多元的綜合能力評價取代了傳統的單純知識評價;其次,評價角度綜合了注重過程的形成性評價與終結性評價的有機結合;再次,關照了評價主體多元化、交互性等特征。在方法上注重了量化評價與質性描述的結合等。這些積極的探索與有益的成果極大的豐富了傳統學習評價,保障了學習評價結果的客觀、公正以及可接受性,給高職美術基礎學習評價研究提供了經驗和啟發。
但是,也應該看到,當前高職的學習評價的方法論主要取自自然科學、數學學科,學習評價的方法技術和模式主要借鑒甚至挪用了工科職業教育的經驗模式[2],這將導致以此參照所建立的學習評價在觀念與技術上與高職美術基礎課程審美教育的人文價值屬性之間的不匹配,甚至是產生價值沖突與矛盾。在此情況下,學習評價并不必然對教育教學產生積極正向作用,因為教育觀念決定評價技術。如果說高職教育的培養模式決定了高職美術基礎課程的技術、技能導向,那么,美術教育的自身規律、特點與本質要求則決定了美術基礎教育的人文、審美價值取向。現實中的高職美術基礎教育往往“顧此失彼”——盲目擴大技術、技能導向,忽略簡化人文、審美取向,事實上,在技術理性觀念以及因果原則主導下的高職美術學習評價不免導致評價的定量化和結果的標準化,這將使經驗、反思、情感、個性、自由、想象、理解、領悟等這些審美教育中至為重要、關涉意義和價值的因素失落于學習評價視野之外,那么,藝術設計專業所需的一定的藝術審美素養、創造能力以及設計意識的培養自然無從談起,最終則會有悖于高職教育“可持續發展”與“高素質”人才培養目標。蓋因于此,開拓新的人文關照視角,尊重高職美術基礎的學科規律,理解美術基礎課程的人文價值屬性,不僅是建立關于美術基礎學習評價的正確觀念,深化高職美術基礎學習評價改革的契機,還是探索關于美術基礎學習評價具體方法技術的進路。
在這里,強調人文視角并非是要擱置對掌握美術基礎客觀具體的技能與專門知識的理性評價,而是要在對于“事實問題”研究的同時,將“價值問題”納入研究視野。也就是說,高職美術基礎學習評價并不僅是針對美術基礎知識轉化程度進行的被動的反映,其尤其需要摒棄威權獨白的方式方法,深入到情景、現場以及學習主體的內在角度,對學習主體的“個人經驗”作出解釋性理解,達成基于主體間性的對話與理解,產生意義共享。
2人文視角與能力本位、就業導向的關系
談到職業教育,大家的共識是職業教育是以社會發展需求為導向,以職業崗位所需的能力為本位的教育,職業教育活動并不重視個體價值,個性發展的需求要讓位于社會發展需要。因此,作為職業教育課程一分子的高職美術基礎教育也應該淡化人本性目標,忽略個體的價值與意義,并以此作為高職教育特點的體現而予以強調。這其實反映了對 職業教育語境中“能力”概念的理解偏差,對“職業能力”與 “職業技能”的概念的混淆,從而造成了對職業教育的簡單化、片面化的理解。
在19~20世紀整個社會全面變化的背景下,政治、經濟、文化、科學技術發展的激蕩使世界范圍內的教育改革此起彼伏,教育作為人類特有的實踐活動,轉而面向更為超越甚至是更為顛覆的“人”的領域——從追求人格完善的自由主體的塑造到自我與自身關系的沉思和實踐。正是由于不同文化歷史時段對人類理性以及人的主體觀念的不同認識和理解造成了教學理論、學習理論和教育評價理論從結構主義到后結構主義的嬗變。因而,教育的發展總是伴生著觀點的論戰。然而相對于教育視野中一切變化的因素,作為既是教育的出發點又成其為最終歸宿的“人”,始終屬于教育的“終極關懷”。從理論根源上看,教育的前提總是是基于不同的人性假設,教育問題的實質是人的問題。所以,從根本上來說教育是一種人文活動,兼具關涉“客觀事實”的科學性與關涉“價值、意義”的人文性是教育活動的重要特點,對于將二者對立起來的的任何非此即彼的觀點都是有失偏頗的。
同樣,作為教育類型的一種,以人為本,促進人的全面發展仍然是職業教育高揚的旗幟。例如,給我國職業教育極大啟發的職業教育的典型——德國雙元制職業教育中,“能力”是指“勝任工作任務所需要的所有要素的綜合,包括知識、技能、態度、價值觀等”[2]。而且,即便是對于具體的“操作技能”的分析,認為其至少是知識、心里運算過程和操作行為三者有機結合的統一體,并且“同時涉及職業態度和良好行為習慣的培養,心理素質和智力的提高,審美意識的提高等”因素。職業能力是建立在“具有縱深的職業工作環境以及職業勞動組織的基礎上”[3]的行為結構與心理結構的綜合,其所涵蓋的層面遠較靜態的知識與技能復雜的多。并且,德國雙元制職業教育強調職業能力與生活世界的不可割裂的關系。凡此種種,無不說明,當代職業教育的人本取向充分觀照、尊重與理解人的發展、需求、自由、創造、人格與尊嚴等,肯定了非智力主觀因素在職業培養中的積極意義,并以此作為基底來培養面對復雜、多變的工作世界的社會職業人,因此,就本質而言,高職美術基礎學習評價研究的人文視角凸顯了其在培養“完整的、平衡發展的人”、“全面的人”[4]方面的導向價值,與職業教育的能力本位、就業導向并不矛盾。
3高職美術基礎學習評價倫理
高職美術基礎學習評價倫理本身即為一種價值判斷標準,是判斷其評價實踐(操作過程與評價結果)對“真、善、美”——即客觀、公正、理性原則的符合程度的標準。評價主體的價值尺度是高職美術基礎學習評價倫理的出發點。在這個尺度的恒量下,首先需要與時俱進的理解評價雙方的權力關系,尤其須對教師的威權強勢定位進行揚棄。
高度重視實踐能力的培養是高職美術基礎教育過程的應有特點,因為任何美術內容的學習都不僅僅是依靠書本理論的學習就能夠掌握的。高職美術基礎教學正是通過美術實踐的路徑體驗升華出個人審美能力,從而達成其美育功能的教育目標。因此,高職美術基礎教學活動本身并非適宜精確量化,那么,高職美術基礎學習評價中的所謂量化必然都是相對的,所以,其評價結果須依賴評價者的經驗和直覺。但同時,也應該看到,若無被評價者對評價結果有正確的理解與理性的把握,學習評價產生不了實質性的增值效益。多元價值觀下的學習評價強調主體多元,但無論評價主體的形式是教師,還是學生自評、互評,評價雙方只有在批判反思精神的引導下建立民主的平等與對話關系,才能達成交往共識。
此外,由于學生本身是具體的、豐富多樣的個體,并非是整齊劃一的抽象的“人”。每位學生各有不同的稟賦,性格特點各異。加之,藝術類高職學生入學時的美術基礎也是參差不齊,對課程學習的參與程度和接受能力也不相同。因此,學習評價者宜采用多種評價標準,綜合考量個體在各自基礎上的發展。學習評價應當發揮導向、激勵作用,而不是使被評價者淪為被評價差異化的懲罰對象,挫敗其對于高職美術基礎的學習興趣。
4結語
高職美術基礎學習評價倫理的道德考量在于,如何規避人的因素等不確定性風險,協調和制約評價實踐中各因素的矛盾、沖突,保證學習評價手段的運用不會背離教育原本的設計初衷,做到既合乎職業教育規律,又合乎職業教育的終極追求。
中國民間美術藝術是各民族美術傳統形成的基礎和本源,勞動人民在數千年的歷史長河中,在不斷的勞動實踐中產生對美術的追求,并將本地區生產生活的內容融合到民間美術創作當中,形成了造型多樣、色彩斑斕、富有民族性和地區域性特征中國民間美術。中國民間美術是民間藝術重要的組成部分,它一變化多端的造型,夸張、平面、多變的色彩訴諸于人們的視覺功能,創作中的無拘無束讓他們可以將一切轉化為美術中的造型和色彩,充分展現他們的智慧和對美的追求。現代美術設計是以美術作品應用基礎的藝術設計、平面設計、環藝、工業設計、服裝設計、廣告設計、戲劇美術設計、建筑設計。現代美術設計與民間美術之間有著千絲萬縷的關系,民間美術藝術造型和色彩能拓展現代美術設計者的思維空間,強化其藝術創造能力,他們創作出更多的、更好的藝術作品。
1民間美術藝術造型在現代美術設計中應用
現在美術設計和民間美術藝術造型之間有許多共通的地方,他們都有追求單純、概括、簡潔造型表現形式,強調造型的與內容之間的契合,都有色彩艷麗、對比豐富的特征。因此民間美術造型對現代美術設計有重要的啟示意義,一些經典的美術創作作品、方法皆可用于現代美術設計當中。1.陰陽相濟造型的應用中國古代傳統文化強調陰陽相調、陰陽相濟,只有這樣才能達到陰陽平和之美,這體現出中國人對造型追求一種和諧之美。在中國剪紙、繪畫當中,都有陰陽相濟造型的使用,如剪紙當中的陽剪法、陰剪法、陰陽混剪法等等,繪畫中的山水畫、潑墨畫等等。在現代美術設計當中,可以講陰陽相濟的造型應用到包裝、立體雕塑等方面當中,讓作品更加符合中國人民傳統的審美觀。如巧妙運用民間剪紙中的陽剪法進行創意設計,可協調畫面空間"精簡形態,使形態更加完善精煉!如果能對實形進行充分的運用"更能提高設計的意味。白與黑是一組矛盾的兩個方面,無白既是無黑,留白是為顯黑,一般來說黑處顯實、白處顯虛,如中國人民銀行的標志,構思既形象又十分巧妙。2.和諧過度方法的應用民間藝術家在民間美術創作中,其美術造型既有實體的抽象化表現,也有有對抽象的內容的實體地描繪,但是在抽象和實體之間過渡非常和諧自然,這一點是強調線條,強調視覺沖擊力的現代美術設計所不具備的。因此在現代美術設計當中可以借鑒這一點,利用抽象與實體之間的自然過渡,巧妙設計一些韻味深長、內容豐富的作品,這樣能夠使作品具有長久的生命力。如自然界的流水、云氣、煙火等并不具體的物質形態,在現代藝術設計當中設計者可以根據設計者的需要,在實體與沖向之間通過改變了自然形態不確定性,以實體的形式將抽象的形態表現出來,勾勒出線條之美、視覺之美,使作品形態更加具有裝飾感。這一點在2008年奧運會火炬祥云的設計上早已經體現出來,祥云造型既像一朵飄動的云,又極具動感,在祥云與火炬之間抽象向實體過渡中,顯得非常巧妙自然,設計取得了巨大的成功。
2民間美術藝術色彩在現代美術設計中應用
色彩是人們欣賞一個美術設計作品的第一觀感因素,色彩運用是否合理決定著讀者的第一感覺。由于人類不同的生存環境和種族遺傳等因素,在長期形成的相對穩定的自然文化環境中,逐漸形成不同的民族色彩形式和色彩觀,我國的木版年畫、剪紙、皮影、木偶、風箏、彩印花布、刺繡、面具等等民間美術,呈現出五彩繽紛的賦色體系和豐富的文化底蘊。民間美術對色彩運用,在熟練度、創造性等方面,都是現代美術設計不能企及的,現代美術設計應該充分借鑒民間美術在色彩上面的經驗。1.色彩視覺涵義應用傳統的民間美術對于色彩的理解已經不僅限于色彩本身,更多的融入了一種特殊情感在里面。在民間色彩創作中,他們賦予了顏色以生命,用不同的顏色代表不同的涵義,并將這種涵義滲透在美術作品創造上中,以表達求生、趨利、避害等目的。2.色彩變化靈活應用在民間,美術創作幾乎不受任何居住,中國民族民間美術與宮廷繪畫、文人繪畫以及現代繪畫相比,多了一份自由創作之氣,少了一分文化束縛之苦。勞動人民在千百年來的勞動之中,通過偶爾迸發的了靈感進行創作,在創作過程中他們可以使用自己得到的任何顏色,賦予這些顏色他們的心理、愿望、信仰和道德觀念。色彩變化上方法要想真正應用到現代美術設計當中,這就要求社會、創作者自身要把創作和生活聯系在一起,在色彩表現上更加不受拘束,不斷進行大膽的嘗試,探索新的色彩藝術效果。總之,民間美術藝術造型和色彩與現代美術設計中造型與色彩是相通的,民間美術藝術造型和色彩上的可取之處,完全可以應用到現代美術設計當中,激發設計者的靈感,賦予作品更強的生命力。
［論文摘要］高職院校的素描教學作為美術專業教學中的重要內容，對學生繪畫藝術水平的提高具有重要的基礎性作用。搞好素描教學，教師要以基礎教學為主，開展學習方法的指導，運用多種教學方法，培養學生的創新思維。
［論文關鍵詞］素描教學 觀察方法 整體美感 創新能力
美術的基礎是素描造型，是一項需要長期訓練才能形成的特殊技能。素描是設計專業的專業基礎課，是一種用黑、白、灰的層次變化或有節奏的線條來描繪客觀物象的形體、結構、明暗、立體感、空間感、質感、量感的繪畫形式。由于高職院校藝術設計類專業學生的美術基礎水平參差不齊，因此，如何在有限的教學周期里培養學生的造型能力，使其形象思維得到充分訓練，是一個重要的課題。可見，有必要對高職的素描基礎課程教學進行有針對性的能力目標設計。
一、以基礎素描教學為主，培養學生掌握好基礎知識和技能
在素描作品中，整體感是產生美感的一個重要條件，是聯系各種有機關系的關鍵。因此，教師在向學生傳授技法時，要引導學生學會整體地觀察和表現物象，同時要把培養學生的整體感作為素描基礎教學的重要內容。在高職美術專業教學中，如何來使學生的素描整體感提高呢？阿
（一）學會整體觀察
法國畫家德加曾經說過：“素描畫的不是形體，而是對形體的觀察。”教師在課堂教學中，首先要解決的就是觀察方法的問題。要從物象全局著眼，首先看全貌，然后看其主要部分，其次才是看局部細節，始終不能忘記或脫離其整體。整體的觀察，就要取其大體的形態動勢，確定主要的形體形狀。觀察時，視線不能總看著一個地方，要暫時省略掉細節，觀察前后大小的比例關系，統籌地去看。學生只有通過整體觀察，才能讓復雜的東西在畫面上變成一個有機體。所以這種觀察包括構圖時上下左右的布局，明暗中的強弱對比。當可以很熟練地運用這種思維方式的時候，嫻熟的繪畫技法才能最終派上用場。
在教學中，教師應按照由簡入繁的教學原則，從石膏幾何體、靜物寫生過渡到石膏頭像、石膏陶像，再由真人頭像到半身帶手肖像構成一個科學的教學體系，循序漸進地實施教學。教學前期著重引導學生弄清比例、結構、明暗、解剖、透視、運動、節奏、體積感等寫實基本規律。在素描寫生練習中，石膏、靜物等是靜止不動的，這是培養觀察能力的好途徑。教導學生在動筆作畫之前，應該用足夠的時間觀察形象的特征。要使自己明確對象的整體及主要特征，做到心中有數。要堅持多看、多分析，不斷深化認識和理解的程度。
（二）培養整體美感
素描整體美的培養使學生觀察能力得到強化的同時，也使其獲得豐富多彩的審美體驗。素描教學更重要的是培養一種藝術思維的想法和如何觀察事物的看法。離開了這兩點，素描練習也就失去了它的意義。
1.比較照顧全局。素描的整體感是指作畫過程中畫面的整體效果而言。一般來說，作畫時要求抓住大效果，可分四個步驟進行，即打形體結構與輪廓階段，上大體明暗階段，深入刻畫階段和調整完成階段。在作畫過程中切不可從上畫到下或從左畫到右，這是初學者最容易犯的毛病。其實，素描就是比較、比較、再比較。比物體色調的深淺，比形體比例的大小，比透視關系的前與后、虛與實。根據這種比較畫出來的物象，才是客觀對象真實存在的一面。
對一個完整的對象來說雖然它是由若干必不可少的局部組成的，但它們相對于整體來說，卻又都存在著主要與次要的賓主關系。因此，在深入刻畫時就不能一視同仁來平均對待，不能導致喧賓奪主的局面出現，而必須首先要抓住整個對象中最能體現神形特征的主要部分，或明或暗，或強或弱，或虛或實，都有著它的規律和秩序。我們在寫生時如果打亂了這種客觀秩序，就會出現支離破碎的畫面，因而影響整體感。
2.針對細部刻畫。細部刻畫，是繪畫過程中繼構圖之后的又一個重要過程。細部刻畫，即通過認真觀察，相互對比，將各個靜物的每一個小的細節刻畫好。細部刻畫使作品更形象、生動，更具活力。
好的作品，畫都顯得很亮，畫面似乎是透明的。這應該得益于上調子時很好地保持了黑、白、灰的色階，拉開了色差的關系。并且，畫面上所有的黑、白、灰都要同步進行，避免很跳的亮色或者死黑的暗面。接下來的細部刻畫也是建立在整體大的明暗關系中的，通常從明暗交界線開始鋪調子，線條可以緊張一些，接著由緊到松，鋪開整個畫面。
所以，在素描課的課堂教學中提高學生對整體美的塑造能力是非常必要的。我們在素描寫生教學的開始階段就應及時給學生輸入整體思維方式的概念，并形象地加以解釋。在寫生訓練的過程中教授具體的整體方法和整體程序的同時，不斷強化整體意識，使學生通過整體方法的具體訓練和運用，在潛移默化中取得較高素描水平，大大提高學習效率，達到理想的目標。
二、以科學的教學方法，培養學生的創新能力
教育家第斯多惠曾明確指出：“我以為教學的藝術，不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。”可以說，沒有想象力就沒有藝術。美術教育是激發創造性和獲取創造性表現能力的手段之一。激勵、喚醒每一個學生潛在的想象力與創造力，會讓學生在創造的過程中對素描產生濃厚的興趣。在素描的教學過程中，在學生學會了一些基本的方法后，筆者努力培養學生主動參與、積極探究的意識，在課堂教學的方式上再進行了一些嘗試。
第一，運用合理、科學、靈活、多樣的綜合的教學方法，激發學生的學習興趣，挖掘他們的智力潛能，啟迪創造智慧。例如，在素描技能教學訓練中，教師改變光源的方向、靜物的擺放位置以及寫生的視角等，使學生對物象作全方位的觀察、剖析，從中獲取直觀感受，以開拓原有的思維空間，達到對物象由表及里的全方位的觀察和理解。物體移位、組合教學法是打破傳統素描教學方法新的教學嘗試。傳統的方法是擺好靜物的寫生，有著或多或少的被動因素。在教學中，我們采用隨意布置的一組石膏幾何模型靜物，要求學生在想象中對它們進行重新移位組合，運用構圖的形式規律，表達出一定的思想和情趣。學生根據思維中形成的有結構的意象，運用具體的方法進行表現，在線條的使用和明暗色調的設計上具有鮮明的個性和強烈的情感，從而在這種具有藝術情趣的體驗中，能更好地保持學習素描的興趣。
第二，根據設計專業的特點，將設計意識與素描牢牢結合起來，不過多地追求對客觀實體的再現，而偏重于理性歸納的表現，嚴謹分析形成一種科學的邏輯性。通過設計素描訓練來提高學生的設計思維意識，培養具有歸納組織形體的能力。運用簡練概括的線條，快速捕捉物象的外部形體關系與空間關系，是學生將來進行室內設計和平面創意所必須掌握的一項重要基本功。在寫生中通過自我感受表現的追求，探索富有創造性的自我表現技能，使素描基礎技能的學習與感悟視覺造型的精神意義結合起來，培養學生的主動思維、主觀精神感受力、視覺語言的理解力與表現力。在教學內容上，通過對素描創新教學新思考、素描基礎技能架構、視覺語言與形式基礎、素描限色創意表現四個部分，構筑素描與創意基礎培養的全新內容。
作為一名平面設計者，最基本的能力就是迅速地用圖形語言把自己的想法表現出來。我們打破以前傳統單一的繪畫思維習慣，建立起一種全新的多元的思維方式，培養學生逆向思維、發散思維的職業習慣。通過教學使學生對所學專業有一個系統的認識，了解設計素描與平面設計的關系，深刻認識到素描并不僅僅是描摹對象，更重要的是如何利用視覺形象表達出個人的觀點與構思，發揮個人獨特創意的自由空間。
總之，素描是一切藝術造型的基礎，是藝術的起點。離開了素描就談不上藝術。高職素描教學要以基礎教學為主，培養學生掌握好基礎知識和技能，以設計為目的，以能力培養為優秀，培養高技能的創新型藝術設計人才。
［論文摘要］高職院校的素描教學作為美術專業教學中的重要內容，對學生繪畫藝術水平的提高具有重要的基礎性作用。搞好素描教學，教師要以基礎教學為主，開展學習方法的指導，運用多種教學方法，培養學生的創新思維。
［論文關鍵詞］素描教學 觀察方法 整體美感 創新能力
美術的基礎是素描造型，是一項需要長期訓練才能形成的特殊技能。素描是設計專業的專業基礎課，是一種用黑、白、灰的層次變化或有節奏的線條來描繪客觀物象的形體、結構、明暗、立體感、空間感、質感、量感的繪畫形式。由于高職院校藝術設計類專業學生的美術基礎水平參差不齊，因此，如何在有限的教學周期里培養學生的造型能力，使其形象思維得到充分訓練，是一個重要的課題。可見，有必要對高職的素描基礎課程教學進行有針對性的能力目標設計。
一、以基礎素描教學為主，培養學生掌握好基礎知識和技能
在素描作品中，整體感是產生美感的一個重要條件，是聯系各種有機關系的關鍵。因此，教師在向學生傳授技法時，要引導學生學會整體地觀察和表現物象，同時要把培養學生的整體感作為素描基礎教學的重要內容。在高職美術專業教學中，如何來使學生的素描整體感提高呢？阿
（一）學會整體觀察
法國畫家德加曾經說過：“素描畫的不是形體，而是對形體的觀察。”教師在課堂教學中，首先要解決的就是觀察方法的問題。要從物象全局著眼，首先看全貌，然后看其主要部分，其次才是看局部細節，始終不能忘記或脫離其整體。整體的觀察，就要取其大體的形態動勢，確定主要的形體形狀。觀察時，視線不能總看著一個地方，要暫時省略掉細節，觀察前后大小的比例關系，統籌地去看。學生只有通過整體觀察，才能讓復雜的東西在畫面上變成一個有機體。所以這種觀察包括構圖時上下左右的布局，明暗中的強弱對比。當可以很熟練地運用這種思維方式的時候，嫻熟的繪畫技法才能最終派上用場。
在教學中，教師應按照由簡入繁的教學原則，從石膏幾何體、靜物寫生過渡到石膏頭像、石膏陶像，再由真人頭像到半身帶手肖像構成一個科學的教學體系，循序漸進地實施教學。教學前期著重引導學生弄清比例、結構、明暗、解剖、透視、運動、節奏、體積感等寫實基本規律。在素描寫生練習中，石膏、靜物等是靜止不動的，這是培養觀察能力的好途徑。教導學生在動筆作畫之前，應該用足夠的時間觀察形象的特征。要使自己明確對象的整體及主要特征，做到心中有數。要堅持多看、多分析，不斷深化認識和理解的程度。
（二）培養整體美感
素描整體美的培養使學生觀察能力得到強化的同時，也使其獲得豐富多彩的審美體驗。素描教學更重要的是培養一種藝術思維的想法和如何觀察事物的看法。離開了這兩點，素描練習也就失去了它的意義。
1.比較照顧全局。素描的整體感是指作畫過程中畫面的整體效果而言。一般來說，作畫時要求抓住大效果，可分四個步驟進行，即打形體結構與輪廓階段，上大體明暗階段，深入刻畫階段和調整完成階段。在作畫過程中切不可從上畫到下或從左畫到右，這是初學者最容易犯的毛病。其實，素描就是比較、比較、再比較。比物體色調的深淺，比形體比例的大小，比透視關系的前與后、虛與實。根據這種比較畫出來的物象，才是客觀對象真實存在的一面。
對一個完整的對象來說雖然它是由若干必不可少的局部組成的，但它們相對于整體來說，卻又都存在著主要與次要的賓主關系。因此，在深入刻畫時就不能一視同仁來平均對待，不能導致喧賓奪主的局面出現，而必須首先要抓住整個對象中最能體現神形特征的主要部分，或明或暗，或強或弱，或虛或實，都有著它的規律和秩序。我們在寫生時如果打亂了這種客觀秩序，就會出現支離破碎的畫面，因而影響整體感。
2.針對細部刻畫。細部刻畫，是繪畫過程中繼構圖之后的又一個重要過程。細部刻畫，即通過認真觀察，相互對比，將各個靜物的每一個小的細節刻畫好。細部刻畫使作品更形象、生動，更具活力。
好的作品，畫都顯得很亮，畫面似乎是透明的。這應該得益于上調子時很好地保持了黑、白、灰的色階，拉開了色差的關系。并且，畫面上所有的黑、白、灰都要同步進行，避免很跳的亮色或者死黑的暗面。接下來的細部刻畫也是建立在整體大的明暗關系中的，通常從明暗交界線開始鋪調子，線條可以緊張一些，接著由緊到松，鋪開整個畫面。
所以，在素描課的課堂教學中提高學生對整體美的塑造能力是非常必要的。我們在素描寫生教學的開始階段就應及時給學生輸入整體思維方式的概念，并形象地加以解釋。在寫生訓練的過程中教授具體的整體方法和整體程序的同時，不斷強化整體意識，使學生通過整體方法的具體訓練和運用，在潛移默化中取得較高素描水平，大大提高學習效率，達到理想的目標。
二、以科學的教學方法，培養學生的創新能力
教育家第斯多惠曾明確指出：“我以為教學的藝術，不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。”可以說，沒有想象力就沒有藝術。美術教育是激發創造性和獲取創造性表現能力的手段之一。激勵、喚醒每一個學生潛在的想象力與創造力，會讓學生在創造的過程中對素描產生濃厚的興趣。在素描的教學過程中，在學生學會了一些基本的方法后，筆者努力培養學生主動參與、積極探究的意識，在課堂教學的方式上再進行了一些嘗試。
第一，運用合理、科學、靈活、多樣的綜合的教學方法，激發學生的學習興趣，挖掘他們的智力潛能，啟迪創造智慧。例如，在素描技能教學訓練中，教師改變光源的方向、靜物的擺放位置以及寫生的視角等，使學生對物象作全方位的觀察、剖析，從中獲取直觀感受，以開拓原有的思維空間，達到對物象由表及里的全方位的觀察和理解。物體移位、組合教學法是打破傳統素描教學方法新的教學嘗試。傳統的方法是擺好靜物的寫生，有著或多或少的被動因素。在教學中，我們采用隨意布置的一組石膏幾何模型靜物，要求學生在想象中對它們進行重新移位組合，運用構圖的形式規律，表達出一定的思想和情趣。學生根據思維中形成的有結構的意象，運用具體的方法進行表現，在線條的使用和明暗色調的設計上具有鮮明的個性和強烈的情感，從而在這種具有藝術情趣的體驗中，能更好地保持學習素描的興趣。
第二，根據設計專業的特點，將設計意識與素描牢牢結合起來，不過多地追求對客觀實體的再現，而偏重于理性歸納的表現，嚴謹分析形成一種科學的邏輯性。通過設計素描訓練來提高學生的設計思維意識，培養具有歸納組織形體的能力。運用簡練概括的線條，快速捕捉物象的外部形體關系與空間關系，是學生將來進行室內設計和平面創意所必須掌握的一項重要基本功。在寫生中通過自我感受表現的追求，探索富有創造性的自我表現技能，使素描基礎技能的學習與感悟視覺造型的精神意義結合起來，培養學生的主動思維、主觀精神感受力、視覺語言的理解力與表現力。在教學內容上，通過對素描創新教學新思考、素描基礎技能架構、視覺語言與形式基礎、素描限色創意表現四個部分，構筑素描與創意基礎培養的全新內容。
作為一名平面設計者，最基本的能力就是迅速地用圖形語言把自己的想法表現出來。我們打破以前傳統單一的繪畫思維習慣，建立起一種全新的多元的思維方式，培養學生逆向思維、發散思維的職業習慣。通過教學使學生對所學專業有一個系統的認識，了解設計素描與平面設計的關系，深刻認識到素描并不僅僅是描摹對象，更重要的是如何利用視覺形象表達出個人的觀點與構思，發揮個人獨特創意的自由空間。
總之，素描是一切藝術造型的基礎，是藝術的起點。離開了素描就談不上藝術。高職素描教學要以基礎教學為主，培養學生掌握好基礎知識和技能，以設計為目的，以能力培養為優秀，培養高技能的創新型藝術設計人才。
摘要 伴隨著我國文化創意產業的快速發展, 創意產業對于藝術設計相關人才的需求日益增加。創意產業的發展需要專業人才的支撐，所以藝術設計人才的美術基礎課教學模式的改革需要隨時代的發展要求而完善, 更要著重以培養學生的創新能力與實踐能力為目標，因為這些正是文化創意產業能否實現可持續發展的動力源泉。
關鍵詞 創意產業 藝術設計 基礎課
一、引言
中國目前是一個以加工制造為主要產業的發展中國家，要想處于產業鏈的上游就一定需要文化創意產業的支撐，所以大力發展文化創意產業已經成為了國策。那么如何培養有創新能力的適合人才，將成為當前藝術設計教育的重要問題，也是創意產業可持續發展的動力源泉。而做為藝術設計人才培養根基的美術基礎課改革就顯得尤為重要。
二、 創意產業概述
在全球經濟一體化的背景下，創意產業得到快速的發展，已經成為當今國際經濟、社會文化發展的驅動器。在全球范圍內，創意產業在推動國家和地區經濟結構的轉型、區域經濟的復興等方面都有明顯的影響力。
“創意產業”已經成為繼“知識經濟”、“信息時代”之后的學術領域又一個重要的研究命題。短短幾年時間里，創意產業就從新概念的整合到付諸實踐，又從發達國家迅速普及到發展中國家。創意產業是以科技、文化和智慧的結合為前提，再通過知識產權手段生成產業，以創造經濟效益和文化效益為目的的新經濟形式。21 世紀的競爭將不僅是經濟的競爭，軍事的競爭，也是文化創意的競爭; 市場競爭也從以產品競爭為主轉為文化創意之爭。
三 、文化創意產業背景下的藝術設計專業教育發展現狀分析我國目前要發展創意產業，最關鍵的困難就是缺乏優秀的創意人才。一個方面是人才過剩，根據國家人力資源和社會保障部統計的資料顯示：2011 年中國大學應屆畢業生就約660 萬左右。另一個方面卻是創意市場人才非常缺乏，供需比嚴重的失衡。
藝術設計教育規模的迅速擴大與國家教育的宏觀政策有關，也反映了社會對藝術人才的需求，對于藝術設計教育發展而言是有積極意義的。但在大規模發展的背后，也有不少表現出來的嚴重問題：比如設計藝術基礎教育體系、培養模式與日標沒有與時代同步發展。也需要建立一種規范的、合理的、科學的考試選拔人才的辦法。
另外大多數專業師資和教學設備投入不足。
伴隨著我國經濟科技發展所帶來的的變化，社會對藝術設計人才能力的要求也在發生著巨大的變化。目前的情況大多是學生進校后，普遍對繪畫基礎課興趣不大，學生輕視基礎課，對基礎繪畫課缺乏主動性。藝術設計教育的問題目前主要反映在人才培養目標不夠清晰、課程體系結構不盡合理、課程教學模式還較傳統、，師資水平參差不齊。
四、美術基礎課教學模式創新策略目前大多數高校都以建設教學和科研為主導的定位，目的就是要造就綜合素質優秀的復合型藝術設計的人才，所以就要以前瞻性意識為教育理念，才能構建出“應用、傳承、創新”三位一體的人才培養框架。 高校藝術設計專業美術基礎課教育既要遵循藝術教育規律，也應該深化教學改革，把對人才創新意識、創新能力的培養作為教育的優秀，加快從技能教育向創新教育的轉換，培養高文化素質的創新型人才。很多學校實行建立工作室制的教學模式也是當前藝術設計基礎教育的一種有效方式，可以在對學生理論教學和實訓教學培養的同時，也能注重對學生設計意識和創新能力的培養。同時也要積極拓展校外實訓基地，擴大工作室和企業的合作層面，提高合作深度，形成工作室制與校外實習基地有效合作的長效機制，充分滿足課堂教學和設計實踐的需要。建設一支具有創新意識、創新精神和創新能力的高素質教師隊伍。除此之外，還要加強國際師資和國外經驗的引進，積極借鑒國外新的教學思維方式，積累經驗，來把創新的觀念貫徹在基礎課的訓練中。具體方法可以在基礎訓練中，多鼓勵學生運用自己的想象力大膽地表達想法，讓學生尋求自己個性化的表達，利用逆向的思維來思考問題；也可以通過素描和色彩的訓練，讓學生能想，敢想，培養創造性地思維方式，多觀察自然中的形態，多用舉一反三的方法來思考，去發現自己的性格特征和氣質，從而形成自己的審美觀。
藝術設計專業美術基礎課包括素描和色彩兩個部分，是每個學習藝術設計的學生都要經歷的重要學習階段。主要目的是為了培養學生的造型基礎和創意性思維表現，著重加強符合藝術設計各專業特征的“美術基礎”藝術規律以及表現技法，注重對學生形象思維能力、觀察能力、表達能力的培養。從而教育出具有開拓性、創新性、多元化知識結構的復合型高級設計人才。
藝術設計專業的美術基礎課教學應該在教學過程中逐步調整美術基礎課與專業課之間的銜接關系，才能使美術基礎課真正的地成為設計專業的“基礎”，改革原有的美術基礎課教學模式，減少單純技巧與經驗的講解，多去發展學生的藝術想象力和表現力。能更好的糾正美術基礎課與專業課脫節的狀況，比如改光影素描改革為設計素描；將傳統繪畫色彩改革為裝飾性色彩，在此基礎上加大室外寫生訓練。
五、結論
藝術設計美術基礎課教學中引導學生的方法是多種多樣的。在基礎課教學中，教師面對不同的學生，要因材施教，在思維方式上去正確引導學生，讓學生敢于求新，在不同的教學階段，通過分析點評學生的作品來找到優劣點。正確的引領學生學習，鼓勵學生嘗試新材料，運用不同的工具，通過美術基礎課的訓練來形成自己獨特的創意思維觀。只有改革傳統的教學模式，培養學生思維的獨創性和靈活性，構建新的適應時展的藝術基礎課教學模式，方能使高校培養的藝術設計人才具備良好的綜合素質。
摘要：在素質教育和新課改大力推行的今天，美術基礎課程標準中明確表示，要充分挖掘每個學生的個體差異，全力促進學生的個性化發展。在美術教育中只有注重個性化的教育才能促進學生產生想象力和創造力，從而產生科學探索欲望。
關鍵詞：基礎美術；個性化教育；想象力
基礎美術教育的魅力就在于它的多樣性、豐富性和童趣性，它在培養學生藝術修養、提高學生審美能力的同時，也愉悅了學生的學習生活，對學生的智力因素和非智力因素的發展有著非常重要的作用。在學生的全面發展中占據著不可忽視的地位。而在當前的美術教育中，教學方式單一枯燥，教學理念落伍，在各學校仍以升學率為主導的觀念下，美術教育容易被忽視，被邊緣化，根本起不到素質教育中“美育”的基礎性作用。隨著新課程改革在全國大范圍健康有序的推廣，美術教育亦要緊跟改革的步伐，借助新課改這股東風，改變當前傳統美術教育中的不足，重新定位美術教育在學生的發展中所起到的作用和意義，使其個性化的特征發揮的淋漓盡致，這不僅是當代美術教育改革的迫切需要，更是未來美術教育發展的大趨勢。
一、
課堂教學思路要拓展，教學方式要個性化，從而培養學生學習興趣。基礎美術教育階段不是以培養畫家為目的的教育，而是通過多彩的美術活動和美術課堂讓學生對美有著最初的認知，能初步受到美育陶冶，激發其探索美的欲望，因此，教師在美術課堂中要拓展教學思路，改進教學方式，使其美術教育與生活實際相結合，又富有一定的童趣，這樣才能使學生既有著好奇心去探知，又能根據生活實際進行大膽的想象，因此這樣的課堂才能產生好的教學效果。例如，在上一年級《小小建筑師》這一實踐課的時候，在第一個班，我直接說了一聲，我們這節課做個小房子吧，大多數的同學都中規中矩的按照生活中常見的房子樣式開始搭建，毫無新意。而另一個班級我則通過多媒體播放了一段各個國家不同的建筑物，在播放的過程中就聽見下面傳來了竊竊私語聲，“原來房子可以有那么多的造型啊”，“圓形的房子真漂亮”，“我長大后要造一個花朵形狀的房子”，然后學生就很有興趣的討論開了，在我準備好的幾何形體中，好多學生都通過視頻播放的啟發，變幻出不同的房子類型，學生大膽的想象實踐，無形中培養了學生的創新意識。
二、
教師觀念要個性化，激發學生學習美術的興趣，在美術的世界里盡情的遨游飛翔。隨著新課程改革如火如荼的進行，在美術教育中教師要想與時俱進，也要及時更新教學理念，寓教于樂于興趣中。這里的教學觀念個性化指以下三個層面，首先，語言要個性化。美術課堂中，教師的語言直接決定了整節課的教學效果，生動風趣的語言能激發學生的學習興趣和創新意識，這種變化直接體現在學生的美術作品中。比如在講到三年級下冊《多彩的窗簾》這一節時，我創設情境，模仿了朵拉的聲音與孩子們進行交流，“小朋友大家好，我是朵拉，最近一直有個難題圍繞著我。我剛搬了新家，裝修的也非常漂亮，但是惟獨我家窗簾還沒選好，真是頭疼極了，但是我聽說，我們班級的小朋友，非常聰明，又擅長設計，所以我想拜托大家幫忙設計幾塊窗簾，你們愿意幫我嗎？”這樣一個情境導入，孩子們很快就融入了整個教學過程中，非常積極又熱情的幫朵拉設計出了各種有創意的窗簾。其次，教學手段要個性化。隨著信息化技術的發展，多媒體的輔助教學比傳統的語言教學更具有實效性和說服力，在學習《手形的聯想》這一節時，我通過多媒體展示了各種手形的影子，激發了小朋友們探究影子的欲望，拓展了學生的審美范圍。其三，課堂內容也需要個性化，這就使得教師的課堂容量要豐富，加強美術與實際生活的聯系，讓生活走進美術，讓美術反映生活。
三、
評價方式要多元化，使學生在美術教育學習中能充分發揮想象力和創造力，增強創新意識，提高藝術鑒賞能力。
目前傳統的美術教育評價方式獨裁性比較明顯，為了“教”而學，過分追求美術學習中技能技法，只注重學生作品的最后效果，而忽略了其創造的過程，這樣用單一的“對”與“錯”，或者“像”與“不像”的評價方式極大的限制了學生創造力和想象力的發展。試想，如果每個學生的每幅作品都相似逼真，這將是多么諷刺可怕的一件事情。這樣的做法不僅違背了其美術教育的根本目的，亦是美術教育的一種悲哀。教育的最終目的是面向每一
學生，促使其全面發展。每個學生都是獨一無二的個體，都有著自己獨特的個性，為了適應全體學生的共同發展，就必須針對學生的這一特性采取多樣化、個性化的評價方式，這樣才能適應不同能力學生的個性發展和個性需要。我在評價小朋友畫作的時候，很注重孩子們的心理，采用的方式都很符合孩子們的童真特點，有的時候會通過大小不同的笑臉來評價他們，有的時候則通過花朵的數量去評價，有的時候則通過太陽公公的陰沉與晴朗去評價，這樣的評價方式大大的保護了孩子們的自尊，為了能得到更大的笑臉更多的花朵，使得孩子們創作的欲望更強烈。
美術教育的評價方式也是一門學問，一門藝術，單一的評價方式已經遠遠不能滿足美術教育的課堂需求，不管學生的繪畫作品如何，不能否認作品背后學生的努力，不能簡單的用“好”與“不好”來直接評判，而要綜合每個學生的個性特點來制定相應的評價措施，只有這樣才能使每個學生的個性潛能得到充分的發揮，才能使美術教育發揮其藝術的魅力。
個性化教育是“因材施技”的教育實踐，更是未來教育發展的趨勢，在美術教育中實行個性化教育，體現了“以人為本”的教育理念，充分尊重了每位學生的個性差異，就像世界上沒有兩片完全相同的樹葉一樣，每位學生的個性特點也是獨一無二的，在美術教育中只有實行個性化教育，才能彌補傳統教育的不足，才能張揚學生的個性，從而保護學生創造力和想象力的發揮。
【作者單位：上海市青浦區香花橋小學】
摘要：本文先從大視野展示二十四史與美術史的關系，為美術史研究提供背景。首先，最主要的是為美術史提供主體精神即民族精神：厚德載物，自強不息，深沉博大，堅毅執著，理想信念，忠于職守，愛國愛民，勇往直前，等等。這既是我們中華民族的精神，也是中國美術史的靈魂。翻開二十四史，從帝王到大臣再到平民百姓，體現這種精神的人和事隨處可見。其次，重大考古發現、重要畫家及其作品的最直接最可靠的來源也在二十四史中。再次，為美術現象、題材尋求社會原因，也在二十四史中。體現民族精神的志士仁人的事例，在二十四史中俯拾即是。二十四史為美術史提供直接依據，重大考古發現，都可以從正史中找到背景材料。
關鍵詞：美術史；二十四史；中國傳統文化；藝術家；藝術作品；民族精神
中圖分類號：j20 文獻標識碼：a
本文先從大視野展示二十四史與美術史的關系，為美術史研究提供背景。
一、二十四史名稱及其作者
史記：司馬遷著，南朝宋裴胭集解，唐司馬貞索引，唐張守節正義。
漢書：東漢班固著，唐顏師古注，其妹班昭補天文志和八表。
后漢書：南朝宋范曄著，唐李賢等注。
三國志：晉陳壽撰，南朝宋裴松之注。
晉書：唐房玄齡、褚遂良、許敬宗監修，李義府、李淳風、李延壽等十八人撰文。
南史：唐李延壽撰。
北史：唐李延壽撰。
宋書：梁沈約撰。
南齊書：梁蕭子顯撰。
梁書：唐姚思廉撰。
陳書：唐姚思廉撰。
魏書：北齊魏收撰。
北齊書：唐李百藥撰。
北周書：唐令狐德?弊?
隋書：唐魏征、長孫無忌等撰。
舊唐書：五代后晉劉?d（音序）等撰。
新唐書：宋歐陽修、宋祁撰。
舊五代史：宋薛居正撰。
新五代史：歐陽修撰。
宋史：元脫脫等撰。
遼史：元脫脫等撰。
金史：元脫脫等撰。
元史：明宋濂等撰。
明史：清張廷玉等撰。
上列為二十四史，如加《清史稿》則為二十五史。因清史稿只是“稿”，未形成規范的“史”，所以學術界習慣提二十四史。這二十四史中前四史最最重要，從事文史工作的都需要認真讀。我們搞美術史的不能例外。讀時要特別認真，包括書中的注釋。比如讀音，有些漢字上古讀音與今天有很大差別，對于一些專有名詞及人名，我們應該遵從古音，念成今音就會出笑話，比如《論語·雍也》中有：“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。”現在幾乎都把“樂”讀成“勒”音。我記得余秋雨先生還為自己讀成“勒”在電視上辯解，認為大家都這樣讀也沒有什么錯。嚴格講應該讀“藥”音。“樂”在先秦有三種讀音：一讀為月，指音樂，名詞；二讀為勒，指心情歡樂；三讀為耀，指喜好情愿。按詞義顯然第三種讀音最合理，仁者喜好情愿與山結伴，智者喜好情愿與水結伴。因為“仁者靜，智者動”，與山水正相呼應。這是唐張守節的解釋，就我看到的材料，此解釋是最為詳盡的。另一位唐人陸德明《經典釋文·論語·雍也》：智者樂，五孝反，下同。也注明樂讀為耀。又如《史記》卷九十七《酈生陸賈列傳》開頭即云：“酈生食其者，陳留高陽人也。”很多人把“酈食其”直讀為“立時齊”，稍微認真的人只要讀該卷注釋，就會發現注一云：正義，歷異?茲?簟＃ò?C與?淄?┧?雜Χ廖?傲σ棧?薄T偃紜逗菏欏肪砹?恕痘艄飩鶉氈??罰?負跛?械娜碩及選敖鶉氈?蹦鈄觥敖鶉仗浮保?涫嫡?返哪罘ㄓξ?敖鵜艿住保?帳?拋ⅰ氨?弊秩鍘耙舳∞煞礎薄！叭鍘弊治醋ⅲ?掖穎鸕氖椴櫚醬舜Φ摹叭鍘弊鐘Χ廖?懊堋薄3鹵??窩鶯何浯蟮郟??疃粵耍?液艸躍?R蛭?芏噯瞬換崮鈁飧雒?幀S秩紜妒芳恰貳ⅰ逗菏欏范啻緯魷幀霸率稀憊???袢碩嘁閻?濫睢叭庵?保?妒芳恰肪硪話俁???洞笸鵒寫?罰ㄍ鸝梢遠廖?巴懟保?部啥廖?霸?保?骸霸率隙萏傭?T鉤鸚倥?！閉?迦眨菏弦糝А6?倫治醋ⅰT?蚴竊倫植槐刈ⅲ?戮褪僑庾值募蛐矗?倫種屑淞叫”史飪詡茨釗猓?環飪諼?攏?縉埠陀冶叩氖?炊急湮?本褪敲白至恕＝袢瞬換岱值媚茄?浮5?頤怯Ω昧私餿?值南肝⒉畋稹
二、為美術史提供大背景
首先，最主要的是為美術史提供主體精神即民族精神，厚德載物，自強不息，深沉博大，堅毅執著，理想信念，忠于職守，愛
國愛民，勇往直前等等。這既是我們中華民族的精神，也是中國美術史的靈魂。翻開二十四史，從帝王到大臣再到平民百姓，體現這種精神的人和事隨處可見。
其次，重大考古發現、重要畫家及其作品的最直接最可靠的來源也在二十四史中。
再次，為美術現象、題材尋求社會原因，也在二十四史中。
當然，美術史上的具體問題，個案問題的答案，還是需要從專門著作中去尋找。二十四史主要提供宏觀環境和主要材料。但研究問題首先要有宏觀的把握，才不致迷失方向，才會有深度。固然，人的精力有限，二十四史不可能一字不落的通看，但重要的和你重點研究的那個朝代的正史是必須看的。改革開放近三十年，我國經濟實力大有提高，國際影響力越來越大。國人越來越認識到提高傳統文化的重要性，國學熱方興未艾。讀傳統文化典籍，讀二十四史就是在復興美術領域的國學。
三、民族精神事例
民族精神是活生生的，不是抽象概念。我們中華民族傳統文化始終沒有間斷，就是因為這種民族精神沒有失傳，五千年綿延不斷。世界五大文明，除中國外，都中斷了。唯獨中國一直延續到今天，近百年雖險些中斷，但憑借我們中華民族的韌性，終于熬過來了，復興的曙光已明晰可見。
體現民族精神的志士仁人的事例，在二十四史中俯拾即是。我隨便舉幾個。
大禹治水，三過家門而不入。這是四千年前的感人故事。（禹是中國有史以來第一代奴隸制國家的國王，自他開始，不再行原始時代的“禪讓”制，而代之以父傳子的“家天下”，階級社會開始了。）山東嘉祥武氏祠漢畫像石刻有大禹治水的畫面，可見文圖結合講史早有先例了。這是一種什么精神？是先國后家的精神，是顧全大局的精神，是奉獻的精神。宋代范仲淹“先天下之憂而憂，后天性之樂而樂”的思想境界，難道不就是這種精神的延續嗎？商鞅為了強秦豁出身家性命變法，而為了維護變法，他被車裂而死。但以個人的死換來了秦國的富強，為后來秦統一中國奠定了基礎。這是一種什么精神？是為了國家利益敢于犧牲自己的精神，是為了理想勇往直前的精神。文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的視死如歸，夏明翰為了實現共產主義的偉大理想，在反動派的威逼利誘面前，慷慨陳詞：“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋”，毅然赴死，不就是這種精神的繼承和發揚嗎？蘇武奉大漢天子之命出使匈奴被扣十九年，在茫茫草原牧羊，但忠于漢朝的忠心始終不改；李陵率兵深入匈奴腹地，在彈盡糧絕之后，為了保存僅有的部分戰士的生命，暫且繳械投降，但始終懷念漢朝；張騫為了通西域聯合大月氏抗擊匈奴，被匈奴扣押十三年之久，但始終未忘記自己的使命，終于逃脫回到長安（出使時帶有一百余人，回來時僅二人），再帶兵出擊，為漢通西域立下漢馬功勞。這是什么精神？這是忠于國家忠于民族的精神，解放前留美的錢學森、錢三強、鄧稼軒、王淦昌等科學家，在新中國成立不久，克服重重阻撓毅然回國，為中國的科技騰飛獻計獻策，奮力拼搏，直至生命結束，不就是這種精神的延續嗎？
更有甚者，東漢班彪（3-54）及其子女班固（32-92）、班超（32-102）、班昭（約49-121），為大漢王朝的文化建設和國防建設立下漢馬功勞。其中班超為漢戍邊達三十一年之久，遠離父母妻子（一度曾偕妻子戍邊，后因副手李邑參奏他“擁愛妻，抱愛子，安樂外國，無內顧心”，和帝見李奏折后并沒有責怪班超，反而批評李）。班超毅然把妻子送回家，自己跟能打仗的兒子班勇相依為命。當七十一歲時，自知時日不多，怕耽誤邊境戰事，特意借兒子班勇為朝廷送安息國所贈禮物的機會，帶去一道上書，讀后令人十分感動，今人不可不讀：“超自以久在絕域，年老思土。十二年，上書日：‘臣聞太公封齊，五世葬周。狐死首（讀音受）丘，代馬依風。夫周齊同在千里之間，況（讀音晃）于遠處絕域，小臣能無依風首丘之思哉？蠻夷之俗，畏壯侮老。臣超犬馬齒殲，常恐年衰，奄忽僵仆，孤魂棄捐。昔蘇武留匈奴中尚十九年，今臣幸得奉（讀音捧）節帶金銀護西域，如自以壽終屯部，誠無所恨，然恐后世或名臣為沒西域（我死在西域，再無人來此戍邊）。臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關。臣老病衰困，冒死瞽言，僅遣子勇隨獻物入塞。及臣生在，令勇目見中土（趁我還活著，令子代我見一見中國的土地）。’”一片愛國之情令人心碎，身在敦煌戍邊，三十一年
踏人大漢國土，臨死派兒子替自己看看“中土”。此時他的妹妹也給皇帝寫了一道上書，言辭懇切，情感動人心魄，皇帝恩準班超回到洛陽，他本來就有心臟病，八月回家，九月就病死了（和帝永元十四年，即公元102年），享年七十一歲。班超死后，其子班勇繼續做西域長史，“自建武（東漢光武帝年號，公元25-57年）至于延光（安帝延光元年即公元123年），西域三絕三通。順帝永建二年（127），勇復擊降焉耆。于是龜茲、疏勒、于闐、莎車等十七國皆來服從。”班超、班勇父子做西域長史的時候，也是東漢經營西域最輝煌的時候，西域邊防的鞏固，保障了內地老百姓安居樂業，國運昌盛。《前漢書》中的《西域傳》出自班固之手，很多材料得益于班超。后漢書之西域傳，“皆安帝末班勇所記云。”這不由得令人想起今天無數的守衛在祖國邊疆的廣大官兵，班超還留下了傳記，古今無數的官兵連名字都沒有留下來。中華五千年文明不斷線，就是因為有無數的像班超一樣的甘愿奉獻的人。中國自古有意志薄弱者和變節者，但那始終是支流，沒有成為主流。原因何在？我認為就是民族精神在支撐著。兩漢四百多年，形成中國第一個盛世，鑄就了中華民族的基本精神。漢代藝術氣魄深沉雄大，每一件作品都是那樣的生動，富有朝氣。不就是張騫、霍去病、班超、漢武帝等中華精英們的精神氣質的體現嗎？我們如果把握住了漢代人的精神內涵，回過頭去再看漢代藝術品，就會有更深刻的理解。
四、為美術史提供直接依據
重大考古發現，都可以從正史中找到背景材料。
秦始皇兵馬俑的發現，震驚了世界，被外國人稱之為“世界第八大奇跡”。那七大奇跡除埃及金字塔外，都只是文字記載而已，實物已蕩然無存。數以萬計的兵馬俑，既反映出秦國強大的經濟實力，也折射出歷史的進步和始皇帝的好大喜功。談起實力，我們不能不想到《史記》所提供的各方面的材料。《秦本紀》記載，秦發跡起于西周幽王時代，幽王無道，被犬戎所殺，秦襄公出兵救周，“戰甚力，有功”。周避犬戎難，東徙洛邑（今洛陽），襄公以兵送周平王。平王封襄公為諸侯，賜之岐以西之地。并許諾，如果秦能把被犬戎侵吞土地奪回來，就把奪回的土地賜予秦。從此襄公才正式建秦國“與諸侯通使聘享之禮”。秦始建國時，中原諸國都不把它放在眼里，會盟時誰也不請秦。但公元前659年穆公登基，秦在春秋五霸中首現鋒芒，前4世紀，商鞅變法后，秦迅速強大，到公元前247年始皇登基時，秦的國力已達戰國七雄之首。有個例子可以說明，《史記》卷七十三《王翦傳》記載，王翦于始皇十一年和十八年先后滅趙滅燕滅魏。當要滅楚時，始皇征求將軍們的意見，問需要用多少兵力，年輕武將李信說二十萬足已。問王翦，王說非六十萬不可。始皇帝說王將軍老矣，打仗打得膽子小了。結果派李信將二十萬兵攻楚（史記作荊），楚誘敵深入，先讓李打了勝仗，在李撤兵時悄悄尾隨其后，三日三夜不休息，大破李信軍，秦軍損失慘重。此時王翦已回老家頻陽隱居。始皇親自去請王翦出山，王說大王如果不得已而用臣，非六十萬人不可！始皇說一切都依將軍。于是王將兵六十萬人，始皇親自送到灞上。分別之時，王翦向秦始皇要另外的條件，要很多房產土地和園池。始皇說王將軍領兵打仗，還怕得不到賞賜嗎，始皇是不見兔子不撒鷹的精明人，你王翦還沒打勝仗我怎么能先賞賜？其實王是在跟始皇帝斗心眼，他先“請美田宅園池甚眾”，為的是讓始皇放心，我不會擁兵自重，我要為子孫著想，有后顧之憂。始皇拍拍王的肩膀大笑，不做正面回答。王翦帶兵達到前線后，派使臣五次向始皇請求賞賜。手下人說王將軍之乞貸，是不是太過分了？王翦說：不然。秦王粗暴而且不信任任何人，今以秦國所有的兵力專委于我，我不多請田宅為子孫遺產，表示我有后顧之憂，秦王豈不會對我產生懷疑嗎？絕頂聰明的王翦！六十萬大軍陳兵楚界，“堅壁而守之”，遲遲不與楚軍戰，每天自由自在，士兵們好吃好喝，時間長了就派人到軍中了解士兵在干什么，得知士兵在玩投石和跳遠的游戲。王翦說仗可以打了。楚數次挑戰而秦不肯出兵，就引兵東去，翦乘勢舉兵追之，一舉滅楚。我們可以想一想，六十萬大軍陳兵楚界，每天要吃多少糧草，三個月不出戰，楚軍因后勤供給不濟只好撤兵，最后被打敗。楚是七雄中國力僅次于秦的強國，如果最初屈原改革得以實現的話，說不定統一中國的是楚而不是秦。當然，歷史不存在假設。秦憑
借強大的國力和先進的技術，最后掃滅六國而統一中國。始皇成為中國歷史上千古一帝。
說兵馬俑是歷史的進步，是針對人殉而言的。在奴隸時代，殺殉是普遍現象，《墨子節葬》云：天子殺殉，眾者數百，寡者數十；將軍大夫殺殉，眾者數十，寡者數人。按《秦本紀》，秦武公二十年（前678年）“武公卒，葬雍平陽。初以人從死，從死者六十六人。”至獻公元年（前384年），止從死（即廢人殉）。以俑代替活人，總歸是歷史的進步，表示人性有所增長。
始皇陵墓下是何情形？《史記·秦始皇本紀》作了具體描述：“始皇初即位，穿治酈山，及并天下，天下徒送詣七十萬人，穿三泉，下錮（一作銅）而致槨，宮觀百官奇器珍怪徙藏滿之。令匠作機弩矢，有所穿近者輒射之。以水銀為百川江河大海，機相灌輸，上具天文，下具地理。以人魚膏為燭，度不滅者久之。二世曰：‘先帝后宮非有子者，出焉不宜，’皆令從死，死者甚眾。葬既以下，或言工匠為機，藏皆知之，藏重即泄。大事畢，已藏，閉中羨（音延，指神道），下外羨門，盡閉工匠藏者，無復出者。樹草木以象山。”從已經發掘的1、2、3號陪葬坑的規模看，司馬遷的描述是可信的。經探測證明，始皇陵的規模要比埃及最大的金字塔胡夫金字塔還要大3.6倍。墓中出土器物之先進，令人嘆為觀止，銅車馬正中有一根撐巨傘的銅桿，可以隨太陽的方向自由調節，車內人可以透過百葉窗看到外面的事物，而從外面無法看到里面的情形。靠近車頭部位有床鋪，主人可以隨便休息。而秦武器之精良更令人咋舌，一把銅劍被壓彎埋于土中，出土后立即變直，擦去土垢鋒利如初，數十層紙劍下紙斷。無數箭簇除去土垢，也如同新鑄的一般，原來是埋入地下時武器表層涂了一層防氧化的液體，二千多年來因與氧隔絕而保持原樣。此項技術要早歐洲千余年。
秦有鑄造大型銅人的技術，《史記·秦始皇本紀》記載：“二十六年，秦初兼天下。分天下以為三十六郡，郡置守、尉、監。更名民曰‘黔首’。大酣。收天下兵（器），聚之成陽，銷以為鐘艨，金人十二，各重千石，置廷宮中。”唐司馬貞《索引》按：“二十六年，有長人見于臨洮，故銷兵器，鑄而象之。謝承后漢書‘銅人，翁仲，翁仲其名也。’三輔舊事‘銅人十二，各重三十四萬斤。漢代在長樂宮門前’。董卓壞其十為錢，余二猶在。石季龍徙之鄴，苻堅又徙長安而銷之也。”《漢書·五行志》記載：“秦始皇帝二十六年，有大人長五丈，足履六尺，皆夷狄服，凡十二人，見于臨洮。天戒若日，勿大為夷狄之行，將受其禍。是歲始皇初并六國，反喜以為瑞，銷天下兵器，作金人十二以象之。”《后漢書》卷七二《董卓傳》記載：“壞五銖錢，更鑄小錢，悉取洛陽及長安銅人、鐘虞、飛廉、銅馬之屬，以充鑄焉。”“時人以為秦始皇見長人于臨洮，乃鑄銅人。卓，臨洮人也，而今毀之。雖成毀不同，兇暴相類也。”同學們如果掌握了這些史料，再解讀始皇陵兵馬俑，不就可以更加有血有肉了嗎？
漢承秦制，連厚葬這種風俗也繼承下來了。漢帝陵目前僅發掘了漢景帝陽陵的陪葬坑，其規模也令世人驚嘆不已。據《晉書》卷六十《索?傳》記載：“三秦人尹桓、解武等三千家，盜發漢霸、杜二陵，多獲珍寶。帝問?曰：‘漢陵中物何乃多邪？’?對曰：‘漢天子即位一年而為陵，天下貢賦三分之，一供宗廟，一供賓客，一充山陵。’”西漢經文景二帝休養生息幾十年，經濟發展很快。二帝都崇尚節儉，尤其是文帝，臨終遺屬要薄葬：“朕聞之，蓋天下萬物之萌生，靡不有死。死者天地之理，物之自然，奚可（何必）甚哀！當今之世，咸嘉生而惡死，厚葬以破業，重服以傷生，吾甚不取。且朕既不德，無以佐百姓；今崩，又使重服久臨，以罹寒暑之數，哀人父子，傷長老之志，損其飲食，絕鬼神之祭祀，以重吾不德，謂天下何！朕獲保宗廟，以眇眇之身言乇于天下君王之上，二十余年矣。”“其令天下吏民，令到出臨三日，皆釋服。無禁取婦嫁女祠祀飲酒食肉。自當給喪事服臨者，皆無踐。經帶無過三寸。無布車及兵器。無發民哭臨宮殿中。殿中當臨者，皆以旦夕各十五舉音，禮畢罷。非旦夕臨時，禁無得擅哭。以下（棺入壙），服大紅十五日，小紅十四日，纖七日，釋服。它不在令中者，皆以此令比類從事。布告天下，使明知朕意。霸陵山川因其故，無有所改。歸夫人以下至少使（夫人以下有美人、良人、八子、七子、長使、少使）。”《漢書》的作者班固贊日：“孝
文皇帝即位二十三年，宮室苑囿車騎服御無所增益。有不便，輒馳以利民。嘗欲作靈臺，召匠計之，直百金。上日：‘百金，中人十家之產也。吾奉先帝宮室，常恐羞之，何以臺為！’身衣弋綈，所幸慎夫人衣不曳地，帷帳無文繡，以示敦樸，為天下先。治霸陵，皆瓦器，不得以金銀銅錫為飾，因其山，不起墳。”文與《史記。文帝紀》基本相同，個別處有改動，不如司馬遷更有感情，《史記》文有：“上常衣綈衣，所幸慎夫人，令衣不得曳地，帷帳不得文繡，以示敦樸，為天下先。治霸陵皆以瓦器，不得以金銀銅錫為飾，不治墳，欲為省，毋煩民。”幾個字的差別，表明司馬遷行文比班固更為嚴謹。“令衣不得曳地，帷帳不得文繡”，是表明文帝的主導作用，班固去掉“令”字和“不得”兩字，模糊了主從關系。《史記》作“不治墳”，而《漢書》作“不起墳”，不治墳是說不過分修飾墳墓，不起墳是說沒有墳冢，后者顯然不確切，因為霸陵是起墳了（巨大的墳冢赫然在目）。
盡管文帝遺囑薄葬，其子景帝還是“發近縣卒萬六千人，發內史卒萬五千人”安葬乃父。我們今天從已發掘的陽陵陪葬坑出土文物看，確實以瓦器為主，但金銀銅錫器仍在，薄葬厚葬只是相比較而言。因為厚葬的風俗由來已久，個人是無力根本改變的，哪怕他是皇帝。
另一反映西漢初厚葬的事例是長沙馬王堆軟侯家族墓。1972年在長沙郊外發掘了西漢初年的長沙國丞相?侯利倉、妻劉氏、子利稀墓。保存完整的是一號劉氏墓，尸體完好，面色如生，衣物不朽，且出土漆器、陶器、木俑、竹簡等。要全面考察該墓，仍需要到《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》中去找答案。
先說墓主人?侯利倉，《史記-惠景間功臣侯表》嬋：“索隱，諸侯王表：芮國五世而絕。”作為長沙芮國丞相的侯功長沙相軟侯利倉，受封七百戶，傳五世至漢武帝元封元年（公元前110年）利秩為東海太守，武帝巡幸長沙，他沒有請示便擅自發卒兵為衛，按律當斬，念其出于忠心，會赦，但相職被削，國除。表明確標出，第一代軟侯利倉封侯的時間是孝惠二年（公元前193年）四月庚申。死于高后三年（公元前185年），此年利豕希繼侯位。利豕希卒于孝文三年（公元前177年）。以此推斷，三座墓的安葬時間在公元前185年至前177年間。
一號墓喪葬規模：二槨三棺，黃腸題湊。《三國志注》有一則關于第一代長沙國王吳芮墓被孫權挖掘的消息：“世說曰：‘黃初末（公元226年），吳人發長沙王芮墓，以其磚于臨湘為孫堅立廟。芮容貌如生，衣服不朽。后豫發見者見吳綱曰：君何類長沙王吳芮？但微短耳。綱瞿然曰：是先祖也，君何由見之？見者言所由，綱曰：更葬否？答曰：即更葬矣。’自芮之卒年至發冢，四百余年，綱，芮之十六世孫矣。”以前看到這項材料，根本不相信。因為按常理四百多年尸體不可能不朽。馬王堆漢墓的發掘，打消了人們的一切疑問。 有關漢代喪葬制度的記載，最詳盡的莫若《后漢書·儀禮志下》。大喪（諸侯王列侯始封貴人公主薨）》。該文主要講述皇帝的大喪，順便介紹了諸侯王等。我用白話講述皇帝從病危到發送的全過程。“不豫（皇帝病危的諱稱，不豫者，無精神準備也）。太醫由太醫令丞帶進宮廷為皇帝開藥方下藥，再由嘗藥監監督皇帝貼身太監（中常侍、小黃門）先嘗，確定無風險后再給皇帝喝。與此同時，最高軍政長官太尉在南郊禱告上帝，司徒、司空祈請宗廟，以及四瀆五岳，以求保佑。服藥、禱告均無效，皇帝“登遐”（即駕崩），皇后詔三公典喪事。百官皆衣白孝服，閉城門、宮門。宮廷禁衛兵嚴守各要害且晝夜巡邏。文武大臣及皇后、皇太子、皇子都要沐浴裝扮，前去哭靈。守宮令兼東園匠將女執事，趕緊為皇帝穿壽衣，即金縷玉衣（用數千片事先磨好的玉片，用金絲綴合成衣形如鎧甲，以之包裹尸體，稱之為玉柙。在玉衣外用黃色、赤黃色絲衣十二件套合（即“纏以緹繒十二重。”死者口含玉，四周放玉，此為“玉斂”，時人以為玉可防腐，又可通于天地。玉?在左，玉琥在右，玉璜在足，玉璋在首，玉璧在背，玉琮在腹。表示與天地四方神溝通。裝扮好后，將尸體放在八尺寬、一丈二尺長、三尺深的大漆盤中，漆盤內以紅漆漆之并放滿冰塊，以防尸體腐爛。當日夜，下竹符告知各諸侯國、地方官員，竹使到皆“伏哭盡哀”。
大內專門為皇帝辦喪事的東園匠、考工令則奏報他們準備棺槨和搭建靈棚的情況，棺槨內外均大紅色，上畫日月、鳥
、龜、龍、虎、連璧、偃月。布置好靈堂，由大鴻臚典禮官指揮皇帝家屬及文武百官哭靈，同時三公奏尚書顧命即皇帝遺詔，太子即日即皇帝位于柩前。太尉讀策畢，以傳國玉璽綬東面跪授皇太子，即皇帝位。原皇帝貼身太監中黃門以玉具、隋侯珠、斬蛇寶劍授太尉，告令群臣，群臣皆伏稱萬歲。即位禮罷，各自準備發喪。
發喪，首先要修墳。秦漢制度，皇帝登基第二年即開始修墳，直至死。據《漢舊儀》略載：“天子即位明年，將作大匠營陵地，用地七頃（一頃一百畝），方中（放棺槨的地方）用地一頃。深十三丈（一丈約合三米），堂壇（放棺槨的土臺）高三丈，墳高十二丈。武帝墳高二十丈，明中高一丈七尺，四周二丈。”發喪的場面之大，令人咋舌。太仆駕四輪?為賓車，靈柩外有大而豪華的棺罩，形似宮殿，挽靈人身著白孝服，手引與靈柩相連的白絲帶長三十丈，寬七寸，分六行，每行五十人，也就是說挽靈人共三百。此外，公卿以下子弟三百人，皆穿白孝服；校尉三百人，皆頭扎紅布，穿絳色單衣，持幢幡緊隨其后。最前面是六十人的樂隊排成六列。
到了墓地，還要舉行隆重的儀式。先要由120名十至十二歲的男孩，裝扮成方相氏，“方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳（黑上衣，紅褲子），執戈揚盾”。沿墓穴四角驅逐邪惡。儺儀后，便可營便房（停放棺槨的建筑），即“內梓棺柏黃腸題湊”。所謂黃腸即柏木心，柏木去皮后呈黃色。題即頭，湊，以頭內向，壘成房子狀。棺槨就放在里面。已經發掘的馬王堆漢墓、河北滿城劉勝墓、北京大葆臺西漢墓等都是黃腸題湊式。巨大的棺槨如何進入數十米深的墓穴？《后漢書》記載，墓穴與外面修一條很長的“羨道”（連墓道），足以容六匹馬駕車自由出入，墓穴方中百步，其中開四門與外面連通，便于操作和埋藏明器。埋多少隨葬品，有“遣策”（即賬目單）。由專門運送隨葬品的“容根車”將明器拉進去，隨葬品全部進入墓室后，棺槨再安放到便房。太史令自車南，北面讀哀冊（或稱哀策，歌頌皇帝生前功德的韻文）。太常跪日“哭”，所有送葬者“哭”，墳墓上空立即哭聲一片。最后是皇帝“進贈”，贈完后，太常跪曰“皇帝敬再拜，請哭”，大鴻臚同時對外喊“請哭”，哭聲再起（當時有專門的哭喪隊伍）。太常跪曰“贈事畢”，皇帝就可以回宮了。禮畢，先關閉劍戶（墓門），戶設夜龍、莫邪劍、伏弩，設伏火（伏火不知何謂，或指人魚膏燈之類，道家煉丹，調低爐火溫度謂之“伏火”。估計人魚油燈火的溫度不會太高。），以防盜掘。最后關閉墓門的人都會被埋入墓道。司徒將校示意性的埋土，然后由專門填墳的數萬人（武士）“復土”。這就是漢代皇帝喪葬的簡單情況。馬王堆漢墓規模雖沒有如此排場，但其基本規格是相同的或類似的。
從皇帝到大小官僚，死后以黃腸題湊墓式安葬，要用去多少木材，已難以統計，恐怕要毀掉無數畝森林。僅以受封七百戶的馬王堆漢墓來說，墓底先要鋪一層木板，其上安三棺兩槨，棺槨外黃腸題湊，形如小宮殿，估計一座黃腸題湊要千根成材的柏木，皇帝墓所用會更多。厚葬對生態的破壞是難以估量的。參觀過秦始皇陵兵馬俑坑的人都已看到，數萬平方米的兵馬俑坑，坑被數道隔墻隔開，隔墻頂部用元木搭成棚子，使兵馬俑形成不同的方陣。元木上再鋪葦席，最后蓋土。等于是把整個森林埋入地下。東漢以后改為磚室墓，我估計與國家林木面臨枯竭有關。但是，燒磚仍需要木材，因為當時人們還不懂得用煤。只是消耗略小而已。黃腸題湊外面是半米厚的木炭包裹，仍需木材燒制。木炭外再用白膏泥封住，泥外埋土。木炭吸水性能好，隔潮斷氧，對尸體不朽有著直接的作用。馬王堆隨葬品之豐富也是驚人的。據統計，四個邊箱中所放置的紡織品、漆器、木俑、樂器、竹笥木器，以及陶器、竹簡等，共計一千余件。其中漆器一百八十四件。木俑126件，樂器三件、竹笥48件、陶器51件、竹簡312枚、金屬器數件。
對于我們搞美術史的來說，最重要的是一號墓和三號墓出土的帛畫，尤其是一號墓帛畫，其水平之高是前所未見的。按古代喪葬制度應稱之為“銘旌”，出殯時由執事以竿挑起走在靈柩前作為“導引”，在墳塋作完喪禮后蓋在棺蓋板上，一起埋入地下。《后漢書·儀禮制下》也有類似的記載：“旃之制，長三仞，十有二游。曳地，畫日、月、升龍、畫旒曰‘天子之柩”。作用可能有所不同。馬王堆一號墓帛畫，呈t形，表現天上、人間、地下三種空間
上的事物，可以看出西漢初年人們的宇宙觀。當然，要完全破解帛畫的內容，還需要參看《楚辭》、《儀禮》、《禮記》等文獻。馬王堆漢墓發掘報告公布后，在國內外引起巨大轟動，尤其是一號墓女主人埋入地下2100多年不朽，實為世界醫學史上的奇跡。國內外各種刊物紛紛報道，《文物》1972年第9期發專號進行詳細介紹，文物出版社出版了豪華本考古報告《長沙馬王堆一號漢墓》，圖文并茂。彩圖極其精致，為出土不久所拍攝，甚寶貴。接觸空氣后，畫面迅速變灰暗，鮮亮的朱砂、石青石綠好像被蒙上一層灰色。
有關帛畫的內容，諸家眾說紛紜。有的說是龍、有的說是伏羲女媧、有的說是嫦娥奔月，有的說是墓主人靈魂升天等等。盡管對內容的解釋有分歧，但對其藝術價值都交口稱贊。畫家使用多種礦物質顏料，明快沉穩。線條流暢，繪畫功力好生了得。兩千多年前繪畫能達到如此高的水平，值得后世子孫為之驕傲。
淺談美術教育在基礎教育中的作用
當前，學校基礎教育提倡素質教育，而美術教育則是素質教育的一個重要組成部分。但在實際教育中，由于課業繁重及升學壓力大，許多老師及家長都把重點放在了主科（語、數、外）教育上，而忽視了美術教育。筆者認為，美術教育在基礎教育中有著不可替代的重要作用。
一、培養審美能力，促進小學生道德情操的培養
美術教育是審美教育的重要組成部分，它形象直觀的特點很適合生理和心理都處在發展階段的青少年的需要。美好的藝術作品可以陶冶情操，同時也對人的認知、道德等方面有著引導作用。因而，美術教育可以輔助培養青少年的道德情操。從人教版的美術教材的改革可以看出，美術教育也在不斷地尋找與學生生活相關的藝術作品，在引導、培養、提高觀察、審美能力的基礎上運用美術的基本構成元素向學生表達一些積極向上的思想。如，齊白石的花鳥畫、范寬的山水畫都會使人產生熱愛大自然、熱愛生命的情感等等。
二、促進中小學生的智力發展
智力因素包括觀察能力、注意力、思考力、想象力、記憶力等。而美術教育對這些能力的提高有很大的輔助作用。美術是一種視覺藝術，對培養學生的觀察能力有著很大的幫助。美術是將視覺形象及物質構造轉化為記憶，并依據記憶轉化為表現形式的一門科學，如，速寫、創作等，這些對于學生的記憶力、想象力等的提高都有很大的幫助。
三、促進學生身心健康發展，激發學生的學習興趣
美術教學的環境幽雅、氛圍輕松，且教學過程都是自由自主的，旨在培養學生認識自我、發揮自我想象力以及培養學生的自主性及獨立思考的能力，對培養學生的良好心理素質有著重要作用。同時，一些相關美術活動的開展，如，在繪畫比賽、墻報設計、興趣小組等豐富多彩的活動中，學生相互協作、相互學習，增加了與老師、同學之間的交流，對培養學生個人興趣愛好、發展學生自主學習、積極進取等健康心理有很大作用，對于自卑、封閉心理也有一定的矯正作用。
[摘 要] 科教興國和可持續發展是我國兩大發展戰略。在21世紀知識經濟時代的今天，美術教育因為是培養學生創造力的最佳學科之一而倍受重視。基礎美術教育應當服從并服務于可持續發展戰略，而目前的應試教育和可持續發展的基礎美術教育之間存在著不可調和的矛盾。如何實現可持續發展的基礎美術教育是當今美術教育的重大課題。
[關鍵詞] 可持續發展 基礎美術教育
某美術課堂上教師教學生畫蘋果。此處有三種教學模式可供參考：第一種，教師做示范，學生臨摹范畫；第二種，教師擺好蘋果，不做范畫，學生自己觀察，自己作畫；第三種，教師擺好蘋果，學生觀察片刻后，教師拿走蘋果，學生只能憑記憶，想像作畫。
試分析第一種和第三種(因為第二種教學特點不很明顯，有些已被第三種包括，暫且不談)，顯而易見，第一種教學模式是應試教育的產物，其特點是成效快，易出教學成果——學生很快就學會畫蘋果，但所畫的蘋果都如出一轍。因為學生并沒有從真正意義上學會如何畫蘋果，只是機械地拷貝了教師的“蘋果”，其學畫過程是從黑板的“蘋果”到紙上的“蘋果”，并沒有心的參與，而古人的藝術創造過程是“眼中之竹，心中之竹，手中之竹”，其中“心中之竹”尤為重要，學生學畫只完成從眼到手，沒有用心，其作品必然是空的、假的，可以說只是一個“復印”的過程，“復印”別人的畫，而非自己創造的畫。這樣長久下去，就會不自覺地扼殺學生的創造力，美術教育的根本目的就無法實現。而第三種教學模式雖然沒能起到立竿見影的成效，但學生在學畫蘋果的同時，學會了如何觀察、記憶、想像和表現物體的方法，從而達到創造的目的。這種符合現行《美術教學大綱》“培養學生的觀察能力、形象記憶能力、想像能力和創造能力”的目的。也符合目前素質教育的目標，即“以學生的發展為本，讓學生學會做人，學會求知，學會創造，學會共同生活，學會審美，學會健體。這就是‘可持續發展’的教育”。①也即是一種可持續發展的基礎美術教育。
什么是“可持續發展”呢?就是既能滿足當代人的需求又不危及后代人滿足共同需求的發展。它源于生態學、經濟學，現在已拓展到社會生活與發展的各個領域，成為全球社會共同選擇和追求的目標。1994年國際論壇提出了可持續發展教育的概念：可持續發展教育是終生學習的過程，即培養具有淵博知識和敏銳思維、具有創造性解決問題能力的公民；使其具有自然科學、社會科學和讀寫能力，并且致力于從事對個人或合作負責的行動。其“主張學生學會做人比學會求知更重要；學會學習比學會知識更重要，學會創新比學會繼承和模仿更重要，學生實踐能力的提高比知識的習得更重要……在此基礎上提出可持續發展教育的目的：培養促進人類社會、自然及自身可持續發展的人，促進人、社會和自然和諧持續的發展”。②21世紀的今天，美術教育是審美教育的重要內容，是素質教育的重要組成部分，是培養學生創造力的最佳途徑之一。可持續發展的基礎美術教育更具有重大意義，因為“在藝術教育里，藝術只是一種達到目標的方法，而不是一個目標，藝術教育的目的是使人在創造過程中，變得更富于創造力，而不管這種創造力將施于何處。假如孩子長大了，而由他的美感經驗獲得較高的創造力，并將之應用于生活和職業，那么藝術教育一項重要的目標將已達到”。③
可持續發展的基礎美術教育是勢在必行的。但目前應試教育盛行，與可持續發展的基礎美術教育之間存在著不可調和的矛盾。首先，應試教育由于其目的單一，所以很容易取得一定的教學成果，使一些功利性極強的國入有機可乘，而忽視了教育是“功在當代，利在千秋”的大業。可持續發展的基礎美術教育雖然不能立即達到某種表面效果，卻有利于學生的長遠智力開發和創造性思維的培養，有利于提高國人審美能力，與當前的素質教育結合緊密。其次，應試教育片面追求教學成果而導致一味地進行機械的美術技能訓練，其特點是以單一的造型基本訓練作為美術教學的主要內容，忽視了美術教育的真正目的——創造。可持續發展的基礎美術教育則是重教學過程，重視對學生包括美術技法，美術史、論、欣賞，美術創造等多方面教育，并非單純的美術技巧教學，引導學生表現美和創造美，提高學生審美能力。再次，應試教育為取得顯著效果而忽視學生個性，只注重學生的共性，要求學生向一個模式發展。表現在藝術創作上，存在著嚴重的模仿和抄襲風氣，缺乏獨立的創造性。在具體教學中則重視訓練學生的全因素素描，即在一張素描里表現形狀、結構、體積、光影、質感、空間等全方面因素，忽視了“視覺是高度選擇性的，它不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇”。④每個學生對每個因素都有不同感受，重視每個學生的個性和長處，引導每個學生朝各自發展的方向前進，充分發揮每個學生的藝術潛力正是可持續發展的基礎美術教育的重要內容。最后，應試教育往往要求學生在審美過程中只有一個標準答案，忽視藝術是感性而非理性的，如果太注重探究藝術結果的正確性，那肯定會束縛學生的獨創思維的發展。在藝術欣賞中，應試教育往往會給學生這樣一種感覺，即一幅畫只有一種欣賞方式。學生由于過分依賴課本、教師，主觀能動性很差，創新意識淡薄，對于沒有欣賞過的課本以外的畫只能是入云亦云或無從欣賞，而可持續發展的基礎美術教育正是為使學生能夠正確評價各式各樣的形式美，認真地從美學角度探索藝術美的規律，展開想像，對美有獨創的見解，成為一個能夠欣賞藝術并具有一定審美素養的現代人才。
如何實施可持續發展的基礎美術教育呢?
一、更新舊觀念
首先是家長。現在許多家長不懂美術發展規律以及美術教育目的，以為只要孩子學習畫畫，會畫幾筆就是提高了素質；經常用“孩子今天學會畫什么了”來評價教師的教學成果，卻不知“繪畫是一種技能，是一種可以被創造利用的技能，也可以是一種扼殺創造，重復他人的一種技法”。⑤美術教育是一個長期過程，不是一朝一夕就可以完成的，應該以開發孩子的大腦，培養孩子的想像力、創造力為目的，而不是單純為畫畫而畫畫。家長應該主動向教師請教，提高自身的審美素質，積極主動配合教師教學，不要給教師施加壓力，給教師一個相對寬松的環境。
其次是學校。學校領導不能因為利益和榮熠讓學生頻繁參加社會上的美術大獎賽和美術等級考試，也不能用幾個學生得獎與否來評價教師的教學成果。因為學生學習美術是素質教育的要求，是提高審美能力的必要手段，并非是為了成大畫家、大藝術家，更不是為自己沽名釣譽。基礎美術教育是面向全體學生，而不是少數尖子生，如果只注重學生獲獎情況，勢必會挫傷大多數學生學習美術的積極性，導致教師教學上的失誤，降低教師教學的熱情。學校也不能因為家長交納了學費，就滿足不知情或功利性強的家長愿望，致使基礎美術教育向應試教育方向發展，不應該只對家長付的錢負責，而應該對孩子的將來負責，對整個社會的整體素質負責，使美術教育真正起到作用。學校應該努力幫助家長轉變觀念，使帶有盲目性或目的性的家長意識到應試教育的危害以及可持續發展的基礎美術教育重要性，改變目前教師教學的不良狀況。
再次是教師。教師不能只停留在舊的教學模式上，而應該明白可持續發展的基礎美術教育中的教師并非是“教授”，而是教師的“教”與學生的“學”的統一，要以學生的發展為本，在教學過程中以學生為中心，尊重學生，信任學生，樹立科學的美術評價標準，引導和激發學生的審美興趣和愿望，使他們養成高尚的審美情趣，成為具有高審美素質的人。 “在藝術及其他教育中，最出色的教師并不是將自己的所知傾囊相授，也不是滴水不漏，而是憑著一個園丁的智慧觀察、判斷，在需要幫助的時候給予幫助。”⑥
二、確立創新標準
面對知識經濟時代的到來，曾多次強調“創新是一個民族的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力”。培養具有創造力的人才是教育的根本目標所在，通過美術教育去營造一種適合培養學生創造性的環境，這是美術教育的目標和教學方向，所以美術教育應該確立創新為標準，把美術教育的目標從教育的目的轉到培養人的目標上來。“藝術教育不是教‘美術’，也不是進行‘教育’，而是激發主體‘人’與環境相互關系的自覺，產生主動學習的精神，達到人與環境協調共存的目的。”⑦可持續發展的基礎美術教育就是把美術基礎知識、美術基本技能的學習和培養創造力有機地結合，在傳授學生“雙基”時，就培養學生的創造力，而不是先學技法、技能，再培養創造力。
三、改進教學方法
傳統的美術教學法由于受到舊的教育觀念、思想的限制，已經不適應時展，所以可持續發展的基礎美術教育還應該改變現行的教學方法。
首先，教師應該重視美術的整體性，對美術的發展有全面的認識，不能片面誤導學生。記得有人曾把美術比喻成一間房，學生都站在門外，他們誤把那扇房門當成是美術，而教師的目的就是打開這扇門，讓學生見到一個五彩斑斕的美術世界。美術的門類很多，包括繪畫、雕塑、建筑等；美術的表現方法也千差萬別，有寫實、寫意、抽象等；學習美術的方法更是數不勝數，除了學習美術技法，鑒賞大師作品也是學習的重要方面。所以教師不能因為自己的喜好而斷章取義，不能讓學生盲人摸象，只看到和重視美術的某一方面。
其次，是教學方法和內容的多樣性。美術的教學不是僅僅談論一些藝術家的趣聞軼事或一件藝術品的天價，也不是專門的美術技法訓練，而是通過對美術的認識和學習提高學生的審美素質。在實際教學過程中要注意運用適當的方法，傳統的權威性、命令式是行不通的，要利用啟發式、發現式、命題式多種教學方法，把美術與生活結合起來，使每個學生都參與到美術教學中來。在教學內容上，要豐富學生視野，針對實際情況和特點，使之符合不同學生發展的需要，有利于學生的現在和將來的學習。
再次，創造精神的培養。美術教學并非是技能訓練，那種重技不重藝的教學方法只會阻礙學生的創造力的發揮。學生階段是思維和認識活動最活躍的時期，他們的創造還處于萌芽狀態，需要支持、理解、尊重。少數學生有一定的創造精神，教師應積極給予表揚、扶持，以促進他們有更大的進步。如同一命題作業出現幾十張不同面貌和特點的畫面，教師要針對每個人的特點，因勢利導，鼓勵每個學生充分發揮其創造力和想像力，促使形成寶貴的藝術個性和創造素養。
隨著素質教育的全面展開，為培養21世紀的新人才，可持續發展的基礎美術教育是必須的，也是必要的。它不僅對美術教育有很重要的作用，而且對于整個社會、整個民族也有十分重大的意義。
新課改下高校美術基礎教育創新研究
一、創新思維是美術教育的關鍵
創新是賦予教育的最關鍵的生命力。原有程序化、公式化的單一教學模式已經不再適應是會發展的需求。教師的思想觀念也應改變，作為美術基礎教育的教師，需要了解世界美術的發展動態以及中國當代美術思潮的最前沿的動態，并結合新課改的下的教育改革和發展模式，在這種趨勢下，教師在教學過程中不斷地提高自己以適應發展。應讓學生多參與互動，注重對學生的獨立性和獨創性，引導學生對事物的探究精神，逐步養成創新思維的習慣，在實踐中鼓勵個性的張揚，注重個體差異，讓學生能深刻的認識到創新是藝術的靈魂，唯有創意才能讓藝術充滿生命的張力。“在美術課堂教學中盡可能地利用學生已有知識積極引導，充分發揮學生的主體作用，讓學生的思維活躍，逐步形成創新思維習慣，以培養學生的創新思維能力。”
二、高校美術教學在創新教育中的作用
創新精神的造就和實踐能力的提高，是多方面綜合培養的結果。在高校教學中，美術教學以其學習藝術創造的基本學科特點，對培養人的創新精神和實踐能力，促進創新教育有著不可替代的作用。
（一）每一幅作品都是內心世界的宣泄
在創作課上，以形象思維的思維特點，創新的思維和創新想象關系密不可分。創新思維是學生在創新教育中最應具備的一種思維方式，人的思維應該是因人而異的，創新思維也應有獨特性。諸如寫生課時培養學生的觀察能力，掌握眼睛和思維以及手動的巧妙結合，鼓勵學生經常畫速寫，養成日久天長的畫速寫習慣。觀察和表現物象的能力能讓藝術走的更遠。不管是速寫素描的黑白灰還是色彩的冷暖調子，學生面對畫紙，都能自我的變現自己，在畫中能看到自己的獨特的藝術理解和特色，“我筆畫我心”，每一幅作品都是內心世界的宣泄。美術基礎教育要培養學生的藝術修養和創新思維。
（二）加強對學生的實踐性教學
美術基礎教育是美育的基礎課程，在具體教學中容易拘泥于課堂常規教學形式，無法滿足實際需要。增加實踐教學課程的時間可使美術基礎課程與實踐課程合二為一，不但學生對所學到的理論知識與專業知識得到運用、檢驗、提高，更為積累了實踐經驗勝任今后工作崗位。美術基礎教育課程有兩點是尤為重要的：一是實踐性教學應該注重專業技能，課程學習與社會實踐應該緊密結合；二是必須強化美術基礎教育的實踐性教學環節，盡量做到實踐中運用所學到的知識解決實際的問題。美術基礎教育課程與實踐課程的相互結合，先讓學生在教學中理解并消化基礎知識。三是使其在動手實踐訓練中鞏固了所學的知識，創新思維、實際解決問題的能力，這樣才更好的拓展課堂教學功能并優化教學內容的教學目的。實踐性教學所達到的拓展課堂教學功能，開展創造了積極思維的課堂氛圍能改變了過去傳統的說教式的教學，活躍思維不足的消極課堂氣氛，增加了師生交流，讓學生進行獨立思考、交流貫通的。
三、美術教學中創新教育的實施
（一）教學內容的創新是通向美術創新教育目標的橋梁
定位在創新教育意義上的美術教學內容，與一般知識教育、邏輯思維能力培養不同，它的主要目標是促進人的審美發展，包括感知、想象、情感、直覺和審美觀念的發展，以及促進創新素質的培養。美術的教學內容與設置緊緊圍繞審美情感這創新的目標。知識和技能的訓練應遵循審美教育的基本規律，引導學生進行創造性的審美，按照形式多樣健康、新鮮活潑、向上發展的原則進行美的探索。
（二）教學方法的創新是實現美術創新教育目標的手段
美術基礎教育的一個重要的特征是具有較強的個性化。學生在教師的指導下充分投入到審美、動手實踐、創作等各種實踐活動。創新教育是特殊的變革，課堂是應給與學生更多的參與到個性化的體驗中，給學生提供各種的嘗試和表現體現的機會重視每個學生的個性和創新是思維。美術基礎教育要改變傳統的說教式的教學手段，創新教學，利用網絡、動漫軟件等多媒體工具，引進西方先進的教學模式，培養學生的多向思維能上，提高創新的美術基礎教育水平。
（三）角色重新定位的創新是實現美術基礎教育創新的關鍵
中國教育已經發在了幾千年，一直以來教學活動中教師都是起著主導作用，包括教學的主導，確立教學目標，落實教學環節以及教學內容，還有選擇教學方法、安排教學時間等等都是由教師決定，學生被動接受安排。教師是教學的主導，
劃分了教與學的界限，把教師的授課和學生的受教分離，師生各司其職。而創新教育的創新模式，強調課堂上的互動，讓學生成為美術基礎教育的主角。信息社會訊息萬變，很多知識的途徑不完全依靠書本獲得，二可以從互聯網等多媒體方式獲得，創新美術基礎教育課上，教師的任務從傳統的說教式嬗變，學生的參與程度越來越重要。這就對教師的要求重新定位。創新教育下學生為主導作用，包括教學的主導，確立教學目標，落實教學環節以及教學內容，還有選擇教學方法均可讓學生參與。從而更好的發現學生之間的個體差異，進行區別對待，挖掘有想法有創意的學生進行更高層次的輔導，做到學有所長。
（四）創新能力是教學評價用以檢驗美術創新教育的效果
創新的教學評價是美術基礎教育的特點，培養創造性尤為重要，遵循學生的創造性的思維并給予其發揮的空間。美術教育與其他學科有一點不同之處是感性和個性特征突出，和其他的學科有不同的評價標準。學生的個性化表達與張揚更應得到教師的鼓勵與肯定，在大方向也就是內應榮健康向上的前提下，尊重學生獨立的創作，對那些能有獨立思維的學生應給予更多的鼓勵。創新能力是人的智力因素和非智力因素融合后的一種高級能力，也是素質教育的目標之一。有機結合學生創新思維和創新能力，更好的技法學生的來創新意識。教師應有意識的對學生進行創新意思的培養，觀察學生的創新力，引導學生進行“宇宙一樣漫無邊際的思維”，才能大大的提高學生的創新思維的訓練效果。
美術基礎教育的初期階段很多時候是技法上的模仿，到了教學的中后期，就要堅決擯棄以技能模仿作為主要評價指標、扼殺學生獨創性的做法。21世紀，瞬息萬變的信息時代，千姿百態的藝術語言百家齊放，我們應該從形形色色的信息中總結和借鑒，運用到美術基礎教育創新上來，尊重和鼓勵學生的獨立思維，這也是教育發展的趨勢。時代的發展的要求教育時時要創新，創新也是整個教育體系改革的方向所在。美術基礎創新教育對現代美術人才的培養至關重要，教育創新所追求的目標也體現了美術基礎創新趨勢，也為今后的就業或藝術道路上培養獨立思維的能力，使學生成為“一專多能”復合型人才，是高校美術教育改革的必由之路。
內容摘要：美術基礎課程相對單調和枯燥，而學生的生理、心理和年齡結構容易對課題學習產生疲勞感和消極感。學習的效果就難以提升。文章通過作者的教學體會和感受，闡述了在教學中怎樣加強趣味性和生動性，激發學生的興奮點和熱情，以提高對課題學習的積極性，從而培養學生的個性和創造性。
關鍵詞：趣味性 生動性 新鮮感 能動性 創造性
美術不同于其他學科，有其自身的規律特點。首先，美術沒有絕對統一的標準和答案；其次，必須具有大量的實踐操作；再次美術與人的個性和情感是緊密相連的。同時，美術基礎課所涉及的更多的是基本理論和基本技術方面的知識。各門課題除了學習本身的方法步驟外，還要掌握和了解相關學科的知識。如學習靜物寫生要掌握基本的透視知識；學習石膏寫生要掌握立體塊面構成；學習人像和人體寫生要了解基本的骨骼和肌肉的解剖知識；學習色彩要了解顏料的色相、明度特性等等。而這些課題也同樣都是比較單調和枯燥。學生在學習課題時，容易產生消極情緒和疲勞感。因為學生的年齡正是好動、坐不住的階段，心理上也處于不穩定狀態。由于他們剛剛進校對美術院校的學習生活充滿著一種浪漫的想象。而這種想象的輕松與課題嚴謹枯燥的特性發生了偏差。這樣一來，學習就處在被動的地位。對課題興趣不高，學習的效果就差。也就不利于個性創造的培養。
那么，在美術基礎課教學中怎樣才能具有一定的生動性和趣味性呢？筆者認為，首先是總的教學流程和環節應具有多樣性。一堂課或一個階段，應具有理論講授、示范演示、實踐操作、輔導練習、點評分析、討論總結和觀摩學習七個板塊。同時，這七個板塊之間可以交叉滾動進行，使其整個教學流程具有靈活性。我們知道，以往教學都是老師講授和示范演示后，學生就開始獨自實踐操作，直到下課結束。練習時間長，學習方式單調，課題本身又枯燥，學生就容易疲勞。如果我們把點評分析和討論總結穿插在練習中，就有助于課堂熱烈氛圍的形成。比如為了避免學生疲勞感出現，我們可以在學生起稿大調的階段基本完成后，要求學生必須停筆，把畫全部集中進行展示。在展示的過程中，先讓每一位學生默默地觀看，并在腦中把自己的作業與全班其他同學的作業（整體、細節、筆觸、虛實、構圖、邊緣處理等）一一進行比較。這樣學生對于自己的畫面效果就有了一個初步的認識。然后，學生提問，由老師和學生共同討論。同時，老師還應把這一階段出現的問題和較好的方面進行點評和總結。之后，學生再進行深入刻畫和調整階段的練習。如果這一階段基本完成，同樣運用以上方法，并且在這中間，還可以安排學生欣賞一些著名的近現代美術作品和設計作品，講述它們之間的關系和時代背景，以此加強學生對課題的興趣。這樣，整個教學流程就顯得靈活、生動。
同時，生動性和趣味性也更容易體現在具體的學習過程中。比如改變靜物的內容和組合形式，也可以選擇一些以生活中不被人所注意，甚至是丟棄的雜物為主的靜物組合，以區別于以往寫生時的瓶、罐、水果、襯布等靜物組合，讓學生對練習的對象有一種新鮮感。而且，靜物擺放或者是人物模特的姿態變化可由學生自己選擇的組合和安排確定。并在作畫的工具材料上，提倡多元性和實驗性，力求相互之間拉開距離，可以選擇一些不同于平常所使用的工具和材料，以增加新的視覺元素。這樣，學生對課題訓練興趣就會增加。畫人物頭像或人體時，可以把模特安排成一胖一瘦，或一高一矮，這樣也比較生動有趣。在培養學生觀察能力方面，可以要求學生自備觀察對象，如書包、美工刀、鞋、隨身聽等學習工具和生活用品，觀察就有了主動權。學習人體人像時，可以做一些輪廓素描、姿勢素描、橫切面素描的綜合練習。姿勢素描屬于動態的，是在非常短的時間內連續作畫。輪廓素描屬于靜態的，是作者不看畫面、精神高度集中、對模特形體邊緣和細節進行描繪，俗稱“盲畫”。這些練習方式都具有較大的趣味性和游戲性。一動一靜、一快一慢地交叉練習，學生就體現了快樂的學習狀態，這樣就有助于調動學生的能動性和積極性。
教學中的生動性和趣味性，也有利于個性和創造性思維的培養。在實踐操作中，告訴學生可以選取一些自己比較喜歡的、不同時期的各國名家大師的作品圖片，來借鑒他們的構圖、色彩和用筆表現方式。例如：學生以凡·高的一幅油畫人像為素材，讓模特模仿圖片中人物的姿態來進行寫生。作畫時，色彩與用筆方式都要和圖片中的效果基本一致。也就是說，人物的形象是現時模特的形象，而色彩與筆觸是模仿凡·高作品中的樣式。這樣，同一組靜物或人物，學生選取的素材不同，就可以畫出不同的色彩和不同的風格樣式。學生就能從中發現自己的興趣點以及藝術表達的可能性。從而產生出各自不同的表達方式。同時，也可以選取外國藝術作品與中國傳統藝術作品進行互換、解構、添加和重組，從而改變原有視覺圖像。這種多樣方式的訓練，就能使趣味性和生動性貫穿始終。學生的能動性就會大大加強，個性才會突出顯現，創造能力就會提高。
所以，美術院校基礎課教學中應該呈現一定的生動性和趣味性，只有具備和加強了教學中的生動性和趣味性，才可能激發學生的興奮感和新鮮感。學生對課題有興趣才有利于知識的掌握，體現學生自己的個性和創造能力，為高年級的學習打下堅實的基礎。
審美教育本應該擺在基礎教育優秀位置上的，美育的有關課程，諸如美術、音樂、手工等也一直設置著，但也只是作為一般的工藝課，并未從美育的角度去定位和開發。這也同樣是應試教育和農村美術基礎教育根本區別的主要體現之一。在以往的教育中，我們把過多的精力放在知識教育上，因為這樣可以培養有用的人才。我們卻忽略了一點，沒有從培養和諧發展的人的方面去考慮。這里我想談一下美育：
一、美育在農村美術基礎教育中的獨特作用。在一些學校，“智育第一”、“一俊遮百丑”的傾向依然存在。在那里德育和體育總未完全到位，但已經提到議事日程上了，而美育卻很少進入教育者的視野，甚至到了可有可無的地步。美育的有關課程，諸如美術、音樂、手工等也一直設置著，但也只是作為一般的工藝課，著眼于培養學生技藝和勞動技能，并未從美術的角度去定位和開發，致使農村美術基礎教育受到了不該有的影響。
原因在于，我國一直實行著應試教育。藝術在溝通和形成各學科之間各種聯系的重要意義在于：有助于學生認識整體、部分及相互關系；把握知識的優秀，并系統化、全面化、創造性地解決問題。所以農村美術基礎教育中也包括技能教育。
二、美術教育應該擺在農村美術基礎教育的優秀位置上。其實關于這個話題，前面已經有所提及。我國的美術教育是伴隨著近代教育出現的，當初是為產業革命輸送大批合格勞動者才被列入教育科目的。而我們現在面臨著知識經濟的到來，教育必須面向現代化、面向世界和未來，注意知識結構的綜合化，而不只局限于某一學科的單一知識。
三、如何將美術教育運用到農村美術基礎教育的優秀中去。有一種觀點認為，美育就是藝術教育，是關于音樂、圖畫、手工勞作等技巧的培養。這種看法有明顯的以偏概全之嫌，似乎音樂課就是為了培養歌唱人才，手工課就是為了培養勞動技能，把美育局限于培養具體技能技巧范圍內，而沒有從塑造新型文化品格這一更高層次上來認識美育的意義。用愛因斯坦的話說：“僅用專業知識教育人是不夠的。通過專業教育，他可以成為一種有用的機器，但不能成為一個和諧發展的人。”要在美術學習的過程中發展他們理解美和欣賞美的能力。在文章末尾總結一下，美育需要得到重視和它應該有的地位。在過去五十多年的發展中經歷了曲折過程，現在它迫切需要改變。
內容摘要：中職美術專業中的基礎圖案課是學生學習設計的基礎課程，也是學習設計的轉折點。文章根據基礎圖案課教授的內容和教學目的以及基礎圖案創作與設計的現存教學問題，針對中職院校學生學習的一些特點，提出教學改革的措施，以期用基礎圖案創作教學“三步走”教學方法引導學生進行創作。
關鍵詞：基礎圖案 教學方法 創作引導
基礎圖案課程在中職美術專業已有多年歷史，它使學生能了解圖案的內容與特點，并運用于設計中。基礎圖案課程是美術設計專業中很重要的一門課程，也是學生學習設計的一個轉折點。圖案創作設計使學生從寫實轉向設計，從具象思維轉向抽象思維。以往學生學習素描、色彩，都是根據實物進行繪畫，將基礎圖案創作與設計從實物轉換為具有設計理念的圖案形式，這對培養學生創新意識非常重要。本文對圖案設計與創作這一課題進行教學分析與研究，并探索了更科學、更靈活的教學方法，以使教學達到更好的效果。
一、基礎圖案創作的內容與教學目的
基礎圖案課程教授內容主要有圖案寫生變化、單獨紋樣與適合紋樣、連續紋樣等。基礎圖案創作是基礎圖案課程的內容之一，基礎圖案創作與設計主要內容是圖案寫生變化、圖案造型設計、圖案色彩設計等。這個課程可以培養學生的創作思維，提高學生想象能力，為學生今后學習設計打下良好的基礎。
二、基礎圖案創作現存的教學問題
1.重技能，輕理論。無論學什么，技能要進一步提高，都要建立在一定的理論基礎之上。
2.教學形式呆板、不靈活。一些教師對基礎課學習不夠重視，不能根據學生現狀靈活采用教學方法。目前中職學生就業需求與學生基礎情況較以前有所改變，所以要調整教學方案。
3.注重圖案技能技法，不注重學生設計創新素質的培養與素材的積累。一些教師不注重培養學生的創作與創新能力，在教授圖案時只講授圖案變形常用的方法，不注重引導學生的創作過程。部分學生根本不能創作或很難進行創作，更談不上培養學生的想象力與創新能力。
4.教師不注重專業知識更新。部分教師的圖案知識一成不變，常年用同樣的模式進行教學，用的參考書也比較陳舊。一些教師的教案甚至沒有改變，教授的知識不能適應當前學生的實際情況與就業需求。
三、教學改革的措施
1.理論講解要明白透徹
一些學生在學習基礎圖案這門課程前，對基礎圖案了解甚少，此時老師就要對圖案的概念、特點、發展歷史等知識點進行講解。比如，寫生變化包括寫生的方法、寫生變化的基本技法、寫生變化設計的思維等，使學生從以往的素描、色彩對實物描繪的思維轉入設計思維方式，達到能借鑒優秀作品進行自我創作。各種紋樣也要講解它們的概念、特點以及色彩搭配的技巧。一些學生不能很好地區別適合紋樣與單獨紋樣，此時教師就應多講解它們的不同點。
2.圖案創作引導“三步走”
第一步，要讓學生胸中有“竹”，從臨摹中積累創作的素材。教師第一階段可以通過臨摹，讓學生對圖案的技法和形式有一定的了解。但是課程時間有限，不能臨摹很多作品，教師可以布置一些收集資料的作業，比如，到圖書館閱讀或用速寫的形式收集幾十張圖案作品，或在網上存儲一定量的作品。通過收集作品這個作業，學生可以用較少的時間閱讀大量作品，提高知識面與閱讀量，積累一定量的素材，無形中提高了審美能力。胸中有“竹”，創作起來就會更加得心應手。
第二步，用以舊換新法（半創作形式）引導學生創作。何為半創作形式？即讓學生做同一主題作業，學生找一個跟自己想法相似的優秀作品作為參考，然后對其中某一部分根據自己的想法進行修改，以完成自己的半創作作品。這樣一來，學生創作難度降低，能循序漸進地接受創作的方法。在教學實踐中，筆者用此法進行教學，效果比直接讓學生創作明顯要好。這種方法就是讓學生學會借鑒別人的作品，以達到自己創作的目的，這不是抄襲，是以舊換新法。例如，作業是菊花花頭變形，學生可以用幾何法、摹似法或是意象法等常用設計方法進行設計。
第三步，進入全創作。前面兩步使學生對創作有了進一步認識，繼而進入全創作階段，就會更順其自然了。頭腦中有了一些素材的積累，技能上更熟練，也具備了設計的理念。教師此時再設計一個主題，布置一些創作作業，要求學生在設計時多畫幾個方案進行對比、選擇，教師給予指導，說出一些方案的優缺點，使學生對設計的方案有深刻的認識。選擇好設計方案，就可以做正稿了。教師在指導學生創作時注意不能說得太全，以引導的方式較好，避免讓學生全按教師的意思去改，這樣會限制學生的創造力，不利于今后的學習。
3.提高教師自身素質，更新自身的知識結構
教師可以通過一些媒體、畫展、網絡、美術專業刊物、新書等不定時搜索或閱讀一些專業資料與作品，或去進修學習，多聽公開課，參加專業教師之間的一些有主題的專業交流會，以提高自身知識結構。
4.更新教材
學校不定時引入一些新的參考資料。參考書也可以讓學生購買一些，分組進行購買，每組買不一樣的書，然后交換看。這樣既減少了學生負擔，又可以互相分享新書與知識。
結語
如今的中職美術專業生源狀況發生了很大變化，培養目標與社會就業需求也有所變化，我們要積極進行教學改革，對新出現的問題進行研究與探索，尋找最適合現有教學狀況的教學方法，要因材施教。改是為了教得更好，研究是為了教得更精。筆者在圖案課教學過程中，針對中職院校學生學習的一些情況，以創作“三步走”的教學方法進行教學，在教學實踐中收效良好。
我校近年來建筑學專業本科教育由四年制改為五年制，使建筑學專業的學生在校學習期間的學習更加系統深入。同時，美術基礎課的課時也相應增加，并規范了美術基礎課的內容與方法，體現出五年制建筑專業培養高素質、高層次的教學理念。
一、設計素描與色彩基礎課程訓練
在五年制建筑專業美術課程中，我們把美術教學的重點放在了素描、色彩與速寫的基礎訓練上，這里體現了對基礎課素描、色彩與速寫課程的重視程度。
在建筑專業素描教學與繪畫實踐中，要結合建筑學專業學生特點發揮其優勢，建筑專業招生是文理兼招，學生入學文化課考試分數高，他們理性邏輯思維能力較強，具有一定的理解與分析問題的能力，富有研究與探索精神，但相對來說學生缺少形象思維能力。因此，教師根據建筑學專業學生的特點，以嚴謹較科學的設計素描為主全因素素描為輔。設計素描是以設計概念為先導的素描造型形式。它是以建筑設計為教學目的進行各種素描寫生和素描創作的實踐活動。即以形的本質為結構，排除物象的明暗色調關系，集中對物象形體結構進行研究，將對物象的觀察、分析與綜合貫穿干作畫的始終，利用線的粗細、曲直、強弱、疏密的表現，運用穿插、重疊等手段來體現物體的形體結構。學生在作畫時可以大膽地發揮分析和想象的空間，不受某些條條框框的束縛，使學生在大量的設計素描訓練中發現其造型變化規律，并學到各種獨特的表現技法，有助于學生對建筑設計的理性與空間認識和藝術表現手法。與此同時，為培養學生多種藝術表現形式與手法，還要學習以面為主用明暗調子來表現的全因素素描。
在色彩課程訓練時，講授色彩的基本知識與變化規律，加強學生的形象思維能力。建筑專業的學生應重視學習與借鑒各種繪畫流派的色彩表現技巧與用筆技法。教師要柱重培養學生對優秀色彩作品的學習與解讀，可將不同時代、不同時期作品進行比較分析，使學生真正領悟到繪畫大師高超的色彩運用能力與表現技法和創作熱情。可從早期的提香、倫勃朗、荷爾拜因，到晚期的安格爾、德拉柯涪瓦、米勒，還有近實派懷斯、弗洛依德等畫家，從構圖、色彩的冷暖、色彩的筆觸逐一進行比較分析，引導學生去探求色彩發展演變的脈絡，并使學生對凡·高的鮮明色彩、塞尚的結構意識、畢加索的立體主義、高更的原始色彩風格有較深刻的認識，學生會將這所有的好奇與感受轉化為新的藝術嘗試與探索。”[1]
二、加強速寫訓練，快速提高學生造型能力
在五年制建筑學專業的速寫課程中，采用集中授課強化訓練的方法，它的執導思想體現了美術基礎課程從技能灌輸轉向開發學生專業能力的培養。在集中速寫訓練的授課中使學生強化學習，增強快速、準確地制作建筑設計方案的能力，達到事半功倍的學習效果。
對于建筑專業學生的速寫練習，畫面效果要體現高度的整體與概括精神，要自始至終以塑造形體為目的。例如畫復雜多變的樹冠，不應著眼于局部的、瑣碎的形體，需要用整體的眼光來觀察與表現，在整體上要把樹冠看成一個完整的球體，而這一球體是由不同形狀的局部塊面來構成的；又如在建筑中進行室內設計時房屋空間結構較復雜，把它可高度概括為一個大的形體空間，在其內部陳設的家具是由不同大小形狀的體塊構成的。我們視不同形體的家具為點、線、面最基本的構成要素。而這一整體的認識觀念是有賴于美術基礎課的長期訓練，培養學生在繪畫中正確的觀察與表現方法，有助于對建筑形體結構與空間的正確認識。
要使學生認識世界藝術大師的成功與他們堅持畫速寫是分不開的。世界著名畫家的速寫作品是一些風格化的線描，更加簡練注重神韻，或凝重質樸、或空靈秀麗、或夸張變形具有裝飾趣味。安格爾畢生注重并堅持速寫訓練，他的速寫線條優美典雅，手法極度精煉，達到了出神入化的境界；法國的羅丹、馬約爾、布萊爾堪稱現代雕塑三巨匠。羅丹留下了五千多幅速寫和素描作品，其線條洗練飛動、造型生動精彩，有音樂般的節奏，有詩一般的韻律；馬約爾則用粗實的筆觸找到山野、大地、海洋、空氣般的造型力度；布萊爾則有浪漫主義氣質，其速寫具有強烈的動感。具有東方繪畫風格的日本浮士繪與西方的凡·高和馬蒂斯都有著強烈的裝飾繪畫風格，裝飾畫在用線上具有簡潔質樸的特點，它們用線來界定畫面的形象與結構，具有高度概括的抽象藝術表現力。著名大師的作品使學生收益很大。
三、在廣告設計課程中，贛悟現代設計理念
學生對美術基礎課程的選修課熱情高，此課既開闊學生的視野又豐富了建筑專業學生的藝術表現語言。廣告設計是一種信息傳播活動，在學習中，能體會與建筑設計課程的相似之處與內在的關系；而在pop平面廣告設計作業中，共五張作業：(1)pop字體練習；(2)pop服裝、食品廣告設計；(3)pop書畫展、博覽會廣告設計；(4)pop立體廣告設計；(5)pop房地產廣告設計。在作業過程中，學生領悟到pop廣告設計關鍵是簡潔鮮明、造型優美、富有動人的感染力，在造型、構圖、色彩安排、pop字體、藝術美術字體等多方面，得到充分的認識與實踐，同時產生了一批優秀廣告設計作品。老師還經常組織學生觀看全國廣告設計作品獲獎展覽等活動，使學生增強了廣告設計課程的濃厚興趣，同時對建筑設計課程起到了潛移默化的作用。
四、開設中外美術史，提高學生審美情趣
中外美術史課程使建筑專業學生得到了更廣泛的美學和繪畫知識，學生了解中外美術史對于建筑系的學生來說是十分重要的。美術史課程在建筑專業學生的大一開始學習，此時學生正在進行素描與色彩和速寫的訓練，而中外美術史與基礎課同步教學，起到相互促進共同提高的作用，提高學生的審美情趣與藝術修養。在基礎課素描與色彩創作時學生所表現的能力和個性追求清晰在目。美術史教學是科學嚴謹的但也有些枯燥和乏味。關鍵在于授課老師的引導，其課上生動活潑精彩有內容，學生就能喜歡而產生興趣。例如在西方美術史的浩瀚海洋中，建筑有巨石建筑、羅馬式建筑、哥特式建筑、巴洛克與洛克克的建筑風格，這些都會對學生有重要的指導意義。[2]
通過美術基礎課教學的實踐，筆者認為美術基礎教學對建筑專業有著特殊意義，也是我們必須加以深入研究的。在建筑專業美術基礎教學中還要積累經驗，認真探索，形成更科學合理的建筑專業美術基礎教學課程體系。
內容摘要：美術教育專業的基礎課程教學往往只重視學生基本功的訓練，忽視了創作能力的培養。這樣的教學不利于學生的發展，因為隨著人類社會的不斷發展，創新能力已經成為未來民族生存的基礎，作為新世紀的大學生，更應該具備這種能力。這就要求學校在各門課程中都能有機地融入創作思維訓練。事實上，即使是專業基礎課也完全可以貫穿創作能力的培養，當然，這其中教師的觀念和教學方式方法有著重要的作用。
關 鍵 詞：美術教育 專業基礎課 創作能力
高校美術教育專業一般在學生高年級時才進行創作教學，甚至有的學校一直到畢業前夕，需要學生完成畢業畫展時才開設一些創作課程，這種教學方式導致學生對美術創作懷有極大的恐懼心理，甚至有的學生不理解什么是美術創作。同時，長期以來，基礎課教學中教材、教法較單一，教師思想觀念、教學方法手段相對陳舊等，也導致學生在學習中一直注重描摹對象，忽視自身創作欲的表現，以惟妙惟肖為最終評價結果。雖然隨著時間的推移，部分教師的思想觀念和教學方式、教學手段有一些改變，但是，仍然有一些高校的美術基礎教學還在延續老一套的方法。社會的發展、時代的進步都要求對人才的培養需要更注重其創造能力。因此，美術教育教學在強調廣泛學習美術各方面知識和技能的同時，要積極強調對學生創作能力的培養。
創作離不開創造性思維，一個人必須能夠有不同于他人的想法，其作品才可能有自己的個性。所謂創造性思維，是指在文藝創作、科學發現或技術革新等創造性活動中所持有的思維過程。它是在現成資料的基礎上，進行想象、加以構思才可能實現的，因而它是思維和想象的有機統一。有研究證明，高年級小學生就已經能對自己已獲得的表象作出真正創造性的改造，使之產生自己直接經驗中從未有過的新的結合。中學生抽象思維進一步提高，在渴求創造的愿望推動和鼓勵下，創造想象日益占優勢。作為比中學生知識面更寬廣的高師學生，在思維過程中充分發揮創造想象，努力培養自己的創作能力是完全可以和必要的。當然，這絕不是說，美術教學連基本功的訓練都不要了，而是要提倡把創作能力的培養融入到所有的各項美術教學內容當中去。高校的美術教育應使學生擺脫教材教法的相對單一、僵化及過多的描摹帶來的負面影響，在學習的同時，始終帶著創造的心態，用獨特的視角、方位，探索的思路、想法，去觀察、體驗和思考，并能夠以獨特的藝術方法表現出內心所感、所想、所悟。
一、在素描、色彩臨摹寫生中嘗試創作
設置素描、色彩基礎訓練是為了培養學生扎實的基本功，因為任何創造性的構想都要通過精湛的技法手段得以實現。因此，藝術創作能力的培養離不開基礎訓練這塊肥沃的土壤，基礎訓練是藝術創造表現的語言，它們相互依托。在訓練中盡量融入創作能力的培養是可以的。例如：在基礎素描的教學中，可以嘗試加進一些能讓學生開啟創作能力過程的具體可行的方式、方法。臨摹可以說是藝術的再度創作過程。我們熟知的吳昌碩先生的“石鼓文”，便是吳老前輩對前人的“石鼓文”再度創作而成的不朽之作。所以我們在臨摹名家作品時，要求不僅能在臨摹中學習、研究，體會畫家當時的心境、創作動機以及畫中各種表現技法，還應對這張畫大膽地加以改變。無論是對其造型，還是畫面的色彩，都可以盡量融入自己的構想，融入自己的體會與經驗。不管成功與否，藝術表現“可貴者膽”，也就是要學生大膽地、不斷地去思考、想象，從而使學生將潛在的創作能力自我發現、自我挖掘、自我表現出來。
在素描寫生和色彩寫生訓練中，也可以培養學生的創作能力。寫生練習，嚴格一些講，不是去畫對象本身，而是畫對象傳達給我們的深刻感受，不僅僅是單純的外形描繪，也絕不是學會一些無限細節的羅列、拷貝式的描繪、說明圖一樣的記錄，這些都不應該是課程教學的真正目的。應該讓學生能動地、創造性地通過藝術的諸多形式和表現手法，去表現、抒發，根據藝術的規律和審美要求重新安排組織畫面。寫生的同時，鼓勵學生進行試驗和獨創，在原有寫生的基礎上，把自己對生活中許多事物的理解和喜歡的美的東西添加到畫面中去。學生還可以為自己的作品設立一個有主題、有思想內容、有情節的構思等，使其對社會、自然和人類生活的理解認識。通過自己的創造意識反映出來，也使他們在這一行動中，拓展創作能力空間。正如黑格爾所說，“藝術家通過這一形式以豐富的創造力、想象力，直接地表現了他們自己的心靈。”雖然我們培養的是未來的美術教師，但對藝術的執著追求，一種心靈的體驗以及創造力的表現卻是一致的。
二、在設計基礎課程中結合未來工作體驗創作
高校美術教育專業的學生是未來中小學美術教師的主要來源，中小學的美術教學中可能有許多內容是需要他們在高校學習時高度重視創作能力的培養才可能勝任的，因為許多教學內容極富創造性。有的中小學教師可以選擇合適的材料，通過粘貼，合理地編排次序，就能做出非常精致的作品。有的則只能依葫蘆畫瓢，進行仿制，這其實就是沒有良好的創作能力的結果，更深一步分析，他們在高校做學生的時候就沒有得到相應的訓練。因此，高校的相應課程就應該在教學中融入創作能力訓練的內容，要求學生勤動手、巧用手制作，更應要求他們學會勤動腦巧動腦，學會構思，把創作能力的培養融合到教學和學習中去，以更能適應未來工作的需要。
另外，隨著市場經濟的快速發展和就業形勢的逐步嚴峻，美術教育專業的學生將來也有許多可能從事其他的職業。針對這種趨勢，我們可以在教學中緊密結合實踐訓練，在實踐訓練中激發他們的創作能力。比如學校所在地區有一些企業生產家電玻璃面板，面板上需要設計一些合適的紋樣，不僅要符合工業產品制作工藝的要求，更要有創意，使產品既要符合大眾的審美品位又能充分展示個性。我們即時了解到這個信息，和公司進行合作，建立教學實踐基地，在設計基礎課程的教學中，讓學生參與到企業產品的設計當中去。把一些好的學生作品在公司的車間里現場制作，使得他們在短時間里看到自己的作品轉化為產品的樣品，這種直觀的教學方式和成果展示方式，給學生以強烈的感官和心理刺激，激發他們的創作欲望，從而培養他們的創作能力。
心理學認為，成就動機是一種推動人去從事、完成自己認為重要或有價值的工作，并使之達到某種理想地步的內部力量。對學生來講，適時地舉辦一些中小型作業、作品展，利用櫥窗，把學生在基礎課上帶有創作性練習的作品加以肯定和宣傳，從而進一步推動學生的創作欲望，激發學生的創作力。鑒于此，在與實踐基地合作的過程中，公司還為教學提供一定的資金，用來獎勵優秀作品。公司會將學生完成的產品樣品進行市場調研，如果符合市場需求，形成規模生產，將對學生的就業和經濟收入都產生很大的影響。這種影響就不僅僅是針對某個個人，而是對周圍甚至所有美術專業的學生都產生刺激，因為這將使學生獲得極大的成就感。通過這種方式，學生在學習的過程中大量地滲透創作課題內容，使這一過程始終充盈創作的氣氛，意識到了只有自己用心創作出的作品，才更具有強大的生命力。
三、在中國畫基礎教學中灌輸創作的意識和觀念
高師美術教育專業的中國畫基礎課程一般都以白描作為主要教學內容，而白描課程教學大體又分成兩部分：一部分為傳統經典線描作品的摹寫；一部分是白描寫生的練習，而白描寫生是中國畫認識生活、收集創作素材的主要方法，又是中國畫練習造型能力和寫實技巧的主要手段，它是有別于西方素描的一種獨特的繪畫表現形式，白描寫生更是成為中國畫學習的必經過程。中國文化是寫意的，中國畫更是寫意的，在白描的過程中，感情就一直和筆的運動融合在一起，創作能力的培養也應該一直貫穿在其中。生活中的動物、植物千變萬化，想全部描畫下來是不可能的，這就要求我們在寫生的過程中要體會物情、物理、物態，有機取舍，集中概括，發現物象美的所在，運用學過的表現方法來組織畫面，啟發學生的創作能力，不用他人的框框去硬套生活，尊重自己的感受。如可以在同類的花叢中選擇理想的形象，移花接木，有的花枝葉子形狀結構松散，可以有意整理它們的聚散等；又如有些葉子有許多葉筋，可以只畫主筋，不畫副筋。這些過程的訓練必須要具備一定的創作能力，在反復的白描寫生中提高學生的創作能力，灌輸創作的意識和觀念。
單純的白描寫生容易使學生感到乏味，因為限于水平，他們還無法在進行白描寫生時“看”到制作出的最終效果，無法享受到最終的美所帶來的愉悅。因此，教師可以將自己的白描寫生稿制作成色稿或根據寫生稿創作的作品展示給學生，一方面讓學生理解白描寫生與創作的關系，懂得在寫生時取舍實際就是一種創作訓練；另一方面，使學生感覺到從寫生到創作的距離并不遙遠，一張好的寫生稿就有可能是一張很優秀的創作稿，消除學生對創作的恐懼心理，樹立他們創作的信心。
四、強調教師教學在創作能力訓練中的主導作用
教師在教學中，主導意識的加強是非常關鍵的，因為學生創作能力的培養一方面要依賴相應的教材內容；另一方面還要依賴教師的教學觀念、教學方法和教學模式。因此，教師的教學觀念要跟上時代的要求，不論是年輕的教師還是已經工作多年的教授都應該積極主動地去了解學科發展的前沿動態，更新觀念，選擇得當的教學方法。教師對學生思維的導向，切不可呆板教條，界定了框框，必然束縛學生思維的馳騁和個性才能的發揮。其次，教師講課應用實例時，要注意新穎性和科學性，不能盲目和片面，這樣，學生才能從中吸取有意義的啟示和鮮明的借鑒。同時，尤其應強調將創作能力及早地融入到基礎教學當中去，起步越早，創作能力的培養就會越成功。教師應及時發現學生身上本來無意識的東西，變其成為有意識的東西。在作業布置及作業的評定上要有利于發展學生的創造性思維，使學生逐步走向充滿創造力的廣闊空間。尤為重要的是教師在教學過程中要善于發現學生的創新精神，哪怕是在習作中有那么一點點創作的成分都應給予肯定并加以引導，這些都將對學生創作能力的培養產生積極的影響。
結語
學生創作能力的培養，有賴于具備創新意識和有創造能力教師的精心引導，而學生如果在基礎教學中就具備了創作能力，在以后的學習中就會有意識地進行創作嘗試，通過這種訓練，逐步形成自己的個人語言。創新是藝術教育的本質要求，學生們能以自身的藝術修養及創造性品格來展現時代的要求，這樣的美術教育才會生機勃勃。
