發布時間：2022-05-02 04:39:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇電影創作論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、《廬山戀2010》———時尚與浮華的協奏
歷經三十年的改革開放，我國市場經濟取得了迅猛發展，影視創作也呈現出了明顯的市場化色彩，《廬山戀2010》在市場經濟氛圍背景之下塑造的正是一座“商業版”的廬山。這部影片通過對“周筠”這個角色的沿用，明確了它和《廬山戀》的傳承關系。三十年的時間，改變的不僅是劇中周筠的面容與個性，現實生活中人們的心理和審美興趣更是發生了重大偏移。市場經濟的發展消淡了人們的政治熱情，取而代之的是對現實生活樂趣的追求。同時，對經濟利益的追逐也讓人們普遍地感受到了對現實的無奈，紛紛把目光投注于記憶中美好的過往，懷舊之風盛行，《廬山戀2010》也由此進入到人們視線之中。可以看到，政治元素在《廬山戀2010》中已經完全消失了，取而代之的是商業，現代化的生活形態和情感方式成了影片有意凸顯的亮點。如果說，政治是首部《廬山戀》的內容基石，那么，《廬山戀2010》的關鍵詞則是時尚以及與之相伴而生的浮華。
影片一開始，動感的節奏響起，匆忙的腳步，呼叫中的手機，跑步機上健身的摩登女孩，等等，一個個現代因素的閃現，時尚的都市生活氣息撲面而來。很明顯，《廬山戀2010》在努力地營造著一種迥異于三十年前《廬山戀》不一樣的時代氛圍，以此來博得現代觀眾的價值認同。不過令人惋惜的是，接下來觀眾看到的卻是有意追求現代卻流于俗套的情節安排。影片中的情感線主要有兩條:一是女主角耿菲兒和韋寧、馬韁的三角戀模式，一是菲兒和母親周筠的兩代關系。在愛情戲上可以看到，耿菲兒的“三角戀愛”又被“現代因素”切割成了兩個部分。上半部分可概括成“商業和愛情”，韋寧在精心準備的偶遇中悄然運作了一場商業陰謀，卻不料又假戲真做，但終以菲兒的一記耳光將一切結束，沒有內心的掙扎、沒有情感的轉換，菲兒很快轉身投入到了另一場感情之中，也就是影片下半部分她和馬韁的戀愛，這次上演的是“傳統和現代”。看似在身邊朋友的感染之下，國際化、時尚化的菲兒對穩定的情感生活心生渴望，但馬韁“信馬由韁”的個性，終讓菲兒再次黯然離去。很明顯，影片欲以這一情感波折來彰顯自由奔放的現代感情理念。
爾后，為了讓菲兒和馬韁“發現”自我內心的真愛，影片分別為他們設置了不同考驗，一面是韋寧重新出現，一番有血有淚的奮斗史的陳述令菲兒內心再生漣漪;另一面則是馬韁在西藏攝影時受傷，昏迷之時想起了和菲兒相處的場景。于是，最終有了一場許多影視劇中都會上演的“機場戲”，堵車、狂奔、安檢前的轉身離去、本以為錯失而終聚首的擁抱接吻。俗套的情節模式淡化了人物的情感世界，弱化了愛情本有的動人光彩，使整部電影失去了打動人心的情感力量。而同樣被“俗化”的還有母女情感戲，先是女兒的叛逆、母女間的沖突，再是母親的用心良苦、寬容相助，最終冰釋前嫌。這和許多青春戲中所表現的兩代關系可以說是如出一轍。可以說，《廬山戀2010》本以現代觀念為立場，想詮釋出不一樣的情感世界，但卻又都只是浮光掠影，過于“大眾化”的情節未能真正表現出特有的時代精神和情感意味。最后要提到的是，作為一部廬山懷舊影片，《廬山戀2010》當然沒有忘記廬山，不過耐人尋味的是，廬山在影片中大約只出現了三次。第一次是馬韁回廬山，觀眾得以知曉馬韁和廬山的關系，將這位個性張揚的青年安排成一個在廬山中長大的孩子，這點看起來似與《廬山戀》中居住在廬山的耿樺有潛在的呼應，但是，馬韁的性格卻無法像質樸的耿樺一樣詮釋廬山的性情。第二次廬山是作為馬韁和耿菲的感情升華地出現，鏡頭中的廬山雖然蒼翠俊朗，但卻靈氣全失，三四個演員穿梭在其間，像是一個被清空的攝影棚。第三次則是兩個家庭的全家福，這又是一次對《廬山戀》結局的呼應，但卻并不具備前者在情感上的深層含義，也無法令人感受到如同前者一般的欣慰和期許。總之，《廬山戀2010》雖然彰顯了現代社會的華彩之美，但在對廬山和人物情感的藝術處理上還存在明顯的不足，在時尚之余又略顯浮淺。當然，這種藝術缺憾并不是《廬山戀2010》獨有的，它是與當時商業化的影視創作氛圍分不開的，對市場票房的關注，讓懷舊和愛都被簡化成了一種商業制作，導致了影片在情感基調上的浮華以及在深刻內涵上的缺失。
二、《戀戀廬山之山盟海誓》———靜美與悠遠的融合
上文已提到《戀戀廬山之山盟海誓》是江西首部旅游微電影，順應新媒體獨特的傳播方式，這部微電影塑造了一個“青春版”的廬山形象。在不盡人意的《廬山戀2010》之后再拍廬山，而且是在沒有大制作、大明星的情況之下不能不說是一種冒險，但這部微電影卻可以說是“小中出奇”，在微小的篇幅中成功地向觀眾特別是年輕一代展現了廬山的靜美與愛情之悠遠。《戀戀廬山之山盟海誓》在人物調置上和《廬山戀2010》倒是有點異曲同工，人物的社會身份也非常時尚。男主人公Alex是個背著背包四處游歷的美國植物學家;女主人公張雪則是個富二代，可謂是典型的“白富美”，反抗母親安排的“門當戶對”的商業婚姻而出走廬山，其間巧遇Alex。兩個人的交往先是誤會，爾后是相互了解，當中張雪是任性中有善良、嬌縱中有獨立，而Alex則是憨厚直率，純樸而有自我夢想。如同大部分的青春偶像劇一樣，兩個人在斗嘴和快樂中產生了朦朧的情愫。不過，接下來張雪并不是像觀眾們所想象的那樣，帶著Alex回家一起去挑戰專制的媽媽，如果只是這樣的話，那就是一出既時髦而又俗氣的“國際戀”了。讓人略感小意外的是，兩人在完成了廬山的游覽之后就此分手，愛情看似還沒開始就已畫上了句號。在他們悵然分離之后，畫面上很快閃現了“三年后”的字樣，觀眾多會以為有情人該成眷屬了，但接下來的卻是，兩個人物一個仍然在游走四方，一個則是安然地獨自生活，看似分離卻又是兩心相系，這個時候張雪的內心感悟響起，“真正的山盟海誓不是長廂斯守，而是永隨我心”。觀眾也才隨之豁然開朗，愛的方式并不是只有朝朝暮暮，還有放飛和自由，獨立和夢想。
這個結局無疑是成功的，在情節安排上它產生了一種逆轉效果，與當下年輕觀眾喜歡的“反轉劇”頗有神似之處，令觀眾產生了一種意外之喜;從藝術表達上來看又充滿了開放性，給人留下了無盡的遐想;從情感內涵上來說則無疑是充滿現代意味的，表達了現代年輕人對自我個性和獨立愛情的追求。和以上兩部廬山戀不同，這部微電影的定位是旅游宣傳，所以，它更為集中地展現了廬山的風光景點，比如說植物園、黃龍寺、廬山瀑布、美廬、含鄱口日出，等等，有效地突出了廬山的靜美。并且，影片還盡可能地賦予了廬山一種時代個性，拍出了頗具現代感的廬山。這首先得歸功于男主人公Alex的植物學家身份，在明朗的天空和清澈的流水之間，觀眾跟隨著他的探索一起細膩地感受著廬山的遼闊與安然。其間，影片還以小廣場唱歌的形式穿插了適時非常走紅的流行歌曲《因為愛情》，代晶、代雯奇這對網絡走紅父女的加盟演唱更是贏得了許多網民觀眾的好感。這一情節的安排起到了多重效果，既點明了影片的“愛情”主題，又向網民討了好，還顯現出了鮮明的時代意味和青春氣息。而尤為重要的是，廬山在張雪和Alex對愛情的獨特追求中，被賦予了人物所有的“自由”和“夢想”的精神意味，這樣一來，古老的廬山也就“煥然一新”，表現出了區別于以往的獨特個性。
當然，由于這部電影在篇幅上的短小，它在整個情節設置上還是顯得有些簡單稚嫩，在人物內心世界的表現上也比較單薄。但難能可貴的是它做到了山與人的融合，在靜默大山之間譜寫了悠遠之愛，將現代人的情感追求與廬山的精神個性自然地進行了調和。從以上三部表現廬山的影片中可以看出，劇本創作、情節設置是電影作品的靈魂，對一部電影的成功起到了舉足輕重的作用。有必要指出的是它們在劇情安排、主旨定位上都體現出了鮮明的時代特色，受到了各自時代里社會所共同信奉的價值取向的影響。上世紀70年代末80年代初，剛剛結束不久，對政治的敏感性使得藝術創作出現了較為明顯的政治化傾向，《廬山戀》就順應了這種政治主旋律的藝術環境，將政治因素作為了貫穿影片的內在線索。同時，在歷經十年浩劫之后對人情、人性的時代追求又使得該部影片對人物的愛情生活做了細膩表現。《廬山戀2010》拍攝、上映于21世紀初，我國改革開放已三十多年，對經濟利益的追求使得藝術創作領域亦被市場因素所滲透，表現出了較為典型的商業化傾向。正是對這種藝術價值觀念的認同，使得《廬山戀2010》對各種時代因子比如說現代都市生活形態、帥哥美女和懷舊回憶等進行了簡單地糅合，以求盡可能地讓觀眾“買單”。但是，內在優秀理念的缺失卻又使得其在時尚之余略顯浮華。《戀戀廬山之山盟海誓》雖然在上映時間上比《廬山戀2010》只晚了兩年，但是“微電影”的藝術形式，低成本的制作和新媒體的傳播方式使得其在某種程度上有效地歸避了對市場的迎合。而從其頗具“反轉”意味的情節演繹中我們可以發現，21世紀電腦普及的網絡環境中人們得以自由伸展的個性以及在這一背景之下對生活和愛情的獨特追求，較好地傳達了人們對自我獨立生存空間不斷進行探索的時代旨趣。簡言之，三部影片都很好地詮釋了各自特定的時代精神，體現出了明顯的時代風格。由此，它們不僅獲得了同時代觀眾的價值認可，也具有了與其他時代影視創作進行對話的可能性，顯現出了不可忽視的歷史記錄功能和意義。所以，在同一題材下對主題內涵的不斷更新，是這三部廬山戀曲能在眾多地方影片中引人注目的重要原因。
客觀地說，江西電影創作到目前為止在整體發展態勢上還比較薄弱，在影視領域還不具備強大的競爭力，系列廬山戀的成功也許能給江西的其他電影創作帶來一些啟示。地域特點是地方影視生存、發展乃至形成品牌的根本，表現具有地域性的景點、文化、習俗則無疑是確立其地域風格的重要手段。而如何在時代精神的指引下對地域文化進行更新性表現，實現地域風格與時代內涵的接軌，以不斷地激發人們的欣賞熱情，從而令地域文化更好地煥發出現實吸引力，這正是江西電影在以后的發展中要高度重視的問題，同樣也是其他地方影視制作要加以關注的問題。
作者：陳麗單位：南昌師范學院中文系
一、字母電影與未來
對字母電影明確提出探討的當屬英國電影大師彼得?格林納韋。他認為數字和字母可以為電影打破傳統提供一個重大參考，是未來電影的重要方向，在此基礎山拍攝了《字母H代表房子》（1973，短片）、《窗戶》（1974，短片）、《畫師的契約》（1982）、《一個Z和兩個O》（又名《動物園》，1985）、《淹沒在數字中》（1988）、《廚師、小偷、他的妻子和她的丈夫》（1989）、《魔法圣嬰》（1993）、《枕邊書》（1995）和《81/2女人》（1999）等數字、字母電影。在《窗戶》中，導演創造了一個數字的“溫床”，從其故事梗概可見一斑：1973年的W教區，37人由于從窗戶墜落而身亡。在這37個人當中，7名是11歲以下的兒童，11名是18歲以下的青少年，剩下的成年人除了一名據說將近103歲之外，均在71歲以下。7名兒童中的5名是從臥室窗戶墜落的。7名兒童除了一個死于故意殺嬰罪外，都屬于意外不幸。11名青少年中，3個是因為傷心而自決，2個屬于意外，2個因醉酒而跳窗。18名71歲以下的成人中，2個是故意跳窗的，4個是被推出去的，5個是意外，另外有一個是受到不明藥物影響，認為自己能夠飛起來所導致的。在11個青少年中，2個是職員，2個失業，1個已婚，1個是窗戶清潔工，5個是航空專業學生，其中一名還演奏撥弦古鋼琴。11個成年人中，有一名空姐，2名政治家，一名鳥類學家，一名煤氣工人和一名女裁縫……《廚師、小偷、他的妻子和她的丈夫》是一部在暴力方面表現的讓人“惡心”的影片，與日本電影《殺手阿一》有些相似。《81/2女人》是向費里尼的《八部半》致敬的作品。《一個Z和兩個O》是字母電影的杰出代表。利用字母的電影還有《A面，B面》《A貨B貨》《A計劃》《二十六種死法》（又名《死亡ABC》）《頭文字D》《X戰警》《V字仇殺隊》《E.T.外星人》《致命id》《導盲犬小q》《阿Q正傳》《B區32號》等。《二十六種死法》作為一部影片合集，共由二十六位先鋒導演拍攝的短片組成，每一部短片的名字分別是26個英文字母中的一個。這是一部將數字和字母發揮的異常奇特的恐怖片。無獨有偶，美國還拍攝了一部紀錄片《1000種死法》。大衛林奇拍攝于1968年的短片《字母》，則為我們塑造了一個充滿恐怖、晦澀的字母故事，帶有表現主義電影的風格。香港電影《c+偵探》（2007）、印度電影《13號樓B座》（2009）、德國電影《M》（又譯《M就是兇手》）、伊朗電影《ABC在非洲》（阿巴斯導演）各自從不同的角度講述了一個個有關字母代碼的故事。韓國亦有同名電影《M》。香港的陳果導演的電影短片《A+B=C》中，講述了ABC三個主人公之間的愛恨糾結。法國還拍攝有政治電影《Z》和情色電影《Q》。眾所周知，愛森斯坦因為看到中國的會意字而聯想到了鏡頭之間的組合，進而發明了蒙太奇，字母電影的出現似乎有些異曲同工的構思在里面。回歸本體，無論是影視還是文學，有時是最直接而富于創舉的創新之路，字母電影的含義本身便是電影人回歸文本最初的構成方式——字母——的結果。
二、少之又少的商標電影
丹麥導演拉斯?馮?提爾也是一位追求創新的導演，其拍攝了著名的商標電影《瘟疫》。導演親自設計的紅色的瘟疫商標置于影片畫幅的右上角，極大地增強了影片的沖擊力和創新程度，也成為了導演作者風格的紅色烙印。這部商標電影是馮?提爾所謂“Dogma95”美學的實踐形式，由此開啟了個人風格的最直白表現形態之一。除了《瘟疫》以外，商標電影則很難舉到例子。法國動畫短片《商標電影》（又名《商標的世界》）為我們營建了一個有關商標的世界，其獲得了第82屆奧斯卡最佳動畫短片獎。商標電影應該說是電影向電視學習的重要體現，在多媒體融合發展的大趨勢下，商標電影的出現是影視不斷嬗變的結果，是實驗電影的重要組成部分。實驗電影不僅要從內容上打破人體的感官體現，在最基本的銀幕呈現方面也擴大了形式創新的外延。商標電影還可以視為是電影符號學極力增加電影元素的重要體現，還記得《羅拉快跑》中被羅拉甩在背后的超市商標，以及眾多美國大片中的商業廣告，文本和營銷的結合，是未來廣義上的“商標電影”的重要方向。
三、形式創新下的電影重組和創新
電影的世界，商業電影、藝術電影和實驗電影，各自占領著自己的領地又經常相互融合借鑒；電影、電視劇、MV與廣告等相互依托，書寫傳媒領域的文化視野。央視所推出的“Family”公益廣告就是一個運用字母創新的廣告。廣告是創意的藝術，電影大可借鑒廣告的靈感，進行編劇。微電影之所以受到歡迎，原因之一可能是拍攝更加自由，可以更加充滿新的創意元素。中國最有創意的導演馮小剛以奇觀化的情節創新連續著中國賀歲的神話以及票房的累增，中國轉型次數最多的導演張藝謀以眾多中國電影需要的“類型”，引領著導演到大師水平的步伐，陳凱歌以文化堅持行走，雖偶有失敗，仍不懈努力。相比拉斯?馮?提爾和彼得?格林納韋所代表的的歐洲藝術電影所強調的干脆的顯現的創新，中國電影這座城池夾雜在中外電影的討論中，以海納百川的姿態，將華語電影的新書寫放在了一個更高的角度。各種電影的創新都為中國電影的前進提供了有益的參考。
電影界有人提出了品牌微電影的概念，商標電影與微電影的結合似乎具有天然更多的優勢。微商標電影進軍網絡形態的趨勢可以預見。商標電影是一種讓人不舒服的電影，就像植入式廣告不受觀眾的喜愛一樣，有時電影的創新就是這樣不受觀眾待見，而電影正是在“不好看”的情況下，很多時候實現了藝術的升華。左岸派代表人物瑪格麗特?杜拉斯導演了完成了一個創舉，她拍了兩部電影：《印度之歌》（1975）和《她的威尼斯名字在荒涼的加爾各答》（又名《她在威尼斯時的名字在荒涼的加爾各答》，1976），這兩部作品使用的是同樣的聲音，配的是不同的畫面，這是電影史上唯一的一次一個聲帶配兩部不同的電影。而另一位左岸派的代表人物阿倫?雷乃更是拍攝了《去年在馬里昂巴德》這部融合了數字、字母等雜亂的元素而十分晦澀難懂的曠世奇作。進一步翻開電影史，從梅里愛的科幻片《月球旅行記》到格里菲斯的《黨同伐異》打破線性敘事，故事的時間橫跨兩千年，再到《公民凱恩》《羅生門》《狗鎮》《恐怖直播》等等，電影的創新的歷史就是電影矩陣不斷重組前進的軌跡，電影創新的畫卷緩緩打開了百余年而遠未停止。阿根廷提出了“第三電影”的概念，“第五代”是中國電影最重要的標簽之一，彈幕電影、環幕電影、球幕電影是電影在技術層面的新標簽，無論如何，電影是一門需要創新和意義以及對創新帶來的意義進行解讀的藝術，簡單抑或復雜，電影的使命是在觀眾的關注中獲得藝術和審美的升華，進而完成突破市場等現實性命題！
作者：朱善智單位：四川傳媒學院
一、微電影的“微反思”
微時代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創作、快捷的傳播、低廉的成本優勢，以窺斑見豹的態勢向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風格大大地拓展了注意力經濟的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時代的草根盛宴。但也許“從微電影出現的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地。”［2］日益成為各業界關注的廣告營銷新戰場。在《一觸即發》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機、凱迪拉克汽車、九游網絡游戲等各種商業實體欲言又止的利益訴求。產品廣告的植入和品牌的定制早已經成為資本在微電影的創作之中的商業考量。誠然，在微電影的誕生之日就與廣告結下了不解之緣，但過度的“曖昧關系”必將削弱作品本身的藝術價值訴求，從而淪為一種淺薄無營養的快餐文化或是披著劇情外衣的高級廣告。品牌成就微電影的同時，也像一把斯巴達之劍懸在微電影的創作之中，引發人們對微電影創作自由度的疑慮。微電影在藝術與商業之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結于文藝片與商業片之間，不如重視影片細節上的藝術審美追求，只有讓作品走進觀眾的心，最終才能贏得商業上的成功。”與此同時，微電影創作的微門檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動。他們在自由的網絡時代中爭先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達的感性狂歡中，呈現出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時代下的網絡媒體環境為非精英式的影像表達提供了多元化的創作土壤。其中不乏許多優秀的作品，以底層敘事的方式切入當前社會發展的“微現實”傳遞出發人深省或感人至深的正能量。如四川大學的王余亮《山隅》以一種原生態的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態，詮釋一種對生活恬靜淡然的態度。《迷失的家園》通過物種與環境反差對比的手法，以鏡頭語言講述我們賴以生存的家庭發生的真實故事，喚起人們的環保意識。當然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發現某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無法掩飾他們對現實的不滿和扭曲的心態。“這些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢將自身構建成與外在世界暫時隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無意識地維持著一種斗爭和防御的姿勢。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺侵略性。”［3］在《紅領巾》的對白中曾有“小學不正常，長大就流氓”之類近似群體扭曲的價值觀說教;《我要結婚》中諸如“鄭錢花”、“姜來有”的未來期許中，也隱藏著對“富二代”的微妙的“仇富”心態。雖然它們直面了現實的生活狀態與現象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現或是與審美價值擦肩而過或是停留于表象的結合，無法展現人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術價值與吸引力。
二、微電影藝術創作中的“微情懷”
黑格爾說過:“作為藝術品應當具有意蘊，即內在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術在本質上是相通的，電影藝術作為第七藝術因其獨特的藝術形態構成了別具一格的藝術意蘊。微電影所追求的藝術情懷就是指微電影中所具有的藝術意蘊，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗以及思想、精神、哲理等價值取向，是一種言盡意無窮的藝術境界。美學家蘇珊?朗格就曾指出:“呈現就是藝術的一種表現形式，而電影從本質上看像是以夢的方式進行表意。”［5］微電影作為電影在新媒體時代的新模式可以借助這種獨特的表意方式滿足了大眾在碎片化時間中對于電影之夢的審美追求。它以獨具創意的故事主題、樸實寫意的影像視聽、個性化的敘事風格演繹著自己的藝術魅力，以一種新型的藝術樣態書寫自己的藝術情懷，詮釋著每個人的電影夢，雖微，亦微而足道。
(一)雖辭微，但其意旨深遠微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復雜的時代精神，也沒有深沉多元的主題架構，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運，但能達到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權”“微風鼓浪、水石相搏”的藝術效果。將深沉的表達蘊涵于影像符號之中，不禁讓觀影者內心產生情感的共鳴。在(時長5分鐘)《看球記》中當成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨特的風格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對不再青春年少的老男孩重登舞臺追尋青春與夢想的故事，以真實細膩的姿態觸動到了廣大的“70、80”后內心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢想的情感共鳴。
(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個畫面、一句對白、一個鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術。巴拉茲貝拉曾說過:“在優秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細節的發現往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調乏味的，它們往往既有現實性又富有抒情味，體現出一種穿透現實的力度，以獨特視覺效果沖擊著人們的心靈。”［6］微電影因自身時長的限制，其鏡頭語言的表現方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現的畫面、聲音、色彩、光影的細節塑造、人物形象的象征性以及語言對白的隱喻性將成為展現作品藝術氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調、校園大喇叭、藍白校服、游戲機、教學樓場景、吉他、校園街頭的青年小團體這些特定鏡頭與場景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會現實的相關聯性上刻畫上時代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個時期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個年代我們一同經歷過的心路歷程與社會變遷。
(三)雖個性，但不失微美新媒體技術的革新，特別是DV技術的普及打破了傳統膠片時代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個高雅藝術平民化，讓每個懷揣電影夢的普通人也可以通過DV機以自己的敘事風格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨特的敘事環境、緊湊的敘事節奏造成了微電影敘事策略上的獨具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統長片中的多元主題建構，常常以貼近現實又容易被人們忽略“微現象”為切入點，向觀眾呈現出一幅鮮活的生活橫切面。移動多媒體技術地出現，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實現了電影藝術從單向傳播到雙向互動的轉向。若奈特曾經說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關系。從這層意義上講，微電影的故事風格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統的敘述方式，進一步淡化、凝練故事發展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預設懸念，設計一環扣一環的情節與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時空交錯式等敘事結構以及應用色調、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時間內，營造出一種能引起觀眾對故事深層內涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術表達形態。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時空交錯式敘事方式，令觀眾在時空交錯中目睹了一場感人的愛情故事，提醒當代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學會珍惜現在。影片《調音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現了一個偽善的調音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結尾用音樂表達出語言所無法表達的內心活動。在跌宕起伏的電影情節中以一種開放式的結尾引發人們無盡的聯想和深刻的反思。
三、結語
誠然，微時代下的微電影正在以一種個性化的影像語言和敘事風格滿足著時代的尋喚，承載著人們在社會生活中的“微”言“碎”語。讓每個人都可以自由且放恣地演繹著自己的電影之夢。互聯網的廣闊天空可能讓我們誤以為微電影也可以肆無忌憚進行敘事表意，但在這看似“自由”的背后卻隱藏某種“不自由”———互聯網獨特的大眾傳播模式和觀看方式對作品創作規律的影響與約束。微電影作為藝術殿堂的一員應探索符合自身的藝術意蘊，架構獨特的視覺藝術魅力。讓人們審美情感不僅僅用于消費，而更多地指向心靈的溝通與交流。
作者：鄭心宇單位：福建師范大學福清分校
一、未來十年中國電影創作戰略的轉型
面對空前的黃金機遇和新的巨大挑戰，不可能再延續前十年只注重硬件擴張的初級發展模式，必須以前瞻性的思維創新發展模式，在新的歷史時期實現戰略性的轉型。我們認為，未來十年，中國電影可持續發展的優秀競爭力只能是優質的內容生產，以市場優勢為優秀競爭力的產業化初級階段必須升級轉型為以產品優勢為優秀競爭力的中高級階段，也就是說，中國電影必將從專注數量的外延式擴張、粗放型增長轉型到注重創作質量的內涵式發展。因此，以全面提升電影創作質量、創作中國好電影、實現電影強國夢為目標的電影創作戰略，將成為未來十年中國電影發展的優秀問題。
二、以創新驅動創意，以創意提升創作
實現電影強國夢，促使電影創作戰略的轉型，需要從政府管理到電影產業鏈各環節的全面深化改革，其中最根本的是需要大力提升電影創作質量、創作中國好電影。沒有高質量的好電影，電影強國則失去了堅實的根基。“電影作為一種具有特殊規定性的文化產業，創作和生產更多的具有經典人文品格、健康審美品格的好作品永遠是硬道理，是電影產業健康可持續發展的基礎，是電影大國走向電影強國的重要標志。”何謂好電影？學者賈磊磊在《什么是好電影》中定義為：“選擇適合電影表現的故事題材、確定適合故事內容的表現形式、建構獨特而完美的影像風格、創造敘事與隱喻相結合的美學意境。”這是對好電影的藝術和美學的終極判斷。我們認為，所謂中國好電影，是以中國夢為價值內涵和傳播內容，具有中國電影獨特的美學特征和文化內涵，融高新技術和精妙藝術于一體，既能滿足本土觀眾的審美需要也能被全球主流觀眾認同的高品質電影。簡而言之，所謂“中國”，是指中國特色和中國題材；所謂“好”，就是好故事加好看。但是，在當下快速發展的中國電影市場上，好電影被盲目地等同于畫面好看的電影或票房好的電影。電影人在追求高科技絢爛的畫面和市場高盈利中逐漸迷失，電影的價值內涵被簡化、被模糊，甚至被歪曲。比如，2013年郭敬明執導的兩部《小時代》，一邊是被粉絲瘋狂追捧、創造票房奇跡的熱鬧情形，一邊是影評界對其夸耀炫富、物質主義等價值觀的嚴厲批評。2014年開年，一部《爸爸去哪兒》從電視火到電影，引發學界對“電影是什么”、電影的藝術價值等基本問題的再追問。這些電影新亂象再次凸顯了中國電影市場與中國電影質量發展不對稱的矛盾，也將對中國好電影的追求刻不容緩地擺在了電影人面前。要創作出中國好電影，最關鍵的是需要好內容和好創意。眾所周知，電影屬于優秀的文化創意產業，內容為王，創意制勝。因此，面向未來十年黃金期的電影創作戰略，必須高度重視內容和創意。也就是說，在通向電影強國夢目標的多條路徑組成的立體交叉網中，根本途徑是以創新驅動創意、以創意提升電影創作水平。其中，激發和提升創意思考和創新能力是關鍵。換而言之，只有不斷創新，找到好創意，才能創作出好電影。近些年的國產電影實踐表明，我們對創意的重要性有足夠的認識，也涌現出了不少成功的創意，但也出現了種種對創意的誤解與誤用，導致“創意匱乏癥”與“創意泛濫癥”兩種看似互相矛盾的怪狀一同迸發。好創意少，爛創意多；真創意少，偽創意多；大創意少，小創意多。如何解決好創意匱乏與壞創意泛濫的現象，提升創意思考和創新能力，創作出廣受世人歡迎的中國好電影呢？
三、實現方針：“軟硬兼施”
電影創意，最優秀的是實現電影的價值。電影的價值并非只有單一的一種，而是“藝術、人文、經濟、技術等多重價值追求共同構成了電影創意的價值復合體系”。借鑒邁克爾?波特著名的價值鏈理論可知，在當今競爭激烈的環境下，作為高風險、不確定性的電影創意的競爭，不是一種價值的競爭，而是不同價值所組成的價值鏈/價值體系的競爭。如果說，電影創意的藝術價值和人文價值是軟價值，科技價值和經濟價值是硬價值，那么，有效的創意策略方針便是“軟硬兼施、剛柔相濟”。任何偏廢都是執其一端的失誤。《泰坦尼克號》重映時，新浪網站組織了觀影調查，設計問題：“是因為什么原因讓你走進影院觀看這部影片呢？”回答最多的選項是“情懷控：杰克露絲的真摯愛情讓人難以忘懷”（占61.4%），遙遙領先于第二項“技術控：卡神的3D技術值得期待”（占23.2%），最后兩項是“補片控：15年前沒趕上，15年后得補上”和“理性控：同檔期影片可看性較低”，各占11.2%和15.4%。可見，《泰坦尼克號》（3D）無與倫比的魅力，不僅在于3D因素給人煥然一新的視覺盛宴，更在于有跨越時空的驚天地泣鬼神的愛情故事，在于災難突然降臨時人性光輝的彰顯。重看者重溫那段明媚而憂傷的青春記憶，新看者真切體驗那抵死纏綿的純粹愛情。可以說，《泰坦尼克號》（3D）的藝術品質、人文情懷和技術水準、產業效應一應俱全，形神兼備，達到了世界電影史上的一個峰值，是電影創意多重價值攜手共贏的經典范例。反而言之，“任何單一層面的價值追求，或者四種訴求之間相互歧視、壓倒和顛覆，無疑都是對創意可持續發展的傷害”。
四、實現機制：“二三三制”
邁克爾?波特的價值鏈理論，誕生于20世紀80年代，是成本領先戰略下的傳統制造企業發展理論。以創意為優秀要素的電影創意，成本并非驅動要素。以“一個創意，多次開發”為特點的電影創意產業，已經很難在一個企業內部實現全部的價值，必須在完整的產業價值鏈和橫向的產業聯盟上創造價值，實現價值的最大化。因此，電影價值體系的實現，需要建構新的理論模型。電影創意價值體系的實現，遵循的是創意產業的運行機制和增值原理以及電影的產業特征和價值規律。電影創意價值體系的實現是個復雜的系統工程，主要由價值主客體體系和生產體系兩大子系統構成。
（一）所謂價值主客體體系，是指創意人才的培養體系與政策法規的保障體系、社會文化生態系統。
1.創意人才培養體系
創意人才是創意產業發展的優秀資源，電影創意主體的理念、素養和技能決定著電影創意源動力的強弱與生產力的高低，而高文化、高智商、高技術、高創造性的電影創意人才屬于稀缺資源，難以短期形成，因此需要長時間、有規劃、有系統性地養成。弗羅里達的創意階層理論認為，創意階層的生產與再生產取決于技術（Technology）、才能（Talent）和容忍度（Tolerance）即“3T”要素的供給能力，而不只是知識生產的問題。創意階層的競爭是全球文化產業競爭的焦點。目前我國電影創意人才的結構性缺失、創意階層缺乏整體性提升與發展、創意的集聚效應無法顯現等因素，嚴重制約了電影創意產業的發展。
2.政策法規保障體系
創意的勃發要靠自由的表達和強大的創造力，自由的表達需要政府有寬容的審查規制，培育強大的創造力需要合理的政策安排和有效的制度法規設計。例如，加強知識產權的立法對創意保護具有十分重要的作用。從經濟學的意義上來說，創意經濟的實質就是知識產權的占有和交易。沒有知識產權的保護，創意的長足發展和創意價值的實現就會受到嚴重阻滯。創意人才所創造出來的創意是獨特的，具有轉化為產品利潤的價值，但創意的復制幾乎不需要成本，電影盜版的猖獗、抄襲和克隆現象對電影產業的傷害，已是有目共睹。國家、行業政策法規為創意撐起一把保護傘是創意價值實現的客觀條件。
3.社會文化生態系統
社會文化生態系統是創意得以萌發的深厚土壤，是創意價值得以實現的宏觀環境。創意的自在飛舞，需要依托開放的社會網絡和多元的文化氛圍。只有當社會形成了自由、包容、創新、自信的大氛圍時，電影創意產業才能變成一場全民的文化盛宴。
（二）電影創意價值生產體系由三個部分組成：
1.價值驅動機制
電影創意價值實現的驅動力主要來源于文化創新和科技創新組成的雙引擎驅動。文化創新是創造藝術價值和人文價值的生動源泉；科技創新是創造技術價值的巨大動力。文化創新和科技創新攜手推動電影創意進入產業環節。創意沒有形成產品，就不可能實現經濟/市場價值。再者，文化創新和科技創新通過促進電影產業的升級換代，可以實現電影創意價值的增值。
2.價值創造系統
從內在的創意思維模式創新到進入實體的電影產業鏈，是創意構想向創意產品的一大跨越。電影創意產業鏈包括內容生產的創新、發行傳播模式的創新、放映模式的創新以及衍生產品的創新。內容生產處于產業鏈的頂端環節，控制著整條產業鏈的有效運作。通過整合產業鏈上各個環節的創意活動，盡可能地吸引觀眾的注意力，以求實現電影創意的多重價值。衍生產品環節帶動了其他產業，促使電影產業鏈與其他產業橫向聯合、融合。價值創造系統是整個電影創意價值體系實現的主體部分，也是最活躍最復雜的部分。系統各環節從創意思維到衍生產品，需要協同合作、上下聯動，缺一不可。這一協同增值的過程，也是價值轉換機制的運作過程。不同價值訴求經過各個環節的縱向開拓和深化，只待最后臨門一躍。
3.價值實現目標
電影創意的最終目標是滿足觀眾的娛樂、情感、思想、精神等多重需求。觀眾價值作為電影創意價值實現的最終目標，解決了“電影創意為了誰”的問題。觀眾需求的滿足，是價值實現的衡量指標。科技價值和經濟價值可以有硬指標數據來衡量，但藝術價值和人文價值是主觀感受，難以量化評估。不管衡量標準如何設定，觀眾需求的實現，意味著觀眾對創意和創意產品的深度移情與文化認同，也意味著電影創意市場價值的最終實現。觀眾的創造力和創意也會因之被激發，成為新創意的提供者和激勵者，和創意人才形成良性互動，進入再生產環節。電影創意價值體系的實現模型，揭示了電影創意價值體系的實現過程和增值機制，我們不妨把它命名為“二三三制”：“二”是指價值主客體體系和生產體系兩大子系統；第一個“三”是指價值客體體系所包含的創意人才的培養體系、政策法規的保障體系、社會文化生態系統主客體體系；第二個“三”是指電影創意價值生產體系中的創意價值驅動、價值創造、價值實現。顯然，這是一個無比復雜但也是充滿了活力的系統。電影創意價值體系的實現模型，清晰地顯示了“以創新驅動創意、以創意提升創作”的內在機理和運作過程。依據電影創意價值體系的實現模型，深入觀察我國電影創意價值體系，可知創意價值難以實現、觀眾需求難以滿足的主要癥結，首先在于作為驅動引擎的文化創新和科技創新，其動力還很不夠。尤其是文化創新問題，不僅僅指涉電影文化的推陳出新，而且關涉到國家整體的文化建設和文化制度的傳承與創新，是我們當前急需解決的重大問題，也是最難解決的問題。其次，在整個價值創造與實現鏈條中，各環節的發展很不平衡，處于鏈條前端的內容生產恰恰是鏈條上最薄弱的環節，致使發行、放映、后產品開發等后續環節的創意不能借此得到充分的延伸和聯合。再者，創意主客體體系還不夠完善。因此，優化創意機制，營造良好的社會文化生態及至電影文化生態系統，培育各種類型的創意人才，是促進我國電影提升創意思考和創新能力的必然舉措。
五、結語
“以創新驅動創意、以創意提升創作”的路徑戰略，可以稱之為“三創戰略”。中國電影只有從根本上解決科技創新和文化創新的問題，通過創新進一步激發和提升電影在各個環節的創意能力，才能真正、全面提升電影創作水平，創作出大批內容精湛、技術精良的中國好電影。未來十年，中國電影人需要抓住這一黃金發展機遇期，在“三創戰略”這條根本路徑上不斷探索，最終將實現中國電影創作戰略目標，實現電影強國夢，進而為塑造國家文化軟實力、展現國家形象注入強大力量，促使中國由文化大國向文化強國邁進。
作者：楊柳單位：北京工商大學藝術與傳媒學院
一、電影創作戰略的制定
在目前的市場環境中，中國電影企業大體上被分為三個梯隊：第一梯隊就是幾家上市的電影民營企業和“中影”、“上影”等大型國企；第二梯隊是雖然沒有上市，但是在各自的領域都有精品并有獨特競爭力的一些中等規模的企業；第三梯隊則是新入行的一些企業以及以小成本、小規模立足的企業。在第一梯隊中，“中影”、“上影”、“華誼兄弟”、“博納影業”、“小馬奔騰”、“光線傳媒”等企業紛紛憑借企業的獨特定位和市場領先地位繼續擴大著自己在中國電影行業的優勢，這些企業在最近兩年都加強了在電影創作戰略上的投入力度。“中影”早在2007年就推出了“中影集團青年導演電影制作計劃”，扶持寧浩、陸川、徐靜蕾等青年導演，成績斐然。2011年，“華誼兄弟”啟動“H計劃”并一直延續至今。“H計劃”強調出品有靈魂的高品質電影，打造經得起時光檢驗的銀幕經典，在影片類型的拓展、新晉導演的扶植、電影技術的更新之外，積極開拓海外市場尋求跨越合作，力圖完善從籌備制作到營銷發行的每個環節，勤懇耕耘踏實前進，為中國電影產業鏈的完善貢獻一己之力。《中美電影協定》簽訂之后，更多好萊塢大片被引進到中國，國內電影制作公司開始將資金更多地集中在已成名導演身上以規避風險，而“光線影業”則始終把扶持新人導演作為公司的創作戰略。除了扶持新人導演外，“光線影業”還有規劃地打造品牌，利用系列片的形式來樹立起企業獨特的品牌形象，如高群書的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海灘》（上、下），《人再囧途之泰囧》續集等。屬于中國電影第二梯隊的有天津北方電影集團等國企，以及北京盛世華銳電影投資管理有限公司、完美世界（北京）影視文化有限公司、西河星匯等中等規模的企業。雖然沒有第一梯隊那么有影響力和市場占有率，但是他們出品的電影都具有獨特的風格，電影定位清晰。他們或者著力于藝術片，或者注重某種特定類型的商業電影，或者主打創作者牌，或者主打類型牌。由于他們的獨特定位和對市場的清晰判斷，他們的電影往往能成為中國電影市場的黑馬，久而久之，就逐漸樹立了企業的品牌和認知度。而中國電影的第三梯隊往往是一片公司或者很多支持導演處女作的企業，由于缺乏規劃和包裝，缺乏長遠的戰略計劃，因此這些企業以及他們出品的電影往往面貌模糊，很難在中國電影市場掀起多大的風浪。但是另一方面，這些企業又為中國電影培養和儲備了大量的電影人才，充當了電影人才儲備庫的作用，所以也是中國電影版圖中不可或缺的一部分。
二、創作戰略的實施
在實踐中如何實施創作戰略，我們認為中國電影企業可以借鑒波特的三種基本競爭戰略：競爭戰略模式，成本領先戰略、差異化戰略和目標集中戰略。各種不同的企業分別采取不同的戰略來填補市場的空隙，形成一個層次分明而又完整的電影市場，讓不同的電影消費者在市場中都能夠找到符合自己定位的電影產品，在這點上，除了國企外，幾家民營公司做得比較好。
（一）成本領先戰略
成本領先戰略是指通過采用一系列針對本戰略的具體政策在產業中贏得成本領先。目前，中國中小電影企業大部分實行的都是成本領先戰略。在和幾大上市影視公司競爭的時候，很多中小企業既缺乏雄厚資金的支持，缺乏行業精英的加盟，也缺乏完整的產業鏈條來分散成本，因此最可行的辦法就是利用成本上的優勢和獨特的故事和創意來爭奪市場和受眾。2008年6月，北京盛世華銳電影投資管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《氣喘吁吁》等電影作品中，“盛世華銳”投資運用其六字方針：故事、特色、檔期來選擇劇本和確定投資規模，以中小成本的投資獲得了中高質量，達到了中高票房收入，成為成本領先戰略的最佳詮釋者。其中《密室》開發了萬圣節檔期，形成了中國式推理片這樣一種電影類型，而《葉問》、《密室》等系列電影的運作模式則打破了中國電影幾十年沒有續集的歷史，取到了很好的商業回報。
（二）差異化戰略
差異化戰略是指將公司提供的產品或服務差異化，形成一些在全產業范圍中具有獨特性的東西。差異化戰略可以有很多方式：設計或品牌形象、技術特點、外觀特點、客戶服務、經銷網絡等。完美世界（北京）影視文化有限公司運用差異化戰略樹立了自己公司的市場地位。完美世界（北京）影視文化有限公司雖然到目前為止只投拍了三部電影《非常完美》、《鋼的琴》、《失戀33天》，但是這三部電影都具有非常鮮明的特點，并且在不同的時期都充當了中國影壇黑馬的角色，是國內為數不多的藝術成就與商業成績雙豐收的電影代表作。仔細分析這些電影獲得成功的因素，筆者認為最主要的就是其實行的差異化戰略。《非常完美》擺脫了觀眾一貫熟悉的單一線性敘事或者三段式敘事，采用了非常規的段落式敘事，以漫畫、手繪畫的方式講述女主人公為了吸引男主人公而采用的愛情招數。同時，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厲、兇悍、張揚的表演風格，改走喜劇、搞怪、可愛路線，這種差異化的表演方式新鮮中帶著小清新，打破了觀眾對章子怡的一貫印象，極大地調動起觀眾對明星的消費欲望，得到了很好的市場反饋。《鋼的琴》的視角對準的雖然是國人非常熟悉的下崗工人，但是它把時下非常流行的懷舊、復古、追逐夢想等元素運用得恰到好處，同時又以溫暖的色調和生活化的喜劇效果描繪了一幅當代底層中國人的浮世繪，成為2011年中國影壇的最大一匹黑馬，橫掃各大電影節，是對這部電影實行差異化戰略的最佳注解。而《失戀33天》則主打都市白領和大學生群體，臺詞戳中了觀眾的淚點、笑點，尤其最后字幕出現時的失戀訪談再次讓觀眾感同身受，產生了強烈的共鳴。該片打造了光棍節這個檔期和中國“治愈系”愛情電影，以獨特的定位和檔期意識成為小成本電影中的代表作品。
（三）目標集中戰略
目標集中戰略是指主攻某個特定的顧客群、某產品鏈的一個細分區段或某一個地區市場。雖然低成本與產品差異化都是要在全產業范圍內實現其目標，目標聚集戰略的整體卻是圍繞著很好地為某一特定目標服務這一中心建立的，它所制定的每一項職能性方針都要考慮這一目標。“西河星匯”成立于2006年，其主要負責人為著名導演賈樟柯。公司成立的宗旨就是保護導演的創作，使其成為華語新銳導演的聚集地。為了達到這一目標，公司在成立后不久就舉辦了首屆青年導演訓練營，挑選20位青年導演接受培訓。2009年，公司又籌資一億元扶持青年導演拍戲，命名為“添翼計劃”，致力于推動年輕導演的發展。現階段，“西河星匯”正在利用賈樟柯的國際影響力進行跨國合作，這是公司未來的一個方向。我們可以看到，“西河星匯”的每一個舉措都在盡力開拓新的創作思路，為中國電影的多元化、國際化貢獻自己的一份力量。雖然“西河星匯”的獨特性不太具有可復制性，但是公司的商業成功及其堅持扶持青年人才的創作戰略也可以被中國電影企業學習和借鑒。
三、電影創作戰略評估
戰略評估是指以戰略的實施過程及其結果為對象，通過對影響并反映戰略管理質量的各要素的總結和分析，判斷戰略是否實現預期目標的管理活動。在實際操作中，戰略評估一般分為事前評估、事中評估和事后評估三個層次。無論是電影投拍前的市場、受眾評估，還是電影拍攝過程中或者戰略執行過程中的監督，亦或是電影上映后的成功經驗總結，中國電影創作戰略評估的不同環節都處在各自為戰的狀態，沒有起到戰略評估應有的作用。
（一）國家層面
中國目前對電影產業提供服務的機構十分少，電影評論、電影咨詢、電影評獎等電影產業服務和引導機構的專業化和系統化水平也有待大幅度提升。而美國從1927年起，政府就免費對電影產業提供全世界的電影咨詢，對電影題材等方面提供建議，這是需要中國政府好好借鑒的。同時，“金雞獎”、“百花獎”、上海國際電影節、北京大學生電影節、北京國際電影節、長春國際電影節等活動的指導性不高，很多獲獎影片或者影人只是在國內的電影圈子或者軍隊、作協、文聯等特定的圈子內有一些影響，對于市場和大眾并沒有太大影響力，多數電影人還是靠在國外獲獎出名，《蕭紅》的獲獎就是典型的案例。如何利用這些活動的平臺為電影人和觀眾搭建一個溝通的平臺？如何打造活動的影響力，使之成為民眾的關注焦點？如何在藝術和商業之間找到平衡點，使之成為中國電影評價的一個重要指標？這些都是政府需要思考的問題。
（二）企業層面
對于電影企業來說，與相關專業公司展開合作還能夠讓他們更好地了解市場，了解觀眾，如映前的市場調研、映后的市場反饋以及電影廣告效果評估，這樣有助于電影企業及時調整戰略。電影市場調研不只是關心觀眾對電影的興趣水平，還要通過分析數據得出如何在不同的觀眾群里傳達不同的信息。社交平臺是市場調研的關鍵，平臺上復雜的信息涵蓋了觀眾在映前映后對電影的反應。映前調研雖然不完全是票房預估，但是現在業內很多人都把它當做票房預估工具來使用。其實，映前調研還可以利用預期效果和真實效果的比較反映出電影營銷戰略的有效性。所以，在目前的中國，電影企業應該與豆瓣網、時光網等專業影評網站以及人人網、微信等社交網站建立起深度的戰略合作，利用互聯網的平臺推廣電影，和觀眾實時互動，讓觀眾參與到影片的制作中，讓他們在體驗中全身心投入到電影中來，從而讓電影消費成為一個社會事件。《失戀33天》、《將愛情進行到底》等電影的嘗試都是經典的個案。
（三）專家層面
在新世紀商業浪潮的沖擊下，中國電影評論越來越流于宣傳，或者溜須拍馬，或者大放厥詞，兩級分化明顯。專家學者的評論都在自說自話，而報刊雜志網站上的評論也多是企業雇傭的，這種極度失范的評論讓觀眾無所適從，很多時候只能被過度的營銷手法忽悠進影院。所以目前中國專業評論處在幾乎集體失語的狀態。
（四）戰略評估模型的建構
學者高紅巖在《中國電影企業發展戰略研究》一書中建構了電影項目成功的三個維度和每個維度的度量指標。而在2011年下半年，中央電視臺推行了新節目評估體系，提出了引導力、影響力、傳播力和專業性四維度評價模型。2012年原國家廣電總局頒布76號文，在央視評價模型上，增加了電視對新媒體發展融合能力方面的評判。基于高紅巖的評估體系和廣電系統的電視節目評估體系，我們可以建構中國電影戰略的評估模型。在這個評估體系中，我們把觀眾評估放在了一個很重要的位置上，因為所有電影戰略的終極目標就是吸引觀眾，從而才能達到引導主流價值觀、創造商業價值、樹立品牌效應、創造新市場、創造新電影類型并最終提升文化軟實力的目標。
四、結語
無論是國家、企業，還是專家、第三方調查公司，這些不同層面的評估機構和不同的機制都應該發揮自己的作用，成為中國電影創作戰略評估的主要力量，為中國電影從電影大國走上電影強國貢獻自己的一份力量。
作者：覃曉玲單位：中華女子學院藝術學院
一、詭譎與異質：敘事的非常規化轉變
電影《蝙蝠》的故事就更加詭異奇幻了，主角神父在一次病毒實驗過程中成為了真正意義上的非人類——吸血鬼，后來他結識了一位需要被救贖的女子，二人在性的誘惑下產生愛情，各種復雜的情緒集結在這位神父身上，所有情況逐漸失控，女子也變成了吸血鬼，并肆意殺人，神父最終為了終結這一切，選擇了與她一同毀滅。這部電影講述了兩個完全被架空的“邊緣人類過渡到非人類”的悲劇，采用了完全非常規化的敘事策略，主動營造了一個巧合性的奇異環境，并且承載了導演非常多想要表達的東西，如自我救贖、欲望和道德等。《斯托克》的敘說主體雖然不是非人類的，但依舊是徹底的非常規化。其故事的詭異無倫簡直到了另一層境界。影片通過一個女孩與其叔叔畸戀這條主線串起了整個家族的非常規奇特歷史，然而樸贊郁卻用一種唯美的方式呈現了它。筆者從樸贊郁這三部作品能明顯看出他創作走向的詭譎變化，整體的風格和敘事的非常規化轉向。
二、創作方式的國際化轉變
近年來，韓國電影越來越立足于國際，不僅僅滿足國內的電影市場，它們把其獨具風格的類型電影大量輸出國外，并開始頻繁地與國外電影團隊進行密切地合作。作為韓國黑色電影扛鼎人物的樸贊郁自然也不例外，他開始積極地站在國際視野思考電影，并付諸實踐。筆者將以樸贊郁的電影《斯托克》為例，細說一下這部電影的國際化創作方式的具體過程。電影的所有場景都在美國的鄉村樂之都納什維爾拍攝，這也是樸贊郁首次電影所有場景離開韓國獨立完成。整部電影的周期是樸贊郁在韓國拍攝時間的1/2，這部電影迎合了好萊塢拍片的節奏。因此，電影面世之后，那種獨特的帶有東方韻味又有西方感覺的風格氣質便透過影像向觀眾飛馳而來。韓國電影的崛起和其電影類型化本土化分不開，因此走向國際化視野是其必不可少的環節。這也是樸贊郁電影創作全新的變化。
三、更為精確的暴力展示
很多導演熱衷于刻畫各種暴力行為，擅長暴力的導演很多，比如昆汀、吳宇森、北野武。樸贊郁也是其中一員，而且其暴力刻畫一直有其濃郁的個人特色。他所展示的暴力行為通常相當極端，這與其所處的社會環境有著一定的關系，在韓國電影的審查制度被廢除后，韓國民眾長期壓抑的情感正被擠壓到一個火山口，急需爆發。而樸贊郁這種暴力風格正迎合了民眾的心理需求，樸贊郁血腥極端的暴力表現方式是民眾吶喊與宣泄發出的裂口。然而在樸贊郁最近所拍影片中，這種暴力展示似乎被克制了，但與其說是被克制，不如說是更加精確。以《蝙蝠》《斯托克》為例，其中暴力出現之時往往非常簡潔明快，并不過多渲染。這與之前的暴力呈現方式大相徑庭，這或許可以看做樸贊郁對他個人風格暴力美學的新探索。本文通過概括導演樸贊郁創作過程中的幾點變化，分析了其訴求、其得、其失，總體說來樸贊郁的嘗試是積極的，但在具體的地方仍然有些搖擺，沒有抓準一個合適的平衡點以達成各方面的和諧。筆者在此盼其終能穿越迷霧，尋得燈塔。
作者：楊夕文寧蔚然單位：西南大學新聞傳媒學院
作者：喬斌單位：四川美術學院
電影的投資人和制作者把注意和關心的精力過多地用在了技術和投資的方面，而電影和美術創作所應該關心和表現的文化和故事的價值思考;文藝作品所應該關心的本身的文化實質;相關的地域、時代所涉及的文化價值等優秀問題則被忽略和淡化消解。對于現代這種密集的特技制作、大量資金投入和標準的預告促銷等商業手段，見多識廣且效果上審美疲勞的觀眾來說，這樣的制作和推銷電影策略不但已經讓人疲勞和厭倦，而且還有諷刺性的負面的效應。從近幾年上映的美國大制作電影《變形金剛》系列電影的相關評價和反映，就可以明確的印證對于上述問題的認識以及評論。似乎大投資、大制作、大炒作等熱鬧的商業現象的背后，與之直接對應的則是普遍的人的價值標準的缺失和失重式的混亂。
反觀《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反。“平凡”的主題、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現代的許多的物質、特技和效果至上的純粹的商業電影簡單的做一個對比，在剝下商業外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影表面上的“平凡”卻正是這個商業時代的許多的影視創作所缺乏的“不平凡”。
“人文關懷”的啟示
站在文化和電影創作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標準等問題能夠和自身相關;或是和當下關注的社會、環境、人文問題相關;或能夠被關注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發、自覺地產生關注和認同。在當代快節奏的生活氛圍和當代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現象總是不停地變化和翻新，而這些文化現象所代表、所對應的許多基本的、傳統的文化價值卻被世界上的大部分人所認同、所堅守。這類的作品中，許多優秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業、藝術的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。
其實這個道理反過來想很簡單，在現在、當下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯系、抗衡與共存也是當下一個非常重要的內容。而每個人作為組成世界的個體在生存權利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創作的主題，而且能夠在藝術表達上處理得比較得當的話，則很容易產生超越國界和文化差異的藝術魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經典的電影，而國外的藝術家或者觀眾也同樣對中國的傳統文化、武術和相關的電影藝術有越來越濃厚的興趣或者關注一樣的道理。這樣成功的例子在現代和當代實在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利?波特》電影系列。
而《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術等題材上面來構成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態的關注。這樣的人文關懷很自然地得到了大部分觀眾的認同、關注與思考。在關注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結果不僅是創作影片的導演所希望的，也是當代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關心更多需要關心的人。
“地域文化”的魅力
特別在當代這個媒體、互聯網泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題。可是在這個時代很令人奇怪的是，許多的現象和許多人的興趣、甚至文化的關注要點卻反復糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關注的美國職業籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經過這些年的文化推廣和商業宣傳，也成為具有深遠的影響力的當代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業等。如果把視線放回到動畫創作領域中，也會發現相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當的融合了地方文化的元素以后，則會產生意想不到的藝術魅力。而且這種力量遠遠大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現代動畫電影鼻祖，它所產生的世界性的文化形式和商業影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨特魅力和影響力，創作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統題材的迪斯尼動畫卻因為題材缺乏新意，在商業和電影領域屢遭打擊。
幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點和其他典型性地域文化進行結合，在吸取中國傳統文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導演詹妮弗?尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實質還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實現自己的夢想，如何成為英雄?我得承認，完全是西方的故事結構，或者說就是所謂典型的美國夢。”《功夫熊貓》系列在實質上和好萊塢之前創作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現的中國傳統文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經》故事等，相對于美國本土文化來說統統都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產生了意想不到的藝術魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結合中國武俠電影符號而風靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。
“拿來”與“堅守”
反過來，如果把上述的成功總結為“1+1＞2”的話。國內的動畫創作者們不但要有魯迅先生所說的“拿來主義”的精神，還能夠謙虛認真的地接受其他文化的優點。如果將其轉化成為我所用，動畫創作者們還必須先明確我國自身文化的優勢和弱點，加以有意識的堅持和有選擇的吸取，才能夠真正把“地域文化”的魅力發揮出來，創作出具有時代特色和世界影響力的作品，重新創造中國動畫的黃金時代。就像《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》，它們既沒有好萊塢那樣的大投資，也沒有《變形金剛》這樣的復雜的拍攝和制作的技術。一切都顯得那樣的平淡和自然，卻能夠拿到多項國際大獎，同時也得到觀眾的認可和思考。如此的成就也是值得我國的動畫創作者認真研究的典范。動畫《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》它們的共同之處在于，首先，導演找準了自己的位置，或者擴大一些可以說是歐洲動畫、甚至低成本投入(和好萊塢相比)動畫的位置。仔細分析起來可以看出，導演所講述的是歐洲、法國自己的故事，如環法自行車賽和傳統的魔術等許多過時的表演都是很典型的代表歐洲地域文化的標志性符號。
其次，在兩部動畫影片里大家既找不到非常夸張復雜的特效鏡頭，也沒有過于明顯的好萊塢式的動畫特效，然而非常吸引觀眾的地方確是歐洲插圖風格的造型和美術風格。在人物、場景和許多較大的外景上也可以看出非常突出的法國或歐洲地域性的風格。另外，在故事的編劇和講述方式上，也有很明顯的歐洲電影的特征，它沒有像好萊塢電影一樣緊張和戲劇化的電影結構，而是給了觀眾更多的主動的思考和感受的空間。反過來它也有選擇地吸收了一些好萊塢電影的剪輯和敘事的手法，不盲目自大，主動改變了以前的歐洲電影特別是動畫生澀、不流暢的剪輯、敘事的缺陷。
總之，對于電影、動畫這種舶來的藝術形式，盲目樂觀和驕傲自大本來就沒有必要，且“拿來主義”的態度和創作方式與態度，在現代的電影和動畫創作中已經超越了個人、地域或者國家，成為當代電影和動畫所常用的創作方法。另外，更重要的是對照世界上這些成功的動畫電影藝術作品和創作方法，我國的影視創作者需要在這之中找到自己的位置。在堅持自己文化的同時，不妄自菲薄，認清外來文化的優勢。只有在這樣的堅持與結合的實踐過程中，打破舊有的成見，找到恰當的結合點，真正實現和發揮出我國自身文化的魅力和優勢，才能改變國產影片的頹勢，創作出具有世界性影響力的當代的國產電影和動畫作品。
作者：于峻單位：海峽世紀（福建）影視文化有限公司
福建電影創作的劣勢
（一）缺乏電影創作力量國家廣電總局電影局局長童剛在回顧2011年中國電影成績時指出，2011年共生產各類電影總產量達到791部，其中故事片558部。全國電影票房達到131.15億元，較2010年增長28.93％。而根據《海峽論壇兩岸影視2011》特刊的統計數據，在2011年海峽論壇上洽談的電影項目僅有6項。以全國2011年558部電影作品為基數，福建的電影2011年的產量只占全國的1.07%，精品力作更是難覓蹤跡。這既反映了福建電影創作實力與其經濟總量的不匹配，也反映出福建電影相對薄弱的創作實力。
（二）缺乏完整產業鏈電影產業鏈大體由“上游”的制片板塊和“下游”的院線板塊共同構成。“下游”的院線為“上游”的制片提供資金保障，“上游”的制片則以更加優異的“精品”回饋院線。而福建的電影產業，“上游”的制片與“下游”的院線因分屬不同管理部門，因此形成不了合力。在現今影視創作日益呈現“多資金投入”、“大資金運作”以及“跨區域協作”的態勢下，福建的電影創作卻還處在一種各自為陣、各走各路的環境中。可以說，“條塊”管理成為阻礙福建電影健康發展的一道桎梏，使得福建的電影產業在激烈的市場競爭中更加地舉步維艱。
（三）缺乏電影人才電影的創作過程是一個復雜的系統工程。實際上，電影業的競爭，也是影視制作專業經營管理人才和創作人才的競爭，人力資源成為最寶貴的、最重要的戰略性資源，是創造影視精品的主體。尤其是隨著各類型的商業運作電影成為國內外電影市場的主流，整個創作生產過程需要更加專業的知識和更加豐富的管理經驗。因此，從某種意義上說，具有知識密集型、高附加值、高整合性等創意產業典型特性的電影創作過程中，擁有多少人才決定了電影作品的產量與質量。然而，縱觀福建省的影視創作事業，目前，人才，尤其是電影創意人才和經營人才的匱乏，已成為制約福建電影事業發展的“瓶頸”。
福建電影創作的機會
（一）難能可貴的電影發展機遇文化產業作為經濟與文化聯姻而形成的新興產業，正在迅速崛起，逐步成為新的經濟增長點。美國的影視業在創匯方面堪與航天、航空和現代電子業相媲美。中國電影自2002年全面產業化改革以來，也取得了階段性成果。僅2010年，中國電影故事片產量達到526部，是2002年的5倍多；2011年中國電影銀幕數已超過9000塊，電影票房超過130億。這些醒目的數據表明：中國電影“面臨一個歷史新的‘臨界點’，已經開始進入大發展大繁榮的黃金時期”。
（二）國家層面的產業優惠政策2009年7月22日，國務院常務會議審議通過了我國第一部《文化產業振興規劃》。這是繼鋼鐵、汽車、紡織等十大產業振興規劃后出臺的又一個重要的產業振興規劃，標志著文化產業已經上升為國家的戰略性產業。2010年1月25日，國務院辦公廳下發了《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》。《指導意見》是繼《文化產業振興規劃》后，國家對促進電影產業繁榮發展提出的重要指導方針和具體政策措施保障，既明確了工作任務又突出了工作重點，為促進電影產業的繁榮發展提供了難得的契機和良好的條件。
（三）國家賦予的海西特殊政策國務院在正式批準的《海峽西岸經濟區建設發展規劃》中明確指出：福建省在海峽西岸經濟區建設中居主體地位，具有對臺交往的獨特優勢。因此，《規劃》的出臺，不僅確立了海峽西岸經濟區是兩岸人民交流合作先行先試區域的重要地位，同時，打開了福建在影視創作生產領域與臺灣方面的合作之門，使福建的影視產業可以有了后發優勢。
福建電影創作的威脅
（一）外資介入引發的競爭格局按國際經驗，當人均GDP超過3000美元時，人們的文化消費就會出現“井噴”。而隨著國內人均GDP超4000美元，一個“井噴”的文化消費會即將在中國呈現。面對巨大的文化消費市場，國際資本正全面介入國內的文化市場，并且憑借其強大的資金和營銷管理能力，正在對國內剛剛起步的文化產業形成巨大沖擊，尤其是對資金、人才、營銷依賴度極高的影視產業，沖擊更大。
（二）其它省份快速發展形成的“虹吸效應”電影是快速樹立國家和地區品牌形象的最佳手段。1954年，總理在日內瓦用一部越劇電影《梁山伯與祝英臺》，讓與會各國的代表初次了解到了燦爛的東方文化和秀麗的自然景觀。上世紀60年代，廣西以一部歌劇電影《劉三姐》，使得“桂林甲天下”的山水和動人的壯歌美名遠揚。而影片《大紅燈籠高高掛》則成就了山西平遙的旅游。正是這種示范效應，使越來越多的省市紛紛從搶占文化創意制高點出發，不僅整合成立影視創意產業集團，并且在產業政策、資金、稅收等方面給予了更多、更大的優惠與扶持，從而在這些地區形成了產業集聚效應，吸引了大量的影視制作機構與資金。而這種“虹吸效應”勢必對福建電影事業的發展產生不利的影響。
提升福建電影創作競爭策略
就福建電影創作的競爭策略有四種戰略可供選擇。然而鑒于福建的電影事業在國內總體實力還比較薄弱的現實，采取突出優勢，把握機遇的“SO戰略”應是比較合適的選擇。
一是要抓住全球影視文化產業快速發展的機遇，構建并完善獨具海西特色的電影產業鏈。全球金融危機的蔓延，使得各國經濟復蘇變得更加艱難。然而，具有典型“口紅”效應的文化產業卻日趨蓬勃。而蓬勃發展的文化產業，也帶來了更加激烈的行業競爭。目前國內各大影視集團在發展競爭策略中，都將電影全產業鏈的構建放在了首要位置。因此，為了更好、更快地構建起福建電影的全產業鏈，第一，應將原先分別隸屬不同部門的電影創作與電影院線整合到一起，構建起產權清晰、權責明確、政企分開、管理科學的福建電影集團；第二，在構建福建電影集團的基礎上，完善電影產業鏈，實現經營集團化、產業規模化，并通過優勝劣汰的人才競爭機制，進一步提高企業經營效益，從而快速提升福建電影創作的綜合競爭力。
二是要抓住國家給予海西發展特殊政策的機遇，以先行先試的精神積極探索福建電影產業政策。目前，在電影產業政策等方面，北京、上海等文化產業發達地區已經走在了福建的前列，例如，就電影融資難等問題，北京銀行以版權質押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，初步探索了以版權質押方式為影視劇提供貸款的融資新模式。為此，福建應充分利用好中央賦予福建“先行先試”的政策，在電影創作與播映的全產業鏈生產過程中，從劇本創意、人才隊伍、創作資金，到播映場所與渠道建設等方面，在國家原有各項優惠政策的基礎上，出臺更加適合福建特色且更具競爭力的新政策，并借助電影強大的形象宣傳力，更好地營銷福建，樹立起福建的品牌形象。
三是要抓住當前海峽兩岸和平穩定發展的機遇，以兩岸合作共贏的方式搭建創作平臺。近年來，隨著《海峽兩岸經濟合作框架協議》和兩岸知識產權保護協議的簽署，海峽兩岸和平發展的勢頭日趨向好。依托臺灣在出版發行、版權服務、影視、網絡信息、休閑娛樂以及文化中介服務等方面所具有的明顯優勢，在福建搭建具有海峽特色的電影創作平臺，充分利用福建在人力、土地、勞務等方面的優勢，以及閩臺兩地深厚的文化淵源，共同創作獨具海西特色的電影作品，一定能夠在有效促進閩臺兩地電影產業快速崛起的同時，提升創造性和本土化的轉換水平，形成多樣化、多類型、多層次的產品體系，打造出具有市場競爭力和占有率的電影精品，帶動整個福建電影產業的良性發展。
結語
基于SWOT分析，盡管福建電影創作憑借其閩臺間獨特的“五緣”優勢，以及國家給予海西“先行先試”的政策優勢，具有很好的發展空間，但這種空間更多的是體現在一種可能和潛力上。福建目前的電影創作總體數量不足，占全國電影作品的比重太低，尤其是高質量的精品力作、大作更是屈指可數。因此，福建的電影創作應當在充分依托國家給予的優惠政策基礎上，深入挖掘閩臺兩地人文題材，并以“先行先試”的創新精神，大膽開創電影創作的新機制、大膽嘗試電影創作的新方法、大膽引進電影創作的新人才，從而實現福建電影創作的跨越式發展。
作者：馬曉虎單位：渭南師范學院傳媒工程學院
進入80年代后期，中國步入了文化轉型階段，經濟上的全面進步促進了文化的發展。經濟的發展直接導致各類影像、傳播設備的普及，而文化產品也日漸受到了市場的青睞及相關文化主管部門的重視，影像的生產及消費獲得了雙重重視，呈現一片繁榮景象，電影和電視成為影像文化的主要傳播陣地。經歷了十多年的文化、思想沖擊，新時期的文化學者及知識分子也開始潛心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范圍的影像文化普及改變了人們的歷史觀、價值觀，知識分子不再談論宏大的政治理想和社會抱負，而是把主要精力放在對周遭世界的感受和認知上，這種歷史性的轉變使得中國迅速進入了后現代社會，后現代文化在我國獲得了空前發展，依附于傳統政治的文化迅速獨立出來，娛樂、消費成為全新的文化習慣。就在這種后現代語境下中國電影也積極響應這種時代的變化，從形象及內涵上發生了較為徹底的轉變。獲得轉變的中國電影開始越來越多地考慮觀眾的感受。
電影創作者也愈發清楚同樣經歷了歷史階段性轉變的觀眾在消費及審美上的迫切需求以及這種需求對電影創作的反作用力。因此，怎樣滿足已經變化的大眾口味就成了電影創作者面對的一個難題。
創建健康的公共影像空間
創建健康的公共影像空間是電影創作者面對觀眾去展開創作首先要應對的困難。走過2011年的中國電影，除了130億的天文數字，還有那無數的各種罵架、挑唆以及卑劣的營銷。要追究產生這種現象的原因就不能忽略一個事實，那就是當前的中國電影市場熱錢涌動。自從中國電影新世紀初全面迎來市場化以來，大量的各路投資就紛紛進入其中，地產商及廣告商的不斷介入，將電影完全變成了與藝術漸行漸遠純粹的商品。當下的電影似乎經歷自己深沉的變質，在投資的利益最大化的要求下，創作者似乎已不再有什么深刻的藝術追求，幾乎將所有的精力都投入到了對票房的追求上，其導致的直接結果就是充斥市場的有票房無口碑的大量劣質影片，營銷者的吹噓和觀眾們的口水，都是最好的驗證。
從生產到消費，整個電影創作和消費環境欠佳。越來越多、越來越高級的電影院和電影幕布，并沒有改善中國電影觀影環境，在“劣幣驅逐良幣”的千古道理之下，日益高漲的電影制作資金使得電影工作者招架不住，絕大多數從理想主義者蛻變為純粹的文化商人。當高額宣傳費用成為這個時代的真諦，其代價就是制作費越來越低，電影質量參差不齊，票房口碑雙贏的硬道理已被拋在腦后。而要改變這種現狀，創建美好而實在的公共影像空間，首先要改善投資環境和創作環境，健康的投資動機和創作動機才能從根本上保證優秀影片的產量，減少乃至杜絕欺騙觀眾的劣質影片充斥銀幕。
除了投資方面的問題以外，創建健康的影像空間還要解決中國電影市場的賣座類型單一的難題。就2010年上映的電影來說，在過億的17部影片中，動作片、喜劇片、愛情片三種類型片占了將近80%，其他電影類型皆盡缺失，沒有完善的類型體系。更為嚴重的某一時期單一類型的過于集中，2011年的小成本恐怖片扎堆，市場上的小成本劣質恐怖片占據著銀幕，從《絕命島》到《密室之不可靠岸》，從《紫宅》到《床下有人》，因為成本低，經得起失敗，那么就容易走上流水線，被大量制造出來，不遺余力地投放市場，依賴投機心理在票房上碰撞。這其中，上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B區32號》，而下半年則是《孤島驚魂》，這部前期并不被看好的作品，結果竟然令人意外地獲得8000多萬的票房，成為下半年的典型例證。回顧已經過去2011年的中國電影市場，低成本恐怖片已成為小成本山寨喜劇之后被追逐的對象，差不多平均每個月都有幾部作品，年產量30部左右，占上映電影總數的1/10。嚴重缺失的電影類型和類型電影生產上的投機心理是中國電影市場進入良性循環的瓶頸，豐富多樣的類型電影生產才是將電影觀眾留在影院的關鍵。
時代在變化，任何文化產品的生產都離不開時代文化要求，電影生產也不例外。電影生產選擇符合時代文化要求的電影題材才能給電影觀眾以最大的實在，創建健康的公共影像空間既是電影創作者的時代責任也是對電影觀眾的責任，而轉型中的中國文化所面對的三種重要的文化隱喻更是這種責任的一種歷史性放大。在布爾迪厄的文化理論觀點看來，知識分子脫離其所謂的高雅品位及對經典文本孜孜不倦的探求，將其視野擴展到普通大眾的日常生活，放下對文化制造機消費的壟斷，這種做法不僅有益于文化在民間的普及也會引發大眾審美趣味的革新，甚至會是一場勢在必行的文化變革。這樣的變革預示了前景廣闊文化產業的茁壯成長。
營造中國電影的民族特質
毋庸置疑，大的社會環境的變換定會帶來觀眾審美取向的變化，但是將這種變化融入中國電影百年的歷史長河中就會發現，強有力的融合才是主題，不管紛繁的形式改變還是內容的重復變化都從根本上體現出了固有的民族特性，民族特性是中國電影百年的精神精髓。所以說，面對電影觀眾的電影創作者除了創建美好而實在的公共影像空間之外，還要精心營造中國電影的民族特質。
首先營造電影民族特質是華夏觀影心理結構的需要。“觀賞電影的心理結構是民族文化發展的各個歷史時期的精神積淀組合而成，也就是心理學家所說的“集體無意識”。集體無意識理論認為，每一個體心理深層結構包含著祖先在內的各個時代人們的心理體驗。許多無意識的概念產生于人類的史前史中，表現在遠古的神話里，這一蘊藏在人的心靈深處的潛在力量對人們精神發展起到巨大的作用。一些偉大的思想家根據當時的社會存在，將這些精神觀念理論化，便對后代的社會意識、文化精神發生深遠的影響，無怪乎《論語》的思想，儒家的觀念成為影響幾千年中國人發展的思維模式……”①而且個人的情感觀點與社會上層建筑具有代表性的傳統思想無法分割，那么對觀眾個體的研究不能不追溯到古代文章中保留的經典傳統思想，不能不重視觀眾對傳統的習慣性順應。
而營造電影民族特質的重要的難題在于，如何才能讓傳統文化精華成為生產和消費的對象，并且在此基礎上擺脫“中國制造”的尷尬。但事實上，中國傳統文化始終無法進入電影制造業，也就是傳統文化的闡釋和推廣，只能在知識界內部運行，而制造業的大門是閉合的，它似乎缺乏向外吸納文化的機能。這種自閉性結構則會引發以下兩個不良的后果:第一，困難重重的中國傳統文化，因無法有效地被現代日常生活接納而加快其衰落速度;第二，中國工業制造無法獲得來自本土文化的支持，在高層次的創意、設計上很難獲得進一步的推廣。面對這樣的事實，華語影壇卻有一個怪現狀，就是大家在拼命制造不接地氣的虛假時尚游戲，從《杜拉拉升職記》到《非常完美》，在時代、文化背景的完全缺失下，成為不倫不類的純粹模仿。事實上以中國時尚業的落后程度，怎么也模仿不出《穿普拉達的女王》那樣的精神氣質，最后只能成為附庸風雅的影像產品的典型代表。
當《功夫熊貓》橫掃中國電影市場，兩部獲得近十億元人民幣的票房的時候，我們才發現我們的傳統文化居然有這么巨大的市場價值，也有評論認為《功夫熊貓》就是好萊塢拍的中國電影，但問題是它為什么就不能是中國拍的中國電影呢?原因很簡單，就是這些年來，我們一直都在賣力地模擬時尚，卻從不正視自己。當《變形金剛3》再次風靡中國電影市場的時候，是不是也有電影人或投資商在盤算也跟風一回?殊不知，好萊塢的電影特效從傳統發展至現在的全面數字化經歷了百年的歷史積淀，成熟完善的工業流程是我們短期內不可能做到的，況且我們已做過嘗試，2009年王晶的《未來戰警》和劉鎮偉的《機器俠》就是經典的失敗案例。所以說，不追趕好萊塢電影的工業大潮，正視和開掘本土文化，讓中國電影進入消費者的視野，成為消費對象乃是題中之義。
現在在各種環境下，民族化已經成為經常被談論的話題，對于電影來講，開放的民族精神是其獲得繁榮的根本，對于世界文化經典的解讀、吸收乃至融合是其躋身世界的前提，包容是今天真正的民族精神的精要所在。
一電影劇情的真實感范疇
如何才能使劇情真實，沒有虛假的成分在里面，這就是大家所說的各有言辭、莫衷一是。對于電影劇情真實性的討論最早出現在亞里士多德的《詩學》中。這位古希臘的哲學家說：詩人和歷史學家一個用韻文敘事，一個用散文敘事，他們之間的不同，不是他們文體表達方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史，這樣的格律并非是限定內容的固定方式，能具有較好的藝術效果，唯一不同的是事情是否真的已經發生。因此，詩比歷史更加富有哲學性，而成為更高境界的東西。詩詞通常表現的是具有普遍性的事情，而歷史記錄的是過去的具體事件，”這種觀點雖是一個較好的定論，但現實中的矛盾并不會消失，詩人認為此事“有可能發生”，而觀眾不可能全部贊同作者的觀點，有些觀眾認為作者所敘述的事情根本就不可能存在。縱觀文壇的發展歷程，許多文壇名家都對文藝創作中真實與虛假問題，提出過精辟的觀點，結果是百家爭鳴、莫衷一是。其中較權威的觀點有：郭沫若的“失事求似”之說，茅盾的“兩個真實統一”之說，余秋雨的“七項原則”之說，邵荃麟的“實實在在寫史”之說以及郭啟宏的“傳神為上”之說等。在這些觀點中，實施性較強的當屬余秋雨的“七項原則”之說，其宗旨為：“一，對影響力較大的歷史事件要反映其真實的一面。二，史書上確有的重要人物，其形象必須真實，他們若為劇中主角，則更為嚴謹。三，歷史事件的時間順序要清晰，時代特征、歷史氛圍以及社會狀況要做到真實。四，劇中由于劇情需要虛構的部分，要符合特定的歷史情境。五“，真人假事”其所發生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配，還要符合特定的歷史情境。六“，假人真事”，即劇情中虛構的角色在承擔歷史上發生的真事時，該“假人”外表和內心特征要與歷史事件有內在的統一性。七，對于劇情中真實的內容，即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌。”余先生的這段高論，對于歷史題材的電影藝術創作，確有較好的借鑒作用。然而，它的不足之處是，它無法做到讓任何題材的作品都能做到真實而不涉假。在國外同樣存在著這樣的爭議和矛盾，最具權威性的說道是德國電影家法斯賓德的一句名言：“戈達爾說，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”這兩種說法觀點相悖，但都各自立場堅定。崇尚真實，藐視虛假，是人們內心在接受事物的潛意識。然而，真實的界定很難把握，即便理論家的文章中滿是為了證明真實性的各種論述，但電影創作者在創作中，依舊是茫然無措無從著手。其實，電影藝術的創作和其他敘事文藝作品類似，為了讓觀眾在觀看電影作品時真正融入到劇情發展中，隨著主人公的情感波動而起伏。換言之，對于創作者追求的真實感并不是理論上的或者客觀存在上的真實，而是以使廣大觀眾認可劇情，與角色達到情感上的共鳴，即所謂的“真實感”。真實與真實感，雖一字之差，卻分屬不同的學科領域。所以，藝術家在進行創作的過程中所追求的不是絕對意義上的真實，而是真實感，即以真實感作為創作的出發點和落腳點，以最大限度使觀眾在觀看電影的過程中實現感同身受的境界。二千多年前的哲學家亞里士多德曾說：“可信卻不一定有的事，比不可信卻有可能發生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”，就是上文所提到的真實感，即影片事件所給觀眾帶來的主觀感受，而并非純粹追求歷史事件的真實。
二營造易信不疑的劇情風格
風格是藝術家在創作時有意或無意的在自己作品上產生的一種特色形態，定型以后的風格會受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風格的另一個代名詞叫“主義”，藝術理論把不同的作品分成不同的“主義”，有多少個主義就有多少種風格。具體來說有以下六種主要的風格：現實主義風格、古典主義風格、浪漫主義風格、自然主義風格、魔幻現實主義風格、后現代主義風格等。“主義”是不同國度在特定時期、特定理論體系支撐下的創作產物。它有自己的規律性和秩序性。從一定視角上看，各個“主義”表現的是藝術特色與生活的關系，或疏、或密、或近、或遠、或形似、或神似。不同的風格有不同的藝術表現形式，這就要求創作者在對作品風格定位時，要準確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒有足夠的理論支撐劇情去擬真，可以選擇對現實生活有一定夸張的后現代主義風格或浪漫主義風格，這樣不易讓觀眾起疑，從而增加劇情的可信度。電影創作者要營造熟人熟事，觀眾才會易信無疑。這是一個普遍的創作法則。同時，如若電影編劇對各類電影題材都很在行，那么大部分觀眾都能切身感受到真實感。老舍創作的經典作品《茶館》，就是運用現實主義風格的手法，展現了一幕真實的故事情節。雖然該片也有人評價“故事不夠緊湊，人物雜亂”，但是，沒有人懷疑該片的真實性。因為老舍對老北京的普通民眾、市井風俗等十分熟悉，在與觀眾書信互動時，老舍這樣說：“官場達人我不熟悉，無法描述他們生活的真實面貌。我所結識的都是小人物，這些人過著清談的生活，常下茶館，我就把他們集中到一個茶館里，從進出茶館人物的變換洞悉社會百態的變換，同時映射出當時的政治時代特征等信息，這就是我寫茶館的初衷”。正因為老舍熟知北京文化，對茶館文化深有研究，其作品《茶館》的真實性讓觀眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響，在這些影片的真實性問題上觀眾均具有較高的認可度，這幾部電影的編劇均為蘆葦，是位資深的劇作家，由這樣一位深諳其道的編劇營造劇情，鮮有人疑其不真。為了表現電影的真實性，電影會竭盡全力向受眾展示其真實的一面，如影片中角色的造型、劇情、動作等，攝影機常常以客觀或主觀的視角讓受眾去觀察和體會。使之在精神的時空里，由直觀的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺，從而把自己的思想和意念附加到影片中某個角色的內心世界，站在片中人物的角度和位置來感受劇情中所上演的內容，有時還會將自己置身于劇情中去想象接下來的劇情發展。例如，電影《沉默的羔羊》就成功運用了現實主義藝術特點，把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態殺人案的迷津中；《泰坦尼克號》運用浪漫主義風格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無心理準備的巨大海難場景中，體會了一場驚心動魄的情節；《人鬼情未了》運用魔幻現實主義風格，表現了莫莉的危險處境，由于劇情的前期鋪墊，觀眾比她更清楚事態的發展，從而處處為她擔心；而在以“癡人說夢”形式進行敘事的《阿甘正傳》中，以現實主義風格敘事，使觀眾通過對跌宕起伏的故事情節產生的關注，產生對美國社會狀況、歷史、未來和人類社會生存狀況的“真實”體驗，透過劇情引發深入的思考與感悟。電影藝術的創作正是運用不同的表現手法，運用高度的真實性使有生命價值和生命意義的藝術內容吸引觀眾，使觀眾體會到片中那一時刻的逼真場面。這樣的電影讓觀眾置身于現實生活不可能會發生的境況中，引發觀眾思考從未想過的人生觀、價值觀問題。
三運用“邏輯真實”手法營造電影真實感
如何切實可行的獲取真實感，緊跟時代步伐，領悟社會精髓，深入剖析事實真相，創作出可信的故事，是每一個創作者的心愿，電影創作者應依據電影藝術創作的內在規律，靈活運用創作法則，以拋棄虛假為準則，烘托真實感為目標，做到理智的創作行為，這才能夠體現電影創作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節的主要內容以及起、承、轉、合的發展過程，作為劇情發展的主動脈，也是電影創作者最關心的問題。在電影創作中營造真實感的常規手法是：第一，故事情節要投觀眾所好；第二，故事情節要表述作者熟知和感興趣的內容；第三，故事情節的內容要符合電影的表述。除了這些創作法則，在營造故事情節真實性的手法上“，邏輯真實”藝術手法的應用也是營造電影真實感的良好手段。美國的科幻大片《第六日》講述的是關于克隆技術的故事。影片開始就設定了一個大的前提：克隆技術的研究是為了造福人類，野心家卻打算用來操控人類，這是該電影的主要線索，并以此為基點輻射開來，講述了不同類型克隆人間及克隆人與人類之間的故事。在影片的大前提下，使編劇設定的場景及各種情節進入我們現實生活空間，讓觀眾產生了真實的內心感受，而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進行各種較量，使觀眾產生更加真實的身心感受，在帶來視覺感受的同時，也使觀眾產生了對社會價值觀的思考，加入真的存在克隆人，那么社會將會變成什么樣子，我們又會有怎樣的變化？該影片有效運用“邏輯真實”的藝術手法，既做到了藝術的真實，又達到了生活的真實，在這種兼具藝術真實與生活真實的藝術表達中，由于“邏輯真實”手法的有效運用，使電影給觀眾呈現出來的故事情節在符合觀眾內心真實感受的同時，又與現實的社會生活與人物活動軌跡相似，使人物具有鮮明的精神特征，使觀眾的內心真實感受與情感邏輯達到了統一。由此可見“，邏輯真實”是電影藝術創作營造真實感的重要手段。
綜上所述，電影藝術創作真實感的營造，就是通過影音、色彩變化、光線明暗對比等藝術手法，不僅表現出主人公的生存狀況與境遇，更要充分體現電影的藝術真實性與現實真實性，給觀眾呈現出具有真實感的藝術形象，引發觀眾深刻的思考，只有這樣的電影才是具有藝術價值的優秀作品。
作者:李建偉單位:洛陽理工學院藝術設計學院
本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院
綜合微電影的本性，商業性與藝術性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現根源，它往往比電影體現的商業屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業性是其成活的物質基礎，藝術性的體現會使受眾受到精神的洗禮，轉而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業價值的不斷提高，為創作者提供更好的設備，激發其積極的創作欲，從此就形成了周而復始的良性循環。如果只是視商業性為重而輕藝術性，更多的商業元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業元素，這樣形成的循環式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業性與藝術性的關系，又要注重微電影的藝術創作，這樣，才能使微電影既有質量又有價值。微電影之靈魂———藝術性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創作出電影，對于微電影的創作也是如此。而微電影的創作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術手法綜合囊括了現實生活的大部分內容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內取材、構建情節，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現實的斷章組合，而是有藝術性創造“生活”，這種生活既有我們在現實中熟悉的一面，又有我們不同于現實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創作的內質，也是其創作的意義。為什么要創作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經濟利益而為，當然，中國的微電影出現的誘因就是商業性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經濟的攢動而使微電影發展，真正能使微電影發展的內因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創作源于且高于生活，其藝術性體現的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術”。當然，這里的美體現了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術性的體現，與導演或編劇有直接的關系，每個創作者的風格迥異，所創作出的美的體現各不相同。但是有一點，不管如何去創作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創作之藝術體現參看近期相對比較優秀的微電影，各有特色，但需要表現出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現的節奏性不是很強，甚至在短短的時間內還來不及聲音的大轉換影片就已經結束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數表現力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術手法運用的不足，現簡單總結進行理梳：微電影邏輯思維關聯的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統形式邏輯規則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現實）展現而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經完成了關聯的表征。微電影是將形象思維的現實加入藝術創作的元素呈現在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內與畫面外的關聯，而后者是更高層面的，也是微電影創作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業需求）。現在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯。再就是情緒、節奏與思維邏輯的關聯。這又是另一個角度，即從微電影本身的創作性層面來說的。情緒是激發受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現。作為藝術化的微電影，應該運用聲音、畫面的節奏性去達到一定的思維邏輯性，現在的一些微電影中，聲音很單一，表現的力度不足，這就為邏輯的轉進造成了一定的障礙，結果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創作心理締結關聯的缺失。微電影的呈現可以說是導演或編輯的一種心理展現的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內部也存在為完成情節的構建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內部情緒、節奏、人物心理、創作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態締結、關聯為一體就是微電影創作的靈魂，因為不管如何去關聯，心理狀態是抽象的，但展現出這種抽象的東西卻需要具象的藝術手段。所以，微電影創作的靈魂終究是藝術訴求。微電影創作技巧轉接關聯的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現，本身就是違規的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現；另一方面，破壞了影片內部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結關聯的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結微電影創作的心理。一個好的特效創作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉接的，是與心理創作活動轉接的關聯密不可分的。這也是就我國微電影創作中存在的普遍現象給予的總結，希望能在微電影的創作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發揚光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內容的表現不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時間內講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內涵表現），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結尾一點不落的展開敘事，而是要講求節點的選擇與轉接的關聯。微電影的節點就是在表現的“現實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節點巧妙的邏輯轉接是微電影創作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現不足，人物情感沒有更大限度的表現出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節奏也沒有很好的關聯起來。如果解決了這些問題微電影的發展會走向一個全新的熱潮。以上是在結合影視創作中的實踐經驗與目前微電影創作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發展！
[摘要]在主旋律電影二十年的發展過程中，出現了許許多多融思想性、藝術性和教育性于一體的優秀主旋律電影。主旋律電影是黨和政府對廣大人民群眾，尤其是對黨員干部進行思想教育的重要手段，因此主旋律影片有其特有的創作特點。本文從主旋律電影的選材、人物形象的塑造以及表現形式等方面，就其創作特點進行了探討。
[關鍵詞]主旋律電影創作特點創作模式表現形式綜觀
二十年來中國主旋律電影的創作，可以說基本上做到了思想性與藝術性相統一，教育性與娛樂性相統一，體現出主流意識形態與大眾文化消費的完美結合。但從總體上講，都具有極強的政治性和宣傳性，還有許多不盡如人意的地方。因此，分析主旋律電影的創作特點，可以使我們深入地認識主旋律電影的創作規律，創作出更多更優秀的主旋律電影。
對于主旋律電影的分類，一般是按題材和內容來劃分，將其分為重大革命歷史題材電影、重大歷史題材電影和重大現實題材電影等三種。主旋律電影在藝術創作方面，主要具有以下三個重要特點：
一、主旋律電影的選材多以革命歷史題材、重大現實題材為主
主旋律電影是對廣大人民群眾，尤其是黨員干部進行思想教育的重要手段。黨和政府斥巨資拍攝大量的主旋律電影，其根本目的也就在這里。由此中國主旋律電影多以表現中國人民革命斗爭的歷史進程與現實生活風貌為主。通過觀看這些影片，可以使廣大觀眾認識和了解中國的歷史文化和社會現實，并起到了反思歷史、關照現實、認識生活的功能。例如，《長征》全景式地再現中國工農紅軍二萬五千里悲壯歷程，《重慶談判》反映國內革命斗爭的重要史實，《大決戰》系列片展現了解放戰爭的三大戰役和百萬雄師過大江的宏大場面，《萬隆之行》反映了我國外交斗爭的不平凡的歷史，《國歌》刻畫了無數愛國者勇往直前的光輝形象。紀念紅軍長征勝利70周年獻禮影片《我的長征》通過一名紅軍小戰士的獨特視角，對紅軍長征的歷史畫卷給予了全景式展現，精致巧妙的構思和大氣磅礴的氣勢，使重大革命歷史題材創作擁有了嶄新的意蘊和格局。重大歷史題材影片《東京審判》形象展示了二戰后遠東國際軍事法庭審判東條英機等日本甲級戰犯的歷史過程，揭露了日本軍國主義者的險惡嘴臉，以真實的氛圍、凝重的情節、史詩般的風格，引發了社會的普遍關注，成為愛國主義教育的生動教材。
二、主旋律電影善于塑造歷史人物、時代英雄以及普通勞動者的典型形象
中國主旋律電影經歷了二十年的發展，其自身形態受到觀眾和市場的驅動，在塑造人物形象上發生了微妙的變化。在一系列的史詩性革命戰爭巨片和革命領袖歷史傳記片之后，觀眾和市場開始呼喚更多貼近生活現實的更加適應時展的藝術形象。主旋律電影以1989年影片《焦裕祿》標志，“主旋律”影片開始了新的英雄人物的塑造方法，英雄人物不再是不食人間煙火的全能英雄，而是一樣兒女情長的平凡形象。這種新的創作風潮使主旋律影片中的領袖人物個人魅力的表現和英雄人物形象塑造得到了明顯的改觀，時代促使觀念改變，隨著主旋律電影的不斷發展英雄模范人物的創作也陸續發生著變化。影片《鄭培民》在人物形象的刻畫上徹底顛覆了“高大全”套路，則是以細節塑造人物，以民族精神感動觀眾。其藝術感染力決不僅僅是如其直截了當的片名那樣單一，而是展現了一個有血有肉的人的影像世界。電影《任長霞》為了防止英雄“臉譜化”，在制作中力求真實，并將14萬登封老百姓為任長霞送葬的真實錄像鏡頭運用到了作品中。影片從人性化的角度出發探討人物的心靈世界，既注重刻畫任長霞忠于職守的光輝形象，又將她還原成一個普通的母親和妻子，富有人情味。《沉默的遠山》中塑造了一個走下神壇的主旋律式的英雄人物，主人公周國知不再是高高在上站在神壇上讓人們頂禮膜拜的人物，而是你身邊一個普通的民政干部，或者說就是你的鄉親。《生死牛玉儒》從人物性格的挖掘入手，避免了從概念出發，塑造了一個生動感人的人物形象。縱觀全劇，處處涌動著一種真誠的激情。編劇和導演把牛玉儒還原成普通人，從普通人的角度去看他，在他胸懷大局、心系人民的一生中找到了創作的切入點，增強了影片的情感沖擊力。成功地塑造了一個有血有肉有激情的市委書記。這些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、著力鏡像表達形成了強大的藝術感染力。
三、主旋律電影的表現形式尊重生活，忠于藝術
隨著中國電影產業化的發展，主旋律電影也在逐步走向市場，走進老百姓的生活，其存在空間也在日益擴大。主旋律影片是一種藝術要求很高的片種，不能只為宣傳教育而拍，也要做到尊重生活，忠于藝術，尤其要尊重中國千百年來傳統的審美藝術。主旋律影片只有遵從藝術和市場規律，才能打動觀眾。
影片《鄭培民》是以原中共湖南省委副書記、省人大副主任鄭培民為原型改編的故事片，緊緊圍繞鄭培民在擔任湘西土家族苗族自治州委書記期間，率領全州干部群眾劈山開路，脫貧致富奔小康這根主線做文章，真實而生動地塑造了鄭培民廉潔從政、鞠躬盡瘁、全心全意為人民謀利益的光輝形象，謳歌了他盡職盡責、無私奉獻、忠誠黨的事業的崇高品格，展現了當代共產黨人的精神風范。在影片《任長霞》中運用橫斷面式的創作手法，敘述了河南省登封縣女公安局長任長霞忠于職守，最后以身殉職的感人故事。影片以其生前最后36個小時的生活片斷為切入點，通過她與親人、戰友以及登封縣老百姓的接觸，鏡頭逐一閃回到任長霞的“過去”，表現出了她短暫而不平凡的一生。100分鐘的影片，濃縮了任長霞“親民愛民”的精神。這位2004年“感動中國”第一人，再次在銀幕上感動了千百萬的中國觀眾。
我們在弘揚主旋律的時候還要提倡藝術的多樣化和不斷創新。當我們在為大眾描墨弄彩的時候，也不要忘了組成大眾的眾多需求各異的“小眾”；當我們學習借鑒好萊塢敘事技巧的時候，也不要忘了東方文化幽雅智慧的傳統和貫穿歐洲藝術史的文化批判主義精神；我們還要時刻不忘以藝術的名義，為主旋律電影的創作添磚加瓦。
主旋律電影僅僅從具體的題材、作品的意義上強調突出主旋律是不夠的，它應當上升為一種創作精神。“主旋律”的意義不應當僅止于或者僅限定在題材和作品的層面上，更重要的是，它應自覺地形成一種體現時代精神和人民呼聲的創作意識和創作精神，一種消溶于創作主體的整個藝術思維過程、創作過程中的自覺的內驅力，是彌漫在電影藝術家創作實踐中的社會責任感和時代使命感。
一、道始于情：郭店楚簡的啟示
對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)
李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。
先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。
關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的優秀；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)
1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)
既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應當有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來自儒家文化傳統的“有情的宇宙觀”。關于“有情的宇宙觀”，學者韋政通是這樣解釋的：“中國傳統的哲學，以儒家為主，儒家哲學中最基本的一個概念是仁，仁的基本性質是感通，所以能感通者在有情。……仁，內在于人說，為人心；超越于人說，又是萬物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀點看，萬物莫不相感通。萬物莫不相感通，也就是萬物莫不有情……儒家認為天地萬物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬物為一體者，也就是說，人能由感通之道，與天地萬物融而為一的意思。了解這一類的玄思，必須了解它的基礎是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬物，統被連系在情的交光網中，此之謂有情的宇宙觀。”(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)
在“有情的宇宙觀”基礎上，韋政通先生又說：“中國傳統中第一流的文學，不是純粹寫景的山水文學、自然文學，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學。”(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)歸根結底，亦在一個“情”字。由是觀之，李行導演一貫的“重情”作風實在是受中國文化傳統、文學傳統的深入影響所致。
至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅守“影以載道”的傳統立場不改變，一開始是由于在臺灣特定的歷史情境下，電影從業者不得不苦苦尋找政治、商業和藝術三者之間的通約點，結果是找到一種折中方案，“拍攝一些既反映臺灣現實又符合政宣要求，宣揚中國倫理道德，在票房上也能有起色，不擔風險的電影”。(注：陳飛寶《臺灣電影導演藝術》，臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第52頁。)同時，李行自己講：“我的作品重點，多半強調父母子女間的親情，這一點，與我的家庭環境極有關系，在我的感覺里，上一代與下一代應該是協調的，不應該是叛逆的、相抵觸的，人類感情，沒有比父母對子女更真誠無私，我的父母，都是虔誠的佛教徒，是傳統保守的中國人典型，所以我最服膺中國傳統的倫理道德，是受了他們很大的影響。”(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統倫理的美學——李行主要作品述評》，載《北京電影學院學報》1990年第2期。)
1958年，四位臺港地區的新儒家學者牟宗三、徐復觀、唐君毅、張君勱共同署名發表《為中國文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標題為《我們對中國學術研究及中國文化與世界文化前途之共同認識》，標志臺港地區新儒家作為一個思潮的崛起。而當時的國民黨政府是把儒家學說作為“官方”意識形態來支持。由60年代中后期開始，國民黨在臺灣大力推行“中華文化復興運動”，積極動員權力體制內的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統倫理道德，又恰巧與政宣內容不謀而合。所以，他的“保守”作風，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個歷史與文化的背景不容忽視。
那么“傳統的倫理親情與教育，正是李行導演作品中的主要元素，也可以說是他的美學優秀，他的導演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統倫理的美學——李行主要作品述評》，載《北京電影學院學報》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語境之下，不得不采取的一個在政治上相對中性、在藝術上符合表達愿望的主題區域和題材空間。至于李行在后來政治限制相對寬松的時期仍舊堅持其“保守”作風，如何看待當然是見仁見智的事情；畢竟創作者有堅持自己風格的權利與自由，而且無論怎樣的藝術家都不可能不帶有時代的烙印和局限。
二、影以載道：美是道德的象征
李行的電影，是以傳統的眼睛看傳統，以之為“健康”標準揀取現實素材，有論者認為是將現實渲染、美化、構造成傳統眼光下的現實：在傳統眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會現實的外在現象，經過過濾、篩選，都被儒家的傳統精神統攝起來、凝聚起來。“事實上就是傳統的倫理主題落實到某種層次人的生活中，而使得觀眾能更真實地領會其情感而已。”(注：陳飛寶《臺灣電影導演藝術》，臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第53頁。)
無論多么劇烈的內在或外在沖突，無論上一代與下一代之間多么疏遠、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉人》)，在“仁愛”精神、忠恕之道的感召下，對立都化解，問題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動、共鳴中，走向人際和諧的圓滿，在作品中的小世界實現儒家的道德希冀與社會理想。這個理想就是“親親愛人”的實踐與圓滿。
李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀念，其實也和“有情的宇宙觀”有著微妙聯系。中國的傳統哲學，受“有情的宇宙觀”影響，始終沒有能夠和文學劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區分。為了以文載道，多少損失了文學的獨立性，即，給文學的表達定下一套先驗的哲學理念，雖然這一理念與情感有關，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說教嫌疑。儒家思想對中國文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說教過多的痕跡。同時，這種天人感通的哲學傳統，造就了儒家文化的一大特點——泛道德化的倫理主義系統。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時”，可謂無處不在，無時不有。
先驗(apriori)一詞，借用自康德哲學。根據康德的解釋，先驗就是先乎經驗的意思，同時，也包含對于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗的原理，都不必由經驗來證明，它是不證自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都屬于這種先驗的道德原理。孔子說：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求實現仁，那么仁就可以實現。實現仁的條件，既不依靠知識，也不需要任何外在的經驗，唯賴人的意志。還有孟子著名的四端之說，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第52頁。)這樣把儒家的道德抬高到宗教信仰的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構成貫穿其整個電影藝術生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態與傳統中國人的文化心理同源共流，面對受過傳統文化精神熏陶的中國/臺灣觀眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當廣泛的認同。特別是李行的健康寫實作品，擷取現實的素材，按照儒家的精神進行理想化的人物塑造與情節設計——與其說是反映現實，不如說是提升現實；與其說是描述現實，不如說是美化現實。道德精神的和諧與完滿是李行作品主題一貫的、先驗的歸宿。所以，李行的大多數作品，不是“現實”的，而是理想的；不是再現的，而是象征的。內中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學風格中不可或缺的基本構成。
康德在他的《判斷力批判》中專門論述過“對美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷。“當心靈思索自然美時，就不能不發現同時是對自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華的譯文為“當心意思索自然的美時，就不能不發見自己在這里同時對于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關系來說是道德的。”載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務印書館1996年6月版，第145頁。)在此，道德的理念通過“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過二者在反思中的類比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個對于道德性諸觀念的感性化——通過對于兩方的反思中某一定的類比的媒介——的評定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務印書館1996年6月版，第204頁。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區別開來：前者如花、鳥、貝殼、圖案畫、無標題音樂，屬于純粹的形式美，是非功利、無概念、無目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認識的內容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線條等純粹形式而引起美感的對象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類比于一定的觀念而成為美等等。李澤厚認為：“中國古代藝術中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當一致。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁。)
在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學及倫理的形象化概念，達到“趣味與理性的統一，即美與善的統一”。我們不妨將李行長兄李子弋對該片劇本第十二稿的讀后意見錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：
“《秋決》應有三條主軸：第一、與生俱來本質上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國傳統女性的犧牲奉獻與柔順婦德，所彰顯的無私的愛，會開啟人性至善之門。
秋決，是中國法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊涵著下一個春天生命的再生。中國文化的傳統精神，在于‘生生不息’，中國的文化價值，認為整個宇宙是一個充滿生命精神的世界，它是一種生命形式轉化為另一種生命形式，生生是后一個生命接替了前一個生命，是一種圓的轉換與傳承。
中國人對生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時序與生命轉換。
因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順婦德、母愛光輝，牢頭則是‘刑期無刑’鼓勵反省悔改的力量，通過秋的肅殺一個舊生命的衰退，開啟春天蘇醒一個新生命的成長，方生方死，方死方生的轉換。”(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺灣時報文化出版企業有限股份公司，1999年12月版，第28頁。)
《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發現的心路歷程為敘事主線，穿插塑造了仗勢護犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿傳宗接代的蓮兒，以及正義嚴峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書生等幾個人物形象，再輔以詩性象征意味的四季自然景色的描寫，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問題的哲理電影詩。影片完成后，李行稱它是過去十年來以倫理為主題的畢業論文。
追溯該片之主題淵源自中國儒家的“天人合一”觀念。我們知道，中國的“天人合一”哲學觀本來就有把道德理性和自然理性先驗地看作一致的傾向，后世理學家據此發展出“致良知教”，即認為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺，“不待慮而知，不待學而能”是良知的最大特點。這里舉一實例說明之。已故的現代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學觀念：“30年前當吾在北大時，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽明所講的良知是一個假設。熊先生聽之，即大為驚訝說：‘良知是呈現，你怎么說是假設!’吾當時在旁靜聽，知馮氏之語的根據是康德……而聞熊先生言，則大為震動，耳目一新……‘良知是呈現’之義，則總牢記心中，從未忘也。”(注：轉引自李澤厚《中國現代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁。牟宗三正是在熊十力的啟發下開出“道德的宇宙論”，視道德的秩序為宇宙的秩序，再融匯康德先驗哲學與中國哲學的精要，依著主觀唯心主義的理路，推展出一整套現代新儒學的“先驗道德論”哲學架構。另外，關于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽明《大學問》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺者也。”)良知到底是不是“呈現”，從理性的角度，既無從證明，也無從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學傳統把它理解為德性之知的“呈現”，已越出科學的界限而進入信仰的領域，故而有的學者干脆把儒家文化系統看作“宗教、倫理、政治”的三合一。
為了使《秋決》有力彰現儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經營，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯系，視天、地、人為一整個的生命系統——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統一在天道運行、生生不已的哲學境界里，這樣一來，就把倫理道德的終極依據形象化地展示出來。
關于此中蘊涵，可再參考國學大師錢穆的一段文字：“這一個道，有時也稱之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個生，有時也稱之曰仁。仁是說他的德，生是說他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災禍嗎?這些若從個別看，誠然是沖突、克伐、死亡、災禍，但從整體看，還只是一動，還只是一道。……從道的觀念上早已消融了物我死生之別，因此也便無所謂沖突、克伐、災禍、死亡。這些只是從條理上應有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災禍是自然，從種種沖突克伐死亡災禍中見出義理仁道生命來，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文。”(注：錢穆《湖上閑思錄》，生活·讀書·新知三聯書店，2000年9月北京第一版，第34頁。)
三、時代/個體局限：在政治、商業的夾縫生存
李行電影創作的黃金年代是20世紀60—70年代，臺灣此時正處于經濟起步的歷史階段。從經濟角度上看，臺灣正在大力進行經濟建設，官僚資本、私人資本迅速增長，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，國民黨政府鼓勵本土電影發展，并限制外國片進口，在政策方面為臺灣本土電影的生存與發展提供了支持空間。在相對穩定的社會氛圍里，老百姓自然會有對電影的消費需求，又值臺語片漸漸走向頹勢，國語片急需找到新的表現方式。而且這一表現方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場的需求、觀眾的口味。在電影藝術方面，世界興起寫實主義的電影浪潮，波及臺灣，它成為“(健康)新寫實主義”電影應運而現的又一催化劑。
然而表面安逸的社會征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當時正是東西方兩大陣營在“冷戰”背景下處于兩極對立的時刻。“保守的威權統治與政治壓抑仍繼續強化，以確保一個低風險的穩定投資環境。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第97頁。)
“鑒于過去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內容與意識。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當時噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫社會的不平，但不敢深入說明，太露骨的話，不要說惹事上身，只要禁演，就賠大了。’電影檢查的嚴苛與近乎神經過敏的自我約制，使臺灣電影始終謹守在政府許可的意識范圍內。這樣緊張兮兮的創作氣氛，貫穿了整個60、70年代。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第98-99頁。)比如臺灣當時的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專寫社會的黑暗、不挑撥階級的仇恨、不帶悲觀的色彩、不表現浪漫的情調、不寫無意義的作品、不表現不正確的意識”。(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第103-104頁。)在如此鮮明的意識形態限制之下，確實是先驗地、強迫性地決定了健康寫實電影的揚善隱惡的根基品性和價值起始點。作為從臺語片時期走過來的成功導演，李行為了在這一社會氛圍中生存，也面臨自身的表現方式、風格的轉型。因為他必得在夾縫中求生存，一面是政治意識形態的限制，一面是觀眾口味的要求，并且藝術家還有強烈的表達個人關懷的愿望。在特定的歷史時期，要想三者兼顧協調，誠非易事。
李行作品中的所謂“健康現實”的美，是作者的審美理想以“現實”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀現實的真正關系，往往成為論者爭議的引爆點，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業的雙重夾縫中生存下來，在限制中堅持走自己的道路，形成自己的風格，但既然是時代背景限制下的產物，也就不可避免地帶上時代的烙印，無法真正逃離時代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀念及教化主題上的局限，一方面在于他實現其電影美學風格的手法的局限。
在道德倫理主題方面，李行若有意若無意地流露出對當時國民黨意識形態的迎合，即對現實父權/威權文化的某種依附或妥協。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當時臺灣社會趨向開放的社會潮流格格不入。對代溝問題的探討，他總是遠離臺灣政治社會生活，遠離現代工商業發展帶來社會觀念和價值觀念的巨大變化和對中國固有倫理和傳統的具體分析，單單強調下一代向上一代遷就和妥協，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺灣電影史話》，中國電影出版社，1988年12月版，第203頁。)
在電影美學、電影風格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養鴨人家》、《路》為代表的“健康寫實主義”電影——
“一、背景多設在臺灣某農村、鄉下、漁港等地，以農漁的生產為題材，在外景實地拍攝，避免了以往片場顯出的虛假狹陋景觀。
二、人物普遍是勞動的普羅階級，如《養鴨人家》的農戶與養鴨戶，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區。不過，這些演員并未掌握角色的現實原則。扮勞動婦女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機頭、穿著花衫西褲演農夫。其面貌與寫實的外景并不搭配。
三、標準國語的演員，使電影極不寫實。這是臺灣充滿南腔北調的時代，農漁村更是一片臺語。但是，訓練有素的話劇傳統演員，吐著咬音標準的臺詞，使人產生錯亂。
四、健康寫實脫不了宣傳政策的任務。雖然放棄了反共的陳詞，但是宣揚臺灣的經濟變化以及政府德政都不遺余力。
五、這些電影都存有保守的意識形態，先驗地鞏固父權思想及封建倫理。也因為背后已存有既定的意識形態結論，‘健康寫實’完全不能如‘意大利新寫實主義’一般采取開放的形式，電影的終結往往是一家團聚，誤會冰釋，家庭倫理的重要性和天倫之樂超過一切。”(注：焦雄屏《時代顯影——中西電影論述》，臺灣遠流出版公司，1998年3月版，第157頁。)
綜觀以上五點意見，我們可以看出，其一，對于“健康寫實”電影的評價，除了第一條帶有某種程度的肯定語氣之外，其它四條都是持批評態度的。其二，前三條寫出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達的主題和意識形態方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識形態的保守落后，這些問題幾乎在80年代崛起的臺灣“新電影”全部糾正過來。因而，在這些批評意見的背后，實際上是一種新時代的電影美學觀念。也正是在新的美學觀念引導下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導演們形成了大大區別以往的電影創作氣候，開拓出臺灣新生代電影發展的新局面……
結語
綜前所述，本文首先介紹中國傳統文化中的“有情的宇宙觀”對李行的“重情”作風的影響，與我國自《詩經》就開始的抒情文學傳統一脈相承。其次，說明儒家傳統的泛倫理主義傾向，直接導致李行作品中“先驗”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學觀、道德觀、審美觀合而為一的創作追求。接著，又指出在特殊的時代背景下，由于政治和商業的雙重限制，李行在創作上的某些局限。基本肯定的一點，是李行屬于典型的中國傳統倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒有任何距離感的完全認同，即認同傳統、認同民族、認同國家。
不過也要特別說明，認同傳統文化、信仰傳統精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節牌坊》，就是同情、肯定女性正當的情欲要求，反對并譴責了殘酷無人性的封建貞潔觀，有其進步意義；再者，他所宣揚的傳統倫理道德，也只是強調仁愛之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻、向往親情和諧……是對傳統之積極面的認同，決非對封建糟粕認同，像后期作品《原鄉人》、《中的一條船》中的愛國主義情操和自強不息的奮斗品格，當為我們全體中國人所信奉。因之，筆者以為應主要從積極方面看待李行對傳統文化的認同與體現。
傳統是復雜的，現實是復雜的，傳統和現實的關系，以及傳統與未來的關系也是復雜的。人們常說溫故知新、推陳出新，對傳統文化的批判繼承、創造轉化，依據的正是文化發展的辯證法——李行的電影創作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國思想家別爾嘉耶夫關于“文化的傳統”與“創造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個源頭：一是傳統，二是創造的自由。沒有傳統，文化就沒有連貫性，就沒有歷史沿革的合理性。這兒說的傳統決非那種阻礙創造性發展的守舊，而是跟過去的創造、過去的文化價值的一種內在的聯系。沒有創造的自由，文化就沒有創新，就沒有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創造的歷史上，發生跟過去決裂的現象，激烈地對抗過去，特別是對抗剛逝去的過去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價值的過去卻始終會保存于深層處，人們總會向它回歸……沒有跟過去的聯系，沒有記憶，就不存在文化，就像沒有自由就沒有文化一樣。”(注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——別爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學林出版社，1999年1月版，第217-218頁。)
一、道始于情：郭店楚簡的啟示
對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)
李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。
先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。
關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的優秀；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)
1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)
既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應當有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來自儒家文化傳統的“有情的宇宙觀”。關于“有情的宇宙觀”，學者韋政通是這樣解釋的：“中國傳統的哲學，以儒家為主，儒家哲學中最基本的一個概念是仁，仁的基本性質是感通，所以能感通者在有情。……仁，內在于人說，為人心；超越于人說，又是萬物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀點看，萬物莫不相感通。萬物莫不相感通，也就是萬物莫不有情……儒家認為天地萬物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬物為一體者，也就是說，人能由感通之道，與天地萬物融而為一的意思。了解這一類的玄思，必須了解它的基礎是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬物，統被連系在情的交光網中，此之謂有情的宇宙觀。”(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)
在“有情的宇宙觀”基礎上，韋政通先生又說：“中國傳統中第一流的文學，不是純粹寫景的山水文學、自然文學，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學。”(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)歸根結底，亦在一個“情”字。由是觀之，李行導演一貫的“重情”作風實在是受中國文化傳統、文學傳統的深入影響所致。
至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅守“影以載道”的傳統立場不改變，一開始是由于在臺灣特定的歷史情境下，電影從業者不得不苦苦尋找政治、商業和藝術三者之間的通約點，結果是找到
一種折中方案，“拍攝一些既反映臺灣現實又符合政宣要求，宣揚中國倫理道德，在票房上也能有起色，不擔風險的電影”。(注：陳飛寶《臺灣電影導演藝術》，臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第52頁。)同時，李行自己講：“我的作品重點，多半強調父母子女間的親情，這一點，與我的家庭環境極有關系，在我的感覺里，上一代與下一代應該是協調的，不應該是叛逆的、相抵觸的，人類感情，沒有比父母對子女更真誠無私，我的父母，都是虔誠的佛教徒，是傳統保守的中國人典型，所以我最服膺中國傳統的倫理道德，是受了他們很大的影響。”(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統倫理的美學——李行主要作品述評》，載《北京電影學院學報》1990年第2期。)
1958年，四位臺港地區的新儒家學者牟宗三、徐復觀、唐君毅、張君勱共同署名發表《為中國文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標題為《我們對中國學術研究及中國文化與世界文化前途之共同認識》，標志臺港地區新儒家作為一個思潮的崛起。而當時的國民黨政府是把儒家學說作為“官方”意識形態來支持。由60年代中后期開始，國民黨在臺灣大力推行“中華文化復興運動”，積極動員權力體制內的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統倫理道德，又恰巧與政宣內容不謀而合。所以，他的“保守”作風，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個歷史與文化的背景不容忽視。
那么“傳統的倫理親情與教育，正是李行導演作品中的主要元素，也可以說是他的美學優秀，他的導演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統倫理的美學——李行主要作品述評》，載《北京電影學院學報》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語境之下，不得不采取的一個在政治上相對中性、在藝術上符合表達愿望的主題區域和題材空間。至于李行在后來政治限制相對寬松的時期仍舊堅持其“保守”作風，如何看待當然是見仁見智的事情；畢竟創作者有堅持自己風格的權利與自由，而且無論怎樣的藝術家都不可能不帶有時代的烙印和局限。
二、影以載道：美是道德的象征
李行的電影，是以傳統的眼睛看傳統，以之為“健康”標準揀取現實素材，有論者認為是將現實渲染、美化、構造成傳統眼光下的現實：在傳統眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會現實的外在現象，經過過濾、篩選，都被儒家的傳統精神統攝起來、凝聚起來。“事實上就是傳統的倫理主題落實到某種層次人的生活中，而使得觀眾能更真實地領會其情感而已。”(注：陳飛寶《臺灣電影導演藝術》，臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第53頁。)
無論多么劇烈的內在或外在沖突，無論上一代與下一代之間多么疏遠、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉人》)，在“仁愛”精神、忠恕之道的感召下，對立都化解，問題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動、共鳴中，走向人際和諧的圓滿，在作品中的小世界實現儒家的道德希冀與社會理想。這個理想就是“親親愛人”的實踐與圓滿。
李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀念，其實也和“有情的宇宙觀”有著微妙聯系。中國的傳統哲學，受“有情的宇宙觀”影響，始終沒有能夠和文學劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區分。為了以文載道，多少損失了文學的獨立性，即，給文學的表達定下一套先驗的哲學理念，雖然這一理念與情感有關，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說教嫌疑。儒家思想對中國文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說教過多的痕跡。同時，這種天人感通的哲學傳統，造就了儒家文化的一大特點——泛道德化的倫理主義系統。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時”，可謂無處不在，無時不有。
先驗(apriori)一詞，借用自康德哲學。根據康德的解釋，先驗就是先乎經驗的意思，同時，也包含對于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗的原理，都不必由經驗來證明，它是不證自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都屬于這種先驗的道德原理。孔子說：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求實現仁，那么仁就可以實現。實現仁的條件，既不依靠知識，也不需要任何外在的經驗，唯賴人的意志。還有孟子著名的四端之說，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第52頁。)這樣把儒家的道德抬高到宗教信仰的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構成貫穿其整個電影藝術生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態與傳統中國人的文化心理同源共流，面對受過傳統文化精神熏陶的中國/臺灣觀眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當廣泛的認同。特別是李行的健康寫實作品，擷取現實的素材，按照儒家的精神進行理想化的人物塑造與情節設計——與其說是反映現實，不如說是提升現實；與其說是描述現實，不如說是美化現實。道德精神的和諧與完滿是李行作品主題一貫的、先驗的歸宿。所以，李行的大多數作品，不是“現實”的，而是理想的；不是再現的，而是象征的。內中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學風格中不可或缺的基本構成。
康德在他的《判斷力批判》中專門論述過“對美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷。“當心靈思索自然美時，就不能不發現同時是對自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華的譯文為“當心意思索自然的美時，就不能不發見自己在這里同時對于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關系來說是道德的。”載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務印書館1996年6月版，第145頁。)在此，道德的理念通過“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過二者在反思中的類比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個對于道德性諸觀念的感性化——通過對于兩方的反思中某一定的類比的媒介——的評定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務印書館1996年6月版，第204頁。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區別開來：前者如花、鳥、貝殼、圖案畫、無標題音樂，屬于純粹的形式美，是非功利、無概念、無目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認識的內容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線條等純粹形式而引起美感的對象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類比于一定的觀念而成為美等等。李澤厚認為：“中國古代藝術中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當一致。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁。)
在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學及倫理的形象化概念，達到“趣味與理性的統一，即美與善的統一”。我們不妨將李行長兄李子弋對該片劇本第十二稿的讀后意見錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：
“《秋決》應有三條主軸：第一、與生俱來本質上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國傳統女性的犧牲奉獻與柔順婦德，所彰顯的無私的愛，會開啟人性至善之門。
秋決，是中國法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊涵著下一個春天生命的再生。中國文化的傳統精神，在于‘生生不息’，中國的文化價值，認為整個宇宙是一個充滿生命精神的世界，它是一種生命形式轉化為另一種生命形式，生生是后一個生命接替了前一個生命，是一種圓的轉換與傳承。
中國人對生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時序與生命轉換。
因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順婦德、母愛光輝，牢頭則是‘刑期無刑’鼓勵反省悔改的力量，通過秋的肅殺一個舊生命的衰退，開啟春天蘇醒一個新生命的成長，方生方死，方死方生的轉換。”(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺灣時報文化出版企業有限股份公司，1999年12月版，第28頁。)
《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發現的心路歷程為敘事主線，穿插塑造了仗勢護犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿傳宗接代的蓮兒，以及正義嚴峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書生等幾個人物形象，再輔以詩性象征意味的四季自然景色的描寫，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問題的哲理電影詩。影片完成后，李行稱它是過去十年來以倫理為主題的畢業論文。
追溯該片之主題淵源自中國儒家的“天人合一”觀念。我們知道，中國的“天人合一”哲學觀本來就有把道德理性和自然理性先驗地看作一致的傾向，后世理學家據此發展出“致良知教”，即認為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺，“不待慮而知，不待學而能”是良知的最大特點。這里舉一實例說明之。已故的現代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學觀念：“30年前當吾在北大時，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽明所講的良知是一個假設。熊先生聽之，即大為驚訝說：‘良知是呈現，你怎么說是假設!’吾當時在旁靜聽，知馮氏之語的根據是康德……而聞熊先生言，則大為震動，耳目一新……‘良知是呈現’之義，則總牢記心中，從未忘也。”(注：轉引自李澤厚《中國現代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁。牟宗三正是在熊十力的啟發下開出“道德的宇宙論”，視道德的秩序為宇宙的秩序，再融匯康德先驗哲學與中國哲學的精要，依著主觀唯心主義的理路，推展出一整套現代新儒學的“先驗道德論”哲學架構。另外，關于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽明《大學問》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺者也。”)良知到底是不是“呈現”，從理性的角度，既無從證明，也無從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學傳統把它理解為德性之知的“呈現”，已越出科學的界限而進入信仰的領域，故而有的學者干脆把儒家文化系統看作“宗教、倫理、政治”的三合一。
為了使《秋決》有力彰現儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經營，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯系，視天、地、人為一整個的生命系統——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統一在天道運行、生生不已的哲學境界里，這樣一來，就把倫理道德的終極依據形象化地展示出來。
關于此中蘊涵，可再參考國學大師錢穆的一段文字：“這一個道，有時也稱之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個生，有時也稱之曰仁。仁是說他的德，生是說他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災禍嗎?這些若從個別看，誠然是沖突、克伐、死亡、災禍，但從整體看，還只是一動，還只是一道。……從道的觀念上早已消融了物我死生之別，因此也便無所謂沖突、克伐、災禍、死亡。這些只是從條理上應有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災禍是自然，從種種沖突克伐死亡災禍中見出義理仁道生命來，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文。”(注：錢穆《湖上閑思錄》，生活·讀書·新知三聯書店，2000年9月北京第一版，第34頁。)
三、時代/個體局限：在政治、商業的夾縫生存
李行電影創作的黃金年代是20世紀60—70年代，臺灣此時正處于經濟起步的歷史階段。從經濟角度上看，臺灣正在大力進行經濟建設，官僚資本、私人資本迅速增長，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，國民黨政府鼓勵本土電影發展，并限制外國片進口，在政策方面為臺灣本土電影的生存與發展提供了支持空間。在相對穩定的社會氛圍里，老百姓自然會有對電影的消費需求，又值臺語片漸漸走向頹勢，國語片急需找到新的表現方式。而且這一表現方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場的需求、觀眾的口味。在電影藝術方面，世界興起寫實主義的電影浪潮，波及臺灣，它成為“(健康)新寫實主義”電影應運而現的又一催化劑。
然而表面安逸的社會征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當時正是東西方兩大陣營在“冷戰”背景下處于兩極對立的時刻。“保守的威權統治與政治壓抑仍繼續強化，以確保一個低風險的穩定投資環境。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第97頁。)
“鑒于過去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內容與意識。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當時噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫社會的不平，但不敢深入說明，太露骨的話，不要說惹事上身，只要禁演，就賠大了。’電影檢查的嚴苛與近乎神經過敏的自我約制，使臺灣電影始終謹守在政府許可的意識范圍內。這樣緊張兮兮的創作氣氛，貫穿了整個60、70年代。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第98-99頁。)比如臺灣當時的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專寫社會的黑暗、不挑撥階級的仇恨、不帶悲觀的色彩、不表現浪漫的情調、不寫無意義的作品、不表現不正確的意識”。(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第103-104頁。)在如此鮮明的意識形態限制之下，確實是先驗地、強迫性地決定了健康寫實電影的揚善隱惡的根基品性和價值起始點。作為從臺語片時期走過來的成功導演，李行為了在這一社會氛圍中生存，也面臨自身的表現方式、風格的轉型。因為他必得在夾縫中求生存，一面是政治意識形態的限制，一面是觀眾口味的要求，并且藝術家還有強烈的表達個人關懷的愿望。在特定的歷史時期，要想三者兼顧協調，誠非易事。
李行作品中的所謂“健康現實”的美，是作者的審美理想以“現實”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀現實的真正關系，往往成為論者爭議的引爆點，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業的雙重夾縫中生存下來，在限制中堅持走自己的道路，形成自己的風格，但既然是時代背景限制下的產物，也就不可避免地帶上時代的烙印，無法真正逃離時代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀念及教化主題上的局限，一方面在于他實現其電影美學風格的手法的局限。
在道德倫理主題方面，李行若有意若無意地流露出對當時國民黨意識形態的迎合，即對現實父權/威權文化的某種依附或妥協。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當時臺灣社會趨向開放的社會潮流格格不入。對代溝問題的探討，他總是遠離臺灣政治社會生活，遠離現代工商業發展帶來社會觀念和價值觀念的巨大變化和對中國固有倫理和傳統的具體分析，單單強調下一代向上一代遷就和妥協，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺灣電影史話》，中國電影出版社，1988年12月版，第203頁。)
在電影美學、電影風格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養鴨人家》、《路》為代表的“健康寫實主義”電影——
“一、背景多設在臺灣某農村、鄉下、漁港等地，以農漁的生產為題材，在外景實地拍攝，避免了以往片場顯出的虛假狹陋景觀。
二、人物普遍是勞動的普羅階級，如《養鴨人家》的農戶與養鴨戶，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區。不過，這些演員并未掌握角色的現實原則。扮勞動婦女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機頭、穿著花衫西褲演農夫。其面貌與寫實的外景并不搭配。
三、標準國語的演員，使電影極不寫實。這是臺灣充滿南腔北調的時代，農漁村更是一片臺語。但是，訓練有素的話劇傳統演員，吐著咬音標準的臺詞，使人產生錯亂。
四、健康寫實脫不了宣傳政策的任務。雖然放棄了反共的陳詞，但是宣揚臺灣的經濟變化以及政府德政都不遺余力。
五、這些電影都存有保守的意識形態，先驗地鞏固父權思想及封建倫理。也因為背后已存有既定的意識形態結論，‘健康寫實’完全不能如‘意大利新寫實主義’一般采取開放的形式，電影的終結往往是一家團聚，誤會冰釋，家庭倫理的重要性和天倫之樂超過一切。”(注：焦雄屏《時代顯影——中西電影論述》，臺灣遠流出版公司，1998年3月版，第157頁。)
綜觀以上五點意見，我們可以看出，其一，對于“健康寫實”電影的評價，除了第一條帶有某種程度的肯定語氣之外，其它四條都是持批評態度的。其二，前三條寫出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達的主題和意識形態方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識形態的保守落后，這些問題幾乎在80年代崛起的臺灣“新電影”全部糾正過來。因而，在這些批評意見的背后，實際上是一種新時代的電影美學觀念。也正是在新的美學觀念引導下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導演們形成了大大區別以往的電影創作氣候，開拓出臺灣新生代電影發展的新局面……
結語
綜前所述，本文首先介紹中國傳統文化中的“有情的宇宙觀”對李行的“重情”作風的影響，與我國自《詩經》就開始的抒情文學傳統一脈相承。其次，說明儒家傳統的泛倫理主義傾向，直接導致李行作品中“先驗”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學觀、道德觀、審美觀合而為一的創作追求。接著，又指出在特殊的時代背景下，由于政治和商業的雙重限制，李行在創作上的某些局限。基本肯定的一點，是李行屬于典型的中國傳統倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒有任何距離感的完全認同，即認同傳統、認同民族、認同國家。
不過也要特別說明，認同傳統文化、信仰傳統精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節牌坊》，就是同情、肯定女性正當的情欲要求，反對并譴責了殘酷無人性的封建貞潔觀，有其進步意義；再者，他所宣揚的傳統倫理道德，也只是強調仁愛之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻、向往親情和諧……是對傳統之積極面的認同，決非對封建糟粕認同，像后期作品《原鄉人》、《中的一條船》中的愛國主義情操和自強不息的奮斗品格，當為我們全體中國人所信奉。因之，筆者以為應主要從積極方面看待李行對傳統文化的認同與體現。
傳統是復雜的，現實是復雜的，傳統和現實的關系，以及傳統與未來的關系也是復雜的。人們常說溫故知新、推陳出新，對傳統文化的批判繼承、創造轉化，依據的正是文化發展的辯證法——李行的電影創作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國思想家別爾嘉耶夫關于“文化的傳統”與“創造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個源頭：一是傳統，二是創造的自由。沒有傳統，文化就沒有連貫性，就沒有歷史沿革的合理性。這兒說的傳統決非那種阻礙創造性發展的守舊，而是跟過去的創造、過去的文化價值的一種內在的聯系。沒有創造的自由，文化就沒有創新，就沒有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創造的歷史上，發生跟過去決裂的現象，激烈地對抗過去，特別是對抗剛逝去的過去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價值的過去卻始終會保存于深層處，人們總會向它回歸……沒有跟過去的聯系，沒有記憶，就不存在文化，就像沒有自由就沒有文化一樣。”(注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——別爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學林出版社，1999年1月版，第217-218頁。)
謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？
一
出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。
謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。
伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制\惡與小人物\善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。
縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。
顯然，謝晉電影與主流政治意識形態一直保持著高度的同步性。他的影片幾乎都與當時的時代性中心話題，甚至中心題材息息相關。他的電影不僅喜歡通過大的歷史或政治背景來表現人物，而且更喜歡用戲劇化的方式來解決個體與歷史整體之間的悲劇性疏離，完成對生活圖景的意識形態塑造。無論是第一時期關于在社會主義新制度中個人（子）如何通過權威（父）的引導從漂移狀態（想象界）進入革命大家庭（象征界）的話語主題，或是第二時期關于在象征秩序的鏡像破裂以后被革命大家庭所誤解和排斥的個人（子）如何在女性（母）的引導下從政治空間（象征界）回到家庭空間（想象界）的話語轉型，甚至謝晉最新一部影片《鴉片戰爭》試圖用落后就要挨打來完成改良中國的政治寓言，可以說，謝晉電影一直是一種意識形態文獻：近半個世紀以來，他始終在通過電影的影像，為處在急劇動蕩之中的中國觀眾尋找\構造一個填平個人與社會、想象界和象征界之間的裂縫和鴻溝的電影世界，從而為在這段風云變幻的歷史進程中遭遇過無數激情和苦難的人們提供庇護和撫慰。從這個意義上說，謝晉電影的確是一種為時而作的建設性的政治文化主流寫作。
與另外一部經典革命文本《青春之歌》的意識形態策略有著驚人的一致，謝晉在《紅色娘子軍》中，也通過經典的父親權威（洪常青）拯救（擺脫危機）-引導（幫助成長）-退場（犧牲）模式，使弱小者（瓊花）完成了生存-成熟-英雄命名的塑造，從而為革命意識形態提供了一個經典范文。在后來的《芙蓉鎮》中，盡管由于謝晉站在主流意識形態中被馬克思稱為積極的激進者行列使他受到了某些繼續站在非改良立場的政治右翼的質疑，但是，無論是邊緣人秦書田與胡玉音的大團圓，或是權勢者李國香無家可歸的結局，都顯然是對風雨飄搖的主流秩序的一種有效縫補，無論是重大的政治事件被改寫為私欲和性欲的較量，或是深刻的歷史沖突被簡化為善與惡的人格矛盾，也都是對過去和歷史所進行的有意無意的遮蓋和掩飾。從某種意義上說，正如有的評論者所指出，如同多數好萊塢電影都是美國政治的主旋律電影一樣，謝晉電影也是真正意義上當代中國政治的主旋律電影。
但是，僅僅認為謝晉電影模式是一種主旋律電影，并沒有真正認識到謝晉電影對于中國電影的意義。事實上，無論是從1949年到1978年的前新時期，或是從1978年到1989年的新時期，以及1989年以后人們所謂的后新時期，主旋律電影一直是中國電影的中心，然而，絕大多數主旋律電影都如過眼煙云，遠遠沒有象謝晉電影那樣被人們所關注、所留戀，甚至被當做經典。謝晉電影的主流意識形態表述具有一種獨特的敘事魅力、一種獨特的電影魅力。而我認為，這種魅力在很大程度上就來自于謝晉模式--即所謂的政治-倫理情節劇模式。
嚴格地說，在新時期以前，謝晉電影盡管已經以其煽情的故事、流暢的敘事、精巧的鏡頭語言顯示了他的藝術才華，但是他當時的電影作品仍然是當時整個大敘事的一個組成部分，他的成就并沒有超過參加這一大合唱的前輩和同輩們，如崔嵬、鄭君里、謝鐵驪等，但是，到了新時期，謝晉電影的主流意識形態表述卻以其鮮明的個性使他獨立于他人之上，幾乎無人能夠與他所產生的影響和取得的榮譽相比。而謝晉之所以能夠獲得這樣的地位，是與謝晉模式獨特的修辭策略聯系在一起的。
如果說，謝晉第一個時期的電影是關于個人如何進入社會整體的頌歌，那么新時期由于這一頌歌體系受到的喜劇告別，傳統的政治電影模式--主體在權威助手的神助下經受考驗，走出困境，獲得命名--因為其意識形態運作機制的暴露，已經不可能繼續生效了，因而謝晉電影的主題也發生了變異，從《天云山傳奇》開始，到《芙蓉鎮》，以及他后一時期的《最后的貴族》、《鴉片戰爭》，則大多似乎是個人如何被社會整體所拋棄的悲歌。由于英雄神話的解體和權威話語的弱化，那種作為先驅者、布道者或萬能助手出現的超現實的人物形象已經很難具?在場效果了，當編碼失去了與現實表象的相似性以后，編碼作為一種被意識到的虛構往往會受到概念化、公式化的指控。因而，謝晉電影不再把主人公塑造為一個全知全能的英雄，也沒有賦予它超凡脫俗的智勇，過去那些革命英雄的形象被悲劇化了，這些人物自身的主動性和力量往往都受到一種超越于他們個人的歷史背景和罪惡勢力的支配，主人公無法解決面臨的困境，因而，這些影片不能繼續象過去一樣，讓主人公在政治權威的幫助下，克服或馴服所有被編織進敘事中的現實矛盾，而必須采用另外的方式來完成對觀眾的意識形態和故事的雙重撫慰。
許多人都曾經談到過謝晉電影將政治問題置換為道德問題，認為中國血雨腥風的歷史就象在中國上千年的歷史寫作中那樣，在謝晉電影中常常被簡化為善與惡的沖突史，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團體認同與個人叛逆之間的矛盾，張揚克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念。不僅如此，謝晉還采用了一種家庭\言情情節劇的方式，使道德的苦難在家庭的天堂中得到化解。應該說，謝晉電影完成的是雙重的置換：不僅將政治置換為了道德，也將悲劇置換為了正劇。正是從這個意義上說，謝晉電影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向來都是一種邊緣的、懷疑的、挑戰的，甚至破壞的、革命的美學，而謝晉電影體現的卻是主流的、縫合的、撫慰的美學。
在談到謝晉電影時，美國學者尼克.布朗將這些影片稱之為政治情節劇，這一概念的意義在于它能啟發我們去發現謝晉電影如何將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇的秘密。一些西方學者在討論情節劇時曾經指出，道德化（善與惡）、家庭化（愛情、親情）、目的化（善惡有報）都是情節劇的重要特征。而謝晉電影并不是一般意義上的情節劇，而是象中國歷飛閑磯嗤ㄋ仔鶚攣謀疽謊鋈說納來嬙觥⒔彝サ謀獨牒稀⒔?好人與壞人的沖突放到了歷史的政治背景中，一方面將幾十年的政治風雨變成了纏綿悱惻的言情故事，另一方面又使個人的命運遭遇變成了時代風雨的一種癥候，政治情節劇將公共空間與私人空間疊合在一起，然后又通過情節劇的縫合模式來完成悲劇向正劇的置換。
謝晉電影大多采用了順敘的方式來完成平衡--失去平衡--非平衡--恢復平衡--平衡的縫合結構。這一縫合結構是由兩個基本段落構成的，先是一個悲劇性的段落，然后是一個正劇性的段落。在他電影創作的第一個時期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新時期以后則是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次則是人民拯救了革命。在《舞臺姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女籃五號》中，身穿西南軍區字樣背心的田振華使林潔獲得了力量，在《紅色娘子軍》中是洪常青使瓊花逃出了苦海并成為革命戰士。男性在這里成為革命權威的象征，女性成為被拯救和命名的對象，最后面臨危機的女性（從敘事的平衡向非平衡）在革命的男性引導下都度過困境（從敘事的非平衡恢復為平衡），從而使觀影者獲得了一種社會學意義上的戀父體驗。而《啊！搖籃》則是謝晉前后兩個時期創作的一個轉折點。在他新時期后來的影片中，女性從被拯救者轉化為了拯救者，而先前那些男性英雄相反則在女性的愛撫下得到拯救。在謝晉的這些影片中，女性的母性功能被強化，成為了地母式的形象，接納、包容并幫助處在危機中的人們繁衍生息。《牧馬人》中的許靈均得到了李秀芝的拯救，《天云山傳奇》中的羅群得到了馮晴嵐的拯救，《芙蓉鎮》中的秦書田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花環》中也是梁玉秀給了梁三喜以力量。女人給了那些被剝奪了英雄桂冠的英雄們以生命、家庭、甚至后代，使他們勝利地回到了主流社會之中，從而用戀母的撫慰感替代了前一時期戀父的英雄感。
前期的戀父原型將人物從私人空間引向了公共空間，并使個體在公共空間（革命大家庭）中獲得位置，而新時期的戀母原型則將人物從公共空間引回到私人空間，使個體在私人空間（社會小家庭）中得到補償。因而，新時期謝晉電影的敘事高潮的到來并不是個體與社會整體矛盾的解決，而是象羅群這樣的英雄從與社會整體的對抗中逃回了馮晴嵐們為他們準備的溫暖而簡陋的小屋中，男耕女織、夫唱婦隨、生兒育女成為了他們面對苦難的烏托邦。因而，這些影片最后政治矛盾和歷史悲劇的解決往往都與影片的主體敘述沒有關系，在言情故事的框架中，政治和政治的歷史被策略性地缺省了，無論是羅群的平反或是秦書田的出獄，都是敘事以外的力量所安排的。政治的確僅僅是一種背景，而對政治的省略則不僅使這些影片完成了家的縫合，也悄悄地完成了國的縫合。
從這個意義上說，謝晉新時期電影的感傷因素的確比前一時期大大加強了，但謝晉模式同樣是情節劇模式，情節劇電影幾乎都是傳達樂感文化的電影，這種樂感就來自于縫合，來自于謝晉所采用的家的烏托邦策略，這一策略不僅使好人獲得了一個女人、一個家，甚至一個后代，同時也使壞人失去或者不能得到一個家或者一個溫暖的家。顯然，家成為了謝晉道德賞罰的法寶，也成為了情節劇善有善報、惡有惡報的先驗結局的最后審判。因此，家在謝晉電影中不僅是敘事的烏托邦，也是一個政治的烏托邦，歷史的烏托邦。其實，家在謝晉電影中就是安全、溫暖的一種象征。在早期作品中，革命被當做了家，所以在《紅色娘子軍》中瓊花說我沒有家，而洪常青就給他指出了一個革命之家。在《啊！搖籃》中李楠沒有生育能力，但卻?革命大家庭中獲得了一群革命的后代。而在新時期以后，家更是落難英雄們的諾亞方舟。《牧馬人》中的許靈均說，我死去過，不過，我又活過來了。我不但找到了人的價值，我還找到了人的溫暖，我找到了父親，還找到了母親！《天云山傳奇》中，馮晴嵐那被太陽照得暖彤彤的小房間就是抗拒外面漫天風雪（政治風暴）的隱喻性空間。《芙蓉鎮》中秦書田與胡玉音的結合演繹了現代的才子佳人。而《天云山傳奇》中的壞人吳遙面對的卻是妻子宋薇的背叛，《芙蓉鎮》中的壞人李國香遭遇的必然是秦書田你還沒有成家吧？的挪揄。謝晉電影善于用道德來對抗個人與社會的疏離，然后又用家的溫情來解決個人與社會的疏離，?歸家的幸福向人們允諾，正直、忠誠雖然可能會使一個人喪失政治權利，但他卻可以用獲得愛來得到補償。
正是由于謝晉采用了情節劇的修辭策略，所以謝晉的主流認同并不是一種簡單的政治說教，謝晉電影很少象這一時期許多中國電影那樣將路線斗爭、階級斗爭當做故事的中心沖突，而是在政治背景下講述了一個一個的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、開闊與狹隘、奉獻與自私、勇敢與怯懦代替了政治上的是非，于是，一方面悲劇被理解為一種誤會，一種邪惡的道德力量的偶然得勢，另一方面悲劇還被改寫為正劇，善惡終將得到公正的賞罰。謝晉電影巧妙地用道德的肯定和否定來完成了對政治的肯定與否定。
情節劇的情節作為一種構造，意味著對事件的因果化和對闡釋的封閉化，因而，對于情節劇來說，故事永遠是完成式的，是一個終點早就存在和預備妥當的敘事過程。謝晉電影模式恰恰也是這樣一種完成式的敘事，如同所有的主流敘事一樣，謝晉電影很少講一種現在時態的開放性的故事，而幾乎都是歷史性的完成后的現實。與這樣一種完成式的敘事形態相一致，謝晉電影在美學形態上也采用了通俗情節劇的敘述方式：
在形象塑造上，謝晉電影的人物大多是倫理化的人格類型。謝晉電影很少表現人物內在心理沖突和心理空間，也很少表現人的心理分裂和心理變異，他的人物大多是定型化的，善與惡、軟弱與堅強等等，都被指派在敘事中擔負特定的正面、反面和助手角色。在結構方式上，謝晉電影基本都采用起承轉合的戲劇性結構，故事都有完整的開端（好人受難）-發展（道德堅守）-高潮（價值肯定）-解決（善惡有報）的敘事組合。在敘事形態上，謝晉電影大多是線型的順敘式結構，視點固定、時空單純、情節集中、目的性明確，外在現象似乎是山重水復而內在邏輯則始終是柳暗花明。在美學效果上，謝晉電影追求煽情性。謝晉電影的高潮點、情節點和西方戲劇形態很不一樣，常常并不在于矛盾沖突的最高點或者戲劇動作的最強點，而是在感情動蕩和沖擊的最高點，如同中國傳統藝術一樣，謝晉電影的高潮點就是影片的煽情點，如《天云山傳奇》中馮晴嵐雪地拉板車的段落，《芙蓉鎮》秦書田與胡玉音私下舉行結?典禮的段落等等，謝晉常常通過對感傷性和悲劇性環境的營造，在逆境中來濃墨重彩地宣染師生情、鄉土情、夫妻情、父子情、同志情、愛國情，以情來喚起觀影者的同情、共鳴和涕淚沾巾，它們大多不以一個令人心曠神怡的華彩輝煌的勝利樂段而是以一個讓人柔腸寸斷的如泣如訴的煽情場面形成影片高潮。在電影語言上，謝晉電影強調畫面、聲音、蒙太奇信息傳達的的指向性、透明性和飽滿性，一般不重視形式本身?意味，也排斥任何陌生化的形式主義追求，甚至盡量避免視聽信息的模糊和多義。所以，他的影片大都以中、近景鏡頭為主，使用正反拍的好萊塢句法，基本采用順敘性的線型蒙太奇剪輯，既保證了故事的流暢性也使視聽信息具有一種中心性。在聲畫造型上，謝晉電影則吸收了中國傳統藝術的比興手法，善于制造情語與景語交融的意境。但是在制造意境時，謝晉并不強調意像的新奇和突兀，而是善于利用歷史性的和共同性的意像經驗，來喚起觀眾對以往審美經驗的回憶，如他影片中反復出現的用冬雪來宣染苦難，春色來象征希望，雷雨來烘托激情，獅子來隱喻中國等。
如果我們在不可避免地舍棄了謝晉電影中豐富的癥候性的例外、空白、悖論和偶然性以后，簡單地將謝晉電影抽象為一種模式的話，那么基本可以用政治-倫理情節劇來指代他的電影創作中相對穩定、相對共性化的意識形態、故事、語言等方面的修辭特點，應該說，謝晉電影被人們所熱愛、所贊許、所高度評價和被人們所不滿、所批評的原因大多與這一模式有著密切的聯系。
二
以當時第四代導演革新傳統電影形態和電影語言的積極探索、第五代對主流意識形態和傳統電影美學的革命性顛覆為背景，更是以當時整個變革、開放的時代精神為背景，1986年7月，上海《文匯報》刊載了一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短文，文章提出，從文化的觀點對謝晉電影加以考察，就會發現它是中國文化變革中一個嚴重的不和諧音、一次從''''五四''''精神的轟轟烈烈的大步后撤。盡管在后來的謝晉電影討論中，有許多人真誠地為謝晉辯護，然而這篇文章還是拉開了批評謝晉電影模式的序幕--傳統性、主流性和經典性，使謝晉電影被符號為一種模式受到了狙擊。應該說，這些批評并不僅僅來自于某些個別者，而是攜帶著當時整個社會改革\創新、開放\借鑒的社會文化要求而出現的。這場討論，在一定意義上使謝晉陷入了兩面夾擊的處境中。80年代中期以后，由于思想解放運動這一特殊歷史階段的結束，國家意識形態的主流從反思轉向了重建，從撥亂反正走向了四個堅持，一些人開始忽視謝晉電影中的道德撫慰作用而過分地夸大謝晉電影中那些災難性的與革命時代相關的歷史背景，因此，無論是《芙蓉鎮》或是《高山下的花環》當時都受到了來自優秀權力圈的質疑。80年代末期，謝晉模式面對著來自兩個不同方面、同時也是來自兩種不同動機的批評。謝晉本人不可能對這樣一種攜帶著時代氣息的批評無動于衷，這在客觀上促使謝晉對自己的創作歷程進行反省和對自己的創作模式作出修正。
其實，謝晉雖然不是一個前衛的、先鋒的藝術家，但卻始終是一個敏感的、保持著與時代同步的藝術家。無論是開放的文化環境、還是變動的歷史進程，甚至革新中的電影美學都已經促使著謝晉在世界觀和電影觀念上的變化，在《天云山傳奇》中，他已經開始有條件地用宋薇的第一人稱視點替換過去他常常使用的第三人稱全知性視點，用倒敘來使他習慣的順敘方式獲得藝術張力，在《芙蓉鎮》中他甚至借鑒了精神分析觀念和意識流等現代主義技巧，加入了胡玉音的閃回、谷燕山的幻覺等表現手法，特別是用秦書田的拒絕回到圖書館表達了與他《牧馬人》中許靈均很不相同的傳統知識分子的邊緣化意識，應該說這些都是謝晉本人試圖繼續保持與時展同步、試圖超越自己創作模式作作出的努力。
這種努力，在外部環境的暗示下，同時也在整個政治文化背景的變遷背景下，在80年代后期得到了強化。而這一強化的最初成果就是《最后的貴族》（1989年）。在這部影片中，謝晉不再滿足于把道德惡人設計成直接的悲劇根源，不再滿足于將悲劇的承受者僅僅看作是那些道德完人，影片中那四個漂泊異國的女性已經很難被劃分為好人和壞人，它以一個女性在急劇變化時代中的落魄和無奈、遺失和毀滅，講述的不再是一個黑暗政治背景下的道德堅守的故事，也不是一個擺脫苦難獲得拯救的大團圓烏托邦，如同當時一位評論者所說的那樣，而是時間、歷史、滄桑變遷、人生走向、生命歸宿、生死嬗遞乃至無可奈何的宿命，構成了一種說不清道不明，卻又混沌而強悍地籠罩著人們的整體性悲劇。這種悲劇固然還是離不開社會背景，但它的主體脈絡卻屬于人本體，社會背景只是作為一個解剖臺的基座而存在。
《最后的貴族》標志了謝晉電影創作進入了第三個階段。這一時期他先后完成了《啟明星》(1991)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995)和1997年的《鴉片戰爭》。我們可以看出，謝晉這一時期的影片與他以前的創作相比，在題材、風格、樣式和形態上似乎都更加分化和多樣，不象過去那樣統一和穩定，這一方面表明了謝晉那種自我超越的愿望，另一方面也顯示了一種茫然失措的文化狀態。所以，我們有時可以明顯地看到，這時期的一些影片有時仍然還保持著謝晉電影的一些一貫的個人銘記，如對女性形象母性功能的強調、敘事修辭上的戀母原型?、家的烏托邦想象，如《啟明星》中那位溫柔善良的葉老師使牛牛將她看著了媽媽，當成了啟明星；《清涼寺的鐘聲》中拯救了日本嬰兒的羊角大娘；《老人與狗》中的逃荒災民女女使年屆花甲的邢老漢終于有了一個真正的家，使老漢紅光滿面、精神煥發。謝晉煽情性的故事習慣在這些影片中也仍然還保持著，象《最后的貴族》中，李彤在威尼斯用自己全部的存款為自己買了一首哀樂的細節；《啟明星》中弱智孩子晨晨和牛牛，一個學會了漢語拼音，到醫院念出爸爸你好，另一個也畫了一幅名叫《媽媽》的畫送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見到自己親生的媽媽等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運，《鴉片戰爭》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場面都依然讓人柔腸寸斷。同時，偶然、巧合、誤會、陡轉等情節劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……
但是，我們也能明顯地發現，在《鴉片戰爭》以前，謝晉這一時期的電影在許多方面確實發生了有意識的變化。這種變化首先就是與政治意識形態的優秀話題相對疏離了。《最后的貴族》改編自臺灣作家白先勇在完全不同的意識形態背景下創作的小說，而且是謝晉第一部脫離中國的政治現實和政治歷史，將影像空間和故事空間擴展到國外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命運在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運和人物生存的環境更加具有人性的普遍性，政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從政治-倫理空間拓展到人性空間，即便在以為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構架以外了。其次，善與惡的二元對立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點的線型敘事而且也采用多視點的復合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰爭》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續講述一些大團圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來的《鴉片戰爭》中，故事的悲劇性強化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開了謝晉過去常常留戀的溫情面紗。
然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時期的創作并沒有再次將他送進加冕典禮，第五代民俗電影的國際化策略霸占了中國電影的話語中心，而一批將主旋律與商業化操作嫁接在一起的紅色消費品則走進了中國電影的市場中心。這一時期的謝晉電影，放棄了他自己原來的政治性、大眾性、情節性的優勢，同時他又沒有或者投身于宣傳國家意識形態的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創造各種獲得跨國認同的影像和場景奇觀，因而，這一時期的謝晉電影的確沒有能夠產生象前兩個時期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。
直到1997年，一方面是香港回歸使謝晉再次找到了與主流政治的結合點，另一方面則是近年來電影市場化操作和國際化操作積累的經驗使謝晉發現了新的電影生產模式，所以，謝晉不惜代價、不惜風險，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規模最大的一部影片--《鴉片戰爭》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創作陣營有著密切聯系的藝術家參與影片的主創，借鑒和總結了近年來中國電影創作和他本人電影創作的藝術經驗，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創作模式中，并且使《鴉片戰爭》成為了他這一時期的扛鼎之作。
在《鴉片戰爭》中，謝晉再次共享了與主流政治意識形態的一致：通過鴉片戰爭的失敗和林則徐的悲劇性命運以及琦善的喜劇性結局闡明落后就會挨打的歷史哲學，從而為中國正在進行的改革開放和市場化方向作出歷史的注腳；同時，也通過對林則徐、關天培以及眾多中國官兵、軍民的抗戰，來為中國政府提出的精神文明建設的愛國主義優秀交相呼應；甚至，還通過影片最后黑底白字的字幕：中國政府將于1997年7月1日對香港恢復行使主權，為當代政治集團立下一塊豐碑。
當然，謝晉通過《鴉片戰爭》不僅出回到了主流意識形態之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節劇創作模式之中。他機智地將鴉片戰爭這一恢宏的史傳性事件變成了一個恢宏的戲劇性故事，上至中國的皇帝、英國的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國議會議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國鴉片商人，都被天衣無縫地編織進了這個歷史的故事之中。謝晉還充分地將正史進行了稗史化加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個神秘莫測的皇帝四品侍衛，都使得歷史成為了一個傳奇，一個其實早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來電影的奇觀經驗，以巨大的經濟代價，使用了域外場景和外國演員，營造了虎門消煙和眾多的戰爭場面，使《鴉片戰爭》具備了一切可能的市場元素。
盡管《鴉片戰爭》其歷史和藝術的震撼力并沒有達到謝晉本人和許多關注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當時特殊的歷史語境成為當年最受人矚目的國產電影。而多重視點的借用，在多數人物相對類型化的格局中對琦善形象的獨特塑造，對電影造型空間的某些意味的營造，則表明謝晉將他本人近年來的一些創作經驗也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰爭》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀以來中國電影歷史上不可多得的電影大師，其優勢和局限都在《鴉片戰爭》中得到了再一次的驗證。
三
謝晉在中國電影史上的意義也許并不在于他創造了一種傳統，而在于他繼承和發揚了一種傳統，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的政治倫理情節劇的電影傳統。柯靈曾經指出，鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭。兩人劃分出了中國的第一代導演和第二代導演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統鏈條上中國的第三代承傳人。在這一傳統中，從20年代鄭正秋拍攝的教化社會的家庭倫理片《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會批評與道德撫慰交織在一起，將現實與言情交織在一起，采用中國老百姓所喜聞樂見的傳奇化的敘事方式，通過一個一個個人和家庭悲歡離合的故事，一方面關注中國現實，另一方面提供某種精神撫慰。其實，這一電影傳統與中國古典敘事傳統有著內在的聯系，例如，謝晉所采用的那個落難公子獲得絕代佳人的愛情的故事原型，在中國古代詩詞、戲曲、小說中，就一直是一個不斷被重復的童話。而謝晉電影中那?好人蒙冤的故事也來自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的忠臣受難的原型。而他影片中所謂的家道主義在中國也具有悠久的傳統，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺一直是中國敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個久遠的母題。正是從這個意義上說，在中國電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發展線索：以家庭為優秀場景的政治-倫理情節片一直是中國最有社會影響的電影。
一位學者認為，作為一種敘事類型，情節劇是在法國大革命以后的戲劇中成熟起來的，它最初的政治傾向是保守的，其觀眾是社會各階層中對現代社會的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節劇流行的地方往往是禮崩樂壞的國家，其政治上的當務之急是扶正辰綱。它的目的是解決個體與歷史整體、與意識形態主體之間的疏離。而這一點在中國文化的進程中也得到了應證，所以，正如一位學者所說，通俗劇在中國流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點，經過戲劇化的處理使之具有社會意義。
正是處在這樣一種情節劇電影傳統之中，謝晉電影與主流意識形態一直保持著一種矛盾的聯系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫政治和歷史。，歷史成為了道德的淪喪和恢復的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動蕩中的個體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識形態關于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學上的滯后性和正統性，所以，他在帶給相當廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德撫慰的同時，也被激進的人們指責為與所謂的現代意識毫無干系，而是一種被改造過了的電影儒學。甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時也認為，將一場有關中國知識分子命運的大事，簡單歸咎于某些政策執行者的品質，實是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對惡的不抵抗主義?。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國人文傳統和西方人道精神的民主主義和人本主義立場來講述社會的悲劇性現實，他認為藝術家還應該有歷史責任感和歷史使命感，這又為他的影片帶來了某種批判性、現實性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時代感和憂患感的同時，也使他的作品往往被保守的政治勢力所懷疑。
但是，從根本上來說，謝晉是一個主流文化的積極建設者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來表明，他們面對嚴酷的現實，面對走過曲折道路的苦難的祖國，失去了信念，象在太空中失重一樣，失落了靈魂，遠離祖國，在異國土地上，艱辛地追求著幻覺一般的金色的夢?正如一位西方學者指出，謝晉使用的電影情節劇符碼并不質疑主流符碼，而是支持主流意識形態的。正如在《牧馬人》中，許靈均將政治迫害看作是母親錯怪了孩子，歷史變成了一種誤會，是人扭曲了歷史而不是歷史扭曲了人。在謝晉的敘事中，秩序只是作出了錯誤判斷，但個體與秩序的關系并沒有出現錯誤。所以，他常常讓他所鐘情的人物在政治（公共空間）上失去的東西通過愛情（私人空間）得到補償，使苦難有了一種甜蜜，使歷史的殘酷披上了溫情脈脈的善意的面紗，它以遁入到血緣的保護圈內來完成逃避，用怯懦的調合來滿足觀眾的心理。在謝晉電影中，主人公的性格、動作、命運和他行動的環境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節、節奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，他將傳統的價值觀和鮮明的主流意識形態思想融合進了觀影者的欲念運作中，從而打開了一條主旋律電影面向大眾的傳播渠道。這一政治倫理化策略，對于具有悠久倫理傳統的中國觀眾確實具有特殊的效果。從這個意義上來說，謝晉是這條政治-倫理情節劇傳統中最有建設性的導演之一，他成功地為觀影者建立了一種阿爾都塞所謂的個人與現實的想象關系。
在藝術史上，歷來有兩種藝術家，一種是超前的、先鋒的、前衛的藝術家，他們的意義要用將來時來確證；而另外一種則是主流的、常規、集大成的藝術家，他們往往借助于傳統來獲得當代意義。而謝晉，作為主流電影的代表，在電影美學形態上，應該說是屬于后一種藝術家的。
謝晉在談到自己的藝術理想時說，電影說到底是一個大眾化的娛樂品，而且要跟時代能夠結合。正是這樣一種觀念，使謝晉從中國儒家文化傳統、中國通俗文藝傳統與中國倫理情節劇電影傳統和好萊塢通俗情節劇傳統中，獲得了主流電影的定位。所以，他的電影自覺不自覺地繼承了中國民間敘事藝術如話本、戲曲、說書中?苦戲傳統，用倫理沖突來結構戲劇沖突，用煽情場面來設計敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造，許多忍辱負重、重義輕利的癡男怨女以他們的苦難和堅貞來換取觀眾的涕淚沾巾。謝晉電影以善為美，以家喻國，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻畫復雜的心理矛盾和細微的個人世界，采用中國老百姓所習慣的單線型、單視點的縫合性敘事一般不采用立體化、多視點、片斷性的敘事，強調視聽信息的封閉性和透明感一般不愿意強調形式本身的意味的開放性，重視故事的撫慰效果而不愿意過分展示生活圖景的殘酷……。
應該說，正是這樣一些藝術特點，使謝晉電影與中國觀眾歷史性形成的審美習慣和積淀的敘事經驗相一致，而且也與觀眾希望忘情于敘事過程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致。其結果，一方面，謝晉電影充分實現了電影作為一種大眾文化形式的文化本質，正如當年鄭正秋、蔡楚生、鄭君里等人的影片一樣，他的影片也獲得了數量驚人的受眾群體，據資料記載，《牧馬人》的觀眾達1億3千萬人次，《高山下的花環》達到1億7千萬人次，《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》等其他幾部影片的觀眾數量也相當驚人。謝晉電影的確為許多人帶來了電影的歡樂與欣悅，為在動蕩迷惑之中的中國觀眾創作了一?集體的意識。但另一方面，謝晉電影在美學形態上的平面性、戲劇性和明晰性的確又在一定程度上限制了他電影的深度和力度，各種社會的現實矛盾和權力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被轉化為一種以人為的二元對立為基礎的、具有先驗的因果邏輯的戲劇性沖突，社會或歷史經驗通常都被簡化為沖突-解決的模式化格局，影片中的主人公所面臨的困境最終被馴服，隨著早就被預訂好的敘事高潮到來之后，善惡分明、賞罰公正的結局便翩然而至，完成了對現實的撫慰性改造。因而，謝晉電影很難不被認為是一種具有既定模式的俗電影，甚至被指責為體現了一種以煽情性為最高目標的陳舊的美學意識，它把觀眾拋向任人擺布的位置，讓他們在情感的昏迷中被迫接受其化解社會沖突的好萊塢式的道德神話。。其實，謝晉對于情節劇模式的藝術局限，自己也有所意識。在談到《天云山傳奇》的創作時，他曾經說，由于對吳遙那樣的人過于憎惡，因此對這個人丑惡的一面表現得過火了一些。由于影片沒有更深地揭示這個人內在心理的矛盾性、復雜性，所以影響了這個人物形象的塑造。而且，從《最后的貴族》開始，謝晉的確也有意識地想要從人物類型化的模式中掙脫出來，盡管這種努力并沒有得到人們預期的認可，但是卻使《鴉片戰爭》的某些人物的塑造相對豐滿。
謝晉在50年的電影創作經歷中，一直是一個始終愿意與時代步伐保持同步的藝術家，是一個始終希望并且確實成為了主流電影的代表的藝術家，當他的創作模式與時代的步伐出現異步狀態時，他往往能夠主動地進行自我刷新，使自己一直占據著中國電影的主流位置。但是，盡管在80年代末以后謝晉作過相當誠實的努力，但他并沒有、甚至我認為也不可能真正突破所謂的謝晉模式。謝晉模式的形成，既是謝晉自己生命個性和藝術個性的選擇，其實更是歷史和時代的選擇。我們誰真正有可能超越我們的自我和鑲嵌著自我的時代呢？正如經典馬克思歷史哲學早就指出的那樣，即便杰出人物也只能在給定的歷史條件下創造歷史，因而，在我們總結謝晉電影的輝煌時，我們指出謝晉電影及其藝術模式的局限，決不意味著對他的指責。謝晉電影的局限性并不僅僅是他個人的局限性，在很大程度上也是歷史的局限性。任何時代都只培養它所需要的精神代表同時也排斥它所認為異類的藝術精神。與其說是凡合理的都將存在，毋寧說凡存在的其實都是合理的。
歷史的車輪按照它自己的軌跡在滾動。謝晉的時代和謝晉的時?也許都正在走向時間的冥冥深處。半個世紀以來，我們有多少人能夠比謝晉更高瞻遠矚、更博大精深、更悲天憫人呢？難道我們假設謝晉電影為我們塑造了一群金剛怒目的主體英雄就會更有現實主義的真實性嗎？難道不正是歷史拯救了我們而是我們拯救了歷史嗎？難道我們采取過什么比謝晉的家道主義更有效的面對苦難的方式嗎？難道我們還有多少別的影片比謝晉電影所表述的歷史更深刻和更富于美學魅力嗎？而且，如果謝晉真的以一種直面精神來敘述歷史圖景的話，我們今天還有可能看到并談論謝晉和他的電影嗎？鐘惦棐曾經指出，謝晉不是踩著三四十年代的腳印走過來的第一人，也是當時一批青年導演中第一個接受新的電影觀念的人?這句話所暗示的是，他把謝晉看作了那一代人的佼佼者。我們完全可以說，謝晉是謝晉時代的一座高峰。
大浪淘沙、逝者如斯，回首中國電影，我們還有能夠被長久談論和回憶的謝晉和他的電影，難道不值得我們彈冠相慶嗎？
