發布時間：2022-05-02 04:43:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇中國電影史論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[摘要]建國以來，中國電影對歷史的講述由外觀描述逐漸走向深度反思，這在抗戰題材影片中表現尤為突出。起初，影片多采用零聚焦敘述視角描繪宏大的戰爭場面及共產黨人的浴血奮戰，以確證共產黨領導的合理性及新政權的合法性。進入90年代，受市場化趨勢影響，我國電影多以戲諷之姿迎合觀眾而輕于歷史反思。新世紀以來，我國電影終于站到人性高度反思歷史，以人同此心、心同此理的人類共通感來解讀歷史與戰爭。
[關鍵詞]中國電影;抗戰題材;歷史講述方式;流變
電影對歷史的敘述主要通過影像來實現，但對歷史脈絡的把握仍具有鮮明的文學性，所以，我們可借用敘事學理論來討論電影是從什么視角、以什么方式講述歷史的。本文主要以建國以來中國抗戰題材電影為研究對象，具體分析建國以來中國電影對歷史的講述主要采用過哪幾種方式，講述方式的改變是基于什么原因以及這種改變具有什么意義等問題。
籠統地講，敘事視角有三種：全知視角（無焦點敘述視角）、內視角（內聚焦敘述視角）和外視角（外聚焦敘述視角）。全知視角，顧名思義，即全知全能的敘述視角，在作品中，全知視角下的敘述者所知所想范圍要大于人物本身的所知所想。換言之，敘述者可以講述故事中人物不知道的事情。古代話本小說中的說書人一般都采用全知視角來講述故事。在內視角和外視角敘事中，敘述者不再全知全能。外視角視域下的敘述者“嚴格地從外部呈現每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感”[1]32。在內聚焦視角下，“每件事都嚴格按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現。它完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，只轉述這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動，而對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情”[1]27。理論上我們可以對三種敘事視角分別予以厘清，但在實際操作中，創作者往往很難一種視角一以貫之，而常常是多種視角交替使用。
盡管如此，受政治意識形態、主題類型及表現方式等因素影響，建國以來不同時期的影片在呈現歷史事實時還是具有一些可供描述的共同特征的。具體而言，建國后直到90年代初期，我國電影多采用全知視角，穿插使用內外視角，如影片《地道戰》《地雷戰》《平原游擊隊》等。90年代之后，我國電影創作逐漸走向繁盛，不僅題材變得多樣化，就是同一種題材也出現了不同的敘述視角及反映方式，例如，《黃河絕戀》《舉起手來》《南京！南京！》《金陵十三釵》等影片都在敘述抗日戰爭那段歷史，但由于敘述視角的不同，最終呈現的藝術效果便截然相異。對于這個問題，本文擬選取幾部具有代表性的影片予以分別探討。
一、《地道戰》《地雷戰》：
以宏大敘事高亮共產黨戰士建國后，我國出現了大批以戰爭歷史為題材的電影作品，最具典型意義的當屬《地道戰》和《地雷戰》。上映于1966年的《地道戰》講述了河北冀中人民在中國共產黨的領導下，利用地道戰略戰術擊退日本侵略者的故事。追尋影片敘事節奏我們不難發現，冀中地區高家莊人民之所以能夠創造性地利用地道戰術成功突破日軍的圍攻，關鍵在于黨支部書記高老忠和民兵隊長高傳寶的指揮和領導。通過一次次驚險的脫險場面，地道戰的主要領導人物高老忠和高傳寶的形象便脫穎而出，深深印在了觀眾的腦海中。與《地道戰》相似，《地雷戰》也講述了抗日戰爭期間膠東抗日根據地旁的趙家莊人民在共產黨的領導下利用地雷戰術打敗日本人的故事。與此類影片相似的還有電影《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》等。通過觀察不難發現，這類敘事一般都以塑造共產黨人英勇、光輝、高大的形象為旨歸，所以又被稱為“紅色經典”。這些作品塑造的形象常具有一些共同的特征：共產黨人各個英勇無畏，國民黨各個見敵鼠竄，日本士兵則各個兇狠、殘忍，殺人不眨眼……總之，這類影片在塑造人物、重述歷史時表現出了一定的程式化和規約性。這極大地鉗制了作品對更鮮活內容的吸收，因而難以長時間吸引觀眾，對歷史的表達也容易趨于程式化。
當然，需要指出的是，建國后尤其是十七年電影中對抗戰生活的這種零聚焦敘述，有論者認為，“20世紀80年代以前的戰爭電影的敘事基本以零聚焦敘事為主，民族史詩般的宏大敘事、用電影來激勵民族自強精神、來凝聚民族團結奮斗意識等，這些是特殊歷史時期（戰爭、冷戰）民族、國家，甚至個人的必然的選擇”[2]。對于這種看法，本文不敢茍同。我們可以從創作時間上看一下，《地道戰》上映于1966年，《地雷戰》上映于1962年，當時，國內各種戰爭都已結束，新中國也已經建立起來，國家所面臨的是整頓和建設，而非對敵斗爭。不過兩部影片的確取材于現實生活，據資料顯示，《地道戰》故事主人公高傳寶，在現實生活中是有原型的，該原型人物叫劉傻子，是一位農民，一位天不怕、地不怕、略帶魯莽氣的人物。所以，與其說十七年時期的影片，像《地道戰》《地雷戰》等，是為了團結人民、凝聚戰斗力，不如說，是為了凝聚民心，提醒人民珍惜這來之不易的新生活，從而也給新政權唱起了贊歌。總之，在新中國成立初期，這些影片極大地鼓舞了人民當家做主建設新家園的勇氣和信心。在憶苦思甜中，共產黨的合理性及共產黨領導的新政權的合法性便得到了確證。
與《地道戰》《地雷戰》同時期，還有一種類型的影片，它們往往借助兒童視角來敘寫戰爭歷史，刻畫兒童在抗戰過程中的英勇、機智，如影片《小兵張嘎》（1963）和《雞毛信》（1954）。兒童的參與及兒童視角的介入豐富了殘酷的戰爭生活和場面的書寫，一定程度上消解了戰爭的殘酷性，但是，細觀這部分影片就會發現，影片中的兒童無一例外地具有超出其年齡的成熟、機智和勇敢，《小兵張嘎》中的張嘎子，不僅跟著抗日，還可以用自制的假搶繳獲敵軍的真槍;《雞毛信》中的海娃利用身邊的綿羊成功地掩護了重要情報。兒童天生的天真無邪褪去了，代之以與其年齡極不相稱的成熟、機智，而且，在建國后十七年電影中，幾乎所有兒童都被剔除了那種年紀本該有的天真可愛、不諳世事。這種類型化的表現方式值得我們思考。
總之，本文以為，仍沉浸在勝利喜悅中的人民對抗戰歷史的述說因為過分激動和興奮而失去了合適的分寸，換言之，對那段艱苦的戰爭生活的回憶中已經加進了述說者當時的情緒和感情，從而免不了一定的夸張和虛化。加之電影作為一種藝術形式，在反映生活時本身也允許一定的虛化和夸張。另一方面，對于電影中兒童形象的處理，我們可歸于宏大敘事使然。影片中情節的處理、人物的塑造都應服從于宏大敘事對新政權合法性及共產黨領導權合理性確證的要求，所以，才導致兒童形象的類型化和過度成熟化。
二、《舉起手來》系列影片：
外視角下戲諷日本士兵2005年，由馮小寧導演的喜劇電影《舉起手來》多采用外視角，影片以小薇的口吻講述了自己姥姥的抗戰故事，這一敘述視角也就決定了小薇只能講她曾聽到的，她沒聽到的內容一律不能講。而且，影片也只能聚焦于人物的動作行為，而極少展現其內心活動。講述人講述別人的故事，這樣的敘事“帶著一種展示的目的，要把一個引起敘事者興趣的故事展示給觀眾，以引發觀眾產生和敘事者相同、相近的興趣”[3]43。而且，這種敘事態度“意味著敘事者已經胸有成竹，因而他有意要把所敘述的那一段生活從總日常生活里挑揀出來，并有信心期待著觀眾和他一起肯定那段生活中不同尋常的一面”[3]44。正是在這樣的意義上，電影《舉起手來》雖然講述的是嚴肅的抗戰故事，但卻采用了喜劇手法。
與《紅河谷》《黃河絕戀》對歷史的深度反思不同，《舉起手來》是馮小寧導演模仿西方現代主義“黑色幽默”的一部電影。影片中潘長江飾演了一位羅圈腿加外八字兒腳、斗雞眼兒、個子矮小、蠢笨膽小的日本士兵。影片對這位呆傻士兵的塑造主要通過其外在行為動作來實現，他的滑稽、蠢笨贏得了觀眾的陣陣掌聲。據統計，《舉起手來》連續六年獲全國放映場次第一名，可見其反響之不一般。大笑之余，我們不禁要問，創作者為什么會創作這么一部作品？其價值意義何在？如果只是像本片導演所言，“拍電影的初衷，不是為了獲獎，不是為了大票房，為的是老百姓有個值得看的、開心的電影看”[4]。那我們不禁要反問，老百姓值得看的電影類型、題材有很多，為什么非得拿抗戰題材開涮呢？抗日戰爭作為中國人民近現代歷史上無法抹去的歷史記憶，可以用來這樣玩耍嗎？正如有論者所言，“把兇殘的敵人弱智化，這本身就是對歷史的一種歪曲，既然敵人是那樣的可以任我們玩弄于股掌之間，那樣的不堪一擊，那么我們為何用八年之久才把日本侵略者趕出國土……”[5]
其實，對日本士兵形象的非真實描寫在我國藝術中由來已久，文學中、電影中都不勝枚舉，比較常見的是把日本兵描寫成兇狠異常、殺人不眨眼，凸顯其人性中“惡”的一面，這樣的例子在我國的電影中有很多。20世紀30年代的《風云兒女》《熱血忠魂》，40年代的《東亞之光》《日本間諜》，80年代《一盤沒有下完的棋》，90年代的《紅河谷》《黃河絕戀》等都是對日本人做這種處理的。在這種表現日本人兇殘、險惡的描寫背后，我們能夠讀出國人對日本人的仇恨情緒，而且，很顯然的，抗戰時期的中日力量對比中，日本明顯居于強勢一方，而我們則屬于被侮辱、被損害的一方。對于受害者而言，施暴者形象往往傾向于兇狠、惡毒，畢竟，家仇國恨是深入骨髓的。
《舉起手來》系列電影與上述影片對日本人的定位截然有別。在那些影片中，日本人的形象盡管可惡，但力量的懸殊讓我們內心總覺得日本人形象是高大、彪悍的，是需要仰起頭來看的，盡管我們并不樂意這樣。而在《舉起手來》系列影片中，日本人變成了身形越來越小、精神越來越猥瑣、智商越來越愚蠢的呆傻之人，這樣，在國人和日本人的對視中，我們就可以俯下身子觀看，巨大的落差會給觀看者帶來莫名的優越感。這種優越感對于我們撫慰戰爭造成的創傷、提升民族自信確實很有好處，它讓我們暫時忘卻那段屈辱的歷史，而代之以自信和愉快。但是，這種處理方式卻會扭曲大眾對抗戰的認知，消解民族的歷史記憶。有學者針對這種現象說：“當代中國并不缺乏抗戰文學，但言說對象的痛感逐漸被舌頭的快感所取代，暴力、苦難和恥辱的內涵被抽空，成為到處可以飄揚的詞語唾液，這種祥林嫂式的‘過度言說’不但無力呈現歷史的傷口，反而稀釋了其中的殘酷性。”[6]
作為一個曾拍出多部深刻反映抗戰歷史題材影片的嚴肅導演來說，馮小寧為什么會接拍《舉起手來》系列電影呢？難道只是為了拍出一部適合觀眾觀看的電影？為什么非要以消費歷史、消費國殤來向觀眾靠攏呢？本文以為，我們應從這兩部影片拍攝的時代背景中尋找原因。《舉起手來》拍攝于2005年，《舉起手來（之二）追擊阿多丸》拍攝于2010年，兩部電影均誕生于新世紀電影市場全面勃興之時，掙脫政治意識形態的中國電影業由于實行了全面的市場化，所以，經濟訴求成為支配電影創作的重要因素，在票房收入的牽引下，有觀眾有市場就是好電影的電影創作觀念成為創作者的指導思想。從這個角度來理解《舉起手來》等戲諷日本士兵、調侃抗戰題材等舉動也就順理成章了。
以《舉起手來》為代表的一部分戲諷日本士兵、戲說抗戰的影片雖然可能帶來高票房，但是，畢竟回避了對歷史的反思而顯得缺少深刻性。歷史成為過去，但對歷史的反思卻絕不能因此而停止，所以，這類因戲說而缺少必要反思的影片注定成不了主流。繼《舉起手來》等影片之后，出現了一批認真對待歷史、反映抗戰歷史的影片，如《南京1937》《南京！南京！》《斗牛》等，在這些影片中，對歷史的敘述往往由故事親歷者自己來完成，這樣，敘述者與故事人物幾乎是合二為一的，這種內視角的審視在還原歷史的同時，更增加了一份歷史的厚度和人性的高度。
三、《南京！南京！》：
內視角自審中盡顯人性魅力
以對《南京！南京！》的分析為例。與以往講述抗戰歷史的影片不同，電影《南京！南京！》主要通過戰爭親歷者的直觀感受和內心世界的情感變化來顯示戰爭給無辜百姓帶來的災難，在這里，不僅僅是中國公民，即使是日本士兵，心靈也經受著震驚、沖擊甚至崩潰的起伏變化。影片中，日本士兵角川目睹了無辜百姓的慘死，在生殺面前，他選擇依從自己的內心，放走小豆子等中國難民，并以自殺的方式完成了自身的救贖。
本文之所以選取《南京！南京！》這部影片作為勾勒中國電影書寫歷史方式流變中的一環，是因為它與之前反映抗戰題材的影片在放映方式上有了新的突破。不同于十七年影片中對我軍高大形象的過分塑造及日本人形象的丑化、兇殘化，也不同于《舉起手來》等喜劇影片對歷史的戲說和對日本人的戲諷，《南京！南京！》開始拋開個人化的民族主義情緒和情感，以一種更加公平、公正的心理、態度來對待抗日戰爭以及敵我雙方，應該說，這是中國電影的一種巨大進步。
在電影《南京！南京！》中，不僅共產黨的形象很正面：積極抗敵，浴血奮戰，國民黨的形象也得到了較為公正的書寫，劉燁飾演的陸劍雄作為國民黨軍官，同樣在浴血奮戰、一致對敵，較為客觀地看待國民黨在抗戰過程中的作用和努力。影片中的日本人，不再像之前影片所塑造的，是殺人狂魔、兇殘嗜血的，而是將日本人還原為有血有肉、有七情六欲，會堅強也會害怕的活生生的人。角川在戰爭中也會因害怕殺人而感到恐慌，對慰安婦也會像對其他女性一樣表現出男性應有的忠誠和關愛，對自己誤殺的女孩也會感到犯下罪過而跪地謝罪。總之，一邊是軍國主義所鼓吹的推進文明、締造繁榮，一邊是無辜百姓慘死、橫尸遍野，面對這樣的慘狀，日本士兵也會像一個正常人一樣艱難抉擇，在正義與非正義之間，角川選擇了用生命去捍衛正義和光明。
四、結語
總之，通過對幾部抗戰影片的具體分析，我們已經大致勾勒出了我國電影藝術自建國以來對抗戰歷史的書寫輪廓，也許沒有像電影年鑒那樣精細，但至少可以表明，我國電影在抗戰題材的表現上，已經開始學著用一種更加平和、公正的心態去看待那段歷史，評判歷史中敵我的是與非。
最后，筆者試圖從心理學角度來分析我國電影中歷史書寫方式不同產生的原因。
建國后，十七年電影中共產黨人之所以幾乎都是清一色的技術過硬（精通戰略戰術、攻無不克戰無不勝，）、思想立場堅定（誓死忠誠于黨、忠誠于人民）的完人形象，而日本士兵每每都是兇狠、惡毒、殺人不眨眼，主要有兩個方面的原因，其一，抗戰時期日本人的確犯下了滔天罪行，八年的浴血奮戰所積累起來的仇恨情緒不可能因為抗戰的勝利而被瞬間抹消，電影對我軍的美化及對日軍的丑化符合當時人們普遍的心理預期。其二，本文所選取的影片都是建國以后拍出的，仍然沉浸在勝利喜悅中的人們由抗戰時期的自卑瞬間變得自戀起來，而且這種自戀是民族性的、國家性的。處于自戀中的民族對此事件的把握自然免不了一定程度的自說自話。再者，由于距離那段歷史太近，因而尚且來不及反思，即使反思也很難達到一定的高度，畢竟，觀念的轉變是需要生活閱歷的積累作為支撐的。
對于《舉起手來》這些以喜劇形式反映抗戰歷史的影片，本文以為不需要探究太多，票房、經濟利益是牽動此類影片創作的內在驅動力。
至于新世紀以來所出現的抗戰題材影片，本文以為，經過時間的淘洗，對歷史的把握相對來說就比較客觀、冷靜了。戰爭的創傷相對褪色了，人們逐漸能夠暫時跳出個體性、民族性的傷痛，以一種平和的心態分析敵我的是與非，從而也就拋開了正與邪、是與非這種大是大非的非此即彼式論斷和想法，以人同此心、心同此理的人類共同感來理解這場戰爭。應該說，這是比較可取的。
【摘 要】中國特色電影與國外電影的區別主要在于中國電影大塊大塊的文化空白現象，以及其造成的架空歷史，失去歷史本身的神韻。
【關鍵詞】歷史元素；中國電影；文化；內涵缺失
中國特色電影，尤其是富含中國元素的電影很大部分都會或多或少的與封建制度產生一定程度的聯系，但優秀電影中的元素應用并不一定能夠時常發生。電影中文化內容的缺失造成了中國電影大塊大塊的文化空白現象，越來越多的中國大片開始了對于空間的想象，但往往過于豐富的想象內容更易于架空歷史，失去歷史本身的神韻。
張藝謀曾表示，作為中國導演，拍攝武俠片是早有的夢想。“武俠”二字可以分開來解析。武，只要能夠尋得一味動作指導，那么在電影中的武便可以淋漓盡致；但俠的概念處理卻不能如武一樣草率。俠作為一種文化意義上的形象出現，起自司馬遷的《游俠列傳》和《刺客列傳》。他們的最大特征，莫過于以民間身份和個人能力，表達對舉凡官府、豪門、巨富等強勢力量的反抗。荊軻的刺殺行動被后人賦予的俠義色彩，是因為他既受太子丹之托而帶有政治動機，也不排除個人拼死一搏以拯天下的責任感使然。俠為何物？除了以武犯禁，更代表了一種個體對強勢壓迫的反抗，象征著一個民族精神得以延續的生命力。但電影中的荊軻的形象與行為已經逐步的被荒誕化了，到了張藝謀的《英雄》，刺殺計劃竟然夭折了。不管是誰刺秦，都應該是一個反抗的故事，而電影一部又一部，反抗的精神內核被抽離得越來越少，直至張藝謀這里，反抗反倒成了反動。張藝謀的不少作品都圍繞著“反抗”的命題，從《菊豆》到《搖啊搖，搖到外婆橋》，而在《秋菊打官司》里，“反抗”已在結局里背上了道德歉疚的包袱。張藝謀式的“反抗”，是注定無望的，圖有其表的，還未開始就已經結束的。但是，《英雄》連反抗的合理性也做出了明確的否定，或許亦是張藝謀思想的發展必然。這樣的精神境界，使得張藝謀的刺秦只有武，沒有俠，這對于中國傳統武俠片不得不說一塊很大的遺憾。
在張藝謀的另一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，封建社會那種壓抑人性的森嚴制度，每個人都在這種天方地圓的制度中喘不過氣來，甚至如王后般被合理合法的殺戮，深宮中的每一個人都有感情，愛情，但在那里不敢宣揚聲張，只能隱秘的做別人眼中偷雞摸狗的小人，他們都不敢反抗制度，也不會成功。最后他們要么在那種窒息的制度中茍延殘喘，要么被扼殺。王后這個看似邪淫的角色，其實并不客觀。深宮禁不住欲念，王后與巷陌市井的女子亦無差別，期待男人溫厚的懷抱和家常的親近。但在深宮之中的王后除去壓抑什么也得不到。她用最近的水解最近的干渴，甘霖遍體之后才驚覺，一切瀕于坍塌。她努力抓住一個希望，冀求要么和他冉冉升起，主宰命運和家國，要么和他倚靠一起，沉入命運的泥沼。女人固執的希望，有時候是巨大的災難，尤其當她無法倚靠那個幻想中可能倚靠的男人。除了王后，還有宮外怨氣深長的婦人內院俊俏機敏的宮娥，他們齊齊被命運扯住，狂暴地踩踏，最終留給王后的不過就是森嚴封建制度下的死亡而已。
關于中國傳統歷史元素，五花八門的應用層出不窮，其中不乏一些單純利用歷史背景做幌子來賺取票房關注度的片子，但終究這些片子由于其情節單薄，主題空虛而備受爭議。追求商業化，影像、畫面形式美，且明星云集，這些固然能夠是一部好電影的必備條件，但仍然無法掩蓋其內容主題的缺失和空白。“《英雄》故弄玄虛的講述刺殺秦王的簡單故事，《夜宴》太子向篡位娶母的叔叔復仇的故事，是《哈姆雷特》的翻版，《無極》王妃與北公爵、大將軍、努力之間的愛情角力，演繹了一個饅頭的故事，《十面埋伏》金捕頭、劉捕頭與飛刀門小妹之間情愛與捕殺的情節，營構了離奇的三角戀故事，《滿城盡帶黃金甲》以皇后與大王子的亂倫之戀，演繹了《雷雨》的古裝版”等之類具有中國“古裝特色”的評論屢見不鮮。如此單純的借用歷史的外衣，或者可以稱之為“歷史形式感”的手法，講述發生在任何時代，任何地點都“說的過去”但非常缺乏厚重感和傳統文化吸引力的故事，對于中國電影，對于中國悠長歷史都是一種濫用和褻瀆。反觀一些優秀電影如《后天》，表現了人類面對災難時的勇氣、《泰坦尼克》表現了一段感人肺腑的愛情和面對愛情追逐愛情的勇敢，這樣的每一部作品都是精心策劃，主題深刻的。但反觀中國所謂“歷史形式感”的電影，大多華麗的畫面，缺乏內涵和精神。諸如《赤壁》、《梅蘭芳》之類的由原著改編的歷史故事片，也似乎陷入了這樣的一種完全混亂且尷尬的境地當中，若歸類為盈利為主的商業片，那么作為沖擊歐美電影市場的生力軍，由于電影自身內涵的缺乏，未免會后勁不足，但作為一步優秀的紀錄片，似乎他的制作精美程度與成本又遠遠超出了傳統紀錄片的范疇。最終不得不以“國內著名商業片”的形式展現給國人自娛自樂。
電影留給人們的更多的應該是對于價值觀和人性的思考。東方電影、或者說中國特色電影，更多的需要留給人們的是一種中國特色“中國式”的價值取向。《十月圍城》實際上講述的是一種忠誠和氣節。主仆、師生、夫妻、兄弟之間的忠誠、對朝廷的忠誠，以及所謂作為男人的氣節。那些在片中犧牲的人，很大程度上，他們并不知道他們保衛的是什么，他們僅僅是一味地相信，這就是我們要追求的目標，這就是我們的信仰。每個人都終于該忠于的東西，即使清廷的暗殺者也算是精忠報國，之于道德并無不妥。這樣的犧牲與后來各種內戰里的所謂為了自由解放而讓同胞自相殘殺的一將功成萬骨枯一樣地殘忍。但最終他們還是走出了那一步，解開掩蓋在事實真相上的那一層面紗，其實他們盲目而又執著的走向了死亡。“君君臣臣、父父子子”這其實就是所謂中國傳統思想中所謂的忠誠其價值觀的體現，這是一種東方式傳統的表現，也是其獨特于海外電影市場電影內容的一部分。“結義”這一特殊的儀式似乎只有在中國的傳統文化中才出現過，《三國演繹》中桃園三結義的情節至今讀起來都會叫人蕩氣回腸，但在中國的電影中其實也有體現，陳可辛的《投名狀》中的故事也起源自這樣的一段“兄弟情”。似乎每一個個體都堅持著自己的立場，卻都糾纏了太多的不懂。在他們的人之中世界是簡單的，龐青云認為只要有了朝廷的認可和地位便可以造福一方，為了這一目的可以不惜一切；二虎以為只要有了兄弟的情誼，就不再有天不再有地；午陽以為只要是對的事情，做了就是對的，就是理。不過，龐沒有弄懂這個世界，二虎沒有明白這個世界，午陽也無法判斷這個世界。龐最依仗的朝廷害死了他，二虎最信仰的結義兄弟害了他，午陽還在做著他認為對的事情，只是永遠弄不懂到底什么才是正確的道路。如此這般，整部電影給予觀眾的就是一種壓抑的氛圍，給觀眾一種混亂的感覺，混淆了觀眾的價值取向，造成了觀眾的善惡不明，同時電影還在渲染人性的丑惡與復雜曖昧，讓觀眾感到絕望和幻滅。
【作者簡介】
法國電影史家、影評家喬治·薩杜爾
一、反思中國電影史研究
我國對中國電影史的研究最早可以追溯到上世紀20年代，兩部最初的著作分別是程樹仁的《中華影業年鑒》（1927 年1月）、徐恥痕的《中國影戲大觀》（1927年4月）。而以“電影史”為明確提法的著作則為谷劍塵著《中國電影發達史》（載《中國電影年鑒》，中國教育電影協會1934年出版）和鄭君里著《現代中國電影史略》（良友圖書印刷公司，1936年版）這兩部史述專著。這些早期的電影史研究實踐為后來的中國電影史研究提供了珍貴的史料，但尚未在學術價值的高度上對后世的研究產生引領式的影響，歷史研究的總體水平仍然較低。在世界范圍內，這種情況也很類似。在1937年，當時還名不見經傳的喬治·薩杜爾向法國著名電影評論家亨利·朗格盧瓦透露打算寫一本電影史時，“電影史基本上是一種從作者直接經驗和親身經歷的知識產生出來的見解與判斷……所有當時已經出版的或者正在編纂的電影史，都是對多年來觀摩的影片和經歷過的爭論與看法的一個鳥瞰，或者更明確點說，是一個批判性的概述，旨在使人對電影藝術及其進步有所認識。一句話，電影史在1937年只不過是電影評論的一個派生物而已。”[1]相較電影批評和電影理論，作為電影誕生地的法國，電影史研究的起點同樣是既晚且低。然而，僅僅十年之后，喬治·薩杜爾的宏著《電影通史》第一卷、第二卷就先后橫空出世，將電影史研究推到了一個相當的高度，其影響至今仍然輻射電影史學界。而中國電影史研究在20世紀40年代結束時也沒有出現可以與其比肩的研究著述。我們不禁思考，如此短的時間，西方電影史研究者何以出現如此大的變化？
關于電影史的研究，我國電影史學家李少白后來曾經指出，電影歷史學應“作為電影學和歷史學的一個交叉學科。” [2]歷史學家汪朝光也提出“未來研究中應將電影史視為一般史學研究之一部分，進一步拓寬研究視野，擴大研究選題”。作者又進一步指出，“研究民國時期的電影發展史”應當“為電影史和民國史研究所應為。”[3]我想，至此我們應該可以找到答案了。事實上，西方電影史研究產生如此之大的變化，一個根本的原因在于：西方電影歷史研究者在研究進程中自覺地與西方歷史學形成了聯動，在西方歷史學的視野下進行電影專史的研究。然而，盡管電影史學界和歷史學界都已意識到電影史與一般歷史的關聯，但時至今日，“中國電影史研究還沒有跟當前的史學研究建立起應有的關聯性，也正因為如此，迄今為止的中國電影研究者大多無視，也無力觀照歷史研究的狀況及史學范式的轉換”。“努力倡導在史學視野里進行中國電影史研究”[4]，將中國電影史研究納入一般歷史研究的視野，無論是對中國電影史研究格局的開拓、學術品性的提升還是對一般歷史研究本身的完善都有重要的價值與意義。
如果說，早期的中國和外國電影史研究工作者一開始尚未找尋到電影史研究的方法的話，那么在較短的時間內，西方電影史研究者就通過對自身歷史研究傳統的梳理，迅速找到了參照系，從而將電影歷史的研究大大的往前推進了。
二、西方歷史學：沿革
西方古典史學傳統源自公元前5世紀的古希臘，從被尊為“歷史之父”的歷史學家希羅多德（約前484年-前425年）和歷史學家修昔底德（前460年至前455年間—約前400年）開始，經歷近千年的綿延，于公元5世紀前后經歷了從傳統的人本主義向基督教神學史觀的轉折。作為神學的附庸，史學的獨立發展態勢被阻斷。14世紀文藝復興運動開始后，在人文主義的大背景下，人作為歷史發展優秀地位的古典史學傳統得以延續，人文主義史學得以發展。19至20世紀，在自然科學勃興與近代西方資本主義社會蓬勃發展的背景下，在“求真”的渴望下，歷史學得以高度專業化，以“近代史學之父”德國歷史學家利奧波德·馮·蘭克（Leopolde von Ranke，1795—1886）為代表的實證主義歷史研究者主張通過史料考證如實地再現歷史的史學觀念，確立了傳統史學的研究領域與研究方法，建立并影響了近代歷史學研究的范式①①托馬斯·庫恩（Thomas Samuel Kuhn，1922-1996），美國科學史家，科學哲學家，在《科學革命的結構》（1962）中提出了“范式”（paradigm）的概念，代表“科學共同體”成員所共有的信念、價值和技術手段等總體，并為其所擁護而共同遵守的準則。與進程。
20世紀上半葉，蘭克的傳統史學仍然具有活力。但其他史學思想也已逐漸開始對歷史研究展開影響。如果說1917年十月革命后馬克思主義還沒有在除前蘇聯的史學界以外獲得廣泛和深遠的影響的話，“1929年的大蕭條結束了無視或蔑視地排斥馬克思主義的時期。”“馬克思的歷史判斷的正確性這時看來得到了證實。”“1930年以后，馬克思主義的影響廣泛擴展，即使那些否定馬克思主義歷史解釋的歷史學家們（他們在蘇聯以外仍占大多數），也不得不用馬克思主義的觀點來重新考慮自己的觀點。”[5]隨著二戰結束，特別是20世紀50年代以來，源自20世紀20年代末的法國年鑒學派逐漸成為新史學的代表。以呂西安·費弗爾、馬克·布洛赫、布羅代爾為代表的年鑒學派，在史學觀念上注重分析，突出歷史學家作為認識主體在歷史研究的中心地位，與傳統史學家通過考證描繪來還原歷史有很大不同。在研究范圍上，新史學將傳統史學的研究范圍從政治史擴充到人類社會生活的各個方面。“勞工史、婦女史、黑人史等成為歷史研究的新的領域。”[6]在研究方法上，新史學注重與自然科學和社會科學的跨學科研究，借鑒引入其它學科的新技術和新方法。這種對現代科技和情報檢索處理的依賴甚至改變了歷史研究的工作形式，“正如布羅代爾所說的，歷史學家越來越像實驗人員那樣‘依靠設備’進行工作，從事歷史研究的機構與組織也隨之增加，今天歷史學家所面臨的史料太宏富了，學科門類又多繁復，那種靠歷史學家個體單槍匹馬地去操作，拒絕使用任何集體組織形式，已無力適應現時代史學變化的這種新情況。” [7]
歷史的車輪繼續向前，就在新史學依托自然科學、社會科學在科學化的進程上大步邁進時，具有自省性發展特性的西方史學又發現了新史學傾力研究大跨度靜止不變的歷史，過分追求深層分析而忽略人對歷史能動作用的弊端。從20世紀70年代末開始，新敘事史開始出現。與以蘭克為代表的“傳統的敘事式歷史學相比，這種歷史學往往包含有更為廣泛的社會、經濟和文化等各方面的往事”[8]，其所涵蓋的內容要比傳統敘事史豐富復雜得多。還是在70年代，作為時代的文化思潮，后現代主義的影響波及了人類文明的各個方面，它同全球政治經濟形勢的變化一道，影響了史學研究的格局。微觀史、新文化史等開始出現，與后現代主義、傳統史學、法國年鑒學派、新敘事史一道構成今天西方史學豐富立體的多層次多向度的研究格局。
三、喬治·薩杜爾：背景與標尺
一個富有科學精神的研究工作者無疑會受到當時科學思想體系的影響，并有意識地根據自己的工作范疇有選擇性地接受這種影響。法國電影史學家喬治·薩杜爾的杰出就在于他接受當時各種史學觀念的影響，積極地使電影史的研究置于一般歷史學的研究背景下，其研究實踐和理論表述終將電影史納入了一般史學的范疇。因為他做出的努力和所取得的巨大成就，朗格盧瓦評價道：“正如電影有戈達爾之前的電影與戈達爾之后的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史與薩杜爾之后的電影史。” [9]
薩杜爾在《緒論：電影史的資料、方法與問題》中，他詳細討論了電影史學家所需要據有的三類資料：“一、書面的原始資料和參考資料，包括手抄稿或印件；二、口述的原始資料；三、膠片上的原始資料，亦即影片本身。”[10]薩杜爾詳細討論了每種史料的考證原則和方法，其對于史料完全占有與充分考證判斷的治史理念體現出其對于蘭克以來的傳統史學理念的認同。其細致與繁復的考證頗似部分歷史學界傳統史學的懷疑者所詬病的“枯燥無味的職業作風”，“缺乏洞察力”，“迂腐窮酸地追逐細枝末節”[11]等。比如，薩杜爾通過研究膠片的化學結構來確定拷貝的制作日期和產地。指出“對它作國際性的系統研究，無疑可以確定那些缺乏說明材料的拷貝的產地和日期。賽璐珞片基的組成同乳劑的成分一樣，在各個國家、各個年份是有極大變化的。根據已經鑒定其制作日期的影片，我們就可以制定各國的影片年表，這些年表向電影史家提供的資料，其準確性甚至比放射探測對史前歷史學家和地質學家提供的數據更大。”[12]又如確定膠片制作的時間和產地還“可以根據拷貝兩邊孔眼的數目、形狀以及在片底時常印上的膠片工廠的商標來研究，就像通過水印來辨認古代的紙張一樣。”[13]其科學實證研究的態度表露無遺。作者還不厭其煩地通過對盧米埃爾那部經典的《工廠大門》的拍攝時間考證表明他所采用的研究方法。對薩杜爾而言，“對書寫材料、印刷品、手稿以及口述資料的評論，判斷它們的作證價值，長期以來已成為史學家們研究的對象……在這方面，無論是電影史或是一般歷史，都運用同樣的方法。”[14]在薩杜爾看來，電影史的研究除了有些特定的研究對象外，在史觀與研究方法上與其它歷史研究并沒有什么本質上的不同，從而自覺地將電影史研究置于歷史研究的背景與框架下。對于薩杜爾的電影史研究，朗格盧瓦非常清晰地明白薩杜爾的著作與其它“電影史”的不同，在他看來，電影史研究要“穿過那些使他看不清的陰影和虛假的前景去追蹤過去，以便顯示過去的面貌……而要深入了解過去，只有大量搜集資料，使用一些必不可少的鑒別、判斷與考證的原則，才能辦到。”[15]
正是這種將電影史研究置于歷史研究大背景之下的治史理念與實踐，使薩杜爾在歷史觀與電影史觀、電影觀的和諧統一上走得更遠。薩杜爾撰述電影史的上世紀前半葉至中葉是歷史學破立變革的時期，蘭克傳統史學在對薩杜爾電影史觀產生重大影響的同時，作為法國共產黨黨員，又是在有長期革命傳統和馬克思主義研究氛圍的法國，上世紀30年代開始愈發產生廣泛影響的馬克思主義的歷史觀也對他的電影觀、電影史觀產生了影響。他明確表示：“把電影作為一種藝術來研究它的歷史，如果不涉及它的企業方面，那是不可能的，而這種企業又是與整個社會、社會的經濟和技術狀況分不開的。因此，我們的計劃是把電影作為一種受企業、經濟、社會和技術嚴格制約著的藝術來加以研究的。”[16]在薩杜爾的歷史研究實踐中努力地將這樣原有的電影綜合觀、馬克思主義歷史觀對社會和經濟的關注及對作為整體的工業關系的關注融合到一起，進一步完善了其獨有的電影史學觀。對此，同代的電影史學家和理論家讓·米特里評價道：“在我草擬的第一部電影史中，我完全忽略了經濟和社會方面的研究。正是喬治·薩杜爾打開了我的眼界，使我了解，必須把電影放在與其相關的各種因素中加以考察。”[17]米特里的肯定是建立在電影理論界對電影綜合觀這一認識的基礎之上的。對大多數電影領域的研究者而言，非常清楚電影作為工業和藝術這一復合形態的身份。那么比起馬克思主義史學關注的其它領域，其對于電影的研究就先天地具有與馬克思主義融合的特征。這是薩杜爾實現的將原有的，主要是蘭克歷史觀的電影史觀與馬克思主義歷史觀的融合，也是電影史研究與整個西方歷史學背景的第一次融合。
如果說這一次的融合實現得還比較迅速與便捷的話，原因恐怕在于馬克思主義對歷史學的影響除了研究領域從政治拓展到經濟與社會，研究開始注重整體觀，注重“非精英人物”的人民大眾和注重階級結構的概念以外，在觀念本質上依然要求還原歷史的真實，而在研究方法上尚未與傳統史學有激烈的沖突。薩杜爾正好又從電影這一本身有著高度綜合性的即是工業又是技術與藝術的領域切入，在電影史研究的實踐中流暢漂亮地實現了蘭克傳統史學研究方法與馬克思主義唯物史學觀的結合。這次結合既然如此完美，那么我們是否可以說薩杜爾采用了一種包容了蘭克史學觀的馬克思主義歷史唯物觀，在擴大了的傳統史學研究對象范疇內從經濟與社會、技術與工業的整體角度對電影歷史進行了蘭克式的考證研究呢？我們認為，這樣理解是不完整的，至少沒有概括清楚薩杜爾史學研究范式的完整向度和層面。
20世紀30年代以來，除了馬克思主義，法國年鑒學派的影響也在日益擴大，面對年鑒學派要求歷史研究領域從政治史擴展到廣泛的人類生活領域的要求，電影史的研究從對象上一開始就應對了這一革新的呼聲。但是，對于年鑒學派在歷史觀念上要變敘事史為分析史，突出歷史研究者在歷史研究中的主體地位這一大破大立的舉動，薩杜爾顯然無法做出更大的讓步。雖然馬克思主義作為一種指南，沒有對歷史學研究的技術路徑進行太具體的制約，但是在史學觀念上強調一種揭示人類社會歷史發展規律的總體性要求，而且認為“歷史并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊人格，歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”[18]這種“人有目的的追求”和“揭示總體規律”的闡述實際上表明了馬克思主義歷史觀是敘事式的，這就無法與年鑒學派“人”的缺席的忽略敘事突出分析的史觀相融合。盡管如此，薩杜爾還是在自己的范式中在研究對象、研究方法和工作形態上肯定吸收了年鑒學派的不少做法。例如他把世界電影史的范圍拓展到了除歐洲以外的其他亞非拉和第三世界國家。在電影史這個研究對象上打破了傳統西方歷史敘事中的“歐洲中心”窠臼，而這個研究對象是從蘭克傳統史學的政治史到馬克思主義史學的經濟、社會史可能都還不夠廣泛的。他還強調電影史研究過程中盡量利用現代化技術，如“照相復印”等并通過聯合國教科文組織這樣的中間機構進行國際間的廣泛協作。薩杜爾于1967年逝世，他未能看到后來的年鑒學派歷史學家們在自然科學和社會科學間更廣泛的跨學科研究以及充分利用電子計算機進行資料搜集與整理的研究方法。在可能的范圍內，他的電影史研究工作體現了從傳統史學到新史學的整個向度，為電影史學建立了影響深遠的研究范式，影響了全世界包括中國在內的電影史研究工作者。中國1963年出版的《中國電影發展史》就是這種影響的直接與明顯的體現。
[摘 要] 跨國合拍作為一種制片模式，經歷了從早期中國電影“來料加工”的階段到新時期以來可以提供部分資金但仍然缺乏技術優勢的合拍階段。審慎地觀照歷史與現實，這種資金的提供在大制作面前仍然顯得捉襟見肘，合拍帶來的產業經濟效益的提升縮小不了我國與西方發達國家在當代電影技術上的差距。本文從合拍史的角度入手剖析一直以來存在于我國電影制作方的軟肋即技術落后，優秀技術被外方占有，指出若要為我國電影產業發展帶來強大后勁，合拍中我方必須明確自身的優秀利益。
[關鍵詞] 跨國合拍；經濟利益；技術提升；類型拓展
一、歷史源流
1896年，電影傳入中國后，大量歐美放映師和商人在推廣影片時，也拍攝了一些電影，大部分是民俗風景短片，也包括一些新聞片。其中，拍攝帶有一定情節內容的影片當屬美國商人布拉斯基在上海創辦的亞細亞影戲公司，該公司當時分別在內地和香港拍攝了《不幸兒》（1909）和《偷燒鴨》（1909）。后來，當時在上海做小生意的兩個年輕的美國人依什爾和薩弗買下了布拉斯基的亞細亞影戲公司，同時決定同中國人合作，攝制緊扣中國現實生活的影片。機緣巧合，我國電影先驅鄭正秋和張石川成為掀開中外電影合拍史第一頁的人。
為便于合作，張石川、鄭正秋、杜俊初等成立了“新民社”，承包了“亞細亞”編劇、導演、制片等全部工作。依什爾提供資金、設備并負責發行。具體分工是鄭正秋負責編劇、挑選演員，并指揮演員的表情動作；張石川負責同依什爾聯絡以及指揮攝影機位置的變動；中國沒有電影攝影師，依什爾擅長攝影，擔任攝影師。1913年9月末10月初，合拍片《難夫難妻》在上海新新舞臺首輪放映，反響熱烈。
新中國成立以后的十七年間（1949-1966），作為文化交往的一部分，我國也有過對外合作制片的實踐經歷。1958年，中、法兩國合拍兒童幻想片《風箏》。1959年中、蘇兩國合拍的一部以表現兩國人民的友誼為主題的故事片《風從東方來》。這些合拍實踐雖然在當時產生了一定的反響，但合拍策略尚未從宏觀政策上加以明確，更未以一種產業運行的常態加以固化。
“”結束，“改革開放”成為中國社會的主題詞，經濟、文化各領域開始展開與國際社會的廣泛合作，電影也成為其中重要的組成部分。1979年，“中國電影合作制片公司”成立，標志著“合拍”開始成為中國電影產業發展歷程中的重要階段。作為跨國度合拍故事片的歷史性創舉，中制公司先后協助日本、意大利攝制完成了熊井啟導演的彩色史詩片《天平之甍》（1980年）和朱安里諾·蒙塔爾多導演的彩色歷史巨片《馬可·波羅》（1981年）。另一部由中、日共同投資的影片《一盤沒有下完的棋》（1982年）。可稱作是第一部真正意義上的合拍電影。“”結束后的中國社會，百廢待興，引進外資，加速國內經濟復蘇與發展成為當時社會發展的主線，電影業的合拍形式也因應了這一總體局面。事實上，合拍頭十年中，由于中制公司經濟實力不足，一般都較多采取協作攝制方式參與合拍，處于從屬和附庸的地位，僅收取外方支付的設備、器材、場地、人員勞務等有限的協拍管理費用。合拍為中國電影帶來的實際利益較少。
90年代以來，特別是1994年后，隨著國外大片開始以分賬形式進入中國內地，這種我國提供協作拍攝的合拍片就開始陷入了低潮。“年產量從1993年57部的最高點逐漸滑坡，96年總產29部（含協拍片6部），97年總產25部（含協拍片3部），而到1998年，年總產僅為7部。”①
新世紀以來，隨著我國合拍片政策的再次放開，跨國合拍片再現高潮，如首部參與國際分賬的中美德英合拍片《伯爵夫人》（2005年）；中美合拍的《功夫之王》（2008年）、《雪花秘扇》（2011年）；中芬合拍片《玉戰士》（2006年）；中澳德拍攝的《黃石的孩子》（2008年）；內地、香港、韓國合拍《見龍卸甲》（2008年）等。
二、三次高潮
2011年6月，在第十四屆上海國際電影節產業論壇上，有媒體詢問中美合拍片《雪花秘扇》出品人鄧文迪為何外國公司看重中國市場。“便宜。”鄧文迪一語道破天機，“這邊的工作人員工資低，善于學習也沒有工會。”②
平心而論，鄧文迪的說法頗具代表性。早在中外第一次合作拍片的1913年，依什爾依靠鄭正秋、張石川等人進行影片攝制就已經開始奠定了外國投資者對中外合拍的基本判斷。追逐利潤，永遠是商業社會的不二法則。在電影工業的語境中，經濟效益永遠是第一位的，所有能夠最大限度降低成本，增加影片盈利的拍攝制作模式都是正確的選擇。除此而外，依什爾最初的合拍還向我們昭示了境外資本青睞中國內地的另一個原因，那就是他們對中國的自然地理、社會文化以及風俗民情的神秘感、陌生感和好奇心。如何把握中國題材、或者使東西方交融的題材更易于為中國內地所接受，境外投資者還需要中國電影人的幫助。
如此，后來的歷史演進脈絡就不難理解了。第一次短暫的合拍實踐高潮后，20世紀三四十年代，以美國為代表的西方電影涌入中國內地市場，賺取了大量票房。因為觀眾眾多，當時，設施完善的豪華電影院都上映西片，國產電影的市場受到抑制。如前所述，當影片可以長驅直入而沒有其他利益可以追逐時，合拍的必要性在境外制片公司的眼中也就不存在了，所以，新中國成立前，國內市場的份額爭奪主要是國產片與西片，合拍片模式陷入低潮。
新中國成立以后，除東歐蘇聯的社會主義陣營外，新生的社會主義政權在政治上處于孤立絕緣境地，僅有少數西方國家與中國建立了外交關系或與中國關系密切。出于國際政治的需要，文化常常成為國家間相互交流的重要橋梁。電影作為新中國的文化事業被帶上了國際政治舞臺。于是，便有了1958年中、法兩國合拍的兒童幻想片《風箏》③同稍后的中蘇合拍故事片《風從東方來》。這一時期的合拍片更加突出的是文化交流的作用，其主觀目的既未涉指產業層面，客觀上也沒有達成這樣的效果。很快，作為“最重要的藝術形式”的電影，回歸到意識形態宣教的文化事業路線上，合拍浪潮未能實現。
改革開放以后，我國在政策上為合拍片打通了道路，閉塞已久而又重新打開的國門令境外制作機構更加好奇中國的歷史與現實，第二次合拍浪潮終于到來。觀照這一時期的合拍實踐，我國的經濟實力不足，大多都是以協助拍攝的形式進行合作，而國外制作機構訴求的正是他們不熟悉的中國文化和以前不能涉及的題材內容。于是，“在合拍片初興的頭十年間，跨國度的合拍、協拍片，多半皆屬歷史題材。”④
時間的車輪滾滾向前，當1994年第一部分賬大片《亡命天涯》進口以后，內地電影市場被激活的同時，歷史再次重演，合拍片進入了第二次低谷。一直以來，吸引外國制片商的就是中國內地廣袤國土所具有的外景資源，文化、歷史題材優勢以及內地廉價的專業技術人員勞動力。然而，最重要的還是經濟利益的考慮。當分賬大片可以長驅而入，市場充分時，對于國外制片方而言，合拍的意義就要打上一個大大的問號了。
進入新世紀，中國的電影政策進一步開放。按照我國現行的合拍電影規定，合拍片可享受國產片待遇，包括參與政府“華表獎”評選等，合作方享受的市場票房分賬比率高于進口大片，所得稅只需繳納10%，低于進口片應繳稅額。能夠比純分賬片帶來更多的市場利益，并且還有眾多政策優惠，新世紀十年來，合拍片掀起了第三次高潮。據統計，2001年時僅有10部左右，2005年已達37部。2006～2008年來，占全年電影產量總數10%～15%的合拍片的票房值已達國內票房總量的40%左右。⑤
三、應對策略
在歷史上最初的合作拍攝中，鄭正秋、張石川等我國的電影工作者們一無資金、二無技術，三沒有發行放映渠道，在電影產業的上、中、下游都沒有任何資源，可謂一窮二白。這樣的合作拍攝，我方自然處于弱勢，僅僅成為外國資本的打工仔。在第二次高潮的80年代，雖然仍然比較落后，但我方已擁有了獨立的傳統電影技術能力。在第三次合拍高潮的新世紀，隨著國力的增強和產業的進一步發展，我方已經可以與外方共同投資，共擔風險。
既然是合作拍攝就要互惠互利。在當前合拍模式下，我國制作機構應有清醒的頭腦，簡單地從“介紹中國”“有利于增進世界人民對中國的了解和友誼”⑥的角度與外國制片機構合作已不可取。合作就要有所得，經濟利益抑或是技術提升。事實上，就我國電影產業目前的情況而言，取人所長，致力于技術提升才是當務之急，它關系到更加長遠的經濟利益。
在20世紀初電影初現的時代，操作攝影機并熟悉其機械性能的是電影優秀技術掌握的標志。1913年，合拍片《難夫難妻》的攝影師就是投資老板依什爾。快一百年過去了，2010年，《阿凡達》的出現揭示了這樣一條路徑：無論是聲音進入電影還是彩色電影的實現，到3D技術、IMAX巨幕，電影藝術與技術發展的一個方向之一就是使得我們影像中的虛擬現實愈來愈似現實或是想象世界，要在銀幕上實現我們未知的現實世界或真實的世界，更多的依靠電子計算機虛擬現實技術來加以實現。
由此，電影制作優秀技術已經從簡單的操作熟悉其性能變為了利用計算機技術生成、合成富有表現力的影像和聲音，拓展電影視聽表現力方面。我國與國外電影制作機構的差距不但沒有得到根本縮小，反而有拉大的趨勢。針對這種情況，中國電影產業發展模式，要瞄準未來電影發展走向，注重前瞻性的技術發展路線。在這方面，合拍模式為中國電影產業的制作技術提升提供了可能。
為了達成技術提升的目標，我國在與國外制片機構合作時應該有一定的傾向性，明確我方的優秀利益訴求，直接的經濟訴求必須要放在次要地位。我方要特別針對有較高技術制作要求，能訓練提高我國電影制作隊伍整體水平的合拍項目，努力拓展合拍中的科幻、魔幻和現實題材中大量需要先進復雜技術才能實現的電影類型。在對外學習的方面，我國的電影制作團隊天然有著勤勞、肯吃苦的優秀品質。合拍模式30余年來，在同港臺的制作團隊進行的合拍項目中，有效習得了武俠片、動作片的制作經驗，為我國電影整體制作能力的提升起到了突出作用。相信假以時日，我國的制作團隊定能獲得在技術提升的碩果。
四、結 語
取人所長，將是我們在下一階段合拍制作中所要重點解決的問題。未來電影的攝制，技術的進步程度將決定藝術想象力實現的疆界，從而制約電影產業鏈上游的質量。我們應該抓住并利用合拍模式的第三次高潮期，有系統有計劃地鍛煉隊伍、培養人才，同時，加大自主創新力度，致力開發具有獨立知識產權的技術設備和軟件工具，以期與西方制作機構擁有平等對話的話語權，只有到那時才會真正實現強強合作，資源整合，最大化地贏取產業利益。
[作者簡介] 黃鵬（1980— ），男，重慶人，中國傳媒大學博士后。主要研究方向：中國電影史、影視文化。
摘 要:1949-1966年的十七年是中國電影譯制片的創業和初步發展時期。這一時期的譯制片事業從無到有,在極短的時間內成熟,并迅速地發展起來。本文嘗試從歷史研究的缺失、理論探索的傳承、譯制事業的展望等方面重新考量十七年中國電影譯制片的創作歷史,還原譯制歷史的真實。
關鍵詞:電影藝術;電影譯制片;藝術創作;歷史研究;再思考
麥克盧漢將電影比作是“拷貝盤上的世界”,他認為,“我們借電影把真實的世界卷在拷貝盤上,以便像會飛的魔毯似的把世界放出來。”①電影制作人的職責,就是將觀眾從一個世界即他的自己的世界,遷移到另一個世界中去。而要完成這種“遷移”,譯制無疑是最有效的方式。在中國,提到譯制片,人們腦海中閃現的大多是上世紀八九十年代的上海電影譯制廠創作的經典影片、經典人物和經典情節,卻往往忽略了新中國成立初期的電影譯制片。誠然,對于十七年的電影譯制片來說,它最初承擔的主要還是政治任務,是教育民眾、鼓舞民眾的重要的輿論工具。但是,我們也應該看到,隨著外國影片引進規模的擴大,電影種類的增多以及不同社會意識形態、不同社會制度國家影片的翻譯制作,人們已經逐漸地接受并喜愛上了外國譯制片,而譯制片也從單一的政治教化功能延伸到社會生活的方方面面,并潛移默化地影響著人們的生活和觀念。如今,十七年電影譯制片已經逐漸淡出了人們的視線,但是,無論是被淡忘,還是被遺棄,歷史終究改變不了它的真實存在。可以說,沒有十七年的電影譯制片,也就沒有“”內參片的出現,更不會有新時期經典譯制作品的誕生和輝煌。重新考量十七年中國電影譯制片,我們認為,還原譯制歷史的真實,對于評判譯制片的生存價值,探究譯制片理論的傳承以及客觀地看待譯制片事業的發展前景等等問題具有十分重要的參考意義。
一、歷史研究的缺失
在新中國60年的電影歷程中,譯制片是濃墨重彩的一筆。新中國成立之初,外國影片的引進、譯制填補了當時國產電影嚴重不足的尷尬境地,滿足了新生的中國觀眾在精神文化、娛樂生活方面的需求;同時,譯制片的大量上映也適時地配合了當時中國的政治、文化策略,發揮了教育人民、鼓舞人民的功用。作為新中國電影的重要組成部分,譯制片盡管占據著重要的歷史地位,但是,由于其特殊的創作性質和生產方式,有關電影譯制片歷史的研究始終沒能進入電影專業研究的視域。進入新時期以來,研究中國電影史的專著頗多,如鐘大豐、舒曉鷗的《中國電影史》(中國廣播電視出版社1995年版)、李多鈺主編的《中國電影百年(1905-2004)》(中國廣播電視出版社1995年版)、王曉玉主編的《中國電影史綱》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中國電影百年》(上海書店出版社2005年版)、李少白主編的《中國電影史》(高等教育出版社2006年版)等等。
在這些電影史著作中,有關十七年電影譯制片的文字寥寥無幾,而系統地闡釋、研究譯制片的內容更是少之又少。羅列一下涉及到譯制片的電影著作,主要有:丁亞平在《電影的蹤影――中國電影文化史評》中,提到過“翻譯片”:
除紀錄片外,東影還隨著形勢發展,在1947年底至1949年上半年這一段時間里嘗試拍攝、編制了其他品種。如木偶片《皇帝夢》、科教片《預防鼠疫》、動畫片《甕中之鱉》、翻譯片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蔣》、長故事片《橋》等。成績頗豐,充分發揮了作為解放區電影主要基地的重要作用。②
李道新在《中國電影文化史(1905―2004)》中對十七年間引進的蘇聯電影作了如下評介:
在電影領域,蘇聯電影史上的許多優秀影片,……不僅被引進中國,而且成為中國普通觀眾耳熟能詳的精神食糧,成為中國電影工作者學習研究的最好對象;正如陳荒煤在文章里談到的:“新中國電影要成為黨教育人民的得力的助手,要創造出更多更好的中國的社會主義的民族的新電影來,我們必須很好地向蘇聯的優秀的電影藝術學習。” ③
李多鈺主編的《中國電影百年》中,也提到了蘇聯及東歐電影:……《大眾電影》的創刊號,正好是6月1日國際兒童節,我們就以前蘇聯影片《團的兒子》中那個小男孩的照片做封面,……當時夏衍、于伶等人認為有必要做一份新式的電影雜志,多介紹蘇聯及東歐兄弟國家的影片和我們自己的國產影片,面向廣大群眾。④
吳貽弓主編的《上海電影志》是較早也較為全面地介紹上海譯制片的專著。書中專門列出“譯制片”章節,概述了從1950年到1995年上海譯制外國影片的基本概況、譯制方針和譯制準則等,并選擇5大洲較有特點、較有代表性的上海譯制的故事片加以介紹。胡昶主編的《長春市志?電影志》則系統地介紹了長春電影制片廠(前身是東北電影制片廠)從1949年譯制第一部蘇聯影片《普通一兵》開始到1988年譯制片創作的基本概況,其中包括各個階段引進影片的國家類別、影片種類、主要翻譯人員、譯制導演、配音演員等,較為全面地展示了長影廠40年譯制事業的發展概貌。……與以上的電影專著相比較,由中國傳媒大學資助的科研項目《中國電影譯制片歷史研究》算是比較全面、系統地研究中國電影譯制片歷史的課題了。在2004年北京譯制片研討會上,這份有關《我國譯制片的歷史與現狀》的報告明確地將中國電影譯制事業的發展分為三個階段,即“”前1949年至1966年這十七年的創建和初步發展時期、1966年至1977年的十年“”時期、1976年“”結束以后,特別是國家實行改革開放政策后的25年大發展時期。
對于最初的十七年也就是譯制片創業和發展時期,報告全方位概述了東影廠創辦譯制片的過程,袁乃晨如何譯制《普通一兵》、以及上海電影譯制廠創辦譯制片、改良譯制片制作技術等情況,報告還指出了十七年間外國影片的大量譯制和上映給中國觀眾的生活和觀念所帶來的深遠影響等等。在研究中,我們還發現,作為全國藝術科學“十五”規劃2005年度國家規劃課題(部級)――“中國電影學專業發展史研究”課題組,以及北京市哲學社會科學規劃辦公室和北京市教育委員會共同立項的人文社會科學研究計劃重點項目(省部級)――“中國電影學史論研究”課題組的最終成果,對各個電影專業學科的發展進行了系統的學術理論的總結,其中包括編劇、導演、表演、攝影、聲音、美術、理論、文化、教育、技術、音樂、動畫等領域,但是,有關中國電影譯制片的歷史同樣沒能進入這樣的研究課題,這不能不說是一個很大的遺憾。
二、理論探索的傳承
半個多世紀的電影譯制事業,傳達給中國人的不僅僅是視覺上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化領域的全新的轉變。從根本上說,譯制片的存在是中外跨文化交流的結果,“其根本的使命就是要打破語言的隔膜,在不同的語言文化之間搭建相互理解、相互交流的橋梁。可以這樣講,譯制片是交流的需要,是傳誦的必然,是跨文化傳播的自然產物,或曰終極產品表現” ,⑤“透過它,國人看見外部世界的面貌:有歷史的風云、現實的精彩、未來的夢幻。譯制片成了實現個人的乃至民族的自我文化認同、文化思考的一種途徑。” ⑥呂曉明在《對“十七年”上海譯制片的一種觀察》中指出:“電影的跨國流傳自然由商業動機驅動,卻也是一種國際之間的文化交流。外國電影的引進除了滿足本國觀眾的娛樂需求,也不可避免地會對該國的電影文化發生影響,即既影響到觀眾的觀賞口味,也作為一種借鑒影響到本國電影的創作生產。這種情況尤其在電影業發展不平衡的國家間表現得特別明顯。”⑦麻爭旗在《影視譯制概論》一書中認為,譯制片是國人了解世界的窗口,是國際文化交流的必然選擇,是保護民族語言的有效手段,更是傳播藝術的追求。
它(中國電影譯制片)的興衰沉浮,它的結構成分的變化生動地記錄了新中國電影與政治和社會及國際形勢的密切聯系;而觀眾對譯制片的態度(喜愛、冷落)也在一定程度上表達了某種社會的潛在的情緒和欲望。⑧真正意義上的電影譯制,指的是將外國原版影片加工成中文配音的影片,具體來講就是經過劇本翻譯、配音、字幕、錄音等加工手段,把一種語言的影片用另一種語言表現出來。從最初的“翻版片”到后來的“翻譯片”再到“譯制片”,有關譯制片的創作理論經歷了“從實踐到理論,再由理論到實踐”的過程。可以說,十七年的電影譯制片創作為中國譯制片理論的形成奠定了堅實的實踐和理論基礎。1949年,蘇聯影片《普通一兵》的譯制成功,標志著譯制事業的誕生,與之相應,電影譯制創作理論也在實踐摸索中逐漸形成。譯制的過程是實實在在的藝術創作實踐。每一個環節都是藝術家的活動:翻譯視之為一種有特殊要求的文學翻譯形態,導演視之為有特殊組織規律的藝術表演形式,演員則把配音看作是一門用聲音進行表演的永恒藝術。可以說,一個譯制班底就是一個創作集體,一部譯制作品是整個集體的創造性的勞動結晶。⑨被譽為“中國譯制片之父”的長春電影制片廠導演袁乃晨開創了譯制片創作理論的先河。上海電影譯制廠老廠長、譯制導演陳敘一更是將譯制理論推向了系統化、理論化的高度。他提出“劇本翻譯要‘有味’,演員配音要‘有神’”,并要求從翻譯到配音,必須以“上天入地、緊隨不舍、轉彎抹角、亦步亦趨”的精神,忠實地再現原片在語言和聲音上的藝術創造。十七年的譯制創作實踐開創了譯制事業的不同藝術門類的個性和特點。伴隨著翻譯片種的出現,譯制片翻譯逐步成為一種重要的翻譯種類,需要“用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境,應該說都需要達到信、達、雅。” ⑩譯制導演是譯制影片制作中的主要領導者,“主要任務是指揮配音演員,對照原版片畫面反復進行排練,用逼肖的語調、口型重新配音,使譯制后的對白、解說所傳達的思想感情與原片相符合。”B11而配音演員是“專事配錄臺詞的演員,……配音演員要深入理解劇本,體會人物的思想感情,找準人物的語言基調、口型和氣息狀態。配音演員的臺詞處理必須與畫面上人物的表演相適應,要忠實于原作,不可根據自己的理解另行創作。”B12作為一種美的追求和藝術的創作,譯制片已經形成了獨特的藝術品格,比如聲畫對位、性格再造、情感再現、口語會話、雅俗共賞等。新生代著名譯制導演、配音演員廖菁認為,“翻譯、導演、配音各顯其能、相得益彰:翻譯是基礎,導演是優秀,配音是關鍵。”B13這一論斷與半個世紀前的譯制理論驚人一致。由此可見,譯制理論的探索和形成離不開十七年以來的傳承和發展。經過半個多世紀的實踐,我國的譯制事業已經擁有了完全屬于自己的空間和市場,時至今日,已經形成了一個由專業機構、專職人員梯隊、專門的學術團體(包括專門的網站)、大學教育專業課程設置、發行銷售網絡,以及一大批支持、熱愛譯制片的觀眾群所共同組成的良性循環的有機的譯制傳播生態系統――這是一個有獨立品味、獨立思想、獨立話語規則的知識結構和文化體系,或可稱之為一個有共同興趣愛好、共同群體身份、共同價值取向的譯制文化圈。B14
三、譯制事業的展望
中國電影譯制事業的發展經歷了從無到有,從艱苦創業到蓬勃興盛的過程。在走過了輝煌的1980年代后,譯制片逐漸在1990年代中后期走向式微。進入二十一世紀以來,甚至有人認為外國原音原版電影時代的來臨已經無可爭議地將譯制片這個“沒落貴族”逼向了死胡同。著名學者、畫家陳丹青在接受記者采訪時指出,“當年的中國人只能通過有限的譯制片了解世界,所以當時譯制片是全民熱愛的,但隨著時代變遷,今天的年輕人不會滿足于看配音片,就今天的審美來看,譯制片很難成為大眾追捧的熱點。”B15他認為,“譯制片的黃金時代已經過去,留下的只是美好的回憶,”并斷言,“譯制片一定是要死的。”持有相同觀點的人認為,語言是理解文化的一把鑰匙。經過譯制的電影更多地損害了原聲語言的神韻和意味,在引進外國影片時,“輕易地用本國語言去表達另一種語言傳達出的意思時,在故事層面上可能損耗不大,但在文化意蘊上卻是必然有所損失的。”B16其實,早在1953年,在北京的一次專門研究譯制片的會議上,當時的電影局局長陳荒煤指出:“只要有語言差別,就有譯制片的存在。”而當下對于譯制片存亡問題的討論,在很大程度上是因為許多人對譯制片的理解并不準確。
上海電影譯制廠廠長劉風解釋說,并不是配音片才是譯制片,字幕片也是譯制片的一種。“雖然現在精通外語的觀眾越來越多,但大多數人還不能觀看原版。原版片的確是原汁原味,但它們引進時通常沒有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是譯制片廠制作的,也屬于譯制片的一種。上字幕的速度很有學問,現在一些盜版片把字幕一股腦全都打出來,很多時候破壞了劇情,而上譯廠譯制的影片絕對不會出現‘提前泄密’這種破壞欣賞情緒的情形。”B17但是,能夠真正看懂原版片的畢竟是少數人,即使采用原聲加中文字幕的方式,觀眾在欣賞影片時既要看文字,又要看畫面,往往顧此失彼,因此完全理解原版影片的神韻也是客觀存在的難題。持不同觀點的人則認為,經過譯制的影片不僅不會影響破壞原有的電影,反而會給電影增添新的價值,并指出:譯制片與原版電影的關系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,觀眾既可以看原文電影,也可以看譯制片,只是增加了一種選擇而已。B18“活著,還是不活?”這原本是電影《王子復仇記》中的經典臺詞,現在竟然成為譯制片尷尬生態狀況的真實寫照。2006年,在中國譯制片問題研討會上,譯制事業的發展前景成為與會者討論的中心話題。
然后,不可否認的是,譯制片的創作隊伍、人員觀念以及制作方式和流程等等都已經發生了很大的變化。影視數量的增加,棚蟲一族的出現,流水線式的制作方式、經濟利益的驅動等等因素已經在很大程度上顛覆了經典譯制片的創作理念和模式。人們在呼喚經典的同時,又不得不認同和接受譯制片的創作現狀和窘境。學者顧鐵軍指出,掌握電影的不是藝術家,而是市場。市場是一只無形的巨大的手,在左右著電影,也左右著人們的收視習慣。“譯制片是否該退出歷史舞臺,不是誰說了算,市場才是第一位的。”B19當然,譯制片絕不像生存或者滅亡那樣來得簡單,要想解決問題或許還要從社會、文化、傳統、傳播等方面去找尋最根本和最內在的根源。
摘要:抗戰爆發之前,在中國電影業中一直屹立不倒的明星公司可以說是中國電影業中的一顆“明星”。但是,對比美國早期電影史,我們會發現包括“明星”公司在內的早期電影公司從未真正掌握過放映業,“明星”的成功也是充滿了偶然的因素。本文即以此為線索,對中國電影史前史階段民族放映業未能規模發展的原因進行了一番探究。
關鍵詞:中國電影史;民族放映業;明星公司
雖然直到1905年任慶泰的戲曲紀錄片的拍攝才拉開了中國民族電影業的序幕,然而從1896年上海徐園“西洋影戲”的首次放映開始,電影在中國卻已經有了長達10年的放映史。這十年的時間盡管只能算做中國電影的史前史,然而,當我們的目光游弋于有關其后中國電影史的各種史述中,當我們困惑于電影史上紛繁復雜的現象時,我們卻不得不回頭到史前史中尋找答案。
一、問題的起始
抗戰爆發之前,在中國電影業中一直屹立不倒的明星公司也可以說是中國電影業中的一顆“明星”。但是,如果我們細細追尋明星公司的發展歷程,我們會大嘆明星成功的僥幸以及明星決策人的英明。
《孤兒救祖記》和《火燒紅蓮寺》在中國電影史上是無法繞過的文本,同時它們在明星公司的歷史上也是無法被忽略的作品。
《孤兒救祖記》是明星公司在初創期一炮而紅的作品。在此之前,明星公司拍攝過如《滑稽大王游滬記》之類的滑稽短片,然而對于市場,眾位編導卻不得要領。背水一戰拍出的長片《孤兒救祖記》的成功挽救了本已山窮水盡、岌岌可危的明星公司,從此,明星公司開始進入一個新的發展時期。可以說《孤兒救祖記》是明星公司的第一桶金。
《紅燒紅蓮寺》是明星在其最風光時期的一部作品。而之前,明星公司同樣陷入經濟困境之中,雖然于1928年在周劍云的主持下招股20萬,但直到同年《火燒紅蓮寺》的上映才從根本上擺脫了經濟困境,并從此進入興旺發展的階段。
此兩部影片使明星的發展步步高升,但是我們也不應忽略在30年代初讓經濟再次陷入危機的明星公司雪上加霜的一部影片――《啼笑因緣》,這使得30年代初的明星瀕臨破產的邊緣。
其后,1934年,仍然處于困境中的明星拍攝了鄭正秋的《姊妹花》,才使長期限于困境的明星稍稍緩口氣。
不難發現,明星公司的起伏與它拍攝的影片直接相關,甚至有“一片救命”或“一片送命”之狀。所以,可以說明星公司的成功帶有偶然的因素:它的成功在很大程度上取決于決策者在制片方針上的策略,具有極大的不穩定性,往往一部影片就承擔著覆滅或振興的重擔。
在美國早期電影史的比較中,我們可以看到八大制片廠中的環球、福斯、派拉蒙、華納兄弟都是從放映業起家,積累了足夠多的原始資本再向上垂直整合發行和制片,其間華爾街的資金不斷注入。
而明星公司卻未能掌握放映業。盡管明星意識到這個問題而與其他制片公司聯合起來組成六合公司,但是六合公司存在的時間很短,并且也只是少量地掌握了一些路線。
在民族經濟發展整體羸弱的中國(更具體更準確的說是上海),電影業缺少像美國華爾街那樣大財團的大量資金的注入,那么從放映業起家就成為一種有利于日后進行垂直整合的原始資本積累的可靠方式。
追溯到此,我們不得不把目光投向存在放映史而不存在民族放映業的中國電影史前史階段。我們要問的是,為什么我們自己的民族放映業沒有在長達十年的時間中發展起來?
二、民族心理:實用
由于在1896-1905年期間中國城市化程度最高的城市是上海,而一直到抗戰爆發,中國的電影史實際上都是上海的一城史,所以本文主要以對史前史時期上海的分析為主。
一個是移民城市,一個是移民國家,上海與美國可謂頗有“共同語言”,但是這“同”中卻存在著大“異”。美國的移民來自世界各地。派拉蒙的創始人楚柯爾和“福斯”的創始人福斯同為匈牙利同胞,環球的創始人萊默爾是德國人,華納兄弟則來自波蘭[1]。而上海的移民主體卻全部來自中國國內,他們原先“都生活在封建小農經濟的社會體制中,都生活在儒佛道傳統觀念的陰影下,都生活在清政府的專制統治下,都處在與外部世界相隔離的狀態中,也都是炎黃子孫。這些因素造成了他們對中國封建傳統的普遍認同心理,在此基礎上,他們的思想有許多相通乃至相同之處。”[2]
這些相同之處的其中之一就是中華民族綿延千年的一種民族心理:實用至上。
中國人在辦事之前總愛問“這有什么用”,這集中體現了中國人處世行事講求與追究實用性的特點。盡管自古以來在中國,關于為人應重義輕利的言論不絕于縷,但是這似乎從反面揭示出傳統的中國人倒是相當重視“實利”的。[3]
這種重視實用性的心理在兩個方面限制了中國電影史前史時期國人對電影放映業的投入。
晚清上海出現了一股重商主義的思潮。人們從各個方面論證了發展商業的重要性,其中一個相當重要的原因便是人們“把發展商業與國家的前途命運聯系起來,認為重商是國家富強之道。當時上海報紙上的許多文章都指出:‘商固富強之始基而國民命脈之所系也。’”[4]而“洋務思潮的興盛,把人們的注意力引向西方富國之道,強兵之法”[5]。
因此,我們可以看到在民族經濟初發展的上海灘,屬于娛樂業的電影放映是不能與生產領域和流通領域的行業相提并論的。對于整個社會來說,電影放映業是不能生產財富的,它既不能富國,也不能強兵,對于實用至上的中國人而言,它不是被優先考慮的行業。
此外,同為大眾文化,電影在晚清的上海的待遇與戲曲是有天壤之別的。
晚清戲曲的地位在上海有明顯提高。“在20世紀初年,戲曲在‘開民智’的口號下獲得新生,被視為改良社會、教育民眾的一個重要文化形式。報紙上經常發表文章,呼吁重視戲曲、改良戲曲。……一些青年學生和革命黨人也組織起新劇社、劇團,開創戲曲新風。”[6]而此時期的電影,雖然已經擺脫時事風光片的模子,卻又是一派滑稽喜劇短片的景象,在《孤兒救祖記》出現之前,電影在“改良社會、教育民眾”的功能上還無法被社會輿論提到戲曲的高度。
此時的電影既得不到商人的重視,又得不到文化精英們的青睞,只能由雷瑪斯等外國人占領放映市場。
三、城市化:商業性城市
我們知道電影是一種城市文化的產物,然而每個城市的城市化的過程卻會有所不同。
比較美國電影史,我們會發現早期鎳幣影院發達的匹茲堡市甚至賓夕法尼亞州都是美國的工業集中地。聚居于此的新移民大多是體力工人,他們來自一些比較落后的地區,他們不識字也不懂英語,社會地位很低。此時的電影內容簡單粗俗,影院環境簡陋,沒有哪個上層人士會光顧這樣的娛樂場所,而這樣的場所卻正合了這些需要低廉消遣的新的移民工人的胃口。
再看上海。前以鴉片戰爭,后以民國為界,在此兩端之間的上海在經濟構成上相當特殊。
1875-1910年間,上海先后設廠87家,其中59家是在1900年以后興辦的。[7]這說明近代機器工業在晚清上海發展緩慢。同樣,另一組數據:在1885-1910年間,上海本地的原始出口商品的貿易值從未達到過上海貿易總值的15%,在1900年以前甚至未超過8‰。[8]這說明晚清上海的經濟實力存在于流通領域,工業還沒有擺脫對商業的附屬地位。
而“在此以前,上海的經濟有農業、貿易兩個支柱;在此之后,上海又形成了工業、貿易兩大經濟支柱。可以說,這兩個時期的上海經濟都是生產、流通兩面并重發展的,唯有晚清這段時期,上海的經濟主要集中在商業貿易的發展上,生產領域則處于蛻變轉型的時期,它在整個經濟功能中的作用和意義都明顯下降了。”[9]
很明顯上海城市化的過程是作為一個商業性城市的城市化過程,而非工業性城市的城市化過程。在這樣的社會結構中,商人階層成為社會舞臺中的主要角色。商人的謀生方式與工人不同,他們沒有固定的休息時間,他們通常多少有點文化和見識,并且為了生意場面上的需要,他們也不會去粗陋的場所宴請客戶(關于商人的觀影心態會在下一節有詳述)。因此,早期內容簡單粗俗、放映場所簡陋的電影就不會吸引到作為當時上海社會主體的商人捧場。而此時可以成為電影觀眾的工人又數量太少。此后,當工人群體壯大起來的時候,電影消費又逐漸攀高(尤其是首輪放映)。
商業性城市還有不同于工業性城市的另一個特點,即服務業發達。
晚清上海人揮霍成習,浪費成風,除了在衣食住行方面要處處顯現華貴之氣,“玩樂”也是他們日常生活中的重要部分,大眾娛樂在晚清上海相當普遍,商人們挖空心思的發明出許多玩的方式,僅僅就狎妓一項最起碼就有六種方式[10]。因此,在這樣的燈紅酒綠、聲色犬馬之地其他眾多能極大刺激感官的娛樂方式的出現搶奪了早期形態還頗為簡陋的電影的受眾。
由以上可見,上海商業性城市的城市化過程限制了史前史時期的電影觀眾數量。
四、受眾:低層和中、上層市民
具體而言,哪些人有能力消費、哪些人愿意消費電影,也是我們從受眾方面探詢史前史時期民族放映業未能規模發展的原因的因素。
按照謀生方式的不同,晚清上海市民大致可以分為三個階層:第一類是靠贏取利潤或收取傭金謀生的商人。這部分人經濟活動能力強、門路多,因而收入可觀,過著舒適生活,他們中的大部分人構成了上海居民中的中上層。第二類人是靠領取薪金過活的一般雇員。他們靠微薄的薪金生活,生活僅能維持,而且很不穩定。他們構成了上海居民的中下層。第三類是個體勞動者,如車夫、挑夫、小販等。他們終日辛苦而收入低下,社會地位極低。他們構成了上海居民的最下層。[11]
早期的電影放映條件十分簡陋。“地方狹小,設備不周。場內外只隔著一個黑幕,有人進來的時候,黑幕一揭,光線一亮,那電影便一淡。門口站著幾個不三不四的人,直著嗓子喊賣票,同廟會玩把戲的露天場子一樣”。[12]
這樣簡陋的條件以及電影放映必須具備的漆黑一片的光線環境,很難讓收入可觀生活舒適的第一類商人到電影放映的場所談生意或者娛樂,他們在談生意或者娛樂的時候寧愿上酒樓、戲院或者到妓院喝花酒。他們是有消費能力但是沒有消費愿望的一群人。
同樣有消費能力的還有第二類人,但是這一類人的消費能力實際上并不強。這一類人構成了晚清上海最普通的市民層。
晚清上海一般市民的家庭收入不過每月十五至二十元左右,而房租會花去少則三四元多則七八元,口糧又會花去十二三元(以五六口的家庭計),其他還有收租人小費、工部局捐項等各種開支[13],除去這些必要支出外便所剩無幾。
然而對于浸淫在講究揮霍與體面的社會風氣中的晚清上海市民來說,他們總想得到辦法把面子撐起來,典當、賒貸、漂帳都是支撐他們體面生活的手段[14]。既然要在外支撐“門面”,他們自然要選擇他們還可以支撐得起的闊氣場所來顯擺一番,此時,雖然相對便宜然而寒磣的電影放映場所就被他們排除在外。
有消費愿望但無消費能力的是第三類人。他們收入低下,需要的是低廉的消遣娛樂方式,對于他們來說,腳踏實地的活下去才是要義。同時,他們文化層次普遍偏低,能夠毫不猶豫的接受粗俗的文化方式。但是,他們卻幾乎沒有多余的資金來作娛樂的用途,他們往往“一身以外無長物”[15]。
總的來說,晚清上海市民對于電影消費處于一種“有消費能力的不愿消費,愿意消費的消費不起”的狀態。
本文的分析讓我們粗略窺探到中國電影史前史時期民族放映業未能規模發展的一些因素,這其中既有幾千年來的民族心理造成的主觀原因,也有上海這個城市在城市化過程中出現的客觀原因。一言以蔽之,我們認為,觀眾數量和對電影的認識不充分都限制了中國商人對電影放映的投入。
［摘 要］ 真正意義上的中國電影譯制片發端于1949~1966年的十七年，這一時期，譯制片事業得到了長足的發展。本文嘗試從電影譯制片的內涵界定，譯制片的文化屬性、傳播屬性以及政治屬性等方面就“十七年”時期中國電影譯制片存在的意義和價值進行研究和探討。
［關鍵詞］ 電影譯制片；創作歷史；初探
世界電影誕生于1895年12月28日。第二年，這一西方最新的技術成果就傳入了中國。據《申報》記載，“1896年8月11日(清光緒二十二年七月初三)夜晚，在上海蘇州河北的閘北西唐家弄(今天潼路814弄35支弄)的私家花園徐園內‘又一村’的游藝晚會上，法國文化商人放映了‘西洋影戲’，當時共放映《馬夫失火》等14部短片。”①這是有史可查的上海第一次電影放映，也是中國第一次電影放映。伴隨著電影的傳入，中國電影譯制片的雛形也逐漸形成。
在我國，早期上映的外國影片大都是無聲片，即使到了有聲片時期也都是原音放映。為了幫助觀眾能夠更加充分地了解影片的內容，放映者往往會采取各種各樣的方法，比如采用現場口譯、打印中文字幕等，盡量達到翻譯影片的目的。
解放戰爭時期，大量前蘇聯影片已經在解放區放映了，如《列寧在十月》《列寧在一九一八》《夏伯陽》《十三勇士》《假如明天發生戰爭》《粉碎敵巢》等數十部。1942年后，又增加了一些前蘇聯衛國戰爭時期的影片，如《虹》《保衛斯大林格勒》《奧洛爾大會戰》《女戰士》及一些新聞紀錄片等。由于這些影片都是俄語原版片，觀眾聽不懂對白，不明白劇情，因此，必須在放映時進行現場口譯。
新中國的譯制片工作開始于1949年。1948年，東北電影制片廠(長春電影制片廠的前身)廠長袁牧之提出并制訂了“七片的生產計劃”，其中，“翻譯片”指的就是現在的譯制片。1949年5月，由孟廣鈞、桴鳴、劉遲翻譯，袁乃晨導演，張玉昆和吳靜等配音，譯制完成了新中國歷史上的第一部譯制片《普通一兵》(又名《一個普通的戰士》)。
1949年冬，時任上海電影制片廠翻譯片組組長的陳敘一，在獲悉《普通一兵》譯制成功的消息后，帶著周彥、寇嘉弼、陳錦榮三位同伴去東北電影制片廠參觀學習。回到上海后，陳敘一就借調了11個人，憑著一個舊話筒，一部報廢的錄音機，一臺不帶銀幕的皮包機(放映時墻上掛白紙)，在一間僅有20平米的小車間里，完成了上海譯制的第一部外國影片――前蘇聯故事片《團的兒子》(又名《小英雄》)。
從此，長春、上海成為中國電影譯制片創作的兩大重鎮。從1949年到1966年的17年間，我國共譯制外國電影達到了775部，平均每年多達45部左右，其中，前蘇聯革命題材的譯制片是影院里出現頻率最高的，每年觀眾數以億計。“譯制片克服了外國電影和中國觀眾間的語言的障礙，很容易讓普通的中國觀眾接受。此外，外國人說中國話顯得很別致，與國產電影相比，外國電影有其獨特的魅力，吸引著億萬中國觀眾。”②可以說，電影譯制片已經逐漸成為新中國電影不可或缺的組成部分，觀看外國譯制片也成為人們最為常見的文化娛樂方式。
電影譯制片的界定
關于“電影譯制片”的定義，歷來表述不一。《世界電影百科全書》對“影片譯制”作了如下的界定：
把影片的語言部分從母語譯成另一種語言的創作過程。在根據工作臺本譯制影片時，要將對話逐字逐句地翻譯，以表達對話的原義。……其目的就是創造一種準確的影片對話的翻譯，使之在所有的方面(思想、風格、人物性格，等等)同原版片保持一致，并且與銀幕上演員們的口型、手勢和動作完全符合。③
《中國戲劇電影詞典》中對“譯制影片”和“譯制片錄音”的概念作了這樣的闡釋：
譯制影片，又稱“翻譯片”。把有聲影片的對白或解說，從一種語言譯成另一種語言的影片。譯制影片是在有聲電影產生之后，為了擴大各國電影藝術的交流而出現的。④
譯制片錄音，亦稱“翻譯配音”。將原版影片的語言翻譯成其他語種，錄制成語言聲帶，再和國際聲帶混合的錄音過程。這項工作是由導演、翻譯的指導，配音演員的表演和錄音師的配合來進行的。⑤
《不列顛百科全書》中對“配音”(dubbing)的解釋論述是：
所謂配音是指在影片制作中給已拍成的影片另外配制對話或其他音響的技術，包括用另一種語言配制對話，或為無聲電影鏡頭配加聲音，或在原聲帶的聲音之外另配音響效果或音樂。配音最常見的用途是翻譯外國影片。用另一種語言配音時，對話的翻譯必須與片中演員的口型動作嚴密吻合。⑥
以上種種論述對電影譯制及其相關的概念作了較為明確的闡釋，盡管表述內容不盡相同，但是，對其客觀存在形態及其創作過程的認識基本是一致的。在中國，早期的譯制片被稱為翻版片，后來又稱為翻譯片或譯制片，是一個特殊的電影品種。簡單地說，譯制片是將有聲影片的對白或解說從一種語言翻譯成另一種語言，再由配音演員重新配音復制，其目的是使得聽不懂原版影片語言的觀眾可以充分了解和欣賞影片的內容。
“十七年”中國電影譯制片創作歷史探究
從1949年至今，中國電影譯制片經歷了從無到有、從小到大、從艱苦創業到蓬勃興盛的歷史發展。作為中國電影事業的重要組成部分和不容忽視的現象，電影譯制片“為中國的億萬觀眾打開了一扇了解世界的窗口，開闊了人們的視野，給人們帶來了巨大的藝術享受”⑦。
“十七年”間，我國曾從32個國家進口電影，這些國家遍及世界各大洲，其中既有前蘇聯、波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、朝鮮、越南等社會主義國家，也有日本、英國、美國、法國、意大利等資本主義國家。“譯制片為中國人打開了有史以來最大的一個面向全世界的窗口，一個活生生的世界擺在了幾億中國人的面前”⑧，而電影譯制也已經逐步地成長為“一種文化事業，一種經濟產業，一種藝術創造形式，一種大眾娛樂方式”⑨。
眾所周知，在當代電影創作歷史的研究中，“十七年”有著特定的內涵，它指的是從1949年中華人民共和國成立到1966年“”開始前的這段歷史時期。“十七年”是新中國電影的初創和初步發展時期，是新中國電影發展史上重要的階段，同時也是真正意義上的中國電影譯制片的發端。
縱觀“十七年”，中國的文藝界一直處于各種各樣的政治運動和浪潮當中。第一次全國文代會，指出了新中國成立以后文藝必須為人民服務，首先為工農兵服務的總方向，提出了社會主義文藝的新任務；第二次全國文代會總結了新中國成立4年來的文藝情況，指出了文藝創作的公式化、概念化傾向和文藝批評中的簡單化、庸俗化傾向；1956年，主席在最高國務會議上作《論十大關系》的報告，第一次公開提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，在人民內部提倡和鼓勵各種不同意見的發表和爭論，發揚學術民主與藝術民主，繁榮和發展社會主義科學文化事業，以迎接和順應全國工作重心的轉移；而關于電影《武訓傳》的討論、對《紅樓夢》研究中主觀唯心主義的批判、對胡風文藝思想的批判以及文藝界的反右斗爭和之后的“左”傾思潮的升級，等等，這些運動過度強調思想內容政治性，藝術原則退居其次。由此，“十七年”電影逐漸淪為政治宣傳和教育的工具。而作為重要組成部分的“十七年”電影譯制片也順應和強化了這一政治功能，在譯制片的選材、創作上緊跟時代步伐，成為那個特殊時代歷史畫卷的真實寫照。
作為中國電影的一種特殊的文化現象和電影品種，譯制片的出現有著其必然的生態屬性。
1.文化屬性
人類的文化是在不斷地交流和融合中得到發展的，這種交流與融合是文化自身發展的客觀要求，也是重要的方式和途徑。不同文化間的交流與融合，不僅豐富充實了各自的文化系統，也開拓了人類的思維，推動了整個人類社會的進步。
作為特殊的媒介文化產品，電影譯制是將一種語言的影片，經過劇本的翻譯、導演、配音、錄音等加工手段，用另一種語言表現出來。可以說，譯制片的產生和發展是不同國家、不同民族之間進行文化交流，達到文化融合的結果，更是大眾媒介跨文化、跨語言交流的表現形態和產物。“譯制是跨文化傳通的必要手段，其根本使命就是要打破語言的隔膜，在不同的語言文化之間搭建相互理解、相互交流的橋梁。”⑩研究中國電影譯制片的創作歷史不僅能夠挖掘譯制片的市場價值和創作特性，更重要的是能夠折射出影響這種藝術創作的社會、文化、體制、政治等元素。
2.傳播屬性
作為大眾傳播媒介之一的電影，譯制片所傳遞的不僅是異域的風情、傳統、民俗等信息，使個人和集體得到娛樂和享受，更主要的在于這種傳播還促成了不同地區、不同國家之間的文化融合，更成為實現個人的乃至民族的自我文化認同、文化思考的一種途徑。
“十七年”電影譯制片一方面使得社會主義國家陣營的文化交往更加的頻繁，另一方面由于資本主義國家影片的引進和譯制，使得新生的中國電影觀眾可以更為直接地去了解外國電影文化，客觀上也促成了西方文化在中國的傳播。研究電影譯制片創作歷史無疑可以憑借更加廣闊的視域去探求譯制片在不同國家和民族之間、傳統和現代之間的傳播途徑和傳播方式，這對于譯制藝術的形成和發展也有著積極的現實意義。
3.政治屬性
新中國電影譯制片作為文化交流是同意識形態、國家關系、對外政策等緊密聯系在一起的，因而也在所難免地被打上了政治的烙印。譯制片初創時期，我國進口的完全是前蘇聯電影，后來逐漸擴大到東歐國家，再后來擴大到整個歐洲和亞、非、拉、美等國，電影主題也大都是謳歌社會主義建設偉大成就、革命戰爭的光輝歷程以及揭露資本主義制度腐朽罪惡，等等。通過對“十七年”中國電影譯制片歷史的研究，我們可以更加明晰地了解當時中國的政治狀況、政治浪潮、電影政策及電影語言的特性等。
在“文藝為政治服務，為工農兵服務”指導電影創作和生產的年代里，這種改造決定了電影的命運和面貌。但是，毋庸置疑，“十七年”的電影譯制片不僅填補了人們日常的文化生活的空白，滿足了人們的精神需求，更重要的是“為鞏固新生的社會主義經濟基礎和政治制度，為移風易俗，把人民培養成為具有崇高革命理想和健康審美情趣的社會主義新人，為增進中國人民和世界各國人民的友誼，作出了卓越的貢獻，發揮了強大威力”。
［作者簡介］ 李國順(1971― )，男，江蘇揚州人，電影學博士，南京藝術學院電影電視學院講師，主要研究方向：電影學。
摘要：歷史反思是八十年代電影歷史意識的重要內涵，從反思政治到反思文化，由當代現實延伸到更為久遠的歷史深處，是80年代電影歷史反思的演變路徑。作為一種與時代思潮緊密關聯的電影現象，八十年代電影的歷史反思也有其無法回避的歷史局限性。
關鍵詞：八十年代；歷史反思；歷史意識
八十年代中國電影對當代歷史的深刻反思，其源頭是“傷痕電影”。七十年代末期，以盧新華的《傷痕》為代表的“傷痕文學”涌現，開始了當代文藝對“”歷史的控訴與反思，展示傷痕、舔舐傷痕也成了深刻影響八十年代文藝潮流的邏輯起點。所謂“傷痕電影”，主要是指以《淚痕》(1979)、《苦難的心》(1979)等為代表的一批旨在揭露歷史傷痕的影片。在其后的理論探討中，理論界對“傷痕電影”一直存在著不同程度的輕視傾向，并有意無意地將其與“反思電影”區分開，認為其僅僅是一種精神創傷的展示，缺少反思的深度與廣度，甚至只是一種廉價的情感訴求。
歷史反思首先是從政治開始的。八十年代初期，痛定思痛的人們總結歷史的經驗和教訓，終于意識到政治上的極“左”傾向和各種運動的反復，嚴重損害了經濟建設和社會生活。政治首先成為人們反思歷史的對象。從文藝創作的角度來說，長期的政治封閉和混亂，在撥亂反正后，不失為極好的創作素材和資源。國家民族的苦難，在藝術家看來是極深刻的藝術素材。因此，謝晉在八十年代創作的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等一系列影片中，集中對當代中國政治進行了最大限度的批判與反思。應該說，在前兩部影片《天云山傳奇》和《牧馬人》中，導演在情節設置上作了些巧妙的設計，比如將政治事件置后為故事背景，對政治運動及其來臨前的肅殺氣氛不做太多的渲染，甚至沒有直接地表現政治運動的場景和過程。到了《芙蓉鎮》(1986)，則作了較為大膽的藝術表現，影片也因此在發行時遭到了極大的阻力。在當代中國電影史上，《芙蓉鎮》第一次將政治歷史進行了長時段的回顧與反思。從五十年代的“四清運動”前，一直到“”結束后的1978年，這二十多年的政治風云的變換和社會現實的進程，透過芙蓉鎮這個湘西小鎮得到了全面的折射。謝晉通過對主人公胡玉音和秦書田、糧站主任谷燕山、鎮支書秦滿庚、“革命女將”李國香、流氓無產者王秋赦等一系列人物的塑造，結合當代中國社會政治的變遷和動蕩，展現了這些小人物在政治風暴中的悲劇命運。
八十年代的中國電影對歷史的反思，在現實層面上將歷史悲劇的發生歸因于當代中國的極“左”政治，那么，它又是如何轉入對傳統文化的反思的呢?歷史地看，這一反思對象的轉變，與當時社會文化思潮的演變有密切關聯。在八十年代，中國社會發展的首要任務是現代化，而“中國人走了三步才走到文化這個問題上來：首先是實行改革開放、引進發達國家的先進技術；隨后是加強民主與法制并進行大踏步地經濟體制改革，因為沒有相應的先進管理制度，先進技術有等于無；最后，文化問題才提到了整個社會面前，因為政治制度的完善、經濟體制的改革，都直接觸及了整個社會的一般文化傳統和文化背景、文化心理與文化機制”。因此，僅僅從現實政治的層面進行反思，固然能夠總結出歷史的經驗和教訓，在政治上爭取不再走彎路，走錯路，然而，要真正解決當下社會的問題，轉變人們的思想與觀念，投身到實際的現實中去，還必須要從文化觀念和文化傳統中找尋更深層的原因。正是在這樣的社會背景下，文化尋根的社會思潮出現了。1985年初，尋根思潮借《作家》《上海文學》等雜志浮出水面，隨后迅速擴大到整個文學領域。一時間，“尋根文學”成為取代“傷痕文學”“反思文學”之后的又一股文學潮流和思想潮流。“尋根思潮表現了中國文學界在一個對外開放的條件下，就文學的世界性和民族性、現代與傳統等具有時代特色的問題，進行積極主動的思考，表現了文學精神的自覺，也表現了文學自我認識的覺醒，并且第一次把‘文化’作為一個基本視角引人中國文學的理論與批評中。”很快，文化尋根的思潮的影響也擴展到了電影、美術等其他藝術領域，并進而影響了電影創作。例如陳凱歌就曾談到過他對中國文化根源的看法，“我認為西部是我國文化的發源地，我們就是要溯本求源尋找自己民族的根。在經濟振興的時代背景下，找出一個民族觀念形態上的歷史繼承。”將文化繼承與經濟振興聯系在一起，而不再是一味地反思政治，成為這一時期人們在思考中國社會問題時的最明顯的特色。八十年代中國電影中對本民族文化傳統的尋找與反思，最典型的例子當數《黃土地》《孩子王》和《紅高粱》。這些影片在面對與反思傳統文化時的一個最大的特點，是反思視角的宏大性與自覺的文化責任感。正如張藝謀所言，“我們這一代人的責任感和憂患意識是甩不掉的。……只不過我們和第四代‘優’的角度和形式不同，我們這一代對歷史的反思和對現實的發言，往往是遠遠地看，如《黃土地》；或者更超脫些，這就是《紅高粱》。”從《黃土地》(1984)開始，《大閱兵》(1986)、《孩子王》(1987)、《老井》(1987)等一批影片的出現，標志著80年代中國電影在文化反思方面的發展與趨于成熟。在這些影片中，導演們試圖去觸摸這個民族積淀了數千年的文化心理結構和思維定式，并由此對國民文化性格中的缺陷和弱點進行反思。在《黃土地》中，影片將鏡頭對準了貧瘠的黃土地，對延續了幾千年的傳統農耕文明進行了反思。中國社會在幾千年的歷史發展中，經濟上以封閉的小農經濟為主，社會制度方面則以宗法制度為主體結構，在文化上的特點就是由這種經濟形式和社會結構決定了的封閉性。因此，在《黃土地》中，以大量的靜止鏡頭拍攝那片土地，大片大片的黃土地占據了畫面的絕大部分，天空留得極少，人物往往被放置在一個小角落里，如螻蟻一般渺小、無助。封閉性的構圖暗示的是文化上的封閉性與停滯性。黃土地雖然養育了這片大地上的兒女，但這種黃土文明的根深蒂固的習性，也使他們養成了“面朝黃土背朝天”的習慣和文化心理上的自我封閉狀態。“《黃土地》超越了創作主體個人有限情感的外射，而升華出一種社會情感和民族情感的超前意識。”如果說《黃土地》承載著導演對傳統文化的反思和批判，但與此同時卻又保持著一份對這片土地的深沉的愛與眷戀的話，那么《孩子王》則借中國文字這個古老的文化意象，對傳統文化進行了更為激烈的反思和批判。文字是人類文明和文化的產物，對社會的進步和發展具有巨大的推動作用，但文字有時也會成為人類悲劇的淵藪。古有焚書坑儒、文字獄，今有持續數十年的文字大批判和筆墨官司，這一切都與當權者的文治手段之殘酷與狡詐，有著密切的關系，可見文化也可以輕易地成為一種批判的武器。在《孩子王》中，有一個場景的音響設計得極富文化批判意味：老桿在翻閱著字典，音響中傳來各種人聲和方言誦讀《百家姓》和《九九表》的聲音，混合著自然的音響、山民的野唱和廟堂的鐘鼓樂。這一幕，無疑是導演對傳統文化的深刻反思的外化。盡管《孩子王》最終 給出的結論很有些文化虛無主義的色彩，即要求字典也不要抄，把傳統文字和文化徹底地掃進歷史的垃圾桶，這無疑是有些矯枉過正了。但就文化反思和批判的力度而言，《孩子王》確實是前所未有地對傳統文化進行了審視與批判。再如影片《老井》，也以一種極為矛盾和暖昧的態度表現了對中國傳統文化中落后、愚昧的一面的反省。一方面，老井村的村民們為了尋找合適的水源，在長達數百年的歷史進程中堅持不懈地打了上百眼井，在與自然偉力的對抗中展現出一種堅韌執著百折不屈的民族品質和蓬勃的生命力量；另一方面，影片以大量篇幅表現愚公移山式的打井行為，在片尾卻輕描淡寫地交代了工業化機械最終打井成功，這一對比顯然象征了有著數千年歷史的中國文化與只有幾百年歷史的西方工業文明之間的對立和差距。以農耕生產方式為基礎的中國文化，其主要特征就是在極大程度上依賴人力的原始性和在科技上的蒙昧狀態。
歷史反思是八十年代電影歷史意識中的重要內涵，從反思政治到反思文化，由當代現實延伸到更為久遠的歷史傳統，體現了八十年代電影歷史反思的主要方向與道路。有論者在總結新時期電影時認為，“新時期以反思電影為主要內容的電影創作，經歷了政治反思――思想反思――文化反思三個階段”，《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》《如意》《月亮灣的笑聲》等影片作為思想反思的代表作“將鏡頭向歷史的縱深穿透，把觀眾的視線引向‘’前的社會主義建設年代(包括三年困難時期，反‘右’斗爭時期，，化時期，等等)，甚至引向新民主主義革命時期”。這種觀點是值得商榷的。首先，從語義上說，不論是反思政治還是反思文化，從不同的角度反思歷史的行為，本身就是一種思想行為，因此沒有必要將政治反思、文化反思與思想反思區別開，政治反思與文化反思的思想性是毋庸置疑的。其次，《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》《如意》等影片，從內容上看的確是將反思的觸角推向了“”以前的中國當代歷史，但這些影片要么是反思政治(如《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》)，要么是反思文化(如《如意》)，要么是既反思政治又反思文化(如《被愛情遺忘的角落》)，并不存在只能歸為思想反思而不能歸為政治反思或文化反思的情況，因此，將這幾部影片視為思想反思的代表作是不恰當的。最后，從八十年代中國社會思潮的演變情況來看，政治反思始于對“”及“”歷史的批判，但政治反思的思想傾向一直到八十年代中期的改革片里仍有其深遠影響，具體表現為對政治教條主義和僵化的政治體制的批判與反思。在人們尋找經濟改革何以舉步維艱困難重重的內在原因時，文化的因素開始凸顯出來，傳統的文化心理和文化機制對現代經濟改革的阻礙作用逐漸引起了人們的關注和重視。而這一切，都是在八十年代思想啟蒙的大背景下進行的。
八十年代中國電影之所以會表現出如此強烈的歷史反思意識，大致有以下幾個方面的原因：(1)知識分子批判意識的恢復與重建。從社會階層的區分來看，知識分子不同于其他社會階層的本質特征，就在于他們是嚴肅的批判性話語的生產者和制造者。這種批判性話語“比較說來，帶有更多的反思性，更帶有自我批判性”。在“”期間乃至更早以前，中國的知識分子長期處于一種失語狀態，不僅喪失了批判性話語的生產功能，連生產話語的機會都少得可憐，意識形態的嚴酷控制將知識分子的話語空間擠壓得幾乎為零，知識分子群體的社會地位也降到了空前的最低點。“”結束之初，意識形態的控制相較以往有一定程度的松動，因此，在整個八十年代，知識分子的批判性話語力量總體上是逐漸恢復并慢慢得以增強的。從這個角度來說，八十年代電影中歷史反思意識的建立，與知識分子群體的批判意識的恢復與重建是分不開的。這種批判意識和力量，很快從文化界、思想界傳到了電影界，影響了八十年代電影的藝術風貌。(2)八十年代是一個催人思考的時代，其時代性內容之一便是反思與批判。剛剛過去的歷史亟待人們去總結，現實中的困難也需要人們去解決，未來的發展卻似乎并不明朗。近30年的當代中國歷史給身處其間的生命個體帶來的精神創傷，是電影從政治角度反思歷史的最初動因，隨之而來的社會改革浪潮與人們的社會理想之間的矛盾以及飛速發展的市場化、商品化對人們的沖擊，歷史責任與道德理想的失落，迫使人們去反思自身的文化處境與文化生存方式。對精神價值的追尋，是八十年代中期的社會思潮逐漸轉入文化反思的主要原因。(3)八十年代文藝創作環境的改變，給電影的歷史反思提供了外部條件。與“”時期和“十七年”時期相比，八十年代的文藝創作環境是較為寬松的。八十年代中期開始出現的文化反思熱，既是這種寬松的文化語境的結果，也為電影的歷史反思提供了直接的思想支持。(4)八十年代的改革開放政策，讓人們得以走出周遭的小圈子，甚至走出國門放眼世界。與西方發達國家相比，中國在經濟、文化、科技、教育等各個領域都存在著顯著的差距，這也給國人提出了與國家民族的歷史發展密切相關的政治反思、文化反思的緊迫課題。因此，八十年代電影的歷史反思意識，也是整個時代的發展所要求的歷史反思與民族反思的要求中的一個重要的組成部分。
當然，八十年代電影中的歷史反思也存在著某種歷史的局限性。不論是前期對政治歷史的反思，還是后期轉入對傳統文化的反思，在反思的深度與合理性上都存在著歷史的局限。政治反思的歷史局限性在于，反思的主體與作為反思對象的歷史之間的時間距離過近，“當局者”的視角限制了主體對歷史的認識上的超越，而使一些影片的政治反思帶有強烈的功利色彩和感性化特征。尤其是為人所詬病的“傷痕電影”，幾乎是緊接著“”歷史結束后就開始出現，這種快速反應，既表現了藝術家的藝術敏感，同時也在一定程度上影響了對藝術視野和藝術深度的開拓。黃修己先生在談到歷史事件的影響時曾指出，歷史的影響分為三個階段，一是直接影響階段，指事變剛剛發生，直接作用于某一方面的社會生活，在社會上引起震動的幅度大，其影響顯而易見。二是深刻影響階段。歷史事變于社會生活已無明顯的影響痕跡，但由于直接影響的后果已積累了相當長的時間，負效應亦已漸顯，要亡羊補牢都已不易，因而顯出了歷史事變的深刻性來。三是潛在影響階段。事變已成遙遠的歷史，其影響已成為一種具有頑固性的傳統，成為民族的“集體無意識”，潛伏在民族的血管里。從這個意義上說，八十年代中國電影中所呈現的對現實政治的反思恰恰是處于“直接影響階段”。其最關注的是事件對社會生活的方方面面的最直接的影響，從而總結經驗和教訓。然而，由于歷史才剛剛過去，其在創作者心中的印記還甚為明顯，所謂“只緣身在此山中”，在這個階段對建國后的政治現實本質要做出深刻的揭示，無疑是困難的，更無法超前地表現這段歷史對其后的中國社會現實發展的潛在影響。至于八十年代電影在文化反思方面的局限性，則主要表現為在面對本民族文化傳統時的情緒化傾向：要么走向文化的虛無主義(如《孩子王》)，要么把文化傳統中愚昧、落后的一面過分地美化和神秘化(比如《老井》和《紅高梁》)。對于前者，海外學者余英時曾有過嚴肅的批評，認為“對于文化傳統只是一味地批判，極少‘同情的了解”。這一觀點對于我們認識八十年代電影文化具有啟示意義，它提出了文化反思的邊界意識問題。一個民族的文化傳統有其復雜性，恐怕不能簡單地去全盤接受或徹底否棄，文化傳統中既有值得拋棄的糟粕，當然也有現代人迫切需要的養料。因此，對于文化傳統的反思和批判，必須要存在邊界和底線。對于后者，將文化傳統中的愚昧落后的一面加以美化和神秘化的傾向，在90年代后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等影片中得到了更為全面而豐富的展示，以至于被一些理論家們批評為“偽民俗”，這種以丑為美或試圖化丑為美的文化態度，同樣是不足取的。在東西方文化的差異與比較中，八十年代的中國知識分子懷有強烈的民族憂患意識，對民族壯大國家富強的迫切希望，使他們很難以冷靜客觀的姿態審視本民族文化，這既是那一代知識分子在文化反思問題上的成熟度不夠的表現，也是八十年代電影文化反思的局限性所在。
摘要 本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從1 980年開始為提出問題階段，從1984年開始為理論準備階段，從1993年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。
關鍵詞 電影，美學，研究
一、提出問題階段
電影文學性的討論可以看成是從另一個方面來呼應電影與戲劇關系的討論。張駿祥在導演總結會(1980)上發言，并據此撰寫成論文《用電影表現手段完成的文學》。張駿祥從電影作品的藝術質量問題人手，提出： “導演又要在兩個方面負責。一方面要力求體現作品的文學價值，另一方面要創造性運用好電影手段。歸結起來說，導演任務就是：用自己掌握的電影藝術手段把作品的文學價值充分體現出來。”他的觀點相當明確：“電影就是文學”，“用電影表現手段完成的文學”。所以他說：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值。”在他看來，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學價值”不高。他還直接針對白景晟的“拐棍說”和鐘惦的“離婚說”，提出，“‘戲劇性’這個拐棍恐怕就還不能不拄一個時候”，“我還是說，電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學，要兼收并薔，就叫做‘一夫多妻’吧”。同樣具有強烈現實指導意圖的張駿祥的發言及文章抓住了電影與文學的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發出一場涉及電影文學、電影的文學性、電影的文學價值等電影與文學關系的理論爭鳴。
1983年6月鄭雪來出版了一本題為《電影美學問題》的小冊子。鄭雪來的基本觀點在1981年就已經發表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對鄭雪來觀點的爭論文章《電影美學隨想紀要》。隨后，鄭雪來又發表答辯文章，形成一次關于電影美學如何界定的爭論。
這次理論爭論之后，李少白并不是以論爭的形式贊同了鄭雪來的觀點。他在1986年11月的一次會議的學術報告中提出了電影美學與電影藝術學是兩個既有區別又有聯系的學科的設想。李少白提出：“從電影的藝術本體考慮。應當設立電影藝術學和電影美學。”“這是研究電影作為藝術現象所必不可少的兩門學科。它們之間有關聯又有區別。”李對電影美學的基本界定是：“研究電影作為審美對象基本規律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對象的?”李少白對電影藝術學的基本界定是：“研究電影藝術的創作，理論、歷史及其基本規律。”李還提到兩者的區別：“至于電影藝術學，它與電影美學的主要區別，在于它帶有鮮明的基礎性和應用性。如果說電影美學與電影藝術實踐的關系具有高層次的抽象性質，那么，電影藝術學則富有中層次色彩。它是藝術實踐直接的理論概括，是應用理論及其基礎，它也是包括初層次的創作體驗的歸納和總結。”鄭雪來在《電影學及其方法論》一文中提出了電影學的問題，在論及電影學的六個新的分科時包括電影美學，但并不包括電影藝術學。
二、理論準備階段
無論如何，電影美學在中國作為一個問題是被鄭重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，陳荒煤就在一封關于電影美學的通信中提到， “我絕不否認，我們現在迫切需要有一本中國的電影美學，就是說，在總結了半個多世紀以來中國電影的歷史經驗，特別是新中國成立以來正反兩個方面的經驗基礎上，結合我國文藝方面有民族特色的傳統的美學觀點來寫的一本電影美學。我深澡感到要給鐘惦同志及其他對此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點把這本書搞出來。更不用說，也應該積極支持張駿祥同志把電影藝術概論早些寫出來。”陳荒煤同志連寫三封信，提倡進行電影美學研究。關于這本書的情況。我們現在只能看到一份鐘惦的《電影美學綱要》(1985)。既然問題已經提了出來，而且又確實具有迫切的現實需要，那么，為什么中國的電影美學還是千呼萬喚不出來呢?對此，我們今天可能看得比較清楚。因為，其中還有一個理論準備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。
接下來便是引進和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結構主義和符號學――電影理論譯文集》、李恒基和楊遠櫻編譯了《外國電影理論文選》，中國電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國學者尼克?布朗的《電影理論史評》、達德利?安德魯的《主要電影理論》和《電影理論概念》也先后翻譯出版。國內的電影美學著述有了姚曉蒙的《電影美學》、李幼蒸的《當代西方電影美學思想》、王志敏的《電影美學分析原理》和《現代電影美學基礎》。
《電影美學分析原理》已經有了在電影美學研究的系統性方面進行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學》和李幼蒸的《當代西方電影美學思想》都不同的是，《電影美學分析原理》嘗試著把對當代西方電影理論流派的主要觀點和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個相對完整的電影美學的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復雜機制和對電影作品進行美學分析的主要原理和程序。《現代電影美學基礎》為作者繼《電影美學分析原理》之后的又一部電影美學著作。這本書原定書名為《電影美學概論》。寫成之后覺得仍與“概論”有較大欠缺。最后吸收了出版社的意見，加上了“現代”及“基礎”的限定。與前書相比，這本書有兩點突出之處，一是對于美學的基本原理(也適用于電影)作了簡要的概括和闡述，提出了美學的三條規律和原理(即生理層面的穿透律、心理層面的關聯律、社會層面的權重律)。二是在此基礎上進一步提出了電影美學研究的主要思路，這就是電影美學分析系統。從某種意義來說，作者的兩本關于電影美學的論著，填補了中國電影理論的空白。
三、框架建構階段
1999年3月，北京廣播學院召開了一次“面向21世紀的電影美學理論研討會”。2000年第7期《當代電影》雜志宣布，由北京廣播學院出版社出版的精選《當代電影》10多年來學術論文的《當代電影論叢》即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學文選：《中國電影美學：1999》和《當代電影美學文選》。我把這兩件事情理解為，國內電影美學研究一個新的發展階段(即理論框架建構階段)開始的契機。
胡克在《中國電影美學：1999》一書的導言中指出：“中國電影美學應該建立自己的完整體系，成為在國際電影理論界有影響的學術力量，但這需要幾代學者的長期不懈地獻身于電影學術研究事業，不可能一蹴而就。”這里需要注意的是，倪震說的“文化研究”，我理解，是包括電影美學研究在內的。倪震說的是“理論框架”，胡克說的是“完整體系”。在我看來，這兩者之間也是有區別的。但現在看得越來越清楚的是，學術研究不是一種簡單的個人的行為，它 在很大的程度上是一種群體性的和機構性的行為。對于電影美學而言，確立研究方向、研究目標和理論框架是有效地組織學術力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以做到“在電影理論趨向多元化的時期，集中眾多專家的智慧，細密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發展進程，從各個角度觀照電影創作實踐，拓展電影美學研究領域”。因此我認為，國內的電影美學研究，在經歷了“提出問題”和“理論準備”兩個階段之后，建立中國的電影美學理論框架的時機和條件都成熟了。
條件之一是，關于電影美學的界定問題，現在已經到了研究者基本上可以達成共識的階段。法國電影理論家米特里被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中曾指出： “電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。”與此同時。我們還驚喜地發現，這樣一位經典電影理論的人物在對電影美學的理解上，竟與英國電影理論家彼得?沃倫的理解是一致的。在彼得?沃倫看來。每個創作者或觀眾都會對影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進一步做出好在哪兒，差在哪兒的判斷，這些“都離不開對影片的美學判斷和美學質疑”。
條件之二是，20世紀80年代中期以來，中國電影理論界已經經歷了一個對于世界電影理論的比較全面和比較系統的了解乃至實際運用的階段。這其中包括結構主義、精神分析、符號學、敘事學、意識形態分析，女性主義批評、第三世界理論等在電影方面的運用。經過這樣一個過程的中國電影研究者，對于電影現象的了解，更全面、更立體化了，也更成熟了。這一點，對于電影美學研究來說是絕對重要的，而且也是毫無疑問的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個最重要的美學問題來說(米特里所謂優劣問題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問題，麥茨所謂“好的對象”的問題)，麥茨就不是把它理解為一個簡單的作品事實。當然新的方法論要還要經過一個不斷地批判、消化和吸收的過程。
有了上述兩個方面的基本條件，再加上中國電影理論工作者對于電影美學的熱切期待，我們完全有理由：有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。因為，這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。
縱覽中國電影史，謝晉電影的影響面之廣、時間跨度之大無與倫比，創造了中國當代文化史上的奇跡。那么，謝晉電影中的哪些因素促成了這種成功?其電影的內在特點是什么以及對中國電影未來發展有哪些啟示?本文作粗淺探討。
一、謝晉電影模式的內涵及特點
謝晉電影在內容與形式的結構上、在思想與美學容量上、在所要表達主題的深刻程度上、在影像所構成的視覺沖擊力上，都達到了中國電影的極致。從多維視角看，謝晉的電影具有民族性、世界性、重復性、累積性、預見性和懷舊性等特點。
1 電影內涵和特征的民族性與世界性。
謝晉電影與中國文化、中國藝術以及中國民族電影傳統不可分割，諸多電影都是民族化語境和時代意識形態印記相結合的產物，形成了“戲劇化的敘事方式”、“民族化的道德價值觀”、“憂國憂民的中國文人意識”、“在濃烈的悲劇意識中關注人物命運的變化”、“大眾化的講述方式”、“敘事的強化與影像的弱化”等個人風格。在謝晉電影中，還體現出“歷史文化優先”的儒學思想和中國人審美體系中“整體性的詩樂精神”，特別是中國戲曲藝術對謝晉產生了一定的影響，如取材于男女情愛和家庭倫理故事，戲曲大團圓的結局，兩極鮮明的人物形象設計，審美傾向上強調寫意性和抒情性等，正是憑借著對中國傳統文化精神的有效汲取和有新意地重新闡釋，謝晉電影創作體現出與中國古典藝術傳統不可分割的歷史承傳性。
另一方面，對20世紀世界電影發展的兩次新浪潮，謝晉都做了積極的回應。一次是五六十年代包括意大利、法國、蘇聯、日本電影界在內的更新換代浪潮，謝晉以《紅色娘子軍》對這次世界電影向現代形態的發展做出了中國式的回應。而80年代通過“反思三部曲”，又回應了世界各國尤其是蘇聯東歐等國電影界對本國體制的反思浪潮。因此，謝晉電影可以視作一種跨文化的情節劇，它表現了中國情節劇特有的美學風格，在全球化語境下也有其特殊的意義。
2 電影主題和圖譜的重復性與累積性。
謝晉的電影中，女性題材和圖譜不斷重復。吳瓊花、竺春花、邢月紅、李楠、馮晴嵐、李秀芝、胡玉音、粱大娘這些女性形象構筑了謝晉電影歷程路線。1979年之前的謝晉電影，如《紅色娘子軍》(1960)、《舞臺姐妹》(1964)、《啊，搖箍》(1979)等影片，這些女主人公都是深受舊社會的壓迫，最后在黨的拯救下重獲新生。謝晉的這種女性被拯救的形象在1979年后完成了轉變，從《天云山傳奇》開始，謝晉電影中以往的這種被壓迫被侮辱女性形象變成了具有一切中國傳統美德的母親形象。《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝、《高山下的花環》梁大娘、《芙蓉鎮》里的胡玉音、《清涼寺鐘聲》里的羊角大娘，這一類女性都以一種包容、默默忍耐的人生態度幫助男性主人公度過生命的困頓和磨難。再則是相類似的道德主題和敘事結構的重復。無論是早期的電影還是1979年之后的作品，都存在著類似的主題和結構，這些主題分別是“舊社會對女性的壓迫”、“受難女性的獲救”、“女性的覺醒”，而且在大的主題“黨的引導”范疇內展開，這些受壓迫的女性總有一個父親、丈夫或精神導師對她們進行解救；與這條拯救和成長平行的是另一條敘事線，惡有惡報，萬惡的舊社會必將被推翻。
3 電影情節和題材的預見性與懷舊性。
謝晉電影敘事情節的封閉性和公式化，容易讓觀眾得出一個永恒的結局，善必勝惡。在謝晉的電影中，無論惡勢力多么囂張，情節多么曲折，最終的結果總是被革命或正義戰勝。《紅色娘子軍》中，洪常青和吳瓊花在與南霸天的較量中，雖然困難重重，但這些不會妨礙觀眾對最終結局的猜測，南霸天終將受到人民的審判。《舞臺姐妹》、《啊，搖籃》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮》等影片的最終結局都是好人終得好報，壞人終得惡報，可以說在謝晉的絕大多數影片中結局都是遵循著這個公式。此外，謝晉電影的可預見性不僅體現在結局上，同時也體現在電影角色的塑造上。每種角色都和特定的性格緊密聯系，演員代表著一種風格、一種氣氛和一種人盡皆知的態度。在謝晉的前期電影中角色塑造比較典型的有三類：人民、共產黨、反動派。這三類人分布在不同的影片中，但都存在著相似性。吳瓊花、竺春花等人民的形象都具有倔強勇敢的性格和不屈的斗爭精神；洪常青、肖旅長等共產黨人有遠大的革命理想，對人民有深厚的情感；而南霸天等反面人物的形象總是丑惡而沒有一絲善良的品質等。
二、謝晉電影模式在中國電影歷史上的意義
謝晉在中國電影發展史上無疑是承前啟后的人物，他的影片既體現傳統精神，又富有當代特征；不僅認真審視歷史，又密切關注現實。他以自己的實力確立了“新中國電影的藝術大師”、“成就斐然的現實主義藝術大師”地位，被視為中國民族國家影像的一種標識。
1 謝晉電影是中國電影傳統與創新有機結合的典范。
作為歷經半個多世紀創作實踐的老導演，謝晉在電影創作道路上總是不斷探索，力求找出一條既符合民族化語境，既能透析時代脈搏，又能適合自己創作特性的電影表達策略。為此，他在電影的風格、敘事手法、視聽元素構成、影像造型及蒙太奇技巧等方面做了多種探索和嘗試。他在成功地拍攝了《女籃五號》、《紅色娘子軍》后，于60年代初拍了喜劇片《大李、小李和老李》的事實證明，謝晉也擅長拍正劇或悲劇影片。對于傳統的戲劇化敘事乎法，他運用起來得心應手；但并不墨守成規，而是注意吸取電影新的表現力式，努力追求創新。攝制于1980年的《天云山傳奇》就是一個成功的例證。在這部片子里，以三個女性的視角，采用人物心理線索來結構影片，同時又引入新現實主義一些手法，是一次形式表述上的創舉。在其后于90年代拍攝的影片《清涼寺鐘聲》、《老人與狗》以及當年引起很大爭議的《最后的貴族》里，謝晉都在電影結構、敘事手法、新的電影語言和技巧的引入方面做了多種探索。著名導演謝飛曾言，在老一輩的電影導演里，謝晉以善于吸取新東西，勇于創新而著稱。
2 謝晉電影是中國電影史上主流敘事體的當然代表。
謝晉的影片從一開始就以革命、政治、歷史為突出表現的敘事話題，這一主題表現按年代和發展的順序分為五個階段。即第一階段――磨合階段，代表作有《女籃五號》(1957)、《紅色娘子軍》(1960)等，基本主題是歌頌新中國的光明，控訴舊社會的罪惡；第二階段――吻合階段，代表作有《海港》(1973)、《春苗》(1974)等，這些迫于高壓政治形勢之下的違心之作，基本的主題是追隨主流政治所強調的階級斗爭，基本毫無藝術、情感可言，成了空洞的政治符號和路線代表；第三階段――反思階段，其代表作有《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1981)、《芙蓉鎮》(1986)等，基本主題是在當時三部轟動的文學反思小說基礎上，進行了獨到的改編，融進了自己在“”中的切身經歷和 體驗，表達了對傳統的極左政治的強烈批判和反思，每部影片在全國都引起了巨大的爭議和關注，使謝晉成為80年代中國電影的大師級人物；第四階段――疏離階段，其代表作有《最后的貴族》(1988)、《清涼寺鐘聲》(1990)等，針對理論界對謝晉電影模式的批評，謝晉對自己的創作思路開始有所調整，這一階段的敘事主題開始有所游離主流政治的話題，而更關注對個體命運的探討和表達；第五階段――回歸階段，代表作品有《鴉片戰爭》(1997)、《女足9號》(2000)等，這兩部影片是謝晉對其作品與主流政治關系的又一次調整和回歸，更多的是從民族主義的精神、情感角度，完成對于主流政治的一種深層呼應和對接。
3 謝晉電影是中國悲劇電影的重要標桿。
20世紀50年代初，謝晉執導的淮劇戲曲片《藍橋會》是一部封建時代的愛情悲劇，其后執導的《一場風波》、《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》也包含若干悲劇性因素，但總體來說，謝晉早期并未形成自覺的悲劇意識。伴隨改革開放以來，謝晉電影創作進入一個新階段，社會悲劇意識成為這一階段作品的基調，按照謝晉的電影文化觀念，在思想解放大潮的激勵下，關注與反思戰爭年代和建國后一段時間人們的不幸命運和精神創傷，是十分自然的，這并不是政治制度帶來的，而是體制上不完善所導致的。《啊，搖籃》(1979)描寫延安保衛戰時一支保育院隊伍撤退轉移的故事，樣式為“抒情正劇”，但表現兒童在戰爭中的不幸以及主人公們的苦難命運，已具備了悲劇性因素；1980年拍攝的《天云山傳奇》直指“左”的政治路線所釀成的社會生活悲劇，后來謝晉又接連推出《牧馬人》(1981)、《秋瑾》(1983)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》(1986)。除了《秋瑾》取材于近代民主革命先驅秋瑾獻身革命的事跡，其他幾部都是觸及現實尖銳問題的力作。80年代末到90年代初，謝晉的影片發生明顯的轉變跡象。從《最后的貴族》(1989)到之后的《清涼寺鐘聲》(1991)、《老人與狗》(1992)呈示與以往作品不同的情調，但這三部影片，仍然充滿濃郁的悲劇色彩。李彤在威尼斯投水自盡；狗娃遁入空門；邢老漢和狗的生命相繼歸于寂滅，這些影片一個顯著的特點便是生命悲劇成為主旋律。到1997年，謝晉推出《鴉片戰爭》，這是一部民族悲劇的力作，是謝晉創作歷史上迄今最重要的成功。在悲劇意識的探求上，則是一次重要的回歸與升華，這部大手筆的影片，是謝晉渴求多年的巨片意識與悲劇意識的成功結合。從另一視角看，謝晉還采用了一種家庭、言情情節劇的方式，使道德的苦難在家庭的天堂中得到化解，將悲劇置換為正劇。從這個意義上說，謝晉電影所提供的并不是真正的悲歌，相反卻是主流的、縫合的、撫慰的美學。但無論如何，謝晉電影中的社會悲劇意識、生命悲劇意識和民族悲劇意識等堪稱是中國電影史上悲劇電影的標桿。
三、謝晉電影模式的當代啟示
1 濃厚的背景意識是電影引起共鳴的首要因素。
謝晉電影具有鮮明強烈的政治思想，與時代背景緊密的聯系在一起，這取決于他的生活時代，也來自他對電影功能的認識。他始終沿著“文以載道”的主旨來選題，同時又堅持著電影“寓教于樂”的功能。在那些主題極富政治敏銳性的影片中，力避政治教化，但不脫離政治背景，力圖用情感打動觀眾，感召觀眾；借助于愛情、婚姻、家庭，置于特定的社會背景，從倫理道德角度切入表現他對社會、人生的見解，來展示中國政治歷史的風貌，引發觀眾共鳴，這是謝晉獨具匠心的藝術構想。對于前進中的中國電影要獲得觀眾的首肯，不脫離時代背景，使政治性主題獲得“寓教于樂”的效果乃是基本的選擇路徑。
2 新穎的故事情節是電影捕獲觀眾的基本構件。
對于情節、故事的鐘愛，在中國早已形成一種深層的社會文化心理和觀賞電影普遍的審美需求。故事動人，情節曲折，結構完整，是中國傳統主流電影共同的美學特征。謝晉電影在此基礎上，把人物獨特的命運和社會生活、時代劇變緊緊紐結在一起，構成強烈的矛盾沖突；他不是一般性地組織敘事，而是采用強化情節的方式，以情節為戲劇動力推進敘事，增強敘事的感染力和沖擊力。對于今天的電影，要捕獲觀眾也需要立意于現實主義基調，注重情節的戲劇性力度，重視情節的真實性。
3 深刻的人物刻畫是電影走向成功的必要手段。
成功的人物性格刻畫是一切敘事藝術、也包括電影的最高審美價值的所在。對于任何藝術家來說，其創造性勞動的第一目標就是刻畫人。從20世紀80年代，謝晉電影邁上新層面，其重要的標志，是他為中國銀幕塑造了生氣淋漓的典型性格。對于今天的電影應同樣如此，對人的探索，對人性的表現，一切關于人的主題，皆為古往今來藝術家們提供馳騁的廣闊天地；也只有真實充分地刻畫人，才能使電影與中國觀眾對話，甚至與世界對話。
謝晉是一代電影藝術家中的執大旗者，他與成蔭、水華等第三代電影大師一起，共同向新中國電影史貢獻了中國電影的政治修辭學之外，還以他浩繁的作品系列，性別、政治主題史詩般此起彼伏、珠聯璧合的交響樂，為新中國電影史貢獻了獨特的歷史修辭學。他以自己獨特的方式對于中國當代歷史的完整表述，是獨一無二的。無論在思想教育或情感宣泄方面，謝晉電影帶給中國觀眾的歡樂都是無與倫比的，他的名字必將進入中國當代主導文化意識形態的一代巨人行列。
[摘要]隨著中國加入世界貿易組織，中國電影進入了一個新的發展時期，尤其是電影文學創作迎來了一個更加廣闊、更加催人奮進的創作前景。本文在就中國電影文學發展歷程進行回顧的基礎上，就入世后電影文學創作的現狀及要注意的主要問題進行了探討，指出劇作家必須以時代的要求為己任，與時俱進，盡快提高自己的素質和適應市場競爭的能力，沉下心來研究市場、研究現眾，才能創作出題材對路、觀眾喜歡，有市場競爭力的電影文學作品。
[關鍵詞]電影文學；歷史；創作
中國電影發韌于1905年攝制的《定軍山》，20世紀的前30年是中國電影文學的萌芽時期。20世紀30、40年代，中國電影文學發展成熟，其主流風格體現為理性的社會現實主義；50、60年代則體現為理想的浪漫現實主義；時期，理想的浪漫現實主義發展到極端，演變成偽浪漫主義和偽現實主義的合成；80、90年代，中國電影文學精神復歸，并走向多元。顯然，作為中國影視文學研究的一個重要問題，探討中國電影文學的發展歷程及當代電影文學創作中面臨的主要問題，對入世后的我國電影文學創作具有重要的意義。
一、中國電影文學發展的歷史回顧
中國電影的發韌之作是1905年攝制的京劇片《定軍山》，而中國電影文學的現實主義之源則開始于《難夫難妻》(1913年)和《黑籍冤魂》(1914年)兩部作品。《難夫難妻》是我國第一部故事短片，編劇鄭正秋以家鄉潮州地區封建買賣婚姻習俗為素材，以乾坤二家操辦子女婚娶大事為線索，采用社會諷刺劇的形式，描寫了舊式盲婚的全部真實過程。由于鄭正秋抓住了當時這一普遍存在的社會性問題，列舉事實、指點弊病，淋漓盡致地揭露了封建包辦婚姻的買賣性、盲目性和不合理性，因此，無論在當時還是現在，人們都一致公認它是一出徹頭徹尾的反對封建婚姻制度的現實主義的進步戲劇。到了20世紀30年代是中國電影文學的一個重大轉折點，電影對社會問題的關注日漸深入。從1932年到1937年抗日戰爭爆發，中國左翼電影運動蓬勃興起，出現了《狂流》、《摩登女性》、《大路》、《神女》、《漁光曲》、《新女性》、《十字街頭》、《馬路天使》等一大批優秀影片。30、40年代中國電影文學較之以前相比，得到了長足發展，其關鍵就在于電影文化與新文化的合流。
1949年，新中國成立，當年底，東北電影制片廠攝制完成了新中國第一部故事片《橋》，表現的是工人階級為支援前線而艱苦創業的事跡。《橋》第一次在銀幕上塑造了新中國主人公的嶄新形象。后來，反映現實生活的影片中，既有揭示社會矛盾的作品，也出現了諷刺喜劇等樣式，現實主義的筆觸涉及到一些十分敏感的領域。《洞簫橫吹》批評了農業合作化中的官僚主義。《新局長到來之前》則諷刺了一個吹牛拍馬的總務科長，在新上任的局長面前大出洋相的丑態。
然而，1957年開始的反“右”斗爭及其擴大化，使稍有起色的電影文學創作半路夭折。接著，全國掀起的“拔白旗”運動，將一大批影片打入冷宮。作家被迫接受“思想改造”。與此同時，在“”的狂潮下，電影界也刮起了“躍進風”，出現了一批多快好省、內容雷同的作品。中國電影文學步入曲折發展的時期。到了60年代，電影界意識形態斗爭頻繁，《洞簫橫吹》、《無情的情人》等現實主義作品更是成為這類斗爭中的反面典型，電影文學創作舉步維艱。“”后，中國的電影文學創作幾乎陷于停頓，為數不多的作品又基本上都是“遵命”的“樣板戲”。這些曾經轟動一時的電影，實際上是一批舞臺藝術片。總體來看，中國電影文學50、60年代體現的是理想浪漫現實主義風格，歌詠時代的蓬勃氣象，表現人民的安居樂業，頌揚現實英雄的高尚偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現規范。在類似“憶苦思甜”式的套路中，我們看到凡是舊社會的現實表現都是以階級壓迫的殘酷和百姓愁苦哀怨無處訴說的悲慘為模式，而新生活的到來才有“變鬼為人”的歡欣雀躍。對于新時代現實的表現，強烈的歌詠態度突出的是社會主義新人的豪邁無私、戰天斗地。如《我們村里的年輕人》、《今天我休息》、《李雙雙》、《老兵新傳》、《北大荒人》等。同時這一時期突出了對“英雄”的審美塑造，無論是古代英雄、革命戰爭年代英雄，還是社會主義時代英雄，多有動人超拔的形象刻畫。如《林則徐》、《甲午風云》、《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《風暴》、《》、《小兵張嘎》、《紅旗譜》等。
改革開放使中國電影文學進入了一個新的時代，發生了革命性的變革。中國第四代電影人歷史地承擔了恢復現實主義傳統并將其發展深化的重擔。他們以堅實的創作為電影文學觀念打開通路，為建立在現實主義基礎上多種形式的電影探索作出了貢獻。第四代電影人的現實主義是情感內斂，不動聲色的，道義責任明晰可見，平民眼光和詩化意識相交融，構成中國電影文學現實主義寫實中暗含抒情的傾向，80年代中期，伴隨著第五代電影人的出現，寫實主義有了某種變化，即不僅追求畫面和事件的真實，而且追求升華性的生活寫照，表現富有文化韻味的現實生活。其間個性化的精神張揚和哲理思考顯而易見。在第五代電影人的創作中，看待生活多了冷眼旁觀的味道，表現的真切是為了對現實予以重新注解。《人到中年》、《野山》、《城南舊事》、《人鬼情》都是這方面的代表作。
20世紀90年代至今的電影文學潮流呈現為紛亂嘈雜、幽默調侃、原生態展示和冷酷揭示是電影人看待現實的基本態度。《秋菊打官司》、《背靠背、臉對臉》、《站直嘍，別趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《紅西服》、《有話好好說》、《甲方乙方》、《安居》、《沒事偷著樂》等代表作品展現了當代現實主義的蕪雜狀態。
二、入世后電影文學創作的現狀及要注意的主要問題
當前，我國已加入世貿組織，電影是其中重要的領域，而電影文學創作的現狀卻與入世要求很不適應，悲觀失望者有之，盲目樂觀者亦有之。還有一些人習慣于計劃經濟體制下的電影劇本運作，遠離電影市場的驚濤駭浪，難以將“入世”和自己的創作緊密地聯系起來。劇本不是電影的一切，但電影的一切都需從劇本開始。入世后的中國電影要參與國際競爭，電影劇本的創作肯定要有一個大的轉變。我們的劇作家對此務必要有清醒認識。否則仍然我行我素，很可能會南轅北轍。
我們決不拒絕任何外來的優秀文化，但也不能在關乎民族文化主權得失存亡的問題上掉以輕心。好萊塢的資金、技術、設備、國際化操作經驗遠遠超過我們。美國影片的平均票房收人也比我們高得多，一部美國大片的收入往往能抵住我們幾十部國產片票房收入的總和，中國電影人不能不正視這種嚴峻的現實。當然，我們也不能因為在競爭中暫時處于弱勢就沒了骨氣，就甘心被狼吃掉。我們也應看到我們自己的優勢和所長。我們畢竟與美國國情不同，獨特的歷史、悠久的民族文化傳統是好萊塢電影永遠無法取代的。近年來所謂好萊塢大片并不是部部都能在中國市場上打響。有些在美國票房很好的影片在中國反而遭到冷遇。原因是中國觀眾對其影片中宣揚的外國傳統文化那種格格不入的東西難以接受和認同，中國觀眾對民族文化的偏愛和喜好，無疑是國產影片賴以生存的土壤。另外、我們潛在的有待開發的國內市場和海外華語地區，泛華文化地區的電影市場，更是國產電影謀求發展的廣大空間，政府對國產電影在政策、資金上的保護和支持、幾十萬電影從業人員的不懈努力，為中國電影參與國際競爭提供了強大后援和有力保證。當前繁榮電影文學創作要注意把握好以下兩個方面的問題:
1．創作思想的問題。
解放思想，實事求是，是我們黨的思想路線，是鄧小平理論的精髓，是馬克思主義活的靈魂。中國革命、建設和改革的實踐證明，馬克思主義之所以得以在中國不斷地發展壯大，一是要堅持，二是創新。對于電影文學創作而言，堅持導向性，說到底就是要繼續堅持黨中央提出的電影工作的一系列指導思想和指導方針。在堅持正確的創作導向的同時，還要以多樣化的征服人的藝術精品唱響主旋律。我們還要辯證地處理好主旋律和多樣化的關系，把握正確導向和滿足觀眾需求的關系，立足中國和走向世界的關系。主旋律就是一個民族先進文化的一面旗幟，體現了一部作品的思想和精神，而不是指題材和類型。主旋律內涵豐富，形式多樣，為電影創作提供了廣闊天地。 而創新是一個民族進步的靈魂，更是藝術繁榮和發展的動力。繁榮是硬道理，創新是動力。創新，就是要根據不斷發展變化的新形勢、新任務、新情況、新問題，不斷地提出符合實際的新思想、新措施。電影的創新應該在繼承的基礎上創新，在努力體現面向現代化、面向世界、面向未來的方向上的創新，體現民族的、科學的、大眾的方向上的創新，要立足于中國的實踐，著眼于世界科學文化發展前沿，不斷地發展健康向上、豐富多彩的具有中國風格、中國特色的社會主義文化的創新。
電影的創新應該包括理論創新，思想觀念的創新，藝術形式的創新，題材、類型、內容、風格、樣式、手法的創新，人物形象創新，科技創新，體制機制創新，管理模式、經營方式的創新等等。電影有兩個突出的特點一是群眾性，二是綜合性，而當代觀眾對電影的需求也有兩個特點:一是多樣性，二是選擇性。
2．創作題材問題。
搞好題材規劃，加強劇本創作的預見性、前瞻性和指導性。由于觀眾的選擇性非常強，必須要努力提高對題材、對劇本的判斷力和發掘力，把握三個要點很重要。
一是選材要瞄準市場、瞄準觀眾。現在的電影市場是買方市場，也是實現影片思想價值和藝術價值的“舞臺”，是觀眾自愿付費的文化消費，也是獲得社會效益和經濟效益的重要途徑。必須強化三個意識:市場意識、觀眾意識、服務意識，實現市場規律和藝術規律的結合。比如假日市場:新年春節(賀歲)、“五一”、“十一”的長假、學生寒暑假(動畫片)等;電影節片展市場:北京大學生電影節、金雞、百花、長春電影節、上海電影節、農民電影節、國際電影節等消費市場不同觀眾的多樣化、多層次的需求。當然促銷手段也要多樣化，目標化。凡是健康向上、豐富多彩、觀眾喜歡的作品，也必然是國家提倡的影片。
二是選材要拓寬視野，拓展空間。我國的歷史文化源遠流長，革命斗爭和改革開放的生活波瀾壯闊。歷史和現實、喜劇和悲劇、古典和現代、領袖和群眾、中國和海外、都市和農村、愛情和友情、名著改編等等都應該進入我們創作的視野。反映歷史的進步、人民的創造、英雄的美德、時代的發展;謳歌真善美，鞭撻假丑惡;塑造新的形象，展示民族的性格、民族的品格、民族的力量、民族的精神、民族的進步等等，也都應該成為我們創作的領域和重點。最關鍵的是選材一定要貼近生活、貼近人民、貼近時代、以真實吸引人、以真情感動人、以真誠鼓舞人。
藝術密切關注時代的發展，揭示時代的矛盾和時代的精神，這是中國文化的優良傳統，也是中國電影的優良傳統，更是當代電影人的責任。而當代觀眾最關注、最感興趣、最為感動的還是現實生活。現實主義的創作傳統和優勢應該繼續發揚和創新。
三是選材要嚴，角度要新，開掘要深。題材的大小、資源的豐富，素材的多少，并不決定作品的質量，關鍵還要在新穎性、故事性、戲劇性上開掘，在思想性、藝術性、觀賞性上開掘。寫歷史，就要尊重歷史，找準歷史與現實的契合點，以史為鑒、以史育人，把握未來。寫重大革命歷史，更要少而精，要對歷史、對黨和人民負責，處理好歷史真實和藝術真實的關系。寫英雄，不應該“事跡化”，不是素材的堆砌，而應該“性格化”，努力開掘英雄人格的魅力、人性的思想的光芒，情感的樸實與升華。
結語
當前我們的電影文學創作可說是機遇與挑戰并存，為此我們的劇作家必須以時代的要求為己任。與時俱進，盡快提高自己的素質和適應市場競爭的能力。克服普遍存在的浮躁情緒和急功近利的創作心態。沉下心來研究市場、研究觀眾，創作出題材對路、觀眾喜歡，有市場競爭力的電影文學作品。
《中國電影發展史》出版于1963年，但早在1950年關于這本書的寫作任務就已經被提出了。具體而言，是由當時擔任中央電影局藝術委員會的副主任委員陳波兒提出，此后是在內外因素共同作用下開始的這項寫作任務。首先內因是當時整個大環境背景是需要培養新的電影干部，并準備辦中國的電影大學。這就涉及到一些相關課程的設置，這樣的課程需要電影史料書籍來做教程，但是陳波兒發現當時中國并沒有系統完整的中國電影史料書籍，便有意開始實施編寫中國電影史的工作。再加上當時蘇聯要出版大百科全書第二版，向中國征集關于中國電影的條目。于是時任陳波兒助手的程季華便開始查閱大量的資料，參考了20多個國家的電影史書籍目錄并且根據蘇聯那邊的要求，開始著手寫提綱，整理出了一份中國電影簡史性質的材料。②另一方面，夏衍、陳荒煤、蔡楚生等電影領導人在得知要開展此項工作之后，在當時嚴厲的政治氛圍中給予了很大的支持與保護。就是在這內外幾個因素的作用下，以及在官方的組織下，從1950年開始，一個大規模的研究中國電影史的準備活動開始了。這本《中國電影發展史》的創作歷經整整十三年。1963年，在這個“十七年”第二個意識形態寬松期快近尾聲的時候，這部八十九萬字，由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著的中國電影史巨著《中國電影發展史》誕生了。
《中國電影發展史》的創作過程經歷了三個階段，而這三個階段很好地說明了其與中國電影傳播的關聯。首先第一階段便是以官方名義空前規模向全國征集電影史資料，報刊說明以及海報劇照等。第二個階段是具體規劃《中國電影發展史》的寫作計劃。第三階段便是撰稿成熟的階段③。需要著重提到的是第一階段，因為這第一個階段所展開的各項工作與電影的傳播可以說有著非常密切的關系，也足以說明這本《中國電影發展史》在創作初期就形成了一種組織傳播。在一篇采訪記錄中，程季華說道：收集資料是以文化部電影局的名義發信給全國各地的文化局的，于是有關電影的各種資料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我們這里(中央電影局)。因此那個時候收集電影資料是最完全的，四間大屋子里全是書架排滿資料，甚至有些還有副本，為什么當時有這個條件寫《中國電影發展史》，與資料齊全有很大關系。
除了這些書面資料以外，我們開始嘗試做一些類似于現在“口述歷史”的采訪工作，找了許多當時還在世的中國電影早期的演員，派記者記述他們過去的情況，《中國電影》雜志專門有一個欄目叫“昨日銀幕”刊登這些采訪。另外，還約田漢、歐陽予倩、梅蘭芳等早期電影藝術家寫回憶錄，后來也以單行本的方式出版，來豐富電影史料方面的內容。④我們從程季華這段回憶記錄中可以看出，《中國電影發展史》在當時的一個資料收集過程就是一個明顯的傳播過程，這個傳播過程中的主體是各個地方文化局，行為是大量收集各種電影資料，然后統一寄到中央來集中管理。這樣一個從地方收集然后統一集中到中央的過程本身就形成了一種全國范圍內的組織傳播，而這樣的傳播過程中還采用了口述采訪記錄，運用雜志專欄，寫回憶錄以及單行本方式出版的這些傳播形式，以此我們能看出這本《中國電影發展史》在創作初期就形成了一個范圍之廣，形式豐富的組織傳播。而當時收集的很多資料可以說是中國電影史方面的第一手資料，其史料價值是不言而喻。
《中國電影發展史》的創作是在一個特殊的歷史環境中，這也就注定這本書本身的性質就具有一定的歷史特點。在1962年一篇為祝賀《中國電影發展史》初稿即將出版寫的一篇評論員文章中有這樣一句話：這部著作在敘述中國電影發展的各個歷史時期，無論是萌芽時期、三十年代的革命電影運動時期、抗日戰爭時期或解放戰爭時期時，都貫穿一條鮮明的線索——階級斗爭的線索”。這句話很明顯地指出了這本書本身的一個性質，同樣也是這本書存在的一個問題。由于當時特殊的社會政治背景，該書在作者立場以及書寫角度方面帶有極為強烈的政治意識形態，因此有著很明顯的階級斗爭色彩。首先體現在資料篩選上，該書過于偏重左翼電影，并在行文中將左翼電影所承載的教化、改良等間接的社會功能予以無限制夸大；而對待當時以娛樂為主的商業電影，如神怪武俠片、間諜片等或者避而不談，或者將其否定。⑥其次是階級斗爭色彩還體現在對個別電影的評判上，例如，在《中國電影發展史》有一個章節里講到“中制”（中國電影制片廠）電影的兩部電影《還我故鄉》以及《警魂歌》，這兩部電影都是中制于1945年完成的，但是《中國電影發展史》這本書給予了這兩部電影完全截然不同的評價：《還我故鄉》的優點是保持了人民抗戰的思想，熱情歌頌了堅持抗戰的普通工人和農民……影片還是非常有意義的。即便是指出《還我故鄉》有一些小錯誤，書中仍然寫著它與《警魂歌》是不可同日而語。《警魂歌》這部電影在1945年再映的時候在上海是取得了很高的票房成績的，但就是因為這部片子的劇本是經看后“手令”“中制”拍攝的，因此在《中國電影發展史》這本書給予了《警魂歌》可以說是徹底的否定，認為《警魂歌》實際上是美化和粉飾了國民黨的警察從而維護國民黨反動派的利益，是無恥的謳歌了國民黨警察的反動影片。
而對于同時期另外一部影響巨大的影片《天字第一號》，《中國電影發展史》給出過這樣一句話的評價：“不僅內容極端反動，藝術處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”。⑦以現在的眼光看來，很難想象這些如此帶有主觀色彩的話語竟會出現在一部史料書籍中，不能不說是對于歷史事實的一種偏頗的評價。但是結合當時特殊的政治時期，這又顯得合乎情理。現在我們只能是把這種受極強意識形態干擾所導致的史學著作看成是一種特殊歷史時期的產物。
就《中國電影發展史》這本書而言，它是在官方組織下的一個寫作行為，由此便掌握了極大的話語權，其中這樣帶有階級斗爭色彩的話語在書中比比皆是，也對后來很多關于電影史書籍的寫作產生了非常大的影響。《天字第一號》和《警魂歌》這樣一些至關重要的影片，自從在《中國電影發展史》中被痛批之后，在內地出版的各種版本的中國電影史中，已經很難看到，甚至也很難找到關于這些電影的相關資料。目前我們所能夠見到的中國電影史的書籍，大致包括以下這么幾類：按時間分類，按地域分類，按電影門類及電影類型、按研究角度分類等。這些關于中國電影史研究的書籍在研究角度和書寫方法上，有很大一部分都是受到了程季華先生主編的《中國電影發展史》的影響。⑧應當予以承認的是，即便《中國電影發展史》一書存在史學書寫觀念的問題，但是，作為我國第一部具有完整史學意義的通史性質的電影歷史著作，它建立了中國電影史文本寫作的一個經典范式。其電影思潮史的史學方法論和按政治事件歷史分期的研究框架、對中國電影文本和電影作者的篩選和評價體系，至今仍深深影響著海內外中國史學者的寫作理念。
作者：胡蘭蘭單位：福建師范大學傳播學院
[摘要]中國電影史教學不僅是向學生講授電影的發展歷程和代表作品，還應體現為對其中所蘊含的中華民族文化精神的深入挖掘與思考，并以此培養學生對民族電影的審美情感，進而樹立起民族電影意識。
[關鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想
在影視藝術院校，中國電影史是一門傳統的理論課程。隨著時代的發展，過去那種單純的以講授電影發展史常識為主的教學模式已無法適應學生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經濟下，當今的中國，商業文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當我們面對電影問題的時候，首先要面對的應該是文化，包括教育在內，要讓學生對自己的民族文化與藝術形式之間的關系有充分認知。北京電影學院的陳山教授曾經指出：當我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構問題，更重要的是藝術家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。
在教學中，我們深刻地感受到，作為一門史學課程的教學，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學生，使學生在追逐商業利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術品格，以藝術家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關懷。這是教學中必須認真思考的問題。
從某種角度來說，一部電影藝術史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應當是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發現，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進取精神。中華民族在長期的發展過程中所形成的特定的價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構成了中國文化精神的基本風貌。因此，把中國電影的發展進程放在民族文化精神和藝術傳統的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關照中國電影的演變歷程及其創作上的美學追求，便構成了我們教學的基本思路。
一、“文以載道”與“影戲”傳統
作為一種文化形態，其載體的結構與其所承載的內容構成了一個相輔相成的整體。而電影的社會文化位置和內含與其所選擇的藝術形式及其發展方向之間也存在著深刻的內在聯系，這是我們認識電影藝術史的一個不容忽視的出發點。
在儒家思想的哺育下，中國古代文論中產生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術命題，強調藝術要為政治教化服務的宗旨。這種以服務社會為根本目的的致用精神在中國得以長久的延續，也同樣體現在電影創作中。中國電影的拓荒者鄭正秋先生曾經說過：“戲劇者，社會教育之實驗場也；優伶者，社會教育之良導師也；可以左右風俗，可以左右民情。是故吾人于優伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]
回首中國電影的發展進程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會教育的手段和工具,不僅是藝術家自身的追求，更是時代和社會對中國電影人提出的要求：電影成為他們表達自己對世界的認識和社會理想的手段。而且，在不同的歷史時期，中國電影藝術家所關注的問題和影片所集中表現的題材內容，大多與這一時代社會政治的優秀話題直接相關。
在對電影本體的認識方面，由于中國傳統的思維模式是一種重整體、重體悟、以經驗為基礎的直觀思維，因此，早期中國電影人對電影的認識也更注重對影片的整體把握。從社會功能目的出發，以中國觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節的曲折生動；在電影的時空表現上，則以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片的表意任務。這種以敘事為優秀的電影本體論觀念與電影的教化功能的結合，生成了最具中國特色的“影戲”傳統。
從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號》、《芙蓉鎮》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術追求。
作為一種電影觀念，“影戲”充分體現了中國人對藝術和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎上，吸收西方影像語言和中國式觀影習慣特點逐漸建立起來的。“影戲”傳統之所以能夠產生并深廣地影響著中國電影，正由于它是根植于中國的歷史文化傳統和中國電影的現實生存環境中。
然而，在當今中國電影該以怎樣的姿態立足于世界的時候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國際化的視野來對“影戲”加以繼承、改造，并實現新的突破呢？我們對學生提出了這一中國電影急待解決的問題。
二、“人本思想”與影像中的人文關懷
在對“影戲”傳統進行闡釋的基礎上，我們又從另一層面對中國電影人既心存“兼濟”天下之志，又潔身自好、守持心性真實、追求個性自由的價值觀予以深入剖析：他們以發自藝術家內心的民族情感，表達著對平民大眾深切的人性關懷。
中國傳統文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰國時代的士，表現出博大的胸懷與開放的心態，有著強烈的政治參與意識、淑世情懷和社會責任感。他們提出“天道遠，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國文化中積極入世的憂患意識和追求精神獨立的審美品格。這一點，也同樣支撐著中國電影的民族藝術影像，支配著中國電影主流形態的藝術走向。在教學中，我們以此為線索，深入探討不同時期的中國電影人，在其作品中所體現的獨具魅力的生命關懷與平民意識。
打開中國電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場和深沉的生命關懷：卑賤的妓女阮嫂首先是一個具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國百姓樂觀豁達的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們在笑聲里流下同情的淚水；張嘎子、、吳瓊花在戰火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負重、執著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個說法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們在時代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價值……
這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國社會的眾生相，凝聚著中國電影人對現實民生的深切關懷以及憂國憂民的悲劇意識，構成了一幅中國電影的“清明上河圖”。
教學中，我們還針對當前中國電影創作中人文關懷的缺失現象讓學生展開討論：面對“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負”，我們該如何評說與選擇？藝術與技術，傳統與現代、生產與消費、道義與利益之間的關系如何處理？這都是學生們走上創作之路時所要面對的！中國需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？
三、“天人合一”與電影的詩意品格
“天人合一”可以說是中國文化精神最根本的特色。體現了古代中國人處理自然界和精神世界關系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人諧調。這一思想特征貫穿于中國文化藝術的各個層面，并對中國人的思維方式、審美追求、價值觀念產生了極大的影響。
在美學上，和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實相生、韻味無窮的意境之美，成為了中國藝術的終極目標。而中國人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創作中得以充分的延伸與發展，形成了中國電影藝術民族風格的詩意傳統。
從20世紀30年代起，中國電影人就開始有意無意地把中國傳統文化中那種寧靜、幽遠、恬淡的審美意境滲入到電影創作中來，并開始從敘事和造型相結合的綜合效果來探索電影的民族文化意蘊的表現。委婉含蓄的無聲片高峰之作《神女》；完整體現中國美學特質的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現對名山大川、奇景秀地、邊塞風光向往的風光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……
結合這些不同時期的電影作品所呈現出的美學意趣，我們與學生共同探討：盡管由于主流意識形態傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式等方面的原因，詩電影未能在中國獲得長足的發展，但在傳統美學的陶冶下，中國電影人一直在作品中努力營造具有濃厚民族意味的段落。他們融合中國詩歌、繪畫、音樂等審美表現形式，通過空鏡頭、長鏡頭展現自然景觀，借以抒發主人公的內心情感，表達創作者的價值取向和審美趣味。試圖運用視聽造型來實現一種東方美學的表達，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩意品格。這種美學氣質是中國電影不能丟棄的！
四、“和而不同”與風格類型的多樣化
在華夏文明發展過程中，“和”是一個非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質的基礎上，達到一種更高層次上的彼此相容相通，是“求同存異”的升華。為使學生深入領會“和”的含義，我們對此作了多角度的詮釋。
從歷史角度看，正是因為有一種“和”的博大精神，中華民族才能對外來文化產生巨大的親和力，才會吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機組成部分。從文化學的角度看，中國近、現代的進程，恰好是中西文化不斷地“和”的過程；而從當前全球一體化的格局來看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。
縱觀中國電影的百年進程，在抒發愛國情感、謳歌自強不息的民族精神、頌揚英雄氣節、表達樂觀豁達的心態、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區域構成上“兩岸三地”的特點，也使中國電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內涵。侯孝賢、吳天明對現實的深切關注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識的喜劇、賈樟柯長鏡頭里的塵世關懷等，其中都貫穿著濃郁的中國文化品格。而“華人電影”或“華語電影”概念的出現，也反映了當代人對中國電影多元構成特點的認同與關注。
據此考察中國電影可以看到：電影作為一種“舶來”的藝術，在進入中國文化視野和創作空間起，就體現了這種兼容并包的文化品質。中國第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語言方式，與最具中國民族文化特色的京劇藝術有機結合的產物。
盡管受傳統藝術理論重感悟、輕理性的影響，中國電影還沒有形成比較完善的民族電影美學理論體系。但我們還是嘗試著運用當前的一些研究成果，對中國電影在民族文化以及民族與外來文化結合下形成的敘事模式、風格類型進行了分析、梳理。以求給學生提供一個可借鑒的研究視角與今后的創作思路。
（一）主旋律電影
長期以來，電影在中國主導意識形態的觀念體系中首先被看作“是一種意識形態載體而不是文化‘產品’”，[2]因此，在中國電影創作中，主旋律電影便成為一個特有片種。在某種意義上說，主旋律是建國前“影戲”觀念的延伸，并隨著時代的變革，被不斷地注入了更多的意識形態色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個時期具有影響力的作品。
教學中，我們結合今年的“金雞獎”和“華表獎”的獲獎情況，對當前的電影現狀進行解讀：在經歷了大眾文化形態的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續強調其意識形態功能的前提下，開始有意識地將娛樂性、商業性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態相結合的代表。
（二）家庭倫理片
以家庭倫理為優秀的儒家倫理學說，千百年來一直影響著中國人的道德觀念和價值指向。對倫理秩序和倫理秩序中的個人及其職責的反映與思考，成為中國文藝創作中的重要母題之一。
在對中國電影的梳理中，我們可以發現一種不斷重復的敘事模式：以普通人的日常生活為優秀，圍繞一個家庭的親情關系來反映道德問題；用巧合的情節表現人物的不幸，用不幸的事情來襯映出人物對家庭倫理觀念的取舍，借此體現影片的價值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀前半期中國電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國人文化認知的方式入手的。這類影片靠情、理打動人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點。這是一種具有深層民族文化心理內涵的創作模式。
20世紀后半期，我們曾經對謝晉和李行等人的電影進行了有關恪守傳統倫理還是實現人格現代化的討論。80年代之后，有著國際背景，橫跨中西文化的李安創作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現了傳統倫理觀念在現代社會悲喜交加的命運。教學中，圍繞著李安的成功，組織學生展開討論：一種從民族文化深處生長起來的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關鍵就在于創造者在尊重藝術傳統的基礎上，能否順應時代，賦予既有模式新鮮的內涵和表現形式。因此，新一代電影人有責任將家庭倫理片打造成一種既能深入到民族生活和情感的內里，又能獲得商業號召力的電影模式。
（三）武俠片
在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國人原創、探索和發展起來的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國武術功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節類型構成基礎的電影。
我們通過紀錄片《功夫片歲月》，使學生了解武俠片在產生、發展、成熟的歷程中，融入了中國民族文化的多重內涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說的直接影響、京劇藝術的表演程式、武術功夫的表現形態、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對這一類型特點進行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實與寫意相結合的藝術表現；奇麗影像、壯觀場面的營造；驚險動作的設計；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運用……上述元素的有機結合，造就了影片慷慨激昂、感時傷懷、悲天憫人的審美效果,激發起中國人內心深處的英雄情結，對觀眾產生了強烈的情緒感染力。
通過分析與學生進行交流：中國武俠片之所以長久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨特的民族文化氣質。然而，武俠片創作現狀卻令人堪憂：在商業利益的驅使下，刻意營造華而不實的大場面、賣弄電影特技、故事情節粗制濫造以及對“暴力美學”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會將中國武俠片引向何處？這是值得反思的問題。
（四）西部片
20世紀80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導演以《人生》、《老井》為中國西部片奠基。與此同時，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對中國西部這片神奇而古老的土地的關注；其后出現了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國西部地區為背景的電影作品。
或許“中國西部片”的概念還有待于商榷，因為它不是對美國西部片的機械模仿，而是作為當代中國極具區域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對中國的西部生活作獨特的觀照和抒寫，創造性地將當代人的思考融解于西部社會生活和自然景觀之中。在藝術表現上，透過濃郁的鄉土生活畫面、民俗風情、宗教儀式以及獨特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價值，對中國西部生活進行雄性精神的審美創造，給中國的民族精神、藝術意識注入了剛氣和力度。而這種陽剛之美正是當下的中國電影所欠缺的。
（五）喜劇片
喜劇片在中國電影中發展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關注的當屬20世紀九十年代后期出現的馮小剛的賀歲喜劇片。超級秘書網
這是一種帶有很深的中國文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態，引發了中國大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國獨有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠不夠成熟。由此對學生提出：在他們今后的創作中，是否應該對這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？
在中國電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動畫片等，這些作品幾乎無一例外的顯示了中國文化精神的強大生命力。無論時代如何變遷，中國人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過。正如張明敏在《我的中國心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國文化、也是中國電影不變的靈魂。
五、結語
在中國電影史的教學中，我們深刻地體會到：盲目地用西方的電影理論來解讀中國電影作品，很難準確地把握其內在的精神氣質。對于中國電影人而言，樹立起民族電影的意識，創作出具有中國民族文化價值的電影作品，創建具有中國民族審美特質的電影理論系統，對中國電影的創作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術院校的師生義不容辭地應該承擔起這樣的使命。
摘 要:《中國電影發展史》是程繼華主編的權威電影史學書籍。本文通過對此書的研究試圖探究特定歷史時期文化思維模式,有助于找尋出一條更深層的中國電影史發展脈絡。以批判的態度和嚴謹的作風研究史學書籍,并在求證中西方文化差異的同時深入讀解本國電影文化。
關鍵詞:文化思維;政治;電影運動;中西文化
任何一種文化思維方式都源自文化本身,而歷史本身又具有些許主觀色彩,導致政治因素在一段歷史的存在中尤為搶眼,這是閱讀程季華主編的《中國電影發展史》最大的感觸,政治化的思維模式以及歷史化的主線流程使我重新感悟了中國文化發展歷史并對電影史學的研究有了初略的新的詮釋。這是一本詳盡的史學體系書籍,對于研究階段的初學者來說,我們還需要反復閱讀并正確理解理論歷史化這個問題,以方便討論中國電影理論中的一些優秀觀念是如何發展的并以何種發展的眼光來闡釋。對比不同版本的中國電影史學書籍并通過橫向縱向分析,認知到中國電影理論應順應電影文化思維,分為社會理論以及藝術理論,對史學的研究也應當在時間、空間的維度里找到正確的定位,以下簡單討論一下我個人閱讀《中國電影發展史》的感觸及對文化思維方式的思考。一、政治讀解文化通讀《中國電影發展史》上下兩冊,時間跨度從1896年影戲正式引進中國到1949年新中國成立重新迎接政治、文化嶄新時代。三編八章的時間切割上也是從中國歷史、政治的分期上來劃分的。從萌芽到黨領導的電影文化運動再到新階段進步電影與人民電影,都是在政治緯度上進行的,期間穿插中國歷史各時期的戰爭結點,會議及斗爭。時間上也劃分為萌芽、發展、潛行、階段、服務、斗爭及成長,最終放在“成長”上也恰好契合了未來電影工作永不停歇的宗旨。《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作,更偏重于站在階級的立場上對中國電影進行評價。它是通過政治解讀文化的方式產生于大時代背景下的理論產物。尤其是第二編、第三編,基本在“黨領導”的宗旨下進行各類電影文化運動。其中1934—1935年談到“圍剿”與“反圍剿”斗爭,包括在1937—1949這段整體帶有民族拒絕性的時代,“抗戰”變成主導思想。又例如“左翼電影”作為時代產物受到一切來自政治斗爭的阻撓,而電影運動卻如火如荼的在這樣的斗爭年代進行著。對于文化的公正性會由于政治的讀解變得缺失,硬朗的政治斗爭性超越了藝術體本身很柔和的因素。使本書帶上了更重的歷史、政治色彩,卻缺乏真正的電影理論色彩。當然,政治主線下的電影史是有好處的,至少讓我們更了解那個年代統治階級的思維方式及行動趨勢,對藝術文化把握有多少的強制性(包括各種高壓政策對人的影響都避而不談),這是最大的與當下各類中國電影史不同的地方。它更具有中國特色,同時具有強迫性和殘忍性。相比政治比例合適的史學書籍我更偏愛李少白主編的《中國電影史》,它將中國電影史看作是一部由電影藝術、電影工業等多維體系組成的綜合史,系統地介紹了中國電影的發展流變,分時期、分階段地對中國電影史中的電影作品、電影現象進行細致入微的論述和闡釋,勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡。史論結合,在尊重歷史的基礎上把握評述的公正性。二、電影運動與派別斗爭政治運動伴隨電影運動,或者說政治與文化兩者相輔相成不可分割,本書主要談到“左翼電影運動”與“孤島電影運動”而“軟性斗爭”又導致文化派別與性質的斗爭,從政治的定性到文化的定性再到電影的定性,從而導致一種過于偏激的理論體系生成,其中談到在定性斗爭中,將《小城之春》當作是一種消極頹廢的感性電影,既不符合當時進步電影的需要,也成為“文華”公司消極傾向的典型代表來敘述。完全從政治立場分析文化的態度從而引發的斗爭如同是******與共產黨的內戰,愛國的******軍官與共產黨員并不能完全站在統一戰線上,是因為他們分別有著各自的階級立場,這就不得不引發我們對文化立場和態度的思考。我個人是很喜歡《小城之春》這部電影的,不僅懷著對費穆導演的尊敬,更多的是他開創了中國“詩電影”的先河,這才使得后續導演如:賈樟柯能真正將“詩電影”概念推廣并形成自己的一種創作風格,我認為這種帶有派別之爭的電影史書,必須同時客觀的站在政治與藝術的雙重寶塔上進行俯瞰研究,否則就有失公允性。值得肯定的是“左翼電影運動”及“孤島電影運動”部分的撰寫,在尊重客觀事實的基礎上,深刻剖析了各種社會因素對這種文化現象的形成所起到的推波助瀾作用,并生動的舉例闡明觀點。三、中西文化理論思維差提到中西方文化理論差,最重要的一點是中國電影史永遠應該放在世界電影史這個廣角的范圍內去分析的。因此不能脫離世界格局的大環境,哲學上所談到的“矛盾”與“聯系”的觀點也是滲透其間的。在這63年的史學研究歷程中只少量的談及香港電影,未涉及臺灣電影,而在大談政治的基礎上主要攻擊一些非主流電影(即:非政治、缺乏教育意義的及一些所謂的消極電影),是不符合電影史學的廣泛性與客觀性的,并未能真正分析其藝術文化價值性。單就這一點是與西方文藝理論史學書籍不同的。公正、客觀永遠是史學撰寫者的信條,作為史評及文化研究人員也都應當在這種氛圍中評說。值得肯定的是作為史學書籍,同期類比了大量的影片,并附著了電影劇照及比較詳盡的內容介紹,對同時期優秀的影片及反面教材進行了對比,使得中國特色的理論研究方式在《中國電影發展史》中淋漓盡致的發揮。
說到中西方電影理論思維差,需要將世界范圍理論指導模式應用在中國獨具特色的文藝路線上,這是平衡思維差的最佳方式。我們需要史評,需要完整的史學體系,同時需要在一體化的大框架下延伸出我們自己的路。應該加強什么,應該剔除什么,應該補充什么,更應該創新什么,這是我們當下研究的出路。一方面考察中國電影理論與外國主要理論如何平行發展,另一方面,討論中國與外國電影理論聯系密切的部分,考察在不同社會歷史階段,中國對于世界電影理論中不同的理論體系、觀念和流派取舍有何不同。這樣編撰史學書籍會更有說服力和客觀性,史學價值才能更高。
總的來說,《中國電影發展史》是細膩的政治的階級性明顯的時限性強的史學資料,對于63年的中國電影發展歷程而言,是詳盡并清晰地。作為《中國當代電影發展史》主編之一的賈磊磊在談到《中國當代電影發展史》的編撰時說:“我們希望對被忽略的歷史進行重現和描述。” 要將電影看成是一種產業。《中國當代電影發展史》要打破地域的局限,不再拘泥于行政區域劃分的視野,將內地、香港、臺灣統而觀之,探討在相同的文化傳統中,由于不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。同時他表示“電影全史的 個人寫作時代結束了,一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。”這更是驗證了在全球一體化下分工更細化,內容更多樣的文化理論體系整合的時代的到來。這不禁讓我想到倪駿所編撰的《中國電影史》,雖有抄襲之嫌,可在內容和形式上卻是集百家之長,全面的涵蓋了中國電影史應涵蓋的所有范圍,雖然要批判的看待史學書籍,但我個人認為這樣的拼接也是含有獨特主觀色彩的,也是中國電影史理論書籍發展的一個過度版本,它是有創新有發展的。我們要建立全局的電影思維模式,要在百花齊放百家爭鳴的時代還能永遠保持最新鮮的狀態。
