發布時間：2022-05-03 10:28:59
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇建筑美學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1校園規劃的“宏大敘事”現象
中國現今有越來越多的大學校園，仔細觀察，就不難發現，各個大學校園的規劃展現出了一種群芳斗艷，艷麗多姿的現象，校園規劃風格上縱橫捭闔，無不激情洋溢。一些擁有個人理想和追求的規劃師將大學校園當成自己“烏托邦”式設計思想的實踐基地，注重校園發展的創新概念和追求。于是，一種“宏大敘事”的校園規劃風潮悄然出現，并呈現出引領潮流的趨勢。何謂“宏大敘事”?字面意思是“完整的敘事”，指無所不包的敘述，具有主題性，目的性，連貫性和統一性。史學領域中，這一概念與歷史認識論息息相關，與歷史的發展規律及史學家對于這種歷史發展規律的探索與認識緊密相連，隱含著使某種世界觀神化、權威化、合法化的本質，宏大敘事是一種完滿的設想，是一種對于人類歷史發展進程有始有終的構想型式。文學領域中是指一種群體的、抽象的、宏闊的論敘文學、歷史等的方式。在當代校園建筑中就有這樣一種趨勢，我們不能說這樣的校園是“幻想國”或者是“烏托邦”，但是他們的整體規劃縱橫捭闔，建筑中“高樓大廈”不計其數，單體體量追求雄偉。通過獲得“中國各大學校園建筑第一高”，“校園第一大”這些稱號才能顯出自身的建設政績。校園用地絕不能小里小氣，區域要廣，占地要寬，類型要全，中軸大道、中央廣場、濱水景觀等缺一不可，顯示出一種大手筆。這種校園規劃中宏大敘事的手法，是為了展現中國現代大學蓬勃發展的面貌。“宏大敘事”無奈的現象的存在，就不難解釋上面提到的問題了。校園規劃師們一味追求新時期建筑的“高、大、全現象”，注重構圖的美觀和整體的漂亮，而忽視了建筑學中的一項重要的美學原則———空間滿足人的精神需求。這種精神追求不僅包括實用、耐用，更是能夠通過校園給人以心靈、精神上潛移默化的影響，這是校園建筑不同于其他公建的地方，受教育本身就是一種心智的成熟過程，心靈的升華過程。在“宏大敘事”的思維下，校園似乎在漸漸地失去教育建筑的人文內涵，仿佛在追趕潮流、追求個性。江西吉安市2004年修了一條新世紀大道，136米寬，雙向8車道，成果是人少車稀。后被《焦點訪談》曝光，正如訪談所說，近年來在全國的許多處所，建寬馬路、大廣場的熱潮一浪高一浪，這些項目不僅占用了大批的國度資金，吞噬了大批土地，而且制作了社會經濟超前發展的假象，激化了許多社會抵觸。如今的校園，是否也在追求這樣的效果呢?校園規劃從某些意義上看就是小范圍的城市規劃，如果城市規劃追求城市里人與人、人與空間的和諧性、舒適性，那么校園規劃追求的也應如此。
2通過“圖底”關系研究，找出解決方式
研究一所校園的圖底關系可以清晰地看出校園發展的足跡。校園總平中不同的“底”會造成不同“圖”的形式。而這種底的形式來源對象應該是校園的最終使用者———學生與老師，只有適用對象共同參與，才能創造出真正實用的、富有精神價值和人文內涵的底，而不是為了“宏大敘事”、構圖漂亮，營造出只有在空中俯瞰才能展現的美，這違背了建筑的美學原則———建筑的美基于使用對象的心靈感悟。有一則實例:一名建筑規劃師在完成校園整體規劃后，走道的流線設計成為他最頭痛的部分，因為好多方案校方都不滿意，最終建筑師在校園種了大面積的草坪而沒有設計走道，后來在這所學校的校園內通過教師與學生自我選擇路徑和走道方向，自然的形成了最合理的道路布局。“底”的形式雖然是不經意中形成的，但卻也是最合理、最美的。從當今許多大學校園的道路規劃可以看出，雖然主次干道清晰分明，但有時候其利用效果剛好顛倒。你會發現主要干道和景觀主軸平時基本沒大量的人流，而次要道路卻因為固定時間出現的人流高峰造成一定的擁堵。這是不是給我們一種提示:校園的規劃是不是更應該從一個使用者的角度去感受、因為校園里學生與老師的活動行為也是校園美的重要體現。“圖”和“底”的關系是辯證的，是相互影響和制約的。“圖”的形式對“底”有著很大的影響。校園中功能分區非常重要，他影響著參與者的活動路徑，什么時候的路徑應該清晰，什么時候的路徑應該模糊，從而營造出變化，什么時候路徑應該隱藏在功能分區中．什么時候路徑應該暴露在分區外，這便是“圖”“底”關系的制約性。“圖”和“底”相互聯系處理非常重要。最好的實現手段是通過校園文化和校園生活的體驗。如果學校規劃時的景觀主軸并沒有帶動和豐富校園文化活動，也沒有起到學校行政機構所希望的作為校園地標宣傳校園的作用。那么就切斷了“圖”和“底”的相互聯系。其實有時候可以考慮把學生的生活區靠近學校景觀主軸布置。因為大學生多姿多彩的生活才是校園文化的精髓，才是各所大學特色的東西。如果考慮到建筑物的各種類型，我們可以說，其中一些是為(生活的)必需而設計的，另外一些是為(生活的)便利而設計的，還有一些是為(生活的)愉悅而設計的。或許，這樣的定義并沒有什么不妥。但是，當我們觀察一下與我們有關的無以數計的、豐富多彩的建筑物時，我們很容易就可以感覺到，這些建筑物不僅僅是因為上述理由而建造的，或者說，也不是因為其中的某個理由恰好占到了更大的比重而建造的;建筑的這種式樣紛繁，變化萬千，主要是由人類心靈的復雜多變造成的。所以，建筑作為承載和表現校園文化的場所，形成以校園文化為景觀主軸的空間才能真正的體現出校園的建筑美學。而不僅僅是校園規模的宏大，構圖的美觀和校園里建筑的標新立異所體現出的校園的“第一”。細心和認真的探討細節，才是我們現在所要做的，而不是只一味的強調規模宏大和建設速度。湯布利曾定義了有機建筑的概念:假如一座建筑是有機的，它所有的部分都將是和諧的，是一種連貫的表達，包括與環境之間的統一;它的居住者、建筑材料、結構方法、建造地段、建造用途、文化背景，以及它所賴以生成的理念，每一個要素都是另外要素產生的結果。一種有機的結構定義和預言了的生活，與使用者一起成長，呈現出它自身的“基本現實”或“內在本質”，并且包括一切必要的手段，且沒有什么不必要的東西，來解決當前建筑所面臨的直接問題，就像自然本身一樣，既是統一的又是經濟的。在校園這樣的人文環境中成長的人，才有內涵和特點。而對于建筑而言，富有人文精神的建筑風格才是獨一無二的，才是我們所需要的最美的建筑狀態。校園文化是置身于社會文化大背景中的一種具有自身特色的亞文化，它滲透到學校的各個方面，涉及到全體師生員工的觀念和需求。當規劃師們開始研究校園文化時，他們便開始考慮建筑美學的本質———建筑傳遞的文化。校園建筑的美可以通過不同專業、部門、流派所對應的不同建筑風格，亦或是他們不同的學習、生活狀態所對應的不同建筑學院所展現出來，這也許最好詮釋了校園建筑美學那變化靈動的美。
3結語
當今時代飛速發展，大學的責任、功能、理念在變，校園規劃的思維也要跟上建筑美學的腳步，校園規劃的不足必然會影響當代高等教育事業的蓬勃發展，希望規劃界在校園規劃上多一點對人文與精神內涵的關注與思考，無論是基于圖底關系還是建筑風格，校園建筑必定是尊重其所在場地的地域性和文化特征性的，只有這樣，才能真正體現校園的建筑之美。
作者：黃一帆 單位：浙江工業大學之江學院
一、當代博物館建筑的美學價值
1.完善的功能當代博物館建筑功能完善，是一個集收藏、研究、展示、宣傳、休閑、辦公等于一體的場所，各區域都針對各自不同的用途，經過精妙的設計，發揮著各自強大的功能。在藏品區域重點考慮安全、溫濕度等問題，針對藏品的特點設置合理的通道，滿足藏品出入庫和布展的需要。宣傳區既要注意宣傳內容的導向功能，又要考慮宣傳對象的復雜性，制定了具有針對性的宣傳策略。休閑區是當代博物館建筑的重要功能區域，是為了滿足人們休閑休息需要而設置的，要充分考慮博物館的規模和人們的實際需要，注意與展區保持一定距離，以免影響參觀者。獨特的建筑寓意當代博物館建筑與其他建筑有著較大的區別，體現出獨特的美，是一個城市的地標性建筑，體現出一個城市的地域、人文、歷史等特征，有著深刻的文化內涵和寓意。當代博物館建筑造型獨特，風格迥異，但又能從實際需要出發，與周圍建筑和諧統一，使建筑功能與實際需要完美結合，給人們帶來美的享受。不同博物館建筑的設計目的和背景不同，導致建筑寓意的獨特性，這種獨特的寓意能讓參觀者記憶深刻。
2.科學合理的采光博物館的展品是通過視覺傳遞給廣大參觀者。因此，當代博物館建筑特別注意運用科學的手段進行合理的采光照明，合理的采光能提高展覽效果和觀眾的視覺效果。目前博物館的采光主要有自然光、人工照明、自然光與人工照明相結合三種方式，充分運用自然光是博物館建筑的重要任務，自然光既能更好的發揮光的作用，又能讓展品得到有效的保護。當代博物館大都采用透明玻璃屋頂和金屬遮陽片相結合的頂棚設計方式，充分地利用自然光并配以先進的照明設施，讓展廳光線充足，使參觀者的心情愉悅。CENTURY可持續發展的空間可持續發展是社會發展的客觀需求。由于博物館藏品和業務量的不斷增加，當代博物館建筑要適應發展的要求，滿足可持續發展的空間。同時，社會的不斷發展和人們需要不斷增強，博物館的服務功能也要不斷增加和完善，這就為博物館建筑的發展提供了廣闊的空間。以滿足人們需要為出發點，不斷完善博物館的各項服務性功能，是當代博物館建筑發展的方向。因此，當代博物館設計建設時要用發展的眼光，不斷更新服務觀念，走可持續發展的道路，為當代博物館建筑提供更好的發展空間。
二、當代博物館建筑的美學功能
當代博物館建筑能夠表達博物館展覽的主題當代博物館建筑包含著濃厚的地域文化特色，處處體現出博物館展覽的主題內容，博物館建筑成為展覽不可或缺的一個重要組成部分，這就要求博物館建筑要與展覽之間進行完美的融合。隨著美學理念的不斷發展，博物館建筑能利用自身特征充分體現展覽的文化內涵和理念，注重建筑空間帶給參觀者的體驗，利用博物館建筑無聲的語言，將真實的感受通過視覺傳達給了參觀者，使參觀者的精神和心靈受到強大震撼。當代博物館建筑能夠提升博物館的功能隨著社會的發展和人們需要的不斷提高，當代博物館的功能也不斷完善，從過去單一的展覽、陳列、研究基本功能向教育宣傳、休閑娛樂的服務性方向發展。博物館已不僅僅是人們參觀學習的地方，被賦予了新的內容，與其他機構連成整體，增加了一些娛樂性功能，滿足不同人群的需要，成為了提供各種文化活動和服務設施的綜合體。當代博物館建筑能夠促進城市的發展當代博物館建筑作為建筑領域的代表作，具有獨特的造型、迥異的風格及完善的功能，體現出較高的建筑的水平，并能與所在城市的建筑和諧呼應，成為城市建筑美景，呈現出強大的美學效應。隨著博物館建筑造型和功能的多元化發展，博物館建筑成為一個城市標志性建筑，以獨特的美吸引大量的參觀者，帶動旅游業，促進城市的發展。
三、基于美學視角下的當代博物館建筑現狀分析
當代博物館建筑規模盲目追求大型化當代博物館建筑規模的盲目大型化，導致了博物館建筑造價及日常維護費用增加，使博物館的投資比例嚴重失調，影響博物館的正常運行。博物館建筑往往是一個城市的地標性建筑，需要與城市的文化環境相融合，大型化的博物館建筑難以與城市文脈融合，容易出現二者不協調的現象，影響了博物館建筑的美學效果。當代博物館建筑風格單一，忽視功能要求博物館完善的功能是博物館建筑的直接目的。當代一些博物館建筑的風格單一，大都是西方古典式的復古主義風格，片面的追求符號式或直接模仿某建筑，忽視了所在城市的環境因素，沒有充分考慮博物館使用功能的需求，這樣就造成博物館建筑造型與功能相脫節，博物館建筑風格與環境因素不協調，博物館建筑布局與博物館的陳列要求不符等諸多問題。當代博物館建筑忽視參觀者的活動博物館建筑主要用途是為廣大觀眾參觀提供公共場所。參觀者是博物館建筑需要考慮的主要因素，當代博物館建筑要把建筑本身功能和廣大參觀者的需求有機結合。但是當代博物館建筑過分關注陳列展品的設置，而忽視考慮參觀者的主體因素，常常把參觀者嚴格限制在一個規定的空間區域，忽視了參觀者的活動。
四、基于美學視角下的當代博物館建筑發展趨勢
1.當代博物館建筑新的美學方向隨著人們素質和欣賞水平的不斷提高，人們的歷史文化知識水平也不斷提高，對于當代博物館建筑提出了更高、更多的要求，這就要求博物館建筑改變傳統的風格與造型，不斷提升美學水平。在新美學觀念的引領下，當代博物館建筑運用新的美學思想和手法，在保證滿足完善的功能前提下，合理采用新美學觀念進行創作，能夠在一定程度上提升了博物館建筑的美學水平和藝術品位，使博物館建筑與展示內容更加融合協調，符合當代博物館建筑新的美學發展方向。
2.當代博物館建筑符合大眾的審美需求當代博物館建筑要具有美感，就必須符合大眾審美觀念，充分考慮不同層次的人對美的需求，體現出博物館建筑的美學價值。當代博物館建筑要努力符合不同人群的審美要求，實現與當代大眾審美觀念的有機結合。同時，當代博物館建筑應順應美學發展潮流，努力塑造成為公眾樂于主動參與，可以實現公眾全方位提高與完善的公共活動場所。參觀者去博物館不僅能探尋到歷史文明的印跡，欣賞到博物館建筑美，更重要的是能享受到一種新的美學體驗和交流的樂趣。
3.當代博物館建筑廣泛運用藝術因素博物館建筑的藝術性是指建筑形態和環境空間所體驗的美學觀念。當代博物館建筑能夠充分體現出藝術性和文化價值，直接影響人們的審美觀與價值觀。廣泛的運用藝術因素是當代博物館建筑需要考慮的突出理念和重要因素。博物館建筑具有特殊功能，對藝術因素的運用有非常高的要求，在當代博物館建筑中廣泛運用藝術性，能使博物館建筑的空間形態更加多樣化，提供令人震撼和多變的空間，實現與臧品展示的完美結合，營造激動人心的展覽氛圍。總之，當代博物館建筑本身就是一件藝術品，蘊含著重要的美學內容和美學價值。在博物館功能日趨多樣化的形勢下，博物館建筑多樣化的造型和唯美風格使博物館建筑的美學范疇不斷擴大，成為時尚和美的代名詞，成為精品藝術的代表作，承擔著傳播美學的重要使命。
作者：陳楊單位：東北烈士紀念館
摘要：通過對于傳統建筑美學理論的介紹、對比中西古典建筑藝術差異、分析中國古建筑的主要形式，審視以中國古代建筑中美學理解的變化，從而反映建筑美學在旅游中的價值與作用。
關鍵詞：建筑美學；旅游；價值
一、傳統建筑類型概述
建筑是創建于地面上的物質實體，為人類帶來最實在的功用，同時建筑亦是一件藝術品，它闡述人的生活理想和生活意義，是一種象征性的藝術。建筑表現人的尊嚴與相互尊重隱私的行為，展示人類的自信、意志、友情和憧憬。傳統建筑美學的理論是以西方為中心，現階段建筑的風格分類還是以西方為標準。
1.古希臘式。古代希臘建筑藝術的主要對象是公共神廟。神廟建筑在風格上體現出明朗、寬敞、明亮的構想，四周的柱廊與入口是敞開的，供人進進出出，隨意游覽、休息，使人感到自由、無拘無束。希臘的巴特農神廟就是典型的代表，在中國這樣的建筑相對比較少。
2.羅馬式。羅馬式建筑興起于公元9世紀至15世紀，是歐洲基督教的主要建筑形式之一。羅馬式建筑線條簡單、明確、造型厚重，其中有一部分具有封建權力的特征，是教會威力的化身。中國天津的老西開教堂是中國羅馬式建筑的代表。
3.哥特式。哥特式是歐洲中世紀的主要建筑風格之一。與羅馬式建筑造型穩重的風格相反，哥特式建筑以“動”統貫全局，以垂直線條為表現形式，鋒利的尖頂是其主要特征，是宗教情緒的集中體現。哥特式建筑有其獨特的文化背景：一方面基督教氣息濃重，有一種宗教的狂熱，另一方面又寄托了市民階層的世俗激情。在中國的潿洲島上就有哥特式建筑風格的天主教堂，它始建于1882年，主要取材于當地的珊瑚石塊，兼以土瓦木材構筑而成。
4.文藝復興式。文藝復興時期的建筑是15世紀至17世紀流行于歐洲的建筑。此種建筑，造型上排斥象征神權上的哥特式建筑風格，以人體美的對稱、和諧為審美基礎。
5.巴洛克式。巴洛克式是與文藝復興建筑同時期產生的建筑風格，它追求在建筑空間組合中產生復雜的明暗變化效果。上海外灘和平飯店就是具有巴洛克風格的典型建筑。
6.20世紀新型建筑風格。20世紀初，世界上出現了新型的高層摩天大樓。這些高樓以鋼筋混凝土、鋼材、玻璃、化纖為材料，采取與基本結構體系無關的建筑物內部空間分隔法，強調材料本身的質感和成比例的美，這種體現了建筑上的一種新的審美。
二、中西古典建筑藝術比較
不同的民族在各自獨立的發展過程中，創造出了形態各異的古代文明，也就造就了不同的各自經典的古典建筑藝術。古典建筑不僅是一種歷史角度，還意味著特定文明發展中的產物。偉大的建筑不僅因為形式完美而永久具有其美麗，而且還可以揭示一個時代對建筑審美的內容和人類的發展，并且也是一種人生智慧和經驗的體現，中西文化的差異在中西古典建筑藝術的不同上也有所表現。
1.使用主要建筑材料的不同。西方人很早時期就開始大量使用石頭，且是建造巨大的單體建筑；中國長期以木材為主要建筑材料的做法，因此將精巧的磚木結構推向了極致。埃及金字塔就是石頭材料的典型的建筑物，仰視金字塔的角度，我們可以看見很多石頭堆砌而成，這樣的用法影響了整個西方建筑史，反觀中國紫禁城就可以完全明白中西文化的差異。
2.建筑分布和建筑面積的不同。西方的古典建筑多是高聳的和集中式的。著名的意大利圣彼得大教堂起垂直高度有132米高，相當于四十層樓高，而中國的天安門才33.7米高，北海山頂的白塔也只有58.6米高。西方的集中式建筑就是多個單體建筑的相加，它的不同部分不僅有結構上相互依存的關系，而且在內部空間上也是成為一體的。中國的古典木架結構主要依靠其平面組合上的靈活性，在水平面上發展起寬闊的建筑群，這從紫禁城的設計上就可以看出它是由許多建筑建立起來的一個統一體系的建筑群。
3.重要的單體建筑形制度的不同。西方建筑的主立面是在建筑物矩形平面較窄的一邊，它把人的視線與想象力吸引到縱深的方向，正立面突出的是門廊的柱式與山花，縱軸線與其屋脊平行，而中國建筑的主立面總是建設在建筑物矩形平面較寬闊一面，剛好是垂直的，所以中國建筑的屋頂、瓦面、屋檐和門窗成了重要表現部位，讓人在它面前體會一種寬廣的情懷，且可視整個建筑的正面現象以及屋頂各種裝飾。
4.建筑觀念的不同。在西方人的觀念中，“天”是神居住的地方，也是每個善良的人的靈魂的所歸，所以西方人在古典建筑中會去盡量感觸天，貼近天，從而有比較濃厚的宗教的升天感。在中國雖然對天也是同樣的感受，但是中國人在乎的不是要進天國，而是關系人們在天地之間的這一層人間怎么如何和諧、幸福地生活，甚至不談論“死”的話題，從而更加突出中國古典建筑人世間的味道，形象也比較和善。
三、中國古建筑的主要形式
中國的古建筑的種類繁多，形式也多種多樣，主要有城池、宮殿、陵墓、寺院、樓閣、橋、塔、亭、住宅等。
1.古城建筑。中國古代建城首先從戰爭角度去思考，是否堅固、是否有利于防守。比如南京的古城墻，這是中國現在現存規模最大的古城。城池四周長33.5千米，城高平均12米，寬10米～18米。城墻是用特制巨型城磚筑成的，至今已經有600多年歷史，且城外還有外城，周長60千米，有18城門。而前面介紹的是內城，內城中最雄偉的就要算中華門，且十分險要。
2.宮殿建筑。宮殿建筑是中國古代封建王朝的帝王們為了鞏固自己的統治，突出皇權威嚴，滿足自身物質生活和精神生活的享受而建造的規模巨大、氣勢雄偉的建筑。幾千年來，歷代皇帝不惜人力、物力和財力，為己營造宮殿，這些宮殿無不顯示中國勞動人民的高度智慧和創造才能。現保存下來完整宮殿建筑最著名的就是紫禁城，它是由10米高的紅圍墻圍起來的，周長3400米，城外是護城河。紫禁城分為前后兩個大部分：前部稱外朝，是皇帝舉行重大典禮和命令的地方，主要建筑有太和殿，中和殿，保和殿，太和殿就是整個紫禁城的中心。紫禁城是中國宮殿建筑藝術的高超水平的集中體現，在中國具有舉足輕重的地位。
3.陵園建筑。中國古代陵園建筑，一般都是利用自然地形，靠山建墳。從布局來說，都是在陵園的四周筑上陵墻，四面開門，四角建造角樓，陵前建有神道，神道上建有門闕，還有石人，石獸的造像，給人一種肅穆和寧靜的感覺。
西安附近是中國皇帝陵墓比較集中的地方，這是因為中國古代很多王朝都定都于此。西安所在位置是關中，北有黃土高原，南有秦嶺，渭河天然屏障，東有潼關，黃河天險。所以有很多朝代在這里建都，比如秦咸陽，西漢、唐等，中國古代最繁榮的漢，唐都在這里建都，足以說明這里的地位。這里除了最著名的秦始皇陵外，西漢有11個皇帝的陵墓，唐朝有18個皇帝的陵墓。比如漢武帝的茂陵是西漢皇陵中最大的一座，同時有5個陪葬墓（衛青，霍去病墓就在其中），并且在當時有專門的官員管理陵園。唐昭陵是唐太宗李世民的陵墓，周圍30千米，還有17座功臣的陪葬墓。
保存最完整的皇帝陵墓那就要算是明、清兩代的皇陵。明朝皇帝陵墓就是十三陵，除明太祖陵在南京，建文帝下落不明，其余皇帝皆葬于此。最著名的就是萬歷皇帝的定陵，將大明江山拖入了死胡同的昏君，花了七年的時間，在他只有20多歲的時候修建這耗費巨大的陵墓，其地宮可以說是十分完整的設施的地下房間，無積水，無石頭塌陷，可以說中國建造地下建筑的典范。可又有誰估量過這背后花費了多少人力、物力、財力呢？從建筑的角度來說，陵園是中國古建筑中最宏偉、最龐大的建筑群，也是具有十分重要的研究價值的建筑群。
4.宗教建筑。佛教在中國的歷史上是最主要的宗教之一，它的影響范圍極其廣泛，而寺廟、佛塔、石窟被稱為三大佛教建筑。這些建筑可以表現出中國封建社會文化的發展和宗教的興衰，具有十分重要的歷史價值和藝術價值，也是中國古代建筑學中十分重要的一環。寺廟建筑起源于印度，中國興建寺廟成風于南北朝時代。當時無論北朝的北魏政權還是南朝的宋、齊、梁、陳，特別是梁朝以佛教為國教，“菩薩皇帝”梁武帝尤為崇拜佛教，故有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的描寫。西藏拉薩布達拉宮是佛教分支喇嘛教的建筑，其特點就是佛殿高，經堂大，建筑物多因山勢而筑，形成自身獨特的風格，表現出了藏傳佛教的特色。
佛塔同樣起源于印度。在公元1世紀前后，因佛教傳入中土，佛塔建筑也隨著進入了中國，但中國卻沒有完全按照印度的風格來模仿建造，而是融入了中華民族自身的建筑藝術特點，包括亭臺樓閣的一些特點，創造出屬于中國自身獨有的佛塔建筑。佛塔的意義不僅是放“舍利”之處，更多也有藝術表現在其中，從佛塔上的建筑可以看出每個地區、每個朝代不同的建筑風格與建筑理念。
四、建筑美學在旅游中的價值和作用
建筑美學傳達給旅游者是這些建筑作為一種旅游產業的產品，是滿足旅游者高層次的精神需求。旅游者往往是通過建筑物的形式達到對建筑美學所包涵的歷史文化、風俗文化以及宗教文化的欣賞和了解。建筑美學的文化性必須以建筑物為載體來表現，旅游者通過對于建筑美學的理解，從而補充和提高自身的文化素養。
建筑美學把所在城市的人文歷史及現實特點展示一覽無遺，并以文化傳遞的方式，滿足旅游者對于建筑所在地的生活閱歷、文化素質等的精神需求，創造極具個性的地方歷史文化特色環境，以此展示其豐富悠久的文化內涵，使所在地積累了幾十年甚至近百年的富有文化韻味的傳統文化得到繼承和發揚光大，創造一種獨特的建筑美學特色，使建筑美學更好地融入旅游中來，營造獨具特色且富有鮮明的個性，表現出與眾不同的旅游布局形式，使游人每到一處都有一種新奇的建筑美學體會，給人留下回味無窮、難以忘懷的印象。
建筑美學同時把握現代社會人們希望通過旅游去貼近歷史、追求文化、增長知識、提高品位的心態要求，把建筑美學與旅游景觀巧妙的結合起來，給旅游者帶來的是一種震撼、一種驚嘆，令旅游者感受一種境界的升華，在休閑中得到充分的精神享受。把歷史建筑景觀與建筑美學，通過設計在旅游景點充分展示，使人們在方便、舒適的條件下游憩，這正是建筑美學所體現的價值和作用。
建筑美學不僅要體現旅游景觀的歷史文化，在搭配體現的輔助要突出個性、體現特色、合理布局，以迥然不同的風格提升文化高品位、工藝高質量。建筑美學作為一個概念，既要展現自身特色，又要借助襯托出強烈的歷史文化氣息和時代脈動，從而使建筑美學為歷史建筑景觀增輝，給人留下回味無窮的印象。
建筑美學在一些民族特色濃厚的地方，必須堅持獨立民族風格的原則。梁思成說：“一個東方老國的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的藝術特性，在文化表現及觀瞻方面都是大可痛心的。”恰恰建筑美學的物質載體就是建筑，如果建筑失去了屬于自己的藝術特性，那建筑美學就無法完全、真實的體現，從而更加顯示了文化衰落乃至于消滅的現象。從某種意義上講，建筑美學的獨特性與否是體現這個國家和民族在文化上的重要標志之一。雖然建筑美學的概念相同，但是具體實施過程中應體現其豐富多彩性。希臘體現古希臘的衛城建筑美學來表達雅典城邦國家時期的狀況；埃及用金字塔的建筑美學來反映古埃及的法老制度；中國可以從紫禁城的建筑美學來讀出皇權的至高無上，這樣的例子不勝枚舉。因此，中國獨特的建筑美學恰恰應揚之所長凸顯中國旅游的民族特點，讓國外旅游者通過旅游中建筑美學的感悟對中國的文化加深了解。
綜上所述，旅游中的建筑美學是旅游系統中重要的一環，這需要每個旅游景點擁有一個完整、適量、系統的建筑系統和建筑歷史文化，針對旅游建筑系統的研究有利于開發旅游過程中建筑美學的提升，從而提高旅游品質。在區域旅游開發中建筑美學能幫助景點設計有序的開發，提升獨特的文化品位，避免抄襲別地的雷同，促進旅游的獨特性發展。
建筑美學現已經開始慢慢被物質生活豐富的人們所重視，旅游過程中越來越多的人希望去把握其中對于建筑景觀的審美和藝術鑒賞能力。建筑不再是傳統意義上對客體對象的欣賞和單純的視覺愉悅與滿足，只有那些由主體的整個心靈選擇出來的與自己類似和溝通的事物才能使人愉快而產生美，這也是建筑美學對于旅游的優秀價值和作用。
世界文明古國、巍然屹立在東亞大陸的偉大國家——，擁有九百六十萬平方公里的廣袤國土，占世界總數五分之一以上的人口，五十六個民族和超過三千年有文字記載的，創造了獨具特色的中華文明。中國建筑是中華文明之樹中特別美麗的一枝，作為世界三大建筑體系之一，與西方建筑和伊斯蘭建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。
中國最早的史前建筑，誕生于距今約10000年的舊、新石器之交，即原始農業開始出現，人們的定居要求開始增強的時候。而最早顯現出初步的關于美的也即廣義藝術要求的建筑，則出現于公元前4000年新石器時代中期。從一種結構體系而言，中國傳統建筑終結于二十世紀初。
在漫長的過程中，中國建筑始終保持了自身的獨特性格。從其全部歷史，可分出三個大的階段：商周到秦漢，是萌芽與成長階段，秦和西漢是發展的第一個高潮；歷魏晉經隋唐而宋，是成熟與高峰階段，唐代的成就更為輝煌，是第二個高潮；元至明清是充實與階段，明至清前期是第三個高潮。這三個階段可分別以秦漢、隋唐、明清為代表。
中國傳統建筑以漢族建筑為主流，主要包括如城市、宮殿、壇廟、陵墓、寺觀、佛塔、石窟、園林、衙署、民間公共建筑、景觀樓閣、王府、民居，長城、橋梁大致十五種類型，以及如牌坊、碑碣、華表等建筑小品。它們除了有前述基本共通的發展歷程以外，又有時代、地域和類型風格的不同。
基于中國長期的宗法土壤，中國建筑以宮殿和都城規劃的成就最高，突出了皇權至上的思想和嚴密的等級觀念，體現了古代中國占統治地位的倫理觀，而與歐洲、伊斯蘭或古印度建筑以神廟、教堂和清真寺等宗教建筑成就更高明顯不同。宮殿從夏代已經萌芽，隋唐達到高峰，明清更加精致。西周已形成了完整的都城規劃觀念，重視規整對稱突出王宮的格局，在“禮崩樂壞”的春秋戰國，規整式格局有所破壞，漢代又開始向規整的復歸，隋唐完成此一過程，元明清則更加豐富。隋唐長安、元大都和明清北京，是中國歷史最負盛名的三大帝都。
中國的宗法倫理觀念，也及于其他幾乎所有建筑類型，如祭祀神和先賢圣哲的宗教建筑壇廟，以及在特別強調血緣親緣的關系、特別重視“慎終追遠”、“事死如生”等觀念的文化背景下發展的帝王陵墓等，它們幾乎是中國特有的建筑類型，以規模之隆重，氣氛之肅穆而令人矚目。
中國主要流行從印度傳入的佛教，佛教建筑包括佛寺、佛塔和石窟，還有石幢、石燈等建筑小品。佛教建筑在初期受到印度的影響，很快就開始了中國化的過程，體現了中國人的審美觀和文化性格，充滿了寧靜、平和而內向的氛圍，而與西方宗教建筑的外向暴露，氣氛動蕩不安完全不同。道教是中國的本土宗教，道觀向佛寺，同樣具有安詳的風韻。如若分類，佛道寺觀大致可分為敕建寺觀和山林寺觀兩類，前者更接近宮殿，嚴謹壯麗；后者更接近民居，自由靈巧。佛塔在中國建筑藝術史中占有重要地位，類型多樣，形式豐富，發展脈絡歷歷可尋，時代特色和地域特色也體現得更加鮮明。
基于與自然高度協同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，建筑鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個有機組成，而與其他建筑體系更強調人工與自然的對比不同。這在中國各建筑類型中都有明顯的反映，如城市、村鎮、陵墓或住宅的選址和布局等，并上升到一定的高度，“風水”學說就是其集中代表。注重與自然高度協同的觀念在園林中更有突出的表現，而與歐洲或伊斯蘭的幾何式園林有別。中國的建筑具有禮儀性，中國園林也是如此，查爾斯。詹克斯指出，如果園林確是嚴肅地試圖表征宇宙，而且真也表征永恒之國或佛國樂土的話，那么園林的結構應同其他的宗教形式或禮儀的空間具有某些共同之處。正如我們所看到的園林起源與圣山魔石有關，同某些皇帝向往長生的企圖有關，也同源遠流長的文人隱士力圖與神秘的道相和諧有關㈠。老子《道德經》曰：“人法地，地法天，天法道，法道自然。”老子的這種思想不僅體現了中國人上古的自然崇拜觀念，同時也影響了中國漫長歷史中的園林建筑。有人指出，中國的園林建筑，最主要體現的是天、地、人的自然融合，其主要要素是山、水、花草和建筑㈡。中國園林起源于靈臺、靈沼，而靈臺、靈沼分別對應山、水。因為山、水是自然的基本元素，而建筑就是置于山、水之中，構成“天人和一”的關系。中國園林主要有皇家園林和私家園林兩種，兩漢時以前者為主，成就高于后者，唐宋以后私家園林的水平漸高，到了清代，皇園轉而要向私園學習了。它們雖具有共通的藝術性格，而私家園林更多體現了文人學士的審美心態，現存者以江南地區成就更高，風格清新秀雅，手法更為精妙；皇家園林主要在華北發展，現存者以北京一帶最集中，規模巨大，風格華麗。中國園林在世界上享有崇高的聲譽，被歐洲人譽為“世界園林之母”。
種類繁多的民間公共建筑如宗祠、先賢祠、神祠、會館、書院和景觀樓閣等，以明清留存最多，也無不深深浸染著傳統文化精神。衙署留存較少，現存較完整的幾座也都在清代，有一套規定的布局模式，為示清廉，風格都比較樸素。屬于居住建筑的王府和各地民居現存者也多是清代所留，其中民居尤其值得注意，不但種類繁多，形式十分多樣，而且以其更直接更真切地面對普通人生，所體現的群體文化心態也特別率真而質直，反映的地域特色更加突出，其特有的樸質明智之美，有時并不在皇皇巨構之下。
中國建筑特別重視群體組合的美。群體組合常取中軸對稱的嚴謹構圖方式，但有些類型如園林、某些山林寺觀和某些民居則采用了自由式組合。不管哪種構圖方式，都十分重視對中和、平易、含蓄而深沉的美學性格的追求，體現了中國人的民族審美習慣，而與歐洲等其他建筑體系突出建筑個體的放射外向性格、體形體量的強烈對比等有明顯差別。
建筑與世界其他所有建筑體系都以磚石結構為主不同，是獨具風姿的唯一以木結構為主的體系。結構不但具有工程技術的意義，其機智而巧妙的組合所顯現的結構美和裝飾美，本身也是建筑美的，尤其木結構體系，其復雜與精微都為磚石結構所不及，體現了中國人的智慧。對有機的結構構件和其他附屬構件的進一步加工，就形成為獨特的中國建筑裝飾，包括內外裝修、彩畫、木雕、磚雕、石雕和琉璃，有十分豐富的手法和生動的過程。
中國各少數民族建筑也都各具異采，大大豐富了中國建筑的整體風貌。藏族建筑深植于獨特的藏傳佛教文化土壤之中，雖吸收了漢族建筑的一些形象和手法，而自成體系，非常富于特色，規模宏大，色彩鮮明，性格粗獷巨麗，其代表性杰作，不愧為世界級的建筑精品。維吾爾族以伊斯蘭教建筑成就最大，屬于世界伊斯蘭建筑體系，造型渾樸含韻，性格靜穆沉思，其民居也與漢族民居有顯著不同。傣族信奉上座部佛教，建筑受同為上座部佛教流行地區的泰、緬等國較大，除富于特色的干闌式民居外，以嫵媚玲瓏的佛寺佛塔更具風韻。侗族建筑雖受漢族影響較大，仍以其特有的鼓樓和風雨橋聞名中外，藝術性格質樸古拙。此外，如回族伊斯教建筑、納西族、白族、土家族和朝鮮族民居，也都各具異采。這些民族的建筑藝術作品，象閃現在天空的點點明星，與漢族建筑一起，共同組成為中華建筑的燦爛。
由于的原因，中國古代并沒有給我們留下有關建筑的系統專著，但中國建筑的高度成熟及其偉大成就，證明中國建筑不但擁有而且已發展為十分富于中國特色的建筑藝術理論，包括一整套建筑哲理，也包括建筑或環境的空間和形體構圖。它們散見在各種文史典籍之中，而且采取了“中國式”的闡述方式。有的雖然還沒有被古人為文字，但從大量的建筑作品中，人們還是有可能讀懂其中深藏的信息。
中國建筑從原始開始萌芽，歷商周至秦漢，為萌芽與成長階段，可以秦漢為代本。秦漢建筑在商周已初步形成的某些重要藝術特點基礎上發展而來，秦漢的統一促進了中原與吳楚建筑文化的交流，建筑規模更為宏大，組合更為多樣。秦漢建筑類型以都城、宮殿、祭祀建筑（禮制建筑）和陵墓為主，到漢未，又出現了佛教建筑。都城規劃由西周的規矩對稱，經春秋戰國向自由格局揍變，又逐漸回歸于規整，到漢未以曹操鄴城為標志，已完成了這一過程。宮殿結貪官苑，規模巨大。祭祀建筑是漢代的重要建筑類型，其主體仍為春秋戰國以來盛行的高臺建筑，呈團塊狀，取十字軸線對稱組合，尺度巨大，形象突出，追求象征涵義。秦漢建筑藝術總的風格可以“豪放樸拙”四個字來概括。屋頂很大，已出現了屋坡的折線“反字”，即以后“舉折”或“舉架”的初步做法，但曲度不大；屋角坯沒有翹起，呈現出剛健質樸的氣質。建筑裝飾題材多飛仙神異，忠臣烈士，古拙而豪壯。
中國建筑歷魏晉隋唐而宋，是發展與高峰階段，可以隋唐為代表。魏晉時北方民族進入中原，形成民族大遷移大融合的復雜局面。中原士族南渡，江南地區開始進入了建筑藝術舞臺；人生多難，促使佛寺、佛塔和石窟大量出現，成為中國僅次于宮殿的重要建筑類型；文人常退跡山林，促使了美的更深發掘，中國園林美學獲得發揚的契機。隋唐在長期動亂以后復歸統一，尤其盛唐，安定，繁榮，國力強盛，與西域交往頻繁，是中國封建社會盛期，建筑藝術也取得了空前成就。隋唐建筑類型以都城、宮殿、佛教建筑、陵墓和園林為主。都城規劃已完全規整化，氣勢恢宏，格律精嚴。宮殿組群極富組織性，空間尺度巨大，舒展而大度。佛寺格調歡樂而華麗，洋溢著對現實人生的積極肯定。陵墓依山營造，氣勢磅膊。園林已出現皇家園林與私家園林的風格區分，以后者的藝術意境更高。隋唐建筑單體內質外美，非常強調整體的和諧與真實，造型渾厚質樸，已較多采用凹曲屋面與屋角起翹，十分柔和大度，內部空間組合變化也很適度。隋唐建筑藝術風格可以“雄渾壯麗”四字來概括，具有可貴的獨創精神，重視本色美，氣度恢宏從容，堪稱為中國建筑藝術的發展高峰。
元明清三代是中國建筑藝術充實與總結階段，明至清前期是第三個高潮。
五代兩宋至元，封建商品經濟高速發展，市民階層興起，審美趣昧更趨近于富有普通情趣的日常生活，藝術日益程式化，更著意在細部和裝飾的追求。
都城仍然規整方正，商店居宅臨向街道，面貌生動活潑；宮殿規模遠小于隋唐，而序列組合更為豐富細膩；部級祭祀建筑布局嚴整細致；佛教在唐以后己顯衰微，佛寺、佛塔已不復見盛唐的恢宏；私家園林和皇家園林的實踐更加豐富，與前代相比，同樣現出繁細的傾向。官式建筑完全定型，結構簡化而裝飾性加強。總的來說，明清建筑藝術可以“精細富縟”四字大致概括。
中國建筑以中國為中心，流波泛及朝鮮、日本、越南和蒙古等廣大東亞地區，產生了巨大影響。它們與中國一起，共同構成為以中國建筑為優秀的東亞建筑。明清時期，中國建筑特別是與西方完全不同的園林藝術，又開始為歐洲所知，并產生了實際影響。同時，中國建筑早在漢晉時代又接受了主要來自南亞和中亞的外來影響，這些影響在歷史的長河中都被中國融化為自身的有機部分。
近代以來直到今天，中國建筑在傳統的土壤上，結合新的時代要求和新的建筑手段，吸收外來建筑文化，繼續前進著。特別是在最近二十年里，以中國進入改革開放的新時期為契機，更以日新月異的速度向前發展，已經產生了初步可喜的成果。
摘要：隨著人們生活水平的提升，對房屋建筑提出了更高的要求。房屋的視覺效果、布局、空間、色彩等方面的設計，都需要與建筑美學相結合。對此，本文試闡述建筑美學的意義，并提出了房屋設計中建筑美學的具體應用。
關鍵詞：建筑美學；房屋設計；應用
隨著人們審美文化意識的不斷增強，越來越重視建筑的藝術審美功能，并將其作為不斷追求的目標，建筑已經成為了人們日常生活中的重要藝術審美對象之一。建筑與美有著較強的聯系，在房屋設計時需要在基礎內容和重要環節上，將建筑美學特征體現出來。
1建筑美學的意義
1.1提升審美效果
協調人與自然、社會的關系，是建筑美學的重要功能。我國建筑都非常講究審美特性，在房屋設計中應用建筑美學，能夠營造出有特色的文化氛圍，并凸顯生態美學與可持續發展的美學。此外，還可以提升房屋的審美效應，讓建筑與自然有機結合在一起。房屋設計形式的不同，其審美效果也不一樣，能夠將不同建筑的風格與特色呈現出來。
1.2美化房屋環境
房屋設計中造型和色彩是重要的視覺要素，將兩者統一起來，能夠真正表達出建筑的意義。美學色彩的敏感度較強，能夠對房屋造型比較加以調整，解決造型的缺陷[1]。此外，在視覺效應下，能夠改變建筑體積，調整建筑的比例。美學元素能夠將房屋通風口、落水管等不理想之處加以掩飾，以此實現美化房屋環境的目的。
1.3彰顯地域特色
由于社會發展水平、自然條件不同，會形成不同地域特色的建筑風格。將建筑美學應用到房屋設計中，能夠較好的與地域特色相結合，比如具有地域特色的色彩、圖形、圖案等。因此，在進行房屋設計時，需要對地域文化特點加以考慮，融入更多的地域文化元素，這樣才能夠房屋建筑更具地域特色，并帶來更具強烈的審美效果，提升房屋建筑的藝術感，加深人們對其的印象。
2房屋設計中建筑美學的應用
2.1均衡性設計
房屋的高低大小、材料質感、色彩深淺、虛實變化等都能體現均衡性。房屋設計過程中，其外部結構、內部空間、使用功能應該聚恒，重點強調房屋的均衡中心，將房屋均衡的特點闡釋出來，呈現出均衡之美。為確保房屋的均衡性，輕與重之間要保持平衡，如體積較大、高度較高、材料較硬、色彩較暗、實體性強的房屋，會讓人產生重的感覺。而體積較小、高度較低、材料光潔、色彩明快、空靈性強的房屋，會讓人產生輕的感覺。如果房屋整體感覺較輕，可以選擇底層架空設計方式，借助懸壁結構特性，采用濃郁的色彩和粗糙的材料質感，可以有效增強房屋的厚重感，這樣有利于將房屋的均衡性體現出來。
2.2布局設計
房屋布局的設計，主要包括規則布局和不規則布局兩種，其中規則布局既可以體現莊重、爽直、明確的建筑設計空間，還能呈現出房屋建筑的風格，讓建筑充滿美感。而不規則形式可以為房屋增添活力，讓房屋顯得靈動而富有藝術感，體現出房屋的設計的形式與風格。通過對房屋進行合理的布局設計，可以讓人們感受到建筑的美感，并形成協調統一的房屋建筑氛圍[2]。因此，重視房屋建筑的布局設計，讓房屋的實用性、藝術性和文化性更好的結合在一起，這樣才能讓房屋建筑更富有藝術氣息。
2.3比例設計
建筑美學與房屋比例有著密切的關系，建筑整體與局部、局部與局部之間都有一定的比例關系。只有讓這種比例恰到好處，才能讓人更好的感受到房屋的完美與協調，如果比例不當，則會讓人產生不舒服的感覺。一般來說，為將房屋的美感呈現出來，長、寬、高三個數據的大小關系要均衡，其主要尺寸要有較好的比例，從而有利于建立協調的比例關系。
2.4韻律設計
建筑美學中韻律性特點較為重要，是房屋設計中需要重點突出的環境，有較好韻律的房屋，可以讓人更好的感受建筑之美。房屋設計時要重視應用好韻律性，主要表現在構圖、色彩和視覺等方面，以此提升房屋建筑的美學效果。在實際房屋設計中，要重點控制好重復特征明顯的部分，如陽臺、墻面和門窗結構等，體現出韻律性，從整體上增加房屋的美學特點。在房屋室內設計中，要采用封閉、遮擋等方法，讓室內空間更有韻律性，從而讓房屋設計與建筑美學更好的結合在一起。此外，在體現房屋的韻律性時，要具備靈活、開放式的設計理念，如房屋建筑比較復雜，可利用漸變的設計方法，讓韻律感相互交替，營造出有秩序的變化效果，提升房屋的感染力與藝術性。
3結語
總之，在房屋設計中合理應用建筑美學，能夠更好的體現出房屋的特色。不同風格、色彩的房屋建筑，會讓城市顯得更加繽紛，充分藝術之感。因此，要把握好美學與房屋建筑設計的關系，讓房屋建筑更具文化背景和文化內涵，這樣房屋才可以折射出地方文化傳統和人文精神，并將美的概念充分詮釋出來。
作者：朱翰博 單位：內蒙古包頭市包鋼一中
1建筑美學規律概述
(1)統一性。
統一性是建筑美學的重要規律，眾所周知任何藝術作品都應當具有一定的統一性并且在房屋設計中也不例外。在房屋設計過程中設計人員為了更好地滿足建筑的美學需要必然會導致房屋設計形式的多樣性，這但是常常造成建筑形象缺乏統一性問題的出現，即過于重視多樣性而使得房屋設計缺少一個統一的主題從而使得房屋設計缺少整體性與統一性。為了避免這一問題出現房屋設計人員在進行房屋設計過程中應當注重遵循統一性規律。在這一過程中房屋設計人員應當首先通過確定房屋的次要部位對于房屋主要部位的從屬關系來確保房屋設計主題的確定，其次通過運用形狀和尺寸之間的有效協調房屋設計者可以將統一性有效貫徹到建筑設計的每一個細節中，從而促使房屋設計統一性水平的不斷提升。
(2)均衡性。
房屋的均衡性主要體現在建筑的大小、高低、材料質感、色彩深淺、虛實變化上。眾所周知不同均衡性的建筑給人的藝術感受通常是不同的。在這一過程中體積較大、高度較高，材料較為堅固、色彩整體偏暗、實體性強的建筑給人更重的感覺。而體積較小、高度較低、材料光潔、色彩明快、空靈性強的建筑給人的感覺要輕一些。具有良好均衡性的房屋必須在輕和重直接作出適當的平衡，從而使參觀者能夠很好地感受到建筑的均衡性也。在建筑均衡性表現方式中對稱是較為簡單的方式，但是對稱方式的應用可以使相對復雜的建筑保持建好的均衡性。除此之外，在房屋設計過程中設計人員應當遵循均衡性原則，即使建筑的整體形象顯得穩定與平衡。許多較為成功的建筑設計能夠使參觀者自然而然的感受到建筑的均衡美。另外，在許多整體感覺較輕的房屋的設計過程中設計者采用了底層架空的設計方式并利用懸臂結構的特性與粗糙材料質感和濃郁的色彩來加強建筑整體的厚重感，從而更好地體現建筑的均衡性并達到穩定建筑整體印象的效果。
(3)比例性。
在房屋設計過程中設計人員應當使建筑保持一個適當的比例，即房屋的長、寬、高三個數據之間的大小關系較為均衡。在房屋設計過程中保持適當的比例能夠使建筑的整體設計與局部設計顯得較為均衡并且良好的比例能給參觀者以和諧、完美的感受。但是失調的比例則無法使參觀者產生美感。在建筑物和其某一部分的設計過程中設計者應當確保所有主要尺寸都具有較好的比例，從而使房屋整體比例顯得較為和諧并有助于建立協調的比例關系。
(4)韻律性。
韻律是建筑美學的重要概念，在任何房屋的設計過程中設計者都應當注重建筑的韻律性。較好的建筑韻律能夠給人以美的感受。在房屋設計過程中韻律的產生主要依靠建筑設計所引起視覺元素的重復。例如大量的光和陰影、不同色彩的應用等。除此之外，建筑韻律性還體現在建筑的協調性、簡潔性以及威力感上。另外，由于建筑的韻律具有較為靈活的表達形式，因此在體現建筑的韻律時房屋設計人員應當采取開放式的、較為靈活的設計理念，例如在較為復雜的建筑物中房屋設計人員可以采取漸變的設計手段使韻律感相互交替并創造出一種有秩序的變化效果，從而使建筑具有較強的藝術性和感染力。
2建筑美學規律在房屋設計中的實踐
建筑美學具有較強的應用性與實用性，因此房屋設計人員若想在設計過程中對建筑美學規律進行合理應用則應當注重實踐的進行。以下以悉尼歌劇院和帝國大廈為案例，對建筑美學規律在房屋設計中的實踐進行了分析。
(1)悉尼歌劇院。
悉尼歌劇院(SydneyOperaHouse)是家喻戶曉的世界級著名建筑并且也是悉尼和澳大利亞的象征同時也是世界建筑界的珍寶。悉尼歌劇院的具有很強的藝術感與美感，這主要體現在其純白的頂部顏色仿佛躍出海面的一群海豚在向人們擺尾致意并且悉尼歌劇院的整體結構好像一片片白帆在海中乘風破浪從而給觀賞者以無限的遐想空間并使悉尼歌劇院具有了極強的韻律性。除此之外，悉尼歌劇院那具有很強代表性的白色殼體是設計者者通過在直徑為150M的球面上截取了10個三角形并在加工過后用來組成悉尼歌劇院頂端的殼體群。由于其頂端的殼體群源自同一個圓球面，因此盡管其表現形式較為多樣但是仍然具有很強的統一性與整體性同時具有很強的協調性和一致性并使整個建筑顯得活而不亂同時形成了極其生動的整體造型。這種設計方式很好地體現了設計者的建筑美學規律，即先有整體的形式描述然后產生局部的協調性。這種建筑美學規律貫徹到了悉尼歌劇院設計的所有環節中，從而使得悉尼歌劇院具有極強的藝術感與美感。
(2)帝國大廈。
帝國大廈(EmpireStateBuilding)是位于美國紐約市的著名的摩天大樓，其總高度高達443米并且在建成后的40年里始終是世界最高建筑同時也是紐約市和美國的標志性建筑之一，有著世界七大工程奇跡之一的美譽。帝國大廈于1930年設計并進行動工于1931年落成，整個設計、施工流程只用了410天，雖然設計時間較短但是這一建筑卻十分符合建筑美學規律。帝國大廈的建筑材料使用的是當時最輕的材料但是其強度有著很好的保證。除此之外，參觀者在帝國大廈上可以日夜環視四周的美景而且在天氣較為晴朗時參觀者可以在帝國大廈的102層觀景臺和86層觀景臺外步行道眺望美國五個州的美景從而很好地給予了參觀者美的感受。帝國大廈的形態設計為鉛筆型方案，這一方案由于具有很強的整體性和協調性因此被稱為世界空中輪廊線的杰作。除此之外，帝國大廈里面的墻壁裝飾多為來自意大利、法國、比利時、德國的精致大理石并且大廈一樓的大廳中更是展示有各種藝術品因此具有很強的藝術特色與韻律性。另外，從1964開始帝國大廈最上面的30層的外表全部采用彩燈進行裝飾并且這些彩燈是通宵閃亮的并且在1984年帝國大廈頂層裝上了自動變色燈，在增強了燈光的表現力的同時也使得帝國大廈的建筑美學表現形式更加豐富多彩。
3結束語
隨著時代的不斷發展和建筑學、美學整體水平的不斷提升，建筑美學規律對于房屋設計起著越來越重要的作用。房屋設計者在設計過程中應該注重對建筑美學規律進行深刻的了解與分析，并在此基礎上通過案例分析與實踐的進行促進建筑美學規律在房屋設計中更好地應用。
作者：楊旭 單位：萍鄉市規劃勘察設計院
在中國古典園林這個大系統中，其個體建筑類型名目之眾多，品類之繁富，樣式之多變，個性之各異，在光與建筑的共同作用下，形成了豐富多變，各具特色的光影美學效果，成為其重要的美學特征。
一、功能性建筑
古典園林中的功能性建筑主要指供園主團聚家人、會見賓客、交流文化、處理事務、看書學習、進行禮儀等活動的建筑。此功能性是以人為中心，與主人生活息息相關，所以往往在園林布局中處于重要位置，屬于園林建筑中的重點之筆。按其在園林之中所處地位之正偏與建筑體量大小之異，可以分為廳堂、館、軒、齋、室五種類型。對于這類建筑類型的光影設計，往往以建筑為中心，從周圍環境中引入多種層次的光，達到美化建筑的目的。此類建筑與環境的不同關系形成了不同的光影層次關系，可以分為以下四種類型。第一種類型為建筑四周處于自然環境之中，無墻面的阻隔，如拙政園的浮翠閣。在此類光影關系中，根據陽光的方向，在此以南向陽光為例，建筑四個面受到了不同的光影作用。南面為直射陽光的作用，具有最強的光影關系，光強影濃；東西面由于陽光的運動能受到部分直射陽光的照射作用，大部分為環境光的反射作用，環境反射光較強；北面則只能受到環境光的反射作用，且環境光強度相對教弱，光影效果也較弱。（圖2）第二種類型為建筑三面處于環境之中，一面被墻體阻隔，如拙政園的三十六鴛鴦館。在古典園林中，對于這樣布局的建筑，造園家為了得到較好的光影表現，往往將靠院墻的那面建筑墻體往里縮，形成一小段與院墻的空隙，形成光的進入口。以南面靠墻為例，南面由于墻體的阻隔，引入了部分直射光；東西向主要為環境光的反射作用，但其環境光由于南面墻體的阻隔形成的陰影較北面環境光弱。北面成為該類建筑的亮度梯度的最高點。（圖3）第三種類型為建筑兩面連接墻體，形成前后兩個院落空間，如拙政園的玉蘭堂。南面由于受到陽光的直射作用，具有最強的光影關系，北面為環境光的反射作用，形成南北面一強一弱的光影層次對比關系，在建筑中部達到亮度梯度最低值。（圖4）第四種類型為建筑三面連接墻體，如留園的揖峰軒。光影最為單薄的建筑模式卻在造園家的巧思下對這樣最為劣勢的建筑環境進行了最精心的設計——將建筑中連接園內隔墻的墻體進行不同程度的內縮，形成不同的光的呼吸空間，這樣便將弱勢轉為強勢，形成很好的光影層次關系與表現。以揖峰軒為例，南面由于光的直射成為光影最強區域；北面較之東面具有較大的退縮空間，環境光反射作用較東西向強烈，這樣便形成了南北對比一強一弱，東面引入柔和的光影，形成了很好的光影層次與表現張力，不禁為造園家的巧妙心思而折服。（圖5）
二、依水性建筑
古典園林布局中主要空間往往是園中較大規模的水域空間，園中重點建筑圍水而建，吸取園中精華之景。園林中依水型建筑重點利用水的天然優勢，不僅起到觀水之用，更巧妙地利用光，將水引入建筑。當建筑處于直射陽光的反射方向上時，由于建筑中形成的陰影環境，建筑便成為承接波光表演的舞臺。水面由于風的吹動，波光粼粼，而光通過水波的反射，那動態唯美的波光便呈現在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表現愈為精彩。隨著時間的變換，光照強度與方向的變化，讓波光成為靈動的舞者，使建筑蒙上了一層神秘夢幻的面紗，成為設計之中的點睛之筆。（圖6）
三、游賞性建筑
古典園林精髓所在在于其景，所以以“游”和“賞”為功能的建筑如亭、廊，成為園林中必不可少的建筑類型。1、亭亭作為園林中的小型建筑，一般作為觀景之用，處于景一角、景中或山體上形成俯視全景之視角。同時亭又往往成為被觀景之對象，交換著觀與被觀的角色。因此功能之用，亭一般為全敞之態。即使倚墻而建的半亭也是三面開敞。由于這樣特色的建筑形態與建筑位置，其內部光影多為屋頂與欄桿等構件之影效，加之周圍環境之影。屋頂樣式各異，形成了不一樣的陰影空間。周圍環境中的樹木花卉山石之自然之影直入建筑內部。（圖7）而作為外部觀亭之時，亭作為一個整體接受著光的作用，屋頂內部形成濃黑的剪影，同時在周圍環境中形成了亭之影，此時其屋頂樣式的多樣變化形成了形態各異的投影。（圖8）2、廊根據廊與建筑、外環境的關系，可以分為以下幾種廊的形式，每種形式的廊都具有不同的光影作用，形成不同的光影空間。第一種類型為建筑內廊，廊的兩面均為建筑墻體，如留園入口處折廊。在此種類型中，經過造園家的巧妙構思將光影引入廊內——在廊的線性空間中，某些特定的地方讓廊體往內凹，形成一個個小天井空間，從頂上引入光，形成了極其豐富的光影層次，并對于線性空間中人們的移動有著一定的引導作用。由于自然光的射入，造園家常常在這些天井中置入植物山石等自然造園要素，形成一個個迷你景觀，豐富了人們在內廊動線上的視覺感受。（圖9）第二種類型為建筑半內廊，這類廊一面面向建筑內部，一面面向外部環境，如留園的曲廊，廊的墻面開窗聯系內外空間，這種廊的形式偏重于建筑空間。以窗洞的形式將光引入廊內，形成一種與窗洞具有相同韻律的光影空間。并且在廊的內外不同角度感受著完全相反的光影韻律。廊內光影韻律為墻黑洞亮，而廊外的光影韻律為墻亮洞黑。
作者：閔淇 王瓊
市總圖的玻璃建筑表皮既可以弱化建筑自身的體量，讓觀者產生對建筑體量的不確定感，又可反射周邊的摩天大樓，消解環境的負面影響。而選用鉆石型框架作為玻璃帷幕的支撐結構純粹源于建筑結構技師的測算結果：與傳統的矩形框架相比，鉆石型框架的結構更穩定，能承受更多的力，但用鋼量和焊點卻是最少的。因此，一些建筑評論家認為庫哈斯選擇鉆石型框架是因為“鉆石型更特別”并不正確。在庫哈斯眼中，總圖館的實用性早已超越總圖館的形式。為了給讀者提供恰到好處的實用功能，庫哈斯及其團隊考察了全美的各大圖書館，研析傳統圖書館的優缺點。而早年的記者經歷，更使庫哈斯對社會的變化和需求有著十分敏銳的洞察力。他認為在資訊發達的今天，圖書館正面臨著一場革命。他和團隊不僅與學者專家探討圖書館未來可能面臨的挑戰，更咨詢包括微軟、亞馬遜、麻省理工學院等資訊界的主要領導。［2］在綜合分析各類訊息之后，設計團隊得出這樣一個研究結論：即使在網絡普及的今天，人們仍然傾向于閱讀紙質書籍，城市仍然需要圖書館，但未來的圖書館不應只是消極的藏書空間，而應該是積極的展示新資訊的窗口。在研究結論的指導下，總圖館所需的各個功能空間逐漸清晰，躍然于建筑圖紙上成為一個個空間體塊，并經過體塊間的排列與縮放形成最佳方案。其中螺旋型的藏書閣是為了解決借閱者和管理員在找書及歸位圖書時的困擾而產生的空間形態。［3］正是由于庫哈斯對總圖館的理性思考和對其建筑實用性的不懈追求，西雅圖市立圖書館總館成為西雅圖市民生活中不可或缺的部分。
以“大”為美《癲狂的紐約》
（DeliriousNewYork）和《小、中、大、超大》（S，M，L，XL）是庫哈斯在建筑界最具影響力的兩本著作。在這兩本書中他不僅提出了“普通城市”（GeneralCity）這一重要概念，還認為現代城市已經逐漸陷入片段化與多元化的混亂之中，形成了眾多沒有識別性的“普通城市”，而“大”（Bigness）則是對抗現代都市片段化和混亂的主要策略之一。［4］因此，建筑必須具備“大”的特質。“大”并非單指體量，“大”更指設計應將建筑與它所在的城市聯系起來，并將多種功能重疊于一棟建筑之中，以滋生出比建造本身更具有價值的資訊，為設計帶來更多機遇和可能。在市總圖的設計過程中，庫哈斯首先關注的便是建筑周邊環境、西雅圖城市特質以及市民的生活方式。他試圖運用自己“以‘大’為美”的獨特建筑美學思想，設計出一個能將不同功能和人們多元的生活方式融為一體的圖書館。于是，他為雨天不愛撐傘卻熱愛閱讀的西雅圖人提供了一個大型的室內開放空間，將它稱為“客廳”。只要不大聲吵鬧，任何人都可以在其間閱讀、喝咖啡、聊天會友甚至發呆睡覺。他也不排斥無家可歸者把“客廳”當作躲避風雨和嚴寒的庇護所，并認為正是這些個體擴展了圖書館的社會功能，使市總圖成為沒有階級和種族之分的全公民空間。
偏執批評的哲學視角
庫哈斯深受超現實主義的影響，但他表示相比它的藝術產物和潛意識，自己更熱衷于超現實主義分析事物的能力，尤其對“偏執批評法”的印象深刻。綜合各方的解釋“，偏執批評法”可以理解為一種建立在足夠事實基礎上的對世界不求完整但求別開生面的創造性解釋，［5］并試圖從偏執妄想狂看待世界的眼光中抽離出自身需要的結果。這種獨特的哲學視角與傳統建筑設計和城市規劃中強調秩序性、結構性、系統性，尋求空間連續性及統一性的理論相悖，但庫哈斯卻并不質疑，并將它體現在自己的建筑作品之中。市總圖與室內空間分離的建筑表皮、由電梯連接的碎片式功能空間都折射了庫哈斯所主張的“偏執批評法”。鮮艷的熒光黃手扶梯和紅色的奇異走廊在市總圖宏大且色彩沉著的內部空間中尤其顯得突兀和游離。身處這些空間之中，截然不同的空間形態和特質甚至會讓使用者產生不在圖書館內部的幻象，而也恰巧反映了根植在他思想深處的超現實主義和偏執批評的哲學視角。
建筑的非完美性
作為建筑界離經叛道的建筑師之一，庫哈斯對建筑的美有著自己的定義。他認為建筑可以是不完美的。也有人抨擊他：建筑缺乏必要的裝飾和細節，寡淡無味，不具美感。但他對此不置可否，依然在自己的建筑作品中堅持展現建筑的非完美性，這顯然背離了西方建筑多年來追求完美的美學思想。在我看來，庫哈斯所謂的“建筑可以是不完美的”并非不講求建筑應該注重的細節，而是通過接受可能的“偶然性”來表達對建筑結構、材料以及建造方式的尊重。他也將自己對于“非完美性”的理解滲透于市總圖設計的細節之中。按照美國建筑師的常規做法，拆除模板的混凝土墻面應該進行必要的處理，以保證美觀。因此，設計團隊的美方建筑師建議對市總圖的混凝土墻面的氣孔進行修補，對墻體棱角進行45°的倒角，以防止棱角破損。但庫哈斯卻認為沒有必要修補那些氣孔，更沒有必要倒角，并解釋那些氣孔是建筑在建造方式形成的偶然現象，也是建筑材料的真實肌理，應該保持原樣。而墻體棱角的破損則是在建筑的使用過程中自然形成的。在他看來，氣泡和破損都不影響建筑的正常使用，反而能呈現建筑真實的狀態。在和團隊探討是否對市總圖內的柱子進行裝飾時，庫哈斯以同樣的態度表達了對建筑非完美性的認同。一位美國資深建筑師曾告訴同行：在與庫哈斯合作后，才明白建筑的不完美也是一種美。
結語
直至今天，建筑評論家和大眾仍然對庫哈斯設計的西雅圖市立圖書館總館褒貶不一，甚至有人尖銳地批評庫哈斯只不過是個嘩眾取寵的建筑師。“建筑是需要爭議的”是庫哈斯應對這些批評的回答。但無論如何，他不僅為西雅圖建造了一座前所未有的圖書館，更展現了自己獨有的建筑美學思想，推動了全球圖書館建筑的革新和發展。
作者：劉益 單位：四川音樂學院成都美術學院
作者：董曉磊 單位：煤炭工業太原設計研究院
白天，這些挺拔高聳的建筑輪廓就像跌宕起伏音樂節奏在律動；夜晚，高層建筑流光溢彩，霓虹閃爍，整個城市就像美輪美奐的海市蜃樓。高層建筑實現了建筑垂直方向的立體化發展，這使得建筑面積大大增加，節約了城市土地，這樣可以把更多的土地開辟為公園和綠化場所，使得城市綠化率大大提高，凈化城市空氣，讓城市實現生態化發展，人與自然和諧相處。高層建筑體現了多方面的科技美學價值“科技美學是以科學技術領域中的審美價值形態及其規律作為研究的對象，它是美學與科學技術的交叉學科。它肯定科學技術本身具有審美價值，科技美學由科學美學和技術美學兩部分構成。”［2］高層建筑本身就是物理學、力學、化學、材料學、數學、結構學、建筑學等科學發展的綜合結晶，蘊含了極高的科技美學價值，顯示了當代科學技術發展的成果。科學技術的發展為高層建筑的發展提供了堅實的技術支持，使得高層建筑的科技美學價值有了更高的提升，這也潛移默化地影響了人們的審美價值，逐步地鑒賞科技美學。高層建筑與科學之間的關系非常緊密，任意一種科學的發展都會引起高層建筑在內部構造或者外觀形式上的改變。材料的改變會引起高層建筑整個材料及其審美價值的改變，玻璃材料和現代鋼結構的出現使教堂從幽暗封閉轉向了明亮開放，美國洛杉磯的水晶教堂就是最好的例證。整個建筑不再肅穆陰森，變得輕盈飄逸，晶瑩剔透，甚至連磚石結構的鐘塔也被玻璃塔所取代。可見科學美學散發著它非凡的魅力。技術是建筑發展的原始動力之一，高層建筑更是通過技術在其內部構造以及外觀造型方面的運用，達到技術與造型的完美融合，展現新的美學價值。不同時期的高層建筑所展現的技術美學價值是與同時期的科學技術水平相一致的。最早的高層建筑側重于工程技術與建筑功能的運用，現代高層建筑極力表現技術在藝術創意方面的重要作用。
高層建筑到了一定的高度，其節約用地將不會太明顯，但是其造價將會成倍地增加，極其昂貴。不少專家學者對此曾提出過尖銳的批評，著名建筑師菲利普?約翰遜就是其中一位，他對高層建筑的奢侈提出來強烈的譴責：“摩天大廈將永遠是空想，它們永遠是昂貴的，它們永遠是額外的。在我們的時代當然能用摩天大廈的眾多實例去慶祝文化，我們注視的生活方式由摩天大廈最好地表達出來了。摩天大廈在美國文化中有偉大的方面，但他們已經停止建造高層建筑了。”［3］高度是高層建筑引以為榮的特征，同時也是它自身的一個弊病所在。在面對地震、颶風、泥石流等自然災害，以及火災、爆炸、恐怖襲擊等人為災害時，由于高層建筑內部構造極其復雜，再加上其內部容納的人員多，不容易在短時間內對人員進行安置和疏散，相較于底層建筑會造成比較大的經濟損失和人員傷亡。美國“9.11”事件就是很好的說明，當時兩棟主樓和旁邊的5棟裙樓在1h內先后倒塌，在其內部的各國工作人員，約3000人死亡或失蹤，參加救援的300多名消防人員遇難，經濟損失更是無法估量。
其包含著深刻的人文精神，生態美學的本質特征是和諧，同樣和諧也是高層建筑生態美學價值所在。這種和諧不僅包括高層建筑與自然環境的和諧，也包含了它與社會環境、文化環境的和諧，并且要體現出其民族特色和地方特色。中國與澳大利亞的自然氣候環境截然不同，所以兩國的人文居住環境不能相提并論，各自有各自的環境特色；就中國國內各個省份而言，氣候不同，居住的民族不同，其建筑特色也各有千秋。陜西、山西等黃土高原地區與重慶等山城地區的高層建筑，其地基不同，使用的原材料不同，呈現出的整體風貌也盡然不同，但各自的建筑又與當地的黃土高原或山坡環境相交融，有意識地對當地自然環境加以保護，呈現了很好的人與自然和諧相處的畫面，實現了高層建筑的生態美學價值。
作者：王洲 單位：深圳新能電力開發設計院有限公司
通過數字技術對于建筑整體的模擬使建筑設計突破了圖紙的平面以及模型的有限立體，無限激發了設計者的想象力和創造力。通過計算機技術將建筑與美學充分融合，建筑師借助于計算機將自己的意愿和感覺形成一種可視化的組合，如利用3D軟件，建筑師建立起了復雜曲面形體以及獨特結構的數字模型。在對沃爾瑪配送中心周轉庫的設計過程中，在充分考慮其使用功能的同時，盡量追求建筑時間的縮短和物質投入的最小化。
設計手法和過程
通過對建設方提供的物流認真分析，對項目用地周邊環境的多次考察。我們認為將貨流入口設置在基地西側金輝路上，既考慮貨流的快捷方便，又考慮到對城市主要道路的壓力相對較小。整個園區長邊沿基地西側、南側的金輝路和錦繡路布置，使卸貨區最大限度地展開，以獲取最大的卸貨空間。結合Prologis公司提出的分期開發要求，合理地布置了二期的建筑。一期各建筑（W-1-W-5）呈“L”型，沿基地西、南兩側布置，二期各建筑（B-6-B-9）集中布置在基地東北角，兩部分建筑各成一區，分區明確，有利于分期建設。建筑設計中，從功能出發，首先是對屋面的考慮。傳統的倉庫屋面條形采光窗一字排開，往往導致采光不均勻，而且在消防設計中，開啟和不開啟窗面積分配不理想。在本方案中以650*650的小點窗和條形窗相結合，不僅采光均勻而且更容易控制可開啟窗戶的面積，滿足消防要求，使其經濟性、功能性實現最優化的統一。在立面設計中，建筑的表情更多地來自其材料的組織構成，材料對光的反射，表面質地的變化和色彩，材料之間的組合以及不同材料之間銜接所產生的變化。設計圍繞著主要材料進行形象展示，充分保持鋼結構的材料特性，同時在重點的入口部位通過尺度的放大提高企業的標識性，也為司機師傅指出了明確的入口方向。建筑細部設計中，注意數字設計，強調在限制中的創造。例如對于雨篷設計，由于建設方需要懸挑9m的大雨篷，于是在每一跨間設置600寬采光帶，不僅改善了因大尺度出挑帶來的采光問題，也打破了長長的雨篷所帶來的單調感；例如條形窗，通過與空調專業的多次商榷，嚴格控制其高度，并增加橫向線條構成，使其立面顯得更加舒展。
通過項目設計得出的工業建筑藝術設計見解
（一）工業建筑設計中的美學思維要綜合考慮廠房的功能，在此項目中作為配送中心周轉庫，首先要考慮其貨物的靈活周轉，周轉的流程盡量簡單化，貨物出入盡量方便。在此基礎上，再表達其建筑的象征性、抽象性等藝術特征，同時要考慮周邊環境同建筑的協調性。（二）工業建筑外觀設計在工業建筑外觀設計時同樣要遵循：“形式服務于內容”的設計理念，盡力使工業建筑做到簡潔明快，通過建筑美學的相關經驗使有限的空間無限放大，通過建筑的外觀傳達建筑自身所表達的特性，在人口和門的處理方面，主入口部分進行適當的變化和處理，可設置標準型景觀，在突出人口醒目性、指示性的同時，改善門面的虛實關系，盡量做到立面豐富的效果。在窗的設計過程中，要合理進行窗的組合，同樣需要照顧立面的虛實效果，通過窗的設立，增加廠房立面的建筑藝術效果。在墻面的設計過程中，可盡量利用建筑構件、線腳、抹灰等手法將墻面進行藝術性劃分，或簡潔舒適或挺拔雄偉，做到藝術的和諧。尤其應該注意的就是工業建筑色彩的處理，在強調整體性、統一性的同時，通過色彩的變化和搭配為工業建筑增加韻感。（三）工業建筑造型的設計建筑通過其造型傳達其思想，工業建筑同樣如此，通過空間和體型以及比例和尺度，加上色彩和質感構成了工業建筑的藝術氣息。但是，工業建筑造型往往是受其內部生產工藝和生產設備、設施等因素所左右，通過建筑師的發揮空間相對有限，但即便是這樣，在其造型的設計時要盡量運用工業建筑大小、高低、橫豎、虛實以及材料的不同質感和色彩等處理手法追求工業建筑的外形美觀，在滿足功能的前提下，盡量使整個建筑的造型簡潔大方。尤其是此項目還要有周轉區、辦公區、生活區，在進行聯合建筑構造時，要注意辦公人員和一線操作人員的方便組織協調，區與區之間的通行線路盡量封閉。（四）工業建筑藝術形象設計在生產、生活協調搭配的前提下，盡量對周邊環境和建筑形象進行必要調整，在建筑設計之初，盡量弱化笨重和容易使人產生壓抑感的建筑物，或者將這些建筑物進行后退處理，通過緩沖區以及景觀帶將這一類建筑進行隔離。盡量照顧觀者感受，有目的地散其視覺注意中心，對其心理進行引導性觀感。同時，工業建筑自身形象的創造方面也要注意其藝術形象，在美觀功能、造價等因素共同制約下尋找藝術的平衡點，綜合運用時代審美觀點，在適應國情的前提下，盡量做到美的多樣化。
1關于圖書館建筑
圖書館建筑是構成圖書館的重要物質條件。盡管隨著計算機技術、通訊技術、網絡技術在圖書館的全面應用,虛擬圖書館、網絡圖書館、數字圖書館等新概念層出不窮,20多年前就有學者曾預言作為建筑實體的圖書館將消失,人們獲得信息依賴于進入家庭和辦公室的網絡終端,但事實情況是隨著經濟的發展和社會的進步,圖書館建筑越來越多,越建越大。據統計全國有80%以上的高校新建和擴建了圖書館,如北大圖書館由24000平方米擴建到51000平方米,清華大學圖書館經過兩次擴建由不足3000平方米擴大到27000平方米,普通高校圖書館的面積也多達上萬平方米;公共圖書館方面,上海圖書館新館83000平方米,深圳圖書館新館35000平方米,首都圖書館新館37000平方米,東南沿海發達省市的中小型圖書館也多達上萬平方米,國際上也出現了法國國家圖書館這樣的巨無霸工程,建筑面積達14萬平方米,埃及亞歷山大圖書館85405平方米。雖然計算機和寬帶網已進入辦公室和家庭,但漂亮的圖書館建筑及圖書館里的書卷味、藝術氛圍、舒適的閱讀環境、親切的人文關懷只有到圖書館的讀者才會親身感受到。一座實用而又具有藝術魅力的圖書館建筑所產生的精神力量是無法估量的,它使人感到親切、舒適,進而身心向往之,愿意到圖書館這個知識的殿堂里暢游,淘金挖寶,獲取信息,娛樂休閑,這也正是圖書館的功用所在。
2圖書館建筑藝術的美的本質
從美學的角度說,美的本質是真和善的統一,真是規律性,善是功利性、目的性,合規律性與合目的性相統一并通過具體而又有光輝的形象表現出來,這個形象就是美的了。所謂“美是人的求真向善的本質力量的感性顯現,”正是指客觀對象的感性形象上面體現了真與善相統一的審美價值而言。建筑作為一種藝術形式,從對象上來說,要滿足物質功能要求,也就是要“善”,這時可用“建筑物(building)”來表示,從學科上來說,要滿足精神(美學)功能要求,這時可用“建筑藝術(architecture本意為巨大的藝術)”來表示,當人類的建筑擺脫單純的功利性目的而含有審美目的后就成為“建筑藝術”。建筑藝術的美的本質即是滿足人們的實用功能的需求和滿足人們精神需求的統一。
建筑作為一門藝術有別于雕塑、繪畫、音樂、表演等藝術形式。建筑以實用和技術為基礎,就其工程技術屬性而言,它涉及結構與力學、材料與構造、建筑物理和設備、施工和管理等諸多問題。受技術和功能的制約,使得建筑作為藝術遠不如其它藝術形式自由、靈活。辯證法大師黑格爾在他的《美學》中,將藝術分為三類,首先是象征型,以建筑為代表,其特點是物質壓倒精神;其次是古典型,以雕塑為代表,其特點是物質與精神的和諧統一;第三是浪漫型,以繪畫、音樂和詩為代表,其特點是精神超溢于物質〔1〕。無獨有偶,德國哲學家叔本華也在《作為意志和表象的世界》中構造了一種體系龐大的藝術哲學,這種哲學把各種藝術按等級加以排列,建筑藝術處在最底層,它展現了各種基本的自然力形式,即空間和地心吸力領域中的物質的各種應力和應變。古典派風格的建筑最出色地使這一自然力形式和諧一致,而哥特式建筑則是紊亂的,由位于底層的建筑藝術逐級往上是雕塑、繪畫、詩歌和音樂。按照這種等級,這些藝術越來越表現出人類在終極的非理性的現實中的困境,藝術的目的就在于擺脫和解除這種困境〔2〕。這兩位哲學大師探討了建筑作為藝術在整個藝術哲學中所處地位,即建筑受功能和物質技術因素制約其藝術表達形式遠不如雕塑、繪畫、音樂、詩歌等藝術形式自由。
2.1功能制約建筑:在構成建筑的功能要求、物質技術條件、建筑形象這三大基本要素中,物質技術條件是實現建筑要求的必要手段,建筑形象則是建筑功能、建筑技術及建筑藝術內容的綜合表現,而建筑功能則是建筑要素中的最基本要素。古代圖書館的以藏為主的功能產生了天一閣這樣的藏書樓,是中國古代圖書館建筑藝術的代表;近代圖書館的以藏為主、藏用并重的功能產生了閱覽在前、書庫在后、中間置以目錄廳、出納臺的藏、借、閱分離的建筑形式,一般呈“山”、“工”、“T”等字形;現代圖書館多功能化,文獻收藏中心、信息服務中心、教育培訓中心、休閑娛樂中心等多種功能集于圖書館,產生了荷載、柱網、層高三統一的現代化圖書館建筑形式,正如圖書館的多功能一樣,建筑形式也異彩紛呈,紛紛成為大學或城市的標志性建筑。
2.2技術制約建筑:建筑之美,依技術而成,猿人尋穴而居,攀枝筑巢,古代石砌木構,現代摩天大樓,均透出建筑對技術的依賴。每次工程技術的進步,都推動了建筑的革命,古羅馬的火山灰水泥,使得巨大的斗獸場成為可能;飛券結構,讓古哥特建筑高聳向上;榫卯結構,形成了東方神韻的木結構體系;鋼和玻璃的應用,產生了現代建筑的審美意向和觀念;信息社會的發展孕育了現代智能建筑〔3〕。現代成功的圖書館建筑如北大新館、清華新館、中科院圖書館、及即將建造的國家圖書館二期工程,國外的法國國家圖書館、埃及亞歷山大圖書館,無不在藝術化的造型里滲透著建筑技術的影響。因此,圖書館建筑藝術的美的本質就是合乎現代圖書館功能要求與給人以崇高審美享受的統一。與“社會的進步,就是人類對于美的追求的結晶”相呼應,圖書館建筑藝術的進步,就是人類對于建筑技術與圖書館功能相統一的不斷追求的結晶。
3圖書館建筑的美的表現
圖書館建筑的美表現在環境美、造型美和裝飾美三個方面。
3.1環境美:圖書館與環境必須和諧,才能顯示作為文化建筑的特點,正如我們常說的“美是和諧”。環境是建筑實體的延伸,它包括生態環境與人文環境,館內環境與館外環境。生態環境指圖書館建筑所處的自然環境,生態環境的美是在保持環境自然美的基礎上協調生態主體(圖書館)與自然環境,使之自然融洽而不是顯得生硬。建于北京北海公園旁的北京圖書館老館和建于紫竹院公園旁的北圖新館無不注意周圍的生態環境,通過取景、借景,為讀者創造一個溫馨和諧讀書環境,這樣的例子不勝枚舉。北京大學圖書館位于未名湖畔,寧波天一閣位于寧波月湖西側,都旨在為讀者創造良好的讀書環境。人文環境就是考慮到圖書館建筑選址要便利讀者使用,而且與周圍建筑相協調。因為圖書館建筑所特有的文化內涵,許多城市和大學都將其作為標志性建筑置于城市或大學的中心地帶,既便利讀者使用又能充分感受其建筑的審美功能。這是人文主義思想在圖書館建筑上的體現。例如中國科學院圖書館地處北京市中關村科學城,這里是中國高科技研發中心,中科院研究所、北京大學、清華大學、北京圖書館等都集中在這一地區,具有良好的人文環境,對充分發揮現代圖書館的文獻收藏中心、信息開發中心、學術研究中心、教育培訓中心的職能有重要作用。再如廣東省立中山圖書館位于廣州市區中心與魯迅紀念館和廣東省博物館一起圍成一個小型文化廣場,在市內形成一個安靜的文化區,人文和文化底蘊深厚,便利圖書館職能的發揮〔4〕。
除了生態環境與人文環境外,圖書館建筑的環境還可分為館內環境與館外環境。館內外環境建設的最高原則就是人文關懷,使人遠離各種有害因素,一切從關心人出發,營造館內外優美、舒適、健康的環境。館外環境的污染主要是噪聲、水火災、有害氣體、煙塵等,因此從圖書館建筑的選址到基地都應注意避開污染源,選擇鬧中取靜的地方,館區要通過綠化進一步減少不可避免的污染。例如唐山市圖書館位于唐山市中心,西鄰市委市政府,東面與鳳凰山公園隔路相望,南面和北面是住宅區和商業中心,圖書館有庭院與主干道隔開,院內花草樹木繁盛,其建筑格式布局高雅,既區別于市政府大樓的莊重,又別于商業中心的繁華,給人以賞心悅目的審美享受,實為讀書治學的好地方。館內環境的污染主要是光源不足和空氣污濁。因為經濟條件的允許,許多新建館都采用人工照明和中央空調通風換氣,從本質上說這是與人文相違背的,既浪費了能源,又造成了污染,2003年春季蔓延全國的非典疫情使我們不寒而栗,專家指出自然通風排除室內污染是最好的預防措施。因此,在圖書館建設中要立足于自然采光和自然通風,這是最人文的選擇。
3.2造型美:建筑是空間的藝術,它以其形體所構成的空間等給人以精神上的享受,滿足人們的審美要求。建筑造型給人以最直接的信息和最強烈的印象,它包含客觀形象和審美的雙重含義,其構成手法多樣,對人的感染力也多種多樣,而存在于圖書館建筑本身的美是客觀的,不會因個性的審美差異而改變。成功的例子如建造于1996年的上海圖書館是上海十大標志性文化設施之一,建筑由107米和59米兩座塔樓組成,門前有幾十級寬闊的臺階,代表人類文化知識的積累和人們攀拿知識高峰的路程。2001年建成的埃及亞歷山大圖書館,由聯合國教科文組織和埃及政府共同負責規劃建造,新館建筑呈圓形,傾斜面向大海,既是古代埃及太陽神和古埃及文明的象征,同時又令人聯想到宇宙天體,預示圖書館的發展和未來。
大學圖書館是校園的文化信息中心,是支持教育、提供學習和研究資源、應用和展示最新信息技術的場所,同時也在校園生活中起到一種凝聚作用,使大學生們交流信息并得到審美愉悅。大學圖書館紛紛將這些意義融入其建筑造型之中。如德國哥廷根大學圖書館新館建筑設計享有國際聲譽,建筑由5棟相連的樓房構成,像一只巨大的手,將全校師生聚攏在一起。荷蘭代爾夫特理工大學圖書館則以具有未來派藝術特征的造型,表現這個大學的科學技術領先地位以及現代信息技術在圖書館的應用。圖書館屋頂矗立著一個高達40米的圓錐體,入夜后像一座燈塔放射光芒,召喚學生們前來尋求知識,進行新的探索和追求〔5〕。因此,建筑造型是給人的第一印象,圖書館要吸引讀者并給讀者以審美享受就必須在建筑造型上下功夫。
3.3裝飾美:圖書館建筑不但要在造型上表現其文化特征和審美特征,而且要在裝飾裝修上表現圖書館的功能和審美特征。裝飾裝修是一個圖書館建筑的重要環節,它屬于細部處理的范疇,主要運用在重點的地方,以加強建筑的表現力。譚祥金教授將圖書館裝飾裝修的總要求概括為4條〔6〕:
(1)顯示知識殿堂的氛圍,既體現圖書館所處地區的文化底蘊,又要有時代的特點,符合國際圖書館事業的發展趨勢。
(2)堅持適用原則,設計服從于功能,受制于適用,動靜清晰,流線順暢,注意安全和環保。
(3)以人為本,堅持讀者為中心的服務理念,體現對讀者的尊重和關懷。
(4)適應現代化新技術、新方法、新設備在圖書館中的應用,滿足圖書館實現自動化、網絡化、數字化、智能化的需要。
每一座圖書館都有自己的特點,在這個多元化社會里圖書館建筑要通過裝飾裝修表現自己的文化和審美特點。如上海圖書館目錄大廳墻上裝飾著兩個浮雕石塊,刻滿著不同時期的中國文字,象征五千年的中國文明。埃及亞歷山大圖書館則在其圓弧形外墻上刻著字母或象形字,這些字形來自全球500多種語言,代表上下一萬年的世界文化。美國紐約皇后區圖書館法拉盛分館門前的臺階是一件精致的藝術品,臺階上用不同的文字刻著各個民族具有代表性的文字作品題名,以此象征人們對知識的追求,而圖書館則恰好是滿足這種愿望的地方〔7〕。
圖書館的標識系統是裝飾審美不應忽視的問題。在現代圖書館的管理中,標識系統成為疏導讀者人流和識別空間的優秀。由于現代圖書館為讀者提供的服務項目和內容不斷增加,但管理人員的數量卻在減少,讀者自主活動的范圍和空間在拓展,這些問題,只有運用醒目易懂的現代標識系統,才能使讀者準確、迅速、便捷地到達自己想要去的地方。標識系統主要有宣傳規范性標識、警示預見性標識、無障礙標識、導向性標識。標識牌要巧妙地運用色彩和靈巧造型,既達到標識的目的,又給讀者以審美感受,例如中科院新館標識系統具有很深的審美意蘊,新館標識以抽象的幾何形為主題,由“L”為基本組合雙向復制而成,在視覺上表現了富于變幻運動、無限伸展的空間,具有“科學、邏輯、理性”和信息(知識)聚散、科學交流的意義,“L”不僅表達了“Librar-y”這一詞義,更體現著“Live”“Life”的主題,表達了圖書館以人為本的思想。以館標和標準字符的中、英文館名組合為標志,設計開發了辦公用品(名片、信封、信紙等)、員工識別(胸卡、工作證等)、館卡、指示、廣告、公關、宣傳以及館旗、館徽、員工服裝等形象識別應用系統,這些識別手段相輔相成,形成一個內涵豐富的有機整體,不僅由內而外強化了圖書館的文化凝聚力〔8〕,達到了標識的目的,又給讀者以無限的審美享受。
總之,圖書館建筑既要符合實用的原則,又要體現美的本質,在環境、造型、裝飾等方面給人以崇高的審美享受。
作者：薛富興單位：南開大學哲學院
艾倫?卡爾松(AllenCarlson)的環境美學有一個從自然環境美學到人類環境美學的轉變過程，建筑美學既是其人類環境美學研究的具體起點，也是其整個人類環境美學思想的發源地。卡爾松關于人類環境美學的一些重要思想都在其對建筑的討論中獲得、確立。抓住了卡爾松建筑美學的優秀觀念，也就抓住了卡爾松人類環境美學思想之根本。本文欲對卡爾松最初的建筑美學思想成果略作介紹與評述，以便為以后的研究提供必要基礎。
一、對傳統建筑觀念的反思
卡爾松在其自然美學、環境美學的理論建構期，即開始了對人類環境的關注，建筑則是此種關注的最初著力點。1986年，卡爾松發表了一篇以建筑美學為主題的論文———《建筑美學再思考》(ReconsideringtheAestheticsofArchitecture)，標志著卡爾松的環境美學出現了新興趣、新領域。更重要者，卡爾松對建筑的初步涉獵即為建筑美學帶來了革命性的新觀念。該文之開篇，即對傳統建筑觀念提出戰略性質疑:依傳統，建筑美學一直被視為藝術美學之一部分，建筑本身經常被當作一種低級的，然而又在統一的藝術美學中必有其適當位置的藝術。那些用于分析精致藝術或純藝術的美學觀念、理論已被用于分析建筑。因此，建筑美學一直集中關注那些與藝術作品相較而言，可被視為“建筑作品”，并帶有那些我們在藝術品中所發現的審美興趣和審美愉悅特性的獨特結構。建筑美學的焦點被集中于孤立、獨特的結構，這些結構為建筑師作為藝術家而精心設計和創造。如果它們在某種意義上說是藝術品，或者特別地是雕塑之類的東西，這便更好。簡言之，建筑美學的重心已被集中于單個的巨型建筑物———藝術家的一種作品①。在此，卡爾松對傳統的建筑美學觀念提出雙重質疑:首先是將建筑視為藝術品的觀念，即在藝術范疇下觀照和闡釋建筑的觀念;其次，在此基礎上，將建筑美學視為藝術美學分支的觀念。依傳統，并非所有的建筑物，而是建筑物中極少數經作為藝術家的建筑師們精致設計與建筑工人們精心建造后，最終在外形上精致如雕塑的單個建筑物，才會榮幸地成為“建筑作品”，即類似于藝術，具體地，類似于“美的藝術”的建筑，特別是類似于雕塑藝術的建筑，才會引起人們的審美關注。確實，在西方，自從近代“藝術”，特別是“美的藝術”(fineart)觀念確立之后，建筑就被列入藝術體系，成為空間藝術的基本形態之一，黑格爾的《美學》即將建筑與繪畫、雕刻、音樂和詩歌相并列。此后，整個近現代西方美學，對作為藝術的建筑觀念，鮮有存疑者。但是，卡爾松一進入建筑領域，即對此種傳統建筑觀念提出了深刻懷疑，因為他獲得了觀照建筑的新視野。傳統的作為藝術的建筑觀念之下，建筑的一些基本事實被長期遮蔽，人們長期對此視而不見。在此新視野下，卡爾松將它們呈現出來:作為建筑物，它們具有許多功能，因此，它們與人以及使用者的文化內在地相關，作為建筑物，它們亦與其他建筑物相關。它們不只在功能上與那些有相似用途的建筑物相關，并且在結構上相關于那些有著類似設計與構造的建筑物，甚至在物質上和與之相近的建筑物相關。再者，作為建筑，它們被建造于某處，因此它們也就不止與鄰近的物理建筑物，也與存在于其間的都市風景和景觀密切相關。基于此相互聯系之網，抽象的“建筑作品”概念就很難有牢固基礎。挑出特殊的“建筑作品”在人們眼里就開始變成一種武斷的過程。簡言之，一旦我們開始觀察和思考建筑，便會意識到:建筑很難與類似于我們所鐘情的藝術品觀念相適應，那是一種獨特、非功能，且通常是指審美欣賞便當對象的觀念。①卡爾松在這里揭示了為傳統建筑觀念———作為藝術的建筑觀念所遮蔽的兩項基本事實:其一，建筑是被人們用來居住和使用的，是一種“功能性”對象。根據這一最為重要的基本事實，建筑就不應當被視為藝術，特別是旨在超越現實經驗物質功利目的的“美的藝術”。如果說雕塑是近代藝術及美的藝術觀念的典型代表，那么，建筑恰恰處于其反面。任何一座雕塑作品都只能用于非物質功利性的純粹觀照;但是建筑如房屋、辦公樓、橋梁等，則首先是用來服務于人們的物質實用目的。就此事實而言，我們不得不承認:近現代西方美學將建筑列入藝術，實質是對建筑十分嚴重的方向性誤解。其二，建筑物并不同于作為藝術的“建筑作品”，它不是一種孤立的單個存在物，相反，它是一種關系性存在，它處于與其他事物“相互聯系之網”中。在此方面，它再一次處于雕塑的反面。雕塑作品可以獨立欣賞，在很大程度上，它可以獨立于環境，可以被安置于不同的美術館或廣場欣賞;建筑則不行，建筑是一種環境性對象，一座建筑物一旦與其相關對象、環境及其所使用者相脫離，它就會在很大程度上喪其原初功能，也就會失去其作為特定建筑物的本質。如果說，一件從歐洲誕生地被運往美洲博物館進行展出的雕塑精品仍不失為雕塑杰作的話，一座離開了河流的橋梁，一座不再有宗教崇拜活動的教堂，一棟無人居住的公寓，就會如在現代化浪潮沖擊下被徹底遺棄、荒廢了的百年農場一樣，成了一片蕭瑟驚人的“鬼城”。建筑一旦獲得獨立，也就失去其靈魂或本質，就不再有引人的審美價值。
二、建筑美學的生態學方法
將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，卡爾松要將建筑置于何處?他鄭重地向我們提出了欣賞建筑的一種新思路、新視野———“建筑美學的生態學方法”(anecologicalapproachtotheaes-theticsofarchitecture):生態學方法要求我們在最廣泛意義上將建筑感知為我們自己自然的人類環境，即感知為我們自己創造的景觀、城市風景，以及與相互制約的生態系統相類似的建筑物和結構。要將功能適應作為欣賞人類自身創造物，及其發展、可持續生存的指導性觀念。①卡爾松的“建筑美學的生態學方法”要義有二:首先，將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，將建筑在本質上理解為一種環境性的存在，具體地，理解為人類環境中的存在物，理解為人類環境對象，或構成此環境之一部分。如此一來，建筑審美欣賞的觀照視野大變:從微觀的單個對象欣賞，轉變為在特定整體環境背景下欣賞建筑。生態學方法給我們的主要教導是:在人類環境中，如同自然環境，沒有任何東西可被孤立而又完善地欣賞。每座建筑，每種城市風景或景觀，我們都必須根據存在于建筑物內部，以及該建筑物與其更大環境之間的功能適應關系欣賞，不能做到這一點，便會失去許多審美趣味與價值。②這便是建筑審美欣賞重心的變化。不再是特定建筑物的形式、形狀或結構，而是關系，特別是功能性關系成為我們建筑審美欣賞新的重心。在“建筑生態學方法”的新觀念之下，卡爾松概括了建筑審美欣賞的三個要點:建筑物與其環境，不同建筑物之間的關系，以及建筑物與其居民之間的關系。作為環境性存在的建筑，審美欣賞到底要欣賞什么?就是要欣賞建筑的“功能適應”，即建筑物因各相關要素間的相互適應而使建筑整體具備特定的價值利用功能，欣賞的正是這種因相關適應而實現了其預先設計的特定功能。在其他美學家從建筑中發現了形式美時，卡爾松卻從中發現了其實用功能。“功能適應”就是一種功利主義觀念，它正處于傳統建筑美學以及整個傳統美學之反面，它為建筑美學帶來革命性的變化。在很多情況下，一片景觀或城市風景，甚至一處特殊的建筑物，隨時間的流逝，已自然地生長為一種有機物，它適應了人類的需求、興趣和關注。于是，它有了一種并不需要有意設計的適應功能，人類的需求鑄造了它，因此，要素間的適應便自然發生了。③在這里，由于觀照視野發生了由微觀而宏觀的變化，建筑欣賞的內涵也發生了質的變化。所謂“功能適應”，卡爾松在這里所欲強調者，并非建筑師在單個建筑物設計中其預定功能目的的實現，即建筑師作為藝術家，其藝術創造行為———精心設計的特定建筑功能目標的實現。恰恰相反，它指的是一組處于人類環境中，或作為人類環境的建筑物，在其長期的服務人類生活、實現人類生活價值目標的歷史過程中，“無意識地”相互適應、配合，最終因相互適應與合作而“自然地”成長為一片為人類生活價值而存在，因而實現了其對于人類的文化功能的人文景觀。確實，作為人類生活整體環境或景觀而存在的一群建筑物的功能適應效果并非任何一位建筑師在特定時間內有意設計的結果，而是許多建筑物在漫長的歷史時段內前后相續、自然磨合的結果。其審美價值也是一種群體效應，而非任何單個建筑物的魅力。由于卡爾松將建筑欣賞的重點確定在欣賞一片建筑物長期磨合、相互適應，“自然的”歷史過程上，于是，傳統的建筑欣賞之背后主人———作為藝術創造活動的建筑師對單個建筑精品的精心設計，在此便漸漸淡出建筑審美欣賞的視野，作為藝術家的建筑師之藝術創造才能應用、情感表達及其獨特的藝術觀念等，這些傳統建筑欣賞中的決定性因素便都失去其往日的審美價值。代之而起，進入建筑審美欣賞中心地帶的，是如自然生態形成過程般的建筑整體適應、功能實現效應。由于這種整體效果顯然超越了任何一位建筑師的努力，它是所有相關建筑物前后相續、長期磨合的結果，雖然其中的每座特定建筑物仍然是特定建筑師精心設計的結果，但是，由于我們所關注者是作為環境與景觀而存在的建筑集團，而非其中任何一座單個的特定建筑物，所以，在這樣的作為環境的審美欣賞中，我們不得不承認:其“功能適應”是一種“自然”過程，它似乎與自然環境中所發生的一切同樣“自然”。
那么，卡爾松為何能提出這種關于建筑美學的新觀念呢?對任何農業景觀而言，這意味著作為功能性景觀欣賞之。在一處總體的功能性景觀中，人們創造它和為之鑄型，是為了實現人類的目的。這種景觀典型地經過精心設計，用于實現其必要功能，達到相對重要的目標。①卡爾松在一篇關于農業景觀欣賞的文章中就使用了“功能”這一概念。農業景觀與建筑不同，它不是典型的人類文化環境，而是處于自然景觀與人文景觀之中間地帶。但是，農業景觀中，農場各類建筑、設備與其所服務的各種農作物、農田，以及農業生產與農民生活須相互配合，“功能適應”，在這一點上二者當彼此相同。因此，卡爾松是從農業景觀這種不太典型的人文環境中為建筑這種典型的人類環境對象提煉出“功能”這一優秀概念。可是，他在農業景觀欣賞中使用的“功能”概念又從何而來?我也對自然環境美學感興趣，認為自然環境美學里有建筑美學可資利用的資源。②我們需首先注意:自然環境由相互制約的生態系統構成，它有我稱之為“功能適應”(func-tionalfit)的特征。每一生態系統自身必須與各種其他系統適應，同樣，任一系統內要素間又必須相互適應。③“自然”在卡爾松的建筑美學中并非一個形容詞，一個隱喻。卡爾松關于建筑審美欣賞的優秀觀念———“功能適應”，若對其思想過程追本溯源，實得之于自然領域，而非人文領域;得之于自然環境美學，而非人類環境美學;得之于自然，而非得之于建筑。經卡爾松考察，“功能適應”首先是一種在自然環境、自然生態系統中行之有效的自然法則、自然智慧，然后才可以被理解為一種建筑審美欣賞的建筑原則與人文理念。卡爾松雖然沒有明確地提出“道法自然”或“師從自然”的理論命題，但是，這實際上正是其建筑美學優秀理念提出的真實邏輯脈絡，是他所積極擁護的。正因如此，我們才可以理解，卡爾松為何將自己關于建筑美學的優秀觀念———建筑審美欣賞的獨特方法命名為“生態學方法”。這意味著:雖然我們可以在建筑創造與審美欣賞中大力提倡“功能適應”觀念;但是，若對“功能適應”這一原理做認真的知識根源、現實背景的考察，我們不得不承認:它首先是一種生態法則。大自然生態系統早已據此而產生與維持，這是大自然生態系統得以生生不息之根本秘密。人類環境中的建筑，只不過是在效仿與應用自然智慧、自然原理而已:我在此強調生態因素，僅就如此認識而言:建筑作品并非一種藝術品的類似物，而是人類生態系統的有機部分，就像組成自然環境生態系統的那些要素一樣。④以自然環境中的生態學法則重新闡釋作為人文環境對象、人類文化創造成果之建筑，乃卡爾松建筑美學的根本特色、優秀秘密。但問題是，卡爾松為何能在建筑美學領域提出這樣的新觀念，其建筑美學思想為何會如此獨具特色呢?我們不應忘記:卡爾松首先是一個自然環境美學家，然后才是一個建筑美學的討論者，自然美學是卡爾松環境美學的學術起點。卡爾松的環境美學之路可以追溯到10年之前的20世紀70年代。此文發表的20世紀80年代，正是卡爾松自然美學及自然環境美學的積極建構期，卡爾松在本時期成功地建構起其獨具特色的自然美學及環境美學理論———“科學認知主義”(ScientificCognitivism)，對自然對象及環境的思考是其本時期的學術重心。卡爾松首先在自然美學、自然環境美學領域卓有建樹，對自然對象與環境有了深入的考察與理解，然后才進入到人文領域，進入到對建筑的關注。這也就從根本上解釋了為何他一進入建筑美學領域即可有所建樹，并用自然智慧、“生態學方法”來解讀人類建筑了。
在上述對建筑傳統觀念的反思中，卡爾松著力指出:不應當把建筑理解為像雕塑那樣的孤立存在的單個對象，而應當將建筑放在與其他建筑物、其所存在的整體環境，以及使用這些建筑的人的文化與生活價值相互關聯的“網絡”中欣賞建筑。他為何能提出這樣的反思?我們只要重溫一下卡爾松關于自然環境欣賞的某種優秀觀念就可恍然大悟。先看他對傳統自然審美欣賞模式———“景觀模式”(LandscapeModel)的反思:這一模式要求我們將環境視為一幅靜態畫面，這種畫面實質上是“兩維的”。它要求將環境簡化為風景或視角。但我們必須意識到:環境并不是一幅風景，不是畫面，不是靜態的，也不是兩維的。問題在于:這種模式要求我們欣賞環境，并不依環境之本然與特性，而是依據某種自身并非如此，并無此特性的東西來欣賞。①再看他所極力推許的新的自然審美欣賞方法———“環境模式”(EnvironmentalModel):它強調自然是一種環境，它是這樣一種我們生存于其中，每天用我們全部的感官體驗它，將它視為極平常生活背景的居所。②在討論自然審美欣賞時，卡爾松極力強調不能把自然當孤立的對象欣賞，而要把它理解為包圍著我們，我們正生活于其中的整體環境。以環境觀念代替對象觀念，以宏觀視野取代微觀視野，這正是卡爾松在其自然環境美學領域中已經取得的重要成果。意識到這一點，那么，當我們考察其建筑美學時，發現他極力地要把建筑從孤立的藝術作品中解放出來，并將建筑重置于人類生活環境，又用“功能適應”關系解讀建筑的優秀審美價值，也就一點也不奇怪了。在此意義上，即強調建筑的環境性存在、建筑欣賞的整體性視野上，我們似乎也可以將卡爾松的“建筑美學的生態學方法”理解為“建筑的環境模式”(EnvironmentalModelforArchitecture)。
三、建筑美學生態學方法的意義
如何認識卡爾松在反思傳統建筑觀念基礎上所推出的“建筑美學生態學方法”的意義，如果我們接受了卡爾松所推舉的建筑欣賞新方法，建筑審美領域將會發生怎樣的變化?準此，建筑美學領域將會發生一場深刻的、全方位的革命。
首先，它強調所有建筑物，而非只是巨大、獨特的設計。生態系統的功能適應賦予整個系統中每一組成部分以重要意義。因此，根據生態學方法，建筑構造，諸如加油站、購物中心及工廠，都是自然人類環境中的有機組成部分，就像那些經典的建筑作品一樣，它們都是建筑審美欣賞可行的候選對象。③這是建筑審美欣賞范圍的擴大。從此，并非極小部分建筑藝術杰作是審美欣賞的合法對象，而是所有那些成功地為我們的生活提供了服務的功能性建筑都是可欣賞的。建筑審美欣賞的范圍甚至可以擴大到非建筑:與此結果相關者，是對非建筑物———自然的人類環境中的其他構造、對象，以及環境本身給予同等重視。橋梁、高速公路、電線，都成了欣賞對象，就像它們所穿過的景觀一樣，都得到欣賞。①至此，建筑審美欣賞的對象已擴容至其量的極限:傳統建筑觀念下，建筑審美欣賞只是欣賞眾多建筑物中極少數經建筑師精致設計，并最終在外形上有精致如雕塑那樣的形式美造型效果的單個建筑作品，現在，卡爾松將建筑審美欣賞的對象先拓展到所有建筑物，繼而又拓展到所有服務于人類生活價值的所有人造不動結構物。
基于功能適應的意義，我們人類環境的復雜性，一如自然環境生態系統，成為審美欣賞中心，而不是強調這一棟或那一棟建筑物。審美欣賞轉移至諸如商業中心、金融街區、左鄰右舍，甚至郊區。這些區域之內或之間的功能適應，再加上其周圍氛圍、環境和感受，共同呈現出更大的審美價值。②對生態學方法而言，建筑物如何反應、體現和表達人類及其文化的問題，便有了新的重要性。這一問題并非審美欣賞之新奇邊緣，而是欣賞的本質。③這便是建筑審美欣賞內涵在本質上的變化。依傳統的建筑觀念，單個建筑物的獨特造型，設計特定建筑物的建筑師獨特藝術趣味、審美觀念、思想情感的表達，是建筑審美欣賞的主要內容。但現在，建筑審美欣賞的視野有了重大變化:建筑審美欣賞的主旨不再是特定單個建筑物的獨特造型、審美特性及其建筑師的才能與觀念;建筑審美欣賞將焦聚于建筑網絡或建筑關系:特定建筑物內部各要素間、特定建筑物與其環境，特定建筑物之間，以及特定建筑物與其使用者的需要、文化價值觀念間的關系。這些關系統稱為“功能適應”關系，實為建筑服務于人類生活的價值關系，這是卡爾松新方法為建筑美學帶來的新內容。我們當如何理解在新的“生態學方法”下質與量都發生了巨變的新的建筑審美欣賞觀念，以此新方法為優秀內容的新的建筑美學究竟要走向哪里?依傳統建筑觀念，只有極少數設計精巧如美的藝術的建筑物，特別是具有像雕塑那樣形式美的建筑物，方可被視為藝術品而得到審美欣賞。可是，一旦我們訴諸新的標準，功能適應觀念、情形有了戲劇性改觀，因為幾乎所有的建筑都被用來滿足某種功能，建筑依其本質，是一種功能性對象。這樣，所有的建筑物都走進了我們審美欣賞的視野，因為幾乎所有的建筑都很好地為我們提供了服務。這樣，卡爾松新的建筑美學首先將建筑從藝術范疇中解放出來，而將它置于一個全新的語境———人的現實生活。其建筑審美欣賞的最大邊界實際上已與人的現實生活范圍重疊。
其次，傳統建筑審美欣賞的優秀是單個建筑的審美特性，卡爾松的建筑審美欣賞的焦點則是關系，其單位不再是單個建筑物，而是建筑物集團。這種審美欣賞視野、規模的變化可總結為從建筑對象到建筑環境，從對象視野到關系視野。這種建筑審美欣賞視野的變化實可比之于其自然審美欣賞領域中欣賞視野、模式的變化———從“對象模式”到“環境模式”，前者是孤立對象視野，以對象特性為優秀;后者是環境視野，以對象集團為單元，以對象間關系為優秀。卡爾松建筑審美欣賞新方法促成了建筑美學的視野、形態轉型———從建筑對象美學(即傳統的將單個建筑物視為“建筑作品”的建筑美學)到建筑環境美學(即將建筑物還原到其現實環境，或以建筑物間關系整體把握為優秀的建筑美學)的轉型，此正可與其自然環境美學的優秀理念相匹配。
最后，如上所述:建筑網絡、關系欣賞的優秀內容，乃是欣賞建筑在此種關系中的“功能適應”狀態，即建筑物對于其使用者———人類生活價值的服務情形，建筑功能被界定為對人類生活價值的滿足。最美的建筑乃是那種最大限度、完善地實現了其對于人類生活價值服務功能的建筑。現在，我們發現建筑同樣處于傳統建筑觀念之反面:依傳統，美的建筑乃是如藝術，特別是雕塑那樣的建筑，建筑審美特性乃是指那種遠遠超越了其日常生活經驗中物質功利性訴求，那種超功利性的，僅只用以賞心悅目的功能。現在，建筑審美價值的內涵發生了180度的轉變:我們在建筑中要欣賞的，正是其完善地服務于使用者各種生活價值的功能。在這里，建筑之美與建筑之善完全重合了。該怎樣描述這種從量、質與視野三個方面均發生了重大轉折之后的建筑美學呢?將建筑美學從兩個密切相關的傳統觀念中拯救出來:將建筑作品在本質上視為藝術作品的觀念，以及將建筑美學視為藝術美學分支的觀念。相反，我們提倡一種補充性的建筑觀念。
首先是日常生活建筑的觀念，其次，將日常生活建筑美學理解為日常生活美學分支的觀念。①《建筑美學再思考》是一個信息量極為豐富的典范文本，其中的新觀念具有廣泛、深刻的學術意義，它為整個建筑美學帶來了質(內涵)、量(范圍)與視野(欣賞方法)三方面的革命。卡爾松將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，置于人類現實生活環境的廣闊領域。他從量上將建筑審美欣賞的范圍擴大到所有服務于人類生活價值的人造結構物，從質上將建筑美的內涵界定為服務于人類生活價值的功能適應，從視野上將宏觀、整體性建筑關系欣賞確定為建筑欣賞的基本方法。以服務人類生活為建筑之宗旨，建筑審美欣賞的領域、價值觀念和觀照視野與人類現實生活環境高度重合，這就為建筑美學向“人類環境美學”，或曰“日常生活美學”的演化鋪平了道路，卡爾松對此高度自覺。卡爾松在這里所提出的有關建筑的一系列基本觀念，在很大程度上同時也對于其人類環境美學有效。從某種意義上說，我們可將卡爾松在這里所討論的建筑視為其人類環境美學之原型，因而其“建筑美學的生態學方法”也就對整個人類環境有效，這篇《建筑美學再思考》也就成了卡爾松關于人類環境美學的一份宣言。確實，他本人有關人類環境美學的系列論文表明:其人類環境美學基本觀念正由本文奠定，卡爾松日后關于人類環境美學的諸多言論，本質上只是對本文優秀觀念的發揮與應用。
眾所周知，近現代西方美學從現實經驗與審美經驗的區別開始，“非功利”觀念乃其優秀，藝術乃其典范對象。卡爾松從對傳統美學的獨特審美欣賞對象———建筑反思入手，解放了建筑，為建筑美學、人類環境美學，乃至日常生活美學開辟出新境界，其實，他也極大地撼動了整個美學。整個近現代美學走的是美善區別之路，卡爾松則反其道而行之，走的是引善入美，以善為美的思路，這也正是當代環境美學、生活美學的基本路線。正是這種處理美善關系根本思路上的不同，讓我們準確地把握住了西方近現代美學與20世紀后當代美學時代審美觀念的本質區別。
四、三點質疑
在結束對卡爾松此文的討論前，我想對卡爾松上述觀念提出三點質疑。
首先，建筑的所屬領域。卡爾松將建筑從傳統的藝術范疇中解放出來，盡歸之于人類環境、日常生活。如此，則“作為藝術的建筑”觀念便沒有了合法性，于是，將建筑作為藝術來欣賞的建筑審美也就成了一種“不恰當”的審美欣賞。我們的質疑是:當我們整體上將建筑理解為一種日常生活對象、環境的同時，是否仍然可以在具體的審美實踐中保留傳統的建筑觀念，是否仍可以為傳統的對建筑的藝術式審美欣賞留有余地?我們認為，雖然從原則上說，將建筑理解為藝術與將建筑理解為日常生活功能性結構存在著本質區別，但是，在形而下的審美欣賞語境下，我們仍然不能排除對建筑的藝術式欣賞與對建筑的功能性觀照兩種方式同時并存的可能。至少，面對一座特定的經過精心設計與建造的建筑物，我們完全可以分別地欣賞其精美外觀與完善的生活服務功能。現實生活中，也確實不乏既美觀又實用的建筑實例。再者，這種允許對建筑的藝術欣賞與功能欣賞二者兼容并存的思路，可能并非壞事，而可能促成對建筑的完善、豐富的審美欣賞。相比之下，也許是卡爾松的這種二者必居其一的思路，反而限制了建筑審美欣賞的可能性，且與建筑物本身豐富的價值內涵并不相符。卡爾松從新理論建構的角度，采取的是不破不立的思路。我們如果立足于完善、豐富的建筑審美欣賞角度考慮問題，則完全可以超越卡爾松的思路，在建筑審美欣賞模式上，最好是做加法而不是做減法，這樣實際的建筑審美欣賞效果會更佳。
其次，傳統建筑欣賞是對單個建筑物的欣賞，卡爾松推薦的則是對建筑集團、建筑關系、建筑網絡的欣賞，簡言之，是以關系欣賞代替特性欣賞，以建筑欣賞的“環境模式”代替“對象模式”。誠然，這種關系、網絡視野為建筑審美欣賞開辟了新境界;但我們的問題是:關系、環境欣賞是否是建筑審美欣賞的唯一視野?卡爾松所推薦的這種關系、環境欣賞之外，原來傳統的對單個建筑物審美特性的欣賞是否仍有其繼續存在之價值?一方面，從建筑的事實層面講，現實的環境建筑總由一座座單個建筑物組成;另一方面，從對建筑的審美欣賞角度講，即使我們選擇了卡爾松所推薦的對于建筑的新的集團視野、關系視野，但我們仍不能改變現實生活中的建筑物總是由一座座單個建筑物構成這一基本事實。更重要的是，當我們學會了卡爾松的“生態學方法”之后，難道我們就不可以用原來的對象性眼光欣賞建筑了嗎?在我們看來，對象性建筑欣賞與關系性建筑欣賞是兩種不同的建筑審美欣賞視野，一為微觀，一為宏觀，它們即使在邏輯上相互對立，但在現實的建筑審美欣賞實踐中，似仍可并行不悖，而不一定形同水火，未可并存。顯然，卡爾松出于建構新理論的目的，在建筑審美欣賞立場上極力地要用后者取代前者;但是，我們出于上述同樣理由———為建筑審美欣賞的豐富、完善計，則更傾向于將此二者理解為性質與功能各不相同，但完全可以共存互補的關系。換言之，對于完善、豐富的審美欣賞而言，在建筑審美欣賞的具體實踐中，我們既可以像卡爾松所主張的那樣，將特定建筑物置于復雜的關系中欣賞，欣賞一組建筑群;同時，也完全可以以傳統視野欣賞單個的特定建筑，特別是那些在造型與功能兩方面均做了精心設計，且確實實現了其原定功能者。這兩種視野下，欣賞者所得到的具體審美經驗內涵各不相同。分別地講，兩種視野下，建筑各美其美，合而言之，欣賞者當能兼賞其美，而不是二者必居其一，那樣將會得不償失。其實，這樣的問題，同時也存在于卡爾松在自然審美欣賞中對“對象模式”與“環境模式”關系的討論中①。
最后，“功能適應”觀念的推行會使建筑在量與質兩方面與人類現實功利生活情境高度重合，這會帶來一些卡爾松本人也未能逆料的后果。建筑欣賞比之于其他藝術形式的欣賞，必然地具有更廣泛基礎，更少獨特性經驗。建筑與整體世界，以及世界的審美、倫理、社會、政治，甚至經濟話題的邊界，并不像其他藝術，比如景觀畫與現實世界的邊界、話題那樣堅硬、遙遠。①當建筑審美價值被在本質上界定為建筑對人類生活價值的功能適應，當建筑審美欣賞的邊界被擴大為“所有建筑物”甚至“非建筑物”，它帶來的理論與實際問題便是:如何從根本性質上界定建筑的審美價值與非審美價值，如何在實踐上將那些具有審美價值的建筑與沒有審美價值的建筑區別開來?如果我們否定了前者，那么我們怎么能向別人有力地說明:我們現在正在進行的是對建筑的審美欣賞，而非其他欣賞;如果我們沒能為后者提供必要的參照，那么，建筑審美欣賞就會陷入任何建筑都可以，怎么欣賞都行的局面，而這正是卡爾松在自然審美欣賞中極力要避免的局面，是卡爾松對阿諾德伯林特的“參與美學”(AestheticsofEngagement)不滿之處。一旦陷入這種局限，這只能說明我們的建筑美學尚未成熟，美學家尚未建立起恰當建筑審美欣賞的必要規范。
一旦進入這些問題，我們對卡爾松建筑美學的思考似乎轉了一大圈，又回到近現代美學的出發點，因為我們對卡爾松建筑美學所提出的這種質疑，也正是康德努力要說明的問題。康德以為:這些問題的解決是美學得以成立的必要前提。換言之，正當20世紀西方美學的各個領域———生活美學、環境美學中的美學家信心百倍地以超越康德美學的形式開疆拓土，建構新美學之時，一些最基本問題卻使他們又絆倒在近現代美學的出發點———康德美學的門前，歷史的詭異之處正在于斯。
0引言
現階段，國外建筑師對鋼結構工業建筑的把握可謂爐火純青，各種有創意的形體與鋼結構組合的設計彰顯著高度工業化時代的審美特征。這些作品，簡潔而不簡單，多元化而又具備條理性，建筑內外空間在滿足使用功能的同時體現出強烈的個性特征。與之相比，目前大量國內工業園區的工業建筑是無特征的建筑物，呈現出大同小異的體量關系、缺少亮點的程式化立面、平鋪直敘的整體感覺，這是一個不容忽視的事實。因為較高質量的生產車間是不經濟的，所以這類建筑的設計被認為是合理的。但是基于建筑師這份創造美的工作的責任感，建筑師不能僅僅停留在這個看似“合理”的初步階段。當今業主也認識到企業形象辨識度的重要性，不愿再輕易放棄這種企業品牌宣傳的重要渠道，讓公司的員工和顧客很容易識別企業的特征，體現的越來越重要［1］。
事實上，工業建筑沒有自己的流派一說。建筑師應該依據業主實際需求并結合自己對企業理念的認識，應用不同建筑材料創造性演繹，實現設計作品的合理性［2］。如同以吝嗇著稱的汽車巨頭亨利?福特所說“好的設計是合算的。”因此，把握好建筑風格和建筑細節就能創造出精品建筑，而并不意味著需要大筆資金的投入。設計靈感的迸發，適度減少形式、材料和色彩就能給人留下強有力的美學印象［3］。文章中該工程實例的設計，就是遵循這樣的設計理念。將建筑師個人對企業需求的理解，通過設計手法上細致的創新融入到建筑的整個設計中去，改變了人們對鋼結構工業建筑原有的印象，在經濟因素允許前提下初步探索了一條適應我國現代鋼結構工業建筑設計的思路方法。1項目簡介本工程為青島新天地生態循環科技有限公司青島廢舊家電及電子產品回收及資源化綜合應用示范工程車間，位于萊西市青島新天地生態循環科技有限公司園區內(圖1)。建筑類別為三類，耐火等級為一級，屋面防水等級為Ⅱ級。辦公部分的結構形式為鋼框架結構，加工車間部分的結構形式為門式剛架結構。建筑北側主體一層主要為辦公及車間附屬用房，層高4．8m，二層主要為產品展示用房。南側鋼結構部分為加工車間，柱頂標高為10．0m。總建筑面積為14373．9m2，其中辦公部分2866．4m2，加工車間為11507．5m2。
2建筑設計
2．1建筑形體建筑體塊組合關系的設計靈感來源于電子產品集成芯片和集成電子元件的起伏凹凸的關系(圖2、3)。在建筑的屋檐和角部做了強調處理，使其凸出墻面，象征門式剛架結構，上粗下細，并且頂部向外傾斜，體現建筑的力度感和動感，也避免了傳統方盒子建筑的呆板和單調，象征著企業的活力與生機，并與屋檐的排水構造功能完美的結合在一起，體現了技術與藝術的統一。
2．2立面設計在四個建筑立面的設計上形成了統一的風格模式，凹凸產生的光線變化凸顯了建筑的風格特征(圖4、5、6、7)。辦公區相對于東西立面凹進，不僅強調了不同的功能體塊，而且在立面上和其相鄰的東、西立面產生交接對話。辦公部分主體結構采用鋼框架結構，局部屋面采用張懸梁結構。入口立面的外墻采用鋼桁架玻璃幕墻和明框玻璃幕墻兩種幕墻，體現工業建筑的現代感。玻璃幕墻和金屬板的組合勾畫出北立面整體輪廓，透過玻璃隱約可見組成空間結構的鋼結構構件。立面相對于地面的傾斜，造成一種動感，正是這種因素打破了常規廠房建筑的單調、平淡，使得建筑形體變得活潑，更親近于參觀者。企業不是行政辦公機構，車間也不應是與外界隔絕的龐然大物。在這里，化整為零的設計手法，將車間原本最基本的盒子形態通過具象的塑造，運用建筑設計最基本的凹凸對比手法取得了豐富的立面體型。如此看來，工業建筑要取得好的建筑效果，弱化大體量，從小的體量上深入考量，運用簡潔的設計手法就能取得理想的結果［4］。
3建筑材料
3．1材料選擇形式是建筑學語匯中多義合一的抽象概念，材料則是使形式具象化的物質手段［5］。壓型彩鋼板是近30年國際上迅速發展起來的一種新型建筑材料，在我國生產和應用也有十幾年的歷史。其具有豐富的肌理和色彩，可充分表現建筑的風格特征。該生產車間主要是進行廢舊家電的拆撿，實現資源的再利用，是環保節能的相關產業。建筑本身應體現低碳節能建筑理念，所以選用門式剛架作為建筑的結構形式，彩涂壓型鋼板作為建筑的圍護材料。鋼材是種可回收循環使用的材料，是綠色建材發展的趨勢［6－7］。
3．2材料應用該方案采用了壓型彩鋼板的兩種材質肌理，凸出的體量采用了0．8mm厚的象牙白橫排波浪板，圍護墻體采用了0．5mm厚象牙白色豎排波浪板(圖8)。條紋方向和大小的選擇，是建筑師綜合考量建筑長寬比和現場施工效果后確定的。最終建筑材料既有所區分又和諧統一，體現了工業技術的精益求精的理念。不同波紋排布方向，不同波紋大小，雖然本身材料相同，但在細節和整體上給人的感覺完全不同。豎向條紋如同其他建筑設計中的條窗、條形裝飾，可以拉伸建筑豎向線條。工程中，豎條紋板材應用區域和地面垂直，它與突出的斜向橫條紋造型體量形成對比，強調了整個車間體塊的豎向比例的同時，使斜面體量更加突出，弱化了建筑頭重腳輕的視差錯覺。整個建筑顏色為象牙白色，除了北面玻璃幕墻和窗戶以外，并無其他色彩加入。遠觀之，如同一首白色的交響曲。色彩搭配方案，是由建筑師對建筑體量的邏輯關系的理解和企業要求等方面決定的。在設計者看來，這種穿插交代清晰、外觀造型符合內部結構空間的體量，理應用最簡樸的色彩體現。當然，簡樸并不意味著簡單。
4內部空間
4．1生產區車間長寬都為109m，根據工廠生產工藝的要求，經過結構計算后，采用了縱向為4個門式連續跨形式。該體系在滿足了結構要求的同時，滿足了廠房對大空間的需要，獲得了良好的室內效果，并且保證了自重輕、截面合理，達到了經濟合理的效果。屋面設置了條型采光帶，使建筑室內在白天沒有人工照明的情況下也能獲得良好的采光效果，節約了能源(圖9)。采光帶順應屋面排水流向，高低起伏。強調了室內外空間的有機聯系，像優美的水袖綢帶纏綿延伸，照亮了室內枯燥的工作環境，結合鋼結構外露的構件，使空間顯得豐富生動。
4．2辦公區辦公區室內空間由中部上下貫通的水景使門廳得到統一，門廳兩旁上下兩層為辦公和展示區域(圖10)。不同功能的鋼結構構件和玻璃幕墻、玻璃頂相結合，體現了鋼結構的特有表現力。進入大廳，正中T形樓梯豐富了垂直方向的層次，下面是方形水景點綴。光線從透明屋頂進入，懸索構件的陰影散落在廳內各個角落。在梯段中間平臺看過去動靜景異，給人一種親切的歸屬感，將自然環境很好的融合進了室內大空間。
5結語
路易斯?凱特爾曾經說，建筑美學效果在滿足實用目的之外，首要原則就是以最簡單的形式體現出美觀。優雅的工業建筑是通過采用基本結構參數，將建筑材料自身的造型特點淋漓精致的展現。它并沒有獨立于其他建筑形式遵循的美學原則之外。［8］
相反，工業建筑多采用新技術、新建筑體系和材料，這就給了建筑師更多的創造空間。從這個工程實例可以看到，建筑師的設計出發點源于民用建筑，精簡了它身上附著的一系列冗雜元素，運用體塊關系的對比將建材特質發揮到滿意程度，最終呈現出與眾不同的建筑內外空間。由此可見，研究現階段生產技術條件下的工業建筑，應該從其高效率、高精度、高品質的自身性質特點出發，運用簡潔的設計手法體現工業建筑的風格特征。
現階段綠色建筑材料和技術正處在由實驗階段向市場大規模推廣的過渡階段，切實提高和充分發揮材料和技術的生態效益，堅持技術創新，注重建筑經濟性的同時選擇能耗少對環境污染破壞少的設計理念。然而從長遠的目光來看，面對形態各異的材料和技術在建筑上疊加引發的生態建筑的美學問題，我們應該在建筑的設計、建設、管理、回收各階段秉持怎樣的設計理念？
1生態建筑美學
生態建筑美學，就是將生態美學的觀點引入到了建筑的審美當中，以生態思維審美為理論支點，以建筑為審美的研究對象，審美特性兼具理性與感性的雙重標準，不僅注重建筑所展現出的形式視覺美，更關注于建筑材料與技術帶來的生態效益與審美的經濟與環境成本之間的博弈，是一門融合了技術美學與藝術美學、環境美學諸種分類美學的多維美學綜合體系。
2生態建筑美學的特點
2．1低技材料高技運用、高技材料新型應用
低技材料在經過了特殊的加工處理之后，或是直接構成建筑的圍合界面，或是以特殊的編織工藝形成建筑的外圍護結構。2010年上海世博會上：由栓皮樹樹皮余料壓制成板包裹而成的吸音隔熱性能良好的葡萄牙館（圖1）；由以塑料的邊角余料和標簽紙為主要原料制成的能重復使用、可降解、自重輕含水量低又堅硬的木塑復合材料的芬蘭館（圖2）。而這些材料本身的材質質感、紋理在構成建筑界面的時候就給人帶來了新穎的、富于自然氣息的視覺美感。圖1葡萄牙館———軟木板圖片來源：2010上海世博會官方網站近幾年在一些大型的建筑中得以成功應用的高技材料，如ETFE在上海世博會日本館（圖3）不僅僅是構成建筑外圍護結構的材料，其雙層結構結合和通風管道、設備、太陽能光伏發電板以及水噴霧系統共同工作，在建筑保持整體完整性的同時，更是給我們帶來了材料在建筑應用上的生態美感。
2．2采用適宜技術改善建筑節能效益
不同于之前將建筑技術作為彰顯建筑個性和強調視覺體驗的興奮點，或借助于最先進的建筑技術來表達設計師的創意理念。技術不再是張揚的手段、玩味的表現形式，不再盲目的追求最近技術的應用，因時因地依照現實的實際需求來選擇所需的技術。生態建筑在滿足建筑技術低耗、高效、經濟、環保、集成與優化合理性和技術美這些之外，更是將技術與建筑形式、構件、設備等等元素的融合，人與自然還有現在與未來的可持續發展納入到了建筑技術考慮的范疇之內。通過自身建筑造型處理就達到良好的自然通風、照明與遮陽，本土材料和回收廢料制成的外圍護結構實現的良好熱工性能，風帽的自動捕捉風能源實現的自然通風等等都是在經濟和技術成本上不需要過多投入就可以看到建筑節能效益的經典案例，因此適宜的采用相應的技術對于生態建筑達到合理的建筑節能效益是至關重要的。隨著新穎的建筑結構形式、多樣的材料質感與紋理和形態各異的建筑構件的不斷涌現，建筑技術自身的美開始被人們所察覺和關注并納入到了建筑的審美范疇之中。
2．3從生命權周期綜合衡量建筑生態效益
在衡量建筑材料、建筑技術和生態建筑的生態效益的時候，僅從其節能減排的優勢環節局部分析優劣與否顯然是片面的。材料和技術的存在不可能只存在于建筑的某項環節當中，而應從生產、運輸、建設、使用、維護、回收利用的全生命周期綜合全面的評價。大多的建筑材料和技術的性能優勢體現在其生產和使用過程中的生態效益，而往往忽略其運輸的成本，建設過程對環境造成的干擾和破壞，使用中的維護難度及成本以及再起生命周期結束后的回收再利用問題。廢舊的材料與舊建筑的再利用、本土材料和建造方式的使用和借鑒、使用和維護過程中對于成本的衡量以及最后的回收階段減少對環境的影響。實現在保證性能發揮的同時，盡可能的減少和降低其他環節對環境的污染和破壞。
2．4從整體上綜合把握建筑的美學和諧性
生態建筑的美從整體上可以從兩個方面把握：建筑自身造型與建筑技術的和諧美；建筑與周圍環境的和諧美。圖4倫敦零碳館圖片來源：《世博會倫敦案例零碳館———應對氣候變化的塵世策略》建筑材料和技術應用于建筑外圍護結構之上，如果只是簡單的將技術與建筑結合，或許建筑材料和技術照樣能發揮其性能的優勢，但是、不協調的美感智慧給使用者帶來視覺美感上的落差。我們往往忽視材料、技術及設備自身的美感，而生態建筑的美感應更多的來自于這些他們與其他建筑構件的巧妙處理。例如光電水幕墻結構系統以及原型取自英國貝丁頓零碳社區的上海倫敦案例館的墻體綠化和風帽系統（圖4）。隨著對于環境問題的關注以及生態建筑外延的拓展，生態系統性能的研究不再拘泥于靜止的建筑單體，而是將周圍環境中的山川、河流、城市景觀等等都納入研究范疇。
2．5媒體技術力量深入參與建筑全生命周期
在建筑設計領域，圖像合成技術與三維模型生成模擬已成為建筑設計過程成果直觀化的重要手段，而隨著電腦模擬與三維動畫合成能力發展的日趨完善，以及隨著出現的網絡輔助設計，數字技術在建筑設計中已經不再只是充當工具而已，而是進一步成為建筑師思維的延續，從而從根本上打破了傳統建筑的構筑流程。其已經超越了技術的層面，而對人類的思維方式和習慣都產生了顛覆性的影響。整個生命周期中都離不開相關媒體軟件參與，SketchUp對于方案的三維形體的推敲與把握、CAD精確的數據建立、3Dmax和PhotoShop的表現圖對于材料質感、建筑細部的表現力，使得建筑師能夠在他們的幫助下對建筑進行更深入的思考和創作，即深入的圖式思維。還有生態建筑設計中針對風環境設計的Airpak，以及光環境設計的Ecotect，綠色集成軟件使得建筑設計更為科學合理，在形態設計上有據可依。把設計和建造階段的建筑信息有效地運用于建筑的使用管理階段，借助于媒體力量的樓宇控制平臺系統，可以實現建筑的節能性、安全性、自動化、智能化和信息技術化。
2．6關注多層面的文化傳播
在對材料、技術生態效應展示宣傳的同時，更深層次的是對于文化的傳播。直至現代建筑之前，建筑師作為建筑的設計建造的靈魂師幾乎掌握并通曉從建筑設計到結構構筑乃至建設施工過程中的絕大部分知識。而到了今天的信息時代，建筑所涉及到了許多其他學科的理論和文化。建筑從設計到施工建造需要凝聚生態學、工程力學、美學、結構、心理學等等多層次多方面的信息，因而建筑設計也不再是建筑師的獨角戲，建筑研究所涉及的各專業人員和知識的團隊探索和合作。這就要求我們關注多層面的文化，使得建筑呈現出協同性、跨地區、多文化的特征。
3結語
生態建筑美學強調的就是事物的本質性、整體性、循環性，其精髓就是尊重自然，妥協為上，在協調過程中實現生態性能與視覺美感的雙贏，體現人、技術和環境三元之間和和諧，體現地域性、民族文化等多層面的文化。面對自然、面對與存在與環境之中的建筑，人們應做出的理智之舉應該學會妥協，學會將自己的利益與自然生態之間尋求平衡。人們在衡量一種新思想或技術的合理性時，往往重視其短期效益。生態建筑則是需要較多前期費用而利益目標速度又相對較為緩慢的系統工程，并且用于生態設施方面投資帶來的回報最終并不一定能夠裝進開發商的口袋，更多的是為使用者和社會所分享，并且若干年后才能體現出節約能源的價值大于生態建設投資的價值。要徹底解決這一問題，應該在可持續發展原則的基礎上建立一套新價值觀和行為規范。加強生態建筑在經濟上的可行性，從而促進生態建筑的推廣。
可持續發展早已經不僅僅是停留在一種時代口號的層面上，而是成為人類思考和探索未來的一種方式，作為社會整體，人們已經接受它，將其納人日常思考模式，診透進當代西方建筑的從構思到施工、從建筑組群到細部節點的各個環節中。我們應該在我們的生態建筑建設道路上，探索出具有我們民族精神和悠久文化的中國美。
建筑是一種綜合性藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。人類在建筑藝術中表現了復雜多樣的美學思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質感、體型等建筑藝術語言，統一多變，主次分明，有和諧韻律的結構布局，表現出多種不同的意境和風格。近年來，隨著建筑美學研究的不斷發展，它的內容還在進一步擴大。當代建筑美學正在更廣闊的領域中對建筑美感的心理構成因素、建筑創作的形象思維特征、自然美與環境美的美學內容、形式美的形成與發展等課題進行廣泛深入的研究，它反映了當今建筑美學發展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學價值。
1早期的離層建筑
高層建筑的發源地可以追溯到上個世紀美國的芝加哥。作為當時的商業中心，芝加哥的經濟得到了快速發展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現了。目前較普遍公認的世界上第一幢有現代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。
2現代主義時期的高層建筑
到1945年二戰結束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現許多高層建筑。形成世界范圍內的高層建筑的興盛時期:h。從二戰到70年代中期，是世界范圍內的高層建筑發展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現代建筑的美學原則，也反映了其先進的結構特征，并力求創造獨特的建筑上部造型和輪廓線，成為業主和企業在城市中易于識別的廣告性標志。然而，由于現代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強調工業化作用，到處出現的是工業化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環境的關系。
3新現代主義時期的高層建筑
新現代主義是相對于現代主義而言的，它在繼承和發揚現代主義的優秀思想的同時對現代主義的局限進行了改良、發展和完善。其堅持現代主義的理性和功能化，追求功能、技術與藝術的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進行重新診釋。這種設計思想表現在高層建筑的設計之中，功能、結構、設備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現代主義在高層建筑立面造型上有很多創造性的發展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態、材料質感和色彩變化及結構美感的新視覺形象出現。
隨著高層建筑的發展.人們越來越感受到它們是近鄰環境的一部分，并發展出多種對城市、對環境的認識理論。不同的理論也導致了現代主義對環境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結構、文化、尺度、材料等廣泛問題進行調查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關系，使工程與建設地點融為一體，創造特定的環境氣氛。從這個角度來說，新現代主義對體形的關注正是對城市文脈的一種解釋和認可。
4目前高層建筑的發展趨勢
每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經濟的深刻影響，隨著科學技術的突飛猛進和人類認識能力的提高，正確認識科學美和藝術美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環太平洋西岸地區在近二十幾年來經濟的飛躍和持續發展，高層建筑建造的重心已從美國轉移到了這一地區，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應運而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經濟的騰飛也帶動了高層建筑的發展，比如在香港建造的中環廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。
20世紀90年代，建筑的生態設計意識與城市生態學已成為建筑師廣泛關注的重點。綠色建筑的創作和有效利用自然資源的設計技術陸續推開。將具有現代感的建筑與生態環境有機結合，將使用功能與生態環境有機結合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學目標。在21世紀，建設具有良好生態環境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現代城市，是建筑師面臨的重大課題。
5結語
隨著現代科技工程結構的發展，新技術的出現給高層建筑形體創造提供了更加廣泛的創作空間，各國城市建設已進入高潮，高層建筑以它特有的優越性，對現代城市及環境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運用現代藝術的原理與手法，在高層建筑的造型設計上有所突破和創新，無疑會對國家城市建設帶來深遠的影響。所以有針對性的對高層建筑進行造型及美學研究，有利于我們對高層建筑的進一步認識，從而為高層建筑的建設提供一些新的思路。
摘要：通過對于傳統建筑美學理論的介紹、對比中西古典建筑藝術差異、分析中國古建筑的主要形式，審視以中國古代建筑中美學理解的變化，從而反映建筑美學在旅游中的價值與作用。
關鍵詞：建筑美學；旅游；價值
一、傳統建筑類型概述
建筑是創建于地面上的物質實體，為人類帶來最實在的功用，同時建筑亦是一件藝術品，它闡述人的生活理想和生活意義，是一種象征性的藝術。建筑表現人的尊嚴與相互尊重隱私的行為，展示人類的自信、意志、友情和憧憬。傳統建筑美學的理論是以西方為中心，現階段建筑的風格分類還是以西方為標準。
1.古希臘式。古代希臘建筑藝術的主要對象是公共神廟。神廟建筑在風格上體現出明朗、寬敞、明亮的構想，四周的柱廊與入口是敞開的，供人進進出出，隨意游覽、休息，使人感到自由、無拘無束。希臘的巴特農神廟就是典型的代表，在中國這樣的建筑相對比較少。
2.羅馬式。羅馬式建筑興起于公元9世紀至15世紀，是歐洲基督教的主要建筑形式之一。羅馬式建筑線條簡單、明確、造型厚重，其中有一部分具有封建權力的特征，是教會威力的化身。中國天津的老西開教堂是中國羅馬式建筑的代表。
3.哥特式。哥特式是歐洲中世紀的主要建筑風格之一。與羅馬式建筑造型穩重的風格相反，哥特式建筑以“動”統貫全局，以垂直線條為表現形式，鋒利的尖頂是其主要特征，是宗教情緒的集中體現。哥特式建筑有其獨特的文化背景：一方面基督教氣息濃重，有一種宗教的狂熱，另一方面又寄托了市民階層的世俗激情。在中國的潿洲島上就有哥特式建筑風格的天主教堂，它始建于1882年，主要取材于當地的珊瑚石塊，兼以土瓦木材構筑而成。
4.文藝復興式。文藝復興時期的建筑是15世紀至17世紀流行于歐洲的建筑。此種建筑，造型上排斥象征神權上的哥特式建筑風格，以人體美的對稱、和諧為審美基礎。
5.巴洛克式。巴洛克式是與文藝復興建筑同時期產生的建筑風格，它追求在建筑空間組合中產生復雜的明暗變化效果。上海外灘和平飯店就是具有巴洛克風格的典型建筑。
6.20世紀新型建筑風格。20世紀初，世界上出現了新型的高層摩天大樓。這些高樓以鋼筋混凝土、鋼材、玻璃、化纖為材料，采取與基本結構體系無關的建筑物內部空間分隔法，強調材料本身的質感和成比例的美，這種體現了建筑上的一種新的審美。
二、中西古典建筑藝術比較
不同的民族在各自獨立的發展過程中，創造出了形態各異的古代文明，也就造就了不同的各自經典的古典建筑藝術。古典建筑不僅是一種歷史角度，還意味著特定文明發展中的產物。偉大的建筑不僅因為形式完美而永久具有其美麗，而且還可以揭示一個時代對建筑審美的內容和人類的發展，并且也是一種人生智慧和經驗的體現，中西文化的差異在中西古典建筑藝術的不同上也有所表現。
1.使用主要建筑材料的不同。西方人很早時期就開始大量使用石頭，且是建造巨大的單體建筑；中國長期以木材為主要建筑材料的做法，因此將精巧的磚木結構推向了極致。埃及金字塔就是石頭材料的典型的建筑物，仰視金字塔的角度，我們可以看見很多石頭堆砌而成，這樣的用法影響了整個西方建筑史，反觀中國紫禁城就可以完全明白中西文化的差異。
2.建筑分布和建筑面積的不同。西方的古典建筑多是高聳的和集中式的。著名的意大利圣彼得大教堂起垂直高度有132米高，相當于四十層樓高，而中國的天安門才33.7米高，北海山頂的白塔也只有58.6米高。西方的集中式建筑就是多個單體建筑的相加，它的不同部分不僅有結構上相互依存的關系，而且在內部空間上也是成為一體的。中國的古典木架結構主要依靠其平面組合上的靈活性，在水平面上發展起寬闊的建筑群，這從紫禁城的設計上就可以看出它是由許多建筑建立起來的一個統一體系的建筑群。
3.重要的單體建筑形制度的不同。西方建筑的主立面是在建筑物矩形平面較窄的一邊，它把人的視線與想象力吸引到縱深的方向，正立面突出的是門廊的柱式與山花，縱軸線與其屋脊平行，而中國建筑的主立面總是建設在建筑物矩形平面較寬闊一面，剛好是垂直的，所以中國建筑的屋頂、瓦面、屋檐和門窗成了重要表現部位，讓人在它面前體會一種寬廣的情懷，且可視整個建筑的正面現象以及屋頂各種裝飾。
4.建筑觀念的不同。在西方人的觀念中，“天”是神居住的地方，也是每個善良的人的靈魂的所歸，所以西方人在古典建筑中會去盡量感觸天，貼近天，從而有比較濃厚的宗教的升天感。在中國雖然對天也是同樣的感受，但是中國人在乎的不是要進天國，而是關系人們在天地之間的這一層人間怎么如何和諧、幸福地生活，甚至不談論“死”的話題，從而更加突出中國古典建筑人世間的味道，形象也比較和善。
三、中國古建筑的主要形式
中國的古建筑的種類繁多，形式也多種多樣，主要有城池、宮殿、陵墓、寺院、樓閣、橋、塔、亭、住宅等。
1.古城建筑。中國古代建城首先從戰爭角度去思考，是否堅固、是否有利于防守。比如南京的古城墻，這是中國現在現存規模最大的古城。城池四周長33.5千米，城高平均12米，寬10米～18米。城墻是用特制巨型城磚筑成的，至今已經有600多年歷史，且城外還有外城，周長60千米，有18城門。而前面介紹的是內城，內城中最雄偉的就要算中華門，且十分險要。
2.宮殿建筑。宮殿建筑是中國古代封建王朝的帝王們為了鞏固自己的統治，突出皇權威嚴，滿足自身物質生活和精神生活的享受而建造的規模巨大、氣勢雄偉的建筑。幾千年來，歷代皇帝不惜人力、物力和財力，為己營造宮殿，這些宮殿無不顯示中國勞動人民的高度智慧和創造才能。現保存下來完整宮殿建筑最著名的就是紫禁城，它是由10米高的紅圍墻圍起來的，周長3400米，城外是護城河。紫禁城分為前后兩個大部分：前部稱外朝，是皇帝舉行重大典禮和命令的地方，主要建筑有太和殿，中和殿，保和殿，太和殿就是整個紫禁城的中心。紫禁城是中國宮殿建筑藝術的高超水平的集中體現，在中國具有舉足輕重的地位。
3.陵園建筑。中國古代陵園建筑，一般都是利用自然地形，靠山建墳。從布局來說，都是在陵園的四周筑上陵墻，四面開門，四角建造角樓，陵前建有神道，神道上建有門闕，還有石人，石獸的造像，給人一種肅穆和寧靜的感覺。
西安附近是中國皇帝陵墓比較集中的地方，這是因為中國古代很多王朝都定都于此。西安所在位置是關中，北有黃土高原，南有秦嶺，渭河天然屏障，東有潼關，黃河天險。所以有很多朝代在這里建都，比如秦咸陽，西漢、唐等，中國古代最繁榮的漢，唐都在這里建都，足以說明這里的地位。這里除了最著名的秦始皇陵外，西漢有11個皇帝的陵墓，唐朝有18個皇帝的陵墓。比如漢武帝的茂陵是西漢皇陵中最大的一座，同時有5個陪葬墓（衛青，霍去病墓就在其中），并且在當時有專門的官員管理陵園。唐昭陵是唐太宗李世民的陵墓，周圍30千米，還有17座功臣的陪葬墓。
保存最完整的皇帝陵墓那就要算是明、清兩代的皇陵。明朝皇帝陵墓就是十三陵，除明太祖陵在南京，建文帝下落不明，其余皇帝皆葬于此。最著名的就是萬歷皇帝的定陵，將大明江山拖入了死胡同的昏君，花了七年的時間，在他只有20多歲的時候修建這耗費巨大的陵墓，其地宮可以說是十分完整的設施的地下房間，無積水，無石頭塌陷，可以說中國建造地下建筑的典范。可又有誰估量過這背后花費了多少人力、物力、財力呢？從建筑的角度來說，陵園是中國古建筑中最宏偉、最龐大的建筑群，也是具有十分重要的研究價值的建筑群。
4.宗教建筑。佛教在中國的歷史上是最主要的宗教之一，它的影響范圍極其廣泛，而寺廟、佛塔、石窟被稱為三大佛教建筑。這些建筑可以表現出中國封建社會文化的發展和宗教的興衰，具有十分重要的歷史價值和藝術價值，也是中國古代建筑學中十分重要的一環。寺廟建筑起源于印度，中國興建寺廟成風于南北朝時代。當時無論北朝的北魏政權還是南朝的宋、齊、梁、陳，特別是梁朝以佛教為國教，“菩薩皇帝”梁武帝尤為崇拜佛教，故有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的描寫。西藏拉薩布達拉宮是佛教分支喇嘛教的建筑，其特點就是佛殿高，經堂大，建筑物多因山勢而筑，形成自身獨特的風格，表現出了藏傳佛教的特色。
佛塔同樣起源于印度。在公元1世紀前后，因佛教傳入中土，佛塔建筑也隨著進入了中國，但中國卻沒有完全按照印度的風格來模仿建造，而是融入了中華民族自身的建筑藝術特點，包括亭臺樓閣的一些特點，創造出屬于中國自身獨有的佛塔建筑。佛塔的意義不僅是放“舍利”之處，更多也有藝術表現在其中，從佛塔上的建筑可以看出每個地區、每個朝代不同的建筑風格與建筑理念。
四、建筑美學在旅游中的價值和作用
建筑美學傳達給旅游者是這些建筑作為一種旅游產業的產品，是滿足旅游者高層次的精神需求。旅游者往往是通過建筑物的形式達到對建筑美學所包涵的歷史文化、風俗文化以及宗教文化的欣賞和了解。建筑美學的文化性必須以建筑物為載體來表現，旅游者通過對于建筑美學的理解，從而補充和提高自身的文化素養。
建筑美學把所在城市的人文歷史及現實特點展示一覽無遺，并以文化傳遞的方式，滿足旅游者對于建筑所在地的生活閱歷、文化素質等的精神需求，創造極具個性的地方歷史文化特色環境，以此展示其豐富悠久的文化內涵，使所在地積累了幾十年甚至近百年的富有文化韻味的傳統文化得到繼承和發揚光大，創造一種獨特的建筑美學特色，使建筑美學更好地融入旅游中來，營造獨具特色且富有鮮明的個性，表現出與眾不同的旅游布局形式，使游人每到一處都有一種新奇的建筑美學體會，給人留下回味無窮、難以忘懷的印象。
建筑美學同時把握現代社會人們希望通過旅游去貼近歷史、追求文化、增長知識、提高品位的心態要求，把建筑美學與旅游景觀巧妙的結合起來，給旅游者帶來的是一種震撼、一種驚嘆，令旅游者感受一種境界的升華，在休閑中得到充分的精神享受。把歷史建筑景觀與建筑美學，通過設計在旅游景點充分展示，使人們在方便、舒適的條件下游憩，這正是建筑美學所體現的價值和作用。
建筑美學不僅要體現旅游景觀的歷史文化，在搭配體現的輔助要突出個性、體現特色、合理布局，以迥然不同的風格提升文化高品位、工藝高質量。建筑美學作為一個概念，既要展現自身特色，又要借助襯托出強烈的歷史文化氣息和時代脈動，從而使建筑美學為歷史建筑景觀增輝，給人留下回味無窮的印象。
建筑美學在一些民族特色濃厚的地方，必須堅持獨立民族風格的原則。梁思成說：“一個東方老國的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的藝術特性，在文化表現及觀瞻方面都是大可痛心的。”恰恰建筑美學的物質載體就是建筑，如果建筑失去了屬于自己的藝術特性，那建筑美學就無法完全、真實的體現，從而更加顯示了文化衰落乃至于消滅的現象。從某種意義上講，建筑美學的獨特性與否是體現這個國家和民族在文化上的重要標志之一。雖然建筑美學的概念相同，但是具體實施過程中應體現其豐富多彩性。希臘體現古希臘的衛城建筑美學來表達雅典城邦國家時期的狀況；埃及用金字塔的建筑美學來反映古埃及的法老制度；中國可以從紫禁城的建筑美學來讀出皇權的至高無上，這樣的例子不勝枚舉。因此，中國獨特的建筑美學恰恰應揚之所長凸顯中國旅游的民族特點，讓國外旅游者通過旅游中建筑美學的感悟對中國的文化加深了解。
綜上所述，旅游中的建筑美學是旅游系統中重要的一環，這需要每個旅游景點擁有一個完整、適量、系統的建筑系統和建筑歷史文化，針對旅游建筑系統的研究有利于開發旅游過程中建筑美學的提升，從而提高旅游品質。在區域旅游開發中建筑美學能幫助景點設計有序的開發，提升獨特的文化品位，避免抄襲別地的雷同，促進旅游的獨特性發展。//wWw.gWyoO
建筑美學現已經開始慢慢被物質生活豐富的人們所重視，旅游過程中越來越多的人希望去把握其中對于建筑景觀的審美和藝術鑒賞能力。建筑不再是傳統意義上對客體對象的欣賞和單純的視覺愉悅與滿足，只有那些由主體的整個心靈選擇出來的與自己類似和溝通的事物才能使人愉快而產生美，這也是建筑美學對于旅游的優秀價值和作用。
戲臺是中國傳統建筑的重要類型，是古代社會重要的祭祀、教化和娛樂的場所。戲臺建筑自唐、宋以來，逐步形成較為完整的形制，到明清時期，特別是清代，戲臺建筑達到了空前的繁榮，遍布全國各地。湘南泛指湖南南部地區，包括郴州市、永州市全部及衡陽市南部諸縣。由于特殊的地理環境和文化背景，湘南古建筑的特征非常鮮明，具有濃郁的地方特色。作為一種重要的古建筑類型，湘南古戲臺集民間建筑藝術和裝飾藝術的精華，體現出當地的文化習俗和審美觀念。
一、湘南古戲臺的社會和文化背景
湘南古戲臺植根于湘南地區的社會和文化背景之中，它的形成和發展深受社會和文化背景的影響，主要體現在以下兩個方面：
1、“好神尚祀”的民間宗教信仰
古代民眾信仰和崇拜的對象非常廣泛，“好神尚祀”的民間宗教信仰在湘南地區非常突出。《桂陽直隸州志(藝文志)》載：“考之《祀典》，有功德于民者則祀之，能御大災、捍大患者則祀之……”，“郴為楚郡，楚俗信巫尚鬼，徭祀往往時有。”在湘南地區，以血緣關系聚族而居是村落的主要居住形式，宗族是維系居民社會關系的重要組織。“禮則有屋，宗則有祠”，村落建有宗祠，是民間祭祀祖先的公共性建筑。湘南古戲臺主要與宗祠結合在一起，有的建在宗祠內部，有的建在宗祠的外面。在封建社會，戲曲歌舞被認為是一種重要的祭品，同姓宗族修建宗祠，搭建戲臺，紀念祖先的恩德，并祈求祖先的護佑。
2、“崇耕尚讀”的傳統文化思想
湘南地區傳統文化深厚，據《桂陽直隸州志(藝文志)》記載：“自桂陽建郡以來，學者眾矣。其地近虞舜涉方之所，北接衡山，大禹之所得簡也……自是以來，文儒、游宦盛業相望，桂陽文化日盛矣。”湘南地區在歷史上多次大的移民潮中成為重要的移民接納地，大量北方移民帶來了先進的文化和尚讀的風氣。深厚的傳統文化對承載教化功能的戲臺的發展有很大的促進作用。戲曲是一種民間藝術，是大眾文化，具有寓教于樂的功能。清代宋廷魁在其《介山記》中說：“庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場演劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據為口實。”形象地描述了戲劇對民眾的教化和娛樂功能。隨著社會的發展和歷史的進步，戲臺的功能逐步由祭祀功能向教化和娛樂功能轉移，戲臺的形式也越來越豐富。
“敬天敬地敬祖先”的宗教信仰和民間文化的昌盛促進了戲劇和戲臺的發展，繁榮的經濟條件和先進的建造技術保障了古戲臺的規劃與實施。湘南古戲臺分布范圍廣泛，留存數量可觀，造型別致，裝飾精美，具有較高的建筑美學研究意義。
二、湘南古戲臺的建筑美學研究
1、湘南古戲臺的建筑藝術
第一，平面布局。湘南古戲臺大多與宗祠結合在一起，位于宗祠中軸線上，體現其重要的地位。典型的湘南宗祠坐北朝南，靠山面水，沿南北軸線嚴格對稱，中軸線上由南向北依次分為門廳、前廳、中廳(天井)、祭廳(堂屋)、倒廳幾個部分。戲臺位于前廳和中廳之間，面向祭廳，與祭廳遙相呼應。祭廳是供奉祖先牌位的地方，在祭廳的位置觀賞戲臺的角度最佳。中廳兩側設有陽房，廂房共有二層。下層為開敞的普通觀眾觀演區，上層用木制隔扇進行封閉，相當于“包廂”，稱為“看樓”，為特殊觀眾觀演區，主要為婦女和兒童提供。徐珂編著《清稗類鈔》云：“京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳”。中廳中央部分為天井，面積最大，可以容納大量普通觀眾。戲臺平面多為方形，四角立柱，面闊和進深均為一間。較大面積的戲臺在前后各增設二根輔柱，輔柱與主柱常有一定的夾角，不會形成明顯的三開間。沿后柱以隔板進行隔斷，前面部分為舞臺表演區，后面部分為演員準備區，有時兼為樂隊安置之處，隔板上繪有彩繪作為舞臺背景。表演區和準備區之間設有上下場門，供演員出入使用。如果村落規模太大或受地形的影響，宗祠內部設置戲臺無法容納村民觀演時，也有在祠堂前面的廣場上獨立建造戲臺的，其建筑形式與祠堂內部戲臺相似，只是規格更大一些。桂陽縣廟下村的戲臺、嘉禾縣城關鎮珠泉村的戲臺都屬此類。
第二，空間造型。湘南古戲臺主要有磚木結構和木結構兩種形式，在豎向空間分為基座、舞臺、屋頂三個部分。磚木結構戲臺的基座部分以青磚或青石砌成墻身，內部填充泥土夯實，再以青磚或木板鋪地形成舞臺。舞臺臺面距地面高度約在1.2米至1.5米之間，四周以青石圍成低矮圍欄，高約30厘米，可以界定空間和保護演員安全，但不至于影響觀眾視線。舞臺四角以木柱支撐形成表演空間，木結構的戲臺則將木柱直接立到地面，舞臺下面形成通透空間，較高的舞臺下面直接作為通道。由于南方地區多雨潮濕，木柱都有較高的石柱礎。戲臺前方屋頂挑出空間較大，常在戲臺的前部增設兩根立柱，與前方兩角柱形成“八”字形。較大體量的戲臺在后部也增設兩根立柱，與后方兩角柱形成上下場門。舞臺空間高約3米，為了不感覺壓抑，上方以木板形成藻井式吊頂，提升空間。藻井有四邊形、六邊形、八邊形等多種樣式，繪有精美彩繪。
戲臺的屋頂為木質衍架結構，上覆細密小青瓦。多為單檐四面坡屋頂，也有重檐屋頂的。祠堂內部的戲臺多以單面面向觀眾，因此正面形成高翹的飛檐，擴大觀演面積，同時突破了整個宗祠建筑的莊嚴，增添了建筑物飛動的美感。屋頂的最上方是屋脊，在相對的坡屋面交匯處設置屋脊可以保護內部結構不受風雨侵蝕，因此，屋脊多以砂漿砌青磚、青瓦而成，再配以屋脊飾物進行裝飾。屋脊分正脊和垂脊，正脊是戲臺的最高處，地位重要，所以脊飾體量高大，垂脊相對次之。
2、湘南古戲臺的裝飾藝術
“安貧戀土、不慕奢麗”的民俗民風體現在湘南古民居建筑上是理性的，建筑的裝飾主要在結構功能的基礎上進行藝術創造。但由于具有與其他建筑類型不同的功能特點，傳統古戲臺特別注重裝飾。隨著戲臺功能由祭祀功能向娛樂功能的轉化，追求華麗的裝飾自然而然地成為宗族的一種審美取向，特別到了明清時期，建筑的裝飾藝術得到了空前的發展。據乾隆丙子年(公元1756年)《宜章縣志》記載：“宜章居民，衣冠不事華飾，惟以布素蔽身，燕會亦無珍肴，唯以雞黍餉客。金玉纂組，雕文刻鏤，里老相傳數十年前皆不數見。邇來習與時移，亦有不盡古若者，輿馬服飾漸次增華，又間染粵俗，堂戶門欞金朱涂績，以為觀美。”戲臺以木結構為主，木雕裝飾是戲臺最重要的裝飾，主要集中在舞臺部分，特別是集中在朝向觀眾的正面。從梁柱到雀替，從封檐板到藻井，從屏風匾額，題材豐富，雕刻精美。
第一，梁柱與雀替。梁柱是構成戲臺表演空間的主要構件，戲臺多為四角立柱，空間較大的戲臺設有輔柱。以木柱為主，亦有少量石柱。由于木柱的承重因素，而且位置與演員處在同一視線高度，因而木柱的裝飾較少，多在柱面懸掛對聯。石柱礎則是裝飾的 重點，柱礎分為二個部分，即上端的石鼓和下端的基座，鼓面是放置柱的地方，多不雕飾，有的鑿有槽，使柱插入更為牢固。基座的各面均有雕飾，多為淺浮雕圖案，題材多為花草或猴、象、獅子等動物。梁置于柱上，朝向觀眾的主梁上裝飾繁復艷麗的木雕，多以鏤空雕為主，題材以“獅子戲球”較多，造型精致，生動優美。梁柱之間設有雀替，雀替的功能可以減少梁柱相接處的剪力，縮短梁的凈跨。到了明清時期，雀替逐漸演變成裝飾構件，特別是到了清代，雀替在有的古戲臺上演變成“花罩”了。梁柱之間如果不在一條垂直線上，常用“牛腿”代替斗拱，“牛腿”是湘南民居建筑中一個重要的建筑構件，大多雕刻成蹬腿的獅子，斜向支撐跨出柱外的梁，將荷載轉移到柱上。
第二，封檐板與藻井。為了改善觀演效果和增加戲臺外形的飄逸感，古戲臺的檐口以拱券的形式代替斗拱結構，在飛檐的兩側，以封檐板進行密封，以保護內部的木構件以及保持外觀上的美觀，封檐板上一般刻有淺浮雕裝飾圖案。藻井置于舞臺正中央上部，以木板制成，八邊形居多。藻井向內依次跌級，級數不一。藻井繪有精美圖案，內容涉及花鳥蟲魚，祥禽瑞獸，有的在藻井中央還設有獅、龍雕刻。藻井具有提升空間的作用，對舞臺的聲音效果也有提質的作用。
第三，屏風與場門。明清戲臺用木制格扇將戲臺前后分為表演區和準備區兩個部分，也有的直接用磚墻隔斷。木隔扇一般四到六抹，作為舞臺的背景，背景設有浮雕或彩繪。也有鏤空的隔扇，以自身的裝飾作為舞臺背景。屏風兩側的上下場門也多有木雕裝飾，有的形成門罩。門的上方懸有匾額，柱上掛有對聯，所書內容對仗，匾額多為兩字。如寧遠神下戲臺，對聯及東邊匾額已經損毀，只留西側的匾額為“以成”。后人也有在演出時臨時書寫匾額與對聯的，如對聯為“英雄兒女事，絲竹管弦聲”，匾額為“藝俗增輝”。
第四，臺基與圍欄。戲臺臺基較高，多以青石、青磚砌成，裝飾較少。舞臺四周設有欄桿，以保護演員安全，多以當地青石條堆砌而成。欄桿低矮，稱為圍欄更加合適。圍欄裝飾程度不一，簡單的不作任何雕飾，或者刻上簡單線條，講究的圍欄上雕刻精美圖案，題材多以祥禽瑞獸、花鳥蟲魚、神話傳說、歷史典故為主，并且以諧音、象征等手法賦予特殊的含義。以線條強化對象輪廓特征，簡潔生動，裝飾效果強。
第五，屋脊裝飾。由于屋頂具有特殊的象征意義和良好的視覺效果，因此戲臺屋脊上的裝飾也十分講究。民間建筑與宮殿建筑相比，其屋脊飾物具有浪漫主義的圖騰特征，受禮制的約束也較少。屋脊以青磚、青瓦疊成，排列細密，肌理感很強，而且形成飛動的屋脊曲線。正脊的中間和兩側設有體型高大泥塑飾物，中間多為寶壺，兩側多為鴟吻，有祈福和防火的愿望，也有其他類似風火輪等各種各樣的屋脊飾物。垂脊有的二條，有的四條，有的垂脊的末端演變成戧脊，由于屋檐的高翹，戧脊變成了向上的方向，在戧脊的末端，設有飄逸的泥塑飾物。
湘南古戲臺作為一種民間公共建筑，承載著湘南先民的民俗風情和審美意蘊，也承載著寄托理想、教化民眾、娛樂生活的功能，是當時政治、經濟、文化的凝聚和見證，是寶貴的文化財富，具有特殊的建筑美學特征。但隨著社會的發展，電視、電影的普及，戲臺已經不再承擔演戲的功能了，古戲臺正在以飛快的速度消失，戲臺被隨意拆除，或者年久失修，裝飾構件被村民和文物販子偷盜販賣，湘南古戲臺面臨著消失的命運。研究湘南古戲臺的建筑美學特征，并將其應用于當今的新農村建設中來，可以有效地促進對湘南古戲臺的保護。
建筑是人類智慧和文明的結晶，是歷史滄桑的見證，更是文化和思想的外現。綜觀中國的古代建筑，在幾千年的歷史衍變過程中，無論是宏偉的宮殿、莊嚴的寺廟、幽靜的園林，還是豐富多彩的民宅，都以其獨特的形式語言，表述出了豐富而深刻的中國傳統思想觀念。農耕生活特有的認知與生活方式決定了建筑方式的選擇。在人與自然相互依存、親和融洽的關系上，天人合一的建筑體認決定了中國古代建筑的發展方向。中國古代建筑的特征和優越之處，同它很早就認同人與自然的親和關系是密不可分的。
一、中國古代建筑的基本特征
中國古代建筑在幾千年的歷史衍變過程中，作為一種文化現象，明顯地打上了中國傳統思想的烙印。由于受這種傳統思想的影響，中國古代建筑在材料、結構、布局、空間及環境的選擇和處理上都體現出了濃郁的民族特色。中庸和諧
“中庸”是中國傳統思想的最高價值原則，演繹為不偏不倚、允當適度之意。古人論天文、地理、人道都不能離“中’而立。因此，天、地、人三者的關系必須以“中”為標準，即做到所謂“天人合一”。
“中庸”思想觀念體現在古代建筑上，首先就是要求建筑平面作對稱均齊布置，布局上必須有一條莊重的南北中軸主線，起著中樞神經作用，這一格局成為中國古代各類建筑組合方式的縮影，如宮殿、王府、衙署、廟宇、祠堂、會館和書院等。其次便體現為中國古代建筑在發展中不追求房屋過高過大，因此，中國古代建筑從造型和體量上看，無論是帝王宮殿還是傳統民居，總體上一直是向乎面方向發展的，由間構成單體，由單體構成庭院，再由庭院構成建筑群，形成一種連續綿延于大地的感覺，
“天人合一”的和諧觀可以從中國古代聚落選址上體現出來。古代的聚落建設，首先就是尊重自然和順應環境，根據土地資源狀況來合理安排居住用地。古代聚落建設，不僅尊重環境，對土地合理利用，還力求做到對土地、水源的保護。《荀子?天論》即記載：“食之以時，用之以禮，財不可勝用也。”有節制地利用水資源，才能保證水資源的持續存在和長久使用，如此方能與自然長期的和諧共處。
外儒內道
儒學是維護中國幾千年封建統治的精神支柱。儒家思想特征最明顯的體現于禮儀方面，因此，在最具代表性的中國傳統建筑中，皇宮、壇廟、陵寢、寺院、宮觀以及祠堂等，其平面布局的特點是有一條明顯的中軸線，在中軸線上布置主要的建筑物，兩旁是陪襯的建筑物，陪襯的建筑要整齊劃一，兩相對稱。這種莊嚴雄偉、整齊對稱、以陪襯為主的方式完全表現出封閉、嚴謹、含蓄的民族氣質，同樣也符合儒家的禮儀之道，
儒教有利于統治者的統治。但它過于束縛人性，不能完全滿足人的精神需求，因此，中國的古代建筑雖然外觀莊嚴雄偉，一切照倫理制度做事，但一般在建筑的后部都是詩情畫意，形成了中國古代建筑前宮后苑的格局，而這種格局恰巧可反映中國人外儒內道的生命觀，它是與道家思想提倡修身養性、追求自由灑脫、講究氣韻生動相吻合的。此外，中國古代建筑在造型藝術上所形成的飄逸、流動之感，讓中國建筑產生了翼角起翹、屋檐曲線流動的狀態，即使是屋頂也呈現出不同的弧面，這就使得因建筑的重量而生的壓抑感消失了，頗為符合道家的“氣韻生動”之說。
恒變兼容
如果說中國傳統建筑體系的框架結構和標準是中國古人追求恒久的體現，那么，中國古代建筑中榫卯結構的不同組合方式就是中國人善于變通的體現。中國人自古就有“窮則變，變則通”的思想意識，這表現在中國古代建筑斗拱結構的榫卯上，就是它既可以左右相連，也可以前后相接，又可以上下相疊，還可以錯落組合，或加以變通而成八角、六角、圓形、扇形或其他形狀。此外，中國古代建筑的屋頂構架雖然基本上只有抬梁式和穿斗式兩種，但無論哪一種都可以在具體使用中不改變構架體系的情況下而將屋面做出曲線，井做出翹角飛檐、重檐、勾連、穿插、披搭等式樣，這皆可體現出中國古人恒變兼容的思想觀念。
總之，中國古代建筑在儒釋道思想的影響下，既注重與自然的高度協同，追求“天人合一”的境界，又特別重視對中和、平易、含蓄而深沉的美的追求；在布局、空間處理上體現出倫理等級觀念，但在外在的莊嚴氛圍下，卻交織著浪漫的意韻，追求人工與天趣的統一、端莊與含蓄的統一，規格化和多樣化的統一，更追求理與情的統一，所有這些特征使得中國古典建筑形成丫一種飛動輕快、精致典雅、舒適實用、富有鮮明節奏感和民族藝術特色的獨特風格而著稱于世。
二、世博會中國館的設計特色
2010年上海世博會是世界各國匯聚中國的舉世盛會。中國館位于世博園區的優秀地段，南北、東西軸線的交匯處，在黃浦江畔展現出東道主的好客熱情與大國風范。作為世博會主辦國所建造的最重要展館之一，中國館以“城市發展中的中華智慧”為優秀展示內容，承載著中華民族對科技發展和社會進步的期盼，細細品味與解讀，中國館的設計方案中凝練了眾多的中國元素，同時，這些傳統元素又透露出新鮮的時代氣息。
官方資料表明，世博中國館的建筑外觀以“東方之冠”的構思主題，表達中國文化的精神與氣質，斗拱是了解中國文化的鑰匙。它很像夏商周時代的青銅器――鼎，有鼎立之勢，卻更抽象，屬于現代構型手法。這種下窄上寬的造型，象征了中華民族自強不息、奮發向上的精神。國家館居中升起、層疊出挑，莊嚴華美成為凝聚中國元素、象征中國精神的雕塑感造型主體――東方之冠主體造型。地區館水平展開，以舒展的平臺基座的形態映襯國家館，成為開放、柔性、親民、層次豐富的城市廣場；國家館和地區館的整體布局隱喻天地交泰、萬物咸亨，體現了東方哲學對“天”“地”關系的理解，國家館、地區館功能上下分區、造型主從配合，空間以南北向主軸統領，形成壯觀的城市空間序列，獨一無二的標志性建筑群體。二者互為對仗、互相補充，共同組成表達盛世大國主題的統一整體。整體選用了“中國紅’，形象更加突出。
顯然，這個建筑融合了“天人合一”、“和諧共生”、“師法自然”等中國眾多傳統思想，帶有明顯的中國性，而且還可以闡發出多種具有中國特色的解讀，或像傳統建筑上的斗拱，或像一頂古代的冠帽，或像一個裝糧食的斗，所以有人稱之為“東方之冠”，還有人稱之為“天下糧倉”，正所謂“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”。
此外，中國館設計還運用立體構成手法，對傳統元素進行開創性現代轉譯，創造出流動的現代空間效果。國家館63米的絕對高度中，下部33米完全挑空，這些中心對稱空間和地區館平坦延伸的空間，為人們的自由交流提供了充分的開放場所。而這種開放性、公共性，也是國際建筑設計中的重要理念。中國館的空間組合秩序由“規”與“回”兩部分組成，它們都源于中國傳統城市建筑的原型。“規”源于中國傳統 建筑的儀式化空間，在象征自然本質的中心對稱空間模式中引入人的步行，從而使單個空間演變為有層次遞進感的空間序列，這正是故宮中空間秩序的由來。“回”則源于中國傳統建筑的非儀式化空間，用人的視覺、聽覺等多方面體驗賦予看似無序的自然山水以結構性的秩序，從而使自然空間升華為人文化的可把握的自然之精華，這正是江南園林空間秩序之原由，中國館方案將這兩種模式融為一體。在國家館的中心對稱空間和地區館平坦延伸的空間之間引入了不同模式的人的活動。
中國館紅色鋼構件搭建的構架雖然源自中式木構，但巨大尺度和跨度則顯示了現代科技的成就，內部空間通透而又有動感。比如內部自采光的中庭，又比如地面的城市廣場、13米高的地方館中國花園、63米高的觀景平臺形成了三個平臺，增加了城市空間的公共性和開放性，以舒展懷柔的親切，廣納人群，既為游客、市民提供了休閑活動的場所，更將成為上海舉辦各種重大儀式及宣傳活動的標志性場景，展現著和諧的人文關懷。
本屆世博會的主題是“城市，讓生活更美好”，而在城市化的發展進程中，環保問題始終是一個突出的問題。要讓城市生活更美好，就必須考慮城市的可持續發展，這個策略體系表現在中國館的設計上表現在以下四個方面：首先，在規劃和群體整合層面，中國館充分考慮一軸四館方面的呼應，力爭實現靠近世博軸，使中國館與世博主題館部分設備資源能夠形成共享與協調。其次，在建筑形體的設計層面，力爭實現單體建筑自身的減排降耗。國家館造型層層出挑，在夏季上層形成對下層的自然遮陽；地區館外廊為半室外玻璃廊，用被動式節能技術為地區館提供冬季保溫和夏季拔鳳地區館屋頂“中國館園”還將運用生態農業景觀等技術措施來有效實現隔熱。第三，在建筑表皮技術層面，充分考慮環境能源新技術應用的可能性，比如，所有的窗戶都是使用低耗能的雙層玻璃，國家館屋頂上還使用了大量的太陽能板，有望使中國館實現照明用電全部自給。最后，在景觀設計層面，加入循環自潔要素。在國家館屋頂上設計的雨水收集系統，可以實現雨水的循環利用；在地區館南側大臺階水景觀和南面的園林設計中，引入小規模人工濕地技術，利用人工濕地的自潔能力，在不需要大量用地的前提下，為城市局部環境提供生態化的景觀。設計以開放性、公共性的現代意識塑造標志性城市景觀，創造了從廣場地面到建筑頂面多層次的城市立體公共空間系統。
三、傳統文化與現代建筑思潮的矛盾統一關系
中國古代美學思想的優秀范疇――意境表現在建筑設計中可以表現為以下特點：其一，追求“天人合一”的境界；其二，追求禮制秩序美；其三，以華貴、精細、豐富為美；其四，呈現出許多具體化、個性化的審美特征，在我們考察了在“天人合一”的建筑理念之下，置身于自然之中的中國古代建筑對自然地回應方式也便一目了然了，中國古代建筑的構筑方式和空間布局，從來都是建立在天人互動的合理關系上的，利用自然而不破壞自然，這即是中國古代建筑的優秀價值所在。
在21世紀的今天，我們又應如何看待當代中國建筑中傳統文化與現代建筑思潮之間的矛盾統一關系呢?
按一般的解釋，傳統文化為世代相傳，包括風俗、道德、思想、作風、藝術、制度等，而現代既指現在這個時代，也指這個時代應具有的一切因素。傳統文化與現代思想表現在建筑中，是一對辯證統一的矛盾體，應該說沒有傳統文化就沒有現代；沒有現代，也無所謂傳統文化。它們是通過互相襯托來得以體現的，關鍵問題在于，滿足人們的現代物質享受的同時，如何滿足他們內心深處對民族的、地域的傳統文化的精神需求在保護傳統文化建筑樣式、傳統文化生活方式的同時，如何使生活在其中的人們能同時享受到現代化的優越生活條件，這對矛盾統一體如何在我們的設計實踐中得以完美的體現，這的確是當今中國建筑設計界要認真研究和討論的問題。
無可否認的是，傳統文化正面臨著現代化的全方位挑戰，在人們熱衷于建設“地球村”的同時，傳統文化正慢慢地從我們身邊消失。在全球化浪潮的挾持下，越來越多的有識之士開始呼喚民族精神的回歸。曾經一座座冠以“大師”、“后現代”等種種名號的建筑在中國大地上拔地而起，如奧運場館的“鳥巢”、“水立方”、國家大劇院的“蛋殼”等等，既有廣被人詬病的央視大樓，也有頗受好評的上海金茂大廈，究其成敗原因，無外乎是否考慮了與周邊環境的和諧統一，是否遵循著中國傳統建筑的審美理念，
應該說中國古典建筑是很真實的，它的建筑表皮和結構形式是完全統一的，就連我們所稱道的建筑裝飾部件其實也具有某種實用價值，這就非常不同于西方建筑。中國古典建筑有許多內在的東西值得也需要我們去挖掘、體會，并把其神韻通過某種手段表現出來。而不是刻意追求，應是一種自然流露，讓人有一種“濃妝淡抹總相宜”的感覺。我們強調不能一概地否認傳統文化，但也不能死抱傳統文化停步不前，我們應保護好傳統文化的東西，在此基礎上思考怎樣創造有自己特色的東西。不能盲目追求西方文化，而應該為我所用，但究竟用什么手段來表達民族的精神，卻是值得每一位建筑師甚至設計師需認真思考的問題。
