發布時間：2022-05-15 09:13:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇音樂學論文范文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：中國音樂學院特色教育資源庫建設項目以中國音樂教學改革的重大需求為牽引，以培養創新型人才為目標，依托學校在海內外享有盛名的優勢，建設中國音樂資源數字化體系，為我國音樂教育體系的構建提供了有力支撐。該建設經歷了長期的資料積累與研究，目前正處于不斷開拓和收獲進程中。建設成果和經驗，在我國音樂藝術資源數字化領域中，起著引領性作用。
關鍵詞：中國音樂；特色教育資源庫；科研；教學
中國音樂學院作為全國唯一一所培養從事中國音樂理論研究、創作、表演和教育的高級專門人才的高等音樂學府，多年的科研、教學已經積累了數以萬計（小時）的中國音樂教學資源（音頻、視頻）。這些獨一無二的資料，這些塵封的歷史檔案、沉睡的音樂記憶，亟待搶救、整理，使之為中國音樂教育體系建設發揮更大作用。學校作為“北京市屬高校特色教育資源庫建設項目”首批建設單位（首批只有四所高校），承擔了民族音樂教育專題資源建設，2005年—2016年間共建設完成40余個主題資源包，內容涵蓋中國少數民族音樂、中國漢族傳統音樂、20世紀以來的中國音樂創作等方向。特色教育資源庫的建設對于學院的科研和教學產生了良好的效應，同時對社會音樂文化普及也產生了十分重要的意義。
資源庫主要內容及管理經驗
中國音樂資源涉及門類眾多，根據學科劃分及資源屬性，學校特色教育資源庫分為中國少數民族音樂資源庫系列、中國漢族傳統音樂資源庫系列、20世紀以來的中國音樂創作資源庫系列三個方向。中國少數民族音樂資源庫以民族為單位，擬建設包括55個少數民族的傳統音樂子庫，現已建設完成維吾爾族、蒙古族、藏族等音樂的子庫；中國漢族傳統音樂資源庫將建設包括民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞音樂在內的內容，現戲曲已完成昆曲音樂、評劇音樂等子庫，器樂已完成古琴、竹笛、三弦等子庫；20世紀以來的中國音樂創作資源庫，以西樂東漸以來中國傳統音樂嬗變而來的新形式與中國作曲家借鑒西方音樂作品的形式、創作思維、創作技法而創作的作品為主體，現已完成中國聲樂、中國歌劇、中國管弦樂等子庫。與此同時，在中國音樂資源庫建設過程中，積累不少有益經驗，主要可以歸納整理為以下三方面：1.統一組織、分工協作。為確保資源庫建設任務的順利開展，學校由科研處牽頭成立了特色教育資源庫建設項目組，全面負責中國音樂學院特色教育資源項目的計劃、組織、領導與控制。學校由主管校長負責項目全局統籌、協調組織；學校科研處處長與項目負責人一起對項目進行頂層設計，并對項目進行過程管理；資源包負責人大多為學校的學術帶頭人，具體負責主題資源包框架設計、資源采集加工、整合教學應用等，這樣有利于把特色資源的建設與學科建設、教學應用整合起來；技術公司根據資源包負責人需求設計資源展示結構及網站展示風格并對資源進行編目；信息技術人員負責平臺架構設計、系統維護、技術支持和數據安全；項目負責人、主題包負責人、信息技術實施人員之間既有分工又有協作，保證了項目的有序開展、順利實施。2.簡單管理、提升服務。在項目建設中，項目負責人全面負責項目建設管理，項目負責人以“簡單管理、提升服務”的管理理念，通過項目“啟動培訓、過程跟蹤、專家咨詢、定期研討”的方式控制項目實施工期，并對主題包負責人提供信息技術對接服務，讓主題資源包負責人把全部精力投入到資源采集、加工等工作中，從而達到服務與管理的良性循環，保證資源包建設的可管可控。3.搭建平臺、共享心得。為及時協調解決項目建設中遇到的新問題和難題，學校定期組織資源包負責人參加北京市教委主持的主題研討會。研討會主題包括調研類研討、管理類研討、學習類研討等類型。通過研討會，一方面，促進了各高校間的橫向交流，打通隔閡和學科壁壘，共享經驗和心得；另一方面，樹立了特色資源庫專題建設的優秀典型。
應用推廣
1.人才培養。該成果現已廣泛應用于學校的本科、碩士、博士教學工作中，已經成為中國音樂教學的課堂延伸。其使用現代科技手段提升學生對中國音樂的興趣、激發其主觀能動性，推動了學校的教學方法改革。很多研究生在參與該資源庫的建設過程中全面了解某種類型的音樂文化，并直接催生出其博士論文，博士生張天彤、特古斯、騰騰參加中國少數民族音樂資源庫建設，論文為《達斡爾族民歌研究》《科爾沁蒙古族薩滿儀式音樂的個案調查與研究》《蒙古族音樂數據庫的設計與制作》；博士生袁環參加中國戲曲音樂資源庫建設，論文為《長三角地區灘簧聲腔研究》等。2.科學研究。各子數據庫負責人在建設過程中衍生出多項部級、省部級科研課題，這些課題的成果與調研資料又進一步充實、完善了中國音樂學院特色資源庫的建設。此類課題主要有：國家社科基金藝術學重點項目“瀾滄江—湄公河流域跨界民族音樂研究”“中國傳統多聲音樂研究”；教育部哲社重大攻關項目“我國少數民族音樂資源的保護與開發研究”、北京市社會科學基金項目“中國管弦樂創作與傳播研究”、北京市教委重點項目“尼蘇人的文化遺存”、北京市教委項目“中國歌劇演唱研究”。3.學科建設。該成果緊密支持學校的學科建設工作。例如：中國少數民族音樂數據庫支持了學院中國少數民族音樂的學科方向建設；中國戲曲音樂數據庫支持了學院戲曲音樂的學科方向建設；中國民族器樂數據庫支持了學院國樂的學科方向建設；視唱練耳數據庫支持了學院視唱練耳的學科方向建設；中國管弦樂數據庫、中國鋼琴音樂數據庫支持了學院管弦、鋼琴的學科方向建設等。該數據庫的很多新成果，可直接轉化為新課程，服務教學。資源庫建設中，各項目組承擔了確定庫結構、元數據著錄規范及資源標引必備項可選項、設計頁面、數字水印的設計、音視頻資源的格式轉換、加工上傳數據等工作。各數據庫負責人負責提供網頁文字資料、風格設計、素材收集，保證每個數據庫有不同的頁面設計、前臺展示、分類導航系統和檢索入口等。項目組由教授、副教授帶隊，帶領講師、博士、碩士、本科生參與項目，既促進了學科建設又完成了人才培養，加強了學院人才梯隊建設。在特色資源庫建設過程中，學校一直走在全國音樂院校的前列，是諸多藝術院校，尤其是各大音樂院校數據庫建設的典范。目前，建成的40余個主題資源包已通過網絡實現了全球登錄檢索。該成果在信息化時代，使得中國音樂教育體系的科研成果向全社會輻射，為全世界關注中國音樂文化的同行提供了極大的工作與研究便利，受到業內專家的廣泛好評與稱贊，為中國音樂的繼承、發展和弘揚作出了重要貢獻。該工程作為一個開放性的系統項目，過去十多年的建設僅僅是一個開始，未來將會有更多彰顯學校辦學理念、體現學科特色、服務科研與教學的一批中國音樂數字資源問世，為把中國音樂學院建設成為“中國音樂高層次人才的培養基地、中國音樂教學和科研的信息中心、中國音樂對外交流和傳播的文化窗口”提供強有力的支撐。
作者：夏侯曉昱
【內容摘要】隨著時代的發展，音樂專業大學生在校的學習和生活也發生著變化，這對輔導員的教育管理工作提出新的挑戰。文章認為，音樂學院的輔導員需要積極提高自身的道德修養和專業水平，根據學生的性格特點，結合相關的教學手法進行輔導，從而幫助學生健康成長、順利完成學業。
【關鍵詞】音樂學院；輔導員；教育方法
相比理工類高校的輔導員，音樂學院輔導員的工作更加具有針對性。音樂學院輔導員要針對學生的特殊個性與心理開展相關的工作，積極提高自身的音樂素質，結合相關的心理知識和音樂教學手法對學生言傳身教。只有與學生形成和諧融洽的關系，才能進行更深入的交流，幫助學生走出學習或生活上的困境，成為一位優秀的音樂人才。
一、音樂專業學生的個性特征
音樂是一門直觀的藝術，也是人們心靈與心靈之間的情感橋梁。選擇入讀音樂學院的學生有兩類，一類是真心喜歡音樂，并想從事音樂工作的學生；另一類是文化課成績不好，勉強進入音樂學院入讀的學生。因此，在管理上對后者往往更加需要耐心。筆者認為，我國音樂學院學生存在著特殊情況，是因為相比普通高校的學生，他們更加注重自我意識和獨立性，崇尚自由和獨特個性的表達。但因為不夠重視基礎文化課，從而也影響到音樂課程的學習，導致很難有效提高自身的音樂素養和綜合素質。音樂學院學生的思維非常活躍，和普通高校學生習慣泡在自修室和圖書館不同，他們更喜歡參與到演出活動和社交場合中，比較容易接觸到社會人士，摻入到復雜的人際關系網中，因此他們容易受到社會不良風氣的影響。這對于音樂學院學生的健康成長和發展是不利的，也給音樂學院輔導員的工作帶來考驗。
二、音樂學院輔導員工作的改進對策
（一）提升自身的道德修養和管理水平
從輔導員的基本職業素養來說，應當將學生的思想教育放在首要位置，因此就需要自身具備一定的道德修養，才能做到言傳身教。大學時期是一個人成長的重要階段，很多學生遇到問題或困擾會首先請教輔導員，如果輔導員自身缺乏端正的品德和職業的素質，難以給學生立榜樣，這對學生的人生觀和價值觀的養成是不利的。因此，輔導員要不斷提高自身的修養和職業素質，要有耐心地平等對待每一位學生，對于學生的不良行為要做到公正處理。輔導員只有在工作中獲得學生的信任，才能有效地引導他們建立和諧的學習氛圍，以健康的心態克服學習和生活中的困難。除此之外，輔導員還需要學習相關的心理學知識，掌握更多的管理方法，將理論與實踐相結合。這不僅可以增強自身的工作能力，也能夠提高工作效率。針對音樂學院學生的性格特征和心理狀況，輔導員需要因材施教，因此，與學生建立和諧融洽的關系是基本條件。這就要求輔導員以朋友的身份深入到學生中，用真誠的態度與學生進行交流溝通，了解學生的需求和想法，繼而開展教育工作。在輔導員的教育管理工作中，培養學生自我管理的能力和意識是最終目的。
（二）積極開展教育工作
在音樂學院輔導員教育管理工作的具體實踐中，輔導員要積極加強自身的音樂素養，要對學生所學的專業知識、發展前景等有一定的了解，做好新生入學教育和畢業生就業指導等相關工作。這是輔導員工作中非常重要的一個環節。學生剛踏進大學時都會或多或少產生不適應的感覺，容易導致一些心理上的問題或情緒上的起伏。特別是音樂學院的學生，性格大多比較感性，在一個人面臨新環境的時候往往會覺得孤獨，對未來感到迷茫，找不到自身的價值和意義，從而產生消極情緒。這不利于學生開始新的學校生活和學習。因此，輔導員應全力投入到新生的教育管理工作中，結合學生的具體情況及時發現問題，耐心地進行勸慰和疏導，幫助新生適應環境、走出困境，融入到集體中，從而以良好的心態開始新的生活。同時，也要告誡新生應遵紀守法。比如，在新生轉專業的時候，輔導員可以根據學生的具體情況和特點提供妥善的建議，推薦更為合適的專業。如一些從來沒有學過鋼琴又缺乏毅力的學生一時興起想換到鋼琴演奏專業，或者一些天生五音不全的學生想學聲樂專業，從未來的發展前景來說都不是合適的選擇。輔導員應及時與這些學生溝通，將專業的未來前景和發展空間做詳細的介紹，幫助學生重新選擇專業。對音樂敏感，有一定音樂天賦但是沒有演奏經驗的學生可以考慮讀作曲系；只是單純喜歡聽音樂，并想從事該行業的學生音樂教育學系也是不錯的選擇。音樂學院重視的是提升學生的音樂水平，這不利于學生的全面發展和綜合素質的提升。輔導員可以根據學生的性格特點向任課教師提供一些建議，或者自己參與到教學過程中，以方便對學生的具體學習情況進行觀察和判斷。具有一定音樂素養的輔導員還可以嘗試代課。比如音樂教育專業，輔導員可以將該專業和自己的工作相結合，在對學生的教育管理中發揮優勢。輔導員代課的好處在于可以根據自己的教育管理經驗，糾正學生學習中的誤區，并可以進一步指導，幫助學生有效提高音樂素養。此外，輔導員還可以針對學生的學習情況，請音樂專業的學長分享自己的學習經驗和學習方法，幫助學生學習，提高音樂水平。
（三）結合音樂教學手法對學生進行課后輔導
音樂輔助教學，是輔導員針對學生的情況而開展的教育管理工作。比如，現在音樂教師普遍采用的達爾克羅茲教學法，輔導員可以以此為依據，幫助音樂教師對學生進行課外培訓。達爾克羅茲教學法重在培養學生良好的學習習慣，要求學生在歌唱時將身體的活動與音樂的旋律融合到一起，全身心投入，感受音樂的美妙。這種教學法能夠有效提高學生的節奏感和聽覺方面的能力，學生可以在身體活動中學會發現音程、音色的變化以及調性的差異。達爾克羅茲教學法對于音樂學院輔導員來說較為適用，因為它實施起來相對容易，并能夠有效提升學生的學習興趣，幫助學生理解和學習音樂理論知識。輔導員在音樂輔助教學中要意識到音樂是主體，教學方法只是一種輔助手段。既然枯燥的音樂理論由音樂教師教授，那么輔導員應該將提高學生對音樂的興趣放在首要位置。有些學生之所以選擇音樂專業只是單純喜歡聽音樂，在遇到大量枯燥復雜的樂理知識時，往往會出現興趣減退的情況，甚至打起退堂鼓。所以輔導員應針對學生的情況，將創新融入到音樂輔助教學中，把學習音樂變成一種審美方式，讓學生在學習過程中得到美的享受。對于初學音樂的學生來說，審美教育是最重要的，只有提升學生的音樂素養和審美水平，輔導員才能進一步結合學生的心理特征找到合適的音樂作品，讓學生充分感受優秀的音樂作品本身所具有的生命力，加深對音樂的理解，從而提高對音樂的興趣。音樂輔助教學的過程，就是輔導員向學生展現音樂的美，并與學生一起欣賞和領悟的過程。針對不同專業的學生，輔導員的音樂輔導教學還可以進一步細分。比如，聲樂專業的學生在接受音樂的基礎訓練之后，就要學會對音樂進行情感體驗。輔導員只有幫助學生積累足夠的情感體驗之后，才能開展歌唱訓練，這是提高學生音樂表達能力的關鍵。達爾克羅茲教學法對學習聲樂專業的學生是非常有效的，它能讓學生在準備階段放松身心，嘗試著將自身的情感和音樂結合起來，從而激發出更多的表達欲望。因此，輔導員要幫助聲樂專業的學生通過感官和身體的運動，用自己的情感去表達音樂，從而達到提升音樂表達能力和積累音樂情感體驗的目的，進一步提升學生的音樂素養和專業水平。又如，針對器樂演奏專業的學生，輔導員要注重他們的識譜能力，因為這將間接影響到學生演奏水平的提高，但因為識譜教學涉及到大量的樂理知識和視聽練耳的訓練，會讓很多學生感到乏味。輔導員可以在課外的音樂輔導教學中讓學生從簡譜開始學起，減輕學生的學習壓力，增強學習的趣味性。輔導員可以通過讓學生在音樂中跳舞的方式來感受節奏的變動，或是聽各種類型的作品分辨其中的特征和差別。在這個過程中，輔導員可以了解到各個學生的演奏特長，從而為他們提供表演或合奏的機會，這樣不僅能夠調動學生的積極性，也能給別的學生起到示范作用，增強班級的凝聚力和學習的氛圍。再如作曲專業的學生，因為作曲屬于創造性勞動，因此輔導員要特別注重學生的個體表達，以及創新能力的培養和發展。輔導員可以通過即興表演的方式讓學生自由發揮，訓練他們的發散性思維，從而激發學生的創作潛力。結語從音樂學院輔導員的工作改進策略中可以看出，這是一項復雜、瑣碎的工作，不僅需要輔導員具備一定的耐心，而且還要擁有一顆細膩的心。輔導員要以學生的健康發展作為工作目標，幫助學生樹立健康的價值觀和人生觀。因此，這是一項光榮而艱巨的任務，需要音樂學院輔導員不斷加強自身的道德修養，提高綜合素質，學習相關的音樂知識，提升專業水平，逐步完善自身的工作方式，為我國的教育事業貢獻一份自己的力量。
作者：王瑩
一、音樂學專業舞蹈教學的目的與意義
課堂教學都是為人才培養目標所服務。音樂學專業的學生就業方向大致分為兩個方向———在中小學擔任音樂教師并組織各項校內文體活動或在事業單位、文化產業從事與音樂相關的各項工作。面對市場需求，普通高校音樂學專業人才培養的目標是具備良好的人文素養與知識素養，掌握音樂學科的基本理論與技能，具備與表演、教學、創作相關的綜合素質人才。舞蹈作為一種專業技能，在音樂學課程設置中起著不可忽視的重要作用。首先，舞臺表演具有直觀動態性，要求表演者在舞臺上具備優美的體態和良好的氣質。舞蹈可以塑造人的外在形體，使學習者擁有良好的體態，從而達到提升個人氣質的目的。其次，舞蹈教育能夠加強學生藝術鑒賞能力從而激發豐富的藝術想象力和創造力。舞蹈是一門綜合的舞臺藝術，由音樂、燈光、舞美、服飾等多種藝術成分組成。舞蹈鑒賞課將引導學生從不同角度對舞蹈藝術作品進行客觀分析與評價，不僅強化了學生的藝術鑒賞能力，同時在思考與評價中激發了學生豐富的藝術聯想。心理學上認為“肢體動作是大腦思維的基礎，動作邏輯是思維邏輯的前身”，在有關舞蹈編導的課程內容中，教師鼓勵學生大膽參與創作，從舞蹈的選材、結構與編排等方面引導學生完成創編過程，這種腦力與體力相結合的學習方式，是激發學生個性化思維與藝術創造能力的最佳方式。
二、音樂學專業舞蹈教學的內容與特點
在當前普通高校音樂學專業的本科教學中，舞蹈課程為基礎必修課，大多只開設一個學年。由于課時量少，學生基礎薄弱，同時沒有針對音樂學專業舞蹈教學的統一規范教材。在教學過程中，很多教材大多照搬專業舞蹈教學的模本，內容涉及舞蹈理論和舞蹈技能兩個部分。理論教學通常以舞蹈鑒賞為主要內容。通過眾多舞蹈作品的鑒賞，使學生對舞蹈藝術有了直觀地感受，同時也為進一步的舞蹈技能學習奠定基礎。技能課包含了形體訓練、民族民間舞、舞蹈創編、藝術實踐等四個部分的內容。從內容上看音樂學專業舞蹈教學與專業舞蹈教學無異，但卻有著自身的特點。
（一）非專業性
由于音樂學專業的生源特點以及課程設置等因素，音樂學專業的舞蹈教學不能與專業舞蹈院校看齊，將各種訓練和考核要求等同于專業的舞蹈生是不現實的。首先，在內容安排上不需要也不可能將各舞蹈種類的學習進行細致分類；其次，在學習的深度和精度上也要根據學生的程度適當調整，教師要在短時間內使一批批“舞盲”愛上舞蹈，并具備舞蹈表演與舞蹈創編的基本技能，在某種意義上教學難度比專業的藝術院校更高。
（二）課程交叉性
音樂、舞蹈自古以來就是密不可分的姊妹藝術。舞蹈在創作與表演中，始終離不開舞者對音樂的理解。音樂的旋律性、節奏感、情感的表達，無不對舞蹈有著極大的啟示與襯托作用。對音樂專業的學生開展舞蹈教學，教學對象無疑有著學科上的優勢，音樂學專業的音樂鑒賞、視唱練耳、和聲等相關課程使音樂學專業學生對舞蹈音樂的旋律、節奏、感知能力以及對音樂情感的把握等諸多方面事半功倍。
（三）理論與實踐的統一性
對于音樂學專業的同學來說，走上舞臺的機會很多。不管是校內外的文化活動還是本專業的藝術實踐晚會，都是將課堂所學運用到實踐的最直接的表現。學生在實踐中不僅能體會到理論與技能學習的重要性，也能意識到自身各方面的不足。例如，舞蹈課的形體訓練沒有過關，體現在舞臺上的一舉手一投足就不能自如流暢。沒有學習舞蹈創編基礎，就不能進行簡單的歌舞節目編排。二者相輔相成。因此，音樂專業的舞蹈教學有著理論學習與實踐的統一性[1]。
三、提高音樂學專業舞蹈教學成效的途徑
人才市場的激烈競爭促使相關的教育工作者必須對當下學科教學體系中的不合理、不科學因素進行反思與改革。通過完善教學管理提高教學成效，將能更好地滿足社會對音樂學專業畢業生的人才需求。
（一）制定科學的教學計劃和合理安排教學內容
長期以來，舞蹈雖然作為專業必修課納入音樂學專業課程體系，但對于大多數學生甚至教育者來說，系統的舞蹈教學應該只針對專業的舞蹈學習者，對于非專業的學生，舞蹈只是附屬課程，不具備較高的學習價值。造成這一個觀點形成的因素有兩個。第一，舞蹈技能并未納入音樂類招生藝考的基本內容。生源特性決定了音樂學專業學生入校時大多不具備舞蹈表演所要求的身體柔韌性、肢體協調性與舞臺表現力。入學后接觸系統的舞蹈訓練，學生常常因達不到課堂要求而對舞蹈訓練產生畏難情緒，久而久之便敷衍了事或是干脆放棄，最終舞蹈課程在專業學習中形如虛設；第二，在音樂學專業的課程設置中，舞蹈課程只開設一個學年，每周兩個課時。舞蹈不是一蹴而就的藝術，短時間的學習很難達到效果。一年的短暫學習，有的學生剛建立起舞感或對舞蹈產生興趣，課程卻已經結束。基于這一點，也挫傷了師生的教與學的積極性，最終使舞蹈課程流于形式。
從以上因素可以得出，認識舞蹈教育本體價值，加強音樂專業學科對舞蹈課程的重視程度是提高舞蹈教學成效的基礎。音樂專業的課程設置，應該在現有課程基礎上，加強舞蹈教育比重，在注重基礎教學的基礎上加強學生對舞蹈基礎創編能力的培養。首先體現在課時的增加，任何藝術的學習都有著循序漸進，由淺入深的規律。課時的不足將嚴重影響到舞蹈訓練的完整性與連續性。舞蹈課程應該在第一、第二學年貫穿始終。學生到了三、四年級，藝術實踐的活動增加，雖然沒有再開設舞蹈課，但學生可以在實踐中得到學習與鍛煉；其次，科學制定教學大綱安排教學內容，避免生搬硬套。目前，大多數音樂專業的舞蹈教學內容同樣取自專業舞蹈院校的教材。在組合內容的編排上沒有顧及到音樂專業學生特點，是造成了教學成效不理想的主要因素。
筆者認為，一年級的舞蹈課程應當以基礎訓練為主，避免涉及到技巧練習，以強調動作的基礎性與規范性為目的展開教學。課堂組合的編排上，不能拘泥于單一的芭蕾基訓或古典舞基訓，可以采用把上芭蕾基訓與把下身韻組合相結合的原則，使學生的柔韌性、協調性以及肢體表現力在一節課中都能得到訓練，同時難度的降低可以使學生更容易接受；二年級的教學內容可匯聚理論教學、民族民間舞、劇目排練、舞蹈基礎編導等相關內容。四者可相輔相成，融會貫通。以蒙古族民間舞蹈教學為例。第一堂課教師可以先講解蒙古族人民的性格特征、蒙古族的音樂特點以及舞蹈的風格與特征，并給學生欣賞極具代表性的蒙古族經典劇目。這是學生在技能學習前的理論基礎；通過對蒙古族舞蹈的上肢動作與典型步伐的課堂練習，使學生掌握蒙古族民間舞蹈的基本體態與動作風格；排練具有代表性同時難度適中的蒙古族舞蹈作品，加強學生的舞蹈表現力；布置蒙古族民間舞蹈的創編作業。教師可以通過為學生做編創示范以及對學生完成作業后評價等方式使學生掌握一些基本的編創技巧[2]。
（二）利用互聯網延伸課堂教學
一方面，隨著科技進步，互聯網為人們開創了一個有別于現實社會的公共空間———網絡世界，它使人們足不出戶便曉知天下之事。互聯網為傳統的教學模式帶來了拓展與延伸，同樣，也為高校音樂學專業舞蹈教學帶來諸多便利。首先，隨著各類舞蹈網站的興建，對舞蹈的接觸與參與，不再局限于高精尖的專業人才。網站中不斷更新的文字、圖片、信息等各種形式的舞蹈信息，縮短了非專業人才與舞蹈之間的距離，使學生在虛擬空間中與舞蹈有了不同程度的交流。對學生在互聯網學習中的引導，將使音樂學專業的舞蹈教學在課外得到延伸。其次，教師可通過互聯網為學生傳輸與課堂相關的教學資料與視頻。音樂專業學生在舞蹈課堂中的理解與接受能力大多表現得差強人意，由于還未達到自主學習舞蹈的能力，沒有教師的適時指導，課后的練習與鞏固就成了一大難題，互聯網使這個問題迎刃而解。學生在課后可以根據老師傳送的教學視頻加以鞏固與練習。同時可以將課堂教學視頻作為課堂筆記加以保存。由此可見，互聯網是音樂專業舞蹈教學中不可或缺的輔助工具[3]。
另一方面，發揮互聯網教學的優勢要求學習者合理規避互聯網所帶來的信息大爆炸以及其它弊端。互聯網讓人們真正進入大眾傳媒時代，網絡的自由性導致人人都是信息制造者和傳播者。音樂學專業舞蹈學習者通過互聯網能獲取眾多舞蹈信息，海量信息讓學習者應接不暇，其中包括民眾上傳的各類舞蹈視頻與文字信息。由于信息量龐大與復雜，容易使學生一葉障目或只見樹木不見森林。不規范或水平較低的舞蹈視頻容易給學生造成誤導，產生負面的教學影響。例如：為了完成課后布置的創編作業或藝術實踐的演出需要，學生往往會在互聯網上搜索相關視頻進行參考，但專業水平的薄弱使學生不能對互聯網信息準確地判斷與篩選，接收了不規的舞蹈信息，導致互聯網教學成效的失敗。對此，發揮互聯網教學優勢要求教師引導學生對互聯網的舞蹈相關信息進行正確篩選，例如提供專業的舞蹈門戶網站或提供準確有效的舞蹈關鍵詞讓學生在互聯網進行搜索。總之，互聯網教學方式應當因勢利導，使之成為新時期舞蹈教學模式的新手段。
（三）實踐性教學是提高音樂學專業舞蹈教學成效的重要手段
實踐性教學在舞蹈教學中有著不可或缺的重要作用，它不僅實現了舞蹈課堂的教學目的，同時也使學生在實踐中不斷提高自己的舞蹈能力，其中包括舞臺表演、舞蹈教學、舞蹈編創等方面。例如，摒棄以往音樂學專業的學生鐘愛展示聲樂與器樂能力，通過每年的藝術實踐要求學生必須展示一定數量的舞蹈作品，通過舞臺表演的實踐，讓學生明白舞蹈表演在一場綜合演出中的重要性，了解舞蹈與舞美、燈光、道具、服裝等方面的相互關系與作用，同時學會運用綜合的藝術手段完成舞蹈的舞臺呈現；音樂學專業的學生是綜合性大學校園文化活動的骨干成員，承擔著院系間的藝術交流以及校內各項文藝演出的任務，為其它院系的活動排練舞蹈或為了某個校內活動編排節目都是實踐中音樂學專業學生所面臨舞蹈能力的考驗。
在這個過程中，學生從挑選音樂、確定主題、構思作品、排練演出，都是對舞蹈技能更深層次的思考與學習，其舞蹈編創能力、教學能力、以及自身的藝術表現力都在實踐中得以提高[4]；加強實踐性教學還應當鼓勵音樂學專業學生根據自身的興趣愛好與特長積極參與社會實踐、自主實踐，例如到藝術培訓機構兼任舞蹈助教、積極參與社會公益演出、參加各類舞蹈比賽等，通過多樣化實踐形式，達到提升學生綜合實踐水平與舞蹈能力的目的。音樂學專業舞蹈由于本身的特殊性，既不能像舞蹈專業教學那樣深入與系統化，但也不能完全脫離舞蹈的基本理論與實踐。加強音樂學專業舞蹈教學是培養高素質音樂人才的重要環節，教學者要注意拿捏分寸，揚長避短，為音樂學專業的舞蹈教學總結出更多的方法與途徑，以達到人才培養的最終目的。
作者：吳紅葉 單位：閩江學院 音樂學院
一、課件制作能力
一名合格的中小學音樂教師所應具備的最主要能力是能夠勝任音樂課的常規課堂教學。作為一名教師，應具有扎實的語言表達能力和板書水平。隨著時代的進步，信息量更加豐富、相對粉筆板書更為直觀，且集視、聽效果為一體的多媒體教學課件出現。多媒體教學課件是指在教學過程中，通過教學設計，利用多媒體綜合處理文字、聲音、圖像、影像等多種信息的一種教學手段。音樂藝術以聲音為載體進行傳播。音樂課教學應充分遵循這一特性，把聲音的輸出作為音樂課最為重要的教學手段。因此，精心設計、制作多媒體課件，并能在課堂上嫻熟操作，是每一名音樂學（教師教育）專業學生應掌握的技能。目前，多媒體課件制作的主流軟件是美國微軟公司出品的MicrosoftOfficePowerPoint（以下簡稱PPT），這是一個“演示文稿”功能的課件制作軟件。在制作音樂課課件時，該軟件可以導入文字、課件背景、圖片（包括樂譜圖片）、音頻、視頻等素材，且能使其按照設計好的順序出現，以動畫的方式展現每一張幻燈片中的視聽素材。它能很好地滿足中小學音樂課教學中唱歌、音樂欣賞等幾種常見課型對多媒體課件的需要。
二、樂譜制作能力
音樂教師在常規音樂課教學、音樂節目排練活動中，經常要和樂譜打交道。因此，音樂教師的樂譜制作能力也非常重要。在利用多媒體課件輔助的常規音樂課堂教學中，有時需要在課件中向學生展示音樂作品的樂譜，以便教師做示范，這就需要在課件中插入樂譜。在PPT中可以以圖片的形式很方便地插入樂譜，但樂譜需要用專業打譜軟件制作，才能以圖片的形式導入PPT中。中小學音樂教師經常會負責組織學校的合唱隊、樂隊排練及重大節日演出的任務。在這種活動中，樂隊總譜不可缺少。或許有些經典作品的樂譜可以從專業樂譜網站下載，但更多情況是教師根據歌曲樂譜自行編配小型樂隊總譜。因此，為了使學生在排練時能有樂隊總譜方便視奏，用專業制譜軟件制譜就顯得至關重要。目前，國內通行的制譜軟件根據樂譜類型分為簡譜和五線譜兩大類。在簡譜繪制方面比較出色的有作曲大師、雅樂簡譜等；五線譜繪制軟件相對來說比較多，初級階段的有Overture，高級階段的有Sibelius和Finale。以上這些制譜軟件都可以對樂曲的調式、節拍、聲部、速度等進行設置，完成樂曲音高、節奏型、歌詞的輸入，以及對樂譜布局的排版和調整。因此，能夠使用制譜軟件繪制樂譜對于中小學音樂教師來說非常重要，是一項基本職業技能。
中小學音樂教師在日常教學中必然會涉及音頻編輯方面的工作。在音樂欣賞課的教學中，很重要的教學理念是向學生闡述樂曲的曲式結構，然后進行分段欣賞。切忌采取從頭播放到尾，囫圇吞棗式的聽賞，特別是像交響曲、奏鳴曲等較大型曲式結構的音樂作品，重復播放會使學生產生倦怠心理。正確的做法是欣賞多段體音樂作品時，如A—B—A結構，用音頻編輯軟件將作品按順序依次截開，讓學生分而聽之，去感受前后兩段與中間段落的對比。或者在欣賞奏鳴曲式時，把主部主題和副部主題的段落分割，讓學生分段感受奏鳴曲式的優秀內容，然后讓學生單獨聆聽連接部和結束部，通曉奏鳴曲式各個樂章的段落進程，最后全樂章合而聽之。以上做法可以加深音樂欣賞課中，學生對大型曲式作品的理解和感悟。中小學音樂教師一般要擔任學校節日文藝匯演的組織工作，晚會演出也需要音頻處理方面的工作。在制作歌曲聯唱類節目的伴奏帶時，需要從網上下載每一首歌曲的伴奏音樂，再利用音頻制作軟件將其串聯起來，完成音響制作。這些工作都需要音樂教師具備一定的音頻編輯能力。目前常用的音頻編輯類軟件有AdobeAudition、SoundForge等，大多都支持對WAV、MP3、MPEG、AVI、WMA等多種音頻格式的轉換和播放，支持剪貼、復制、粘貼、多文件合并和混音等常規處理，支持對音頻數據進行擴音、衰弱、淡入、淡出、壓限、延遲等特效處理。四、網絡音樂信息收集能力進入21世紀，互聯網成為人們生活中不可或缺的信息工具。作為音樂學（教師教育）專業的學生，應具備在互聯網上搜索音樂信息的能力，包括在一些音樂類網站上檢索音樂專業知識，從酷狗音樂、百度音樂等音樂搜索引擎上下載音樂作品，或是在優酷和土豆等視頻網站上搜索中外音樂名作的演出錄像等。通過以上信息的收集，學生一方面可以加深自身音樂文化知識修養，另一方面，這些從網上搜索到的內容可以成為音樂教學課件中的豐富素材。
結語
綜上所述，作為音樂學（教師教育）專業的學生，應該對自己的專業發展方向有長遠的規劃，認清信息化高速發展的今天，電腦技術在中小學音樂教學領域所帶來的革新和運用。音樂學（教師教育）專業學生應該從在校階段就熟練掌握一名合格的中小學音樂教師所應具備的基本計算機軟件操作技能，為將來從事音樂教育工作打下良好的基礎。
作者：徐杰 陳瑤
民族音樂學是一門從音樂表象出發，研究音樂所蘊含的深層次文化現象的學科，具有多學科、多角度的研究性質。作為一門獨立的學科，其有著獨特的音樂解讀方法和模式，本文將重點對民族音樂學音樂解讀方式即音樂分析方法進行歸納和綜述。音樂分析方法即對音樂作品進行解讀的方法，它包括對音樂結構、聲響原理、音階構成等音樂本體方面的研究，同時還涵蓋了音樂在人類活動中如祭祀、婚喪、嫁娶等所傳達出的文化。民族音樂學的音樂分析包括音樂本體和音樂文化內涵兩個方面，音樂本體即我們所熟知的以和聲、曲式分析為主的音樂作品分析，這也是狹義的音樂分析。
音樂文化內涵則是在對音樂本體進行研究的基礎上來解讀音樂背后所存在的文化現象。美國匹茨堡大學榮鴻曾教授根據特征把民族音樂學對音樂的旋律分析方法歸為三種：生物分類法、基因分類法、文化本位法，這無疑是對民族音樂學在音樂研究中分類法的有益嘗試。鑒于民族音樂學的人類學特質，我們在對音樂民族志的音樂分析時，不可能只關注音樂，更多的是對音樂背后文化表象的探究和發掘，由此，面對民族音樂學音樂分析方法這個大概念時，我從音樂本體和音樂文化研究的方面進行歸納總結：
一、音樂本體分析方法
民族音樂學對音樂本體進行的研究是廣泛而深刻的。比較音樂學時期，就已經開始了對音樂本體的深入研究，并取得了顯著的成果。如英國A．J．埃利斯使用物理聲學的測量手段，從聲學角度對所涉及的各民族音階進行的音分數據測量，這一測量試驗，為民族音樂學在對不同地域、不同民族的音樂的研究提供了比較的標準和研究途徑。二十世紀初，以德國音樂家為代表的柏林學派進行音樂研究時側重于對音體系本身即音響材料、樂音體系測定、音階構成和樂器物質結構和發聲原理的研究。此時的美國民族音樂學家則在文化人類學的影響下，將研究聚焦于音樂與社會文化、環境關系的研究，被稱為“音樂人類學”。
當代美國著名民族音樂學家曼特爾·胡德提出了四點研究模式，分別是:“有帶聲音的例子；對例子有清楚的說明；有由圖解說明的重要之點的特殊例子；必不可少的統計資料；還要會演奏或演唱被研究對象的一種或多種樂器或音樂作品”[1]。胡德的這種觀點被梅里亞姆解釋為“按其內在法則運動的一種體系來研究”[2]音樂。這些來自不同研究領域的學者們通過不同的方法對我們所熟知的旋律、節奏、音色、調式、樂器、發聲原理等進行了新的解讀，是我們對音樂本體有了更深刻的認識和理解。
二、音樂文化研究方法
音樂文化研究即從音樂的文化背景和社會存在環境入手來研究音樂所承載的文化內涵和形成規律。梅里亞姆在《民族音樂學的研究中》提到：“音樂是人類智力行為中的一種復雜因素。沒有人的思考、行為和創造,樂音不會產生,而目前我們對聲音的理解要多于對產生音樂的全過程的理解”[3]，可見，音樂是人類認知行為的重要組成部分之一,其產生的目的、作用以及意義和背景都應是民族音樂學研究的中心。從文化背景出發研究音樂，主要以“美國學派”為代表。該學派在“文化人類學”的影響下，將民族音樂學的研究視角投向對原始民族和落后地區傳統音樂的研究，將這些區域的文化視為文化的初始階段，注重實地考察，強調音樂的文化意義，并希望通過實地考察得到音樂與社會、經濟、文化的聯系。通過將音樂放置于社會文化背景中，使該學科產生了前所未有的影響力，達到了新的高度。在音樂文化的研究中，主要包括音樂本體和音樂文化研究。
在這里，對音樂本體的分析已成為音樂文化的認知工具，音樂文化則是在音樂本體研究基礎上的提升。在實地調查之前，我們需要搜集研究對象的歷史資料，文獻法、考據法在此時將派上用場。在進行田野調查時，表演儀式、音樂使用、聽眾反應等都是需要我們詳細記錄的。因此，無論是對音樂本體的研究，還是對音樂文化的研究,都屬于認知范疇。音樂本體的分析方法為我們的音樂研究提供了認知工具,表現了音樂運動的規律和特征，使音樂的內在關系得以展現。音樂文化的研究，則能解釋音樂的形成和發展本質，通過對音樂的分析來表現人類活動的行為和思維方式，使人們最終了解音樂的本質屬性。
作者：朱語涵 單位：中國藝術研究院
一、緣起
杜亞雄先生在《民族音樂學概論》一書的后記中總結了二十世紀中國音樂教育存在的兩大問題：一是用歐洲音樂取代世界各國的音樂；二是以漢族音樂取代中國其他各民族的音樂。并且，明確指出了這種局面所導致的可能性后果：“這兩個‘取代’一方面使中國音樂界的視野變得十分狹窄，另一方面還在中國音樂界培養了‘歐洲音樂文化中心論’的思想和對中國傳統音樂的虛無主義態度。如果在下一世紀中，我們仍然不能克服這兩個‘取代’，中國音樂的發展必然會受到很大的影響。”①時下，杜先生所說的“下一世紀”已親臨我們，而上世紀的兩個“取代”是否有所轉變呢？就當今藝術思潮的漲落而言，它仍是我們的一個擔憂。因此，筆者以民族音樂學的學術思想為指導，試論當下我國音樂學研究現狀之偏差與對策。
二、“歐洲音樂文化中心論”的持續影響
“歐洲音樂文化中心論”是民族音樂學發展初期的主要思想之一，其構建者是由霍恩波斯特爾等人組成的“柏林學派”。他們認為，歐洲音樂文化（尤其是日耳曼）的形態高于其他地區。所以，如果某一音樂文化中的音樂形態與歐洲相近，則被看作是“復雜的”、“先進的”、“優秀的”音樂；反之，則被看作是“簡單的”、“落后的”、“卑劣的”音樂。這就形成了“歐洲音樂文化中心論”，即世界其他地區、民族的音樂文化只是歐洲音樂發展過程中的一個階段。顯而易見，這是當時較為發達的歐洲人以自我為中心的一種偏見，是“狹隘民族主義”的典型。他們之所以推崇這一理念，其實質是為他們奴化被壓迫民族的政治目的服務。所以，“歐洲音樂文化中心論”并沒有隨著“柏林學派”研究方向的轉移而銷聲匿跡，它在東方仍得到廣泛的傳播。這種理論的傳播，并非為了幫助東方人發展自己的音樂文化，也不是為了研究東方的音樂文化以便認識整個人類音樂文化發展的趨勢，而是企圖徹底推翻東方各民族傳統音樂文化的根基，從精神上再次征服和駕馭東方各民族，以便滿足自己的侵略野心，鞏固自己的殖民成果。所以說，“歐洲音樂文化中心論”，其實質是帝國主義用來腐蝕和麻痹中國人思想和精神的理論武器。可惜的是，當時蒙昧的國人并沒有看到這樣的事實，以致帝國主義的“陰謀”得逞。自1893年由帝國主義操縱“中華教育會”以來，在新文化運動的推動下，一批歸國的海外學子在中國大地上傳播起了“歐洲音樂文化中心論”。他們沿用“柏林學派”的錯誤做法，以歐洲音樂文化為準繩來權衡中國音樂；站在歐洲音樂的立場上來評價中國音樂，從而得出中國音樂比現代西洋音樂“至少落后了一千年”（蕭友梅語）這樣的錯誤結論。近百年來，我們認真吸收西方音樂學的研究成果，其目的是建立有中國文化特色的音樂學體系，實現蔡元培先生所構想的：“循此以往，不特可以促吾國音樂之改進，抑亦將有新發見之材料與理致，以供世界音樂之采取”（蔡元培：《音樂雜志發刊詞》，1920）。然而，中西音樂交流的現狀卻是不對等的，我們向西方引進過多，而向世界輸出太少，以至于西方音樂的精神和模式便成為中國人在音樂觀念上的一個公共平臺，形成新的思維定勢和價值取向。相比之下，中國傳統音樂反而處于音樂活動的邊緣，尤其是它的音樂理念，被人日漸遺忘。當下，中國音樂學界就西方音樂和本國傳統音樂的學習之比例來看，有顯失調。西洋樂器成為當今大多“樂童”②家長的首選對象；各省、市都相競建設著自己的交響樂團、歌舞劇院；理論研究者大多為了挖掘西方音樂理論的神秘而嘔心瀝血；還有一些“旱鴨子”，也在附庸風雅的虛偽中對西方音樂有著高于一切的“崇拜”。這一切，導致我們向中國聽眾介紹西方音樂，要比介紹中國音樂顯得更為簡單和容易，因為他們對西方音樂的隔膜遠比中國音樂的隔膜要小得多。泱泱五千年文化，曾給整個世界、整個人類貢獻了輝煌的文明成果，其中誠然包含著各具特色的音樂藝術。而面對上述現實，我們該到警覺并慎思對策之時了。
三、民族音樂學的啟示
王光祈是把民族音樂學引入中國的第一人。與“歐洲音樂文化中心論”不同的是，王光祈是以了解本國傳統音樂文化、振興中華民族、喚醒國人，以對本民族的優秀傳統加以了解、繼承和發揚為目的。繼王光祈之后，蕭友梅、劉天華等人都本著同樣的目的對中國民族音樂學的發展做出了不同程度的貢獻。他們借鑒西方的新方法、新理論研究老傳統，這樣的引進有助于我們“參考西人關于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合”（蔡元培語，《音樂雜志發刊詞》，1920），并且對于我們克服杜亞雄指出的兩個“取代”無疑也是很有幫助的。民族音樂學主張“平等”地看待各民族音樂，在這一思想的指導下，我們不但要對西方音樂進行認真的學習，而且對其他各國各民族的音樂都要用同樣的目光看待，以挖掘屬于世界的民族性藝術財富。因此，對待中國音樂，我們應該有著和對待西方音樂一樣的心態。不能因為個人喜好而對我們自己的音樂有所偏見，甚至是有所誤解。實際上，中國音樂與西方音樂一樣，均為各自具有獨立價值的音樂體系，它們共同構成了音樂表現世界的兩種方式，成為人類音樂文化的兩極。中國音樂具有西方音樂所沒有的獨特魅力。如果說西方音樂見長于輝煌渾厚的音響織體的話，那么我國傳統音樂則在回腸蕩氣、銷魂攝魄、曲能達情、天人合一的審美境界上有著不可替代性。那么，如何才能擺脫“歐洲音樂文化中心論”的束縛以重整我國傳統音樂的旗鼓呢？竊以為，我們要做文化的還原。音樂作為根植于整個人類文化的產物之一，我們不能孤立的從樂曲形態上來簡單分析，因為這樣的分析顯然是蒼白無力的。尤其是對中國音樂的闡釋，我們必須將其還原到此作品之所以能夠存在的文化憑借中，對它進行深層的、立體的闡釋。這樣，才能使讀者通過對其內在精神和深層模式的把握獲得更具本真性的領會，才能激發和深化對中國音樂的審美趣味。就中國傳統樂器的音色為來說，很大程度上是中國音樂的獨特美的構成和體現。那么，對于樂器音色的把握我們不僅要從科學的層面進行理解（物理振動），更應該從歷史的角度去領悟其美感。在我國古代，一種樂器那特定的音色往往同這種樂器產生的時代背景、享用主題和具體時間有著密切的聯系。如果我們從這個角度入手去考察一首作品，我們就會得到與形態分析完全不同的審美體驗。諸如體現貴族氣派的敲打樂器，敘述世俗情調的吹管樂器，描繪都市風采的彈撥樂器等。這一切特有音色的體現是我們五千年文化的結晶，是西方各國音樂都無法模擬、更無法媲美的。如果說，織體性的西方音樂給我們的聽覺是一種豐碩的滿足，那么，單線性的中國音樂則給我們是一種“余音繞梁”的靈魂韻味。牟宗三先生曾經說過：“我們這個時代的生命大體說來都與我們自己的歷史文化脫了節，沒有感應”。當下中國音樂的研究無不是這樣。中國音樂的價值，應該來自于產生它的文化。要想深刻的理解和領會它的價值，首先必須理解和領會這種文化。然而，當下中國音樂的研究，大多將其作品與它自身的文化相割裂，出現這樣的現象，原因理應有二：一是近百年來，中國文化自身發生了很大的變化，傳統音樂與現實的文化環境有很大差異；二是我們自身由于專業的學習，常常忽視了與其他學科的聯系，文化素質的淺薄必然導致我們無法將作品還原到文化現象中去審視。所以，打開學術壁壘，提高自身的綜合素質應該是我們的一個迫切目標。
四、結語
綜上，在中西文化對撞的今天，“歐洲音樂文化中心論”過于泛濫，本國音樂無力彰顯是中國音樂教育和音樂研究都存在的一個重要問題。面對這一現實，筆者在民族音樂學的啟示下，發出呼吁：與世界各國音樂一樣，平等地看待我國的傳統音樂。中國音樂并非是一個封閉的實體，我們應該采取開放與對話的方式，與西方音樂進行交流與合作。需要注意的是，西方理論的借鑒固然重要，但不要讓“洋學問”蒙蔽了我們的眼睛。在中西文化日益滲透的當下，對于我國傳統音樂文化的挖掘，應以“中西合璧”為學術方法論，進而尋求屬于我們自己的學術之道。五千年的積淀，對于我們來說是挑戰，同時也是難得的資源，若拱手相讓于他人，豈非有悖“文明古國”之美譽？
作者：陳繼榮 單位：定西師范高等專科學校學前教育學院
音樂是人類重要的交流和表達方式。在民族音樂學分析中，音樂可以定位為兩種途徑。其一，音樂可以界定為一種交流的實踐方式，它通過音高、音長、音色及音量等方面將聲音組織在一起。此界定可以涵蓋廣義的實踐，從人類擴展到自然界所有的聲音，例如，鳥鳴、海豚和鯨魚的“語言”。這種方法使其聲音在高度結構化的交流與表現體系中進行社會化分析，隱瞞原生的界定和解釋力需要做進一步的分析使用。同時，諸如“音樂”這樣的類別是一種專注于表演和理念的有用方式，它具有重大的文化意義。其二是尋找本土化的術語，它覆蓋了大致相同地域環境的體驗，類似于“音樂”這個術語所涵蓋的范圍一樣。這種方法根植于對社會的、文化的話語分析，揭示了涉及表演與社會文化領域中人與人之間的關系。它使得人們以“音樂”實踐的不同方式去觀察，這種方式包括了在“他者”社會、文化實踐中的再生產或變革，而非在意文化音樂研究中強加一個異質的、不恰當的分析框架。民族音樂學家關注音樂與社會、文化現象相關的所有因素。20世紀80年代初，“音樂與認同”話題成為民族音樂學研究關注的新動向之一。著眼于此主題的海外研究中，以美國民族音樂學成果最為豐富，并以美國民族音樂學學會（SEM）官方刊物《民族音樂學》（Ethnomusicology）為主要陣地刊載了大批該主題學術論文。為了理解海外民族音樂學家如何看待這一主題，本文從“音樂與認同”主題的提出、研究綜述、回應與反思、與認同相關的主題四個方面展開討論，力求對民族音樂學研究有所啟示。
一“、音樂與認同”主題的提出
目前，民族音樂學學術界一直在爭論如何將音樂研究作為一種社會現象，并與音樂中的聲音進行整合，其中存在一系列的范式、模式及方法論，大多數學者會從以下四個視角來考慮與之相關（地理或歷史）的研究范圍：（1）音樂作為文化和社會進程的中介；（2）音樂作為話語和音樂意義的本質；（3）音樂與認同；（4）音樂與現代性。近年來“，音樂與認同”主題的研究在美國民族音樂學界得以相對發展。在美國民族音樂學學會2005年年會報告中，蒂莫西?賴斯（TimothyRice）發現“音樂與認同”問題是會議中最有代表性的議題之一，提交的500篇文章中約有83篇討論該主題，這些集中的討論構成了“音樂與認同”主題研究的基礎。①之后，賴斯對《民族音樂學》1982年至2006年間刊載的標題含有“認同”的文章進行綜述，發現有17篇討論該主題的相關文章，其中16篇音樂民族志個案和1篇理論性文章。此綜述基于17篇文章從認同的概念、來源、種類、產生、界定等基本問題進行綜述，總結出音樂在認同建構與符號化中所起的作用，關照美國民族音樂學家如何處理“音樂與認同”之間的關系。呼吁民族音樂學界應該出現一本全面的、整體的理論性著作，從而提出潛在的、跨文化理論意義，進一步證實音樂是可以被用來創造個人或社會的認同。①“音樂與認同”主題在民族音樂學學科領域的出現并頻繁使用是在20世紀80年代。究其原因，與以下三種因素有關：首先，始于20世紀60年代的人類學、社會學、文化研究和哲學文獻中，將認同歸為心理—社會學類別的分析不斷被加強；其次，20世紀70年代初，美國的認同政策基于對種族、民族、族群、性別進行研究，在美國的大學及文化生活中獲得了主要研究陣地；再次，20世紀90年代初，民族音樂學越來越多的體驗來源于直接的田野考察，社會的流動性消融了表面上是傳統的國家、民族、性別、階級認同和類別。②
二、“音樂與認同”研究綜述
“認同”是一個源自個體心理學的重要概念，心理學家埃里克?埃里克森（ErikErikson）在20世紀50年代提出“認同”并使其成為該領域的專有詞匯，他關注個人的發展階段，③并提出“認同危機”④。20世紀60年代末，隨著美國和世界其他地方族群問題的凸顯，人類學家開始關注認同，圍繞族群認同展開爭論：西爾斯（EdwardShils）、克里弗德?格爾茨（CliffordGeertz）、伊薩克（HaroldPIsaacs）等“根基論者”認為，族群認同主要來自于根基性的、“原生的”情感聯系；而德斯皮斯（LeoA.Despres）、哈蘭德（GunnarHaaland）及柯恩（AbnerCohen）等“工具論者”，將族群視為一種政治、社會、經濟現象在其競爭中使用的工具。弗里德里克?巴特（FredrikBarth）的族群邊界理論認為族群性可以按照界限的構筑、維持和調適來理解，應注重社會邊界以及社會生活中的行為組織與社會關系。⑤20世紀80年代初，民族音樂學領域有關“音樂與認同”主題的討論集中在《民族音樂學》期刊。第一篇討論該主題的文章是克里斯?沃特曼（ChrisWater-man）《“我是一個領導者，不是老板”：尼日利亞伊巴丹的社會認同與流行音樂》，該文首次引入了“認同”這一術語，講述一個約魯巴音樂家戴歐（Dayo）如何在伊巴丹尼日利亞將自己同時嵌入兩個社會群體之中。沃特曼將這種對社會地位的關注，通過戴歐的個案獲得自我認同的心理歸屬感，從而提升“自我認同”并將其作為心理歸屬感的研究典范。⑥早期的研究包括1985年曼努埃爾?佩納（ManuelPena）對得克薩斯州的墨西哥裔美國人所進行的認同階層的研究。⑦戈登?湯普森（GordonThompson）對一個稱之為商隊（Carans）的印度種姓自我理解或認同的研究，說明族群認同研究相比個體自我認同研究更為普遍。該種姓是包含多種行業的混合族群，他們通過歌唱的旋律性和使用樂器伴奏來強調他們藝術的音樂性。但是他們爭辯說，他們并沒有歌唱，而是在朗誦自己的詩歌。事實上，由于種姓內容日益多樣化的現實引發了諸多關于族群、族群特征、族群根本屬性的爭議。在大多數情況下，認同似乎更加關注以集體自我理解為代表的（包括音樂在內）各種特性、活動和習俗。⑧縱觀諸多文獻，學者們反復強調一個觀點，即音樂有助于建構社會認同。艾倫斯（LaraAllen）對一種稱為“有聲搖擺舞”（vocaljive）的混合風格進行研究，該音樂形式在20世紀50年代的南非黑人城鎮發展中陷入迷茫狀態。這種音樂混合了西方和非洲元素，形成了非部落、面向國際化、城市的非洲文化認同，體現了城市、非部落、部分西化的經驗和城鎮居民的認同，并通過音樂自身形象的混合形式反映認同的混合性。⑨民族音樂學家勞倫斯?韋慈朋（LawrenceJ.Wit-zleben）在對上海江南絲竹樂社的研究中，認為對音樂形式本身進行研究的過程中，除關注旋律形態、音樂結構之外，劇目應該作為理解、建構音樂族群、個體認同過程中的重要角色而需要重新加以審視。談到音樂對于認同的貢獻，民族音樂學家托馬斯?圖里諾（ThomasTurino）把查爾斯?桑德斯?皮爾士（CharlesSandersPeirce）的符號學理論運用到音樂研究中，他認為音樂的情感力量正是來自其作為符號的標志性本質。這種音樂建構的認同是“自然的”，音樂標識某一群體共同的經歷，有助于增強音樂的情感力量。同時，音樂以諸多特殊的方式產生符號、索引方面所表達的不同情感與身份建構潛能。因此，它在構建社會團結、參與以意志為目標的事件和宣傳中成為一種中央資源。①筆者延續賴斯的綜述，將2006年至2013年標題含有“認同”一詞的文獻進行梳理，發現近年來諸多學者關注移民群體、離散人群及少數族裔身份構建與音樂文化研究。其中移民群體多采用延續本土音樂文化傳統建構身份，《圣地亞哥及紐約的瑅芘科梅林格：多米尼加新傳統音樂中的跨國鄉土觀念》不但呈示了多米尼加城鄉移民和跨國移民堅守音樂表演以此來構建身份，而且論證跨國體驗及其不同社會階層重組等因素共同作用的結果。②離散人群和少數族裔社群則多采用“被發明的音樂傳統”，這是在后現代思潮強力作用下，西方學者對文化政治、身份危機的關注，在此《跨越分界線———當代意第緒典范中的哈西迪音樂》較為典型，該文對美國意第緒猶太人離散群體的傳統宗教音樂進行身份構建，論述了因歷史原因造成的離散生活，沒有得到廣泛認同的傳統文化。這些現象表明，缺乏身份認同的共識性方式，不可能理解、體驗正宗哈西迪教派的宗教音樂。同時，政治因素及身份危機足以使得這些特殊群體從現實需要的角度去理解、利用這種音樂傳統，彰顯其可識別的特質，從而對身份建構方面發揮巨大而深遠的作用。③在有關該主題的討論過程中，值得一提的是馬丁?斯托克（MartinStokes）所編的論文集《族群性、認同與音樂》。該書引用了巴特的觀點，用個案說明音樂在族群邊界認同形成與維護中的作用。斯托克認為這一理論對“音樂與認同”的影響，體現在“族群性”這一術語將民族音樂學的關注點從界定音樂“內”基本的“真實的”標識轉向社會行為者怎樣在特定的地方情景中使用音樂，以此來梳理“我們”和“他們”之間的界限，維持二者之間的差異，以及如何用“真實性”（authenticity）這類術語來證實這些界限。“真實性”與認同的概念密切相關，它專注于音樂方法的研究，這對于區分我們和其他人的音樂很重要。書中引用的10篇文章從表演與地域，族群性，認同與民族國家，雜交與差異，族群性、階級和媒介，社會性別與認同等不同視角談及音樂在其中的作用與意義。④綜觀以上文獻綜述，可以看出潛在的、全新的跨文化理論意義以及普遍的趨勢，即音樂是可以被用來建構個人、社會的認同。當我們在審視族群性和認同在音樂表演中的作用和方法時，音樂已經不是單純的方法之一，還要考慮到其中的主導類別以及與人的關系。然而，在諸多討論“音樂與認同”的文獻中，缺乏連貫、相互關聯、整體的、針對性強的著作，這樣勢必會使音樂學科存在結構性的缺陷。因此，對這一主題進行專題討論勢在必行。
三、“音樂與認同”研究的回應與反思
2010年，賴斯基于上述提及綜述文章，呼吁建立一種對民族音樂學學科有著重要意義的新方法，并發表富有影響力的論文《建構一條“民族音樂學”學科新的路徑》⑤。該文對《民族音樂學》中討論“音樂與認同”主題的17篇文章進行分析，總結出三個特征：第一，從第1篇文章開始，作者沒有解釋認同的含義及使用的意義，“認同”被認為是一種社會分析的類別；第二，在這17篇文章中，只有1篇是理論性探討，其余16篇民族志文獻沒有借鑒相關學科的“認同”理論；第三，這些作者彼此之間缺乏互文性參考。賴斯指出，民族音樂學作為一門學科，需要滋養理論概括化的水分來建構、完善，并提出在“音樂與認同”研究方面，至少需要三個來源：一是來源于從學科外閱讀到的普遍理論與范式；二是來源于閱讀其他領域中有關認同的文獻；三是來源于我們自己的音樂民族志著作。賴斯批評民族音樂學家沒有通過互文參照及推動概念化和比較性的理論建設，將研究音樂實踐與身份象征或身份建構之間關系進行結合，并強烈呼吁在未來具體研究中，利用各種機會進行跨區域、跨團體、以專題為導向的對話，堅信通過這樣的理論對話建立起一些理論的“肌肉”，并試圖打造一個更加充滿活力的學科。換句話說，賴斯呼吁在未來的25年時間里，從“音樂與認同”主題入手進行民族音樂學研究路徑的改革，共同定義一個民族音樂學學科的平面軸心。此呼吁發表后，引起了英美民族音樂學界強烈的反響與關注，先后有7位知名學者對此進行回應。大家集中對賴斯提出的學者間“互文性參照”“認同文獻檢索范圍：17篇文章的選擇”及構建“音樂與認同”普遍性的理論等問題提出質疑并展開討論。①第一，諸多學者對賴斯發出的“呼吁”及學者間“互文性參照”給予了充分肯定。科菲?阿加烏（KofiAgawu）認為民族音樂學家應該進行定期的自我反省，這對于引導學者轉向更好的學術模式有很大的幫助。埃倫?科什科夫（EllenKoskoff）指出賴斯的呼吁最耐人尋味的不是臨近結束時有說服力的陳述，而是穿插在文中的諸多問題，這些問題不可避免地引至文章最后的雄辯；同時，對于賴斯所提出的缺乏理論化的問題，她建議應該對民族志細節的差異性及完整性予以關注，尋求在使用理論背景中最適當的、最有效的話語平臺。蘇澤爾?阿娜?賴利（SuzelAnaReily）認為學科間的爭論可以有多種方式，諸如賴斯這篇呼吁以及其他學者的回應就是不錯的選擇，她呼吁學者間文本性的對話盡可能廣泛，應盡量加強學科目標之間的集體協同，從不同維度來理解人類的音樂性。斯克魯格斯（T.M.Scruggs）認為，在我們的學術研究中，對橫向研究重視的同時，不能忽略其縱向研究，我們應該與其他學者建立廣泛的聯系，仔細檢查、比較我們的研究成果。馬克?斯洛賓（MarkSlobin）則認為，賴斯提出的呼吁不是對術語的質疑，而是對民族音樂學家不假思索使用術語方式的批判，他主張作為學者應該對所使用的術語其出處進行詳盡地說明，呼吁應該建構一個學術參照的平臺。馬丁?斯托克（MartinStokes）認為，現有的研究中大多數學者僅重視田野調查中所需的語言技巧與社交能力的提高，而忽略了理論的總結與提煉，因此，導致我們誤認為民族志就是資料的搜集、技能的積累，他贊成賴斯指出的民族音樂學文獻缺乏理論總結與概括的觀點。簡?C.休格曼（JaneC.Sugarman）非常贊成賴斯提出的學者們缺乏對相關學科中關于“認同”理論著述的引用，以及缺乏相互間的參照性，她反復強調“文獻”的重要性，認為這才是建立嚴謹學科的最佳路徑。第二，針對賴斯對“音樂與認同”主題檢索文獻范圍的選擇，學者們持有不同意見。阿加烏認為，除刊載在《民族音樂學》期刊的文章之外，還有很多文獻可以閱讀。賴斯提出的整合文獻很有意義，但是對于處于后學科時代的學者而言，他們往往進行著跨學科的理論對話，而不局限在民族音樂學家之間；同時，賴斯提出的新方法忽略了美國之外的民族音樂學者。斯克魯格斯認為，研究某一主題時，檢索文獻的范圍應該擴大至圖書、各類學術期刊，大量真實、有意義的理論討論應該以一種清晰、吸引人的風格進行，這樣會吸引大量的讀者關注某一主題；同時，應該充分意識到地方學者在研究過程中的重要性，目前有許多杰出的范例均來自于同我們研究地域的地方學者細致而令人尊敬的協作，他們的知識、調查應該融入我們的研究日程中。休格曼認為，賴斯檢索范圍的設定存在偏見，他排除了非音樂期刊、專著及編著作品，并且對與認同相關的“自我”“主體性”“性別“”族群”等議題也有所忽略。第三，諸多學者就賴斯提出構建“音樂與認同”普遍理論提出了質疑與批判。阿加烏認為民族音樂學是一門內在的、不可簡化的多元學科，很難尋求一種同質性的普遍理論來概括；民族志材料有充分的實用性，理論的提出、概括同樣需要依賴地方研究的調查結果以及民族志細節的爭論。斯托克認為，學術領域在當下非常不穩定，我們的理論對話應該具有寬松性、靈活性與去中心化，而非有序的、集中的引用機制。關于“音樂與認同”主題是否允許集中的理論概括問題，他認為任何理論都是多樣化且高度流動的，認同同樣是一個多元的、復雜的主題。因此，我們不能一成不變地研究它。休格曼認為對于發展一種民族音樂學關于“音樂與認同”的普遍理論并不贊成，在學術界諸多范式中，關于文化形式與認同議題之間存在獨特的觀點，因此，沒有必要尋求一種內在的一致性。針對以上討論，大家各自提出自己的見解與觀點：賴利認為民族音樂學家真正感興趣的是音樂，認同通過音樂及其特性變成一種可接受的框架，認同不是民族音樂學所特有的問題，應該在人文與社會科學更廣闊的范式轉變中予以關注；斯克魯格斯認為，選擇“音樂與認同”作為研究主題是極好的決定，但是選擇“符號學”作為未來寫作的假設不是最佳的選擇；斯洛賓主張當我們對某一主題進行研究時，應該充分考慮到其縱橫不同的面向，在不同的視角、不同視點之間有不同的組合，同時，每個碎片可以隨時拆卸、隨時組合，順應學術領域的不斷更新、變化；休格曼則針對民族音樂學家所呈現的缺點，提出可以參照文化人類學實踐中建構理論的發展方式，并呼吁民族音樂學應該開闊一個以音樂為導向的論壇，提供較為全面的、引發爭論的評論文章，她反對整合出一個“音樂與認同”的普遍理論，并為此構思了一個持續的、漸進的理論構建過程，即通過各類媒體的呈現方式，以民族音樂學界文獻為基礎進行評論、批評，進而提出自己的見解。上述針對“音樂與認同”主題所展開的激烈的討論可以看出，大多數學者較為贊成賴斯提出的以“文獻”為依據進行學術研究，并應該建立一個規范的引用機制和有效的民族音樂學閱讀與書寫范式。但是，針對某一主題進行綜述時，諸多學者希望可以通過廣泛閱讀，擴大檢索范圍，這樣可以全面地予以分析。同時，民族音樂學學科自身的多元化、復雜性及流動性等特點，不適宜總結、提煉普遍性的理論，可以逐漸探索一個持續的、適宜發展的理論建構過程。
四、與認同相關的主題
結合諸多學者的呼吁，民族音樂學研究視角主要集中在民間、部落和亞洲音樂藝術等方面，筆者認為應該更多地借鑒功能主義、符號學、解釋人類學、結構主義、后結構主義等多重視角展開討論，特別是近年來隨著城市化進程、全球化移民進程的日益加劇，涌現了諸如遭遇現代化、民族—國家、個人能動、城市、性別、移民群體、離散族群、少數族裔的邊緣化、身份危機、民族主義、全球化等與認同相關的其他主題。
（一）現代民族—國家研究
當音樂學者討論與認同相關的因素時，現代民族—國家與不同類型的民族主義話語很有可能成為最受關注的話題之一。關于小規模、大部分鄉村社區的研究仍然是音樂民族志研究的重要領域，這是民族—國家、民族主義和與伴隨國家而來的不同爭議和糾纏之間的聯系，它已經成為迄今為止最為持續的研究對象。“第三世界”流行音樂最新的文獻說明了音樂實踐總是破壞推定的民族—國家同質的時間和地點，它較少涉及發達的西方國家，但是有時會涉及民族主義議事日程。然而，在大多數個案中，常常會產生新的異國風情與種族、民族排外性相連接。例如，受阿拉伯音樂影響的以色列搖滾樂，慶祝“他者的”特別喧鬧的、爭執的落后印象，巴基斯坦少數民族的以色列項目，可以同時存在正如參考書所提出的一個穩定的“東方”認同。①相反的，一些音樂以更為順從的認同形式加以自我表現。這或許就是典型的介于民族—國家、民族主義理念和在離散社區中的文化實踐之間的沖突表現。因此，黑人音樂是農奴面對西方產品、反對現代化的過程中出現的。它可能作為一種反本質主義模式、批判壓制的歷史和本國種族危害等出現，這些都拒絕放開集體主義認同的記憶，甚至在非洲直接的、血統的路徑中抵制他們。②在一些語境中，民族—國家可以帶來文化多樣性的保護。例如，坦桑尼亞是幾個試圖成功推進“國家”音樂的國家之一，他們的音樂產品中保留了85%的內容用于為國家廣播服務。但是在許多其他的個案中，坦桑尼亞文化的定義總是界定為以斯瓦西里語為母語的少數人手中掌控的國家機器。③
（二）種族、族群研究
種族和族群或許成為當今民族音樂學關于認同形式的第二個重要研究。種族的、族群的認同常被民族主義深深地糾纏，而且總是站在民族主義者話語的對立面，同時又被看作是在象征的領域（音樂）中最為有效的維護。現實中有很多理由連接著族群與音樂，但是事實是種族自尊心的斷言來自于邊緣化的社會群體，他們進入其他諸如經濟財富權力的基礎是有限的。與之對照的是，階級形成的進程和代表階級意識的音樂組成部分失去了他們先前的呼吁，主要是因為搜集的證據不支持馬克思主義的物質基礎決定上層建筑的意識形態。在這些地區因缺乏證據，工人階級文化常伴隨著原始定義的輪廓，用于在“第三世界”中得以發展。或者他們即將瓦解的是大多數第二次世界大戰后的歐洲和北美的發達經濟體的狀況。但是近年來可以看到，不斷增長的對于形成模糊的認同和文化滲透的興趣，要考慮到“前現代”資產階級的價值和實踐因素。在葛蘭西（A.Gramasci）“霸權主義”的概念和皮埃爾?布爾迪厄（PierreBourdieu）“習性”的概念影響下，民族音樂學家開始將殖民地化和西方化作為項目進行再評價，他們開始意識到他們不愿意沿著整潔的分割線將階層或種族認同進行研究。
（三）性別研究
所有的認同都可能涉及性別認同的概念，他們很大程度上受到人類學關于音樂與舞蹈研究的影響。①近來的學術界開始強調溝通性別認同及在構建諸多認同中音樂所起的作用。②例如，一項關于法國馬格里布移民音樂的研究表明，籟樂表演者和觀眾建構了圍繞著性、浪漫的愛情和青春期復雜的認同，它們被西方性別平等的自由觀念所推崇。③同時，這些表演者復制了各種阿拉伯的傳統印象。然而，女性歌手總是在鼓吹獲取更多的女性自由，它們的卡式錄音帶的夾克衫復制了陳詞濫調的日益減弱的女性主義和阿拉伯女性的意念。
（四）離散族群、移民研究
目前對認同的興趣出現了重要的焦點，它進一步破壞傳統集體主義觀念和個體認同，并且在認同的“表達”時，音樂僅僅起消極作用，它被一些諸如離散、旅行、遷移、移民、代替等術語所引發的多樣性實踐所限制。近年來，這些音樂實踐在某種程度上被民族音樂學家圖里諾所關注，但是音樂學家和學習流行音樂的學生們并不渴望去探索音樂和社區轉移邊界以及大規模人口移動導致的觀眾之間的聯系。進一步而言，諸如旅行者、遷移者、難民、巡回演出的音樂家等遍布各地的人們，他們常被描述成充滿著聲音，更少具有多層重疊區域的身份，他們的認同和音樂總是迷離且模糊不定。
五、結語
通過以上探討，我們應當認識到，在對音樂自身旋律形態、節奏樣態、結構規模、劇目等方面進行分析的基礎上，應該更多地考慮其中的主導類別以及與人的關系，從而審視族群性、認同在音樂表演中的作用。但諸多關于“音樂與認同”的文獻中，缺乏連貫的、互文參照的、整體的、理論性的支持，研究視角局限在音樂學、民族音樂學領域，缺乏跨學科、跨文化理論意義的視野，這樣勢必會造成音樂學科出現結構性的缺陷。結合中國當下民族音樂研究狀況來看，近年來包括傳統音樂、宗教音樂、儀式音樂、少數民族音樂等音樂研究已經在從不同視角關注“認同”這一話題，并開始借鑒人類學等相關學科的理論方法，以指導音樂學研究從多維視角關注“音樂與認同”問題。但迄今為止，大多數研究論著主要是對某一個案、某一地域研究對象具體面向研究中涉及這一話題，而未能進行全面、深入的專題討論，所引用文獻也多局限于國內學者著述，缺乏對國外“認同”理論、方法論進行分析和討論，國際視野的交流與溝通意識較弱。因此，我們力求從全球化視角關注這一話題，對國際學術界最新研究成果加以歸納、整理，以期推動民族音樂學學科的發展，使相關學術問題研究能夠有新的拓展和深化，這樣我們才能夠具有與國際學術界持續對話的能力。
作者：魏琳琳
一、“采風”與“田野工作”
常常聽到其他專業的同學說：“你是要去采風嗎？”或者“你們這個專業是不是要常常去采風呀？”雖然對于民族音樂學這門學科涉獵的時間不長，但在筆者所查閱過的民族音樂學專業書籍，期刊文獻中，是沒有把“fieldwork”譯作采風的。當然筆者絕不是第一位將采風和田野工作這兩個詞加以區分的人，只是在做了幾次“fieldwork”后，才深有體會地將二者加以區分。“采風”一詞我國自古就有，最早應該是先秦時期，是統治者為了加強統治的一種手段。到了近現代，雖然“采風”失去了封建時代的原有的作用但發揮了新的作用，主要用于作曲領域，從民間汲取元素，加以創作加工。而“田野工作”作為民族音樂學學科范圍內的專業詞，“田野工作”的重心和“采風”不同，它更偏向于對資料的整理和對其背后文化因素的分析。筆者在這里也只是淺析二者的不同，具體還需要細細體會。
二、筆者的三次田野工作經歷
第一次采風是在九華山祁圓禪寺，田調對象是瑜伽焰口音樂。“放焰口”是佛教儀式，為一種根據救拔焰口餓鬼陀羅尼經而舉行的施食餓鬼之法事。該法會以餓鬼道眾生為主要施食對象；施放焰口，則餓鬼皆得超度，為對死者追薦的佛事之一。筆者是2015年2月14日中午到達九華山的，隨即便找到一家旅館住了下來，下午4點便來到祁圓禪寺，通過詢問那里的和尚得知幾乎每天下午5點左右都會有人來為亡靈超度，請寺里的和尚為亡者放焰口。下午4點30許，寺廟里的和尚（數十個左右）便穿上做法事的衣服在供桌上擺放法器。筆者作為一名局外人問他們：“這些樂器分別叫什么名字？”他們對筆者把這些法器成為樂器顯然有些不高興，他們說：“這里沒有樂器，都是法器”，沒有樂器，那么在焰口儀式的文化語境里便也沒有所謂的音樂了。大約5點，儀式正式開始了，和尚分成兩隊站在桌子兩側，每個人拿起一件法器，嘴里誦念著經文。桌子的最前方是主事和尚，戴著毗盧帽，身披袈裟，他決定著整場法事的開始和結束。所有的法器音樂性都不強，主要起節奏伴奏的作用，統一所有和尚速度和誦念經文進程。第二次田調是2015年春節期間去安徽池州觀看貴池儺戲。筆者在有了第一次田調的少量經驗后便在去之前收集了一些貴池儺戲的資料以及儺儀舉行的時間和地點。儺戲，是在民間祭祀儀式基礎上吸取民間歌舞、戲劇而形成的一種戲曲形式。貴池儺戲是按姓氏宗族來演出的，貴池有九劉十三姚之稱，村民會在每年正月初7到初15自籌經費舉辦儺戲演出，以求五谷豐登。據村里的長者說，每年辦一次的儺戲是村里的大事，很多已經搬到市區去住的人都會回鄉參與到儺戲演出中。如果說務農的人重視儺戲演出是因為渴求豐收，但現在大部分青壯年農民都已外出打工，農事收入已不再是唯一以及最重要的收入了，他們仍然如此重視一年一度的儺戲演出，在筆者看來，這是對宗族身份的認同，通過儺戲演出增進同宗族成員之間的感情以及聯絡。所以筆者最初擔心沒有政府經費的支持，儺戲會不會辦不下去這樣的事情是不可能的，就筆者觀察所知，村民對于儺戲的經濟支持是相當可觀的，有些衣錦還鄉的甚至以捐錢多來引以為豪。儺戲全程分為四個環節，請神，迎神，儺戲，送神，這里筆者重點想說的也就是儺戲了，它是整個儀式的優秀部分。貴池儺戲現在常演的曲目是《劉文龍趕考》和《孟姜女》，演員就是本宗族的男性成員，頭戴面具在宗族祠堂的臺上演出。在演出中，相較于長者的嚴肅認真態度，年輕人顯得要隨意的多，并且伴隨著嬉笑，儺戲演出也由曾經整夜時間縮短到晚上11點前就結束，從這里也可以看出工業時代的到來對農民的生活、心理都產生了重要影響。儺戲現在更像是一種形式。第三次田調是在浙江，對象是路頭戲，又名“幕表戲”。沒有劇本和固定的唱詞說白，僅有故事框架和分場提綱。筆者采訪的是成立于寧波象山的“亞紅姐妹越劇團”，當時這個民間戲班正在一個漁村演出，筆者在那里待了5天，和戲班里的演員同吃同住，對戲班的運營，演員的文化水平，常唱戲曲曲目有了一定的了解。
三、由錄音引發的思考
錄音是在田野調查中常常用到的一種方法，但在田野調查中我們常常會忽視一些細節，比如錄音筆擺放得集中導致錄下來的聲音不全面，有些聽不清楚。正確的方式是把錄音筆放在我們田調環境的中間，讓各方面的聲音都能錄下來。錄音中還有些細節需要注意，以往為了創作而汲取民間音樂元素的錄音通常都是只錄下有用的那一部分，而忽略錄音前后周圍人的對話，音樂人類學研究的優秀是人，采訪對象中只要和人有關的一切都應該記錄下來，因為音樂人類學分析的不僅是音樂本體，更多的是背后的文化。
四、關于田調中的注意事項
從筆者為數不多的幾次田野工作中也總結出了一些注意事項，比如到任何地方田調前先要對這個地方的風俗和禁忌有一定的了解，筆者在去池州看貴池儺戲時并不知道女人是不能上戲臺的，結果就引起了當地一個長者的惱火。還有在祁圓禪寺看放焰口那次，筆者把“法器”稱為樂器也是之前沒有做夠準備。
作者：梅杰 單位：南京藝術學院
主位與客位，是從音位（phonemic）音素（phonetic）后綴而來。在pike提出這對概念之前，人類學已經有此等認識。如Boas曾言：“如果理解一個民族的思想就是我們嚴肅的目的,那么對經驗的全部分析就必須建立在他們的概念基礎上,而不是建立在我們的概念基礎上”①；再如我們所知的馬氏的主要觀念之一即土著觀點；此后許多民族志學者都在其工作中體現了這對觀念，也使脫胎于語言學的主客位走進文化。
人類學主客位這一理論的系統闡述不得不提到文化唯物主義者馬文?哈里斯（MarvinHarris，1927-2001）。在進行主位文化研究時,人類學者要努力去獲得必要的有關類別和規律的知識,以便能像當地人那樣去思考問題、去行動。客位研究方法常把當地提供情況的人認為是不恰當或無意義的活動和事件進行比較和評價。②馬文?哈里斯在人類學實踐中提出，研究者既要從該文化參與者角度亦要用觀察者的眼光去認識這一文化，即主客位二者缺一不可。人類學發展各階段對主客位有不同側重，個人喜好亦有別。早期人類學多為我們現在說的客位觀點，以研究者的立場評判他文化，從而促成了進化論（revolution）和傳播論（diffusion）。而早期的民族音樂學，早期探險者傳教士的民族之資料，Alice至比較音樂學通過跨文化達到對音樂的宏觀認識都是客位方法為主導。與上述客位相對應的20世紀20年代興起的功能主義代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐漸為后學推崇，并長期指導田野民族志。20世紀60年代，胡德(MantleHood)提出雙重音樂能力（bi-musicology）,胡德要求其學生學會演奏自己研究對象的音樂，增加局內人（insider）的體驗。1964年Merriam提出了民族音樂學的第一個模式。“withoutanunderstandingofconcepts,thereisnorealunderstand-ingofmusic”。
③Merriam對concept的關注即為其對主位觀點之認可。Merria一生致力于將音樂與文化聯系，將民族音樂學人類學化。他提出了音樂功能研究等十項內容，我們常將其歸入民族音樂學的功能主義者。Merriam也將音樂功能研究視為客位研究，現今我們仍然在其基礎上思考。我們如果說馬氏帶來了科學時代，那么下一個時代就是對其反思。我們能完全成為局內人，感知“他們”的思維嗎？LeviStrauss將結構分為表層和深層結構，其一生探索著這所謂的無意識、深層結構。布迪厄（Bourder1930-2002）將結構分為客觀結構（場域）和身體化結構（慣習）。他認為研究者可以洞悉并建構客觀結構，卻很難習得當地人的慣習。④英國社會學家吉登斯也表示按照被研究者思維而思維之局限。⑤人類學已認識到了主位法之原罪。所做的是“對理解的理解”（theun-derstandingofunderstanding），但學者觀念不等于當事人觀點，同時與無必要等同；對此格爾茨提出近經驗（experi-ence-near）遠經驗（experience-dis-tant）前者用當事人概念來貼切的描述當地人的文化建構，后者用學術語言或研究者的思維寫異文化。格爾茨將長期處于主流地位的主位進行反思，將主客位并置。為田野表述開辟了新路徑。受解釋人類學影響，TimothyRice1987年提出了民族音樂學第二個模式。將民族音樂學模式加入了歷史維度，我們不難看出客位法之上升。內特爾在對主客位問題也進行了闡述，一方面肯定主位的重要性，而又對真正局內存疑，并表示甘為局外人（outsider）。
20世紀80年代以來，后現代主義（Postmodernism）到來。表述可以說是環肥燕瘦，各有千秋。主客位作為那些oldconception仍然被我們重復。生與熟的轉換，以及介于局內、局外的中間人。現今看來，研究對象從以往的他者有所轉變，人類學家的夢想部落不復存在。全球化浩蕩而來，文化多樣性是否大勢已去。在筆者看來，總會失去一些東西，而我們卻不知道如何衡量是否本該如此。就個人情感，筆者仍然固執于原汁原味。即便世事變幻，筆者仍相信音樂持有者的觀點（主位），同時筆者還有自己的理念（客位）。研究別人的音樂不承認別人的理解是種荒謬，沒有我們自己的判斷，我們在這學習民族音樂學毫無意義。民族音樂學主客位矛盾存在毋庸置疑。研究者變成局內人是種理想，是我們要努力的方向。而民族音樂學家永遠不會也不必成為“他們”。我們要做的是在這一矛盾中尋找一種互動，在這動態過程中尋找最佳狀態。理論的作用在于促進新的理解，現在我們仍然還在用進化、功能看一些音樂問題，故此只要能說明自身旨趣，一切均可為我所用。本文從歷史角度扼要介紹了在民族音樂學視野下的主客位認識。本文的書寫實為筆力有限，難以把握這一問題，有些認識不夠成熟，僅為一家之言。而文章之意義在于將個人認識與各位分享，以見教于方家。
作者：任謙 張芳
中國近代音樂史上的“救亡音樂”現象，即活躍于20世紀30—40年代，包括以抗日救亡為主題的音樂作品、抗日民族統一戰線下的群眾歌詠活動、救亡音樂思潮等諸元素的一系列音樂文化事象。學界對于該現象的研究，主要以史學方法為主，通過匯集大量史料來盡可能真實地還原史實。而民族音樂學的理論視角，多被應用于傳統音樂的研究。事實上，將中國近代音樂史上的“救亡音樂”現象視為特定環境中的文化事象，同樣可以用民族音樂學的方法進行解讀，并以此拓展該領域的研究理念和視野。
一、“救亡音樂”與民族音樂學理論視角概述
（一）對“救亡音樂”現象的描述
所謂“救亡音樂”現象，指的是中國近代史上隨著政治背景的需要而誕生的抗戰歌曲及其相關文化事象。它具有獨特的時代風貌和藝術特性。“30年代初期以左翼新音樂群體的出現為標志，新興的無產階級音樂家開始在中國新音樂舞臺上崛起。在這里，由于外部戰爭強大動力的驅使，一切與戰爭主題無關的音樂創作與批評觀念都被排擠到一個相對邊緣的地位。……40年代初期至后期，《在延安文藝座談會上的講話》中提出的藝術創作與批評的原則，逐漸成為中國音樂創作與批評的主流觀念。”筆者將“救亡音樂”現象的諸要素概括如下：（1）時間上，主要盛行于20世紀30年代中期至40年代末期，但在這之前也有所體現；（2）目的上，主要是為了喚醒廣大人民的覺悟、提高群眾的抗戰意識這樣一種社會功能；（3）音樂作品的內容即抗日救亡，同時抒發因日寇侵略而帶來的悲憤情感；（4）作品形式上，采取有別于中國傳統音樂的新的形態，即借鑒了一定的西洋作曲技法或者直接對現成曲調填詞，但又不像“學院派”那么專業，以達到能讓大眾廣泛傳唱的效果；（5）“救亡音樂”與政治背景密切相連，與群眾運動密切相連，同時深受社會文化思潮的影響。
（二）民族音樂學理論視角之于“救亡音樂”的意義
民族音樂學，既是音樂學下屬的一門學科，也可視為一種理論方法。它的基本特征是：“將某一民族現存的傳統音樂及其發展類型，置入該民族特定的自然環境和社會文化環境之中，通過對該民族成員如何根據自身文化傳統，去構建、使用傳播和發展這些音樂類型的考察和研究，闡述其有關音樂類型的基本形態特征、生存變異規律和民族文化特質。”在民族音樂學者當中，艾倫?帕?梅里亞姆于1964年出版的《音樂人類學》一書中，提出了具有代表性的觀點：（1）民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”（1960）；后來在70年表文章指出“研究作為文化的音樂”。從字面上看，前者可理解為“將‘音樂’這一特殊事物置于‘文化’這一復雜現象之中加以研究”，后者可理解為“‘音樂’可被看做是‘文化’的一種類型”，筆者認為兩者并不矛盾。（2）音樂是與人類活動相關的“聲音、行為和概念”的總和，“樂音無非是人們為自己創造出來的東西，要研究音樂，就要研究人類的行為，而不能僅僅把這種研究歸結為對樂音的理解”。筆者認為，用梅里亞姆的理論觀點來對中國新音樂中的“救亡音樂”進行闡釋具有可適用性。首先，中國近現代音樂與該時代的社會文化背景密切相連，尤其“救亡音樂”，直接折射出了社會大環境的需求。其次，“救亡音樂”本身及其所形成的音樂思潮，成為中國近代社會文化的一部分。再次，從“救亡音樂”的音響特征可以推知人們的行為、人們的觀念，這符合梅里亞姆提出的“三分模式”論，也符合民族音樂學通過文化事象來探究音樂生存變異規律和民族文化特質的目的。下文便從上述三層思路展開論述。
二、中國近代社會文化中的“救亡音樂”
將“救亡音樂”置于社會文化之中進行研究，首先需要界定哪些內容屬于“文化”的范疇。筆者認為，此時對這個概念的理解，可不局限于與經濟、政治相對應的狹義“文化”概念，而應當理解為所有影響“救亡音樂”生成的一切社會因素，包括政治背景、社會思潮以及文藝政策，等等。中國近代的政治背景，早就成為孕育“救亡音樂”產生的土壤。從中國新音樂產生的源頭來看，它并不是中國傳統音樂自身發展的產物，而是源自外部社會政治對音樂藝術的要求。20世紀初的大量工農革命歌曲和根據地歌曲就是“救亡音樂”的先聲，而更早期的“學堂樂歌”也為抗日救亡歌詠運動打下了基礎。它們都源自中國近代國破家亡、敵寇入侵的政治環境。隨著國難日益深重，中國近代的社會思潮愈發激進和多元化。從最早的“睜眼看世界”開始，到國內一系列的文化運動，都是文化大環境的突出顯現。早在1923年，郭沫若即提出文學新運動的方向是“要在文學之中爆發出無產階級的精神”。“20年代革命文藝及其思想的萌生，無疑為30年代救亡音樂思潮的崛起提供了思想上的準備。”1930年，“中國左翼作家聯盟”成立后，又先后成立了八個左翼文化組織，后來聯合為“左翼文化工作者總同盟”，這標志著新文化運動進入了一個新的發展階段。隨著抗日救亡運動的新高漲，政治對文藝的要求越來越突出。1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，中國文藝便有了發展方向、前進動力和最終目標。講話中指出，“文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日。”同時，“政治標準第一，藝術標準第二”也成為文藝批評的標準。從“救亡音樂”作品的本體形態來看，可以發現它受到政治背景、社會思潮以及文藝政策的直接影響。以40年代李劫夫創作的敘事歌曲《歌唱二小放牛郎》為例，其歌詞內容能夠煥發起對日本侵略者的無比憤恨，同時抒發對抗日小英雄深沉的哀婉及敬重；而曲調具有一定的民族風格，形式較簡單，容易傳唱。這種特征的音樂作品，只可能在那樣特定的年代及特定的政治文化氛圍中產生，其煥發廣大群眾感情共鳴的作用也是和當時其他諸多文化事象一脈相承的。
三、作為中國近代文化的“救亡音樂思潮”
（一）“救亡音樂”文化屬性的最典型體現——“救亡音樂思潮”
根據梅里亞姆的觀點，我們不僅要關注音樂之外的文化環境對音樂的影響，還應當將音樂本身作為文化來對待。音樂既然是人類的精神創造物，那么其具有文化的意義毋庸置疑。依筆者理解，此處所分析的“作為文化的音樂”，應當重點強調音樂相較于其藝術屬性而言的文化屬性，也就是音樂如何與前述影響它的那些“非音樂文化因素”聯系在一起，并融為一個大文化概念。中國近代的“救亡音樂”現象，如前所述，包含了救亡音樂家、以抗戰歌曲為主的音樂作品、群眾的新音樂運動、救亡音樂思潮等諸多要素，這些都屬于音樂文化。而在這當中最具文化屬性，也就是最直接與前述“文化中的音樂”之“文化”因素（不含音樂的“文化”）發生聯系的，應當是救亡音樂思潮。因為這是一種觀念形態，它直接受到政治背景、其他領域的社會思潮以及文藝政策的影響，然后再進一步影響音樂本體的藝術特征。由此可知，“救亡音樂思潮”是“救亡音樂”現象當中最能體現音樂文化屬性的一部分內容，它受到其他社會文化的影響并以此指導音樂創作和傳播的理念，同時也迅速地與其他文化思潮融合起來，成為整個社會文化突出的一部分。
（二）“救亡音樂思潮”的主要內容及其文化意義
馮長春先生在《中國近代音樂思潮研究》一書中對“30—40年代的救亡音樂思潮”有專章介紹。筆者現對該內容作一概括。首先，從本質上看，“救亡音樂思潮”源自中國人民反對列強侵略，期盼富國強兵，以抵御外侮、救亡圖存的愛國主義要求。它的優秀內容，要求“音樂要為抗戰服務，音樂是民族解放運動中重要的精神武器，音樂創作應以反映中國人民抗日斗爭的偉大主題為宗旨”。其次，從“救亡音樂思潮”的崛起和發展來看，它是從左翼音樂運動興起至國防音樂口號提出，再到新音樂運動與新音樂思想而逐步形成規模的。當然，救亡音樂運動全面展開以后，“新音樂”的定義也被狹義化，即不再全指學習、借鑒西方音樂作曲技術而創造的新的音樂形態，而是成為“無產階級革命音樂”或“抗日救亡音樂”的代稱。再次，從新音樂的理論基礎及其美學原則來看，“救亡音樂思潮”一直主張“音樂作為武器的功能觀”、“為政治服務的創作原則”、“現實主義的創作方法”、“民族化與大眾化的美學要求”等等，這就使其與新音樂創作實踐始終密切聯系在一起。最后，從新音樂創作的歷史局限來看，存在“以救亡歌曲為中心的創作思想”、“以思想性為標準的價值觀念”、“創作上的技巧貧乏與八股傾向”等方面，這顯然也是“救亡音樂思潮”當中某些片面與矛盾的觀念所導致的。以上內容，表明“救亡音樂思潮”深受時代背景和其他文化影響，同時也與新音樂創作和新音樂運動緊密聯系，共同顯現出音樂的文化屬性。這便是研究“作為文化的音樂”之典型。
四、“救亡音樂”的“概念”、“行為”、“音響”之關系
（一）梅里亞姆的“三分模式”概述
在梅里亞姆所著《音樂人類學》一書中，他提出“有關音樂的概念化、有關音樂的行為和樂音本身”的研究。在進一步的解釋文字中，他從樂音開始，認為“樂音是具有結構的，它雖然也許是一個體系，但不能脫離人類存在，樂音必須被看作是創造它的行為的產物”。接著，他將行為的層面分為“身體的行為”、“社會的行為”、“言語行為”等種類。然后他指出，“行動本身還要依靠作為另一個層面的、有關音樂的概念化的層面來支持。……如果沒有關于音樂概念就不能引起行動；如果沒有行動就不能創造出音響。發現音樂的價值就是在這個層面上，而且這些價值的確是通過這一過濾器而體現出來，并最終形成作品的。”最后他還提到，“這個作品對聽眾產生了影響，聽眾依據概念性的價值觀來判斷演奏者的能力和演的正確性。”依筆者理解，在梅里亞姆所提“三分模式”中，音樂概念為第一性，音樂行為為第二性，音樂音響為第三性，但聽眾可以根據音樂音響做出音樂行為的反饋，從而又影響到音樂概念，而反饋的依據也是聽眾自有的音樂概念。所以，這三個要素實際上最終形成了一種互相影響的循環模式。
（二）梅里亞姆“三分模式”在“救亡音樂”現象研究中的應用
從中國近代“救亡音樂”現象中的諸要素及其與社會文化的關系，可以看出：第一，由該時期的歷史背景和社會文化影響下形成的“救亡音樂思潮”，可視為“救亡音樂”的“概念”，在這一概念的影響下，可引起人們的各種關于“救亡音樂”的行動。第二，“救亡派”作曲家群體的音樂創作，可視為“救亡音樂”產生過程中的“行為”，該行為受到概念的支配。第三，“救亡音樂”作品本身，即為音響。這種音樂形態具有其特有的結構和體系。梅耶爾曾說“一切音樂都具有某種共同的東西”，對于“救亡音樂”來講，它是中國新音樂史上的一個類別，所以具有借鑒西方音樂“共同的東西”的性質，并以此煥發廣大群眾的情感共鳴。第四，“救亡音樂”由于是煥起廣大人民抗敵斗爭的武器，所以必然在群眾之中廣泛傳播，并根據實際需要而決定其流傳的程度。這也是一種“音樂行為”和“音樂概念”互動的方式，而且行為當中包含了身體的、社會的、言語的等多種可能的類型。在這個關系中，“三分模式”中的三個要素真正結合到了一起。所有這些，都是“文化中的音樂”，并且也是“作為文化的音樂”的集中體現。
五、總結
綜上所述，民族音樂學視野下的“救亡音樂”現象研究，重在探究特定時代、特定民族、特定社會背景下的音樂形態及其生存狀況。中國近代的“救亡音樂”深受政治背景、社會思潮和文藝政策的影響，而在此環境下產生的“救亡音樂思潮”又直接影響了音樂創作和音樂傳播，該現象使得音樂作品具有藝術屬性的同時又展現出強烈的文化屬性。用梅里亞姆的“三分模式”來看待“救亡音樂現象”，可以發現音樂的概念、行為、音響緊密聯系在一起，突出了該文化事象在特定環境中的特征、生存變異規律和民族文化特質。
作者：問楚寒 單位：西安工程大學
目前，我國的音樂形式豐富多彩，音樂的表現方式也受到許多因素的影響而變得風格各異，如歌者的嗓音和風格等。隨著社會的不斷發展，音樂也隨之產生變化，但是音樂的發展依舊離不開民族音樂的影響。民族音樂是許多傳統音樂的基礎，因此，要不斷尋求民族音樂的發展，保護音樂形式的多樣性。
一、民族音樂學形成的基礎
隨著我國民歌被逐漸的收集起來，民族音樂學也隨之產生和發展。我國民族音樂學的開端是比較音樂學，在某種程度上來說，比較音樂學是我國民族音樂學的基礎，它最早在各個民族音階的比較中被體現出來。跟其它發達國家相比，我國的民族音樂學起步較晚，但是隨著社會的不斷進步，我國的民族音樂學也取得了不小的進步。我國早在之后，便由王光祈、童斐等人開始了對民族音樂的探索之路，他們整理出了許多的民族音樂元素，為我國民族音樂學今后的形成奠定了一定的基礎。進入上個世紀三十年代末期后，我國開始整理和研究民族音樂的理論知識，將民間的音樂與傳統音樂進行比較之后，獲得了我國傳統民族音樂表現形式的相關理論。不難看出，處在這個階段的民族音樂學還沒有一個健全的系統，依舊處在一個比較音樂學的階段，但是，這個階段研究得出的許多理論知識，是形成民族音樂學的基礎。
二、民族音樂學初見雛形
在上個世紀四十年代后，我國的民族音樂學才開始初見雛形。我國開始對民族音樂進行一些規模化的收集和整理，在收集整理之后，便開始了對這些民族音樂元素的研究。在這個階段，對民族音樂的研究不僅僅只是對理論的界定，而是逐漸的深入民間，對具有我國特色的傳統音樂進行系統完整的整理，不斷推動我國民族音樂學的形成。建國之后，我國的民族音樂學開始進入一個大規模發展階段。回顧上個世紀四十年代，我國民間雖然形成了一些民族音樂研究會，但是這些研究會并不屬于政府設立，而是一種群眾性的組織，因此，它的活動范圍受到一定的限制。解放之后，我國推行“百花齊放、推陳出新”的文化方針，在這個方針的推動下，全國范圍內的民族音樂收集整理工作開始進行。“”期間，在“”的干擾下，我國的民族音樂學也遭遇了浩劫。民族音樂學的研究工作者遭受了的批判，許多地方歷經多年累積的民間音樂資料被毀，使當時的民族音樂學承受了巨大的損失。民族音樂學的研究被迫中止，十年期間一直處在停頓狀態。
三、民族音樂學的初步發展
上個世紀五十年代初期，我國民族音樂學逐漸形成并發展，隨著國家的不斷穩定，我國的許多建設開始逐漸開展，為民族音樂學的發展提供了一個相對穩定和輕松的環境，同時，政府下發一系列政策支持我國民族音樂學的發展。全國范圍內開展了民間音樂的收集和整理工作，許多的民族音樂研究機構也隨之產生，民族音樂的研究力量逐漸壯大，越來越多的人自愿投入到民族音樂的建設工作中去，許多高校也逐漸開設了民族音樂學相關課程和專業。在這個階段，民族音樂學的基礎開始初步形成，為今后民族音樂學成為專業學科奠定了堅實的基礎。
四、與時俱進的民族音樂學
我國民族音樂的不斷發展，不僅僅只是進行各個民族音樂的收集和整理工作，也不是單純的對民族音樂的理論知識進行研究，到目前為止，我國已經對于多民族音樂學有了明確的定義，民族音樂學的分支學科也逐漸增多，已經逐漸成熟起來。我國目前的民族音樂也不斷的與時俱進，吸收了許多現代的音樂元素，將其融入自身，使得民族音樂的表現內容變得更加豐富多彩，逐漸融入現代社會，受到更多的喜愛和追捧。二十一世紀是現代化的信息社會，高科技的發展日新月異，事物更新換代頻率加快，我國的民族音樂學也必須緊跟時代的步伐，不斷推陳出新，增強民族音樂的綜合競爭力，讓其在這個市場競爭激烈的社會創造出屬于自身的一片天地，避免民族音樂學被時代所淘汰。民族音樂學的發展歷經波折，但是它依舊能夠傳承下來，并被現代人所接受和喜愛，這源于民族音樂自身獨特的魅力和時代價值。“藝術，源于生活，并高于生活”，民族音樂也不例外，它是一種非常貼近民間生活的藝術表現形式，更夠詮釋人們的情感生活和精神世界，因此，在我國的藝術教育中，民族音樂學應當受到更多的重視并不斷推廣，將其自身的優勢充分發揮出來。
作者：江衛平 單位：重慶市萬州區文化館
一、素質教育與美育、舞蹈教育之間的內在聯系
（一）素質教育是推動人才發展的重要手段
素質教育的目的是使受教育者的身心得到全面發展。大學生是我國社會發展的主要動力和后備軍，他們將成為推動社會發展的中堅力量。對大學生實施素質教育即重視培養學生的創新、實踐和創業的能力，其實質是促進學生的全面、綜合發展。因此，以素質教育作為人才發展的教育手段有利于學生綜合素質協調發展，有利于學生適應未來社會的需要。
（二）美育是素質教育不可缺少的重要環節
美育即審美教育，是一種按照美的標準培養人才的形象化情感教育。在素質教育中，美育可幫助學生體驗審美，從而達到對美的感受力、創造力和自我完善能力的提升。藝術教育是美育的最佳途徑，通過藝術教育可以達到凈化心靈、陶冶情操的目的。學生從藝術的角度體驗審美，能夠提高自身的素質和審美情趣。
（三）舞蹈教學是開展藝術教育的必備形式
隨著社會的不斷發展，非專業性的舞蹈教育逐漸演變成一種有特色、有體系、有目的的藝術教育形式，舞蹈藝術作為人體的動態文化有助于對學生的審美能力、想象力和創造力的開發，不但鍛煉了形體，也豐富了他們的課余生活。發揮舞蹈教育獨特的藝術魅力，能夠對當代大學生綜合素質的培養起到積極的促進作用。
二、高師音樂學專業舞蹈藝術教育的特征
高師音樂學專業的舞蹈課程屬于非專業的舞蹈素質教育，主要以提高學生的整體藝術素養為目的，學生將通過舞蹈課堂認知舞蹈、融入舞蹈、熱愛舞蹈乃至傳播舞蹈藝術。高師音樂教育舞蹈教學具有以下兩點特征：
（一）音樂學專業廣泛的教育對象決定了舞蹈課程形式的非專業性
舞蹈課程面向全體音樂專業學生，通過舞蹈課程的形式和舞臺實踐提高受教育者的藝術鑒賞與審美能力，達到綜合素質全面發展的目的。因此，作為一種普及型舞蹈教育，在課程設置和教學內容上應相應有所調整，如授課形式的多樣化，增強教學內容的生動性和趣味性，開展舞蹈知識講座、校園舞蹈比賽等形式會讓更多的學生積極主動的參與其中。
（二）舞蹈教育的特殊性決定理論傳授與藝術實踐相結合的統一性
音樂學專業的舞蹈教育包括舞蹈藝術理論知識和藝術實踐活動兩個方面。舞蹈基礎理論的學習是對學生進行藝術教育的主要途徑之一，其目的是奠定學生欣賞和實踐舞蹈藝術的基礎，提高藝術修養。藝術實踐則注重增強學生的參與力度，讓學生積極地投入到舞蹈實踐中，獲得更多的藝術體驗與審美經驗。在教學中，理論和實踐相輔相成、缺一不可。
三、高師音樂學專業中舞蹈藝術教育的功用
（一）音樂學專業的舞蹈教育在素質教育中的作用
舞蹈藝術教育，是人類最早的文化藝術教育活動之一。舞蹈可以使人體各個器官變得靈活敏銳，有助于受教育者的體貌勻稱發展。舞蹈在幫助學生增進思維、發展智力的同時，使其養成優雅的舉止和正確的體態習慣，以及形成良好的審美觀和價值觀。隨著現代審美多元化的發展，觀賞性與娛樂性的舞蹈作品增多，舞蹈藝術與社會道德情操、現代生活產生了更為密切的關系，因此成為高校素質教育中不可或缺的教育形式。
（二）音樂學專業舞蹈教學的美育功能
舞蹈藝術是一種民族文化的呈現，影響著人們的道德情操以及文化素養。它通過肢體動作的形象美和藝術作品的內容美來展現對現實生活與理想的追求，達到情感抒發和精神追求的協調統一。通過學習舞蹈，學生不僅有了美感體驗，還在潛移默化中受到美的熏陶，進而使道德情操和思想情感得以升華，藝術修養得以提高，這是舞蹈美育的重要作用。
四、高師音樂學專業舞蹈教育發展的改革與探索
（一）把握時代脈搏，更新音樂學專業舞蹈課程的教學理念
社會在發展，高師音樂學專業的舞蹈教育模式也在不斷完善，唯有教學理念的突破才能帶動教學改革的創新。提倡以“人”為本的教育思想是指：根據學生的具體情況因材施教，從強調專業對口轉向適應社會需求。注重綜合性、跨學科教育的發展，將推動教學改革的探索與更新，舞蹈課程的教學理念應具備以下幾點轉變
1.以學生為主體開展教學
“興趣”是學生探索求知、自主學習的內在動力。能否上好舞蹈課與學生自身的主觀能動性有著直接聯系。在學習過程中，學生潛意識的選擇有助于學好感興趣的學習內容，興趣不足則會出現各種學習障礙。舞蹈教師在教學中要注重觀察學生的心理變化，主動激發學生的主觀能動性，引導學生不斷增強對舞蹈課程的學習興趣。如在開展教學活動時主動營造良好的學習氛圍，運用精彩、新穎而富有啟發性的語言等，引導學生變被動為主動，順利開展課堂訓練與藝術實踐。
2.充分鍛煉和發掘學生的潛在能力
隨著舞蹈教育在高校的普及，更多的學生有機會接觸到舞蹈藝術。面對大多數沒有舞蹈基礎的音樂專業學生，教師需要以鼓勵為主，無論學生能力大小都要平等對待，給學生充分的空間與時間去領會和感悟舞蹈藝術。舞蹈教育對學生潛在能力的開發離不開教師恰當的教學方法，從實際出發給予學生參與的動力和實踐的機會，創造相對寬松的環境讓學生去感受舞蹈藝術，由此必然會幫助他們達到健美體魄、提升氣質、增強審美、豐富感知能力等目的。
3.引導和鼓勵學生主動參與創新和實踐
在舞蹈課程的教學過程中，學生之間存在著個體差異，教師應保持寬容的心態讓學生各展所長，充分給予他們成功的體驗。學生在學習過程一旦擁有了自信，將會樂于嘗試和自愿追求下一個學習目標，這對他們的身心發展至關重要。在舞蹈創作中既要保持訓練的規范性，也不能忽略相關文化理論的修養筑造，加強師生間的合作，互相啟發、取長補短，對舞蹈進行原始創作或二度創新將有助于師生共同進步。
（二）完善音樂學專業舞蹈課程的教學內容、明確培養目標
1.高師音樂學專業舞蹈教學內容的設置
舞蹈教學內容應遵循“形體基礎訓練”“民族民間舞蹈文化傳承”“舞蹈藝術名作賞析”“中小學舞蹈編創與教法”相結合的原則。沒有優美的體態，舞蹈藝術就失去了基本的載體，所以開展舞蹈教學時首先要進行形體基礎訓練。其次，民族民間舞蹈訓練的介入，不但可以幫助學生感受各民族舞蹈藝術的特點，還可以通過不同的體態特征、運動規律以及優美的民間音樂等給學生帶來更為生動直觀的審美體驗。再次，學生在積累了一定量的舞蹈理論和形體訓練后加入舞蹈名作的賞析，可以更加充分的感受舞蹈藝術，順利從感性認識上升至理性認識。最后，通過舞蹈藝術實踐與教學法規范學生對舞蹈普及教育的正確認知，在學生懂得和喜愛舞蹈文化的基礎上激發他們的想象力，開展基礎的舞蹈創作，為今后步入社會和進行中小學藝術素質教育打下良好的基礎。
2.高師音樂學專業學生舞蹈教學的培養要求
培養音樂學專業學生具備基本的舞蹈普及教育能力，不必苛求學生的外在條件，只需具備一定的軟開度和準確的舞蹈基礎動作示范能力即可。任課教師需要著重培養學生擁有良好的道德修養和無私的奉獻精神，且忠誠于藝術教育事業。在教學實習中可引導學生從事舞蹈普及工作的熱情，幫助他們了解教學對象，懂得如何培養學習興趣，營造良好的學習氛圍。同時完善學生的人文知識，讓他們懂得欣賞和理解舞蹈藝術作品，具備一定的舞蹈表演、舞蹈創作、舞蹈理論的基本能力，便于畢業后開展與舞蹈藝術相關的普及教育工作。
（三）改革和探索音樂學專業舞蹈課堂的教學模式
1.豐富音樂學專業舞蹈課堂教學的教育途徑
從素質教育的觀點出發，在音樂學專業舞蹈教學中努力開發學生的潛能，改變過去單一的口傳身教和學生被動學習的教學方法，充分發揮學生的積極性和創造性。一方面，教授舞蹈的基礎知識可以從單一的動作組合入手，使學生掌握基本的舞蹈動作與運動規律。另一方面，廣泛使用舞蹈術語，鼓勵學生在學習舞蹈的過程中學會運用專業性語言和科學的練習方法，加強對舞蹈訓練的系統認知，以便形成正確的運動記憶，并提高自身的感知能力。
2.拓寬音樂學專業學生的視野提高舞蹈藝術素養
隨著教育體制改革的不斷深化，高等院校開始注重學科間的交叉運用，在教育過程中融入了很多新的思想觀念。相關學科與舞蹈藝術的有機結合，既豐富了舞蹈的內涵又擴展了學生的知識結構。通過生動的形象，多維角度開闊視野，學生可以更廣泛地參與到舞蹈實踐中去，達到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教學與藝術創作的目標，真正成為具備一定藝術修養，適合中小學需要的藝術教育人才。
3.加強少兒舞蹈元素的滲透
音樂學專業的畢業生將來大多會從事中小學的藝術基礎教育工作，因此教師在日常教學應有針對性的實施教學構想，注重加強少兒舞蹈方面的知識技能普及，為學生以后就業打下良好的基礎。教師可以組織學生觀摩中小學校舉辦的各類文藝匯演，讓他們更為直觀的了解少兒舞蹈的特點和規律，區別成人舞蹈與少兒舞蹈的不同，突出青少年的身心特點。學校可以利用藝術實踐組織學生設計活動方案參與少兒舞蹈編創，從編排簡單的少兒舞蹈組合開始，加強對學生舞蹈藝術創作能力的培養。
4.注重基礎教育中舞蹈教學實踐操作能力的培養
在日常的教學活動中應注重學生教學能力方面的培養，從教學設計、教學組織、教學指導等多方面出發，要求學生根據青少年不同年齡階段的舞蹈動作特點編排舞段，鍛煉學生組織舞蹈活動的能力，并在相關的藝術活動中予以實踐，指導學生自主設計節日演出方案、組織畢業晚會排演，加強理論與實踐相結合的能力。以課堂聽課的方式讓學生走進中小學舞蹈課堂，讓學生進一步了解兒童舞蹈活動的基本要求與內容，積累有效的教學方式與方法。綜上所述，通過舞蹈藝術特有的手段與途徑對學生進行全方位的整合教育，是現代音樂學專業舞蹈課堂教學的責任與使命，它不局限于傳授學生基礎的舞蹈知識與技能，而是致力于從多方位培養適應中小學需求的藝術教育綜合型人才。
作者：盛慧 單位：鄭州師范學院音樂與舞蹈學院
一、教學內容與學生實際情況不符
高等院校鋼琴的教學內容和教材更新慢，教材多以名篇的學習為教學案例。教師在教學過程中選擇的曲目較難，學生難以掌握。導致鋼琴教學內容與學生的實際水平相脫節。有的鋼琴專業的學生專業基礎差，底子薄，對鋼琴演奏的認識較少，這樣不僅會影響鋼琴教學的效果，還會挫傷學生的學習積極性，學生只是機械的學習技巧，忽視了鋼琴演奏的情感表達。
二、改進音樂學院鋼琴教學模式的方法
（一）提高學生的實踐演奏能力
鋼琴是一門應用性很強的專業，鋼琴學習的最終目的就是讓學生真正掌握鋼琴演奏的本領，自己能夠獨立演奏。一方面，學校要加強對相關教學設備和教學資源的投資力度，增設鋼琴房，讓學生享受更多的教育資源；另一方面，教師在課堂上應注重理論知識與課堂練習相結合，及時讓學生鞏固所學理論知識，及時的糾正學生在鋼琴演奏上存在的問題，提高學生的鋼琴演奏能力。
（二）提高鋼琴教師的專業素質
音樂學院鋼琴教學中存在的問題與音樂學院鋼琴教師的專業水平有很大關系。近年來，隨著國家對藝術類專業的不斷重視，各個學校都增加了相關的專業，使得鋼琴教師的需求量增加，而鋼琴教師出現了斷層，很多學校的鋼琴教師專業水平低，自身的專業能力有限，限制了課堂上對學生的教學水平。所以音樂學院一方面要提髙對鋼琴老師的招聘標準，對鋼琴老師的應聘進行嚴格把關；另一方面，要加強對在職的鋼琴教師的業務培訓，不斷提髙他們的業務素質，增強他們與時俱進的能力。
（三）重視鋼琴作品中情感的表達
鋼琴作為一種樂器，不僅是要發揮其演奏的功能，同時還承載著創作者的思想和情感，所以鋼琴的學習不僅僅是理論與技巧的掌握，還必須讓學生了解作品背后的情感的表達。這樣不僅能夠提髙學生對作品的認識和把握，還能夠使學生在演奏中將技巧與情感相結合，使鋼琴的演奏產生共鳴，樂曲的表達更加的完整流暢，更具有表現力。
（四）把教學內容與學生實際水平相結合
教學內容的學習是為了達到教學的目的，鋼琴教學是為了讓大部分學生了解鋼琴演奏的技巧，學會用鋼琴來表達自己的情感。所以教師必須把教學內容與學生的實際水平相結合，不能設置太難的曲目，使大部分學生學起來很吃力，老師的教學也無法引起學生的共鳴。所以教師必須在結合教材的基礎上，考慮到大部分學生的實際情況，盡量能夠使教學內容與學生的鋼琴演奏的水平相匹配，這樣既可以輕松愉悅的達到教學目標，還能夠激發學生學習鋼琴的興趣。隨著我國高等教育的不斷發展，我國在重視學生科學文化素質的同時，也更加注重學生特長的不斷培養。從高中階段就開始注重學生特長的挖掘，很多學生選擇了藝術類院校，包括體育、音樂、美術、影視編導等等。所以，現在我國獨立院校音樂學院增設了很多的專業項目，鋼琴作為音樂教育的一個重要組成部分，在獨立院校音樂學院中得到重視和發展。本文根據當前我國在獨立院校音樂學院在鋼琴教學模式中存在的問題進行分析，提出改進鋼琴教學模式的應對措施，從而促進鋼琴教學更加科學化的發展。
作者：劉世奇 單位：東北師范大學音樂學院
一、音樂學專業現狀
雖然頻頻設立，但是對“音樂學”的學習內容，課程安排往往并不清晰，不僅是學生不太明白所學專業究竟學些什么，教師們對此概念也是相當模糊。很多人將“音樂學”看做是學習音樂中的理論方向，當音樂作曲或者表演不能很好的學習時就選擇“音樂學”理論加上實踐的方式，似乎這樣就可以為專業的音樂或者表演的缺失找尋彌補的方法。在錄取上，“音樂學”專業的同學有時就是從表演專業或者其它專業調劑過來的。這些同學通過“音樂學”專業繼續深造。同樣的情況也發生在“美術學”、“舞蹈學”、“戲劇學”等學科上。油畫家、文化學者陳丹青曾經在清華大學美術學院“美術學”任教，后來主動公開辭去職務，當時，他就公開申明表示不理解什么是“美術學”，又為何要完成科研任務，以論文作為科研成果。這種情況不單是在一人身上發生，就連一些專門從海外聘請的人才專門擔任“音樂學”教授、博導的老師也不能完全明白“音樂學”究竟是什么學，什么人才能勝任“音樂學”教授、博導，心中也不太有數。
二、音樂學學習目標
“音樂學”的學習內容學習目標是什么，其實在很多著述中早有論述，例如，中央音樂學院教授俞人豪先生在《音樂學概論》中已經將這個概念的來源和學科內容講述的十分清晰：“‘音樂學’這個詞在歐洲最早見于米茨勒1738年在德國成立的團體名稱“音樂學協會”（SocictactdermusikalischenWissenschaft），這個德文字的意思為‘音樂的科學’。”俞先生還說明，后來有加提（A.Gathy）的《科學手冊》，把當時的音樂學（Musikwissenschaft）作為一個門類排列在其科學分類體系中。被后人認為是這門學科確立者的德國音樂學家克里桑德（F.Chrysander），1863年編撰《音樂學年鑒》不僅使用了音樂學這個名稱，還指出“音樂的研究，特別是歷史的研究，應該提高到自然科學和人文科學中長期采用的那種嚴肅而精確的標準上來”，他還主張“音樂學應該與當時呈上升趨勢的‘實證科學’相聯系，應成為受到尊重的、完全意義上的科學”。俞先生指出，在西方，“音樂”這一概念包括音樂實踐和音樂理論的研究，后來逐步則分化為既有聯系又有分工的“兩個領域”：“音樂本身逐漸向藝術化的方向發展，而音樂研究則向人文科學或精神科學的方向發展，因此，不能簡單地把音樂學或音樂研究看做是音樂藝術的附屬品。現在西方的學術體系通常是把音樂學看做是人文科學的一個部門。”當前，音樂學專業的學生在校期間都必須撰寫論文，通過答辯才能畢業，這種情況不只是碩士和博士，本科生也是同樣的制度。這樣的教學制度顯然不同于一般的表演專業的學生，以音樂演奏會或者音樂作品的創作作為畢業任務。音樂學就其對象和主要方法而言，屬于人文科學或精神科學的范疇，所以，在西方“音樂學系被設在綜合大學的人文科學學院之中”。在我國，音樂學系（或專業），大多設在音樂學院或藝術院校音樂系中，把音樂學放置在這樣的院系中致使這一學科不同于音樂（或藝術）的獨特性質即科學性質，不易顯現。因此，很容易產生對此學科的模糊看法，甚至是誤解、偏見。音樂學的主要研究對象是音樂，音樂學的學習目標和內容自然是接觸音樂、了解音樂、分析研究音樂，也就是要對音樂進行感知，盡可能深刻的懂得音樂。包括音樂概論，音樂的起源學說，音樂史。但音樂學基本性質是科學，歸屬藝術科學領域，將其再引申一步，它還屬于人文學科和精神科學范疇，與人類學、文化學、心理學、美學、哲學等等諸多學科。由于音樂的載體是聲音，聲音是一種物理現象，所以，音樂學也要相應的了解一些物理聲學和其它一些相關的自然學科。除此以外音樂學還與生活息息相關，因此音樂學還要學習民族學、傳播學、社會學、政治經濟學等等。
作者：吳夢萍
一、選擇學生熟悉的、感興趣的作品
大部分學前教育專業的學生入校的時候沒有接受過正規的音樂教育，在音樂理論知識上基本屬于“0”起點，但他們往往會唱一些當地戲曲或者他們喜歡的歌曲，教師應該從這方面入手，選擇一些學生熟悉的、感興趣的作品進行引導，這是培養學生學習音樂興趣最好的辦法。例如豫劇《花木蘭》選段《誰說女子不如男》：“劉大哥講話理太偏，誰說女子享清閑……”這首作品河南的學生們耳熟能詳，個個都能唱上幾句，有的學生還能唱得有板有眼，表演得有模有樣，聲樂課教師不妨以此曲為例，讓學生唱一唱、演一演，在唱的過程中會出現各種各樣聲音上的問題，借此再展開聲樂發聲方法的學習，不僅如此還可以借助此曲給學生普及一下豫劇知識，既培養了學生的學習興趣又有機的將理論和實際聯系在了一起。舞蹈也是在學前教育專業技能課學習過程中令學生緊張的一門課。這是因為大部分學生來自農村，年齡參差不齊，小的有十七八的，大的有二十一二的，筋骨發育基本完成，剛入學時舞蹈老師展示的那些諸如橫插、下腰、大跳、旋轉、豎插等舞蹈基本功足以使學生在嘖嘖稱贊之外心生畏懼。因此在舞蹈課上多給學生欣賞一些他們熟悉的民族舞，是提高學生學習興趣的好辦法。如根據管弦樂曲創編的民族舞《紅旗頌》，不僅可以讓學生看到民族舞的魅力，還可以讓學生聆聽到那感人肺腑的管弦樂曲《紅旗頌》，能激發很多學生學習舞蹈的興趣，有助于打消他們對舞蹈學習的畏懼心理。還可以讓學生從作品當中感受新中國的來之不易，教育學生珍惜現在的幸福生活和學生時代。
二、將理論和實際結合起來
教師在教學的時候一定要理論聯系實際。視唱課、鋼琴課都需要學習五線譜，因為學生以前從未涉及過，看那變化多端無數個蝌蚪狀的音符在五線譜高音譜號、低音譜號的線上、間上，真的感覺如同天書，針對這樣的情況，鋼琴教師如果在學生上課之初就先欣賞或學習演唱一下美國電影《音樂之聲》插曲《哆唻咪》：“讓我們從頭開始來學習，從這兒開始真有趣，你要念書就先學A、B、C，你要唱歌就先學Doremi，Doremi這三個音符最先遇到你，Doremi，Doremifasollasi,Do是小鹿多靈巧，Re是金色陽光照，Me是我把自己叫，Rar是向著遠方跑，So是穿針又走線，La是緊緊跟著sol，Ti是茶點和面包，它把我們又帶回Doremifasollasi，DosolDo.”既能大大減少學生對學習視唱的恐懼心理，又能提高學生的學習興趣。還可以讓學生唱一唱《識譜歌》、《音階歌》等這些歌詞簡單、旋律朗朗上口的兒童歌曲，不僅可以幫助他們快速識譜，他們還可以將這些兒歌用在以后的工作中，真正做到活學活用、學以致用。
三、遵循切合實際、循序漸進的客觀規律
基于目前學前教育專業的學生入校時音樂教育基本為零的情況，教師切不可急于求成，應該穩扎穩打，幫學生建立起好的基本功，比如開始的鋼琴教學要注重學生興趣培養和基本功訓練，要求學生手型正確、坐姿正確、力度透徹，會數節拍，能正確讀譜。可以適時成立學習興趣小組，培養學生學習音樂的興趣，興趣小組的作品選擇可稍難于正常教學內容，比如選擇鋼琴四手聯彈《兩只老虎》，這首作品根據法國童謠《兩只老虎》改編而成，篇幅短小、節奏鮮明、旋律流暢，學生們耳熟能詳，非常富有童趣。在舞臺上演出配上一些小的諸如沙錘、碰鈴之類的打擊樂器，具有極強的表演性，演出效果非常好，可以非常有效地調動學生學習的積極性，培養他們的學習興趣。常言說：“興趣是最好的老師”，因此作為教師的我們應清楚學前教育專業學生對音樂認知的現狀，選擇學生熟悉的、感興趣的作品，將理論和實際結合起來，遵循切合實際、循序漸進的客觀規律，充分調動學生學習音樂的興趣，才能讓他們成為學習的主人，有助于學生的長遠發展。
作者：王新樂 單位：鄭州幼兒師范高等專科學校
