發布時間：2022-05-10 09:17:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇高等音樂教育論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我國的特殊教育發展相對較晚，經歷了兩個發展階段：一個是形成期，分為體系形成和調整（1949-1965）、特殊教育發展的混亂期（1966-1976）、特殊教育的恢復期（1977-1985）；另一個是發展期，從1985年至今，從兩個發展階段來看形成期主要是兒童、成人技能等的教育，發展期后才陸續建立高等特殊教育學院，我國第一所面向全國專門招收盲、聾啞殘疾學生的高等特殊教育學院是1987年由中國殘聯和吉林省人民政府聯合創辦的長春大學特教學院。截至2007年，我國有14個高等特殊教育學院（專業、班），分別為北京聯合大學特教學院（三年制大專并本科）、長春大學特教學院（本科）、南京中醫藥大學推拿學專業（三年制大專）、南京特教學院美術系藝術設計專業（五年制大專并三年制大專）、金陵科技學院信息技術學院計算機（特教）專業（三年制大專并本科）、上海應用技術學院環境藝術設計專業（三年制大專并本科）、廣州中醫藥大學針灸推拿學專業（三年制大專）、廣州大學聾人大專班、長沙職業技術學院（五年制高職并三年制高職）、中州大學聾人藝術設計學院（三年制大專）、重慶師范大學特教學院信息與資源方向（本科）、西安美院特教學院（三年制大專）、濱州醫學院特殊教育學院。其中設置特殊音樂教育專業的學校僅有三四所，長春大學特殊教育學院經過28年的發展在設立的6個專業中將音樂表演專業作為特殊音樂教育的代表，但其發展的特點和普通音樂教育的發展差異較小，特殊高等音樂教育體系并未完全形成，高等特殊音樂教育如何發展，發展的目標都是值得研究人員開拓的。從特殊教育視角看高等音樂教育，就不難發現在特殊音樂教育的發展過程中的狀態。
（一）從教人員和研究人員較少。這里指出的人員較少，一個是指本身從事與特殊音樂相關的人員本身數量就比較稀少，按照最近的相關數據顯示，以黑龍江為例，據統計，截止到2014年底，黑龍江省共有特殊教育學校73所，其中盲校1所，聾校40所，弱智學校5所，其他特殊教育學校27所。到2010年底，全省特殊教育專任教師為1873人；從事特殊教育的師資，不單看特殊音樂教育，就比較少。另外一層較少，是如果進行細致劃分，就會發現沒有完全的分開，或是專業從事二者中某一項研究人員較少。2012年，沈陽市的10個區、縣(市)共有14所特教學校，其中培智學校5所,聾啞學校3所，盲校一所，培智和聾啞合校5所；于洪區、東陵區和沈北新區三個區還沒有設立特教學校。沈陽市特殊學校在校生共有1380人,教職工534人，其中專任教師416人。兩個省市的數據顯示從事特殊教育的教師數量，遠遠不夠特殊教育的師生比，從事特殊音樂教育的教師數量相應的比例更低。截止到2014年底，根據中國知網提供的研究數據顯示，精確檢索“特殊音樂教育”或“特殊音樂”主題研究的論文共18篇，其中博士1篇，碩士1篇，期刊16篇；“殘疾人音樂”主題研究的論文3篇。在顯示的研究中發現，把中國特殊音樂教育作為研究對象的研究人員僅一人，從音樂治療角度對特殊音樂教育進行研究的研究人員也較少，各省、市對特殊音樂或特殊音樂教育進行研究，截止到目前為止，僅有湖南、浙江、廣西、黑龍江、西安、武漢等省市對其所在省市的特殊音樂教育現狀進行過調查研究。
（二）研究機構較少。截止到2013年，黑龍江研究特殊教育的專門機構中，高等學校僅有1所，其中專門從事高等特殊研究的教師不足20人，而從事特殊音樂教育的教師多為音樂教育專業的兼職人員。
（三）研究水平滯后，相對水平較低。從全國范圍看，通過中國知網的數據顯示，截止到2014年，用精確篩選方式檢索出含有特殊音樂教育的論文僅為16篇，博碩研究生畢業論文2篇，文章多數以各個省市以特殊音樂教育的發展現狀為主要研究內容，而有些省市目前對特殊音樂教育的研究還尚未起步。導致特殊音樂教育的總體研究水平，都僅限于調查、分析的初級階段，并沒有完全進入對特殊音樂教育本身、本質內容的研究，導致高等特殊音樂教育的研究更處于滯后狀態。
（四）社會關注度較低，起步較晚。雖然黨和政府對特殊教育的關注從1985年就開始，但是由于特殊人群的受眾面限制，及一些有需要特殊教育的當事人家長人為地不愿意擴大其影響，致使特殊教育往往成為被人們偶爾從廣播電視中才能感受的事物。我國從1985年就開始通過立法制定殘疾人讀書、就業等一系列的政策，但是和西方發達國家相比還是相對較晚。基于以上的調查分析，在特殊教育視角下高等音樂教育發展晚于我國其他特殊教育發展的整體水平，所以，高等音樂教育在特殊教育的可持續發展有待進一步研究和完善。
作者：錢雪蓮 單位：綏化學院音樂學院
一、樹立多元音樂文化意識，傳承民族音樂文化
我國是一個多民族的國家，民族音樂作為一種民族文化，是我國獨特的存在，同時其在世界多元文化序列中也占據著重要的地位。在新課標下，高等師范院校音樂教學中要著重克服“歐洲中心論”的教育觀點，而應該樹立弘揚我國民族音樂的特色，樹立民族音樂風格，確立其在多元音樂文化中的重要地位，這點從我國民族音樂文化經歷了眾多歷史大潮而始終屹立于世界音樂文化頂端可以看出。另外，繼承和弘揚我國音樂文化是高等師范院校音樂教育的根本目的，通過音樂的宣傳和引用有利于提高我國全體國民的文化素養，同時也可以使我國的音樂文化走向世界。因此，高等師范院校音樂教育需要重視民族音樂教育，以生動、鮮活的民族音樂感染世界，比如不同地區的學生均會歌唱屬于自己區域的家鄉歌曲等，同事也可以在高等師范院校開設專門的民族音樂課程，從而不斷促進民族音樂的普及和推廣。
二、更新高師音樂教育觀念，改變音樂教學方法
在傳統的高等師范院校音樂教育中，大多數院校大都喜歡采取“歐化式”音樂教學方式，即便是在課程設置、教學方法、教學內容以及課時設置等方面也均按照“歐化式”音樂教學來進行規劃和設計，這極大制約了我國民族音樂教育的普及和發展。因此，在新課標下，高等師范院校必須要轉變音樂教育觀念，徹底改變與音樂專業院校采取相同教學模式和方法的錯誤觀念，從課程設置、課時設置、教學手段和方法、教學內容以及教學實踐等方面進行變革，從而逐漸扭轉高等師范院校音樂教育中存在的“重西輕中”的音樂教學思想和觀念，也可以避免音樂教學過度局限于技術層面。另外，高等師范院校音樂教育中需要加強學生音樂教育能力的培養，在音樂理論、器樂以及聲樂等相關音樂課程方面重點增加一些與民族音樂文化相關的教學內容，從而不斷向學生灌輸民族音樂相關的知識和概念，同時音樂教師還要引導學生比較中西音樂文化之間存在的具體差異，使他們深切感受到我國民族音樂文化的魅力。作為一名合格的基層音樂教育者，就必須要充分了解和掌握民族音樂的真諦和精髓，并熟知提高學生審美情趣和音樂素養的有效手段，同時需要促使學生在了解民族音樂的過程中逐漸愛上民族音樂，從而促使他們自主參與到民族音樂的學習和宣傳中來。
三、強化課程計劃設置，調整教學內容
正如上述所述，當前民族音樂教育在高等師范院校音樂教育中所占的比例有限，所以開展的課時也比較少。因此，為了加大民族音樂教育的力度，相關教育部門需要根據高等師范院校音樂教育中民族音樂教育具體的開展情況來采取合理的管理辦法或者指定相關的管理政策來對各高等師范院校音樂教育進行行政干預的硬性管理方式，從而使音樂教育可以應對當前教育對高等師范院校音樂教育所提出的新的要求和標準，確保民族音樂在高等師范院校音樂教育中可以占據一席之地，不斷提高音樂教學的質量。高等師范院校還需要適當調整音樂教學內容，比如在視唱練耳和基本樂理的教學中，需要加強音階理論和民族調式的教學力度等。這種將與民族風格相關的曲目或歌曲滲透到視唱練耳訓練中可以在提高學生視唱技能的同時，也可以豐富學生的民族詞匯，深化他們對于民族音樂的理解和認識，也有助于提高他們的民族音樂創作能力；在和聲訓練的過程中，通過加強和聲配置以及民族調式的訓練和分析，有助于學生熟悉和掌握民族和聲的基礎知識和技能；而在歌曲做法教學的過程中，需要加強民族曲式寫作教學和民族曲式內容教學，從而不斷強化學生對于民族音樂知識的記憶；在鍵盤和和聲的音樂教學過程中，需要加入民族風格創作曲目的學習，還需要加強民歌改編等學習內容。另外，除了講解西歐式音樂教學中的“ABA”單三部曲式的充分、展開和對比外，還需要加入我國民族音樂的聯曲體、循環體和多段體等曲式結構。
四、重視民族音樂師資隊伍建設，提高教學質量
由于高等師范院校音樂教育長期受到傳統音樂教學模式的影響，當前高等師范院校的音樂師資隊伍建設極不平衡，主要以音樂理論、聲樂和鋼琴教師為主，而民族音樂教師的人數極其有限。很多高等師范院校會象征性的引進2-3名民族音樂教師，也有的高等院校根本沒有配有專門的民族音樂教師。而民族音樂教師的匱乏直接制約著民族音樂教學質量的提高，所以加強民族音樂師資隊伍建設是提高高等師范院校民族音樂教育質量的關鍵。而就具體構建民族音樂師資隊伍的策略而言，學校可以從以下幾個方面著手努力：（1）積極引進校外一些優秀的民族音樂專業教師；（2）在校內選取具有潛力的青年教師到高校進行民族音樂的專門學習，使他們具備較高的民族音樂文化素養，可以查閱相關民族音樂文獻，從而不斷提高他們在民族音樂方面的教學能力；（3）在高等師范院校內設立專門的“民族音樂教研室”，提倡教研科研等等。總之，隨著經濟全球化趨勢的加劇，高等師范院校音樂教育如何傳承我國豐富的民族文化以及變革民族音樂課程，使其適應我國社會和經濟發展的需求，是當前高等師范院校音樂教師接待解決的一個重要課題。為了提高民族音樂教育在高等師范院校音樂教育中的質量，我們必須要樹立樹立多元音樂文化意識，更新音樂教育觀念，調整音樂教學計劃和內容，同時還要重視民族音樂師資隊伍建設。
作者:陳相 單位:安慶師范學院
一、演奏技巧與音樂理論相結合
在俄羅斯的鋼琴教學中，教師不太注重學生演奏作品的大小，教師時常會在布置作業時給學生留一些小品或看似演奏技巧難度不太高的作品，其實不然，教師會認為再小的作品也要充分體現他的音樂性，只有把作品的各項要求能夠準確無誤的表達出來，這就是對作品最好的詮釋。俄羅斯鋼琴教學側重于音樂的歌唱性和交響性，在經過教師所傳授的理論性內容與演奏技巧的綜合指導下，學生在演奏時會始終把音樂的表現力貫穿其中，這樣技術問題的解決也就不再是一個難題了，從而會輕而易舉的詮釋出作品的內涵，會很自然地達到一個演奏境界，音樂的美感也就很自然的被顯現，這也有利于學生建立起對作品演奏的良好狀態，從而產生令人心動、具有強烈爆發力的音響效果，能夠充分的體現出藝術強大的感染力，使得鋼琴音樂的魅力能夠在舞臺上獲得充分的展現。
二、課堂學習與實踐性相結合
在俄羅斯的鋼琴教學中，教師一般會在每個月組織自己的小組學生開一場音樂會，地點可能是自己學校的音樂廳也或許是城市中任意一座音樂廳更或者是小學、中學里面的音樂廳，這樣每個月教師都會檢查學生在當月課堂上的學習情況，并依據每一位學生在音樂會的演出出現的不足之處進行總結與糾正，所以音樂會成為了月考，學生也因為頻繁的參加音樂會從而提升了自己的演奏技能與心理素質，學生漸漸地會把音樂會作為一種自己演奏能力的快速提升。在我國的鋼琴教育中，可能在專業類院校中學校會要求學生定期進行匯報演出，而在大多數綜合類院校、高等師范院校中學生很少會進行定期的匯報演出，這樣同比之下，我國的鋼琴學生在實踐性上會稍顯薄弱一些，大多數學生會對舞臺有一種陌生感甚至是恐懼感，在平日自己練習時可能對技巧與音樂能夠做到準確地把握，但往往一走向舞臺就會時常伴有發揮失常的可能性，這也充分的體現了注重舞臺實踐的重要性，這也需要我國在鋼琴教育方面能夠加大提升學生舞臺實踐的能力。與此同時俄羅斯在鋼琴教育上也有比較完善的表演體系，比如，柴可夫斯基音樂學院、圣彼得堡音樂學院、格涅新音樂學院的鋼琴演奏大師們出版的演奏光盤都為鋼琴教學研究奠定了較高的理論依據和演奏實效，明確了深遠的研究方向，展示了俄羅斯高等音樂教育鋼琴教學的發展動態。
三、不斷推進我國高等音樂教育鋼琴教學的進程
俄羅斯高等音樂教育鋼琴教學有著嚴謹的治學態度，合理的課程安排和豐富的演奏實踐，對音樂教育領域中存在的問題也有敏銳的洞察力和深刻的理解力。保證了對每一位學生的培養目標的實現，從而培養出了眾多的鋼琴演奏家和教育家，對于整個國家音樂教育的普及與提升奠定了廣泛而堅實的基礎，對整個世界的音樂教育也產生了巨大的影響力。近百年來，中國涌現出了許多享譽世界的表演藝術家、音樂教育家，隨著改革開放的不斷深入與發展，我國綜合國力的日益提升，在藝術的發展上不斷地注入新的活力，國內獨立的音樂學院、藝術學院不斷的增加，進入二十一世紀，國內的各大高校均已成立了音樂系或音樂學院，在課程的設計上也更加的全面與具體，同時對其他專業的學生也開設了各類音樂選修課，可以看出我國的高等音樂教育正在不斷的普及與完善。但與俄羅斯的鋼琴教育相比，我國的鋼琴教育發展相對比較晚一些，但現如今，鋼琴系已經是國內各大高校和藝術類專業院校全部開設的系別之一，不論是主修哪種專業的學生，鋼琴課會作為必修課來進行學習，在課程內容的設計上也日趨完善，二十一世紀后，在國際鋼琴比賽中涌現出了許許多多中國青年并嶄露頭角，比如享譽世界、家喻戶曉的青年鋼琴家朗朗、李云迪等等，他們的實力正是中國鋼琴教育不斷蓬勃發展的象征，與此同時，中國鋼琴教育家的理論論著也在逐漸地被世人所熟知。
四、總結
我國高等音樂教育鋼琴教學在自己完善的同時也在不斷的借鑒其他國家的先進之處，正在不斷的提升鋼琴教學的學術理論與教學實踐，近年來，可喜可賀的是，越來越多的中國鋼琴演奏家、教育家在世界上享有極高的國際盛譽，在國家加大對高校師資力量的提升上引進了大批留學歸來的高學歷的鋼琴精英，同時大多數高校聘請外籍的鋼琴專家、大師來中國任教，可以讓大多數學生在國內就能夠感受并學習到其他國家鋼琴教育的先進之處，更好的做到取長補短，這些都將證明我國的鋼琴教學水平正在飛速的發展并不斷地推向一個學術研究與演奏實踐效果緊密結合的新高度。與此同時在我國有廣為人知的研究俄羅斯鋼琴演奏技法以及俄羅斯鋼琴教學理念和原則的譯文類、原創類的學術成果，這些學術研究成果對我們合理借鑒俄羅斯鋼琴教學特色，不斷地深化研究與演奏實踐的有機結合，推進我國高等音樂教育鋼琴教學的進程大有裨益。
作者：吳娜 單位：河南大學藝術學院
一、農村音樂教育現狀
（一）農村師資水平嚴重滯后。對于農村中小學音樂教育的師資配置上，簡直可以用“荒涼”二字來形容。有的學校僅有一名或兩名音樂教師，可是卻要管理全校的音樂教育工作，這對老師來說實在是一個很難挑起來的擔子。在音樂器材的配置上，更是奇缺無比。一所學校如果能有一架風琴，已經算是高標準的配制。由于師資力量的嚴重匱乏，部分學校干脆就不開設音樂課，久而久之，在老師和學生的眼里也就沒了音樂課的概念。（二）教師專業素養不夠。由于部分學校并沒有聘請專業的音樂教師，而是讓本學校略通音律的其他任課教師代教音樂課，這樣就會嚴重影響授課質量，學生學不到實質性的知識，從而覺得課堂索然無味，對音樂失去興趣。（三）音樂課得不到足夠重視。在家長和學生的傳統觀念里，音樂課屬于副科，對語數外等主課的學習成績沒有太大作用。因此雙雙忽視音樂課的存在，家長不鼓勵開設音樂課，學生在音樂課堂上也肆意妄為，成績好的都在做其他作業，成績差的都在說話聊天，嚴重影響了課堂的紀律。就連學校也將音樂課放在可有可無的位置上，音樂教師的待遇問題出現嚴重偏差，這無疑打擊了音樂教師的積極性，嚴重妨礙農村中小學音樂教育的發展。
二、如何服務于農村中小學音樂教育
通過上述分析可以看出，目前我國農村音樂教育存在很多不足之處，有許多問題亟待解決，有很大空間有待提升。因此，對于成千上萬即將走出校門的高師音樂教育畢業生來說，投身農村中小學音樂教育責無旁貸。作為音樂教育領域的新生代，應該拿出十二分的熱情，克服困難，挑戰自我，切實為中小學音樂教育出一份力。那具體應該怎么做，筆者認為可以從以下幾個方面入手：（一）轉變傳統教育觀念要想從根本上改變這種狀況，就要徹底改變傳統的教育觀念，大力倡導新的音樂教育理念。徹底改變音樂課在老師家長學生眼里的傳統地位，徹底清除“主課”與“副課”的界線，將音樂課的諸多好處說給老師家長和學生們聽，讓他們了解音樂有可以塑造學生的品格，陶冶他們的性情，緩解他們的學習壓力，培養他們的特長等等諸多優點，而這些優點卻又恰恰是那些所謂的“主課”所沒有的。這樣一來，音樂課在師生家長眼里的傳統地位就會被顛覆，從而對音樂課有一個全新的認識，就會為農村中小學音樂教育的良好發展打下堅實的基礎。（二）持愛崗敬業和吃苦耐勞的工作態度既然站在了人民教師這一光榮的崗位上，那就得踏實工作，勤勤懇懇。農村的生活水平較低，這對于剛剛走出校門的大學生來說可能真的有點苛刻，大學生一時半會不能夠適應。這就要靠畢業生自己去適應新的環境，要學會在“苦中作樂”，但是以何為樂呢？當然是以做好自己分內的工作為樂，以博得師生的認可為樂。但是實際做起來絕非易事。畢竟在農村孩子們上學是為了走出去，考上一所好大學才是他們真正的目的和要求，因此，想徹底改變他們對音樂課的看法是不可能的，音樂教師的地位想得到太大的提高也是不可能的。所以，畢業生來到農村，能否務實工作，全看他的心是否在學生身上，在音樂身上，在教育身上。（三）善于教學，勤于鉆研一位優秀的教師，不管他教什么學科，都必須具備善于教學的能力以及勤于鉆研的精神。這就需要我們的青年教師完善教學方法，提高文化修養，培養創新精神和科研意識。這樣才能夠將知識更加準確、更加完整地傳授給學生，激發學生最深處的學習熱情。作為一名有創新意識的音樂教師，必須要讓自己的教學設計充滿新意，教學課堂氣氛濃厚，要懂得如何因陋就簡地開展課外文化活動來豐富學生的課余文化生活，培養他們對音樂的興趣。（四）樹立終身學習觀念作為一名音樂教師，一定要樹立終身學習的觀念，不斷補充新的知識，不斷更新已學的知識，這樣才能適應時代的發展和跟上人才的需求。
三、結語
面對成千上萬大學生就業難的問題，其實只要放低姿態，擺正態度，從容地奔赴農村，為農村的教育事業盡一份力，也是實現自己人生觀和價值觀的最佳途徑。希望有更多的高師音樂專業畢業生能夠加入這支隊伍，更好地服務于我國中小學音樂教育，讓孩子歡樂的歌聲能夠長久飄揚在農村的天空。
作者：劉錦 單位：蘭州城市學院音樂學院
《中國音樂教育雜志》2014年第五期
一、圍繞實踐的教學計劃
人才培養方案以JAMK音樂學院的本科教育為例（2013年本科培養方案）①，學生在本科階段共需修滿270個學分，分5大類，詳見下表。說明：
1.“通用技能”即國內常見的“公共必修課”，包括電腦技術、語言以及溝通技巧等科目。
2.“音樂能力”包括演奏、演唱、視唱練耳、合唱指揮等科目。國內高校的音樂教育專業同樣很重視技能教學，但是芬蘭的技能課在教學方式上相對更加重視實踐能力的培養，下文將詳細闡述。
3.“教學能力”包括如何制訂教學計劃和教學進程、教案的編寫、音樂教育基本元素等科目。科目所涉范圍圍繞學生今后工作的實際，非常實用。由于該類課程與學生今后的教學聯系緊密，所以在課堂教學上更加突出實踐性，下文詳述。
4.“音樂操作技能”比較像國內所說的“藝術實踐”課程，但是形式更多樣，學分比重也較大。國內高師音樂專業的“藝術實踐”課程，大部分是在音樂廳、劇院演出，輻射人群比較窄。但是我所見到的JAMK音樂專業學生參與的“藝術實踐”，活動范圍涉及社會的各個層面：除了音樂廳、劇院等國內常見的地方，還活躍在幼兒園、中小學校、教堂、慈善中心、博物館、圖書館、兒童醫院、福利院、街頭、超市等場所。換句話說，只要有人出現的地方，就可以是演出場所。其良好的音樂環境，來自于一代代音樂教育者的傳承和努力，芬蘭的高等音樂教育者非常關心“未來音樂人”的身心健康，他們認為只有音樂人保持健康的生理和心理，才能長久地為社會服務。一門稱為“工作和活動技巧”（Workandactivityskills）的課程充分體現了這一思想。該課程的目的是幫助從事電聲樂隊演奏的學生學會自我保護，比如對耳朵的保護、電器化工作環境中的人身保護，學會用符合人體工學的正確的演奏姿勢演奏，心理的自我調適等等。這些非常人性化的實用課程，能夠使學生在未來職業化的道路上走得更好、更遠。總的說來，“音樂操作技能”這部分學分，主要是通過藝術實踐過程，鼓勵學生由“學生”角色逐漸向“教師”角色，轉變幫助學生認識、解決職業化生涯中將會面臨的問題，使學生在未來的工作中更加專業。
5.“選修課程”主要是為了拓寬學生知識面或發展學生個性，科目不限。從這個教學計劃來看，JAMK音樂學院的管理者們非常重視學生專業能力和專業素養的培養，這與JAMK作為一所技術學院的特點是相吻合的，因為技術學院的特點就是培養專門人才，強調“職業化”。舉一個小例子：我曾經看過一個幼兒園里舉行的小型音樂會，由JAMK音樂學院一年級學生為孩子們進行表演。這是課程“項目與創新”（Projectsandinnovations）里的一個內容，該課程屬于教學計劃中的“音樂操作技能”部分。一共有兩組學生參與表演，每組約十人，表演時間各在二十五分鐘上下。第一組學生合作表演，除吹拉彈唱外，還利用手偶和孩子們充分互動，帶著他們唱歌、游戲；第二組學生則給孩子演了一個音樂劇，有角色、有化裝扮演、有樂隊伴奏，更讓人驚嘆的是學生們惟妙惟肖的表演，把孩子們完全帶進了故事當中，反應熱烈。等孩子們高高興興、很有禮貌地離場以后，教師和學生當即展開討論，對剛才的表演發表看法，提出改進建議。說實話，這群一年級學生體現出來的專業能力和綜合素質，比很多我見過的國內的大四學生還強，讓我非常吃驚。據教師介紹，這樣的表演每學期有好幾次，根據不同老師的要求而定。在學期之初，任課教師就和相關機構共同協商表演的時間和地點，這個小小的細節看似不太重要，但也是經過了細致考慮的。如在圣誕節前常會選擇教堂、兒童醫院或慈善中心等；如果是碰上一些全民主題日，則會更多地選擇圖書館、博物館等場地。通常學生自由分組，每組的場地各不相同；接下來每組學生要共同確定一個適合該時節、場地的主題，在課堂上和教師討論，達成共識后就可以著手排練了；演出的時候，教師一般都會在場，并做記錄。每個學生只有在完成這個項目之后，才能拿到相應的學分。從這里可以看出，要開展實踐性教學，學生必須走出學校。而芬蘭的學校和眾多社會機構之間有著長久的積極聯系，說明實踐性教學的重要性早已在全社會達成共識。
二、圍繞實踐的課堂教學
課堂教學是落實教學計劃的重要環節。在我參與的所有課堂里，我一直強烈地感受到教師對于學生實踐能力培養的重視。以我的專業方向課——兒童音樂教育課程（EarlyChildrenMusicEducation）為例，教師上課的模式大致為：1.以教師為主導，和學生一起進行“Workshop”②；2.“Mini-lesson”（模擬教學），一般兩個學生當老師，把其他學生當成幼兒模擬教學，這樣的機會每個學生都會輪到；3.討論。這樣的上課模式應當是個常態，JAMK的老師這么上，赫爾辛基城市大學的老師也這么上，奧地利、美國、德國的老師也都如此。“Workshop”是目前歐美普遍采用的用來培訓音樂教師的方式，這種基于音樂實踐（包括感受音樂、表達音樂、創造音樂等）基礎上的教學法課程，可以讓學生了解音樂教學的全過程，并且能夠讓學生從音樂學習者的角度理解教師的教學設計和步驟。模擬教學是學生消化知識、表達知識的環節，是非常好的鍛煉機會。在討論環節，教師常常會問“如果在實際課堂上可能會碰到什么困難？”“面對特定年齡段的孩子可能會碰到哪些問題？”等等，鼓勵學生積極思考、發言。同樣，我在于韋斯屈萊大學旁聽的音樂教學法課程，也是差不多的模式，“Workshop”、“Mini-lesson”和討論。只是因為培養的是小學音樂教師，所以選的音樂大部分來自小學音樂教材。除了教學法課程，其他課程同樣帶有鮮明的實踐性特點。如合唱排練課主要就是作品排練，但是排練者（即指揮）并不是教師，而是合唱指揮專業的學生。在JAMK，合唱指揮和聲樂、器樂一樣，是一個獨立的專業方向。課堂上的合唱團常常是由合唱指揮專業學生請過來的、熱愛合唱的學生組成的。從排練前的熱身到正式排練，全部由學生完成，而教師的任務是在一旁錄像和給予及時的指導。樂隊指揮課也是如此，指揮是樂隊指揮專業的學生，他（她）指揮一支由所有上課學生組成的交響樂隊（樂器不全的情況下由其他樂器替代），教師在一旁錄像，并在需要時給予指導。樂隊指揮專業學生每周兩節課，一次是排練，另一次則是回看錄像，和教師討論。這樣真刀真槍的磨煉，使學生在大學期間已經有了大量的排練經驗，積累了不少曲目，畢業之后完全可以獨立工作。從我的朋友Ann那兒還得知了一個很有意思的課程——器樂學法課程（InstrumentalDidactics），這是教學計劃第3類“教學能力”當中的一個課程。Ann是JAMK音樂學院一名吉他專業的學生，今年二年級。她告訴我從二年級開始，她每周不光自己要上吉他課，還要給兩名小朋友上吉他課，這便是器樂教學法課程，每個器樂專業學生的必修課。她的兩個學生不是她自己找來的，而是JAMK音樂學院安排的。音樂學院負責面向社會招生，收取課時費，并安排在校學生上課。一開始，我以為JAMK拿學生當雇工賺錢，因為學校并不給Ann這樣的“小老師”付費。但后來進一步了解才知其所以然：Ann這部分勞動會轉化成學分記錄在學習檔案里，而且參與教學的不僅僅是Ann，還有Ann的吉他老師。Ann的吉他老師和她一起，為每一個上課的孩子制定教學大綱和教學進度，并且每隔三個星期，Ann的吉他老師就會親臨課堂觀摩，并對她的教學提出建議，而Ann老師的這部分勞動計入工作量，從小朋友所交的課費中支出。至此，我才明白，學校、Ann的老師、Ann、業余學生在這件事上是合作者，是共贏的關系。學校通過這個課提升學生的專業能力，擴大學校影響力，并在一定程度上補充教學經費；專業教師能夠通過學生的實際教學觀察學生，更有效地幫助學生；Ann有機會進行一線教學，實現“教學相長”；業余學生花錢不多但教學質量不低，性價比高。在我看來，這種課程可以在國內推廣，讓學生在專業老師的指導下進行教學實踐，為社會提供相對有保障的教育資源，可以避免一些不良現象的發生，對提高全社會的音樂教育水平有幫助，學校也可以借此擴大影響力。
三、圍繞實踐的教學評價
在JAMK音樂學院，很少進行紙質的考試。一些大課，如教學法課，大多根據學生平時在課堂上的表現給學生的評分，共6檔，從0分到5分。因為是小班化教學，加上學生常常在課堂上進行音樂實踐展示自己，或唱或奏或教，老師有很多機會觀察學生，從而得出評判。還有些大課，如練耳、音樂理論的考試，多以音樂會形式進行。每個器樂或者聲樂方向的學生，畢業前必須開一場個人獨奏（唱）音樂會，成績合格之后，才可以結業。教學評價因每個任教老師而異，但是大部分老師的評判都根據學生的演唱、演奏、指揮、表演、編配、教學、寫作等等音樂實踐活動給分，學生不可能靠考前死記硬背就取得好成績。這種“重視過程、重視能力”的教學評價思路也值得我們借鑒。通過以上介紹可以看出，芬蘭高等音樂教育的管理者們重視發展學生的音樂實踐能力，教師和學生積極參與音樂實踐教學活動，同時又有來自學校乃至全社會的支持，所以培養出來的學生在自己今后將要從事的音樂領域內，都達到了應有的“職業化”程度。
四、啟示
芬蘭是個很小的歐洲國家，人口五百萬左右，其國家獨立距今還不到百年時間，但是已經成為全世界最富裕、最安定的國家之一。他們發展速度如此之快，和芬蘭人重視教育的立國思想分不開，目前芬蘭是不多的、至今仍然實行大學免費教育的歐洲國家之一。對于一個這么小的國家來說，提高每一個勞動者的素質，是富國強國的重要前提。因此，芬蘭教育務實、追求專業化，不只是音樂教育，其他各個專業領域的教育，如醫療護理、設計、機械制造等領域，都體現了這一特點。為了實現“職業化”，在教學思路上就特別強調教學與實踐緊密結合。其實，重視實踐不是芬蘭課堂的專利，而是歐美國家在教育上的共識，芬蘭只是其中的一個代表而已。目前，中國有一些非常好的高等音樂教育辦學模式，如中央音樂學院、上海音樂學院的辦學模式等等，他們在課程設置、教學方法、評價方式等方面努力與國際先進的培養模式和體系接軌。但是在更廣層面上的省級、市級的高等音樂教育，其現狀不容樂觀。我所了解到的情況是，很多省市一級的音樂教育專業畢業生，對音樂課的認識僅僅建立在實習兩三個月的基礎之上；還有一些表演專業方向的學生畢業后成為老師，雖然自身演奏能力很強，但是卻碰到很多具體教學問題，比如不會和孩子交流、教學方法比較單一枯燥，致使學生失去興趣和信心等等。當然原因是多方面的，但是長期以來我們的教學和實踐相脫離，可說是導致這一現象的重要原因之一。因此，我認為芬蘭高等音樂教育強調實踐性的特點，對我國同類院校提高辦學水平，有著很好的參考價值：1.在制定教學計劃（人才培養方案）上，應更加務實。刪減一些不必要的公共課，增加實踐操作方面的學分，并分散到實習、音樂會、社會公益音樂活動等上面。2.教師要改變教學思路，探索相應的教學方法應當把“教會學生教學”放在首要地位，并探索與我國現有條件相切合的實踐性教學方法、教學評價方式等。3.加強學校和社會的聯系。芬蘭學校之所以能夠較好地開展實踐性教學，與全社會的支持分不開，反過來學校的實踐性教學也為全社會營造了積極健康的音樂氛圍。因此，學校和社會是互利互助、共同發展的關系。而目前我國大多數高等院校，在音樂領域和社會的交互比較缺乏，如果能像芬蘭那樣，在周邊小學、中學建立長期的見習、實習基地，和福利院、圖書館、博物館、劇場、音樂廳建立音樂實踐的合作關系，那么高校就能夠發揮優勢，更好地服務于地方。
作者：李梅單位：紹興文理學院音樂學院
一、音樂欣賞在高等音樂教學中的重要性
1、音樂欣賞課可以培養學生對音樂的濃厚興趣，改變他們學的驅動力。只有當學生能從學習中獲得快樂與成就感，他們才會對學習產生濃厚興趣，愿意深入學習。
音樂欣賞課可以讓同學們在感知音樂的過程中，體會音樂的美妙及其帶給人的感官享受，這樣學生會帶著興趣主動學習，能獲得更好的學習效果。
2、音樂具有陶冶學生情操、升華學生道德的作用，音樂帶給同學的情感共鳴，可以讓學生渾然忘我，與音樂驀然契合，給同學們帶來情感的震撼與交響。樂曲中的感情，全部轉化為聽眾的體驗，使聽眾完全隨音樂的流動而沉醉，得到高度的審美享受。它帶給人們的絕對不在一個狹小的范疇之內，它會使人們在廣闊的天地里飛騰、翱翔，從而情感上得到陶冶，理智上得到升華。
3、音樂欣賞課程可以培養并進一步提高學生的音樂鑒賞能力。音樂欣賞者的生活背景、文化背景及閱歷的差異，會帶來他們在音樂欣賞上的差異，這些因素也會導致他們的鑒賞能力參差不齊。具有音樂鑒賞能力的人，應該能聽優雅的古典音樂，也能接受現代音樂、流行音樂，甚至能夠記憶經典樂章的樂譜。最終達到能分析音樂基本要素與音樂作品獨創性、表現力之間的關系。通過音樂欣賞，可使學生在不斷的聆聽、感受、總結中提高自己的音樂鑒賞能力。
二、音樂欣賞教學的現狀分析
1、音樂欣賞課在各高等院校還未得到足夠的重視。音樂欣賞課程作為提高學生審美能力、陶冶學生情操的一大重要途徑，理應受到高等師范院校的重視，但是開設音樂欣賞課的高校極少。而且大部分的音樂欣賞課的教學都只是流于形式，教學設施落后，資金投入不足，造成音樂欣賞課教學質量普遍不高。部分音樂教師的教學也僅僅局限于看懂五線譜，學唱幾首歌曲，欣賞一些音樂作品。
2、音樂欣賞課內容古板、陳舊，難以吸引學生的興趣。很多高校的音樂教材選取缺乏特色，課程主要是對中外的古典音樂作品加以欣賞，授課方式模式化，課堂氣氛沉悶，教學難以達到預期目標，大多數學生的音樂欣賞能力并沒有實質性的提高，老師將欣賞的作品先做簡單介紹，然后放音樂，學生聽，學生始終處于被動狀態，不能從音樂中獲得深刻的情感體驗，更談不上從音樂中獲得啟迪和思想的升華。
3、教學理念與教學時間的矛盾。貫穿音樂教學的優秀理念應該是對音樂的審美化欣賞，在音樂教學的過程中使學生的情操得到潛移默化的提高，形成健全的人格。在未實施音樂課程改革方案之前，音樂教師和音樂教育機構也十分重視音樂教學的建設與發展，人民音樂出版社和人民教育出版社發行了不同版本、不停內容的音樂教材，更有甚者，將音樂教材分為“沿海版”和“鄉土版”，目的是想尋求一種更完善的途徑,達到育人的效果。在教學上,除借鑒世界各國優秀的教法外,側重于“愉快教學”和“寓教于樂”的理念。以上狀況無論優劣,究其一點,始終未將“審美”放在第一位;此外,音樂課本里有連貫的知識系統,但基于以上的教育理念,學生通過幾年的音樂課程學習,仍難以真正掌握某一知識性內容。
三、如何在音樂教學中培養學生的音樂欣賞能力
1、為音樂欣賞課程的發展營造良好的環境氛圍。當下的音樂教學改革所推出的音樂課程新標準給老師們提出了新的要求，老師們要以興趣為動力，以音樂審美為優秀，激發全體同學對音樂的喜愛之情，讓同學們積極主動的參與到音樂欣賞活動中。這需要營造良好的音樂欣賞氛圍，使同學們潛移默化的提高音樂鑒賞水平。這就要求音樂欣賞的環境:一要物質環境美。一個優雅、整齊、美觀的環境會給師生帶來一種健康向上的心理影響。心理學認為，良好環境的營造，使人們的言行在心理上起著很重要的演化引導作用，學生進入的是接受音樂熏陶的音樂課堂，環境整潔安靜，才會帶著好的心境去接受教育。二要心理氛圍輕松、和諧。教師的行為、語言、氣質要具有良好的示范作用。教師的教態應該做到“音美以感耳”“形美以感目”。首先教師應熱愛音樂教育事業，熱愛學生，才能讓學生感到親切。其次，教師要全身心的投入課堂，以自己良好的音樂素養、扎實的音樂功底來帶動學生積極參與到音樂鑒賞能力的培養中，讓學生自覺提高音樂審美意識。
2、為學生提供適合的欣賞內容。隨著時代的發展，音樂作品也不斷地創新、更新換代，學生更容易接受時代氣息濃厚的音樂作品。因此，音樂教學要充分考慮到學生的年齡、知識背景、興趣愛好等因素，選擇那些既優美，能陶冶學生情操，又平實易懂，容易被學生接受的音樂作品。在音樂欣賞美的過程中，讓學生在自己喜愛的音樂作品將自己的內心體驗投射到聽覺活動中，自由地表現自我。在表現和創造中提高自我認識和評價能力。
3、采用靈活的授課方式，博引各國各時代的經典音樂作品。學生已形成一定的知識結構，擁有了自己的人生觀世界觀，所以音樂教材要靈活多變，因材施教，體現學生在教學過程中的主觀能動性。教師在進行音樂教學時，應該注意積極在音樂欣賞的內容和境界上作出更深的探索，既能上升到音樂文化的高度上來引導學生對音樂作品進行欣賞，又能夠在教學過程中與人文色彩充分融合，使學生在進行音樂欣賞時能夠與相關的歷史、文學等方面知識相聯系，從而促進學生主動參與進對音樂作品的感受和體驗中去，激發學生進行欣賞的興趣。在授課過程中，老師不能局限于教材所提供的篇目，老師要旁征博引，讓學生廣泛接觸各國、各時代的經典音樂作品。拓寬學生欣賞視野。
【摘要】探索中國普通高等音樂教育新功能，建立其在中國和諧社會的建設中發揮作用的新思維。21世紀的中國普通高等音樂教育必將是跨學科的教育。
【關鍵字】新思維，普通高等音樂教育；功能音樂教育；跨學科。
“普通高等音樂教育”是對非音樂專業的大學生所進行的高等音樂文化教育。但其目的并非止對世界優秀，經典音樂文化的認知，以及培養其高雅的藝術志趣，愛好。美國明尼蘇達大學保羅，哈克(Paul Haack)教授于2002年3月28日在中央音樂學院所作的《走向功能音樂教育》的演講中指出：音樂教育必須“把音樂放到人類語境之中”。“所謂”為藝術而藝術。的審美教育，無論從可能性還是邏輯性上講，是不可能被視為基礎學科的。要大家把一門學科當作基礎學科給予認可，就必須證明這門學科本身、及其與其他方面之間都是有用的，它必須在人類的需求和發展方面起到交流、學習和理解的重要作用。普通高等音樂教育理應成為高等教育的優秀基礎課程，并在中國和諧社會的建設中發揮功能作用。
一、培養形象思維與抽象思維能力。塑造創造性人才
普通高等音樂教育的一般功能是高等音樂知識教育。而其深層功能在于科學地完善大學生的基礎知識結構，培養良好的形象思維與抽象思維能力，塑造創造性人才。在現代西方的高等教育中，對審美教育的重視主要集中在審美(藝術)與科學靈感，創新思維的緊密關系上。如美國華裔科學家李正道這樣講道：“科學和藝術是不可分割的。它們的關系是與智慧和情感的兩元性密切關聯的。偉大藝術的美學鑒賞和偉大科學的觀念的理解都需要智慧。但是，隨后的感受升華和情感是分不開的。沒有情感的因素，我們的智慧能夠開創新的道路嗎?沒有智慧，情感能夠達到完美的成果嗎?藝術與科學事實上是一個硬幣的兩面。它們源于人類活動最高尚的部分，都追求著事物的深刻性，普遍性，永恒性和富有意義。”
早在1993年，弗朗西斯，羅斯徹(Frances H，Rauscher)和戈登肖(Gordon Shaw)曾以大學生為被試對象做了“莫扎特效應”的研究：實驗變量是莫扎特D大調雙鋼琴奏鳴曲，對比組使用通俗音樂，控制組不使用任何音樂。方式是單純的聽賞。在短暫的實驗之后，實驗組學生的空間――時間推理測驗成績高出其他組八到九個百分點。音樂與腦機能和腦的發展的關系，需要運用腦科學檢測技術做進一步的探索。但可以肯定，未來腦科學的研究發展將成為21世紀音樂教育理論與研究的新基石。
二、建構優美。健康人格與精神
猶如經典的“唐詩”、“宋詞”和“元曲”文學，以其各自獨特的文化養分滋養了現代社會健康的精神與情感，經典的不同時期，不同民族和不同風格的音樂，也以其各自獨特的文化養分滋養了現代社會健康的精神與情感，參與建構了和諧社會的精神文明生態。
在西方，用音樂治療人的精神有著悠久的傳統并延續至今。由于《圣經》上載有
“掃羅王招大衛鼓琴驅魔(精神不寧)”的故事，所以天主教堂一度效仿，以“圣歌”來醫治疾病。19世紀，由于西方醫學充分驗證了音樂具有一定的治療作用，故音樂治療開始風行。至20世紀，西方一些音樂院校設立了音樂治療專業，培養出了專業的音樂治療師。目前，音樂在治療中的常見用法為：用輕快活潑的音樂治療精神麻痹，呆滯、消極和自我封閉癥；用柔和優美的音樂治療失眠、抑郁癥和挫折感，解除煩躁不安；通過患者參加合奏或合唱，使其恢復自信、平衡感，樂于參加集體活動；先后使用不同性質的音樂釋放精神壓抑，如對于躁狂性精神病患者，先播放強烈的音樂使其產生共鳴，然后逐漸轉換到平靜的音樂使其安定下來。
筆者發現，當今大學生對流行音樂超乎尋常地追隨有時并非完全出于對音樂的熱愛，而是無師自通地在用音樂緩解壓力和調整情緒。一些同學潛意識中僅僅出于表現自我和被人欣賞的非音樂目的而熱衷于參加歌手比賽。音樂教育者有責任把學生引領到更廣闊的音樂世界之中，如感受宗教音樂的虔誠與神圣，巴洛克音樂的活力和“我們的情感”，古典音樂的秩序與精神平和，浪漫主義音樂的夢想和激情與“我的情感”，民族樂派的色彩與異國情調，印象主義音樂的朦朧與恬淡，現代主義音樂的本能宣泄與光怪陸離、當代音樂的多元文化精神，中國古典音樂的寧靜與超脫……
在中國古代哲人的思想意識里有“禮崩樂壞”的社會觀念，禮數或法律只能約束人的外部行為，而音樂卻能規范人的內心情感秩序。筆者認為，音樂與社會秩序有密切關系，中國和諧社會的建構需要正規的普通高等音樂教育的積極參與。音樂揭示人類精神文化的本體特質，展示生命超越精神的自由境界。在人類歷史上，音樂增進了不同民族、個體之間情感的溝通，同時促進民族自我和個體自我的精神覺悟與人格完善。在物質世界空前發達并且源源不斷地對人類的生存空間進行擠壓的今天，音樂則更具有調節人心，和諧靈魂的功能。音樂使人用一種優雅的態度對待人生，使人在忙碌的生活中重新復歸生命的原色與活力，從而喚起人性內心深處的情感與道德良知，造就人類靈魂的終極關懷，這是音樂所不可推卸的神圣使命。
三、保護世界音樂文化遺產
中國普通高等音樂教育要以世界音樂文化為背景，不僅讓學生在更高層次上認識、把握和領會音樂，更要培養一種保護世界音樂文化遺產的“音樂生態意識”。音樂消費者的審美趣味直接影響傳播媒體的工作方向，高等音樂教育是培養高層次音樂消費者的唯一正規途徑，其直接責任和功能就是強有力地促進社會高雅藝術的繁榮。
以歷史和地理的眼光看，不同類型音樂文化的發源與進化，幾乎都伴隨有與之相對應的古代文明。在世界歷史上影響深遠的古代文明有古中國，古印度，古埃及，古阿拉伯，古希臘等城市文明，以及遍及南部非洲大陸和美洲印地安的自然文明。在這些文明基礎上產生的音樂文化是世界音樂中的重要類型。因此，我們把世界音樂劃分為東亞音樂(中國)，南亞音樂(印度)、西亞北非音樂(古埃及，古阿拉伯)、歐洲音樂(古希臘)以及非洲音樂，以及在它們的傳播與交流中形成的拉丁美洲音樂和東南亞音樂。其中歐洲音樂在世界音樂發展史中影響力最大，它最早建立起系統、完善的技術體系和理論體系，是專業音樂的典范。中國普通高等音樂教育在重點突出中華民族傳統音樂文化和歐洲專業音樂文化的同時，也要涉足更廣闊的世界音樂文化。
本文對普通高等音樂教育功能做出初步探索，以此拋磚引玉，增進普通高校音樂教師之間的思想交流，同時為教育行政提供有資可鑒的參考。以歷史唯物的目光和從社會學的角度觀察，音樂在特有的社會，政治，教育及文化語境中生發和生存，并在互為影響中體現價值并產生內涵意義。故此，21世紀的中國普通高等音樂教育必將融合心理學，思維科學，社會學，宗教學，哲學，政治學、文學，教育學、生理學等，成為跨學科的教育。
2006年9月27日至29日，由中國教育學會音樂教育專業委員會、中國音樂家協會音樂教育學學會聯合主辦，東北師范大學音樂學院承辦的“全國高等音樂教育課程發展與教學研究學術研討會”在東北師范大學音樂學院凈月校區舉行。來自全國各高校音樂院系的專家、教師及研究生共130余人出席了會議。本次大會共收到論文153篇，分為六個專題進行研討，此外，還增加了教學實踐方面的研討。大會設有一個名為workshop（工作坊）的教學實踐研究會場，給工作在教學一線的教師提供一個展示和交流的平臺，這種形式來自國際音樂教育研討會。以下為六個專題的研討情況。
一、音樂教育的觀念更新與基礎理論研究
本專題共收到論文34篇，主要涉及音樂審美、音樂心理學、建構主義理論在音樂研究中的應用、多元智能理論與音樂教育實踐等問題。尹愛青《解放、創造、發展?生命質量提升的本質意義――音樂審美教育人學價值透視》一文認為，審美活動是生命情感解放的根本途徑，通過音樂審美教育的方式尋求人的審美發展、促進審美能力的提高。任愷《基于“相冊”的動力學習范式與藝術學習中元認知的形成》探求了藝術學習中“學習主體――‘相冊’――學習客體”的新學習范式。該專題的論文還有楊立梅《以大藝術教育觀建設基礎教育中的“藝術學科”》、郭瑋《審美哲學還是實踐哲學――BennettReimer與David J.Elliott音樂教育哲學思想的比較》、張媛《淺談音樂教育與青少年EQ的培養――從青少年心理問題看音樂教學》、鄭斌《激發初中生音樂學習興趣的課堂教學策略實驗研究》、宋蓓《格式塔心理學對中小學音樂綜合課的啟示》、黃麗《試論我國推進創造性主題音樂教育的幾個維度》等。
二、音樂教育的文化與歷史研究
本專題共收到論文14篇，主要涉及音樂教育中的音樂文化傳承及中國音樂教育歷史研究等問題。謝嘉幸《全球化浪潮沖擊下的中國大陸學校民族音樂傳承》一文通過“傳統文化”、“現代教育”與“后現代傳媒”三個概念，透視全球化浪潮沖擊下的中國大陸學校民族音樂傳承問題。文中指出要解決民族音樂文化傳承問題，唯有將文化與教育兩方面統一于學校音樂教育，傳承民族音樂文化是我國學校音樂教育的重要使命。余丹紅《文化守望與全球視野――論黃自〈復興初級中學音樂教科書〉》一文通過對黃自《復興初級中學音樂教科書》的分析，闡述了該教材中蘊含的全球化概念與中國傳統文化守望姿態的完美結合。這一專題的論文還有馬東風《中國原始音樂教育的意識與形態》、林琳《哈爾濱早期俄僑音樂教育研究》、金世余《我國近代教會學校音樂教育之影響管窺》、羅琴《中美音樂課程標準比較――多元文化音樂教育》、張斐《文化傳承與認同中的音樂教育》、郭潔《論文化與人類發展和音樂教育的關系》、李紅蕾《“母語”的回歸――淺談民族民間音樂在音樂教育中的地位》、李望霞、趙昕《在國際交流中直面中國大陸音樂教育問題――音樂教育研究問題的國際論壇交鋒》等。
三、音樂教育課程改革
本專題共收到論文27篇，涉及基礎音樂教育、高師音樂教育、專業音樂教育、普通高校音樂教育改革等問題。金亞文《我國基礎教育音樂教學大綱的發展回顧》一文通過回顧基礎教育音樂教學大綱的發展歷程，得出啟示：在縱向上思考，是對歷史經驗的繼承與革新；從橫向上梳理，是對國外經驗的參考和借鑒。李冠蓮《有關中學音樂欣賞課教學預設與生成的辯證思考》從預設與生成的辯證關系方面入手，分析、反思現行音樂教學中出現的某些偏頗，探求導向有效生成的種種途徑。本專題論文還有方楠《走進網絡社會的高等音樂教育》、孫梅《網絡音樂資源的缺陷與教育對策》、劉琨《走了這么久，你變了沒有――新課改背景下城鄉基礎音樂教育發展之比較》、黃文翠《“以人為本”教育理念的彰顯――義務教育音樂教材兩個不同版本的取樣分析及比較研究》、鈕小靜《基礎教育音樂課程資源的開發與利用》、陳棟《國樂飄香飄香國樂――論高師民族樂器課程建設的可持續發展》、費鄧洪、費茸《我國高等音樂教育課程不可忽視的內容――音樂的數學性》、許冰《論高校音樂教育資源在社區音樂教育中的開發利用》、梁莉《淺談音樂課程綜合理念的本質與實踐模式》等。
四、音樂教學實踐研究
本專題共收到論文42篇，是所有參會論文中數量最多的，這也從一定程度上反映了對音樂教學實踐的研究始終是最受音樂教育工作者們所關注的研究課題。郁正民《創造適合學生的教學模式――音樂課目標教學實驗模式的理論與實踐探索》一文依據教學論的基本原理，提出在借鑒國內外成功的教學經驗基礎上，立足國內眾多的實踐模式中抽取出共同的、最能體現目標教學本質特征的、具有多種應變能力的結構因素和結構方式，組成最一般的、具有廣泛適應性的課堂教學模式，作為音樂目標教學的課堂教學基本結構形式。陳雅先《略論視唱練耳課程與教學的心理學基礎》一文通過對視唱練耳課程與教學的心理學基礎考查，使音樂基礎課教學工作者清晰地意識到自己的決策依賴的是哪一些心理學原理，以便更有效地解決視唱練耳教學中的問題。本專題論文還有鄭莉《創造是音樂的生命，音樂促進我們創造――簡論音樂教育與創造能力培養的關系》、陳玉丹《在〈音樂教育學〉課程教學中發展學生音樂智能的策略》等。
五、音樂教師教育
本專題共收到論文27篇，主要針對我國音樂教師的培養模式、課程教學、中外音樂教師培養比較等展開探討。周世斌《我國高等專業音樂教育的現狀之虞――從蕭友梅音樂教育思想引發的思考》一文以我國近代音樂教育先驅蕭友梅音樂教育思想為借鑒，提出“素質教育的實施，決不意味著精英教育從教育舞臺的退出。兩種教育模式必將是互為依托、相得益彰，形成民族和國家教育發達、人才輩出所需之堅實金字塔”的觀點。代百生《德國的音樂教育專業培養模式及其對我國高等音樂教育改革的啟示》對德國音樂教育專業的三種形式――普通學校音樂教師教育、專門音樂教師教育以及音樂教育學理論專業進行了詳細的介紹，并與我國高校音樂教育專業進行了比較研究，提出我國高等音樂教育改革可資借鑒的方式與方法。本專題論文還有蔡世賢《音樂教師教育的重要構件――培養非物質文化遺產傳承人》、楊迎《蘇格拉底“助產術”對我國音樂學研究生教育的若干啟示》、尹愛青、金順愛《“尊重的教育”理念指導下的高師音樂專業人才培養模式的改革與實踐》、王昌奎《試論高校〈鋼琴文獻與教法〉課程的性質與教學模式設計》、孫強《高師視唱練耳教學中學生元學習能力的培養》、李飛飛《從課程對比看音樂教師的培養》、高偉《高師鋼琴教學內涵的二維闡釋――一種基于音樂審美文化與文化傳承理念的解讀》、呂志芳《對音樂學專業應屆碩士研究生學習方法的幾點思考》、張小鷗《對我國高等師范院校實施多元文化音樂教育的思考――參加第27屆國際音樂教育大會有感》等。
六、音樂教育研究方法與國際音樂教育研究的發展趨勢
本專題共收到論文9篇。其中，涉及音樂教育研究方法的論文3篇，涉及國際音樂教育研究發展趨勢的論文6篇。馬達《行動研究與音樂教師專業發展》論述了行動研究的內涵、特點和實施步驟，并根據音樂教育的特點，闡述了行動研究對音樂教師專業發展的意義和作用。鄭衛新《從方法論角度探討我國音樂教育學研究》通過對我國部分音樂教育研究文獻所使用的研究方法的分析，闡述了音樂教育研究必須注重方法論的研究，并提出了相關建議。本專題的論文還有馬力《在“方法”的岔路口徘徊――對音樂教育研究方法的哲學解釋學思考》、馮潔《馬來西亞第27屆ISME大會的創造性教學教育觀――對創造性教育論文及實踐的評述》、吳珍《從〈2020視野〉展望美國音樂教育價值的新理念》、宋裴裴的《跨文化對話中的傳統音樂――15屆國際學校音樂教育和教師教育研討會初探》、王麗莉《色彩斑斕的民族音樂教育――印度音樂教育一瞥》等。
七、其他方面
此次大會還安排了三場重要的學術報告，這三場專題報告分別是：來自美國的國際音樂教育學會前主席BennettGary博士的《音樂教育的全球展望與評價》，美國紐約大學音樂表演藝術系主任、著名的實踐哲學的倡導者David J .Elliott教授的《實踐的音樂教育》，香港教育學院體藝系主任梁信慕博士的《教育改革中的技術與本土化教學：音樂教育實踐與研究的新趨勢》。三位國際音樂教育界專家的到來使會議具有了國際性的對話色彩。
在大會專門設置的workshop的教學實踐研究會場中，許卓婭、李妲娜、楊立梅、鄭莉、余丹紅等分別就幼兒園音樂教學、中小學音樂教學、綜合藝術課堂教學及奧爾夫音樂教學法等課題作了精彩的現場教學示范。
音樂教育學是20世紀90年代初興起的一門年輕的新學科，1990年中國音樂家協會音樂教育學學會成立后，在曹理教授等一批音樂教育學者的帶領下，平均每兩年舉辦一次全國性音樂教育學科研討會，這些研討會有力地促進了音樂教育科學研究的深入發展，出現了一大批音樂教育科學研究成果。2004年中國教育學會音樂教育專業委員會吸納中國音協音樂教育學學會為團體會員，同年8月兩個學會第一次在大連聯合舉辦全國音樂教育學科研討會，本次長春會議是兩個學會第二次的合作。從本次研討會收到的論文來看，不僅數量多，而且質量也較前幾屆研討會有了一定的提高，拓寬了研究領域，運用了一些新的研究方法，從新的視角看問題，特別是在音樂教育文化、音樂教學實踐、音樂教師教育等研究領域出現了一批較高質量的論文。近年舉辦全國性音樂教育學科研討會的一個重要特點是關注國際音樂教育研究發展動態，本次會議邀請國外音樂教育專家介紹當前國際音樂教育發展情況，使與會者獲得不少新信息。本次大會還有一個特點，即來自全國各高校音樂教育專業研究生共70余人參與了會議。研討會為研究生們提供了一個學習和學術交流的平臺，會議期間召開了研究生座談會，來自全國各高校的博士、碩士研究生和部分研究生導師參加了座談會。與會師生就音樂教育專業研究生的課程設置、學習方法及研究生培養等問題展開了熱烈的討論。本次大會還評選出第三屆全國音樂教育優秀論文。
從2001年《全日制義務教育音樂課程標準》頒布以來，我國高等音樂教育改革緊密聯系基礎音樂教育改革，已取得不少成就，相信此次長春會議的召開將進一步推動我國高等音樂教育改革的健康發展。
許冰福建師范大學音樂學院2006級博士研究生
馬達福建師范大學音樂學院教授、博士生導師
作為新中國專業音樂教育的開拓者，趙h先生的卓越貢獻與成就已人所共知，然而他對故鄉河南省音樂教育事業的關懷與牽掛,特別是他晚年多次發表的對河南高等音樂教育的談話、他親自設計的《河南師范大學音樂系教學改革方案（草案）》，以及他發表的關于河南大學藝術學院應如何辦學的談話等，卻還鮮為人知。本人作為在先生晚年與他有過較多接觸的故鄉人，在親耳聆聽先生教誨的同時，不但深切感受到了他拳拳的報國之心與對家鄉的濃濃親情，而且還從他的教學設計及談話中，更深地領會到先生教育思想的高瞻與博大。時值先生誕辰九十周年暨逝世五周年之際，筆者把他關于河南大學應如何辦學的一席談話整理出來，以此作為對先生的紀念。
2000年3月3日，筆者為了河南省“十五”重點課題“河南省近現代音樂教育發展研究”赴京對該段歷史的見證人、親歷者趙h先生進行了專訪，期間還就河南大學藝術學院應該如何辦學的問題向先生作了請教。先生在家中熱情地接待了我，賓主落座，不待我們客套，先生即直奔主題侃侃而談起來。先生講話涉及的內容十分豐富，在感慨于先生對河南大學由衷地關心之余，我更深切地感到先生談話中關于高師音樂教育的一些獨到、超前的教育觀念，或許是解決目前我國高師音樂教育體系中諸多問題的一劑良方。
對于河南大學藝術學院的辦學方向，趙先生明確表示必須要“辦出自己的特色”，這個“特色”就是要培養充分發揮了學生“個性、才能的可能性與主觀能動性”的人才，而不是過去那種“單打一”式的“專才”。他說：
“第一，學校要辦出自己的特色。因為學術積累不是一兩天的事情，它是需要一個時間、一個過程的，強行積累是積累不起來的，所以開始就要有一個比較不同尋常的、超前的設計。這樣的大學生跟中央音樂學院、上海音樂學院、北京師范大學等培養的學生都不一樣，他不僅可以做音樂教師，還可以做音樂記者、音樂編輯、音響導演、音樂評論員、研究工作者……這樣多方面的人才。我就總記得過去的舊大學，我常常說這個例子：西南聯大有一個文學系，可是這個文學系的畢業生有現在咱們全國語言文字工作委員會的副主任，中華書局、商務印書館的副總編輯，《羊城晚報》的副總編輯也是這個學校的畢業生。它培養學生不同的專業、不同的興趣、不同的愛好，在他們選修不同課程的情況下，就變成了不同領域的專家。比如選了聞一多的課，就可能變成先秦文學的專家，修了浦江清的課，就可能成為屈原研究的專家，修了唐南先生的課，就可能成為文字學的專家，修了陳夢家的課，就可能變成一個考古學專家。你是文學系的，我是音樂系的，他是美術系的，但是培養出來的人才呢？不再是從前的一個樣子了，他可以勝任他自己可能發展的最高程度的工作，面可以很寬。現在媒體上關于音樂的文章常常鬧笑話，為什么？他沒有知識。新聞記者根本就不懂音樂是怎么回事，凈說些外行、笑掉牙的話，犯些常識性的錯誤，這樣怎能適應新世紀對人才的需要呢？要想適應，就必須放寬你所培養的目標！不能單打一地培養音樂教師，單打一地培養歌唱家、指揮家或是什么，而是充分發揮他個性才能的可能性與主觀能動性。這樣的話，一出手，我們的學生就跟別人的不同。一定要有這樣的思路！”
同時，趙先生十分強調“人文精神與科學精神的整合”，他希望河南大學能夠把這面“大旗”舉起來、并成為“全國的一個堡壘”：
“現在有一個新的趨向，就是人文精神和科學精神的整合。這個大旗呢，我們這個學校要舉起來，河南大學舉起來！藝術學院舉起來！那就不是一個省的堡壘的問題了，它就是全國的一個堡壘。我非常愿意自告奮勇、老驥伏櫪。你們搞教學計劃的時候，我跟你們一塊參加，我把我的設想說出來。我已經有一個構思，不能說成熟，只是提出來供大家探討它的可行性。咱們一起商量，制訂出一個全新的、全國任何一個學校都沒有的教學計劃，辦一所新型的藝術學校。甚至于我們還可以想得更宏大一些，把李政道聘為名譽院長，我也可以助一臂之力。我們一起來把事情搞出個名堂來，在學術上形成一個堡壘，建立一個梯隊，形成一個群體，共同來另辟途徑。單打一地搞鋼琴、搞聲樂、搞表演藝術，或者單打一地搞指揮、搞音樂理論、搞作曲，都是太窄太窄了。不僅這一方面，人文學科的人類學，或者是民族學、心理學、美學等，這些科也要有新面目，這樣出來的人就是不一樣。這樣的話，期冀兩三年就可以形成一個氣候、一股勢頭。”
“李政道每年都要回來，他這次回來我就要動員他，讓他屈就當咱們的名譽院長。你看這個科學性就沒有話說了，諾貝爾獎金獎獲得者給我們當院長了，認同我們這個路子了。咱們再拉幾個院士去給咱們講課，當講座教師。一個講座就是半天，不是什么一小時或者兩節課。比如說講六個單元，包括西明納爾，包括論文寫作，這些都在內。完全使用現在發達國家的一套教學方法，打破咱們過去的一切舊觀念。但這需要一個過程，老師不是立刻能適應的，他從前的路子走慣了。就我在中央音院推廣這個，也是有人潑我的冷水的。說服老師挺不容易的，真正要讓老師信服，他經歷過一次，就會信服的。”
為了貫徹以上思路，趙先生反復強調了教學計劃的重要性。他的“教學計劃”與全國各高校現行的教學計劃有很大的不同，他不但十分看重人文科學與自然科學等諸多科目作為輔修課程的作用，就是音樂類自身的一些技巧性與理論性課程，他也有著更為獨到而科學的設計：
“我舉個例子：任何人都得學鋼琴，鋼琴不只專門學演奏，拜厄彈完了，立刻就可以學和聲學，因為他彈的已經都是和聲學的作品了，只是一條13 53|14 64|，就已經是和聲了。他已經會彈了，你還不告訴他這就是和聲？這樣和聲就進來了。彈到巴赫，復調就要進了，他已經彈了，彈了就知道什么是復調，為什么不學呢？你還要他等兩年之后再學、讀完和聲之后再學？我跟我們學校一個作曲系的畢業生談了這個問題，他說：‘哎呀，趙院長啊，要是你這個計劃實行了，我們在音樂學院何必學五年？我看三年就夠了，你這個功用比我們五年的還要大。’開始彈作品了，曲體學就應該上來了。已經彈肖邦了，肖邦的曲體還不了解，已經彈復調了，復調的曲體還不了解，這怎么行呢？如果加上我們所說的人文精神與科學精神的整合，把人全面培養，如主修鋼琴的不妨輔修物理，主修作曲的不妨輔修化學、微電子學、電子計算機、電腦作曲等這一套東西，你是在真正通才基礎上的專才，這樣的話，學生的適應性就會很強的。”
對于教育方法，趙先生借用孔夫子“不憤不啟、不悱不發”的話，認為應該結合學生的個性、愛好以“啟發”他們的潛能，讓他們在“興趣”與“志愿”的驅動下自己“發憤”；同時，趙先生主張采用“新的教學方法，跟從前舊的音樂學院、舊的大學、師范大學等完全不同的教學方法”，反對跟在音樂學院的后面“亦步亦趨”。他還以小時候父親教育他為例，來說明教學中“不死教硬背”、“與日常生活聯系起來”的良好效果。
“要讓學生的個性、愛好得到充分的發揮！如果用孔夫子的話就是：‘不憤不啟，不悱不發’。‘憤’就是發憤，真正和自己的興趣相符了，他的興趣大得無窮，拉都拉不住。我總回想起我們中央音樂學院以前的學生，那時琴房少、鋼琴少，鋼琴系學生一天也只能排四個小時的琴房。結果呢，八點鐘琴房開門，六點鐘就有人在那兒排隊了。那時候琴房沒有空著的，工友一上班，門一開，學生就進去了，先不吃早飯，就練了兩個小時了，那是真正的‘憤’，發憤了，很快就起來了。劉詩昆怎么起來的？就是一瓶牛奶、兩片面包，坐在鋼琴邊彈一天，不動身兒。就這樣，一下子匈牙利得了個第三名、柴可夫斯基得了個第二名。‘悱’呢，就是自己的一種志愿，這個志愿是他一生都想追求的東西，有這個東西作指導，他就可以發憤起來，可以真正地把個性、才能全部啟發出來。所以說，只要高中畢業生，好的高中生，多少有一點音樂的愛好和基礎，學過點鋼琴更好，沒有學過我們從頭來，用積極訓練的方法，不一對一地教。我現在正在搞咱們國產的鋼琴集體教室，星海音樂學院、廣西藝術學院都已經使用了。這是我十幾年前就提倡的，先在青島，后在汕頭。過幾天總工程師要來，我要給北京的一個私立學校配一個電子琴教室，就是全部是數字化的電子鋼琴。特別是鍵盤，全部跟機械鋼琴一樣的觸鍵感覺，沒有電子琴那樣的輕飄，一碰就響，那不行的。總之呢，一切新的方法、教育方針都要引進，要搞出這樣一個局面來。我想這不是說完全沒有可能辦到的。”
“我講個我自己的故事吧，看我父親是怎么教育我的。夏天，到龍亭去喝茶，他問我：你知道開封為什么叫汴梁城嗎？我一想：‘汴’嘛，我聽說咱們這兒有個汴河，過去的通汴河、積汴河，大概就跟這個有關系。這說的還對，我那時還很小，都還沒上小學。他教我是這樣教的，他說：回家我給你看一本書，就知道了。回家他老先生喝茶呀、抽煙呀，老不拿書，我這個求知欲望很強啊，我說：您不是要給我看書嗎？他說：啊，對對對！從書架上拿出一本書《孟子》，一看，第一篇《孟子見梁惠王》：王曰：‘叟，不遠千里而來，有言而利于國乎？’曰：‘王何必言利，唯有仁義而已矣。’他就給我用白話翻譯了，他說：孟子見梁惠王，王說：老先生，――‘叟’，老頭，我教你童叟無欺，那個商店那個牌子，你學過這個‘叟’吧，我說學過――你不遠千里而來，有什么有利于我們國家的事情呀？孟子就回答說：王何必言利，國王，你何必說利呢，唯有仁義而已，我只能把我的學問、仁義的道理講給你。這樣我也念了《孟子》了，而且，‘見梁惠王’，那是梁國，就在古開封建都，所以叫汴梁城。為什么說我這個人比較雜，到現在八十多歲，腦袋還不混亂，我父親就是不死教硬背，他讓我背的書只有《詩經》，我四歲就開始背《詩經》，別的書他都是一段段地講，不講全篇，只講最重要、最優秀的部分，而且還跟日常的生活聯系起來。”
“我的意思是說要采取新的教育方法，跟從前舊的音樂學院、舊的大學、師范大學等完全不同的教學方法，要能夠獨樹一幟，這樣才能夠戰無不勝。否則的話，平平庸庸、亦步亦趨地走，按照中央音樂學院、上海音樂學院的路子走，沒有五年八年，你趕不上趟兒。”
先生將一生都獻給了我國的音樂教育事業，晚年對高師音樂教育關注尤多。在我們采訪的時候，先生的身體已經大不如前，但他依然談鋒甚健，雙目炯炯有神。透過談話，我看到的是一位老人的睿智和對我國音樂教育事業的無限忠誠。令先生告慰的是我們河南大學近幾年來正沿著趙老先生為我們設計的發展方向在努力實踐之中，新的培養方案已在實施過程之中。
陳家海 河南大學藝術學院副院長、教授
中國音樂教育具有悠久的發展史，回顧歷史可以發現中國文化的燦爛輝煌，面對現狀可以找到我們的不足。當前我國高等音樂教育界存在一種“反文化”現象，這種現象如果得不到改變，其結果將對21世紀的音樂教育產生相當惡劣的影響，因而令人擔憂。冷靜的思考可以找出解決問題的辦法，為了未來音樂教育事業的健康發展，必須客觀正確地認識現實，找準中國音樂教育事業健康發展的必由之路。
前 言
所謂“反文化”現象，即人類社會中一切違背或者違反人類文化發展進化規律、不利于人類文化進步的短時間文化逆向活動現象。反文化現象是人類文化發展進程中的不諧和音，性質及影響惡劣，并對社會及意識形態的健康發展產生阻礙作用。
自改革開放特別是20世紀90年代以來，高等音樂教育學生綜合素質低下、師資整體水平日趨下降等反文化現象，已引起社會各界廣泛關注，其成因主要有以下三點：
一、國家有關行政管理部門宏觀調控力度不夠；二、高等院校擴大辦學規模；三、考生盲目從藝。
高等院校作為高等教育行為組織實施單位，考生作為高等教育行為客體，其間產生的主動與被動、積極與消極等諸多對應關系，將直接影響高等教育的最終質量。我國目前的教育體系主要包括國家教育行政部門宏觀管理、具體教育單位行為落實兩個方面，因而，教育行政管理部門的宏觀思維和操控及引導、整個社會價值的判斷標準及原則等多種因素，都可能促使高等音樂教育事業領域中某一現象的產生和消亡。針對具體現狀特別是具有一定典型意義的現象個案，作為教育行政管理部門、教育行為主體，應適時關注、考察，認真思考其產生的客觀緣起，并提出促進或者調整的具體方案、戰略性對策。
一、當前高等音樂教育“反文化”現象列舉
當前高等音樂教育“反文化”現象主要表現：
20世紀90年代，國家大規模擴大高校招生，這種政策客觀上造成音樂專業考生比其他專業考生綜合文化成績低200―350分的事實，導致社會、家長、考生對于“音樂”與“文化課”地位認同誤差，以至于音樂生源魚龍混雜，“魚”滿為患，“真龍”另謀生路。社會對于音樂人才判斷標準即：“學音樂的人，文化素質低！”并有殃及德才兼備人才之勢。此舉直接后果是音樂教育師資、生源惡性循環，本因為綜合文化成績不好才中途改學音樂的人，竟可一躍而為高校“音樂教師”。
（一）沒有師資梯隊的非音樂專業院校辦高等音樂教育
改革開放以來，音樂專門研習者和業余愛好者越來越多，再加上國家高等教育擴大招生的具體政策，致使眾多人士認為：音樂人才市場大，擴大音樂教育招生和辦學規模，可以提高辦學規模和效益。因此，我國目前擁有音樂專業的高等院校不勝枚舉，并以專業院校、師范院校和綜合性大學為主，三足鼎立。
目前我國高等音樂教育中有一個可笑的事實：許多以農、林、牧、漁、能源等專門資源研究和自然科學理論、技術教育為主的高校，居然成了高等音樂教育的弄潮兒，其呼聲甚至超過了有著幾十年辦學經驗的專業院校。筆者曾就此類院校音樂師資做過專門調查，結論：師資年輕，沒有音樂教育專家，談不上梯隊結構。
上海音樂學院副院長楊燕迪先生在2004年4月6日由中央音樂學院舉行的“院長論壇――中國專業音樂教育的過去、現在和未來”上曾有如此言論：“據我所知，有些師范院校的音樂學院、音樂系辦學的能力和水平，確實令人搖頭。這種‘高等音樂教育’，是非常荒謬的。因為一些小的地方院校，不在中心城區，沒有什么音樂生活，所以學生根本就沒有文獻的概念，也不聽音樂會，四年就是學點非常粗糙的技藝。在這種條件下培養出來的學生，顯然不是我們所要求的‘音樂人才’。”①既然沒有“我們所要求的‘音樂人才’”作為支撐，卻有如此之多的非專業院校正在大批量、“高效率”地進行著“專業音樂教育”，經過他們生產并走上社會、呈幾何式增長的所謂“音樂人才”，在人才市場競爭的大環境中又會有怎樣的一番作為呢？答案――要么不能勝任音樂創作、舞臺表演、音樂教育工作，要么改行另謀出路，難逃湮沒于社會競爭大潮的噩運。
高等音樂教育要求個體教育行為主體必須以掌握較高演奏、演唱的基本技能技巧為基礎，具備如教育學、心理學、語言學等學科知識結構、適時判斷評價分析能力，以及較高層面的音樂審美意識。年輕教師除了年齡優勢以外，對于音樂教育而言有著太多的不利因素。俗話說：“臺上一分鐘，臺下十年功”，這是音樂事業歷經千年已成共識的一般規律。許多音樂專門習練者經年累月之后，仍然停留在“為技法而技法”的“音樂匠人”的客觀事實，便是這一規律的反面有力佐證。即便經過長期專門音樂學習，整體文化底蘊不深的學生雖然具備了演奏（唱）技術技巧，但音樂文本中不可能存在、需要演奏（唱）者真正彰顯作品深層次內涵的理解能力，尚需要輔以全方位文化修養和人生閱歷才能達到。因此，不是任何一個優秀的演奏（唱）者都可能成為一個好的音樂教師的，既然如此，也不是有了幾個或者幾十個年輕音樂教師的非音樂專業院校就能辦好高等音樂教育的。
（二）文化素質低下、人文審美教育目的偏差
目前音樂教學的課堂教學和舞臺表演過程中，由于小班上課（大多數技能課是一對一）、師徒傳承模式的特殊性、現代教育本科四年學制的壓力，就音樂美學素質培養問題，根本重視力度不夠，學生的音樂行為很少能從音樂美學層面挖掘作品的真正內涵，在教學和舞臺表演過程中，師生共同“為技術而技術”。這顯然與音樂教師和學生之間關于“音樂是什么？”、“音樂的目的是什么？”等基本觀點和原則問題理解不透有很大關系，他們忽視了音樂在內容的表述層面至為關鍵的原則――“情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”②不管“聲”、“音”、“樂”以何種形式出現在接受客體面前，基本前提是“人心”，是“人心”之有“感”。一切語言都產生在人類作為主體對于客觀世界有“感”的過程之中，這是一種感動、感慨，性靈唯美的追求過程。
音樂作為人類特有的表情達意的語言工具之一，其根本功能就是為了向外部客觀世界以及聲音的接受客體塑造和傳達具有一定語言信息目的的審美形象及意圖，所有“為聲音而聲音”、“為技術而技術”現象的發生，其實質違背了心靈共鳴、審美共識原則，違背了人類文化不斷發展的規律，是一種“反文化”現象，其根本原因在于一哄而上的高等音樂教育辦學局面和師資隊伍良莠不齊，以至于音樂在人文審美教育方面預期目的的落實結果出現了偏差甚至失落。
二、高等音樂教育發展戰略思考
師資素質良莠不齊和學生質量低下問題是當前我國高等音樂教育事業的潛藏危機。這兩個問題不能有效解決，將來音樂人力低下所造成的人文低下，將會影響至少幾代后人的人文素質提高。人無遠慮，必有近憂，歷史發展至今天，已具備了調整事物發展方向的條件，因此，關于高等音樂教育發展問題，應該從以下幾個方面采取一些必要措施，將其提高到音樂教育發展的戰略地位。
（一）提高高校音樂專業考生質量，為師生質量良性循環配置良好“水源”
現在音樂考生質量高低，對將來音樂事業以至國民整體素質高低具有一定制約作用，將來音樂師資力量來自現在在讀的音樂學生，只有考生質量達到一定高度，師資隊伍的綜合素質才能得到有效提高。
1.強調綜合素質，拒絕“偽音樂人才”
所謂“偽音樂人才”，即初高中階段因綜合文化成績低下求學無門改學音樂、僥幸進入高等院校經過高等音樂教育并最終流入社會的音樂從業人員。舞臺成功人士一夜成名導致社會關于音樂學習功利性的一致認同，但如果學聲樂的沒嗓子條件，學鋼琴的沒有手指條件，沒有音樂作品分析必須具備的人文基礎知識和審美理解能力，學生面對的將不僅限于眾多的“公共文化課”，還要應付大量專業性極強的音樂理論及實際演奏（唱）技能學習，教師難教姑且不論，音樂技術的學習過程對于學生而言，肯定會成為一種痛苦甚至于摧殘。繁多的學習科目，將導致他們身心疲憊，出現心理惡性循環不說，甚者可能因心理壓力過大導致不堪設想的惡果。學習如果背上了心理和生理的雙重包袱，預期目標的實現質量可想而知。因此，與其因綜合素質不夠導致音樂專業學習痛苦，不如在進校之前深刻了解自己綜合素質事實，據此尋找一個真正屬于自己人生事業的突破口，這樣也容易培養學生的成就感，學生人生志趣、理想品質也將因此得以提升。
“音樂人才就業容易，社會需求量大”，是上個世紀末的社會泛論，應該說，直到今天社會對于音樂人才的數量要求仍然很大，但隨著高等音樂教育自改革開放以來的蓬勃發展，音樂人才數量的急劇增長，致使工作條件較好的地方和單位對音樂人才需求的量幾近飽和，真正需要有過高等音樂教育經歷的音樂人才的單位，則以條件較差幾乎沒有什么硬件配置的農村中小學為主。因為人文素質結構不健全，大部分學生完成高等音樂教育之后進退兩難：留在工作環境較好的大、中、小型城市，音樂工作崗位可謂針插不進；到急需音樂人才的農村基層教育單位，心有不甘，認為自己多年的辛苦求學，只能到如此艱苦的環境中工作，實在是大材小用，要么轉行，要么滯業，成為音樂生產剩余產品。
其實，音樂并不是人類知識的唯一，雖然社會對于具有真才實學的音樂人才的需求量還在不斷擴大，但是與其讓“偽音樂人才”充斥市場，還不如寧缺勿濫，把位置留給真正的“音樂人才”，使他們在自己的領域內，干出一番真正的事業。音樂學生的就業指導必須直面所有大中小型城市音樂人才的需求幾近飽和，而農村基礎教育部門卻又緊張奇缺的矛盾。這個矛盾的解決辦法只有一個：寓教于“樂”，有目的地培養學生的創新和創業能力，提高音樂學生綜合素質，加強社會主義音樂事業奉獻精神教育，加強就業形勢分析和分流指導，使之具備適應社會激烈競爭的心理準備，以期完全融入社會。
2.弱化高等院校辦學效益的功利性目的，強化國家職能部門宏觀管理機制
現代社會，競爭無處不在，擁有一定辦學規模，產生較高辦學效益，是高校能夠立足于當今社會的必要條件之一，因此，功利成為目的，浮躁成為表現，盲目擴大招生規模，師資質量考核把關不嚴，致使高等音樂教育質量面臨失控危險。
高等院校自身建設能否發展的立足條件建立在辦學效益和教學質量二者共存的基礎之上。為了純粹效益目的，為社會培養的人才質量就得打問號；僅限于人才質量而不顧辦學效益，對于高校而言，無疑走進了另一條死胡同。因此，辦學效益和人才質量并重，才有可能在自身建設和發展方面形成良性循環，同時這也是吸引社會力量共同關注高校生存和發展的根本所在。以人為本，為社會培養真正的人才，才是高校發展的正途。
針對音樂教育在高校中一哄而上的現實，國家有關行政部門在宏觀規模控制方面應該痛下決心，制訂具體政策。既然同在一個競爭激烈的社會大環境之中，我們允許不同類別的高校來辦音樂教育，但是，我們必須在辦學實力上作一些功夫，把音樂教育辦學能力審核標準的執行力度加強，腳踏實地，提高音樂教育的辦學水準，那些起步太晚、又不可能花大力氣在短期內形成高素質師資隊伍結構，僅僅把提高辦學效益等功利追求作為目標的非專業音樂院校，不辦高等音樂教育專業也罷，還是安于現狀，辦好自己專業領域內的人才培養工作吧！
（二）提高高校師資隊伍水平，加強師資隊伍的整體素質建設
任何一種事物都有其具體的個性，離開了個性實在，世界大同的說法作為一種反語可能變成現實。教育的立足之本是師資隊伍，擁有一支高素質的師資隊伍是任何教育事業單位都應該始終貫穿在提升辦學質量、提高辦學效益和擴大辦學規模過程中的一個根本原則，這個原則貫徹得是否堅決徹底、執行力度大小是否扎實具體，將直接決定教育事業的發展水平甚至生存空間。音樂教育事業和其他教育事業一樣，除了要尊重整個教育事業必須堅持的規律以外，還必須在堅持音樂教育事業本身所擁有的特殊規律基礎之上，從以下幾個方面進行實質化的政策落實。
1.強化考核機制，提高師資隊伍綜合素質
師資隊伍重要，教育單位的主管領導和普通師生員工已成共識，因此，師資隊伍綜合素質的整體水平，便成了包括音樂教育事業在內的各個辦學單位必須痛下決心、強化政策落實的關鍵。具體到音樂教育事業，教師除了必須掌握一定技術、技能以外，還必須具備相關學科知識，構建達到一定層面并能合理運用的知識結構。高等音樂教育要求教師除了技藝必須達到一定水平之外，他還必須對己屬學科的學術動態有比較清晰的認識和把握、對己屬專業方向相關邊緣學科有一定的了解、掌握系統傳授的基本規律和原則，提升己屬專業的美學追求層面等。離開這些基本素質結構，高等音樂教育師資與民間教授徒弟的音樂藝人有何區別？
因而，提高師資隊伍綜合素質是高等音樂教育領域亟待解決的問題，采取切實可行的辦法，使我們的師資隊伍不僅有“量”的保證，更要有“質”的堅守。
“培訓考核”可能是目前我國解決這一問題的最好辦法，達到了一定水平的人員才能教學，達不到的人不準教學以免耽誤學生。當然是否行之有效，只可能建立在行政文明和行政作為的基礎之上。
2.立足基本國情，提升科研水平，強化辦學特色
學生成名成家是每一個教師的美好愿望，能否實現，決定因素太多，但培養大批審美水平較高的音樂鑒賞者、服務于基層的音樂從業人員，則是高等音樂教育事業的基本責任，同時也極具可能性。能否把握己屬領域學術動態，是高校教師必須具備的基本素質，因此高校教師必須承擔一定的科研任務，以“多出成果、出好成果”為己任，把科研工作細化量化，為新成果、新知識的傳授以及培養高質量音樂人才的目標落實做好原始積累。
據此，所有的高等音樂教育單位都應該根據所處地理位置，設立以區域性、民族性傳統音樂文化為具體研究對象，兼容并蓄音樂文化領域內其它各個門類研究的科研機構，進行深入的、具有地域特色的民族傳統音樂文化研究，以所屬地理區域內的各種民族民間音樂文化現象如民族民間音樂文化發展史、民族民間歌曲、民族民間器樂、民族民間舞蹈及民族民間宗教儀式音樂等為主體，同時不放棄各種音樂學范疇下如聲樂、作曲、器樂、舞蹈、視唱練耳等應用學科技術基礎理論以及音樂創作理論的研究，兩條腿走路，齊頭并進，為具有中國特色的高等音樂教育儲備更深層次的學術成果，這種學術研究也更能體現具體高等音樂教育單位的辦學特色。
結語
音樂必須順應整個人類文化建設和發展的大潮，發生偏差尚可糾正，亡羊補牢，為時未晚，我國高等音樂教育的發展態勢和走向是正確而又良好的，但已經出現并有可能在將來長時期內持續下去的，與當前改革開放、民族復興的總體趨勢不和諧的種種“反文化”現象，應引起教育界、音樂工作者和國家有關職能部門的重視。發現問題、解決問題是人類社會自身健康發展過程中必須經歷的具體環節，既然我們的高等音樂教育事業領域中已經出現了這樣或那樣的“反文化現象”，我們應該采取何種態度自不必多言，具體措施及其落實力度則完全取決于我們自己的決心和信心，順應和促進當前整個社會和諧發展的總體態勢，是我國高等音樂教育事業一貫堅守的原則，作為高等音樂教育事業中的每一個教育行為個體，我們有理由竭盡所能，為我們的國家培養出更多具備創業、創新能力的“音樂人才”。
陳宇京 三峽音樂文化研究所所長，三峽大學藝術學院教師
日本在明治維新改革的進程中，效仿美、英、法、德之長，迅速發展工業并極其重視教育，建立并健全教育體系，通過實現教育民主化和公平教育，培育了具有團隊協作精神、良好基礎教育和專門技術教育的新一代國民，為日本經濟的騰飛發揮了關鍵作用。本文在沿用陳永明教授對日本明治維新以來高等教育四個時期劃分法的基礎上，將日本的高等音樂教育發展分為起步、成長、發展、繁榮四個不同的歷史時期加以分別論述。
一、起步階段：1868―1886
明治維新時期，日本政府在政治上為經濟和文化的發展提供了有利的環境，提出了“富國強兵，殖產新業，文明開化”①三大方針。從1872年公布學制②開始，文部省于1875年派伊澤修二赴美國調查師范教育制度，此舉成為西洋音樂大量輸入日本的開始。回國后的他痛感教師和教材的重要性，向文部省提出了三項提案：1．將日本傳統音樂和西洋音樂互為融合進行新教材的創作；2．認識音樂教育的重要性，積極培養音樂教育人才；3．在各類學校實施規定的音樂教育。該案得到文部省的關注和全力支持，并于明治十二（1879）年創立音樂研究所，伊澤修二任所長。其隨即開始調查國內外的音樂狀況，并于1880年聘請了第一位外籍音樂教師梅遜（L W Mason）在東京男子師范學校附屬小學和東京女子師范學校附屬小學進行唱歌教學，這也是日本最早的唱歌教學。明治十三年九月他又開展了對音樂教師的培養工作，在全國召募了22名音樂傳習生進行培訓，開啟了音樂師資培養的先河。二戰之前的日本初高中音樂教師的培養均由該所承擔。第三項工作是把傳統音樂為中心的東洋音樂翻譯為五線譜，并進行兩者間的比較，由此證明東西方音樂的相同性，同時設立了田中正平邦樂研究所，記錄了大約300首以五線譜為記譜法的日本傳統音樂③，為五線譜的推廣與教學奠定了良好的基礎。但不容忽視的是最初在滲入西洋音樂時，日本人是不習慣和排斥的。當時很少有人進入演奏廳去欣賞西洋音樂會，而傳統音樂如歌舞伎、能樂等則大量充斥著文化市場。這反映了日本人對西洋音樂最初接受時的態度④。但從明治二十三年開始，出現了鑒賞意識的萌芽。鑒賞教育是日本音樂教育中遲到的春天，日本人意識到了世界上存在著美妙的西洋音樂，應該用心耳去傾聽。這些觀念的轉變歸功于收音機的普及、吹奏樂的大眾化（如日比谷的公園奏樂）以及西洋音樂鑒賞的啟蒙書《音樂通解》的出版等，它們為西洋音樂的大眾化作出了巨大貢獻。
二、成長階段：1886年至二戰結束
在日本政府大力的財務支援下，日本人對西洋音樂創作的需求日益增多，他們驚訝于西洋的交響曲、歌劇、鋼琴和小提琴等音樂表現形式。1903年，東京音樂學校上演了格魯克的歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》，社會思潮開始以崇尚西洋音樂為榮，日本逐漸走向了全盤西化。此時的高等音樂教育也在西洋音樂為中心的主導下發展，在音樂教育思想、教育理論上也全方位地呈現了西方化的傾向。
1898年，東京大學外聘了德國人豪斯庫涅齊講授教育學，把福祿貝爾的教育學理論帶到了日本，并指出該教育學理論同樣適用于音樂教育學，從此教育學理論在日本盛行⑤。日本在教育思想上受到了西方先進教學方法和教育思想的影響，除了有福祿貝爾的教育學理論，裴斯太洛齊的教育學理論也慢慢得到了傳播。到了明治中期，赫爾巴特的教育理論⑥又再一次在日本教育界引起了轟動。
明治二十年，以外國教師為中心的東京音樂學校，在曾經留學德國的第二任校長村岡范為馳的帶領下，改前任伊澤修二提倡的美國高等教育體系為德國式的高等教育體系。德國高等教育長期以來受到威廉?洪堡的教育思想的影響，提倡大學的本質是“客觀的學問和主觀的教養相結合”⑦，即通過學習知識來獲得教養。繼村岡校長之后的乘杉嘉壽校長徹底地貫徹威廉?洪堡的思想體系，在其著作《社會教育之研究》中闡述了教育的民主和教育的機會均等是每個人應得到的權利，每個日本人都應該獲得知識，從而擴大了平民學習音樂的權利，擁有了提高自身音樂教養的機會。具體措施除了在學生中加強學校音樂教育和家庭音樂教育之外，加強社會普通人群的音樂知識和道德修養，這些思想的產生和貫徹對日本高等音樂教育界起到了舉足輕重的作用。
威廉?洪堡的另一觀點是提倡“孤獨和自治”，也就是追求最高形式－純粹的知識，這可以在東京音樂學院師范部的課程設置變遷中得到證實。明治二十（1887）年的科目中開設了聲樂、器樂、音樂理論、音樂史、體操，除此之外的教養課程涉及到了倫理、文學、教育、英語。明治三十三（1900）年，除教養課程，在聲樂、器樂、音樂史等基本課程之外，還增設了唱歌、樂理、和聲、體操、唱歌教學法等。這是因為當時學堂樂歌的出現，對唱歌的演唱技巧和音樂理論知識提出了更高的要求。大正十二（1923）年的課程設置又加大了音樂專業化的力度，除上述設置的科目外，還增添了音樂通論、音樂教授法，還可選修音響學。到了昭和十七年（1942年）又增設了指揮法、音聲學。由此可見，威廉?洪堡的“追求最高形式的純粹的知識”的理念在加強音樂的專業性方面得到了驗證。值得關注的是從1900年開始文學這門課程從此刪去，但仍舊保留著英語、倫理、教育、體操。令現代人質疑的是非音樂專業的體操課程緣何在音樂專業中頻頻再現而從不忽略？原因在于師范生要求一律住宿，應向士兵一樣服從集體的領導，要求培養集體觀念來獲得集體協作的能力，而這些課程的保留與“脫亞入歐”及國粹主義的師范教育的思想觀點有關。該時期音樂教育的最大特點是“國家主義”，即國家利益至上。由于受到這些思潮的影響，音樂教育開始偏離本來的方向，成為國家主義的音樂教育。東京高等女子師范學校（現茶水女子大學）教授小松耕輔曾戲言：“雖然音樂教育目標仍是德性的涵養和情操教育，但音樂中添加了國防的使命，培養靈敏的聽覺是為了能夠正確知道飛機和潛水艇的動靜，能辨明機器的故障。”
西洋音樂的大量普及是從大正時期開始的。1925年，從東京放送局開始到日本放送協會，音樂會的節目單上往往以西洋音樂為主。從1926年7月開始一共12回的西洋音樂史講座由音樂家山田耕i、堀內敬三、野村光一主講，西洋音樂從此變得更深入人心。在教材選擇方面，有10家出版社對教科書作出檢定，每個學校可以選擇通過檢定的任何一種作為本校的教材，教材內容仍以西洋音樂為主。
三、發展階段：從戰后到20世紀70年代末
二戰的失敗，日本接受了《波茨坦宣言》，這既是日本歷史的轉折點，也是高等教育的轉折點。這一時期日本人試圖建立一個和平民主的、具有豐富內涵和蘊藏豐富文化底蘊的國家。從1947年3月制定的《教育基本法》第一條闡述了“教育的目的在于培養個性全面發展、身心健全及熱愛真理和正義、富有高度責任感、具有獨立精神社會的建設者。”⑧從中顯示出了要注重社會民主和教育民主，發揚獨立精神的愿望。
1946年，美國赴日教育使團提出的報告書為日本高等教育的發展提出了具體的發展規劃。報告指出：必須清除軍國主義的影響，打破帝國主義大學的特權，平民也能享有接受高等教育的權利，模仿美國開放性教師教育制度，實行美國式教育的民主化。具體體現在：廢除1872年以來的師范教育制度，實行新的教師教育制度，即師資培養只在大學進行，但必須修滿《教育職員許可法》⑨規定的總分，方能獲得教師證。由于高等音樂教育深受該政策的影響，教育目標較前有所改變，提倡現代的高等音樂教育應導向“人性的回復”；“用美來豐富生活，在生活中感受美，創造美”等，并要求這些目標應由師生共同完成。同時在教學內容上模仿美國各大州的“學習課程”，體現為：1．重視民族音樂學，并把它作為研究生調查研究的課題。選題涉及世界各民族的民間音樂，在各大音樂院校被認為是學術性很強的一門學科。一些大學還由此形成研究該領域的特色。如小泉文夫在東京藝術學院開設了以研究世界民族音樂為中心的研究性講座，發表過《日本傳統音樂的研究方法論和基礎》、《日本傳統音樂的研究1》、《世界的民族音樂――民族音樂的說明》（第1集）、《新義真言聲明集成樂譜篇第1卷》、《童謠的研究》、《東歐的民族音樂》等論文和著作，其研究領域涉及世界各地區的民族音樂，跨度之大令人折服。又如廣島大學由于增山賢智教授對亞洲文化的關心，形成了研究中國民族音樂的中心等。這一時期的民族音樂學繼續向多樣化發展，在高等音樂教育中如何區分音樂的民族性和時代性也就成了最基本的目標。2．作曲方面：戰后的日本從1958年接受作品的委約起，音樂狀況呈多極化發展。表現為：a．戰前的詩歌界和音樂界有著緊密的聯系，然而，戰后的前衛詩界和戰后的前衛音樂界卻變得疏遠。作曲家們的技法中少了詩歌的成分，體現為有了鮮明的音樂感覺后再去尋找語言的技法，其實也就無視了語言的內容，從此詩的語言解體。⑩b．邦樂和西洋音樂之間的藩籬已經被拆除，但日本并沒有照搬西洋音樂體系的寫法，而是根據自己的傳統音樂背景總結出適合自己的樂調理論進行創作，同時不失時機地把西方音樂的技法引入邦樂。作曲家突出了個人特征，著重分析音樂的曲式和關注作品的特征。諸井三郎是這一時期的領軍人物，其創作領域涉及交響曲、協奏曲、室內樂、鋼琴曲和聲樂曲。他是一位用西方素材和民間風格創作的作曲家，也是一位杰出的音樂教育家。他從對音樂美的把握和從國民學校教育開始談自己的音樂教育觀，認為師范音樂教育是藝術家的教育，是一種體系化的音樂教育。他為廣大音樂專業師生寫的《音樂和思想》，《音樂教育論》，《新音樂科的指導方法》等著作為建立高等音樂教育的思想體系打下基礎。3．從鑒賞的角度出發進行高等音樂教育。草川宣雄在1936年的《音樂鑒賞教育論》中指出：音樂教育的目標不僅是要關注節奏－旋律－和聲以及音樂的各要素，重要的是能夠用心唱歌，用心和耳去聽音樂。音樂鑒賞教育不僅需要學習歌曲教授方法和對音樂史的學習，重要的是涉及到教育者的人格和被教育者的人格培養以及教育者和被教育者之間存在的相互間美的感化的影響問題，并且作為結局與教育者的人格和知識、技術密切相關。他提出作為音樂專業的學生在聽完音樂作品之后，要學會具備對音樂批評的能力，即對音樂要有判斷力。4．在教材的選擇上，允許在通用教材的基礎上自由選擇教材，旨在讓更多的作曲家編寫更多優秀的音樂教材，用更廣泛的視野去探求音樂素材，努力讓器樂曲教材化，在“地球村”中尋找日本音樂，促進國際間的交流。5．1948年開始，日本進行高等教育改革，第一大舉措即取消原有的帝國大學，廢除大學預科制度，本科由3年制改為4年制{11}，其中改革力度較大的是國立大學。例如廣島大學是1949年5月31日，根據《日本國立學校設置法》，包括舊制的廣島文理科大學、廣島高等學校、廣島工業專門學校、廣島高等師范學校等9所學校在內合并而成的一所新型國立大學，當時下設文、教育、政經、理、工、水產6個學部（系），以及附屬圖書館、理論物理學研究所、教育學部附屬小學、中學、高中、幼兒園等機構。因此，廣島大學的前身以高等師范教育為主的傳統得以沿襲，今天在全日本仍首屈一指。第二大改革措施是增設教養學部，這在高等藝術院校也不例外。1947年制定的《大學基準》中對課程設置提出了明確的規定：在社會科學、人文科學和自然科學這3類課程中加入教養課目的開設，涉及的具體課程有：哲學、倫理、宗教、文學、社會學、人類學、心理學、教育學、經濟學等，要求在每一類中各選3門以上科目加以選修，畢業時須履修10門以上的教養課程（其中包括一門外語）和15門以上的專門課程，并要求在四年內修完規定的120個學分才能授予學士學位，學分的計算方法由各大學自行設定{12}。緊接著在1963年制定的《國立學校設置法》中規定，國立大學可以設置各學部共同的教養教育機構－教養部，教養部的成立使“二二分段”模式從組織上完全固定下來，即本科的前兩年學習基礎課程和教養課程，后兩年進入專業課程學習階段。例如聲樂和鋼琴課程在大一和大二是必修課，但為了加強專業性，大三和大四仍開設，在進度和深度上有大幅度提高。
自1981年國家建立高等教育自學考試制度以來,已為社會培養了大批合格人才。在眾多專業中,音樂教育專業設立較晚,普遍的省份都是進入新千年之后開設的,如福建省在2000年6月開辦了福建省高等教育自學考試音樂教育(獨立本科段),浙江省在2003年9月新增了高等教育自學考試音樂教育(專科、本科)專業。自學考試科目的考核形式通常分為兩種類型:一是理論課,學生以閉卷筆答形式參加全國統一考試,以獲得相應的學分;二是實踐環節的考核,是對應考者的基本技能及運用所學知識分析和解決實際問題能力的考核,一般有:實驗、實習、技能操作、課程設計、畢業論文(設計、綜合考試)和其他專門技能等,形式主要有筆試、口試、答辯和實際操作等。相比普通高等教育在校學生,自考學生是以個人自學為基礎,實踐環節的諸多過程和步驟會受到各方面環境條件的制約,因此如何保證實踐環節的質量是關系自學考試能否培養合格人才的重要因素。筆者以音樂教育專業為例對自學考試實踐環節進行分析探討。
一、實踐環節考核在高等教育自學考試中的必要性與重要性
1.實踐環節考核的必要性
人們學習知識或者采取親身體驗的方式,或者間接從書本獲取。課程中的實踐內容是培養學生操作、動手能力,將間接經驗化為自身體驗的重要途徑。隨著社會的快速發展,對人才的需求是既懂理論,又具備實踐操作運用能力的綜合型、復合型人才,光說不練,高分低能的人終將為社會所淘汰。參加高等教育自學考試的部分考生是在工作中覺得自己各方面有待提高而參加考試的,因此,考生并非僅為獲得學歷文憑,更重要的是增強自己各方面的能力。知識轉化成能力需要實踐的過程,自學考試實踐環節考核的設置使學生在學習書本知識的同時,能很好地和實踐聯系,這為人才質量的提高提供了有力的保障,也是非常必要的。
2.實踐環節考核的重要性
在高等教育自學考試的發展過程中,實踐環節考核也同步發展,并成為自學考試中的重要內容之一,許多專業中都有一定比例的實踐環節教學內容。作為高等教育重要組成部分的自學考試,只有不斷完善實踐環節考核,才能更好地承擔培養高素質人才的高等教育的有益補充。根據原國家教委制定的《高等教育自學考試實踐性環節考核管理試行辦法》的規定,對自學考試實踐環節的考核目標、考核內容、考核要求、考籍管理等進行了明確的要求。課程目標的實現與否關系到人才培養目標的實現,理論知識的考核和實踐環節的考核是
一不可的,因此,自學考試實踐環節考核是實現課程目標的重要步驟。
二、音樂教育專業自學考試實踐環節的特殊性
音樂教育是以音樂藝術的獨特形式來實現美的教育,因此,不僅具備美育的諸多特征也有音樂藝術自身的特點。音樂是音響的藝術,它以聲音為物質材料,通過旋律的起伏、和聲的張弛、音色的變化表達人的情感。在格式塔心理學派的觀點中,因張弛變化的音響形式與生命運動產生異質同構效應,能表達人的瞬息萬變的情感狀態。以音樂存在的方式而言,它又屬于時間的藝術,在時間的變化起伏中,直至最后才呈示出音樂的完整形象。在音樂實踐中有三個環節:創作、表演和欣賞,三者缺一不可,但二度創作――表演則是將作曲家創作出的樂譜進行演唱、演奏從而對欣賞者產生影響,因此,音樂又被喻為表演的藝術。上述種種音樂的特質決定了音樂教育專業中的諸多課程相較別的學科教育專業而言有更多的實踐操作特質。
曾有研究者做過統計,同樣是教育類專業,實踐環節課程數量差別很大,多的達到6門,少的僅有1門。實踐考核課程在所有考試科目中占的比例有很大差距,多的可達到37.5%,少的才只有5.88%。①我們以2006年1月出版的浙江省高等教育自學考試辦公室編的《浙江省高等教育自學考試――考生必讀》中大專的音樂教育專業②設置的課程為例(見上表)。
從表中可看出,總計十六門課程分為三大類:一是公共課(序號1―4),共計12學分,占總學分的16.7%;二是教育類課程(序號13―15),共計12學分,占總學分的16.7%;三是專業課程(序號5―12),共計48學分,占總學分的66.6%,其中實踐環節課程學分25,占總學分的34.7%,占專業課程學分的52.1%;還有一類實踐環節即為教育實習。若直接從課程的門數上看,實踐類課程有5門,占了計學分門數15門課程的三分之一。34.7%和52.1%這兩個數據說明音樂教育專業自學考試實踐環節的比重占整個考試科目的比例較大,若不能很好地解決自學考試專業教學的特殊性與保證實踐環節考核的有效性,則通過音樂教育專業自學考試獲得文憑的學生的能力水平岌岌可危,勢必影響學生的質量,不利于自學考試的社會信譽。
三、實踐環節教學與考核模式
鑒于音樂教育專業對實踐環節具有較高的要求,為確保人才培養的標準和質量,需要強化專業實踐技能和教育教學技能的培訓。目前,自學考試辦學模式主要有三種形式:一是全日制助學班;二是業余形式的助學班;三是完全靠自學。以前表中所示包含實踐內容的5門課程視唱練耳、聲樂、鍵盤與和聲(一)、鋼琴、合唱與指揮基礎為例,我們將分析課程的特點結合三種辦學形式建構相應的教學與考核模式。
1.實踐環節教學模式
(1)完全形式的實踐課程
視唱練耳、聲樂、鋼琴三門課程是完全形式的實踐課程,即從課程目標、內容、考核要求都需要學生以音樂能力展示。理論課的學習考核,通常是掌握知識點,運用知識分析、解決問題,而這三門課程需要學生在學習過程中就能夠掌握各種相關的技能,以演唱、演奏形式將音樂表現出來,以檢驗學生的學習效果和能力水平。如視唱練耳考察學生的音準感、節奏感、音樂記憶力、音樂理解與表現力、識譜能力等音樂綜合素質。聲樂則是對學生演唱基本技能和專業基本實踐能力的考核,內容包括歌唱語言、歌唱基本形態、歌唱情感表現、音準、節奏等。而鋼琴的考核目的是了解學生演奏鋼琴的能力,要求學生演奏一定難度水平的作品,節奏、讀譜準確,背譜并較好地把握音樂作品風格。根據上述三門課程的具體特點及要求,完全靠自學對學生正確地理解和掌握相關的理論和技能不是非常行之有效的方法,因此,在條件允許的情況之下,以全日制的助學班為主,業余形式的助學班為輔,具體形式上可采用集中式和分散式的教學模式。
集中式是課程的全部內容在規定時間和指定的地點內完成。一般而言是由主考單位提供課程學習所需場所和相關設備,并指定相關教師指導完成。學生根據教學大綱的要求,依照老師的時間安排,學習指定的內容經過練習得以掌握,其優點就是便于教師指導,學生有疑問也能很快得到老師的幫助。這樣的方式比較適合于全日制的助學班。
分散式是在規定的時間,從學生各自的條件、環境出發,自主選擇學習場所和設備,主考單位選派指導教師,根據教學大綱,給每個學生一定的學習指導,并通過網絡、郵件等形式進行學習過程中的答疑。此種方式比較適合業余助學班,對于在家自學的學生,若本身具備一定的基礎,自學過程中有問題產生,也可通過主考單位的相關資源,得到一定的學習輔導和幫助。為了便于這兩種方式自考的學生,主考單位可以組織相關力量,進行一些輔助學習材料的開發,如課程學習包,包括一些學習進度安排、規劃,一些課程教學CD、VCD、DVD等音像制品的課件等等。
(2)理論與實踐兼而有之的課程
鍵盤與和聲和合唱與指揮基礎這兩門課程是兼具理論與實踐的課程,其主要特征是綜合性的專業技能課,技能的學習掌握和運用與該學科領域的理論知識相輔相成。如鍵盤與和聲這門課程的考核目的就是考查學生是否了解和掌握和聲學與鋼琴伴奏的基本知識和技能,是否能應用所學的知識和技能為歌曲、樂曲進行簡單而有效的和聲寫作與鋼琴即興伴奏。這門課程其知識前后聯系密切、自成體系,內容環環相扣,技能實踐需要建立在扎實的理論基礎之上,理論的學習深化也需落實在具體作品中反復實踐運用。合唱與指揮基礎課程要求學生對基本圖式為2/4、3/4、3/8等單拍子的歌曲進行指揮,具體應做到圖式準確,手勢清楚,節奏正確,線條含意明確,起拍、收尾精確,指揮詮釋作品正確,有一定表現力。根據這兩門課程的特點,業余形式的助學班和自學為主的學生以分散式的教學模式為主,而全日制的助學班學生以集中式為主,在此基礎上又可以采用隨課式、階段式、獨立式相結合的模式。
隨課式是在課程的理論內容講授到一定的階段,根據課程的內容所涉及的部分隨課進行實踐。如在鍵盤與和聲課程中,在掌握了原位的I、IV、V級三和弦的連接后即可對某個作品進行即興伴奏的練習,對三種和弦的組合形式及其連接的聲部進行在實際作品中加以實踐運用。這樣學生可以將理論的學習和實踐充分地聯系,提高學習的效率,加快知識和能力之間的轉換。
階段式是指一門課程的理論教學部分完成后,再集中一段時間進行實踐操作。如合唱與指揮基礎課程中,將一首作品的基本圖式、手勢、節奏、線條、起拍、收尾、力度、速度及其各種表情記號等都分別講解練習后,進一步將其整合,要求完整有表現力的指揮,經過若干首曲子的實踐,每首曲子既有一定的針對性,學生又能掌握各種拍子類型的作品,并能積累基本知識和基本技能在不同風格類型作品中的實踐運用。
獨立式是將實踐環節從整個課程中獨立出來,完全的實踐課程諸如視唱練耳、聲樂、鋼琴是獨立式的,理論與實踐兼備的課程可以將理論部分單獨開設,學生完成理論部分內容后再進入實踐內容的學習。其優點是可以使學生更明確學習任務,也便于相關部門安排設備、設施的統籌運用,使學生的實踐練習量達到最大化。
2.實踐環節考核模式
自學考試的考核包括理論考試和實踐環節考核兩個部分,相較于日臻成熟和完善的理論筆試,無論是組織、管理與實施還是標準和評價的設置,實踐環節考核的發展相對滯后。在自考的筆試考試中,每年有四次考試機會,分別是1月、4月、7月、10月,相對應的報名時間則分別是12月、9月、6月、3月。實踐環節的考核一般由各個主考學校單獨組織,在時間上就存在一定的差異性,因學校正常教學等緣由,一般學校一年就組織一次實踐環節考核,并且各個不同的專業方向也不易統一組織管理,這樣就造成了學生的考試機會不多,且信息渠道不暢等因素會造成學生不能及時報名參加實踐環節考核。眾多學校的實踐環節考核一般是每年的5―7月份,前例音樂教育專科的實踐考核是在7月份。在上述五門課程的實踐考核大綱中,考核方式普遍單一。視唱練耳的考核方法是通過筆試與現場演唱的考核方式進行;聲樂的考核方式是個人單獨現場演唱,老師現場評分;鋼琴考核方式是現場演奏,老師根據要求和標準現場評分;鍵盤與和聲的實踐環節考核則是給出考核曲目范圍,要求學生能較熟練地運用所學知識和技能,按規定和要求,對以上曲目進行即興伴奏,并且要求完整。現場抽一首歌曲進行即興伴奏,通過現場彈奏的考核方法即興考試;合唱與指揮基礎是采用由主考老師從參考書中抽一首合唱作品,應考者現場指揮。課程的考核模式和普通高校在校生的考核模式趨同,并沒有很好體現自學考試的特點。另外在打分評價上,現場計分的記錄方式也較為落后。
針對上述種種情況,首先在實踐環節考核時間上可以適當增加次數,并且和理論考試在同一個時間段,既有利于學生的統籌安排,又可以和理論考試一同報名,便于組織管理。一般選擇1月和7月兩個時間段比較可行,各個學校都已經進入學期末的工作,在教師人員、場所、設備設施等方面都較容易協調、落實。其次,在形式和手段上,隨著網絡的普及,電腦設施及視頻軟件的廣泛開發,可以采取學生自制演唱、演奏錄像,作為評價之一,制定一個統一規范的評分標準體系,若學生在優秀以上,則必須現場考核以確認其水平,避免評價上的較大誤差。這樣既可以方便操作,不需要所有參與評價的教師有統一的時間,又可盡量避免教師的主觀評判及相互影響,利于把好實踐考核的質量關,學生的準備周期也可以自行安排,真正體現自學考試的個人自主性。
此外,如同前表中所示,還有一類實踐環節考核內容是教育實習。對于音樂教育專業自學考試的教育實習管理,除了全日制的助學班的形式可以預先計劃,統一安排,另兩種形式都有一定的隨機性,且由于考生生源地的不同,各地的教育情況差異性也較大。長期有效的方式是建立實習基地,在若干地區設立幾所學校作為自考學生的實習學校,這樣便于業余性質的助學班和自學為主的兩類學生的教育實習實踐落實。
實踐環節教學考核質量的提高是自學考試人才質量培養的重要保證,而針對社會各層的自學考試的穩步發展對我國高等教育的整體發展將大有裨益,同時也是在終身學習社會背景下的必然趨勢。
鮑穎 浙江師范大學音樂學院講師
[摘要]文章在論及音樂類遺產保護進，深入探討了其內在載體――高等音樂教育所面臨的問題：一、相關教材的滯后性、不合理性；二、師資力量匱乏；三、專業物質文化遺產保護人才培養的向近空白。并且對上述問題題出了一些建議和方法，以期拋磚引玉。
[關鍵詞]高等音樂教育 非物質文化遺產 保護 思考
由我國國務院批準、文化部確定的第一批部級非物質文化遺產名錄的公布，對傳承和發揚我國傳統民間文藝起到了積極的推動作用。特別對一大批在民間即將消亡的文化遺產來說，更是提醒今人必須對其加大保護和拯救的力度，使其藝術之樹常青。
在這次公布的共518項非物質文化遺產中，民間音樂類遺產占72項。這些遺產廣泛分布在全國各個地區、民族之中，因此，對全國各地的高等音樂院校(系)來說，這不僅是自身教學的一個契機，更是一次教學改革的基點。著名音樂學家樊祖蔭教授在談及學校在保護非物質文化遺產事業中的作用時指出：“學校應在傳承民族語言、傳承民間藝術和培養專業人才三個方面發揮不可或缺和替代的重要作用。”然而，在非物質文化遺產特別是民間音樂類文化遺產保護這一大背景下，我國的高等音樂教育現狀還是存在一些可圈可點的問題的。這些問題的存在和遺產保護工作的迫切性之間形成了日漸嚴重的矛盾，阻滯著遺產保護工作的進程，不可忽視。
相關教材的滯后性、不合理性
著名教育家葉圣陶先生早在幾十年前指出：“教材無非是個例子”。也就是說教材即教學內容，它是教學得以展開的必要成份，是教師指導學生學習的一切教學材料。目前，我國高等音樂院校(系)中所使用的關于民族民間音樂的教材無非是《民族民間音樂概論》之類。筆者翻閱了現行使用較廣的多個版本的此類教材，其絕大多數按照民間歌曲、民間歌舞、曲藝音樂、戲曲音樂、民族器樂這五大類來編寫。但是，由于這些教材都是在我國第一批部級非物質文化遺產名錄公布之前編寫的，因此只是涉及到了其中一些音樂遺產，而不夠全面，寥寥幾筆，一筆帶過：而且很多音樂遺產根本沒有提及，如藏族拉伊、梁平癩子鑼鼓、當涂民歌等。學生在這樣的教材指導下，不僅會造成其音樂視野狹窄、音樂知識匱乏的后果，更為重要的是在心理上，學生樹立不起保護音樂類非物質文化遺產的意識。雖然今天的學生們不會人人都是棟梁之材，但是不敢否認他們會是我國將來音樂事業的中流砥柱。因此，必須盡快組織有關專家、學者編寫出與音樂類遺產保護工作相配合的民族民間音樂教材，重點而全面地描述72項音樂類遺產，必要時可以單列一章或一篇介紹。
師資力量匱乏
眾所周知，每一門課程必是由專業教師授課，這樣，才能在專業上確保教學質量。然而，在當下許多音樂院校中民族民間課程教師卻非常缺乏，在有些地方音樂系科中，還存在著民族民間音樂課程由其它專業教師代替的現象，可以是中國音樂專業教師，或是民樂專業教師。這一現象反映出一些高校對民族民間音樂認識上的不足和忽視。在保護音樂類非物質文化遺產道路上，這種認識將是我們在專業技能方面的攔路虎。而與這種專業知識嚴重錯位、師資缺乏現象形成對比的是：幾乎在每所音樂院系的所處地或周邊地區，都存在著至少一種音樂遺產。如處于安徽省的巢湖民歌、當涂民歌：處于甘肅省的花兒和裕固族民歌：四川的川江號子。因此，當地的音樂院系就可以針對師資力量缺乏的問題，發揮地域優勢，充分利用這些豐富的教學資源。具體做法可有以下兩種：一是定期聘請當地的名藝人或名歌手到學校演奏、演唱，并且為學生進行關于當地音樂遺產的教學講座。二是定期組織師生進行實地考察、采風。采用錄像、錄音、攝影、筆錄等方式采集當地音樂遺產的第一手資料，把其作為教學的第二課堂和教育實習基地。這種身臨其境的教學方法不僅大大提高了教學質量，而且重要的是，在保護非物質文化遺產的工作中，其比較于編撰音樂類志書集成的靜態保護方法，這種實地考察(錄像、錄音)的活態保護方法更加應該得到推崇和發揚。
專業遺產保護人才培養的幾近空白
眾所周知，包括音樂類遺產在內的許多非物質文化遺產已到了瀕危的地步。因此，搶救和保護遺產工作已是迫在眉睫。要保護，就必須有專業性的人才隊伍，而在當前我國音樂教育體系中卻很難發現相關的專業教育。1984年。由中國文化部、國家民委、中國文聯一起組織發起的中國民族民間文藝集成志書的編撰工程距今已二十多年了。雖然在理論水平和實際工作經驗上，這一工程都培養了一大批民族民間文藝骨干人才。但是，當年的這些人才卻已是黑發變白發，有些人已經逝世。而我們遺產保護工作才剛剛起步，任重道遠。因此，培養和如何培養專業遺產保護人才問題就必須提到議事日程上，以解決上述嚴重矛盾。
筆者以為，遺產保護人才的培養至少在兩個層面上得到落實。一是徹底消除音樂教育中的重西輕東現象。這不僅是理論探討上的呼吁，更是實際保護的需要。我國民間傳統音樂理論與西方傳統音樂理論是截然不同的，用西方理論也是解釋不清的。大文豪伏爾泰曾說過：“從寫作的風格上來認出一個意大利人，一個法國人，一個美國人或西班牙人。”套用到音樂方面，我們有什么可以讓人看出我們是“黃皮膚的”?這必然會給遺產保護工作帶來困難。因此，遺產保護人才還必須用我國民族音樂理論來武裝自己。二是，遺產保護人才還必須學習掌握民俗學、禮儀學、地理學等相關知識。許多傳統音樂與民間禮俗、儀式相關相聯而合為一體，離開其一的研究、保護，都是對這一共同語境的錯誤認識，對保護工作極為不利：而傳統民族音樂又廣泛分布于我國的大江南北，地域狀況極為不同，以地理學作為保護工作的坐標，也未嘗不是遺產保護工作的新方法、新視野。
結語
非物質文化遺產保護工程利在當代，功在千秋。作為遺產保護和傳承的重要載體之一。包括高等音樂教育在內的高等教育理所當然應該肩負起不可推卻的責任。而其在非物質文化遺產保護工作面前暴露出的問題，教育主管部門更應該盡快解決和落實，以期形成保護有法，傳承有法，發展有法的非物質文化遺產保護機制。
[摘要]21世紀，我國教育與國際教育全面接軌，隨著新課程改革的深入貫徹實施，基礎音樂教育越來越受到重視，同時也對中小學音樂教師提出了更高的要求。高師音樂教育作為國民音樂教育的重要組成部分，作為培養中小學音樂教師的搖籃，更應該配合基礎教育的發展，對課程安設置、實習模式、招生制度作出相應更新，對學生的綜合素質培養加以重視。這樣才能培養出適應時代要求的新型音樂教師，從而更好的為基礎音樂教育服務。
[關鍵詞]高等師范音樂教育 基礎音樂教育 師范素質 適應性
隨著新課程標準的進一步實施，音樂教育成為國民教育的重點，高師音樂教育作為國民音樂教育的重要組成部分，承擔著為基礎音樂教育培養、輸送人才的艱巨任務，其主要培養目標是中、小學音樂教師。由于高師音樂教育有其特殊的目的與要求，應該采取多種方法未引導學生正確認識和掌握知識，因此，在教育改革的大潮中，如何不斷調整高師音樂教育思路，培養適應時代要求的新型音樂教師，從而更好的開展中小學音樂教育，成為高師音樂專業院校的重中之重。
一、基礎音樂教育的快速發展呼喚高師音樂教育改革
音樂課程標準推廣和實施以來，今天的基礎音樂教育和以往相比發生著翻天覆地的變化：教育觀念的革新、教師在課堂中角色的變化、課堂教學的組織形式的變化、學生學習方式的多樣化、多媒體課件的使用等等，這些都為基礎音樂教育帶來了新生機和活力。而作為培養基礎音樂教育師資力量的高師音樂教育專業，雖然也采取了一些措施，進行了相應改革，但它的改革遠遠落后于基礎音樂教育發展的速度。
近年來，隨著高校不斷擴招，生源數量不斷上升，但整體素質呈下降趨勢。為了能走“捷徑”而考上大學，臨時改“專業”的學生大有人在，考上大學后因不是真正喜愛音樂也不是真正喜愛教育而荒廢學業者比比皆是。這些學生，有些畢業時面臨著又一次改“專業”，有些則進入學校擔任音樂教學工作。試問?這些畢業生，如何能勝任教學工作?
另外，從近幾年走上教育工作崗位的高師音樂專業畢業生的調查及反饋意見看，剛畢業的音樂專業大學生能完全勝任教學工作的寥寥無幾，在大學里所學的知識似乎無用武之地。由于原來在高師院校學的大專一，所以無法勝任中小學多元化的音樂教學和豐富多彩的課外活動。現在，高師類院校大部分仍沿用入學時就分好專業的做法，這在很大程度上限制了學生全方位發展，結果形成知識體系縱向發達、橫向萎縮的狀態。這是因為高師音樂教育專業課程設置比例失調，培養目標不夠明確，造成學生知識結構不完善。所以，改革高師音樂教育，培養優秀基礎音樂教育人才迫在眉睫。
二、基礎音樂教育的快速發展對高師音樂教育提出的要求
隨著新課程改革的深入貫徹實施，基礎音樂教育快速發展，這不僅對教師本身提出了更高要求，同時也是對高師音樂教育提出了更高要求。高師音樂教育專業作為基礎音樂教育師資培養的主要渠道，它的培養質量影響到中小學音樂教師素養的最初建構。然而反思我國目前的高師音樂教育，一個重要的問題是，高師音樂教育的課程設置、教材內容以及教育實習方面并未體現基礎教育改革對中小學教師的要求。改革高師課程的結構、內容等，使高師學生具有創新精神與實踐能力，能夠適應并指導基礎音樂教育課程改革，能夠勝任快速發展的基礎音樂教育形勢。
(一)建立有利于基礎音樂教育師資培養的課程體系
高師音樂教育專業是以培養基礎音樂教育師資為目的，因此，高師音樂教育專業的課程設置應該以基礎音樂教育對教師的最基本要求為準則。基礎音樂教育需要的是專業好、能力強、多面手型的教師。一位畢業生在實習的過程中，學校組織合唱比賽，她負責給初二年級的學生排練合唱，不僅要讓學生學會歌曲，還要擔任指揮：當作品成形后，學生們要求往合唱中加上一些舞蹈動作，可見，在學生的眼中，音樂老師是全能的!所以，培養“一專多能”型教師應該成為高師音樂教育專業課程設置所要考慮的重要因素。既要突出專業性，又要考慮到對學生綜合能力的培養。
聲樂、鋼琴課是高師音樂教育專業學生的必修課，也是進行基礎音樂教育所要掌握的最基本也是最終要的兩門技能。可是，高師音樂教育專業的學生在這兩門最為基本的技能方面能力也是很差。會唱不會教、甚至連自己也不明白正確的聲音概念：即興伴奏能力差是目前高師音樂教育專業學生存在的普遍問題。而且，偏科現象較為嚴重，自認為是聲樂專業，對鋼琴學習不重視。反之亦然。導致走進課堂手忙腳亂，更別提應付自如了。
基礎音樂教育是一門綜合性很強的學科，教師除了要掌握聲樂演唱、鋼琴演奏等基本技能外，還要掌握舞蹈、其他器樂演奏、合唱指揮等技能。這樣才能使課堂教學、課外活動的組織更加完善、更加豐富多彩。所以，以基礎音樂教育對教師歌唱能力、鍵盤演奏能力、課堂及課外活動組織能力的最基本要求為尺度，制定教學計劃和教學目標，加強教學投入，使學生達到基礎音樂教育的要求。
隨著教育改革的不斷深入，高師音樂學校的課程改革應站在時展的高度。重視以往的音樂教育課程體系，優化優秀課程。有創新的進行課程改革；合理調配音樂專業課程與人文課程的比例；合理調整專業課程中理論與技能的比例；強化教育類課程，增加教育課程門類時數，加強教育課程的針對性和實踐性，開設跨學科課程，培養學生的綜合思維和綜合實踐能力；拓寬基礎課程，其內容涵蓋人文科學、社會科學、自然科學三大領域，增強學生的人文素質；調整必修課、選修課門類，精減課程內容，通過合并、新設、優化課程設置結構，增加選修課與自修課的比重，拓寬學生的理論思維，開闊學生的音樂文化視野；調整音樂學科專業課程，將音樂表演、音樂技術、音樂學內容結合起來，構建以培養學生音樂文化素養和音樂教育素質為宗旨的綜合化學科專業結構和育人環境。
依據中小學音樂新課程標準，高師音樂教育應當有與之相適應的課程，即音樂審美類課程，音樂表現類課程，音樂創造類課程，音樂與相關文化類課程，音樂教育類課程五大類課程。“以音樂審美為統領，音樂表現為載體，音樂創造、音樂文化為兩翼，音樂教育為基礎，形成各有側重、互相關聯、互相貫穿的課程體系。”
(二)高師音樂教育專業要重視學生師范素質培養
高師音樂教育同時具有專業性和師范性兩個特點，這就要求高師音樂教育專業的學生既要有技術上的追求，更要有教書育人的能力。作為音樂教師，首先是教師，然后才是音樂。因此，對高師音樂教育專業的學生來說，在一定程度上，教育教學素質甚至比專業素質更為重要。而目前的高師音樂教學情況看，對學生更多的著眼于技能的訓練而忽視了教學能力的培養，過分偏重技能訓 練，沒有突出師范特點。造成學生即興伴奏能力差，教學組織能力差，口語表達能力差，概括能力差等等。要徹底改變這種現象，就要求高師音樂教育專業重視對學生師范素質的培養。
“學”是知識的積累，“教”是知識的傳授。高師音樂教育專業不僅要使學生掌握豐富的專業技能和理論知識，更重要的是要使學生掌握教的能力。所以，在高師音樂教學過程中，把傳授知識和如何傳授知識統一起來，使學生在掌握知識、技能的同時也掌握怎樣傳授知識、技能。
作為一名合格的音樂教師，應具備一定的課堂組織、輔導課外音樂活動的能力和創新能力。這就要求高師音樂教育專業重視學生課堂組織和管理能力的培養；重視學生教學方式方法和教學思維的培養；培養學生分析、研究教材的能力。
而對于高師音樂教育專業學生師范素質的培養，應該從培養教師的角度來進行。要成為一名稱職的音樂教師，他必須熱愛音樂，更熱愛教育事業。具有一定的音樂專業水平和一定的音樂理論修養，更具備一套行之有效的教育教學方法和教育理論修養。這樣，才能培養出符合基礎教育發展需要的音樂教師，更好的為基礎音樂教育服務。
(三)建立更加規范的招生制度
首先，招生時應注重對學生全面素質的考核。一般而言，音樂師范類招生在專業考試時通常是以“聲樂”或“鋼琴”為主，加上“基本樂理”、“視唱練耳”兩門音樂理論課的總成績按比例確定最后的專業成績。這種方式適應了對音樂教師一專多能的要求，但是仍然不夠全面，比如形體、朗誦等音樂教師應具備的專業能力卻沒有考核。此外，還應該適當調整文化課成績在總成績中的比重，讓學生更加重視文化知識，提高學生文化素質，增強學生知識底蘊。
其次，嚴格控制招生數量，保證質量。近年來，為了完成招生計劃，很多高師院校大幅度降低了“門檻”，導致學生質量下降。再加上因擴招造成的師生比例失調，大大增加了教學難度，致使教學質量難以提高。質量是生存的保障，所以，寧缺毋濫，保證招生質量是高師音樂教育專業長期生存和培養合格音樂教師的有力保障。
(四)建立更加合理的教育實習制度和模式
第一，加強實踐環節管理，完善實習體制。
在我國許多師范類院校，對教育實習環節不是很重視，很多學校采用學生自主實習，而學生往往采取“欺上瞞下”的方式，蒙混過關，而學校也通常對學生的教育實習環節采取“睜一眼閉一只眼”的態度，這就使學生錯過鍛煉自己的機會。其實，教育實習對音樂專業學生有著重要的意義，首先，教育實習是學生認識基礎音樂教育的過程。在這個過程中，學生可以接觸到基礎音樂教育的每一個環節。其次，教育實習是檢驗學生知識水平及綜合能力的過程。在教學的過程中，涉及到給同學們做示范、課件制作和使用、課堂的組織和管理、課外活動的組織等等，只有專業技能過硬，綜合能力強才能使教學順利進行。再次，教育實習也是學生自身查漏補缺的過程。這一點，但凡認真參加實習的學生都深有體會。所以，對音樂專業的學生來說，教育實習是一個自我提升和自我完善的過程!高師院校要加強實習管理，使得學生能夠認真的參與實習的每一個環節。使實習成為走上工作崗位的成功的第一步。
第二，調整實踐時間，完善實習模式。
目前，高校的教育實多是在學生畢業前集中進行，而熟悉結束后，學生面臨著就業，不能對實習中發現的問題進行有效解決。如果對實習時間進行合理分配，化整為零，把一次性實習變成多次實習，將會受到更好的效果。如：每一學年第一學期安排實習，每次時間為兩個星期，并且在中、小學交替進行教育實習。這樣以來，就能使得學生自進校就能清楚認識基礎音樂教育現狀，明確目標，把學習與基礎音樂教育密切結合起來。而每一年都安排實習，不僅可以使得學生能及時解決實習中發現的問題，而且能是學生隨時觸摸到基礎音樂教育發展的形勢。
綜上所述，為適應基礎音樂教育的發展和基礎音樂教育對中小學音樂教師的要求，高師音樂教育改革應建立有利于中小學音樂教師培養的課程體系，重視學生師范素質的培養，健全和完善招生體制和教育實習制度，使高師畢業生對基礎教育課程改革具有較強的適應性。同時，應注重提升高師音樂教師的科研水平與創新能力，這是高師音樂教育改革順利進行的關鍵。
[摘要]當前高校公共音樂教育存在的問題與不足主要表現為：高校對公共音樂教育重視程度不夠，公共音樂教育與專業音樂教育界定不清楚，大學生對公共音樂教育缺乏全面正確的認識，改革方案為：更新高校公共音樂教育理念，充分認識高校公共音樂教育作用，完善高校公共音樂教育政策法規與機構建設，針對大學生自身特點開展高校公共音樂教育。
[關鍵詞]高校公共音樂教育 問題 改革
高校公共音樂教育是與專業音樂教育相對應的音樂教育方式。它不以掌握專業音樂藝術技能為目的，培養的不是音樂藝術的從業者，而是音樂藝術的高水平受眾：它重視學生音樂素養、音樂理念和音樂品味的陶養，是面向全體學生的大眾性、普及型的音樂理論、音樂歷史、音樂鑒賞的教育：其教育目標是為社會發展培養高素質的學生，提高未來社會勞動力的素質與能力，進而促進人的全面發展。
一、當前我國高校公共音樂教育存在的問題與不足
1、高校對公共音樂教育重視程度不夠
據2005年對全國48所高校的調查顯示，“全國還有很多高校并未開設此類課程，在已開設的高校中選修音樂的大學生人數還不到總人數的兩成。”可見有些高校決策層對公共音樂教育的重要性缺乏足夠的認識，往往自覺或不自覺地輕視公共音樂教育。有的院校至今還未設立公共音樂教育領導機構或管理機構，有的雖然設立了但是掛靠在別的部門下，沒有自主權。甚至形同虛設，致使公共音樂教育的領導機構、管理隊伍不健全，公共音樂教育難于落到實處。有的高校雖然設立了公共音樂教育課程，但“并不是根據學生的程度和需求開設的，而是根據學校師資的條件所開設的課程，”“許多的音樂選修課是由音樂學院(系)的專業教師兼職代課。”究其原因，還是觀念上認為專業音樂教育與公共音樂教育區別不大，甚至認為公共音樂教育只是專業音樂教育的附屬物。因此，忽略了公共音樂教育的發展，經常重此輕彼，并不能保證面向全體學生的公共音樂教育的正常開展與教學研究。除此之外，還有些高校把辦藝術“校團”的出發點局限于為本校爭獎項和榮譽，擠占本應用于面對全體學生的公共音樂教育的師資、場地、設備和經費，顛倒了高等學校藝術教育的普及與提高的關系，以社團活動來代替公共音樂課程。
2、公共音樂教育與專業音樂教育界定不清楚
面向音樂專業學生的專業化音樂教育和面向非音樂專業學生的公共音樂教育，是我國高校音樂教育體系中的兩大主要組成部分。兩者在教育對象、教育目標、培養方案、課程設置和要求等方面都不同。然而，我國目前的公共音樂教育在課程設置、教學內容、教法教材等方面缺乏專門化的教學大綱和培養方案，仍然存有專業化音樂教育的色彩和傾向。
3、大學生對公共音樂教育缺乏全面正確的認識
據2006年對大連5所高校的公共音樂教育調查結果顯示，“其中。有27.5％的學生選學音樂課是為了補習中學階段所扔掉的課程：有49.5％的學生是為了提高自身的音樂素養；還有23％的學生想學習一些音樂知識，用以方便以后工作，迎合社會潮流，應付各種場合的需要。”該調查同時顯示，“學生普遍存在重實踐課程，輕理論課程：重聲樂課程，輕器樂課程：重流行歌曲演唱，輕聲樂基本訓練等現象。高校學生對音樂素質的認識在某種程度上講存在偏差。”導致的結果是學生音樂審美能力沒辦法真正得到提高。
二、改革方案
1、更新高校公共音樂教育理念，充分認識高校公共音樂教育作用
高校公共音樂教育是素質教育的重要組成部分。它以音樂為媒介進行思想道德教育，其形象性、愉悅性、感染力都將大大改善思想道德教育抽象說教的形式，提高大學生的學習興趣。在教學中學生將了解作曲家的生平、時代背景，理解多種題材、體裁、風格與形式，掌握音樂基礎理論知識和演唱演奏技巧，還會接觸到各個歷史時期不同的文化群體及地區、民族，涉及政治、經濟、歷史、哲學、地理、民族學、人類學及其他藝術等領域。這些知識將拓寬大學生的視野，引導大學生認識世界多元化，培養他們對不同文化的理解、尊重與熱愛，提高大學生的綜合文化素養，進而促進大學生的智力開發與創新精神的培養，陶養其心智，有利于大學生心理素質健康發展。
2、完善高校公共音樂教育政策法規與機構建設
高校公共音樂教育的政策法規是高校公共藝術教育事業不可缺少的組成部分，也是完善機構建設的參照和有力保證。它使高校教育管理部門的意圖，通過教育法令和規章得以全面實施，讓高校公共音樂教育的進程有法可依。按章辦事。
其次，學校應當設有一位校級領導主管學校的公共音樂教育工作，設置專人管理、有固定的經費投入、面向全體大學生的公共音樂教育管理機構，并制訂相應的管理目標。管理機構應有相應的管理制度和辦法，由負責人制訂每年的活動計劃。保證公共音樂教育課堂的各項實踐活動常年制度化、規范化、系統化。同時，還要建立有效的評估機制，明確教育評估內容，采用網上評教、同行互評、專家督導組評價等多種方法綜合評定。
3、針對大學生自身特點開展高校公共音樂教育
高校公共音樂教育針對的是普通大學生，要了解學生心理特點，培養學生的音樂審美情感，激發學生的音樂理解力、表現力和創造力。這就要求教師在公共音樂教學中進行深入、細致的分析，引導學生通過學習，初步形成分析、綜合、判斷的能力，對音樂作品試歌、視唱、填詞、編曲二度創作，逐步形成創造音樂的能力。在選擇教材或編寫教材時。應考慮大學生的心理特點、知識結構，結合學生現有的文藝基礎，選擇具有很強的人文精神的音樂作品。同時還要立足本土文化，兼收世界各地精華，以此為立足點，擴大學生知識面，遵循循序漸進的原則，逐步提高學生的欣賞水平，讓學生在學習過程中學會比較評價，進而提高他們的審美品味與審美判斷力，形成自己正確的音樂價值觀。
