發布時間：2022-05-02 04:26:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇電影文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在視覺文化沖擊的今天,電影代替了文學的主導地位。但文學對電影的影響一如既往:如文學創作的經驗;文學的詩意、文法;等等。電影對文學的影響的突出表現就是將讀者漸漸變為了觀眾,并且這一過程是借助文學來實現的。這也是為什么人們總是將文學與電影聯系在一起的深刻原因。
一、文學與電影關系的探討
人們把電影和其它藝術進行類比的過程中,挖掘出了其它藝術的特性在電影中的具體體現。如歐洲先鋒電影運動的代表人物阿倍爾?甘斯曾說,電影“應當是音樂,由許多互相沖擊、彼此尋求著心靈的結晶體以及由視覺上的和諧、靜默本身的特質所形成的音樂;它在構圖上應當是繪畫和雕塑;它在結構上和剪裁上應當是建筑;它應當是詩,由撲向人和物體的靈魂的夢幻的旋風構成的詩,它應當是舞蹈,由那種與心靈交流的、使你的心靈出來和畫中的演員融為一體的內在節奏所形成的舞蹈。”通過這段話我們可以得出,電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提,以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統天下的今天,電影與文學的融合代替了疏離,或者從文學的角度說,它走進了電影。可見,二者的交流也必然會促進其共同發展。
二、文學與電影的表達差異
作為與電影相抗衡的一方被抬出來的文學與電影相比,電影以其強烈的視覺表達效果,取得了較于文學的真實感。文學的短處可能就是文學之所以是文學理由所在,即在于文學的媒介——文字。由文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序;而且其時態指明了其與表述對象的距離所在,文學這種表達形式是電影所不具備的,電影則是用其逼真的形象來表達生活的。就文字來說,它處于人們的日常生活之中,作為一種形式而存在并得到長足的發展。社會生活催生了文學形式的出現與形成,在這一點上它保證了文學內容的獨立。人們通過對文學形式的關注更加深刻地認識到文學是區別于現實的,是現實的反映,融合而又獨立與現實,是一種矛盾的綜合體。即使是推崇所謂的客觀再現的現實主義文學,也無法詮釋這一疏離。現實主義以其獨特的文學修辭手法論證了文學不可能是,也永遠成不了一臺攝像機的事實。
一、英美原版電影輔助英美文學教學的可行性及策略
實行英美文學教學，主要目的是為了培養學生閱讀及理解外國文學作品的能力，進而不斷提升學生的語言功能以及文化素質。而電影可以加深學生對外國文學名著的理解，能夠更直觀地了解外國的風土人情、歷史狀況以及社會背景等，對學生人文素質的提高發揮著非常重要的作用。
（一）原版電影輔助英美文學教學的可行性研究
一方面，現階段隨著我國科學技術以及信息技術的飛速發展，加深對英美文學作品的理解已經成為可能。尤其是通過原版電影輔助英美文學教學，更是為作品的深入理解奠定了基礎。通過電影這一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理變得生動、具體、形象。加之，科學技術的飛速發展使得學校的先進設備日趨增多，教學環境也在不斷發生著變化，人們接觸外國文學的幾率大大增加，而不再僅僅是借助書本上的內容獲取知識。另一方面，一些情況下，教師的教學水平和對英美文學作品的理解往往不能完全滿足學生對作品認知的需求，如果單純依靠教師的課堂講解，就不能使學生完全掌握和理解英文文學中的深層內涵，有時文學中的這種深層含義是需要學生自己去領會的，此時就需要輔助原版電影加深學生的理解，學生可以通過電影的演示，尋找未知的答案。此外，許多的英美文學作品中的語言都是典范，具有代表性，這對于英語專業的學生來說是非常重要的，通過英美原版電影，可以使學生直接接觸到更標準的外國語言，通過潛移默化的影響和熏陶，學生的英語能力就會大大得到提升。而且在觀看原版影片的同時，還能夠提升學生對英美文學的欣賞和鑒賞能力。
（二）原版電影輔助英美文學教學的相關策略
首先，了解原版電影的背景。在觀看原版電影之前，教師需要向學生交待影片及作者的相關背景然后提出一些和影片相關的問題。一方面能夠增加學生觀看影片的目的性，而不是盲目地看個熱鬧；另一方面還能夠使學生養成思考問題的習慣。這種方式能夠增加教學的針對性，提升教學的有效性。其次，觀看原版電影不是最終目的，只是一種形式，是激發學生學習的興趣，讓學生掌握和理解英美文學作品的形式。因此，學生在觀看完影片，對相應英美文學有了一定理解的基礎上，應多多鼓勵學生寫讀后感悟、體會等，同時還可以開展一些團體活動，如報告會、心得分享會等，讓學生對電影和文學作品的理解和感悟進行分享和討論，一方面能夠加深學生對英美文學作品的理解，另一方面還能提升學生對作品的欣賞、鑒賞以及分析能力。這才是原版電影輔助英美文學教學的主要目的。
二、利用英美原版電影輔助
英美文學教學的策略英美原版電影只是學生提升自身文學作品鑒賞以及理解能力的輔助工具，并不能完全地用原版電影將文學作品取而代之，最重要的是通過原版電影去引導學生閱讀英美文學作品的原著。首先，要選取最能代表原著精神的影片，利于學生對原著的理解。例如《羅密歐與朱麗葉》這部影片最能體現出原著的精神，而且無論是影片中的語言還是人物情節都對原著進行了最佳的詮釋。學生可以在對影片理解的基礎上，對原著進行閱讀，這種方式可以使學生對原著有更深的體會。其次，要鼓勵學生觀看完整的原版電影。一部完整的原版電影能夠使學生對原著的理解達到最佳的效果，但是由于課時的限制以及其它因素的影響，在課堂上難以將原版影片進行完整播放，這種片段式的影片不利于學生領悟原著所要表達的內容。此時，教師需要鼓勵學生在業余時間觀看完整影片，并給學生布置一些與影片相關的問題以檢測學生的觀看和理解效果，同時還可以加強學生之間的交流和溝通，從而增強影片的理解力。最后，對影片進行剪輯，實現對比式教學。無論是何種課程的教學，為了增強學生學習的效果，最有效的就是采用針對式的教學方式，即結合授課的內容，播放與其相關的部分影片。英美文學作品的教學也是如此。對影片進行合理的剪輯，應該包括以下幾個方面的內容，即與授課內容有關，應該包含作品中內容比較豐富、有著較深的文學意義，以及教師難以向學生講述或者作品中情感難以表述的內容。以此實現文字與影片的結合。在許多情況下，一部相同的英美文學作品都是由許多不同的影片來詮釋的，因此，教師在授課時可以用幾種不同的剪輯影片實現對比式教學，考察學生對不同影片之間表達情感、思想的不同之處在哪里。
三、結語
雖然原版電影作為輔助工具，極大地增加了學生學習的興趣和熱情，改變了學生對文學作品閱讀的枯燥、乏味感，但是原版電影只是學生學習文學作品的一種輔助工具，它并不能完全代替英美文學原著。因此，原版電影只是催動學生學習英美文學的興趣和熱情，然后在這份熱情和興趣的驅使下，去閱讀文學原著，從而對原著達到心領神會的目的。．
作者：陶冉冉單位：信陽職業技術學院
一、電影在英美文學教學中的應用理由
（一）電影具有文學價值許多電影有重要的文學價值，而且電影在體現文學價值時具備兩方面的內容。首先，電影的制作來源于文學的文本，電影不過是文學的一種載體。英美文學的文學色彩非常凸顯，而電影的制作離不開文學文本，并且將文學文本用圖像的方式呈現在世人面前。許多人都希望電影可以體現更高的文學價值，而不是純商業的電影制造，能夠以另一種方式去展現文學魅力的電影是人們特別期待的。其次，電影是對文學文本的另一種闡述。電影作為教學過程中應用的材料，教師可以與文本進行對比的講解，積極引導學生對電影和文本間差異的思考，可以促進學生對文學更深入的理解。電影是具有文學價值的，學生通過電影材料，不僅可以更深入的研究文學，而且可以對英美文學產生更濃厚的興趣。
（二）電影可以輔助文學教學電影是英美文學教學的一種輔助手段，通過播放電影，可以吸引學生的注意力，使學生對文學的學習有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動通過電影更易實現，學生看電影更加直觀，能夠促使學生的思考和理解，與教師或者其他學生進行溝通時更有想法。其次，學生通過觀看電影，會對文本產生好奇心，善于通過對文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無形之中增強了學生對原著的理解程度。在高校的英美文學教學過程中，適當的為學生播放文學名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學的手段。許多學生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學生的注意力，從而能更好的引導學生進入課堂狀態，而學生對電影中的精彩片段不斷回味，會試圖從文本中尋找文學的魅力，這也就促進了學生對文學文本的閱讀能力。
（三）文本和圖像結合是時代的要求隨著科技的不斷發展和進步，學生的思維也在發生著重大的變化，而我國高校的傳統教學方式必定會受到一定的沖擊，其教學方法可能會發生巨大的變化。在我國，有許多高校的專家學者等對電影引入課堂的教學方式達成了共識，并且希望通過這種教學方式可以實現文本與圖像的互動，從而更加適應教學方式的改革。
二、電影在英美文學教學中的應用原則
（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個方面：一是態度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養學生對學習英美文學的興趣、有助于加強學生的文學文本的理解，就可以作為教學時選擇的材料。目前來說，電影對原著進行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細節性放大但與原著基本框架一致的改編、對原著大膽創新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是第一種，但是隨著時代的發展，后兩者也是有可取之處的，通過給學生播放后兩種方式的電影，可以拓展學生的視野，從多種角度去看待文學作品。二是選材精煉。一部電影的播放時間較長，而高校學生的課時是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時，要使選擇的材料與授課的內容高度相關，從而使教學效果發揮更加理想。倘若電影選材不當，可能對學生產生誤導，因此需要教師在選材過程花費時間和精力，更準確的把握選材原則。
（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個方面：一是收放合理；二是觀評并舉。首先，教師應該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學生對文學加深理解，使學生輕松的學習英美文學，而不是給學生施加壓力，增添負擔。這就需要教師謹慎考慮電影播放，科學合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂形式。其次，適時插入對電影內容的評論，鼓勵學生對問題進行探討，形成批判思維。在高校英美文學教學課堂上，教師利用電影播放手段時，需要對電影適時的停止、回放，并且按照教學計劃對學生提出一些思考問題，既有利于學生的邊看邊思考，又不會使學生只是單純的觀看電影忽略了文學文本的學習。
三、電影在英美文學教學中的應用方法
（一）將學生課堂權力歸還給學生將電影引入課堂，可以有效的使學生在課堂上發揮主體的作用，主要表現在兩個方面，一是學生積極參與互動，二是學生自主選擇相關電影素材。首先，教師授課之前，學生對文學文本已經有了初步的了解，而通過教師課堂播放的電影，學生可以有效的將閱讀文本和觀看節目相結合，從而學生會獲得更多的信息，對于影像中與文本有出入的地方，學生會深入思考，提出問題，十分有利于師生之間形成有效的互動。其次，教師可以提前給學生布置任務，尋找與文學文本相關的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對比，利于師生對影視資料與文學文本間不同之處的研究。
（二）全班同學共同參與互動環節這種方法適合輔助對名人名家的教學活動中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調動全班同學一起參與互動是十分有效的方法。首先，如果課堂學習的主人公背景較為復雜，作品較多，教師則沒有過多的精力和時間對相關資料進行搜集，所以教師可以對學生進行分組，給各個小組布置任務，從而在課堂上起到匯總的效果。通過全班同學共同參與互動環節的方法，可以使小組同學在搜集資料過程中更有效的對文學文本進行學習。
（三）尊重學生對文學的理解看法英美文學中，有許多名著的理解與學習難度很大，學生理解文學文本時會遇到許多困難，從而會使學生產生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應尊重學生對文學的理解和看法，并在可以在理解的基礎上給予贊同。在學習英美文學過程中，教師在課堂上播放與課程內容相關的電影，這些電影通過現代意義的翻拍，能夠增強學生對文學文本的理解。學生觀看文學電影過程中，必定會對電影的某個情節產生共鳴，從而有自己的看法，教師應在學生理解未偏差的基礎上對學生理解給予肯定，并且循序漸進引導學生加強理解。
（四）兼顧文本與圖像的結合在我國高校的英美文學授課過程中，兼顧文學的內視性與圖像的外在性相結合，從而促進教學活動達到更好的效果。英美文學的創作背景和時代與我國高校學生的生活背景和時代有很大偏差，所以學生往往不能更好的理解英美文學的內涵，而電影形式與我國高校學生的距離較近，通過電影的播放，可有效的幫助學生增強對文學文本的理解，還可以使學生對文本和電影進行對比，有利于學生對英美文學的深入探討和研究。
四、結論
總而言之，電影應用于高校的英美文學課堂教學中已經是一種必然的趨勢，不僅能夠提高學生學習的積極性，增強學生對英美文學的理解，而且可以促進教學環節的互動性。隨著科技的發展和進步，圖像化越來越為廣泛的青年群體所接受，通過圖像的呈現，可以使高校學生更加明確英美文學的內涵，也可以促進學生在課文中積極尋找電影故事里的精彩片段。
作者：王曉蕊單位:渤海大學外國語學院
本文作者：石 鋒 單位：遼寧大學文學院
這類文學常常以印刷的形式固化為具體的物質形態。但文論家們提及“文學”時，常指向這些作品所蘊含的精神層面以及由內容與形式所顯現出的某些“本質”。還有人根據其社會功能而將文學視為某種精神特質，或僅僅表示一種運用語言的能力。由于彼此交叉又不重合的多種含義，“文學”一詞常常被加上一些定語或詞綴以表明所指，如現代文學、純文學、網絡文學、文學性、文學化等。甚至在同一個理論家那里，也會出現對“文學”的不同意義或內涵的使用。米勒在《文學死了嗎》開篇就提出了一對相互矛盾的假設:文學行將消亡和文學既普遍又永恒。我們可以將其理解為文學中不斷變化的部分(前者)和相對穩定的部分(后者)。那么，變化的是什么，不變的又是否存在呢?米勒以印刷業的發展與讀寫能力的普及、民族文學的研究、民主社會的言論自由以及“自我”觀念的確立等作為現代文學成為可能的基本特征，并以這些特征的轉型或消解來昭示現代意義上的文學走向死亡的命運。根據米勒的追溯，該意義的文學得以確立也不過200余年的歷史，更明確的狹義的文學觀念則是近100年左右才廣泛推及的。如果將這種文學觀念視為以往全部文學連續性發展的成果，并將它的消亡作為整個文學歷史的終結，則文學將面臨的是結束歷史使命，被其他人類活動取代的宿命。然而，如果僅將這200年的文學觀念視為文學漫長演變歷史的一個階段性的表現，則它的結束便意味著一個新的階段的開始，文學不是走向消亡而是會有新變。的確，近兩百年的文學有了突飛猛進的發展，一度甚至成為人類生活中主要的精神活動，并對社會生活的方方面面發生了深遠的影響。然而，200年的時間相對于文學數千年的歷史而言，實在不能算很長。當現代意義的文學確立之時，是否意味著傳統意義的文學已然消亡?印刷精美的文學典籍的出現，是否宣告了口耳相傳的民間文學的終結?當然不。既然此前的文學不僅沒有消逝，反而在新的歷史時期煥發出新的光芒，那么我們又為何面對印刷時代的終結而扼腕嘆息著文學的衰落呢?當然，新媒體的出現使捧書而讀日漸成為一道記憶中的風景，并對文學的生產與傳播產生了深刻的影響。它不僅意味著文學樣式上的改變，也動搖了此前關于文學的本質與作用等的觀念。如果此時宣告文學的死亡還太早的話，那么，在這新的時代乃至未來，文學又將靠什么作為根基才能確立自身作為文學的意義?
什么使文學成為可能
米勒所論，主要圍繞著導致現代意義的文學觀念得以確立的幾個基本要素，他并未涉及古老的和傳統的文學形態與文學理論，自然也不包括當代出現的新的文學現象。如果把文學這一概念放在文學史的背景上，則文學成為可能應追溯至其萌生的源頭。當我們弄清文學何以產生，以及其后人們為什么離不開文學，文學在人們的生活中究竟起著什么樣的作用，滿足人類何種需求等一系列相關的問題，也許才會得出一個較明確的結論，關于文學是否已結束了它的歷史使命，并將走向消亡。關于文學的起源說法不一，較有影響的就包括模仿說、巫術說、游戲說和勞動說幾種。且不論哪一種觀念更接近歷史真相，抑或歷史上文學的產生本就是多源頭的，可以肯定的是，作為人類的創造物，一種精神產品，文學必是為滿足人類某種需求才得以出現的。而作為長久以來與人類社會生活息息相關的重要活動，文學必然與人類的某種根本性需求相聯系，這也是決定文學本質及其未來命運的關鍵點。根據馬克思的觀點，人的“類的特性”就是“自由自覺的活動”，所謂“自由自覺”，就是人能夠“把自己的生活活動本身變成自己的意志和意識的對象”。“有意識的生活活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。正是僅僅由于這個緣故，人是類的存在物。換言之，正是由于他是類的存在物，他才是有意識的存在物，也就是說，他本身的生活對他說來才是對象。只是由于這個緣故，他的活動才是自由的活動。”［3］不論人類目前已實現了多大程度的“自由自覺”，還要經歷哪些過程才能到達馬克思理想中的“人獲得全面和徹底解放”的共產主義社會，追求解放與實現自由始終是人類奮斗的根本方向，也是人類一切活動的根本出發點。正是在這個意義上，人類以物質生產活動克服生存資料的匱乏，獲得肉體生存的條件，滿足基本的物質需求，從自然的奴役下解放出來;同時，人類也以各種精神活動，如巫術和游戲，來克服心靈的恐懼與疑惑，進一步拓展著對外部世界的征服，以贏得更大的自由。在擺脫各種物質的與精神的，有形的與無形的限制、束縛與壓抑的過程中，人類發展并確證著自己的價值與創造力，而這種確證又反過來激發人類向新的束縛挑戰。因此，追求解放與自由是人類歷史發展的主要線索，也是人類一切活動的優秀動力。當我們回過頭來考察關于文學起源的諸種說法，不難發現，這些學說中都包含著人類解放自我的企圖。“原始人并不滿足于他們已經獲得的現實生活條件，他們企求從精神上得到一個更大的空間———模仿、游戲、巫術都是進入這個空間的途徑。勞動說則具體地闡述了這種精神企求的歷史生產方式。可以說，這種企求迄今仍然是文學存在的一個重要理由。”［4］正如薩特所言:“寫作，這是某種要求自由的方式。”［5］人類以文學為途徑追求精神生活的自由是多方面的，其具體內容與形式則取決于不同的歷史語境，而文學的某些內涵及功用也相應發生著改變。在很長的一個時期內，人們滿足著文學用語言來構建一個想象中的世界，并以之彌補現實的功能，這也就是米勒所說的，文學展現的“世俗魔法”［2］32。虛構，也成為很多人判斷文學與非文學的重要標志。當人們在現實精神生活的某一方面，如情感、理想、欲望等受到壓抑或遇到阻礙時，以虛構和想象的方式在文學的世界中釋放或自我安慰，以獲取替代性的和暫時的自由體驗。弗洛伊德的“白日夢”理論和薩特的文學自由說正指向文學的此一功能。現實主義文論的典型說以及在中國一度頗具影響的“源于生活，高于生活”的觀念等，也無不體現出人們以文學來彌補現實缺憾的做法。當人們以自由作為終極目標時，一切規則與約束都可能激起人們沖破它的愿望，雖然這些現有的規則在最初也許就是為了實現某種自由而設。這些規則包括社會制度、法律、道德規范以及一切可能成為權威和框框的東西。換句話說，一切具有約束力的東西都會成為自由的阻礙。而規則又總是理性的社會所必需的，要加以嚴格保護的，于是人們只好通過文學和藝術的渠道尋找突破口。這就是為什么每個時代具有先鋒性和革命性的思想和話語，總最先出現在文學藝術中的原因。在許多重大的歷史革命中文學所起的推動作用也是有目共睹。因此，文學藝術與其他社會意識形態的差異，就不僅僅在于形象和情感等方面的特征，更表現在文藝的不合規范、非正統、非理性，及由此而形成的精神上的反叛姿態，顯示出某種“離經叛道”的潛質。這也就是馬爾庫塞所說的“審美之維”———審美中的想象性活動是對于人類異化的一種解放形式。文學“向既定現實決定何謂‘真實’的壟斷權提出了挑戰，它是通過創造一個‘比現實本身更真實’的虛構世界來提出挑戰的”［6］。值得一提的是，文學追求自由的目標并不一定要靠虛構來完成，因此，不能簡單地以事實或虛構來區分文學與非文學。因為虛構只是一種手段，而自由才是目的。一樁真實的事件可以取得和一部小說同樣的感人效果。也有很多人指出，生活遠比文學虛構更富有戲劇性，更充滿著不可思議。這是因為，在現實中也有著實現自由的可能，雖然那常常是偶然性的和短暫的。米勒稱:“所有文學作品，不論是否直接提到魔術做法，都可以視為一種魔術。一部文學作品就是一個能開啟新世界的咒語、戲法。”［2］32－33其實，魔術的魅力就在于使人感覺超越現實的常規，做出不可能的事(或稱奇跡)，而這本質上就是一種對自由的體驗。文學也正是以語言的方式描述著一個個令人著迷、驚嘆、神往和震撼的新世界，使現實中的不可能變為文學世界中的現實。這是文學能夠深入人們的生活，影響他們的心靈的根本原因。然而，科學技術的進步(這同樣是人們實現自由的重要途徑)終于突破了文字閱讀的障礙，直接以圖像展現更加逼真和不可思議的魔術，于是影視作品取代了印刷文學的位置，網絡虛擬世界填充著人們的生活空間。既然有比文學閱讀更直接有效的方式，可以幫助人們完成體驗自由的夢想，那么還有什么理由要求人們“從書而終”呢?
告別的是什么
米勒憂心忡忡地說:“文學的末日就要到了。”［2］7現代意義的文學已失去了賴以生存的根基，文學研究的轉向和邊緣化也成為文學行將消亡的最顯著征兆之一。這種憂慮在文學領域早已彌漫，因為傳統意義的文學的確正在淡出人們的生活。電子時代的來臨宣告了“印刷時代的終結”［2］15;越來越多的人放下書本去觀看影視作品;文學刊物的發行量迅速縮減;研究性圖書館正在過時。以竹簡、紙張為傳播媒介的書寫文化在漫長的歷史時期一直占據主導地位。書籍是文化的載體，文字是主要的傳播符號。然而，20世紀電子媒介開始搶占傳統媒介的地盤。電影那種逼真、動人的影像產生了強大的震撼力。隨著電視進駐千家萬戶，人們更是無時無刻不生活在影像的包圍之下。計算機互聯網則提供了一個集各種媒介于一身的傳播系統，聲音、影像、文字完美地結合在一起。電子媒介系統已經產生了一種新型的文化———電子文化。印刷文明并未完全退出歷史的舞臺，但是不可否認的是，它已遭到了電子文化的大幅度擠壓。環繞于印刷文明周圍的傳統文化正在面對前所未有的挑戰，這甚至令丹尼爾?貝爾發出了這樣的感嘆:“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”［7］米勒在他的《作為寄主的批評家》中提出了“寄生”與“寄主”的文本關系。他認為，每一部作品中都有一系列“寄生”的東西，即存在著對以前作品的模仿、借喻，乃至存在著以前作品的某些主要精神。但它們存在的方式奇特而隱晦，既有肯定又有否定，既有升華又有歪曲，既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基礎，又被新文本以改編的方式破壞，或者說必須適應新文本的精神基礎。新的文本既需要以前的文本，又需要破壞它們;既寄生于以前的文本，靠它們的精神實質生存，同時又是它們“邪惡的”寄主，通過吸食它們將它們破壞。“寄生”與“寄主”的關系存在于一切文本，形成一個歷史的鏈條。這種關系貫穿于整個文學過程，不僅存在于文本的關系中，也存在于不同批評文本或批評話語之間。［8］我們不妨將這種關系推廣至一切文化形態之間，傳統的印刷文學與當代的影像作品之間的關系也表現出這樣一種類似的狀況。影視劇已不能簡單地被視為原有文學的影視形式，它有文學的話語方式和主要精神，在文化功能上也有許多一致性，然而它已成長為對“寄生物”———文學———具有一定殺傷力的新的“寄主”。
從事文學創作與研究的專業人士以及那些久已習慣于閱讀印刷書籍的人們，如米勒，自然不甘心于紙質文學被“吸食”甚至被取代的命運。然而對于大多數人來說，文學究竟以何種形式出現，是否被改寫，文學的命運即將如何，這些似乎都無關緊要。雖然在人類的文明史上，文學曾一度獨領風騷。在中國，還曾有以文選仕的制度，文學不僅是讀書人的必修課，甚至是關乎個體安身立命與國家社稷的大事，是“經國之大業，不朽之盛事”。但是，人類不會為任何理由而停止自己的腳步，因為追求超越與更大的自由是人類的本性。其實，更廣泛意義上的文學并沒有消亡，也不會消亡，因為人類不會放棄每一條通向自由的道路。文學與語言同在，只要人類還使用語言，文學就不會死亡。舊的文學走向終點，新的文學必將出現。現有的網絡文學已極大限度地拓展了創作與閱讀的自由度，超文本等新的文本樣式提供了莫大的意義空間。而電影與電視劇毫無疑問是傳統文學的變體與發展。文學在新的媒介中產生了多向度的意味，正以新的姿態進入更多人的生活。總之，用米勒的話來說:“印刷的書還會在長時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束。新媒體正在日益取代它。這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始。”［2］17－18我們可以坦然地向印刷文學統治的時代告別，并樂觀地迎接文學新時代的到來。
蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。
一
符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。
電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。
為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。
“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影
片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。
綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。
二
蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了********思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。
需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。
新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。
這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結
構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。
當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。
蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。
一
符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。
電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。
為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。
“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。
綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。
二
蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了共產主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。
需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。
新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。
這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。
當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。
蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。
一
符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。
電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。
為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。
“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。
綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。
二
蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了共產主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。
需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。
新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。
這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。
當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。
【內容提要】
20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。
【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展
20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。
上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）
現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。
10-40年代：一個電影起步并逐步走向成熟的文學時代
20世紀中國文學從1917年胡適發起的“文學革命”開始，就與現代傳播結下了不解之緣。被稱為“中國現代文學第一聲號角”的胡適的《文學改良芻議》就發表在當時創刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學革命”從初期的理論建設轉向創作階段，以魯迅先生的白話小說《狂人日記》為代表的一批新文學作品也相繼發表在《新青年》上。20世紀中國文學從此一發而不可收。
而在20世紀中國文學發生之際，中國的現代傳播尚停留在書刊、報章、出版的階段，電影也剛剛在中國拓荒起步不久。做為現代傳播形式和手段之一的電影實際上在發明后的第二年（1896年）就傳入了中國。但中國人自己拍的第一部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無聲片，又是根據中國古典名著《三國演義》中的相關章節改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學作品改編成電影，《定軍山》開了先河，而且是把最古老的傳統文化與最新的藝術樣式結合到了一起。對于20世紀10-40年代這段時間里的中國文學，有學者認為：那是：“一個以刊物為中心的文學時代。”[2]（P279—280）但我更愿意說：那是一個電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學時代！原因有三：
一、20世紀中國文學的作家隊伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現代傳播之電影的活動中來，接觸到了電影這一當時最新的傳播藝術形式。他們有的涉略過電影理論，有的寫過電影批評，有的進行過電影創作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢杏＠①）、陽翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚、宋之的、劉吶鷗、穆時英、張駿祥、曹禺、陳殘云、吳祖光、張愛玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。
二、電影傳入中國后，催生了20世紀中國文學園地的另一支奇葩——電影文學。電影文學是為拍攝電影創作的文學腳本。電影在最初傳入中國的時候，并沒有事先寫好劇本，正如《新文學大系、戲劇導言》中所言：“那時的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細的腳本的。”它是從20世紀20年代開始萌芽的。現代傳播之電影對20世紀中國文學的影響從這里可窺一斑。據有人統計：從10-40年代，“僅由上述現代文學作家編寫的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們為數不少的沒有拍成電影的劇本，以及發表在報刊文學雜志上的作品）。”[3]（P20）
三、最重要的當然是這期間由20世紀中國文學作品改編拍成的電影了。這是廿世紀中國文學與現代傳播之電影關系最為緊密的一個重要方面。“中國最早一代的電影人從20世紀20年代便開始大量移植文學作品進行改編的工作。”[4]（P129）由上述的中國現代作家編寫的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數的電影是根據這一時期的文學作品改編而成的。據不完全統計：到1949年，根據20世紀中國文學作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現代文學史上最早、最多與電影聯系在一起的恐怕要數“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現代文學史上曾經名躁一時、影響極大、且形成一個“流派”，大概與之有密切的聯系，而在其中又要數張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據候曜同名舞臺劇改編，1924）、《小朋友》（根據包天笑小說《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經蓮寺》（根據平江不肖生《江湖奇俠傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢》（原著《北京人》，1944年）。有根據茅盾同名小說改編的《春蠶》（1933年），有根據巴金小說改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝福》（1948年），等等。
當然需要指出的是，49年以前近30年的時間里，中國的電影由于技術上的多種因素，發展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經歷了從無聲到有聲的發展，但還只是停留在一個比較低的層面上。電影的發展實際上還有賴于科學技術的發展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設備、剪輯、以及電影膠片等等多個環節，甚至還有編、導、演方面的人員的文化、文學的素養的影響。當今天我們在觀看那些“老影片”時便會感到畫質不良：畫面模糊；音質不良：聲音不清等等。所有這些在當時的環境中也是可以理解的，因為它受到了當時科學技術發展的制約。
50—70年代：一個電影從成熟走向停滯的文學時代
如果說10—40年代20世紀中國文學與中國電影一起走過了一個從拓荒起步走向成熟的歷程，文學作品改編電影在30—40年代有過一個小高潮，那么另外一個高潮的出現則是在建國后的“十七年”。
新中國成立之初的50年代初期，文學作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機，盡管此時有對電影《武訓傳》的批判如“迎面風”吹來，但是由文學作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來。有根據解放區時期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據孔厥、袁靜的同名小說改編的《新兒女英雄傳》，根據老舍先生的同名小說改編的《我這一輩子》，根據蕭也牧同名小說改編的《我們夫婦之間》，根據老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰爭和人民英雄，有的揭示了過去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國成立以后的社會主義新生活。對于剛剛從戰爭的歲月里走進和平幸福生活中的中國人民來說是何等的賞心悅目。對新中國文學的發展，這些電影在建國初期所產生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個以電影為中心的文學時代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！
新中國的電影實際上在建國初期對電影《武訓傳》的批判之后一度受阻，發展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發表之后，以及60年代初黨對文藝政策的調整之后又有了新的起色，尤其是文學作品改編成電影在這一時期也有一個突破性的飛躍，形成了一個改編的高潮。這一時期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學作品上。應該特別指出的是，在建國以后的文學創作中，大概只有革命歷史題材的文學作品是一路綠燈，通行無阻，得到了最好的發展，這也就為中國電影提供了一個豐富的創作來源，使中國的電影得以長足的發展。當然這些革命歷史題材的文學作品也通過電影這一現代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學作品改編成電影的大致有三類：
一就是革命歷史題材的文學作品，尤其是革命歷史題材的長篇小說，幾乎沒有不被改編拍成電影的。如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊》、劉知俠的《鐵道游擊隊》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰斗里的青春》等等，中國革命各個歷史時期的斗爭生活幾乎都通過電影這一現代傳播的方式得到了一一的展現，甚至連建國初期剛發生不久的抗美援朝戰爭也得到了很好的反映，如：陸柱國的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。
二是現代文學史上的名著改編。如：魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪子》、柔石的《二月》等，這些現代文學史上的名家名著在建國以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認識，但由于站在一個所謂的新的歷史的高度進行演繹，盡管也強調了“忠實原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。
三是現實題材的文學作品改編。這類題材的文學作品有：趙樹理的《三里灣》、高纓的《達吉和她的父親》、李準的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。
從以上三類文學作品的改編來看，革命歷史題材的數量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現實題材的文學作品改編的數量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因為“十七年”中現實題材的文學作品本身就不多。況且現實題材的作品也難寫。在50-60年代那個講階級斗爭、政治斗爭，“左”的思想愈演愈烈、知識分子文化人被排斥在工農兵隊伍之外的年代里，我們的文學家可謂是噤若寒蟬，戰戰驚驚，不敢輕易去觸及“現實”這條敏感的神經，唯恐一不小心就要遭殃。在那個年代，即使創作出來的現實題材作品，也多是粉飾現實，粉飾太平一類的“應時之作”，經不起歷史和時間的考驗，從建國初期對電影《武訓傳》的批判，對肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國規模的反右派斗爭，再到對那些大膽干預生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區”作品的批判，直到狂風暴雨般的“十年”，政治運動接踵而至，且都是拿文藝界開刀問斬而引發的。在這樣的一種狀態下，現實題材的文學創作以及現實題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。
不過，我們從“十七年”中文學作品改編成電影的那一長串的名單上的確可以感受到文學作品改編成電影的輝煌，它的確構成過一個以電影為中心的文學時代。中國的老百姓在那個物質貧乏，沒有更多的娛樂方式來滿足精神需求的年代里，電影給他們帶來了莫大的慰藉，他們通過電影這一現代傳播方式了解了更多的中國現當代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經典”難于抹去，對這些文學作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經典”情結，以至于今天有些人想重新“解構”、“消解”這些“經典”的時候，在他們的心中迸發出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現代傳播顯示出來的巨大力量吧？！近幾年來，重拍當年這些“經典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當年的這些“經典”而受到歡迎和好評呢？
80年代以來：一個電影復蘇、電視崛起的文學時代
中國的文學和電影在經歷了“十年”的沉寂之后于80年代開始復蘇。稍后一個時期隨著思想解放運動的深入開展及改革開放的深化，現代傳播之電視在一個很短的時間內開始普及，這預示著一個電影復蘇、電視崛起的文學時代的到來！
中國電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀中國文學作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個中國電影領域差不多只剩下了“三戰”（《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》）和“八樣”（八個樣板戲），但我們還能有幸看到幾個閃光的點：《艷陽天》（浩然原著）、《海霞》（根據黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據李心田同名小說改編）。文學作品和電影幾乎脫軌。
中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌。《天云山傳奇》（魯彥周原著、編劇）、《被愛情遺忘的角落》（張弦原著、編劇）、《牧馬人》（李準根據張賢亮的小說《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編劇）、《許茂和她的女兒們》（王炎根據周克芹同名小說改編）等一批文學作品改編的電影較早對包括“十年”在內的“十七年”的歷史進行了血淚的控訴和深刻的反思。文學與電影聯手為“傷痕文學”、“反思文學”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。
這時，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復了往日的強勁氣勢，先后投下了幾個“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據小說《桐柏英雄》改編）、《一個和八個》（張子良、王吉臣根據郭小川同名敘事詩改編）、《黃土地》（張子良編劇）、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇）等。和“十七年”的同類作品比較，這時期的作品在內容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰爭中人的命運和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個和八個》開掘了人的尊嚴和人性，并且在影像造型及畫面構圖上大膽采用了不平衡的構圖法；《黃土地》取材柯藍的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來沒有過的，同時用非敘事結構展示了中國愚昧落后的一面，空間造型感尤為強烈；《紅高梁》在色彩運用方面極有創意，紅色色彩的運用帶給觀眾強烈的視覺沖擊，個性的張揚酣暢淋漓。
80年代以來的中國文學借助現代傳播之電影得以最大限度的發展，一個突出的現象是現實題材的文學作品經改編成電影之后迅速、及時地得以傳播，這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對比。在80年代以來改革開放，較為寬松的環境中，作家們對現實生活中的改革開放表示出了極大的熱情，寫出了一大批現實題材的作品，這就給新時期的電影提供了一個極為豐富的創作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機會。《人到中年》（諶容原著、編劇）突出表現了當代知識分子尤其是中年知識分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會心理給改革帶來的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫編劇）熱情地講述了一個工廠廠長銳意改革的故事；《花園街5號》（李國文原著、李玲修編劇）在一個廣闊的社會生活背景上觸及了改革現實中的一系列新問題；《高山下的花環》（李存葆原著，李準、李存葆編劇）一方面凸現了當代軍人的豐采，一方面又沒有回避當代軍人生活中的問題；《人生》（路遙原著、編劇）關注了一個當代青年幾起幾落的命運悲劇；《野山》（顏學恕、竹子根據賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過兩個農村青年換妻的故事，大膽凸現了當代人的人生態度、婚姻觀念、價值觀念；《老井》（鄭義原著、編劇）展現出中國農民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編劇）突出表現新一代鄉村青年對現代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當代（女）青年面對急劇變化的生活方式和價值觀念所表現出的復雜的心態等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。
80年代以來似乎還有一個突出的現象，那就是現代文學名著的改編，我們不妨將其稱為“第三次浪潮”。現代文學名著改編成電影的“第三次浪潮”來之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專政論”的大棒子曾經延伸至現代文學的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯案的平反，過去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個20世紀80年代，可以說又是一個“現代作家熱”的時代。在這樣一個背景之下，一大批的現代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現代“經典”承露了現代文明的“洗禮”，通過現代傳播的手段之一——電影——進一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀念魯迅誕辰100周年為契機開始的，單在1981年就有魯迅的三個小說作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據沈從文的《蕭蕭》改編）、張天翼的《包氏父子》（謝鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時，現代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現代作家作品改編的行列。20世紀中國作家和作品從未與現代傳播有過如此親密的接觸，讓人們通過現代傳播的電影、電視了解了他們曾經熟識又陌生的久違了的現代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發展給電影、電視在其藝術形式上注入了更新的成分，這些現代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀中國文學作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個嶄新的層面。不僅僅這一時期隨著科學技術的飛速發展，帶來了電影技術上的巨大發展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設備、剪輯設備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導演、演員的思想觀念有了巨大的轉變，藝術修養、對電影藝術的理解也大幅度提升；還有就是從事文學、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過去帶傳統的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國現代作家和作品的思維模式，拋棄動轍階級分析、社會學、政治學的批評方法。所有這些因素很好地保障了中國現代作家作品能在改編、拍攝的發展道路上飛速行進。
當然，新一輪的現代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應該忠實于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對這些名家名作“原著精神”及“大師動力”的把握和理解上，有些改編者并沒有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當時所處的歷史背景當中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當然地去認識和理解這些名家和名著，這樣一來，勢必在理解上對這些名家名著產生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒能引起一點的反響。反倒將一部“經典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經典”。這似乎說明了這樣一個道理：并不是所有的文學作品都能夠改編成影片的，做為語言藝術的文學和作為視覺藝術的電影、電視還是有區別的，改編者應當從本質上注意把握這兩種既有聯系又有區別的藝術形式。夏衍當年改編《祝福》時加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當年就《阿Q正傳》的改編所說的話仍然是那樣中肯——“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本、及電影的要素。因為一上舞臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的。”[5]（P26）所幸的是在這新一輪的現代作家作品改編熱中這樣的不足實尚不多。
本文只是粗略地勾勒了20世紀中國文學與現代傳播之電影互生共長的大致情形，我們可以看到20世紀中國文學和現代傳播之電影就好似一株茁壯的長春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹互生共長，郁郁蔥蔥。20世紀中國文學的寶庫之中還有許多優良的種子，隨著現代傳播多種形式的出現，20世紀中國文學這株長春藤必然會繼續在現代傳播這棵參天大樹上繼續攀援。
蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。
一
符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。
電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。
為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。
“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。
綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。
二
蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了共產主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。
新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。
這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。
當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。
【內容提要】
20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。
【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展
20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。
上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）
現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。
10-40年代：一個電影起步并逐步走向成熟的文學時代
20世紀中國文學從1917年胡適發起的“文學革命”開始，就與現代傳播結下了不解之緣。被稱為“中國現代文學第一聲號角”的胡適的《文學改良芻議》就發表在當時創刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學革命”從初期的理論建設轉向創作階段，以魯迅先生的白話小說《狂人日記》為代表的一批新文學作品也相繼發表在《新青年》上。20世紀中國文學從此一發而不可收。
而在20世紀中國文學發生之際，中國的現代傳播尚停留在書刊、報章、出版的階段，電影也剛剛在中國拓荒起步不久。做為現代傳播形式和手段之一的電影實際上在發明后的第二年（1896年）就傳入了中國。但中國人自己拍的第一部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無聲片，又是根據中國古典名著《三國演義》中的相關章節改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學作品改編成電影，《定軍山》開了先河，而且是把最古老的傳統文化與最新的藝術樣式結合到了一起。對于20世紀10-40年代這段時間里的中國文學，有學者認為：那是：“一個以刊物為中心的文學時代。”[2]（P279—280）但我更愿意說：那是一個電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學時代！原因有三：
一、20世紀中國文學的作家隊伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現代傳播之電影的活動中來，接觸到了電影這一當時最新的傳播藝術形式。他們有的涉略過電影理論，有的寫過電影批評，有的進行過電影創作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢杏＠①）、陽翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚、宋之的、劉吶鷗、穆時英、張駿祥、曹禺、陳殘云、吳祖光、張愛玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。
二、電影傳入中國后，催生了20世紀中國文學園地的另一支奇葩——電影文學。電影文學是為拍攝電影創作的文學腳本。電影在最初傳入中國的時候，并沒有事先寫好劇本，正如《新文學大系、戲劇導言》中所言：“那時的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細的腳本的。”它是從20世紀20年代開始萌芽的。現代傳播之電影對20世紀中國文學的影響從這里可窺一斑。據有人統計：從10-40年代，“僅由上述現代文學作家編寫的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們為數不少的沒有拍成電影的劇本，以及發表在報刊文學雜志上的作品）。”[3]（P20）
三、最重要的當然是這期間由20世紀中國文學作品改編拍成的電影了。這是廿世紀中國文學與現代傳播之電影關系最為緊密的一個重要方面。“中國最早一代的電影人從20世紀20年代便開始大量移植文學作品進行改編的工作。”[4]（P129）由上述的中國現代作家編寫的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數的電影是根據這一時期的文學作品改編而成的。據不完全統計：到1949年，根據20世紀中國文學作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現代文學史上最早、最多與電影聯系在一起的恐怕要數“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現代文學史上曾經名躁一時、影響極大、且形成一個“流派”，大概與之有密切的聯系，而在其中又要數張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據候曜同名舞臺劇改編，1924）、《小朋友》（根據包天笑小說《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經蓮寺》（根據平江不肖生《江湖奇俠傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢》（原著《北京人》，1944年）。有根據茅盾同名小說改編的《春蠶》（1933年），有根據巴金小說改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝福》（1948年），等等。
當然需要指出的是，49年以前近30年的時間里，中國的電影由于技術上的多種因素，發展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經歷了從無聲到有聲的發展，但還只是停留在一個比較低的層面上。電影的發展實際上還有賴于科學技術的發展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設備、剪輯、以及電影膠片等等多個環節，甚至還有編、導、演方面的人員的文化、文學的素養的影響。當今天我們在觀看那些“老影片”時便會感到畫質不良：畫面模糊；音質不良：聲音不清等等。所有這些在當時的環境中也是可以理解的，因為它受到了當時科學技術發展的制約。
50—70年代：一個電影從成熟走向停滯的文學時代
如果說10—40年代20世紀中國文學與中國電影一起走過了一個從拓荒起步走向成熟的歷程，文學作品改編電影在30—40年代有過一個小高潮，那么另外一個高潮的出現則是在建國后的“十七年”。
新中國成立之初的50年代初期，文學作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機，盡管此時有對電影《武訓傳》的批判如“迎面風”吹來，但是由文學作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來。有根據解放區時期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據孔厥、袁靜的同名小說改編的《新兒女英雄傳》，根據老舍先生的同名小說改編的《我這一輩子》，根據蕭也牧同名小說改編的《我們夫婦之間》，根據老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰爭和人民英雄，有的揭示了過去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國成立以后的社會主義新生活。對于剛剛從戰爭的歲月里走進和平幸福生活中的中國人民來說是何等的賞心悅目。對新中國文學的發展，這些電影在建國初期所產生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個以電影為中心的文學時代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！
新中國的電影實際上在建國初期對電影《武訓傳》的批判之后一度受阻，發展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發表之后，以及60年代初黨對文藝政策的調整之后又有了新的起色，尤其是文學作品改編成電影在這一時期也有一個突破性的飛躍，形成了一個改編的高潮。這一時期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學作品上。應該特別指出的是，在建國以后的文學創作中，大概只有革命歷史題材的文學作品是一路綠燈，通行無阻，得到了最好的發展，這也就為中國電影提供了一個豐富的創作來源，使中國的電影得以長足的發展。當然這些革命歷史題材的文學作品也通過電影這一現代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學作品改編成電影的大致有三類：
一就是革命歷史題材的文學作品，尤其是革命歷史題材的長篇小說，幾乎沒有不被改編拍成電影的。如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊》、劉知俠的《鐵道游擊隊》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰斗里的青春》等等，中國革命各個歷史時期的斗爭生活幾乎都通過電影這一現代傳播的方式得到了一一的展現，甚至連建國初期剛發生不久的抗美援朝戰爭也得到了很好的反映，如：陸柱國的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。
二是現代文學史上的名著改編。如：魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪子》、柔石的《二月》等，這些現代文學史上的名家名著在建國以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認識，但由于站在一個所謂的新的歷史的高度進行演繹，盡管也強調了“忠實原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。
三是現實題材的文學作品改編。這類題材的文學作品有：趙樹理的《三里灣》、高纓的《達吉和她的父親》、李準的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。
從以上三類文學作品的改編來看，革命歷史題材的數量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現實題材的文學作品改編的數量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因為“十七年”中現實題材的文學作品本身就不多。況且現實題材的作品也難寫。在50-60年代那個講階級斗爭、政治斗爭，“左”的思想愈演愈烈、知識分子文化人被排斥在工農兵隊伍之外的年代里，我們的文學家可謂是噤若寒蟬，戰戰驚驚，不敢輕易去觸及“現實”這條敏感的神經，唯恐一不小心就要遭殃。在那個年代，即使創作出來的現實題材作品，也多是粉飾現實，粉飾太平一類的“應時之作”，經不起歷史和時間的考驗，從建國初期對電影《武訓傳》的批判，對肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國規模的反右派斗爭，再到對那些大膽干預生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區”作品的批判，直到狂風暴雨般的“十年”，政治運動接踵而至，且都是拿文藝界開刀問斬而引發的。在這樣的一種狀態下，現實題材的文學創作以及現實題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。
不過，我們從“十七年”中文學作品改編成電影的那一長串的名單上的確可以感受到文學作品改編成電影的輝煌，它的確構成過一個以電影為中心的文學時代。中國的老百姓在那個物質貧乏，沒有更多的娛樂方式來滿足精神需求的年代里，電影給他們帶來了莫大的慰藉，他們通過電影這一現代傳播方式了解了更多的中國現當代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經典”難于抹去，對這些文學作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經典”情結，以至于今天有些人想重新“解構”、“消解”這些“經典”的時候，在他們的心中迸發出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現代傳播顯示出來的巨大力量吧？！近幾年來，重拍當年這些“經典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當年的這些“經典”而受到歡迎和好評呢？
80年代以來：一個電影復蘇、電視崛起的文學時代
中國的文學和電影在經歷了“十年”的沉寂之后于80年代開始復蘇。稍后一個時期隨著思想解放運動的深入開展及改革開放的深化，現代傳播之電視在一個很短的時間內開始普及，這預示著一個電影復蘇、電視崛起的文學時代的到來！
中國電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀中國文學作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個中國電影領域差不多只剩下了“三戰”（《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》）和“八樣”（八個樣板戲），但我們還能有幸看到幾個閃光的點：《艷陽天》（浩然原著）、《海霞》（根據黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據李心田同名小說改編）。文學作品和電影幾乎脫軌。
中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌。《天云山傳奇》（魯彥周原著、編劇）、《被愛情遺忘的角落》（張弦原著、編劇）、《牧馬人》（李準根據張賢亮的小說《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編劇）、《許茂和她的女兒們》（王炎根據周克芹同名小說改編）等一批文學作品改編的電影較早對包括“十年”在內的“十七年”的歷史進行了血淚的控訴和深刻的反思。文學與電影聯手為“傷痕文學”、“反思文學”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。
這時，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復了往日的強勁氣勢，先后投下了幾個“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據小說《桐柏英雄》改編）、《一個和八個》（張子良、王吉臣根據郭小川同名敘事詩改編）、《黃土地》（張子良編劇）、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇）等。和“十七年”的同類作品比較，這時期的作品在內容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰爭中人的命運和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個和八個》開掘了人的尊嚴和人性，并且在影像造型及畫面構圖上大膽采用了不平衡的構圖法；《黃土地》取材柯藍的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來沒有過的，同時用非敘事結構展示了中國愚昧落后的一面，空間造型感尤為強烈；《紅高梁》在色彩運用方面極有創意，紅色色彩的運用帶給觀眾強烈的視覺沖擊，個性的張揚酣暢淋漓。
80年代以來的中國文學借助現代傳播之電影得以最大限度的發展，一個突出的現象是現實題材的文學作品經改編成電影之后迅速、及時地得以傳播，這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對比。在80年代以來改革開放，較為寬松的環境中，作家們對現實生活中的改革開放表示出了極大的熱情，寫出了一大批現實題材的作品，這就給新時期的電影提供了一個極為豐富的創作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機會。《人到中年》（諶容原著、編劇）突出表現了當代知識分子尤其是中年知識分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會心理給改革帶來的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫編劇）熱情地講述了一個工廠廠長銳意改革的故事；《花園街5號》（李國文原著、李玲修編劇）在一個廣闊的社會生活背景上觸及了改革現實中的一系列新問題；《高山下的花環》（李存葆原著，李準、李存葆編劇）一方面凸現了當代軍人的豐采，一方面又沒有回避當代軍人生活中的問題；《人生》（路遙原著、編劇）關注了一個當代青年幾起幾落的命運悲劇；《野山》（顏學恕、竹子根據賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過兩個農村青年換妻的故事，大膽凸現了當代人的人生態度、婚姻觀念、價值觀念；《老井》（鄭義原著、編劇）展現出中國農民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編劇）突出表現新一代鄉村青年對現代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當代（女）青年面對急劇變化的生活方式和價值觀念所表現出的復雜的心態等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。
80年代以來似乎還有一個突出的現象，那就是現代文學名著的改編，我們不妨將其稱為“第三次浪潮”。現代文學名著改編成電影的“第三次浪潮”來之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專政論”的大棒子曾經延伸至現代文學的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯案的平反，過去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個20世紀80年代，可以說又是一個“現代作家熱”的時代。在這樣一個背景之下，一大批的現代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現代“經典”承露了現代文明的“洗禮”，通過現代傳播的手段之一——電影——進一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀念魯迅誕辰100周年為契機開始的，單在1981年就有魯迅的三個小說作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據沈從文的《蕭蕭》改編）、張天翼的《包氏父子》（謝鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時，現代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現代作家作品改編的行列。20世紀中國作家和作品從未與現代傳播有過如此親密的接觸，讓人們通過現代傳播的電影、電視了解了他們曾經熟識又陌生的久違了的現代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發展給電影、電視在其藝術形式上注入了更新的成分，這些現代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀中國文學作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個嶄新的層面。不僅僅這一時期隨著科學技術的飛速發展，帶來了電影技術上的巨大發展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設備、剪輯設備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導演、演員的思想觀念有了巨大的轉變，藝術修養、對電影藝術的理解也大幅度提升；還有就是從事文學、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過去帶傳統的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國現代作家和作品的思維模式，拋棄動轍階級分析、社會學、政治學的批評方法。所有這些因素很好地保障了中國現代作家作品能在改編、拍攝的發展道路上飛速行進。
當然，新一輪的現代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應該忠實于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對這些名家名作“原著精神”及“大師動力”的把握和理解上，有些改編者并沒有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當時所處的歷史背景當中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當然地去認識和理解這些名家和名著，這樣一來，勢必在理解上對這些名家名著產生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒能引起一點的反響。反倒將一部“經典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經典”。這似乎說明了這樣一個道理：并不是所有的文學作品都能夠改編成影片的，做為語言藝術的文學和作為視覺藝術的電影、電視還是有區別的，改編者應當從本質上注意把握這兩種既有聯系又有區別的藝術形式。夏衍當年改編《祝福》時加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當年就《阿Q正傳》的改編所說的話仍然是那樣中肯——“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本、及電影的要素。因為一上舞臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的。”[5]（P26）所幸的是在這新一輪的現代作家作品改編熱中這樣的不足實尚不多。
本文只是粗略地勾勒了20世紀中國文學與現代傳播之電影互生共長的大致情形，我們可以看到20世紀中國文學和現代傳播之電影就好似一株茁壯的長春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹互生共長，郁郁蔥蔥。20世紀中國文學的寶庫之中還有許多優良的種子，隨著現代傳播多種形式的出現，20世紀中國文學這株長春藤必然會繼續在現代傳播這棵參天大樹上繼續攀援。
【內容摘要】本文圍繞20世紀八九十年代中國電影界對著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥提出電影的文學價值等主張的評價問題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學觀的學理價值。
【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統
20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。
張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。
“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④
《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，優秀是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。
電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。
照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。
這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。
如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。
張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
