開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇文化解讀論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

文化解讀論文:大眾文化解讀論文

[論文關鍵詞]大眾文化文化解讀二律悖反闡釋觀照

[論文摘要]在許多人看來，“大眾文化”是與大眾性、娛樂性、商品性、消費性等聯系在一起的。但如果我們以哲學反思的視界和文化視野的身份觀照大眾文化，便會給予大眾文化產品以全新的闡釋。為世人所熟悉的美國影片《泰坦尼克號》，除了具備熟知的“大眾”功能外，還是一部追求與幻滅的交響，體現了永恒與短暫的二律悖反，對生命本體意義作出了整體觀照。

一

提起“大眾文化”，人們很自然就會想到它的大眾性、娛樂性、商品性、消費性等特征：對于大眾文化對意義的消解、價值的削平、深度的瓦解、本質的顛覆等，人們雖不乏深刻的批判(如“法蘭克福學派”)，卻也能夠站在“反精英”的立場上給予足夠的理解。的確，對于大眾文化的許多作品，我們無法甚至也沒有必要按照傳統的精英文化闡釋模式加以學院化的解讀。人們欣賞和接受大眾文化作品，期望和實際得到的也許更多的還是工作時間以外的身體放松、精神愉悅和思想休閑。

美國電影大片《泰坦尼克號》為許多人所熟稔。將其歸為典型的大眾文化產品，也是電影界、文化界的共識。人們之所以將其劃歸“大眾文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的愛情故事為主線，符合大多數觀眾的審美趣味和“期待視野”，容易引起轟動效應：二是電影從構想、制作到發行、宣傳、播映的全過程完全按照市場化規則運作，從演員選取到鏡頭安排，從畫面創意到技術投入，都顯示出了導演的良苦用心：三是人們在觀看影片時，大都帶著一顆平常心，以一種消遣、放松的心態對待，大可不必費盡心思、絞盡腦汁地考慮它有什么審美功能和政治功能：四是影片在全球范圍內大獲成功后，又相繼帶來了歌曲熱(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演員熱(主要演員一炮走紅)等“效應鏈”。

但是否就意味著，所有這些便代表了《泰坦尼克號》的全部?對于《泰坦尼克號》，我們是否有且只能有這唯一的解讀方式?當然答案是否定的。筆者認為，對于一部大眾文化作品，我們不僅可以從傳統的娛樂功能、消費功能、休閑功能等角度加以習慣性地解讀，還可以從意識形態角度或以精英化立場進行闡釋。比如，對于穿牛仔褲這一大眾行為，在美國著名大眾文化學者約翰·費斯克看來，卻成了一種文化表征：“牛仔褲被視為非正式的、無階級的、不分男女的、且對城市與鄉村都適用的：穿牛仔褲是一種自由的記號，即從社會范疇所強加的行為限制與身份認同的約束中解放出來。”[1]法國學者德塞圖則從另外一個角度研究和闡釋大眾文化，提出了著名的“抵制”理論，認為大眾文化是以“游擊戰”的方式在抵制和顛覆主流意識形態。他指出：“大眾文化不但具有創造性．而且這創造性具有顛覆意味，代表弱者對強者的勝利。”[2]而事實上，當前一些大眾文化產品如通俗電視劇亦非純一色的庸俗、純粹為了娛樂、專門投觀眾所好，而具備一定的文化內涵和藝術價值。如瓊瑤、金庸的許多影視作品雖屬于典型的大眾文化產品，十分強調作品的娛樂、休閑功能，注重收視率和經濟效益，但如果我們能夠從情節的復雜曲折引人、人物性格的矛盾多元豐富、人情世態的展示體驗思考、人的價值尊嚴的重視揭示等方面加以解讀，便會覺得這類大眾文化作品并非如常人想像的那樣俗不可耐。在這種意義上，“大眾文化”便不僅僅狹義的“大眾的”(與文化層次較高的精英階層相對，相當于英文中的mass)文化，還屬于廣義的“大眾性”(相當于英文中的popular)。也就是說，我們完全可以以外在于一般意義上的“大眾”的身份，以“大眾文化研究者”的身份進入大眾文化視界，更冷靜、更深入地給予大眾文化產品以全新的文化解讀。這也正是許多人特別是一些文化研究者，雖然并不看重一些通俗電視劇(如美國的《豪門恩怨》、中國的《還珠格格》等)的質量和品位但仍很有耐心地觀看的一個很重要的原因。電影《泰坦尼克號》便有這方面的哲學文化命意。

二

許多人看了影片《泰坦尼克號》后，都不知不覺地為其場面的宏大而驚嘆。其間男女主人公纏綿而曲折的愛情故事又不知震撼了多少人的心靈，一曲《我心永恒》更是使許多青春少男少女如醉如癡。然而，驚嘆、震撼、癡迷之余，我們不禁要說：“泰坦尼克號”絕不是一只普通的船，而是一只生命之舟、哲理之舟。

1、追求與幻滅的交響

追求——幻滅——追求，是人類生存境遇的生動寫照。人類正是在追求與幻滅的不斷交替中實現自身的終極超越和永恒發展。追求與幻滅也因此成為許多作家和藝術家的經常性話題。正是因為不斷追求，保爾才在困境中實現生命意義的升華《鋼鐵是怎樣煉成的》：正是因為追求生存的權利，“老井”村民才世世代代不忘找水，盡管是歷經磨難(《老井》)：正是因為追求人性自由和做人的尊嚴。“我奶奶”才不顧世俗的反對和道德的譴責，果敢地與“我爺爺”野合于那片高梁地：才不惜以生命為代價，毅然地沖向日本軍車(《紅高梁》)……然而，有追求就有幻滅。人類正是在一次次的幻滅中走向理性和成熟(當然也不排除“幻滅中的絕望者”)。人類無法回避幻滅，所幸的是人類并沒有為幻滅所羈絆，而是在幻滅中不斷地追求。老漁民圣地亞哥外出捕魚，盡管遇到了鯊魚群的攻擊，但是他并沒有主動放棄，而表現出了不畏艱險的“硬漢精神”，與鯊魚群展開了一場殊死搏斗，雖說那條特大馬林魚最終只剩下了空空的骨架。誰又能說這是一種失敗?(海明威《老人與海》)“人可以被消滅，但不可以被打敗。”儼然，這正是人類不斷戰勝自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撐。

影片《泰坦尼克號》正是一部追求與幻滅的交響曲。在人類不斷追求和探索的偉大進程中，“設計周密，永不沉沒”、被譽為“夢想之船”的“泰坦尼克號”終于誕生于世：船上的乘客，正是出于某種內在的或外在的追求，才在眾人充滿艷羨的目光中離開了愛爾蘭西海岸，出于人性的張揚和對生命本體意義的追求，女主人公露西置母親的苦口婆心于不顧，自愿放棄有錢有勢的富家生活，甘心愛上偏愛繪畫的“窮小子”積奇，并許下終身誓言：若不是為了某種“追求”。人們又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克號”的殘骸呢?無疑，《泰坦尼克號》意在歌詠人類的不懈追求。作品的人物塑造、情節安排和主旨思想。都因為有了“追求”而得到了不同程度的突出、強化和升華。

然而，《泰坦尼克號》并不只單純是追求的頌歌，同是也是一曲幻滅的挽歌。“連上帝也難叫它沉沒”的“泰坦尼克號”竟在處女航中意外地撞上了冰山，給人類的智慧和理性當頭一棒，似乎人類的一切努力都在頃刻間化為“斷井殘垣”：男女主人公之間一見鐘情式的美好情緣，在突如其來的海難面前也只能長久封存于幸存者的記憶中：船毀人亡的那一刻，老船長的經驗似乎也失去了往日的魅力：乘客們起初的激情降到了冰點……所有這些都在向人們昭示：人類的追求并非總是一帆風順。

船撞冰山的確是個悲劇。但是老船長那剛毅的眼神、露西對真愛的執著、樂隊的臨陣不亂和對崗位的堅守、落水者的苦苦掙扎、發掘隊十年的艱辛努力等，又無時無刻不在提醒人們：人類不會在幻滅面前低頭．人類絕不會放棄追求。只要信念執著，不斷追求，繼續奮斗，人類就會鑄造真正“永不沉沒”的“生命之舟”。

2、永恒與短暫的二律背反

“永恒”與“短暫”作為一對哲學范疇，對立統一于人類的生存空間。人類有時可以在短暫而有限的一生中實現對生命的永恒超越，有時卻又不得不面臨其帶來的巨大困惑。許多作家、藝術家正是在“永恒”與“短暫”的二律背反中為其作品尋求哲學命意。我們可以在悠美的《藍色的多瑙河》中盡情領略自然界的偉大胸懷，在凡高的《向日葵》中感受到生命的燦爛和對生活的執著：然而，當我們置身于“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”(陳子昂)、“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”(曹操)、“天高地迥，覺宇宙之無窮：興盡悲來，識盈虛之有數”(王勃)的審美空間時，定會引發人生的短促和對生命的焦灼。影片《泰坦尼克號》正是在“永恒”與“短暫”的二律背反中，傳達出了導演的時空觀和哲學觀。

人類的追求是永恒的，“泰坦尼克號”的沉沒不會喪失人們對追求的信念：自然規律是永恒的，人類改造世界、征服世界的實踐不能肆意而行：美好的愛情是永恒的，盡管僅發生在剎那間：真摯的感情是永恒的，哪怕是深埋心靈深處，歷經百年也會歷歷在目：真正的藝術是永恒的，雖然經過海水的長年侵蝕，但風采依舊。影片中老船長和樂隊在關鍵時刻的鎮定自若、視死如歸，更說明了生命雖然短暫卻可以實現永恒。可以說，回蕩影片始終的一曲《我心永恒》，歌詠的絕不僅僅是愛情的永恒。

人生又是短暫而不可測的。誰也沒有預料到“泰坦尼克號”會意外地撞上冰山：積奇能夠去成美國，似乎得歸功于他在財博中的好運：露西與積奇的相識、相知、相愛，沒有經歷太長的時間考驗，而帶有很大程度的偶然因素：一見鐘情的一對年輕人，認識不多久便面臨著生與死的抉擇：有的人在海難中即便是尋回了一條生路，他們得到的也只能是片刻的“逍遙”和生命短暫的“永恒”。導演意在歌詠“永恒”，但潛意識中又無法回避其對立面。

世界既是永恒的，也是短暫的：既是短暫的，也是永恒的。有的人能在短暫中實現永恒：有的人雖然達到了肉體上的相對永恒，但得到的卻只能是精神之域的短暫和貧乏。筆者認為，這正是影片《泰坦尼克號》哲學命意的關鍵所在。3、生命本體意義的整體觀照

藝術家總是以其特有的方式，從特殊的視角。去表現他眼中(外在世界、有形世界)和心中(內在世界、無形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克號》不僅向人們展示了驚心動魄的宏偉場面，以藝術的形式對外部現實世界作出了直觀反映，同時還把思想的觸角延伸到了人的心靈世界，展現了人類的生存境遇，思索著人的價值與尊嚴，充斥著強烈的人文精神。

首先，是對人類生存境況的整體觀照。人類既有追求又有幻滅，既有成功又有挫折：人生在短暫與永恒的二律背反中演繹著一幕幕悲喜劇。影片所表現出的既有人類駕馭自然、追求永恒、期待成功的欣喜與夢想，又有不遂人意、失卻永恒、歸于失敗的無奈和惆悵。影片客觀真實地向人們展示了人類生存空間的特質：不是單一的而是復雜的，不是停滯的而是變化的，不是平面的而是立體的，不是一維的而是多元的，既是對立的又是統一的。

其次，是對人類生存價值的整體觀照。人的價值是什么?盡管每個人的判斷標準不盡相同．影片自始至終也沒有正面地給予明確回答，但卻在不斷地在向觀眾作暗示。價值的判斷和判斷的價值潛在地貫穿著影片的始終，導演在善與惡的較量中嵌入了關于人類生存價值的宏大主題。毋庸置疑，人類離不開追求，人們只有在追求中才能實現自身價值，男女主人公正是在追求中實現愛情和生命的永恒。為了追求，人類可以不惜一切代價(露西與家庭決裂、“泰坦尼克號”夢斷冰山等)，哪怕是遇到了冰川火海。然而，人類的追求既是功利的，又是非功利的。人類的某些追求有時符合歷史發展潮流，符合大多數人的利益。這種追求是向善的：有時卻又難免帶有自私和唯我的一面，甚至建立在對另一些人尊嚴、價值、生命的蔑視和踐踏上，因而帶有不義性，及至失去價值意義。為了追求人性自由，尋找真正屬于自己的那份愛情，露西寧愿放棄豪華和高貴：在生死存亡的關鍵時刻。人們還是優先考慮了婦女和兒童：在人們正想方設法逃生時，老船長和樂手們卻堅守崗位，恪盡職責，與船同沉(難道他們就不想活嗎?)相比之下，一些富貴之家卻憑著權勢和地位置其它人命于不顧，“逃之夭夭”：為了自己更好地生存，20只救生船只有1只回來。致使千余條性命葬身魚腹……我們不禁要問：“泰坦尼克號”僅僅是一只普通的船嗎?俗話說：“社會大舞臺，舞臺小社會。”“泰坦尼克號”不正是一個包容了“眾生相”的小社會嗎?

恩格斯在談到現實主義的創作時，曾要求作家要做到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”。[3]影片《泰坦尼克號》通過描述一樁奇崛浪漫的愛情故事、再現船沉人亡的驚險場面，傳達出了對生命的體驗和人生的觀照，娓娓敘述中蘊含了哲理，情節變幻中體現著思辨，既有對外部世界的俯瞰和形而上的整體觀照。又有對人的內心世界的把握和人的價值的思索，從而使“泰坦尼克號”超越了普通船只的意義，成為生命之舟、哲理之舟。

三

通過對影片《泰坦尼克號》的文本分析和哲學命意的挖掘，我們不難領會大眾文化的另向闡釋性。不過，這里仍有幾個問題需要澄清：第一，大眾文化具備另向闡釋性，是否就意味著它的性質已經發生根本性的變化?比如，經過如上的解讀，《泰坦尼克號》是否就不屬于大眾文化產品了?第二，如此這般的闡述是否帶有生硬的“精英文化”立場?第三．大眾文化的這種另向闡釋性對大眾文化的研究和發展，提供了什么樣的深刻啟發?

對于第一個問題，可以說是不言自明的。首先，如前所述，就總體而言，無論就導演的初衷還是實際的收效而言，恐怕我們沒有理由將其劃歸其它文化類型。將其歸為大眾文化，沒有人會提出什么異議。其次，文化產品能夠引起共鳴、轟動。產生廣泛的影響，不論其是娛樂性的、休閑性的，還是兼有文化性的、審美性的，均是其題中應有之義。這時，似乎再去生硬地將其劃歸哪種文化類型已沒有太大必要。

對于第二個問題，需要進一步澄清的是，不管是否帶有精英文化的立場，只要這種闡釋不是無中生有，而是作品的意義生發和延伸，就是對作品的公正對待。那種把一些大眾文化產品視為淺薄、庸俗之物的人，自認為是抓住了本質，擊中了要害，其實也只是一種文化偏見和意義誤讀。即使退一步來講，從接受美學角度來看，所謂作品的意義更多地生成于讀者的解讀實踐中，因此便產生了不同于原本文的“第二本文”。接受美學創始人姚斯說得好“一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”[4]照此看來，如上對《泰坦尼克號》所作的文化闡釋，正是作品意義本身的一部分，并非是出于精英立場的一種文化偏執。

至于這種多向闡釋性對大眾文化研究和發展的啟示至少有兩個方面：其一，好的大眾文化產品，不應僅僅向大眾提供普泛性的娛樂和消費的功能(這當然是必要的)，還應當具備“敞開性”，提供文化意義和審美價值方面的思考和收獲。其二，作為大眾文化的解讀者，不僅僅可以與常人一道收獲身心上的娛樂和休閑，還可以進入作品的另一個維度和另一個世界，進入“另一種生活方式”(馬爾庫塞語)。這個世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、審美之域。在這個世界中，人們得到的可能是精神的愉悅、審美的享受、境界的超越、人格的升華、靈魂的凈化，也可能是一種文化警省、文化反思，或是一種文化的否定、批判和超越。而且某種意義上，對于蕓蕓眾生來說，后者也許更為重要，因為如果對文化產品提供的既定生活現實和強加的生活秩序一味信賴和被動接受，而缺乏應有的否定、批判和超越，按照馬爾庫塞的說法。就是一種只有物欲而沒有精神追求、只有現在而沒有未來、只有順從而沒有批判的“單向度的人”，就是最終忘卻了人的真正需要的人。[5]也許有人會說。對大眾文化產品和消費這種產品的文化大眾提出這樣的要求未免有點過分，因為擔負這樣的文化職責原本就不是大眾文化的任務。其實這種擔憂隱藏著明顯的二元對立模式，認為精英文化和大眾文化不可能達成一致和共識。但是，二者最終實現殊途同歸完全有可能，而且這種局面正是我們期待已久的。

文化解讀論文:民主非文化解讀論文

內容提要：憑著經濟與政治霸權，西方人構筑了做陵的文化與學術霸權。在這一霸權理論的支配下，西方人對民主作了貌似科學、公正、客觀的壟斷性解釋：民主是西方文化的特征，民主在全球的擴張便是西方政治文化在全球的勝利。在這一單向度的解釋中，民主被誤解了：作為市場經濟產物的民主被曲解成為西方文化的創造。由于這種誤解，人類各個文明群落之間特別是西方與非西方之間釀造了太多人為的對立與不幸，加上西方總體上是以武力推行著這種解釋，致使民主的擴張給整個文明世界制造了太多的折磨與苦難。在民主已經成為世界潮流的今天，人們應當消解這一誤解，以減少民主在非西方世界發展面臨的觀念上的障礙。本文力圖簡略地澄清這一誤解，以為人們正確地審視民主及其發展提供一種思路。

關鍵詞：民主市場經濟文化

法國著名思想家托克維爾在19世紀二、三十年代曾大膽預測，民主必將成為文明世界的普遍選擇，盡管當時的民主國家廖若辰星。20世紀90年代初蘇東巨變后，美國學者福山斷言人類的政治文明歷史將終結于民主。前后超過一個半世紀的兩位西方學者對世界政治發展的預言，雖然各自所依托的人類的政治背景呈現巨大差異，但他們的結論卻具有一致性，人類將全面走向民主。當然，托克維爾的預言理性而友好，福山的預言則十分霸道且為民主之后的政治發展預設了休止符，人類似乎不再能夠進化出比民主更先進的政治形態，人類只會定格于民主的政治框架內無限發展。今天，當民主化的第三次浪潮仍在全球的各個文明群落涌動的時候，人們尤其非西方人也許不再懷疑民主必將在整個文明世界普遍獲勝。

一、民主被誤解為西方文化的創造

然而，對于主要來自西方的關于民主的種種頌揚，雖然今天公開反對的聲音日漸微弱，并且人類各個文明群落的政治走向日益強勁地驗證著這一政治形態的普世性，但這一來自西方的充滿文化優越與學術霸權的聲調，卻向非西方的民族國家發出的是有喪自尊的信息，亦向他們傳遞著一個似乎必須接受?quot;真理"：這是西方的勝利，包括西方文化與西方政治價值觀的勝利--"植根在個人自由、個人尊嚴思想中的自由民主是一個西方的產物"[1]民主在全球的擴張被西方人與非西方人共同地理解為，它是西方文化孕育的政治意識形態逐步統治世界的過程。可是，正是在西方人首先對于民主所作的種種壟斷性闡釋中，民主被誤解了，西方人與非西方人一同誤解了。因此，人類的各個文明群落，西方與非西方共同需要消解對于民主的誤解：民主是文化的產物嗎?民主是西方的專利嗎!

第一個誤解引導著西方人堅信，西方文化創造了民主，而民主優越于任何其他政體，因此西方文化亦優越任何其他文化，民主在世界的傳播是在傳播西方先進的文化。作為一種先進文化，非西方文明沒有理由不接受，否則當然要用拳頭叫你接受。由于這種誤解，非西方人認為，既然是西方文化創造了民主，憑什么叫我們接受，你要輸入我們當然有權拒絕，拒絕不了只好叫你的民主走調或失敗。可是，人類政治文明的近現展史似乎從深層的意義上否證著這種誤解--托克維爾憑什么預言民主將在全世界獲得勝利，而且這種預言恰恰獲得了歷史的驗證，難到托氏完全憑借著西方文化的優越與先進做出了這種"精妙的預言"?

憑著第二個誤解，西方人傲慢地欣賞著民主的每一次勝利，并認為這都是西方的勝利，全球的各個文明形態將在全面接納民主的過程中全盤西化，最終完全統一于西方獨創的民主政治的統治之下。在這種誤解中，確立了民主與沒有確立民主的非西方國家都視民主為西方之物：確立民主的非西方國家深信，他們雖然采納了西方的政治制度，但只要它有益于本國的發展與進步沒什么不好；未有民主化的非西方國家則認為，拒絕民主是在拒絕西方的政治制度而不是在否定什么先進的政治形態，同時是在維護適合本國國情的政治制度。可是，既然如此，作為西方文化特產的民主，其基本價值和制度為什么能夠在非西方的文明世界沒有差別的植根?難到它憑借的完全是西方民主專利的先進，并且是憑著這一專利的強大摧毀了全世界的非民主政體而實現的唯我獨存?

可以認為，上述兩個方面的誤解可以歸之于人們誤解了民主的來源。歷史的事實是，現代民主制度最先產生并成型于西方；但同樣的歷史事實是，西方最先產生了現代市場經濟，相應現代民主才在西方的政治生活中形成。然而，也許正是以此作為強有力的經驗根據，人們特別是西方人自豪地堅信民主不僅是文化的產物，而且是西方文化的特殊產物。因為既然民主是在市場經濟逐步發展的過程中確定的，而市場經濟是西方文化的產物，因此建立在市場經濟基礎上的民主理應被邏輯地理解為西方文化的產物，西方文化亦被應然地解釋成為目前正在向全球擴展的現代民主之母。可以說，這一解讀最具代表的人物之一當屬德國著名社會學家馬克斯?韋伯，韋伯在《新教倫理與資本主義精神》、《中國的宗教：儒教和道教》等著作中，系統闡述了基督教文化在孕育、催生市場經濟的過程中發揮的獨一無二的作用，同時以一種并非挑戰的口吻得出結論：由于缺失基督教精神，一切非西方文明未能自主生成資本主義[2]是可以理解的。在此，由于西方的主流意識形態把市場經濟歸之于西方文明的特產，相應使內生于市場經濟的政治形態--民主直接歸之于西方文化的創造。民主在人們對西方市場經濟產生、發展的文化解釋中，被錯誤地理解成為西方文明的特產與西方文化的創造。民主被西方人西方化了。

當然，這一來自西方主流學術思想的理論推論與經驗判斷不能說沒有令人信服的力量，但其論證在邏輯上似乎偷換了論題，有利于市場經濟產生、發展的文化當然有益于民主的形成，但它卻將民主源于市場經濟置換成了源于西方文化即基督教文化，市場經濟并不具有本體的作用，至多是西方文化孕育民主的一種助推器和條件。由于作了這種文化上的論證，民主的產生機制被曲解了。憑著這種學理的曲解，西方人向非西方人所作的宣示是狂妄的：民主是西方文化的特產，它在世界的擴張便是西方文化的輸出。而在輸出這一政治文化的過程中，西方憑借了由他們首先采用的先進的生產方式創造出來的強大的物質力量。顯然，這種論證在曲解民主產生的真實源頭的同時，玷污了這一先進的政治形態在全世界張揚的人類意義。

民主不是西方文化的創造物，而是市場經濟創造的一種與此相對應的政治形態，就像專制政治是小農經濟創造的一樣。對于這一命題，人們不僅能夠邏輯地證明，而且人類社會的文明歷史也提供了強有力的經驗支持。鑒于本人曾專門撰文論證過民主的市場經濟創造[3]，因此邏輯證明在此從略，僅簡略地對這一命題作些歷史論證。回顧人類各個文明形態的歷史不難發現，民主能夠在政治實踐上運作的時代和地方，總是市場經濟作為基本生產方式運行的時代和地方；而民主在實踐上制度化水平的高低，則與其市場經濟水平的高低和持續時間關系緊密。古希臘與古羅馬有建立在城邦經濟基礎上較為發達的商品經濟，他們因此形成了早期的民主制度。后來，在外族入侵和內部紛爭中，這一生產方式解體了，其民主制度也因喪失了經濟基礎而覆亡；中世紀意大利的威尼斯、佛羅倫薩、米蘭等共和國形成了發達的商業貿易，民主則成了他們現實的政治生活。與此相反，同樣文化傳統下的西歐，中世紀一千年基本是城堡式的農耕經濟，民主照樣不肯光顧這塊土地，并且具有理性主義特色的基督教文化，面對西歐政教合一的專制政體同樣無可奈何；至于其他文明形態，一直沒有出現過商品經濟在一個相對獨立的地域持續發揮主導作用的時代，民主亦沒有在這些國家的政治實踐中形成制度并投入運行。

與此同時，縱向地回顧人類的經濟生產方式與政治形態對應發展的文明史，更會歷史地堅信民主是市場經濟創造而不是文化創造的價值判斷。不論人們怎樣看待歷史，從經濟與政治的雙向互動關系角度探討人類社會的發展可以發現，人類的需要和智慧雙重地推動著各個文明群落不斷地通過先后采用從低級到高級的生產方式來發展經濟，又選擇與各自運用的生產方式相適應的政治形態服務于經濟，而且不同的文明群落雖然在進化的過程中采用同一生產方式的時間不同，但他們依次采用的生產方式在性質上卻具有共同性。在此，將這種從低級向高級進化的生產方式之共同性進行概括可以抽象出如下規律：人類文明依次從低級到高級經歷了自然經濟、小農經濟、商品經濟三種形態完備的生產方式，相應人類文明依次經歷了神權政治、專制政治、民主政治三種獨立的政治形態[4]。這一規律似乎在任何文明群落都不能改變，可以改變的可能是因為地域、環境和民族性格的差異，各文明群落在進化過程中依次從低級到高級采用同一性質生產方式的先后及在每一經濟生產方式中滯留的時間不同，相應與其對應的政治形態在實踐上出現的時間與各政治形態發揮作用的時段長短不同。以這一基本的發展規律為依據可以得出結論，作為一種先進的政治形態，民主是由先進的生產方式即市場經濟在人類社會進化過程中必然出現后由其自主創造并適應自己發展需要的政治形態。

二、文化沒有能力決定或阻止民主的擴張

雖然人類的進化歷程經驗地告訴人們，市場經濟才是民主的源頭，民主不應被認為是西方文化的創造，西方文化沒有能力創造并支持起民主。但令人感嘆的是，人類的各個文明群落進化的速度與程度是如此懸殊，以至于當非洲和美洲還整體處于自然經濟發展階段時，西歐卻已踏上了市場經濟的旅途；而在同一人類歷史時段，當自然經濟的文明群落還是各種形式的神權政體或半神權政體時，歐洲已經開始了民主政治的構建與建設。不過，如果我們堅信民主只能為市場經濟創造，我們仍能以此為依據作出解釋，這種進化的差異僅僅說明的是，西方因先期選擇了市場經濟而能夠先期地選擇和建立民主政體，卻并不能證明民主是西方的專有物，假定其他文明群落在進化過程中先于西方進入市場經濟時代，那么他們也許同樣會使市場經濟創造的民主在其文明形態中先期地植根并形成制度。相反，在現代市場經濟沒有在西方產生之前，即或西方同樣不能建構并支撐起民主的政治形態。所以，從人類文明發展的角度講，民主在各個文明群落產生、形成并確立的歷史差距，僅僅證明了市場經濟在不同文明群落植根與成形的時序差距，而不能證明市場經濟與民主政治就是西方的特產。

現在，作為最先發端于西方的市場經濟，因為代表了人類各個文明群落經濟發展的共同方向，因而它在各國代替其傳統的生產方式是一種歷史的必然，這種必然性決定著它將忽視各國的傳統差異而擴張并在各國最終取得統治地位。顯然，面對市場經濟的擴張，各國的固有文化沒有能力拒斥，因為市場經濟能夠在各國植根并擴張的根本原因在于，各個文明群落的民族具有共同的人性，這種共同的人性將抹殺他們的文化差異而必然地推動各個民族選擇、采用與接納任何優越于本民族的傳統生產方式發展經濟以提高自己的生產能力與文明程度。市場經濟因為優越于任何文明群落傳統的生產方式，使之能夠在任何一個民族成長、壯大最終取得統治地位。與此相適應，這種共同的人性亦決定著市場經濟創造的民主在各個文明群落中生成及擴張具有了共同的根基，民主的政治形態在全世界取得統治地位因此在所難免。

當然，在人類社會的各個文明群落進化的過程中，因為西方最先發展到市場經濟與民主政治時代；因此可能西方文化最有條件促進市場經濟的產生，也最有利于民主形成制度。但是，它也只能在促進市場經濟產生后，由這一全新的生產方式自主地創造民主，并以這一生產方式在發展過程中形成的日益強大的經濟力量戰勝傳統政治支撐起民主在國家層面確立。這里，不可否認的是，西方文化在促進民主這一政治形態形成上發揮著兩個方面的輔助作用：1)致使西方最先選擇了一種能夠創造民主的生產方式即市場經濟。[5](2)與市場經濟自我創造的包括民主這一政治文化在內的市場經濟文化具有最親密的關系，因而與這一文化最容易溶為一體而一同推動市場經濟創造的民主政治與市場經濟發展水平相適應地發展、壯大。也許正是這一原因，內生于西方傳統中的市場經濟在西方植根與發展更順暢、更穩定，相應以市場經濟為母體生成的民主在西方國家的擴張更為正常、平穩。

與此相反，非西方國家是以移植發端于西方的先進生產方式而開始市場經濟歷程的，因此成長于市場經濟基礎上的民主在其土地上的擴張遇到了本國傳統文化的明顯滯礙，甚至這種滯礙作用十分巨大。而且在民主隨著市場經濟在非西方國家擴張的過程中，無論是西方人還是非西方人共同錯誤地認為，由于是西方文化孕育了民主，當西方人將西方的政治特產--民主以救世主的姿態向全世界推行時，非西方民族更是把這一政治形態在非西方各國的擴張與落戶歸之于西方的勝利而在觀念上給予了強烈排斥。結果，民主在非西方國家的擴張遇到了強勁的文化挑戰。

但是，非西方文化未能最先催生市場經濟而未能最先產生民主，進而對民主的擴張具有一定甚至很強的滯礙作用，并不能反證非西方文化完全無法與民主這一市場經濟創造的政治文化溶和，亦不能證明它能夠阻止民主在其地域上的必然擴張，這里的關鍵在于這種文化能否接納市場經濟。對此，歷史的發展已經做出了強有力的回答。自市場經濟在西方首先確立而在全世界擴展以來，各國的經濟發展實踐已經無可辯駁地證明：未能最先產生市場經濟的任何文化都具有接納市場經濟的能力，只是接受的快慢、強弱存在差異而不能絕對地拒斥市場經濟在本國植根。既然如此，作為市場經濟自主創造的文化在非西方的傳統文化中植根則具有了經濟上的必然性，相應民主作為由市場經濟創造的總體文化中的政治文化部分也就沒有了被非西方文化拒斥的可能。當然，也許市場經濟在非西方世界的植根過程因受其傳統文化的影響而顯得困難，其發展進程亦較為緩慢，進而導致民主在其傳統文化中的成長緩慢。但是，這不是傳統文化拒絕民主的理由，也不能夠證明非西方文化有能力拒絕民主，因為它不能將孕育民主的母體--市場經濟拒斥在外，它也就無法抗拒民主在市場經濟植根的非西方國家的文化土壤上必然地成長及擴張，雖然這一成長、擴張過程因受到其傳統文化的強大干擾而滯后于市場經濟的發展水平并呈現本國特色。可以肯定代表人類發展方向的市場經濟與民主政治是任何傳統文化無法扼制的，也不是任何傳統政治能夠長期扼制的，市場經濟因自身的優越性而在全球各個文明群落的必然擴展是民主在各個文明群落落戶最強大的推動力。這里，任何接納市場經濟的非西方文化不可避免地要接受民主政治，因為它接納的不是西方文化而是市場經濟創造的政治文化。

三、民主擴張不順的非文化解

由于民主是市場經濟的創造物，因此民主在非西方國家的擴張，并不是在全盤否定自己的文化而全盤接受著西方的文化，而是在接受市場經濟創造的政治文化。因此，非西方國家應自豪地相信她接受的是一種優越于本國傳統政治并在任何文明群落中都能植根與成長的先進的政治形態，只是創造這一政治形態的生產方式率先在西方形成了。對此，人們應當采取理性的態度，市場經濟雖在西方先期產生，但它是全世界的；民主為市場經濟所創造，而不是西方文化孕育的。但是，歷史的經驗告訴人們，民主在非西方世界的擴張是不順的，以至于在今天有些非西方國家已經確立了民主，有些還末有民主化，有些則確立民主之后又被推翻，而且有學者把民主與各個明形態的文化的溶和易難進行了排位，認定有些文化容易接納民主，有些文化幾乎沒有接納民主的可能。不可否認，民主在非西方世界擴張過程中遇到了文化障礙，而且這種障礙有時因非常強大而抑制著民主在其文明形態中的正常擴張，但民主在非西方世界擴張不順的主要原因仍然不是文化而是市場經濟的擴張不正常。

歷史的事實是，市場經濟最先在西方成型之后，它在全世界的擴張采取的方式是不幸這一方式使幾乎所有非西方的文明國家在接受市場經濟的過程中都承受了巨大的折磨與苦難，這一方式就是征服與殖民。西方在最先采用了市場經濟并被其創造的先進武器武裝起來后，他們便開始了用槍與炮向一切非西方國家輸出這一生產方式的歷史，而這一生產方式的本性亦決定了它必然要向生產方式落后的文明世界擴張。但這種用血與火實施的擴張，首先不是為了提升非西方國家的經濟發展水平，而是為了西方人自己利益的最大化。這種利己的利益導向，推動著西方人選用了槍炮為市場經濟的擴張開辟道路。由于市場經濟在全世界的擴張采用的幾乎都是武力，致使這一生產方式在全世界各文明群落落戶時給他們帶來了災難：政治上主權喪失，經濟上超強奴役，國格上整體貶損--市場經濟在一切非西方國家植根的過程，幾乎成為非西方國家傳統經濟被市場經濟殖民的過程。而在這一殖民過程中，基于本能的生存需要，非西方國家雖然落后尚能為它的民族習慣操作的生產方式，不是對市場經濟產生強大的反抗，就是被市場經濟擠壓而進一步退化。至于市場經濟則憑借西方強大的政治勢能和經濟優越被植入非西方國家的傳統經濟土壤之中后，便開始發揮經濟殖民的作用。這時，各個殖民地國家的經濟逐步演化為一種由殖民性的市場經濟和落后的傳統經濟構成的混合經濟，而這種混合經濟則在西方強權政治的控制下表現出了整體畸形運行的態勢：超強剝削性，極度壓榨性，嚴重腐朽性。一種本來優越、先進的生產方式在西方用槍炮輸出的過程中扭曲為令非西方世界懼怕、厭惡而又無可奈何的經濟怪獸。正因如此，盡管孕育民主的市場經濟在各非西方國家的傳統文化中能夠植根并有所發展，但它的成長是如此艱難、不幸、曲折并且變態，以至于這一畸形的市場經濟難以正當地創造出與其相適應的文化，民主也因為沒有健康的經濟基礎而難以正常成長。

更有甚者，象非洲大陸被西方納入市場經濟的殖民體系之前，各國經濟還基本處于自然經濟的生產水平上，它與市場經濟在生產方式上存在兩個級差。因此，當西方殖民者全面占領非洲大陸之后，整個非洲對市場經濟當然缺乏接受的基礎和條件，雖然從長遠看這一生產方式加速了他們的進化過程，亦加快了他們生產水平的提升速度，但在被殖民過程中他們承受的則主要是這一生產方式制造的盤剝、欺壓和摧殘。這一以殖民方式在非西方國家發展市場經濟的現實宣告，被西方奴役的非西方國家首要的任務是國家獨立，而不是發展市場經濟，因為沒有政治上的獨立，他們幾乎不具備自主發展市場經濟的基本政治保障，至于建立民主政體更是一種遙不可及的政治奢侈。

問題是，各殖民地、半殖民地民族經過艱苦奮斗，終于先后趕走殖民主義者獲得國家獨立后，由殖民統治制造的經濟畸形發展的態勢，一方面導致本國脆弱而根基不深的市場經濟自主發展困難重重，另一方面缺乏正常、強大的市場經濟支撐民主在國家層面確立，以至于獨立后的各國政治陷于了既不能回到傳統又難以建立民主的兩難之中。可是，由此引發的一個直接的結果卻是，各種非常規的過渡性政體自然地填充了常規政體不能發揮作用而留下的政治真空，并由這類政體理所當然地控制了本國的經濟與政治，本國經濟與政治關系再次陷于非正常的互動中：經濟惡化，政治腐敗，社會動蕩。二次大戰后，先后推翻殖民或半殖民統治的不少民族國家，相當時期未能擺脫新一輪經濟與政治非良性互動的發展態勢便是證明。與此相反，西方國家在放棄殖民統治后，本國已經形成的成熟而穩定的經濟與政治的良性互動關系在現代科技的強大推動下保證了其經濟、政治與社會繼續發展，西方國家與絕大多數非西方國家的差距進一步擴大。這里，值得深思的是，結束殖民統治后的廣大非西方國家仍然面臨如此艱難的發展局面，難到是市場經濟的過錯，難到是市場經濟創造的政治形態--民主的過錯?

更令非西方世界反感的是，基于制度的偏好，西方國家力圖以種種手段強制一些獨立后的非西方國家建立民主，但由于缺乏堅實的市場經濟基礎而無法扎根，最后他們仍然回到了既非民主又非專制的集權統治的范疇。市場經濟是先進的，民主是先進的市場經濟創造的，可它們以并非正常的方式在非西方國家的擴張，卻使這些國家在接受代表人類發展方向的先進的生產方式與政治形態的過程中付出了沉重代價。而與此形成鮮明對照的是，同樣是非西方世界的日本，由于在主權沒有喪失的條件下主動積極地移植最先產生于西方的市場經濟，幾十年的發展就使其進入了與西方國家一樣發達的行列。這里，日本的成功耐人尋味并說明著一個真理，只要政治獨立，非西方國家就能夠正常地接納市場經濟與民主政治并以此推動本國快速實現現代化，但條件是平等積極地引入市場經濟與民主政治。令人遺憾的是，全球非西方世界似乎唯有日本是以這樣的方式接納先進的市場經濟與民主政治的，結果也唯有日本代價最小地獲了成功。

目前，綜觀各個非西方國家的現狀發現，他們大多先后度過了獨立后經濟與政治非良性互動發展最為不幸的時期，市場經濟在各國大多進入正常發展的軌道，民主政治在各國的發展大多度過了寒冷的冬天，一個明朗的未來已經確定--亨延頓總結的第三次民主化浪潮在各個非西方文明群落的涌動，昭示著市場經濟與民主政治在不少非西國家形成了良性互動的發展態勢。市場經濟與民主政治在全世界完全獲勝不可避免，雖然它目前在各國的發展程度仍然存在差異，雖然它打上了強烈的民族印記，雖然誰也不能判斷代替市場經濟與民主政治的未來生產方式與政治形態會是什么。今天，人類社會的發展邏輯十分自信地證明著，人類的各個文明并不會因為接受了市場經濟與民主政治而相信它會是西方的勝利，但也不要否認西方因最先步入市場經濟與民主政治的時代所發揮的引導作用，雖然這種引導曾經給廣大非西方國家制造了巨大災難，人們還是應當承認這種引導的作用--我們需要譴責的是西方引導的方式，不是引導的內容和目標。而在此人們應該十分武斷而自信地說，市場經濟與民主政治在全球的勝利是人類社會的文明發展的勝利，是人類文明整體進步的證明，它不是西方的勝利，也不能證明是西方的勝利。

四、民主不會遺漏中國

作為文明世界的一個構成部分，中華民族擁有960萬平方公里的國土，13億的人口，她獨立地創造了近5000年的文明歷史，在人類社會的發展歷程上曾經長期處于各個文明形態發展的前列。可是，進入小農經濟時代后，種種因素約束著中國長期滯留于這一生產方式的經濟運行中怡然自得。幾千年的小農經濟雖然給中國創造了燦爛的古代文明，這一生產方式也被中華民族提升到了它能達到的最高水平，但令人遺憾的是，或許是中國的人口、民族構成、地理結構特別有利于小農經濟的生存與發展，以至于建立在這一生產方式基礎上的中國，未能內生出一種能夠代替它而又優越于它的生產方式--中華民族在自然進化的過程中選擇一種優越于小農經濟的經濟生產方式時落后了，過于成熟與發達的小農經濟抑制了這一生產方式的自我質變。與此相反，曾經長期落后于中華文明的西方文明，雖然小農經濟的發達程度未曾超過中國，但其在歷史發展中形成的人口、民族和固有的地理結構等主客觀因素，可能更有利于先進生產方式的產生。結果，西方文明在其自然進化的過程中，在并不十分發達的小農經濟基礎上內生出了更為先進的生產方式--市場經濟，他們的文明也因此迅速強大起來而超越了中國的農業文明。顯然，這種超越已經不是同一生產方式的量的超越，它是西方選擇了優越于小農經濟的市場經濟并由這一生產方式推動其經濟迅速發展的質的超越。正因如此，這種超越是迅猛而不可阻擋的。

可是，一旦這一超越使西方靠市場經濟創造的物質財富武裝起來足以征服各個落后于它的文明國家時，曾經輝煌的中華民族被納入西方的整體征服之中不可避免了。這里，盡管中國曾經強大，曾經不可一世，但她在更強大的文明面前，同樣要被納入到象其他更落后的文明國家一樣遭受奴役的征服之中。所不同的只是，在整個征服過程中，中華民族未曾被徹底殖民。但這不能證明，中華民族在以被奴役的方式接受市場經濟的過程中承受的苦難更輕些。一百多年來，象許多落后國家一樣，中華民族同樣走過了被西方強行移植市場經濟，長期反抗列強的入侵和奴役，完全獨立后拒斥資本主義，最后又回過頭來接受市場經濟這樣一個發展路徑。然而，中國的這一漫長、曲折、艱難的經濟發展之路，不僅使中國的市場經濟難以自主創造出代表自己的強大文化，而且因其畸形發展而難以為民生政治的健康形成創造條件--畸形而弱小的市場經濟，既承載不了民主，也難以主導整個政治的正常發展，中國長期陷于權威政治與畸形經濟非良性互動發展的態勢之中，甚至這種非良性互動至今仍在強烈地影響中國的發展。正是一百多年來中國經濟與政治關系的長期緊張，致使民主這一只有健全、健康的市場經濟能夠承載的政治形態難以在中國的國家層面確立。

但是，自1978年以后，在鄧小平的改革開放政策的指導下，中國重新開啟了曾被整體封閉的市場經濟之路，而且在1992年更是重新確立了它正統合法的地位。曾經給中華民族制造了無盡苦難的生產方式，這一次被中國人真誠地請了回來。但這一先進的生產方式再次光臨中國，已經不是象昔日主要是欺辱中華民族那樣發揮作用了，因為統一而強大的政府承擔著通過控制國家的政治秩序和維護國家的政治獨立以保護和推動重新開啟的市場經濟迅速發展的偉大使命，而昔日的市場經濟在中國的發展卻未獲得這一政治保障。所以，正是今天中國政治上的統一、秩序、獨立和強大，才確保了十幾年來市場經濟在中國大地上獲得的是迅速發展，而不是經濟的苦難、政治的混亂和民族的災難，強大、統一的政府為市場經濟在當代中國的迅速發展發揮了巨大的積極作用。它一方面說明了市場經濟代替中國的計劃經濟與小農經濟是一種這一生產方式快速發展的必備條件的必然，一方面反映了國家的統一、穩定和秩序是盡管創造這一條件的是權威政治而不是民主政治，但由于它具備這一能力它就能發揮這種作用。

但這是否說明中國不會達成民主呢?答案當然是否定的。權威政治能為市場經濟在中國的發展創造良好的社會條件，并不能證明它是能夠永遠適應這一經濟發展要求的不變的政治形態，也不能否定市場經濟必然內生出民主并最終支撐起這一政治形態的國家化，它只是說明市場經濟的發展離不開秩序、獨立與穩定的政治環境。而當市場經濟在本國植根、發展的過程中，市場經濟因自身力量弱小無法自我創造出強大的民主力量提供這一保障時，只能由權威政治發揮這樣的作用。當然，在這一時期，如果權威政治恰恰發揮了保護市場經濟正常運行的作用它就會快速發展，反之它的發展必然緩慢甚至倒退。但隨著市場經濟在傳統政治的保護下逐步強大后，由其內生的民主政治就會發展并強大起來。而在民主力量逐步強大的過程中，民主政治就會與曾經保護與促進市場經濟發展的權威政治發生沖突。這時，權威政治雖然仍會保護市場經濟的發展，但同時會本能地抑制民主政治的成長。問題是這種抑制必然導致不利后果，權威政治保護與促進市場經濟進一步發展的功能與作用下降，權威政治或者成為市場經濟不斷發展的間接障礙，或者成為民主政治發展的直接障礙。當然，這一狀況的出現預示著代替權威政治的民主政治最終取得統治地位為期不遠了。而這種替換如果是理性的，政治民主化就和平進行；如果是非理性的，民主政治的到位就可能伴有動蕩。不過，這種動蕩將不可能是全民的，而且這一過程不會持續很長時間。但不論這一過程如何，隨著市場經濟在中國統治地位的確立，民主政治在我國國家層面最終確立將不可阻擋，市場經濟與民主政治的良性互動在古老的中華大地上必將形成。目前的中國，正處于市場經濟進一步發展壯大，越政治的積極作用正受到越來越大抑制的時期。因此，民主的到位在中國會否會伴隨動蕩，目前還不得而知。

所以，現實的中國邁向民主之路的旅途仍舊是沉重的，雖然市場經濟在中國走向強大的不可阻擋，預示了民主在中國取得統治地位的不可避免，但目前的市場經濟與現實政治之間形成的緊張關系使人們有理由擔心中國為民主的到位將要支付的代價。現在，這種代價能否降低人們沒有把握，因為它與一些發展中國家市場經濟發展到一定水平后，由這一經濟整合的民主力量與權威政治之間形成的緊張關系并不相同：在這些國家，已經形成的民主力量一旦強大到能夠強制權威政治結束自己的統治后，它便能夠迅速承擔起控制國家穩定、秩序的政治職能：中國目前沒有建設性的強大的民主力量，權威政治仍然全面承擔著維持社會穩定與秩序并推動市場經濟發展的功能。同時，目前權威政體政治上日益嚴重的腐敗，正在嚴重消蝕它的積極功能與作用，甚至在這種消蝕中很可能嚴重削弱權威政體控制國家與社會的能力使權威政體自我軟化而引發社會混亂，進而嚴重影響市場經濟的正常運行與發展。有鑒于此，中國的權威政治能否有效抑制腐敗維持社會的穩定，并在積極承擔統治和治理職能的過程中和平地邁向民主其路徑是十分艱難的。與此同時，中國龐大的人口、國土及地域的巨大差異，也為中國和平地邁向民主設置了難題。中國的民主之路令人向往又令人憂慮。

造成這種關系緊張而民主發展風險日增的癥結何在呢?產權虛置。1978年以后，中國逐步確立起市場經濟的發展方向并且迅速發展，但由于產權虛置的制度障礙，市場經濟在迅速發展的同時，整個經濟運行態勢則日益畸形。這種畸形發展的政治后果就是：腐敗迅猛擴展嚴重削弱著政府的統治與治理功能，民主政治難以正常成長，市場經濟的發展沒同比例地有帶來民主力量的增長。問題是，隨著權威政治的統治能力和道義基礎進一步削弱而不斷軟化，在民主政治因力量弱小不能迅速到位以控制政局，社會又需要政治力量維護穩定與秩序的情況下，社會很可能不是陷于混亂，就是再次出現強權政治而且是嚴重的強權政治控制局面，而絕不可能是人們企盼的民主。如果中國今后的民主化道路必須經歷這樣一個過程，可以說代價是巨大的。這樣的民主化代價，中華民族應當避免。

當前，避免的辦法主要是，盡快扭轉市場經濟畸形發展的趨勢，優秀是產權改革，而不是立即進行以民主為目標的政治改革。如果現行的權威政府能夠確保市場經濟盡快建立在產權明晰的基礎上正常地運行與發展，那么市場經濟在正常發展、壯大的過程中必然會以自身強大的經濟力量支承起民主政治日益發展，最后由強大的民主力量適時地代替權威政體以確立自己的統治地位。可是，經過近20年的發展，中國以公有為主體的產權制度不僅嚴重混亂，而且導致整個經濟運行嚴重病態而使目前的產權改革障礙重重，相應民主和平理性推進的可能性大大下降。因此，中國今后政治的民主化能否和平實現的關鍵已落腳在產權改革能否和平進行這一環節上。顯然，現實告訴人們，在目前民主力量十分弱小根本沒有能力控制國家穩定與秩序的情況下，政府仍要承擔起維護政治穩定與積極推進產權改革的雙重使命。可以說政府是否承擔積極改革產權的使命，現在已不是一個認識與利益問題，如果政府不能很好地履行這一職責，市場經濟有可能在進一步的畸形發展中沖毀現行的政治秩序而使社會陷于混亂；如果如政府主動履行職責把握不當，也許它會自我削弱穩定社會的能力而引發混亂，但積極操作也許會使產權改革和平實現的可能。應該說中國的現實政治、經濟之間的結構與關系，迫使政府主動推進產權改革的壓力在不斷增大，但要增強政府積極改革產權的動力，有賴于人們尋求有效途徑降低產權改革的風險以增強政府積極改革產權的信心。

從現實考慮，中國采取全面產權改革的方案風險很大，政府沒有能力在控制政局的情況下和平地實施這一方案，因此逐步改革產權是一個現實的選擇，而從沿海向內地逐步推行最具操作性：沿海的市場化程度高，民營經濟力量強大，市場的吸納能力強、空間大。這些優勢，能夠大大降低積極推進產權改革引發的經濟、政治與社會震蕩。所以，中國需要確立從沿海向內地逐步推進產權改革的路徑與方案。當然，如果產權明晰逐步實現，市場經濟內生的民主力量也將逐步強大。同時，市場經濟的水平在中國已經明顯不平衡的現狀，將使產權逐步明晰后的市場經濟在地域上的不平衡發展更為突出，民主力量地域上的不平衡亦會十分明顯，因此中國可以在先期逐步梯度明晰產權的基礎上，從沿海向內地逐步梯度推進民主。

文化解讀論文:我國文化解讀西方哲學論文

中國首先出現的是比較哲學，在比較哲學的預設中才產生了中國哲學。歷史上出現的第一批以哲學的眼光審視中西方哲學的中國人，都是具有深厚的傳統文化根基的知識分子。這一時期，輸入西方文化的意義在于引進一股新鮮的思想空氣，為中國的思想注入新的活力。正因如此，這些西學的譯介者的主要任務，就在于用一種中國人可以輕而易舉地接受的語言把西方文化的觀點表示出來。所以在介紹西方思想的時候，中國學人就往往用中國人慣用的詞語，中國傳統思想文化的專業術語去翻譯、解釋西方思想。

嚴復就是用中國人的觀點看西方、學習西方的典型。嚴復的一系列在中國知識界引起地震般的震動的譯著，都不是嚴格意義上的翻譯，而是亦譯亦著，在翻譯中注入自己的思想、見解。從解釋方法上看，嚴復常常是在中國文化的背景中去理解西方文化思想。例如《天演論》的序言就說：“及觀西人名學，則見于格物致知之事。有內籀之術焉，有外籀之術焉。……乃推卷而起曰，有是哉，是固吾《易》、《春秋》之學也。遷所謂本隱之顯者外籀也，所謂推見至隱者內籀也。”⑵這里嚴復就是用中國學人所熟悉的“格物致知”這樣的名詞，《易》、《春秋》這樣的典籍去比附《天演論》。

梁啟超在二十世紀初的幾年發表了幾篇介紹西方哲學思想的文章，把盧梭、培根、笛卡爾、康德、邊沁等人的思想介紹給中國學界。梁啟超對這些外國思想的介紹，基本上接承了嚴復的解釋方法，就是站在中國文化的立場上看待西方哲學思想，盡可能用中國思想的術語去解釋西方哲學內容，用中國思想家去附會西方的哲人，以此使熟悉中國文化的人們可以通過這種比較大致認識西方哲人和西方思想。

說到培根的時候，梁啟超這樣解釋：

“綜論倍根（今譯“培根”——引者）窮理之方法，不外兩途：一曰物觀。以格物為一切智慧之根源，凡對于天然自然界至尋常粗淺之事物，無一可以忽略。二曰心觀。……朱子之釋《大學》也，謂必使讀者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求致于其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。其論精透圓滿，不讓倍根。但朱子雖然略言其理，然倍根乃能詳言其法。倍根自言之而自實行之，朱子則雖言之，而其所下功夫，仍是心性空談，倚虛而不征諸實。此所以格致新學不興于中國而興于歐西也。”⑶

在梁啟超筆下，培根的“新工具”居然成為朱熹“格物致知”之法的深化和實化。梁啟超用“窮理”解釋培根方法，因為“窮理”這個詞及其內涵自朱熹注《四書》被元朝定為科舉考試的唯一參考書，便已經在中國知識人之中被廣泛認識。以“窮理”釋培根，中國讀者無疑能夠迅速在頭腦中浮現二程朱熹的格物窮理學說，并以此去理解培根。梁啟超用“窮理”解釋培根方法論的更深刻的原因緣于比較哲學中的語言問題。語言是理解思想的最重要的工具，中外的語言差異導致翻譯中一旦語言發生偏差，就會面目全非。梁啟超立足于中國文化，在他的知識視野（包括他所掌握的詞語，以及詞語背后的思想）里，實在找不出什么詞語比中國文化的優秀詞匯之一的“窮理”更能夠闡釋培根的思想，也就是說，培根的這種被梁啟超稱為“窮理”的思想，在中國固有思想中找不出完全相對應的思想，因此也找不出完全相對應的詞語，在無法準確恰當地表述的時候，梁啟超只能用附會的辦法，也就是用中國文化大系中的“窮理”這個詞去附會培根的那種意思。在比較哲學中，幾乎一切思想移植的偏差和失誤都來自詞匯移植的錯誤。梁啟超用“窮理”介紹培根思想，中國讀者在閱讀梁啟超的文章的時候，他們看到“窮理”、“格物”這樣的詞匯，腦海里浮現的就是宋明理學的那一套知識論，緊跟著的是整個理學的基本框架，而這恰恰無法準確地理解培根的學說。人們在梁啟超的語義環境中認識的培根，已經和真正的培根相差甚遠。

梁啟超在解釋培根的時候，既然已經認定了培根學說是“窮理”學說，便自然可以和中國思想大系中的朱子“格物窮理”學說相比較。在這里“中國哲學”就在“比較哲學”的過程中凸現出來了：我們中國古代的朱子也有西方公認的哲學家培根的格物致知學說，這樣，朱子的學說獲得了“哲學”的合法性。然而，在梁啟超的比較中，他認為朱熹、培根的不同，即在朱熹只是懂得格物窮理，培根還能詳言其法，朱熹格物仍空談心性，培根則能親自實行。于是梁啟超得出一個結論：“此所以格致之學不興于中國而興于歐西也。”這樣，培根的實驗論，居然成為朱熹格物致知論的深化，是朱熹拋棄心性空談便可達到的科學方法。這樣的結論在今天無疑是無法令人信服的。但其背后的思維邏輯卻值得深思。中國思想和西方思想是兩個關心的領域完全不同的系統，語言，作為一種思想載體和思維方式，承載著豐富的哲學內容。在中國文化中，“道”，“仁”、“天”、“理”等等專業術語都有其獨特的思想含義，而且在不同歷史時期、不同思想家的體系中都有不同的含義。因此，在翻譯中，這些詞往往無法準確恰當地翻譯為相應的外文。如果用這些術語去解釋外國思想家的思想，偏差就會更大。同時，人們是用詞語進行邏輯思考的，也就是說，邏輯思考只有以語言為載體才能得以進行。所以在中西語言翻譯上一旦出現問題，詞匯的力量就會把人的思維推向錯誤的道路并越走越遠。例如梁啟超一旦認定培根的實驗哲學是“窮理”學說，在他的思維中培根學說立刻成為中國文化哲學系統的一個重要組成部分，而且是和朱子哲學探索著同一話題的一部分，因此他自然而然的把培根和朱熹放在一起，憑著語言的相通性用邏輯思維進行語言比較。梁啟超對培根的解釋，是把培根學說視為中國文化主題的一個內容。

梁啟超在介紹西方哲學家的時候，同樣是站在中國文化的立場，對西方哲學家進行中國式的評述。在講到康德的時候，梁啟超說：

“以康德比諸東方古哲，則其言空理也似釋迦，其實行也似孔子，以空理貫實行也似王陽明。”⑷

我們可以看出，這里的敘述背后隱含著一種價值判斷，是一種中（孔子、王陽明）西（康德）哲學對等的精神。這種對等精神與后來馮友蘭寫的《中國哲學史》（兩卷本）中以孔子、孟子、荀子比附蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德相比較便更加明顯。馮友蘭認為，“孔子在中國歷史中之地位，如蘇格拉底之在西洋歷史，孟子在中國歷史中之地位，如柏拉圖之在西洋歷史，其氣象之高明元爽亦似之；荀子在中國歷史中之地位，如亞力士多德之在西洋歷史，其氣象之篤實沈博亦似之。”⑸蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德是西方哲學的公認的鼻祖，馮友蘭的比附，就是為了說明孔子、孟子、荀子的哲學地位，并證明中國也有西方所說的哲學。而這種論說背后的價值判斷，是以西方哲學為標準，以中國思想、中國哲學家繩之于西方哲學，中國哲學已經失去了和西方哲學對等的地位。而從梁啟超的中國哲學立場到馮友蘭的西方哲學立場的轉變，主要是從胡適之第一部具有現代意義的哲學史著作《中國哲學史大綱》（卷上）以及一系列論文開始。

三、胡適之：站在西方文化立場解讀中國哲學

從王國維到蔡元培都認為，只有深刻認識西方哲學，才能從事中國哲學研究。王國維在1903年就預言：“異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”⑹而蔡元培則認為，對中國古代哲學史，“我們要編成系統，古人的著作沒有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲學史。所以非研究過西洋哲學的人不能構成適當的形式。”⑺西方哲學對中國哲學的學科建設的重要性，就在于中國哲學是在西方哲學的觀照、比較下出現的，如果沒有西方的“哲學”的觀念，及其相關的一系列內容，中國“哲學”就沒有相應的研究對象和研究領域。因此，只有了解西方哲學是怎樣的面貌，才能判定中國哲學的內容，以此構建中國哲學的學科體系。正是在這個意義上來講，要解釋中國哲學便非得具備西方哲學素養不可。

胡適是被蔡元培稱既于西方哲學史很有心得，又有兼治“漢學”功力的哲學史家。1919年2月胡適發表了《中國哲學史大綱》（卷上），成為中國第一部具有現代意義的哲學史著作，一舉創立了中國哲學史的學科體系。

與梁啟超站在中國文化立場解釋西方哲學相比較，胡適完全是站在西方文化的立場，以西方的“哲學”觀念為唯一準繩以剔取中國哲學史料，以西方哲學的研究方法對這些典籍進行梳理解讀。胡適的教育背景，主要是杜威的實用主義哲學，因此他也是以實用主義的眼光看待中國哲學史。當我們回頭去看百年來中國人解釋中國哲學史的經驗，一方面，胡適的《中國哲學史大綱》（卷上）為哲學史寫作提供了一種經典范式，后來馮友蘭的哲學史寫作的大體范式主要還是來自胡適。蔡元培對這部哲學史做出了準確的評價：“證明的方法”、“扼要的手段”、“平等的眼光”、“系統的研究”。⑻另一方面，由胡適哲學史模式帶出后來的一系列的哲學史，出現了很多問題和不足，這些問題可以在胡適的哲學史找到源頭。我所著眼的是，在解釋中國哲學的過程中，到了胡適這里如何實現從中國文化立場到西方文化立場的翻轉，又帶來什么樣的負面效果，乃至今天仍在發生作用。

我們以《中國哲學史大綱》（卷上）的“莊子”一篇為例。在全書中這一篇最能體現胡適的哲學史研究方法，也最能暴露以西方哲學立場看待、裁剪中國思想的弊端。

“莊子”篇分為二章，第一章是“莊子時代的生物進化論”，第二章是“莊子的名學與人生哲學”。其中最為新鮮的是以生物進化論解釋莊子哲學的第一章。

胡適之先生認為莊子中的“哲學”主要是生物進化論。《莊子·秋水篇》中有言：“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。何為乎？何不為乎？夫固將自化。”胡適認為“自化”二字，“是《莊子》生物進化論的大旨”。莊子說的“萬物皆種也，以不同形相禪”更被胡適說成對生物進化的描述，胡適說：“這十一個字竟是一篇‘物種由來’。他說萬物本來同是一類，后來才漸漸的變成各種‘不同形’的物類。卻又不是一起首就同時變成了各種物類。這些物類都是一代一代的進化出來的，所以說‘以不同形相禪’。”⑼接著，胡適又取《莊子·至樂篇》末章，附會于達爾文的生物進化論，從產生“種子”到一層一層進化成最高等的人類。最后胡適還指出莊子的“進化論”的缺點，就是“《莊子》的進化論只認得被動的適合，卻不去理會那更重要的自動的適合”，⑽所以不如達爾文的理論，而只是一種被動的、天然的進化論。

胡適對莊子的解讀，讓讀者對莊子的印象，簡直就是一個生物學家，并且和達爾文從事相同的工作，只是成就比不上達爾文。對胡適的這種解釋方法，時人就已經多有批評。梁啟超在為北京大學哲學社所作的題為《評胡適之〈中國哲學史大綱〉》的演講中就說：

“胡先生講的莊子，我也不甚佩服。……《寓言篇》‘萬物皆種也，以不同形相禪’這兩句，章太炎先生拿佛家‘業力流注’的意義來解釋，胡先生拿生物進化的意義來解釋，我想還是章先生說得對。章先生的名著《齊物論釋》用唯識解莊子，雖然有些比附太過，卻是這個門庭里出來的東西；胡先生拿出唯物觀的眼光看莊子，只怕全不是那回事了。”⑾

直到50年代，胡適檢討他以生物進化論比附莊子，結論居然是“真是辱沒了《物種由來》那部不朽的大著作了”。對此，陳平原先生評論道：“適之先生為何不反省其‘辱沒了’《莊子》這部同樣不朽的大著作呢？須知先生治的是‘哲學史’而非‘生物史’，要道歉首先是面對莊子而非達爾文。”⑿由此可以看出，胡適以西方哲學標準裁剪中國思想一直沒有改變。

然而我們應該追究的是，莊子在中國歷史上提供的是一種出世哲學，莊子的人生哲學影響了中國文化史，而胡適為什么不講莊子的典型的道家人生哲學，而把他和西方的生物學家達爾文聯系起來，以和莊子思想風牛馬不相及的生物進化論來解釋莊子。

從胡適的《中國哲學史大綱》（卷上）以及后來的《先秦諸子進化論》等解釋中國哲學的文字，我們可以看出，胡適是完全以西方哲學為標準整理中國思想。在比較哲學的背景中，胡適通過他對西方哲學的定義、研究對象、領域的了解，把西方的整個哲學史模式搬到中國，把中國古代思想家的思想統統套到這個體系中進行剔取、整理與評估。他以一個西方人的眼光看待中國哲學，把中國

哲學中一切他認為不符合西方“哲學”主題的內容全部剔除，而特別注重那些和西方哲學主題相似的內容。正是憑著對西方哲學的了解，胡適建立起了一個現代意義的哲學史寫作的模式。正是由于胡適以西方人的眼光來看待中國哲學，看待莊子，莊子的大量思想的光輝都變得不再是“哲學”的，因此得不到哲學的整理和挖掘。中國哲學和西方哲學是兩個不同的系統，它們有各自的精彩之處，而“哲學史”的責任無疑就在于凸現歷史上的哲人智慧與深刻思想。雖然哲學無論中西，固有其共通之處，但是東西哲學的著眼點精彩之處卻不盡相同。如果沒有把這兩種哲學置于對等的地位，而是純粹以西方哲學的觀念為標準去裁剪中國哲學，那么，中國哲學的特性和精彩便會被哲學史排除出去。這樣，一部中國哲學史，展現的不是中國哲人的思想精華，而是西方哲學主題在中國文化大系中的異域變種，從而把中國哲學變成西方哲學的一個特殊部分。余英時先生曾經這樣批評現代學人詮釋中國傳統思想的不足：“現代中國學人用西方的概念和分析方式研究自己的思想傳統時往往不免流為牽強附會和生搬硬套。其中最重要的一個癥結，便在于他們不但在語言和技術層面上接受了西方的概念和分析方式，而且不少人還毫不遲疑地視西方的理論和觀點為具有普遍性的真理，可以用來直接詮釋中國的思想傳統。其典型的表現便是把中國傳統看作材料而安置在西方的理論模式之中。”⒀胡適以進化論解讀莊子，使人不禁想起古希臘神話中那個著名的普洛克路斯忒斯之床的故事：惡魔普洛克路斯忒斯守在路邊，把行人抓到他的床上，太長的就用斧子砍掉行人的腳，太短就把人拉長，總之就是不論死活，一定要把人弄得和床一樣長度。在這里，胡適就是普洛克路斯忒斯，西方哲學概念是那張固定不易的床，而莊子哲學則是那個被抓到床上的可憐的路人。

胡適之所以以西方哲學為標準繩中國哲學，是有其時代背景的。胡適當時的基本思想，和他后來明確提出的“充分世界化”沒有根本的不同。因此他認為，中國古代思想的價值不大——甚至直到1961年，他在《科學發展所需要的社會改革》的演講中還說：“現在正是我們東方人應當開始承認那些老文明中很少精神價值或完全沒有精神價值的時候了。”⒁由于有這樣的思想基調，他認為必須全力輸入西方哲學文化，以西方哲學文化去解放中國人的思想觀念。因此，他在對中國哲學進行解釋的時候，不惜完全搬用西方哲學的整個架構，以西方哲學為標準，從而實現中國思想的西方化。在比較哲學的歷史上，思想家引進外來哲學的內容、方法，往往是根據本國實際和他自己思想的需要，把外來哲學作為一種思想資源。朱謙之先生曾考察了歐洲啟蒙運動時期哲學家們對新傳入的中國哲學的解釋情況。伏爾泰以中國的有神論為根據去攻擊基督教，而狄塞羅則贊美孔子的理性教，“狄氏承認中國文化的價值，其實最使他欽佩的還是孔子的理性教。他贊美孔子學說為簡潔可愛，贊美儒教只需以‘理性’或‘真理’便可治國平天下，暗底里以此否定基督教存在的理由。”⒂胡適以西方哲學為標準，意味著在中西“沖擊－回應”的文化交流背景中他站在西方哲學立場上，全盤引進西方哲學觀念，并為這些觀念在中國固有文化中尋找“根”，從而使這種由西到東的思想移植獲得堅實的基礎。例如胡適以進化論釋莊子，其主要目的就是說明中國固有生物進化論的理論發軔，從而掃除人們對進化論認識的障礙。可以想象，有了胡適的解釋，中國人接受西方的生物進化論理論便相對容易得多。但是由于胡適的解釋過于牽強，無法令人信服，因此無法被廣為接受，人們所認識的進化論還是達爾文的進化論，不會是莊子的進化論，人們所認識的莊子還是人生哲學大師的莊子，不是提出進化論的莊子。

梁啟超所寫的介紹西方哲學的文章，完全是中國人看西方哲學，而胡適之寫的介紹中國哲學的文章，卻完全是西方人看中國哲學。金岳霖先生對《中國哲學史大綱》（卷上）有一個評價：“我們看那部書的時候，難免一種奇怪的印像，有時候簡直覺得那本書是一個研究中國思想的美國人；胡先生不知不覺間所流露出來的成見，是多數美國人的成見。”⒃從梁啟超到胡適，對哲學的解釋的整個預設立場已經翻轉過來：由中國哲學的立場轉向西方哲學的立場，由對西方哲學的解釋中國化轉到對中國哲學的解釋西方化。這一歷史的翻轉是影響巨大的，它意味著中國的學術從此重走一條新的路向。而它更加深遠的意義在于，由胡適、馮友蘭開始的這種以西方哲學為標準衡量中國哲學所建立起來的哲學史寫作模式成為權威模式，并成為后來哲學史寫作的唯一典范，極大的影響了人們對中國傳統思想的認識。

文化解讀論文:電視文化解讀管理論文

[本文提要]作為一個意義傳播體系，電視媒體各種符號的運用都有其表義的功能，只不過這些功能多隱藏在娛樂的表象下。本文以星空衛視的電視男人秀節目《美人關》作為案例，通過對這檔節目的文本內容及隱慝意義的分析，從儀式、性別及狂歡這三種視角對該節目進行一種文化解讀，指出電視男人秀在文化意義上完全可以被解讀為通過媒介儀式而實現的一次性別狂歡。

[關鍵詞]電視男人秀；儀式；性別；狂歡

自從《流星花園》捧紅了四個長相出眾的男生，電視圈中便掀起了一場浩浩蕩蕩的美色改革，美男開始取代美女得到越來越多的觀眾的賞識，大眾媒介正著力打造一個新的男色舞臺。在這股潮流中，星空衛視閃亮登場的電視男人秀節目《美人關》首當其沖，自2002年開播以來，憑借新穎的創意與定位，獨特的內容與包裝，迅速成為人們關注的焦點。與此同時，其他媒體也紛紛開始了這類節目的制作。對于電視男人秀這一新節目類型人們褒貶不一，或批評電視走向庸俗化，或贊揚它創造了嶄新的性別視角。但無論如何，電視男人秀的紅火，至少為電視熒屏增添了一道新的亮點，更為電視學界提供了一個全新的研究對象。筆者以為，一種新電視節目類型的出現，與其背后隱藏的社會文化是分不開的；電視男人秀的出現與火暴同樣具有深厚的社會與文化成因，本文選取了三種不同的視角——儀式、性別與狂歡——以《美人關》為例對這類電視節目進行一種文化解讀。

儀式：隱藏的意義共享體系

作為一檔周播電視娛樂節目，《美人關》每周六晚隆重登場，其男主持人周野芒帶領著十位美女助理主持，向臺下起首翹盼的三百名女性觀眾逐一介紹本期的闖關選手。筆者在仔細跟蹤考察了《美人關》一段時間后，發現其節目的內容按流程基本可以細分為六個環節，即自我介紹+童年照片、情趣問答、才藝表演、真情表白、展露身體以及最后的冠軍加冕；另外環節與環節之間存在著淘汰程序——把落選者推入水池。整檔節目對男人的評判標準可以從四個方面來衡量。相貌和身材當然首當其沖，即使偶有個別身材走型、其貌不揚的人混入參賽選手中，無論他的童年照片多么可愛，自我介紹多么尊重女性，臺下的女觀眾依然會毫不猶豫地第一個淘汰他。其次，為了增加電視節目的觀賞性，才藝表演顯然是必要的。選手們紛紛拿出渾身解數一顯身手。再次是選手對異性的理解能力。十位女助理主持會設想各種針對兩性差別的話題來向選手發問，讓選手們回答，比如會問“如果你的女友是女強人，你會有壓力嗎？”考查的是選手的情商。最后是展示選手的體魄和膽魄。男選手們一個個赤裸上身，展現強健的肌肉，甚至還要與危險動物來個親密接觸。總之，相貌好、能體恤女性、有膽魄、才藝俱佳的選手，才能贏得美人的喝彩，從容不迫地通過“美人關”，避免被推下水池的厄運。由于每期節目都是固定的參賽人數，固定的淘汰環節，固定的節目表演，甚至連主持人的串詞也高度程式化，這樣整檔節目完全成了一種儀式，變換的只是參賽選手的面孔和表演罷了。

在人類學的研究中，人類學家常用“儀式”這個詞來表示“受規則支配的象征性活動，它使參加者注意他們認為有特殊意義的思想和感情對象”。[1]簡言之，儀式即是有規律的象征性活動。它出現在媒介上就成了媒介儀式，即重復通過同一個模式輸出內容，以達到使眾多受眾共同參與活動的目的。像《美人關》這樣程式化的媒介產品可謂是現代社會中的一種儀式。《美人關》的錄制現場就是儀式舉行的場所，儀式的參與者是現場觀眾與電視觀眾，儀式的內容則是選美男。不同的是，這種儀式憑借電視這種大眾媒介作為傳播手段而影響空前。

人類社會中的儀式經歷了從宗教儀式到生命儀式再到世俗儀式的過程，就如同人類社會的發展經歷了從神、英雄到人的過程一樣：宗教儀式是對神靈的祭祀，生命儀式強調審美境界，而世俗儀式往往是宣泄某種情感的娛樂活動。[2]媒介儀式則兼具了這三種功能模式。首先，《美人關》作為一檔娛樂節目，當然是社會的一種世俗產物，一般受眾的觀看目的絕非出于對男女平等意識的高度認同，而是出于觀賞男性表演的愉悅性。然而，探討節目類型產生的根源以及受眾的觀看心理，不難發現節目的主旨是對原始美的回歸，是重新發掘美的另一面——即對男性的審美。節目對男性“力”的英雄氣概的展示，正是源于對生命的崇拜。而這種審美情趣的上升，可以最后歸結為現代人心中的拜物情結，因為男色在當今社會大行其道，儼然成為了某些事物的宰制體。

《美人關》的主創人員看到了女性地位在當今社會的崛起以及性別觀念在人們頭腦中的轉變，意識到今天會有越來越多的人追問，在這個社會中真正的好男人、最能得到女性賞識的男人是什么樣的人？與以往相比，身份地位的差別在今天看來已不是唯一的評判標準，男人的可觀賞性似乎被女人推到了前臺，至少F4之流的走紅就說明了這一點。于是，相貌堂堂、風度翩翩、對女性討巧賣乖的男性就成了今天對好男人的新定義。這種抽象的價值標準，通過《美人關》主創人員對節目的設置，表現為具象的評比環節。在那里，相貌普通的男人被《美人關》排斥，長相的差別成了對人評價的重要維度；此外，才藝、體魄、膽魄等也構成了男人的評選標準，通過它們來構建一個差別體系；最后，節目中的女評委們把最為認同的“好男人”推上了領獎臺。每一個環節事實上節目都在設置一個議題，每一次淘汰都是觀眾參與議題討論的結果。媒體通過這種議題設置，讓觀眾真切地感受到這種對男性評判的新價值觀念，并通過周復一周、期復一期的反復播出，不斷加以突出強調，最終讓受眾共享這種意義。《美人關》的節目現場就是這樣一個包含著價值評判體系的信息場，而這個“封閉的場信息通過電波的傳送而獲得了開闔性”，“使能夠接受到這個媒體信息的范圍內的受眾，無一例外地都處于儀式現場的信息圈內”。[3]人們在媒介儀式的參與過程中不僅體驗到一種共同的情感，而且還培養出共享的價值觀。

大眾媒介是一種意義共享體系，雖然各種立場和觀點在這里匯總融合，但是它總是特定利益的代表，或者是特定意義的表達平臺。《美人關》不僅體現了當今社會對男性的一種新評判標準，它同時也展示了一種新價值觀念，它對男色的強調就如以往我們對男人社會身份的強調一樣。媒介儀式正是傳播這種價值觀念與意義的中介，受眾處于媒介所構造的環境中，被媒介所傳播的意義所包圍，其價值取向自然因為耳濡目染而逐漸被同化。由此可見，大眾媒介傳播的不僅僅是內容，其本質是在構建意義。

性別：想象中的女性革命

“英雄難過美人關”，該節目的名字明確地提示我們性別是節目定位的起點，而且很明顯，女性處于優勢地位。一直以來，男女性別的碰撞與沖突就是一對不可回避的矛盾。在父權制社會中，婦女處于屈從地位，屬于男人討論評點的對象。在媒介所塑造的形象中，婦女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭勞動中的性別角色來加以表現。女性主義學者塔奇曼把這種現象形象地稱為“對婦女象征性的殲滅”。[4]而《美人關》似乎打破了這種傳統。節目中仍然存在著對立的兩大性別陣營，但陣營的位置卻被調換了。以往對女人品頭論足的男人成了被注視者，他們的外貌成為女人們被評點的對象，而以往媒介所著力表現的男性的職業化、效率和理性，都被拋諸腦后。女人們坐上了評判席，扮演起具有支配作用的、主動的和權威的角色，并在數量上大大超過了男性，再次強化了男性作為“被看者”的身份。可以說，男人秀節目即是把傳統選美節目中的性別角色來個大轉換。從形式上看，這類節目的創意走的是反常思路，通過標新立異來吸引觀眾的眼球，企望破除大眾媒介對女性的不公平待遇，塑造一個男女平等的展臺。毫無疑問，這是對傳統性別陳規的沖破和顛覆。從節目內容來看，設立四個感性的評判標準來選擇男人，的確與以往表現男性的節目的角度大不相同。男人在這里展示的不再是過人的頭腦、優越的物質條件和理性的思維，而是女人眼中所謂的“男性美”，節目也由此成為告別維納斯之后的男人秀。而男選手們面對美女的刁難，回答的對不對并不重要，但選手們在回答主持人的提問時，表現出來的對女性行為的敏感和理解，將會為其贏得臺下的支持。在2003年11月1日播出的《美人關》中，編導似乎有意刁難其中二號選手，為他安排了一位年齡相差很大的中年女性作為他示愛的“夢中情人”，但這位沉著的選手并沒有因場面的尷尬而失態，他微笑著表示滿意，并落落大方地對這位“夢中情人”唱起了情歌。他的風度贏得臺下所有女觀眾的傾倒，實至名歸地成為了這期的冠軍。

在考查過這檔節目的文本與結構要素之后，我們再從意義層面上對它們進行另一種透視。從表面上看，在父權制社會的大眾媒體中，《美人關》對男女地位的顛覆的確具有深遠的意義，至少它開辟了一個新的天地，引導了娛樂方式的又一次變革。但是冷靜地反思這類節目，可能會得出另一種截然相反的結論：節目開啟的恐怕是又一個潘多拉的魔盒——在其所倡導的性別革命與男女平等的背后，隱藏著的卻是傳統性別角色意識中的陳規陋習。

從節目形式上看，女人是在選男人，是主動者。但是，仔細回味節目設置的各個環節，又無處不在散發著男權思想的信息，這正如一位西方學者所指出，“媒介并非簡單迂回地用老一套的角色來表現婦女，而是有一種遠為基本得多的角色，來幫助確定和塑造女性與男性的基本意義”。[5]比如，節目中設置了在觀眾席中為選手選擇夢中情人的環節，女性在此時仍舊被描繪成接受異性求愛的對象。選手大膽地向未知的對象表白，而燈光所投射的一剎那，女性再次成為被關注的焦點與被選擇的對象。這些女性在某種程度上只不過是在充當男人的擇偶道具。因為從選手們描述夢中情人的話語中，我們很容易聽到外貌對于女性的重要。在11月15日播出的節目中，三位選手是如此描述他們各自的“情人”的：“短發”，“小個子”，“眼睛放出鉆石的光芒”，“身材好”，“前凸后翹”，諸如此類。而對于女性的性格、愛好、興趣、志向等等根本沒有談及。在女助理主持與男選手的對話中，我們可以再次驗證類似不平等的性別陳規。在有一期《美人關》中，一位女助理主持向一位男選手提出了“你約會的女朋友為你買單，你會在意嗎”的問題。這位選手很坦誠地回答道，他會在意，會覺得沒有面子，并說明自己和異性約會時都會主動要求買單。從現場看，這種回答顯然贏得了大多數女觀眾的贊同，最后這位具有“紳士風度”的選手成為了這期節目的冠軍。又如，男選手要闖過“美人關”，成為本期節目的冠軍之前，有一場決定性的角逐是當眾撥開衣裳，展示強健的胸肌或是矯健的身姿。這種力量與膽量的展示無疑是炫耀男人所能帶來的安全感，他們有保護女人的能力；而這一點恰巧是對男性強大地位的尊崇和對女性柔弱地位的維護。男性仍然處于絕對優勢，而女性依舊要附屬于男性。除此之外，美女主持的出現反而吸引了大批男觀眾的眼球，節目中似乎又隱含著對女性的再次審視，而美女又無可挽回地恢復到了“被看者”的身份，網民在《美人關》的論壇里大呼“都看十大美女助理主持！”這似乎成了對節目最大的反諷。[6]大眾媒介在娛樂中不露痕跡地又一次重申且強化了性別角色的差異和性別不平等的傳統，讓受眾在狂歡的過程中被一些由來已久的性別陳規潛移默化。

事實上，在任何一個社會中，除了性別以外，還有階級和種族等因素也會影響到人與人之間的關系。一個女人的社會身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個階級與某個民族，并有自己獨特的生活經驗。電視男人秀節目想探索的當然是性別上的變革，但它恰恰又在不自覺中維護了男權社會的傳統，這也注定了這種探索是不徹底的與不成功的，它決不可能帶來一場真正意義上的女性革命。作為最受歡迎的大眾媒介，電視確實對受眾具有很大的影響力；但從目前來看，它對提高女性地位的影響遠沒有人們所期待的那么大，甚至它經常有意無意地扮演著維護男權傳統的角色。

女性主義者繆爾曾經論證說：“男性視點的流行，完全是因為男人們控制了那一工業。”同樣，男性對媒介工業的控制，必然導致大眾文化中男性視點的流行。《美人關》這類節目的意識形態沒有也不可能徹底脫離傳統觀念中婦女從屬地位的窠臼，它們所謂的革命宣言也不過是大眾媒體在現實語境中創造烏托邦的一種嘗試，是通過媒介儀式實現的一次女性狂歡，是一種想象中的女性革命。

狂歡：無法勝利的烏托邦

俄羅斯學者巴赫金曾經將拉伯雷的小說創作與西歐中世紀的狂歡文化聯系起來進行考察，進而對中世紀的民間狂歡節文化作了深入研究。此后，狂歡現象一直受到分析家的重視。作為原型的狂歡節具有大眾文化的鮮明特征，它是在公眾廣場上舉行的節日宴會，充滿了笑罵嘲諷，追求著感官愉悅的滿足。到了現代社會，傳統的狂歡節已不多見，但大眾媒介卻能借助現代科技手段來重構狂歡，《美人關》等參與型電視節目就是一種表現。

參與型電視節目最大的特點是龐大的現場觀眾群。綜藝類、益智類等各種娛樂性節目在現場都設置了寬闊的觀眾席，甚至為了突出熱鬧的場面，把舞臺延伸到了觀眾席中，或讓觀眾進入舞臺兩側的席位，這樣可以構建一種強烈的互動。這種技術安排在本質上迎合了構建狂歡的需要，因為在狂歡中，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，要參與到狂歡中。[7]拿《美人關》來說，這種互動與參與體現在節目的各個環節中，比如讓觀眾現場對選手提問，從現場觀眾中抽選選手的夢中情人，有意經常切入女性尖叫歡呼的畫面和音效，其狂歡特色也因此借助現代傳播手段得到充分的展現。

另一方面，巴赫金也指出，狂歡節作為文化轉型期離心與向心力沖突的宣泄口和語言雜多現象的特殊表征，起了一個聯結、溝通大眾文化與精英文化鴻溝的樞紐作用。[8]換句話說，狂歡代表著大眾文化對精英文化的一種顛覆與反叛。《美人關》毫無疑問體現了這一特質。對于傳統精英文化來說，女性才是審美的對象，女性的觀賞價值是男權社會的一種產物。如今，對男色的推崇卻成了流行文化中的熱點，這顯然與長期占主宰地位的男性視點格格不入，而要想顛覆這種把女性作為被觀看對象的傳統，要想反叛由來已久的對女性的道德約束，就需要用狂歡來完成。只有在狂歡的表象下，人們才能夠接受對性別秩序的顛覆，對男尊女卑的神圣體系的消解。于是，英雄自古救美人的神話在這里完全破滅，英雄不再是滿腔豪情地成就霸業，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被無情地一筆抹殺。

此外，《美人關》的狂歡顯而易見建立在一種身體的展示上，在節目中，男性健美的身體同樣具有了觀賞性，它可以象美女那樣成為“被看”的對象。一般說來，在現代社會中男性美可以分為兩派，一為陰柔之美，如日本偶像；另一為陽剛之美，如史泰龍。《美人關》所推崇的男性美更多是二者兼具，選手們既要有俊美的面孔，也要有健美的體形。這種完美的身體除了說明健康的生活態度外，還能博得女性的好感，激發女性的欲望。有學者早已指出：“在如今這個消費文化盛行的年代，身體愈發要得到最大限度的觀賞性和享樂性。”[9]當然，作為挑戰與反叛傳統性別觀念的一檔電視節目，《美人關》的身體展示也同樣具有文化屬性，比如在巴赫金看來，這種對肉體感官欲望的大膽追求并不具有鄙俗、低級、下流和淫糜的特點，而是積極向上、富有生機的，表現了文化轉型時期的文化離心力的強大而健康的主導力量。[10]事實上，身體在歷史上從未如此明顯地進入了對男性的評判體系，也從未如此明目張膽地成為女性審視的對象。男性身體這種符號借助于狂歡的平臺成為打造新價值觀的一種工具。

如果說狂歡節為民眾提供了一個情感宣泄的渠道，一個顛覆傳統、放縱自身的機會，那么我們同樣不能忘記，一年中民眾也只有一個狂歡節。巴赫金早已指出，狂歡節是一種全民性的、大眾性的生活常態“倒置”：在節日之外，體制化的“嚴肅”的生活是常態的生活；而在節日之內，非體制化的、快樂的（這些在平時被視為非常態的）生活，才暫時被允許當作“常態”的生活。這樣我們就不難理解，狂歡表現的其實是與真實生活對立的一面，是脫離體制、脫離常規的非常態。它塑造的是一個虛擬的小生態環境，申張的是常態下被視為異端的價值取向。拿《美人關》來說，女性在這里找到了情感宣泄的突破口，她們可以大膽正視男性的身體，直白表露對男性的愛慕，一些平時被認為是出格的行為在這里被當作是正常的、合理的。這是一個女性狂歡的時刻，如果沒有狂歡，就缺少了沖破傳統規范的力量，就缺少了顛覆與反叛的勇氣，那么節目就又會回復到往常死氣沉沉的性別陳規中。然而，這類電視節目至多也就反映了女性在男權社會的壓迫下潛意識中的一種需求，她們對男性美的歡呼也無非是一種精神上的無意識釋放。正如人不可能永遠生活在狂歡節中，狂歡節后會生活會依然如舊，電視節目所張揚的顛覆性的性別觀念也無非是吸引觀眾眼球的一種手段，節目之外的真實生活中女性想要擺脫從屬地位的路依然漫長，我們歡呼的其實是一個無法勝利的烏托邦。

綜上所述，作為一個意義傳播體系，電視中各種符號的運用都是出于表義的需要。在我們所考察的《美人關》節目中，狂歡是為了顛覆性別陳規而構建，而性別陳規的顛覆又依賴于媒介儀式的運用。儀式、性別、狂歡，說到底只不過是編導手中的三種工具，通過它們來組合各種視覺與聽覺符號，并運用這一系列符號來完成向觀眾灌輸價值觀念與意義的任務。這樣，《美人關》在文化意義上完全可以被解讀為通過媒介儀式而實現的一次性別狂歡。

文化解讀論文:宋代文化中的牡丹情結與文化解讀

內容摘要：宋代作為中國歷史上文學類文化發展的巔峰時期，期間涌現出了一批又一批的詩詞類的人才，為我們留下了大量的非物質的文化遺產。牡丹這一花卉與我們中華民族文化有的深深的聯系，在此為對牡丹與宋代文化之間的聯系進行了簡單的探究。

關鍵詞：牡丹 文化

古人有云：“牡丹，花之富貴者也。”自古以來，牡丹在中華民族的傳統文化當中作為富有、高貴、美麗的象征。古時，我國的文人騷客好以物自比，或寓情于景，或托物言志，牡丹作為花中最為美好的代表，就成為各個時代中被文人騷客用以自比的代表。通過對我國各個時代的文獻的考察，從唐代以來，牡丹作為當時的封建統治階級所鐘愛的花卉種類，經過一段時間的發酵之后的宋代，其越發的被到人們的喜愛，尤其是那些文人騷客，在抒發對牡丹的喜愛之情時，從不吝惜文墨，故，牡丹也代表著一種文化的底蘊。

一.宋代文化與牡丹情結

1.宋代地域文化中的牡丹

洛陽地處我國黃河中下游，屬溫帶區域，極為適合牡丹的種植，且在李唐時期，其作為當時的京都，所以成為我國的種牡丹、賞牡丹的圣地，到了宋展到高峰時期。在宋詞當中，有陸游的“洛陽春色擅中州，檀暈紅總勝流。憔悴劍南人不管，問渠情味似儂不？”也有歐陽修的“更值牡丹開欲遍，酴壓架清香散。”其中，不難看出各個文人對牡丹深深的愛戀之情。經過唐朝幾百年的培育，宋代時的牡丹花的種類已極為繁多的了，尤其是品牡丹的圣地洛陽，這里幾乎囊括了我國大江南北所有品種的牡丹，“洛陽牡丹名品多，自謂天下無能過”就形象的描述了洛陽牡丹品種數量繁多。通過對宋詞的研讀，那時的牡丹已不僅僅是作為上層建筑的領導階層才能夠賞玩的花種，牡丹已遍及我國大江南北，成為老百姓們共同賞玩的花種。

2.宋代詩詞文化中的牡丹

牡丹作為宋代所有階層的人民所喜愛的花種，詩詞當中不乏出現詩人詞客用自己的方式來表達對牡丹的喜愛之意。如果你仔細研讀宋代的詩詞，你就會發現，宋代的文人騷客大多喜歡牡丹，栽植牡丹并且精心呵護，在賞玩牡丹時也總是會歌詠贊美牡丹。唐宋八大家之一的歐陽修有“更值牡丹開欲遍，醉醚壓架清香散”，用牡丹的高尚品質來自比，表達自己對高尚生活的向往之情和對牡丹的喜愛之情；宋代進士寇準曾被皇帝要求為牡丹賦上一曲，其張口就來，“培終得近天家，有芳名出眾花。香遽暖風飄御座，葉籠清靄襯明霞。”詞人用牡丹的高貴來襯托出皇帝貴為九五之尊的地位，亦用牡丹表達了自己因被皇帝欽點而興奮不已和對牡丹的喜愛之情；“牡丹親植錦堂前，回首光陰二十年”這句詩表達了詞人因酷愛牡丹親自在錦堂前栽植牡丹，隨著光陰的流逝而獨愛牡丹，表達出對牡丹深深的喜愛之情。栽植牡丹，需要對牡丹進行精心的呵護，及時鋤去雜草，以使牡丹有好的花枝。在宋代文人中，對牡丹的喜愛并不僅僅是對牡丹的賞玩，還有在牡丹栽植過程中所得到的體會，甚至升華為一種人生價值追求。

3.宋代潮流文化與牡丹

宋代無論是詩人騷客，亦或是平民百姓，亦或是達官貴族，其皆是愛牡丹之人，他們不僅喜愛賞玩牡丹，而且喜歡栽植牡丹，牡丹，在宋代就猶如如今的流行音樂一般，被人們廣為傳頌。與此同時，人們也酷愛種植牡丹，種植牡丹，需要對牡丹進行悉心的呵護，捉蟲，鋤草，修剪，以使牡丹長勢良好，如此一來，本就美的不可方物的牡丹成為了花中之王。人民在酷愛牡丹的同時，其不僅僅只是會去賞玩牡丹，在賞玩之時，其亦會反省自身，使自己的情操越發的高尚，由此一來，賞牡丹，詠牡丹就成為了宋代不分男女，老少皆宜的一種潮流文化。

二.牡丹情結對文化底蘊的影響

1.花開富貴，美艷昌盛

古人有云：“感物吟志，莫非自然”。每個時代的人們皆是向往富貴繁榮之人，牡丹花在眾多的花卉種類當中，其意為富貴祥瑞，面對美麗大方的牡丹，詩人們更是盡情的吟詠，伴隨著文化的發展，時代的變遷，宋代的牡丹已成為文人騷客們的社交媒介，他們賦詩作對，飲酒高歌，總是有著牡丹花的陪伴。在宋代的詩詞當中，不乏詩人為向往富貴繁榮，或是希冀國家日漸昌盛而歌詠牡丹，尤其在宋代出現雙頭牡丹時，當時的詩人皆為之表達了深深的喜愛之情，牡丹在詩詞當中出現的頻率明顯要高出一截，在之后的詩詞當中，甚至出現了三頭牡丹的身影，皆是表達了人們對富貴繁榮，祥瑞昌盛的向往之情，花開富貴，美艷昌盛。

2.花之貴族，心之所向

古時，每一種花卉代表著不同的寓意，牡丹花屬芍藥科植物，其色澤艷麗，種類繁多，牡丹作為花中之王，其寓意著尊貴，富有，這就難免使人們引起其對高貴的向往。宋代南方經濟文化水平高度發達，達官顯貴皆在南方定居，而北方與南方恰好相反，北方年年戰亂，人民流離失所，難以正常生活。這樣的社會現狀造成了人民對安居樂業，富貴安逸的生活更加的向往，于是象征著富貴昌盛的牡丹花就成為了人們的最愛的花卉。牡丹成為了人們寄托對富貴昌盛的愿望的物品，人民都贊美她，歌頌她花之貴族，心之所向。

3.花之品性，文人楷模

在中國的古代文學中，詩人們作詩大多講究托物言志，詩當中的牡丹或是憂愁，或是高雅，或是歡快，其皆是表達了詩人的處事態度和為人原則。例如宋代的詩人寇準的“不堪花下聽歌處，卻向長安億洛陽”，表達了作者因被貶長安而郁郁不得志，看著牡丹花，聽著商女的歌聲，不由得思念起來洛陽的繁華和美麗；穆修的《雨中牡丹》“黃金期勝賞，三月破夥肌忌巫娥雨，摧殘洛苑香。怨啼甄后玉，寒出貴妃湯。掩斂無聊極，誰來替斷腸。”表達了作者在雨中欣賞牡丹之時，不由得想起了楊貴妃的凄涼故事，充滿了對未知的未來生活的希冀和膽怯。幾乎每首詩中的牡丹都是不一樣的，因為賞花的人的性格不同，所以詩中花的特點也不盡相同，但美麗的花卻一定有著高尚的品格，花之品性，文人楷模。

三.宋代文人的牡丹情節

1.邊塞詩人與牡丹

宋代的北方連年戰爭不斷，有不少詩人因官場失意而被貶北方謫守邊疆，故，就有了邊塞詩人這一稱呼。邊塞的生活條件惡劣，不比中原的繁華，且還要提防邊疆的戰事，詩人本就是文人出身，原來的生活負擔較輕，哪能受得了這苦，致使詩人不得不通過詩詞來抒發自己對家鄉的思念之情和希冀國家安定興榮，百姓安居樂業的情感。牡丹作為花中最美好的一種，且是中原文人皆喜愛的花種，其自然而然就成為了邊塞詩人抒發自己的情感的媒介，無數的邊塞詩人贊美牡丹花的美好，或是充滿希望，或是對自己的際遇憤憤不平，或是求見伯樂之情。

2.仕途坦蕩的詩人與牡丹

宋代的南方與北方處于兩個極端，南方的經濟高度發達，人民安居樂業，生活無憂無慮，汴京周圍皆是各種商業場所和娛樂場所，無論是初入官場的毛頭小子，亦或是官場上呼風喚雨的達官顯貴，在順風順水之時，總是有“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的放浪形骸之外的情感。牡丹在南方確實處處可見，在當時也有“牡丹花會”，吸引著各種文人騷客接踵而至，他們贊美牡丹花的美麗，以牡丹自比，向往著自己以后能夠時時刻刻都如今日一般，春風得意。如宋代詩人陳襄的“逍遙為吏厭衣冠，花謝還來訪牡丹。顏色只留春別后，精神寧似日前看。雨馀花萼啼殘粉，風靜奇香噴寶檀。只恐明年開更好，不知誰與并欄干。”其就表達了作者在春風得意之時，賞牡丹花，表達了自己對自己仕途一片坦蕩的欣慰和希冀自己能夠歲歲有今日，年年有今朝的情感。

3.抑郁不得志的詩人與牡丹

生而為人，人生當中難免有諸多不如意，詩人也是如此，無論是官場失意，亦或是情場失意，人們總是難免唏噓，人生之不如意十之八九。當詩人面對諸多不如意時，詩人總是借助詩詞歌賦來發泄自己心中的憤懣情感和抑郁不得志的愁悶之情。如宋代詩人張至的《題姚氏三頭牡丹》“姚黃容易雒陽觀，吾土姚花洗眼看。一抹胭脂勻作艷，千窠蜀錦合成團。春風應笑香心亂，曉日那傷片影單。好為太平圖絕瑞，卻愁難下彩毫端。”這首詩表達了作者在抑郁不得志之時，應邀到好友姚黃家欣賞三頭牡丹，其筆下的牡丹雖然顏色艷麗，但卻有著一種英雄遲暮的感覺，表達了自己的仕途不如意，看著昨天越來越多，明天越來越少，卻壯志難酬的憤懣情感。

四.結語

宋代是每一個文人最想穿越過去的時代，那時的文人皆文采斐然，文學高度發展，一片欣欣向榮的景象，牡丹作為花中之王，就成為了每一位詩人爭相歌詠的對象。牡丹在不同的時代，不同的人的眼中都是不一樣的，有的表達了作者對美好生活的向往之情，有的表達了詞人對自己的高尚品格的約束之情，也有憂國憂民的愁悶情感。宋代文化與牡丹之g有著密切的聯系，其大多都體現著中華民族最樸素真摯的情感，是每一個華夏兒女的追求，深深的影響著我們的生活和發展。

文化解讀論文:藏族服飾藝術的文化解讀

摘 要:藏族服飾藝術作為一種特殊的文化現象,從一定意思上說是傳承民俗文化的載體、顯示地域文化的“標志”;是藏族人民審美心理的物化,是和諧藝術的展示。在一種全新的文化氛圍中,藏族服飾展示出其獨有的純真和天然,以百倍的身價搏得各族人民與現代藝術家的青睞。

關鍵詞:藏族;服飾藝術;文化內涵;藝術價值;文化特征

藏族服飾藝術作為人類服飾文化的一部分,它具有與一般服飾所共有的審美功能與特征,生動地反映了藏族人民共同的審美心理。作為一個特殊的文化領域,藏族服飾還具有與其他服飾文化不同的多種屬性與特征,其豐富多樣性,既體現了習俗的傳承性、歷史的延續性,又適應著不同的地域與環境,體現了藏族人民獨有的藝術精神世界。

一、傳承民俗文化的載體

當今世界上所有地區的人們,無論其文明程度、宗教信仰、自然環境、經濟模式以及人種民族有著何種區別,都有一個共同的精神生活習俗――利用一切可能的裝飾手段來美化自己。這種美化自身的觀念不僅是人類對于客觀世界審美活動的一個重要組成部分,同時也是人類在發展自身文化的初始階段中最早形成的審美意識之一。

生活在青藏高原的藏民族就是一個自古至今都非常注重裝飾美化自己的民族,從石器時代就已形成人體裝飾習俗和審美情趣,如甘青地區新石器時代馬家窟文化中,該文化陶器上的人面、人形的種種彩繪圖案被認為表現了當時的人體裝飾習俗。當然,象地處高寒高海拔地區的藏民族這樣一個古代部族,其美化自身的主要裝飾習俗更多的還是使用豐富的裝飾品,而人體裝飾品出現,是源于石質工具的制造過程中,因為“如果沒有在二百至三百萬年的生產實踐中發展起來的靈巧的手和欣賞韻律美的眼睛,裝飾品的出現是根本不可能的”。所以說,藏族先民審美意識的產生,是在工具制造中分化出來的非工具產品――人體裝飾品的出現中萌發出來的。這種與獨特高原環境緊密相關的裝飾藝術心理,隨著高原文化的演進而不斷沿續發展至今,而且形成了高原民族體飾藝術的獨特風格,成為藏民族審美習俗和藝術創造的一個重要方面。

地處高寒高海拔地區的藏民族,自古至今都非常注重裝飾美化自己,他們以特有的形象思維來體現本民族的審美取向。從石器時代開始,藏族先民就已形成美化自身的裝飾習俗――人體裝飾習俗。即便在現代藏民族的裝飾習俗中,我們也可以發現,藏民們對于面部和雙手的裝飾所傾注的最大心智和感情。

藏民族的裝飾習俗及審美觀念傳統的形成表現出高原地理環境方面的特征。人們在廣袤的高原大地上和嚴寒的氣候條件下,特別注重對于自身的裝扮和美化,他們身處色彩相對單調的冰雪高原,必然要以色彩艷麗的服飾、豐富的佩飾來裝點打扮自己,也給他們所處的自然環境增添了一道亮麗的風景,所以即便是最普通的牧童也在身上掛有美觀的飾物。

二、顯示地域文化的“標志”

藏族是在大約公元六世紀前后,由西藏土著人同青藏高原的一些部族,主要是活動在青海、甘肅、新疆一帶的羌族,長期交往、分化、融合而形成的。甘、青等地羌人與西藏土著之間的結合和文化交流非常頻繁。由于西藏高原所處的特殊的文化地理位置,四周都是亞洲古文明高度發達的地區。東邊有源遠流長的黃河、長江文明;西面是歷史悠久的西亞河谷文明;北面為強悍的中亞游牧文化;南面是植根于熱帶沃土的印度文明。正是由于這種地緣因素的影響,藏族人既受中華文化的養育,也經歷過外來文化的沖擊,創造出不同的物質文化,故而表現在服裝方面也各有千秋,豐富多彩。據有關資料統計,藏裝種類多達200多種,在我國服飾中居首位,其多樣性在世界民族服飾中也是罕見的。

藏袍是藏族服裝的主要式樣,它的結構是肥腰、長袖、大襟,無論是牧區的皮袍、夾袍、還是農區的長袍,乃至過去貴族、官吏的錦袍和僧侶在宗教節日活動中穿的服飾,都具有這種特點。各地藏袍的結構雖然基本相同,但在穿著方式、細部裝飾和質料上又是千變萬化。不同地區的藏民都根據自己的審美觀和實用目的,賦予藏袍以獨特的地方特色,使藏袍顯示出千姿百態。

甘肅省的藏族男子袍服特別肥大,女子袍服略為貼身。冬天的皮袍大多用羊皮縫制,并用很寬的豹皮做邊飾,有的在袖口、下擺上滾有紅、綠、黑三色寬邊,領口用紅色或綠色帶做邊飾。穿著方式也獨特,束腰帶時,往往把結打在背后,并留出較長的結頭,垂于臀部,穿袍時一律袒露右臂,右側的長袖有的扎在腰帶里,有的自然垂下及腳面。

青海省藏族服飾亦以右襟袍服為主。根據季節可分為夏服和冬服,根據場合可分為便服和禮服。冬季,他們穿羊皮羔掛面皮袍,夏季穿氆氌袍。禮服多用錦緞掛面,在袍邊、袖口飾以彩色氆氌花邊,高級禮服則飾以水獺皮寬邊。女子長袍多用紅色、黑色、海藍色布料或綢緞,以獸皮做邊飾,獸皮邊飾的寬窄甚至還有顯示家庭富裕程度的意義。

藏北草原地勢高寒,冬季風雪彌漫,牧人們逐水草而居。女牧民是草原的花,她們的穿戴在粗獷中又有一種嬌媚,在蒼茫牧野中顯現著生活的亮色。她們的藏袍一般是光板羊皮做的,但比較輕便合身,衣襟和下擺用黑絨鑲邊,然后用紅、綠、藍平絨裝飾。腰間掛著奶鉤、針盒、火鐮、小刀,還有其他心愛之物,她們的袍子放得比較長,甚至拖著地,跑起來飾物丁丁當當作響,成為草原牧場上一曲歡快的音樂。

在雨量充沛的森林地區,如工布等地,藏民們則創造了一種叫“古秀”的外衣。這種服裝一般用氆氌或皮革制成,由于肩寬無袖,既便于散熱又便于自由活動,以適于林中伐木等勞動,同時,它又可防避小雨。節日或慶典上穿的“古秀”講究在領口、腰間、下擺處鑲上大小不同的錦鍛片,顯得非常華貴、美麗。

藏族服飾是藏族人民美學觀念的集中表現。其種類繁多,形制各異,千姿百態,變幻無窮,生動地表現了各地藏區人民的生活習慣和審美心理。

三、審美心理的物化

人類最早的審美意識的出現,是在漫長的工具制造過程中對自然形態和人工形態的心理感受比較中開始萌發出來的,只有在這個基礎上,人類才有可能去創造或感受任何具有審美意義的所謂“裝飾藝術”。人體裝飾品是人們在制造工具的物質生產活動中最早脫離了功利性質的精神產品,是物質產品向精神產品轉化的標志。

人是萬物之靈長,服飾既是人類物質勞動的成果,又是人類精神活動的積淀,因而人類在創造服飾的過程中,就將自己對美的感知和理解融于服飾之中,創造服飾的過程,也就是創造美的過程,服飾的形成,也就是美的形式的完成,人類的審美情趣,也就積淀于物質的服飾之中,所以說,服飾是人類審美心理的物化。這種審美意識受人類的歷史、地理環境以及時代的變遷所制約。歷史的積淀為人類的審美心理打下了深刻的烙印。藏族較晚進入沉悶且等級森嚴的封建倫理社會,不同程度地保持了原始特征,較多地保留了人類本能的浪漫習氣。因此,他們更喜歡用服飾來展示自身的健康與漂亮,其服飾就具有更多個性化的特點,更多鮮活的生命力。

服飾的審美心理還受時代的影響,是時代的映照。“每個形勢產生一種精神狀態,接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品”。人類的自我裝飾標志著藝術美的起源,作為人類審美活動的最高形式――藝術,是在人類進化的這一歷程中產生的,每一個時代都有其政治、思想、文化及生活方式的特定存在,“每個時代的藝術都是與當代的社會思潮、審美觀念和技巧、科技發展水平密切關聯的。”②

這些都給人類的服飾審美心理以深刻的影響。在唐吐番時期,對作戰勇敢的軍人,賞賜虎皮袍,表彰他象老虎一樣勇猛;對膽小怕事臨陣脫逃的懦夫,在他們頭上強行掛一條狐貍尾巴,以示羞辱。而到了后代各個藏區,人們卻都特別喜歡狐貍皮帽,講究頭尾齊全,并作為勇敢和美的標志。因此,隨著時日的推移,藏族服飾的審美觀念也在發生變化。

四、和諧藝術的展示

服飾作為一種造型藝術,同樣體現了服飾的審美法則。人體裝飾藝術標志著藝術美的起源,人體裝飾品是最早的造型藝術產品之一。人體裝飾品在造型上的發展,使模擬、象征等藝術表現手法得以實現并拓寬了藏族先民們形象思維的創造力,他們將若干具有獨特造型的物品按照自己的審美意識進行重新組合,使之成為既有變化又有統一的藝術品,直接、生動地體現了造型藝術變化統一的最基本原則,同時原始先民在制造和使用裝飾品的過程中形成了追求完美形式概念的心理,人們認為有變化的統一才是最完美的形式概念,才能體現他們最高技術水平和能力。

藏族服飾的美,是一種和諧的美,體現在遼闊的地域環境背景與寬松大氣的藏袍的和諧,以及藏族人粗放豪爽的個性與浪漫多彩的服飾的和諧,特別是在節日或喜慶場合,更是一種盛裝的展示,他們很愛跳弦子和鍋莊舞蹈,歌聲起落、彩袖翻飛,展現出獨特的風韻。在一年一度的康巴藝術節上,藏族服飾表演總能吸引最多的觀眾。在桑科草原、玉樹草原、果洛草原和那曲草原等地,每年的賽馬會也是服飾展示的盛會,展示了他們尤其是藏族女性卓然不群的智慧和對美的追求。

從整體美的角度來說,講究服飾的韻律,即變化、節奏、秩序,也會給人以整體美的視覺效果。藏服一般袖管較長,除了御寒以外,可以使長袖闊帶,伴而起舞,借助長袖可以顯示富有節奏的優美舞姿。在藏族服飾中,往往以相同顏色的圖案分別作為衣領、袖口、襟邊、下擺的邊飾,重復使用,以獲得一種節奏美,從而使人體在運動過程中獲得一種韻律美。

總之,藏族服飾通過面料、色彩、款式、裝飾等因素表現出來的審美特征,體現了服飾藝術美的形式法則,塑造出美的形象,從而美化了人,美化了生活。

民族服飾作為少數民族特定社會、歷史與文化傳統的產物,本身又是不斷豐富、不斷變化和發展的。藏族服飾文化作為一個特殊的文化領域,它具有與其他服飾文化不同的民族性、區域性等多種屬性特征。我們只有文化上的溝通和認同,才能促進各民族間情感上的交流,從而更好地挽救、繼承這一優秀的文化遺產,促進中華民族文化的交融。在歷史進入21世紀的今天,在一種全新的文化氛圍中,藏族服飾展示出其獨有的純真和天然,以百倍的身價搏得現代文明與現代藝術家的青睞,實際上它已默默地超越了自身,實現了向新的文化氛圍與審美境界的跨越。

文化解讀論文:孔雀東南飛的文化解讀

摘要：安徽潛山博物館收藏著一件潛山縣史上第一座大型人物雕塑，這部雕塑是依據中國古代史上最長的敘事詩《孔雀東南飛》建塑的，它向觀眾展示著潛山又一歷史文化資源。本文從潛懷大地的歷史沿革和民俗風情的角度，客觀地考證了漢末的廬江郡就是如夸的安徽潛山懷寧一帶的歷史事實，并通過對這部愛情長詩的較詳細的解讀，揭示其豐富的思想文化內涵和較高的史料價值。

關鍵詞：劉蘭芝；焦仲卿；雕塑

在有著近萬件藏品的潛山縣博物館內，有一件藏品非常引人注目，它是一尊純白色的人物雕塑，雕塑最寬處4米，高8米。雕塑下部以孔雀雙飛為造型，線條簡潔流暢，圖案突出了“生死相依”的主題，上部則由雙飛的孔雀變換為男女主人翁焦仲卿、劉蘭芝手拉著手向世人傾訴著干古凄美的愛情故事，雕塑基座用黑色大理石砌成，正面是我國著名詩人臧克家題詞“孔雀東南飛”，底部刻有磐石和蒲葦圖案，“君當作磐石，妾當作蒲葦。蒲葦韌如絲，磐石無轉移”，象征著兩人純潔而堅韌的愛情，基座背面刻錄了詩作全文。當觀眾來到風光秀麗的天柱山，進入博物館，映入眼簾的首先便是這尊塑像。作為一個陳展內容，它鏈接著長詩《孔雀東南飛》“焦家園遺址”“廬江府遺址”“孔雀臺”“孔雀墳”“惜字亭”等遺跡、遺址(這些遺跡、遺址是縣文物保護單位)，已成為潛山這座歷史文化名城不可或缺的人文景觀。2006年底，民間傳說《孔雀東南飛》成為已安徽省政府第一批省級非物質文化遺產，2009安慶市又將其申報為部級非物質文化遺產。從此，千古愛情絕唱《孔雀東南飛》在非物質文化遺產中有了特殊的地位和價值。這尊初建于1993年，縣史上第一座縣城大型人物雕塑就是這一非物質文化遺產的最好具象載體之

“孔雀東南飛，五里一徘徊……”這部長篇敘事詩故事發生在一千多年前，它取材于漢末建安時期民間天柱山腳下一對有情人感人的愛情故事。詩中主人公焦仲卿、劉蘭芝為了愛以死抗爭，演繹了中國最早的生死之戀，被譽為“東方的羅密歐與朱麗葉”。該詩最早見于南北朝時期陳國人徐陵所編的《玉臺新詠》，題為《古詩為焦仲卿妻作》，后宋朝侍讀學士郭茂倩編入《樂府詩集》，改題《焦仲卿妻》，1956年收入高中語文課本，取詩的首句為題，一直沿用至今。它是我國古代繼《離騷》后最優秀的文學杰作，是漢樂府詩成就最大、影響最深的作品，它與南北朝的《木蘭詩》并稱“樂府雙璧”及“敘事詩雙璧”。后人把《孔雀東南飛》《木蘭詩》與唐代韋莊的《秦婦吟》并稱為“樂府三絕”。全詩357句，連詩前小序1838字，被古人譽之為“上承風騷，下啟唐詩宋詞的長詩之圣”。這樣一篇“敘事如畫，敘情若訴”的光輝詩作，當觀眾慕名來到博物館，佇立在雕塑前，我們又如何向觀眾解讀詮釋好其中豐富的內涵呢?

一、故事發生地釋疑

《孔》詩的發生地歷來被人們爭論不休，浙江有學者依據該省有桐廬縣，認定詩的產生地在浙江；江蘇有學者有以該省有華山，認定其發生地應在江蘇；廣州有學者以詩中有“交廣市鮭珍”之語為由，爭該詩產生地在廣東自矜，本省的廬江縣也有作者津津樂道廬江縣是《孔雀東南飛》的故鄉，其地域的歸屬問題眾說紛紜，卻無不反映了人們對這份民族文化遺產關注和珍愛。事實真象究竟如何呢?著名詩人、學者聞一多在著作《樂府詩箋》中云：“漢廬江郡初始在安徽廬江縣西一百二十里，漢末徙治今安徽潛山縣。”上世紀50年代，余冠英等教授在對《孔》詩進行注釋時，也贊同聞一多先生的觀點，指出《孔》故事的發生地在今安徽省潛山縣一帶。國家權威出版社出版的高中語文課本以及大學中文系古典文學作品選讀教材關于《孔》故事發生原產地的注釋，均保持著“今安徽潛山一帶”的字樣不變。尤其是出生于懷寧縣小市鎮求雨村，曾任政協潛山縣常委、文史委副主任和潛山中學高級教師的李杏林先生，幾十年來深入民間，調查、搜集到了大量的第一手資料，出版了《孔雀東南飛》；安慶師范學院皖江文化研究中心特約研究員鄭炎貴先生也寫了《長詩(孔雀東南飛)與潛山之緣》，以富有說服力的事實，證明《孔》詩故事原產地在今潛山、懷寧一帶，“在明代，小市港(即小吏港)是屬于潛山縣管轄的”，“到了清代，小吏港顯然變為潛(山)懷(寧)兩縣共管”，故事的主要人物劉蘭芝是懷寧縣小吏港劉家山人，焦仲卿是潛山縣焦家畈人，兩家僅隔了一條皖河。“焦家畈與小吏港一河之隔，那時的小吏港直屬舒州，懷寧與潛山尚是一個縣，而懷潛分設乃是元朝至正年間的事”。《懷寧縣志》卷五《山川志》(清康熙版本)載：

“小吏港者以漢末廬江小吏焦仲卿得名”；《潛山縣志》(清道光版)卷二《山川志》說：“(下縣城)南十五里日小市港。小市港即小吏港，漢末焦仲卿妻劉氏投水處。”《安慶府志》也有專文介紹劉蘭芝。唐代詩人李白在天寶七年(公元748年)客居舒州時，曾來到焦、劉合葬墓前憑吊，寫下了極其深沉壯美的詩篇《謁廬江主人婦》：“孔雀東飛何處棲，廬江小吏仲卿妻。為客裁縫君自見，城烏獨宿夜空啼。”從文物古跡看，潛懷兩地的“焦家園遺址”“廬江太守府遺址”“萬年臺”“孔雀墳”“惜字亭”“永鎮庵”等等文物保護單至今仍在以實證向人們訴說著這段千古遺恨。另外，本地流傳的民間故事和廣為流傳的方言也可見端倪：如潛、懷一帶人們習慣把折磨媳婦的惡婆婆叫焦八叉，這是影射焦母的；把受苦受難的媳婦稱作苦芝子，這是暗喻劉蘭芝的，(有“苦芝井”為證：這口井位于蘭芝的出生地劉家山嘴，“孔雀墳”的南面，相傳蘭芝生前常常從井中打水，劉蘭芝死后，井水變苦，故名“苦芝井”)；把懦弱無能的老好人稱為焦二，這是憐惜焦仲卿的，(潛、懷一帶流傳有“馬吃三棵麥，免除一年糧，糯米官人好，糍杷作心腸”的故事。“焦二”成為了懦弱者的代名詞)；將趨炎附勢的人稱為劉大，這是諷刺劉蘭芝哥哥的；將能干要強的小姑娘稱為能小姑，這是贊美焦仲卿妹妹的等。總之，有關正史、地方史、歷史遺跡、民間傳說均有力地證明了《孔雀東南飛》這首詩產生在今安徽省潛山縣與懷寧縣交界處的焦家坂、小市港一帶，孔雀東南飛文化已深深植入了這片熱土。

二、思想與藝術價值

《孔雀東南飛》的重大思想價值在于：它在中國封建社會的早期，就形象地用劉蘭芝、焦仲卿兩人殉情而死的家庭悲劇，深刻揭露了封建禮教的吃人本質，熱情歌頌了劉蘭芝、焦仲卿夫婦忠于愛情、反抗壓迫的叛逆精神，直接寄托了人民群眾對愛情婚姻自由的熱烈向往。文學大師魯迅指出，中國五千年的文明史是“吃人”的歷史，它的吃人性就在于“逼迫”。下面我們看看《孔》詩是如何敘述這種“通殺史”的：聰明能干、心靈手巧的劉蘭芝和焦仲卿兩人感情深厚，但為婆婆不容，“雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。”“此婦無禮節，舉動自專由”“吾已失恩義，會不相從許”，就這樣，婆婆便一定要趕蘭芝回娘家。焦母又憑什么休蘭芝呢?《禮記?本命》中載：“婦有七去：不順父母去，無子去，淫去，妒去，有惡疾去，多 言去，竊盜去。”“子甚宜其妻，父母不悅，出。”焦母只簡單用第一條“不順”。這在現代人眼里是何等的荒謬和不可思議，而在那個時代卻是平常和合乎禮義的!仲卿為了緩解矛盾沖突，百般求告，卻反遭母親槌床痛罵。“吾意久懷忿，汝豈得自由。”焦母壓制焦仲卿還是用的“不順”這一條。仲卿無奈之下，只得讓蘭芝暫回家門，并相約“誓天不相負”。但蘭芝回娘家后，同樣也遭到家長制的威壓。縣令、太守相繼為兒子求婚，蘭芝不為所動，一一回絕，但其兄為了攀結權貴，步步相逼，使矛盾進一步激化：“先嫁得府吏，后嫁得自日君，否泰如天地，足以榮汝身，不嫁義郎體，其往欲何云。”在封建家長制的壓迫下，蘭芝被迫選擇允婚，其實義無反顧作了以死抗爭的打算，“黃泉下相見”，最后“攬裙脫絲履，舉身赴清池”。仲卿聞訊，也“自掛東南枝”。故事推向了最高峰。最后兩家求得合葬，葬后雙雙化鳥，“夜夜相向”。這個故事，從表面上看，焦、劉之死，是兇悍的焦母和勢利的劉兄逼迫的結果，事實上，焦母、劉兄同樣也是封建禮教的受害者，他們以為只有堅守這些封建教條才能真正維護自己和親人的幸福，最后卻成為封建禮幫兇。劉蘭芝、焦仲卿注定是被吞食。他倆的死，是為堅持愛情理想而作的抗爭，是對封建禮教罪惡本質的控訴，這種向封建禮教不妥協的斗爭精神，也必將贏得后人的贊美與尊敬。

這朵藝葩，是歷史的鏡子，是一曲基于事實而形于吟詠的悲歌。它用現實主義的表現方法，成功地通過幾個個性鮮明的人物塑造，表現了反封建禮教、反抗封建惡勢力的主題，在廣闊的背景下演繹和展示劉蘭芝和焦仲卿的愛情，歌頌了光明、純真、善良的人文精神。詩中通過“遣歸”“求婚”“合葬”等情節，再現了劉蘭芝聰明美麗、善良能干、知書達禮、剛強不阿、理性抗爭的正義形象。焦仲卿雖深受封建建禮教影響，性格較軟弱，但是非分明，忠于愛情，與劉蘭芝情真意篤，不為丑惡勢力的威迫利誘所動搖，這在今天看來，也是難能可貴。本詩的另一大藝術特色就是通過個性的人物對話塑造鮮明的人物形象。沈德潛在《古詩源》卷四中評：“淋淋漓漓，反反復復，雜述十數人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆。”特別值得注意的是，此詩比興手法和浪漫色彩的運用，對形象的塑造起了非常重要的作用。“孔雀東南飛，五里一徘徊”，全詩用興開篇，興起劉蘭芝、焦仲卿彼此顧戀之情，布置了全篇的氣氛。最后，劉、焦合葬的墓地上，松柏梧桐葉葉覆蓋，孔雀雙雙日夕和鳴，這既象征了愛情的不朽，又象征了這對夫婦永恒的悲訴，從而表現了人們對自由幸福的熱烈向往，這種浪漫主義表現手法，使全詩有了質的飛躍，閃現出無比燦爛的理想光輝。

三、民俗學價值

劉蘭芝和小姑話別時說：“初七及下九，嬉戲莫相忘。”其中“初七”即指七夕，農歷七月初七晚上為七夕，又稱乞巧節。乞巧習俗是伴隨著有關牛郎織女的美麗傳說而形成的，七月七日，為牛郎織女聚會之夜，烏鴉為這對男女于天河上搭橋，俗稱“鵲橋相會”。乞巧主要是婦女的活動，所以又叫女兒節。這天夜里，婦女們張燈結彩，拿著各式各樣的針線，在庭院中擺好瓜果，祭祀牛郎織女，此時如有人能見到天河的白氣和五彩顏色的鵲橋，就可得到吉祥；婦女們希望借助神的力量使自己心靈手巧。七夕晚上的另一項活動是守夜，人們對天下拜，并說出心愿，主要是乞富、乞壽，沒有孩子的乞子。守夜活動男子也可參加，目的是為全家乞福。牛郎織女的傳說表現了中國封建社會中小農經濟下男耕女織生活方式。

《孔》詩還生動記敘了昔日占皖大地流行的婚俗：劉蘭芝被婆婆趕回娘家后，只十多天，縣令就派人來給自己的兒子說親；縣令的媒人離去幾天后，太守又以主薄為媒來為兒子說婚。被譴回娘家的劉蘭芝，為什么會有這么多的求婚，且求婚者的身份較高?從文章的表現來看，這豐要是襯托劉蘭芝的貌美才高，另外也是由當時的婚俗決定的。漢時，社會上對婦女的貞節問題不太在意，女人喪偶或離婚后，仍可再嫁，男子也不因娶這樣的女人而羞恥。如我們大家所熟知的西漢名士司馬相如就娶了守寡的卓文君，后漢的蔡文姬也嫁過多次。另據史書記載，漢景帝把有過婚史的王氏立為皇后，王皇后即漢武帝的生母。

人問悲情萬古傳。走進_尊物館，佇立花園式庭院中《孔雀東南飛》雕塑前，我們不是可穿越時空隧道，透視這一古老的愛情故事的現代意義嗎?古人尚能不為禮教所屈服，今人豈能為物欲與世俗所累，犧牲自由愛情!

博物鑒，思古鑒。當為現代愛情婚姻所鑒。

文化解讀論文:時裝會視聽符號的文化解讀

【摘要】時裝會以前瞻感和風尚性視聽符號為主要交流方式，通過會主題，舞美，音樂，時裝以及模特來傳遞設計師的時尚理念，表現時裝的文化張力。

【關鍵詞】時裝；會；視聽符號；文化

時裝會是將每個流行期收集的設計師作品，以時裝表演的形式公之于眾，每年進行兩次，一是春夏時裝，一是秋冬時裝。新的流行元素，新的設計理念，新的面料材質，新的穿著時尚，新的表演手法，融合為作品本身的魅力。

一、會主題的文化色彩

會主題是時裝的靈魂體現，凝聚設計師的創作靈感和品牌精髓。設計師對生活經歷的感受，對藝術形態的體悟常常成為時裝主題的源泉。

2008秋冬Alexander McQueen會的主題為“住在樹上的女孩”，其設計靈感來源于設計師花園中的古榆樹，以及印度旅行的體驗，T臺中央更以一塊碩大無比的富有想象和未來感的樹冠詮釋主題。

2009 E.XUN“蛻變”時裝會主題分為“草原奇遇”、“雪域魅惑”、“異域風情”、“脫繭成蝶”四個部分。

“草原奇遇”通過豹紋、條紋印花圖案，層疊、混搭等手法展現秋季非洲大草原的美妙畫卷。

“雪域魅惑”以蓬松的羽絨棉衣，挺括有形的大衣，溫暖的皮草，編織的圍巾和經典的貝雷帽，展現寒冷卻又溫暖的北國冬天。

“異域風情”以1970年代波西米亞風格為靈感，通過飄逸的印花細褶長裙，大量刺繡和手工線跡，金屬腰帶，層層疊疊的設計，鏤空的花邊和紛亂的珠串裝飾表達對自由生活方式的向往。

“脫繭成蝶”更以濃烈的波西米亞元素重現七十年代意境，森林、花卉圖案裝飾在罩衫連衣裙、薄綢或其他細致面料上，仿佛吸引了五彩的蝴蝶，美麗的蛻變在剎那間綻放。

二、T臺舞美的創意

裝置藝術：時裝設計師與藝術家跨界合作漸成風潮, 利用原創藝術或裝置物渲染藝術氛圍成為T臺設計的新視點。

紀梵希2010秋冬高級定制系列時裝秀于今夏在巴黎上演。設計師Riccardo Tisci以墨西哥超現實畫家Frida Kahlo的作品為靈感，以舞臺裝置藝術的方式，突顯高級定制時裝精致繁復而天衣無縫的工藝。

自然材質：Burberry2008秋冬會的T臺上灑滿樹葉，模特穿梭其上發出的“颯颯” 聲，為現場營造了濃郁的季節氛圍。同季Lacoste的秀場以阿爾卑斯山的滑雪勝地為靈感，鋪滿潔白的羊皮，暗示了即使在冰雪天地也不會寒冷的品牌特點。

燈光設計：燈光是T臺造型的動感元素，主要有天幕光、面光、逆光、追光和特效光。時裝會通過燈光節奏及光色變幻顯示環境，渲染氛圍，創造舞臺空間感、時間感，表現設計師的設計風格和藝術創造力，突出時裝的肌理感、層次感、造型感，巧妙寫意主題內涵，營造與現實異質的流動的世界。

三、音樂的精神印象

音樂是最具心理深度的心靈的藝術，同時也是時間的藝術，以在時間上流淌的音響、旋律、節奏、調性、調式、和聲等要素,表現內容，抒發情感,并經由聽覺感受和聯想進入心靈。時裝是空間的藝術，在一定空間內表現,主要靠視覺來接受。從時裝風格到音響效果、從表演韻律到音樂節奏,基于音樂的想象力增加了美的厚度，與設計師產生共鳴，達成審美共識。

時裝會的開場,往往先以音樂作為一種無形的背景，營造情緒氛圍和聽覺環境，訴說主題思想,提示流行元素,洋溢設計師的創作風格,把控觀賞者的時尚感受，引導模特的“角色”融入和表演節奏。

四、時裝的本體美

法國時裝設計大師克利斯汀?拉夸（Christian Lacroix）在1997年5月接受《ELLE》雜志采訪時說道：“時裝是一種藝術，而成衣是一種產業；時裝是一種文化概念，而成衣是一種商業范疇；時裝的意義在于刻畫概念與意境，成衣則注重銷售與利潤”。就審美形式而言, 時裝的美主要體現在色彩、設計、材質三個方面。

時裝色彩美：泰戈爾說“美麗的東西都是有色彩的”。色彩是創造時裝整體美感和審美價值的特殊語言，是一種表達的力量，富于聯想和想象。色彩抒發的情感是全人類的, 又是最私人的, 往往是內心情緒的外現和設計師風格的表達。色彩含有無限豐富的色相和深淺濃淡的色階, 色彩搭配同時關涉理性和感性，變幻出各種各樣的色彩美感和色彩情調形成美的平衡、美的協調、美的對比、美的節奏。

時裝設計美：時裝設計美是指時裝的外部線形、內部結構及附加裝飾等構成的視覺形態美。時裝雖受形式美法則的約束，但不能完全以此來概括和解釋。時裝通過身體來表達內涵和審美，隨風尚而動，廣受藝術形態的熏陶。早在1966 年國際“佛羅倫薩藝術節”上，關于藝術與時裝問題的探討，為新生代藝術家和設計師提供了思辨和靈感。

時裝材質美：科技進步創造了科技時尚，納米、生物技術新時代的到來，新環保纖維、溫控纖維等新產品的問世更開闊了時裝設計空間，在面料的審美性、舒適性、伸縮性、透氣抗菌性、多功能和易制作等方面實現了飛躍。現代面料設計已與時裝設計融為一體，面料處理手法與工藝形成不斷出新，時裝的材質已成為時尚界的風向標。

五、模特身體的解讀

身體理論已經成為人文社會科學的一個重要論述空間。女性通過家務勞動，時尚化消費，外表與形象，日常娛樂與禮儀性活動等建構自己的身體。在這種建構中，時裝是一種重要的道具，如同鮑德里亞所說，“女人已經和她的服裝成為了一個不可分割的整體”。這是一種女性身體的時裝化過程。時裝體現并建構著人的身體．并通過這種體現與建構，塑造著人的活動形態、特征與規范，從而打造出人的基于其身體的主體性。

身體是有關感性的、屬于美學的優秀范疇。伊格爾頓認為，美學是作為有關身體的話語而誕生的。 傳統意義上單一的身體概念已經解構, 演化為一種審美創造，模特身體作為能指符碼，成為純粹關注的形式對象。時裝表演被稱為“流動的雕塑”和“形體語言的詩篇”， 模特審美意象積累的多少、深淺對時裝角色的捕捉有著直接的影響。以意生象、以象生意、傳情達意，千姿百態的肢體語言，透視出時裝的審美價值，演繹著能指鏈的時尚游戲。

文化解讀論文:諜戰劇熱播的受眾心理訴求與文化解讀

近年來,各大電視熒屏上槍聲不斷,諜報頻傳,頻頻亮相的諜戰題材電視劇深受廣大觀眾喜愛和追捧,一度成為收視新寵。從《暗算》到《敵特在行動》,從《劍諜》到《潛伏》,從《誓言無聲》到《誓言永恒》,接連創造收視佳績。諜戰劇熱播并非偶然,依托宏闊的歷史背景,諜戰劇以其人文的英雄敘事和精致的人物造型向觀眾展現了隱蔽戰線特殊職業的光彩與魅力,通過跌宕起伏的故事情節講述了一樁樁鮮為人知的幕后“舊聞”“戰事”。觀眾通過影視劇反映的重要年代和重大事件來不斷解讀特殊革命時期共產黨人的大智大勇和赤誠情懷,進而激起對那段激情歲月的集體追憶,極大程度地契合了觀眾追新求奇的收視心理和革命情結。

一、諜戰劇緣何如此火爆

事實上,諜戰劇一直以來就是國內電視劇市場上的熱門題材。從中國第一部電視連續劇《敵營十八年》,到近年來的《誓言無聲》、《數風流人物》、《暗戰》、《潛伏》、《特殊使命》、《重慶諜戰》、《藍色檔案》、《51號兵站》、《誓言永恒》等一批作品,均成為公眾矚目的焦點。在競爭激烈的電視劇市場,諜戰片何以能“突出重圍”,開辟自己獨有的發展空間呢?

一方面,諜戰劇的出現是軍旅題材影視文化的一種復歸和回潮,諜戰劇受寵是歷史語境的變化和時展的需要。諜戰劇的發展經歷了較長的歷史過程,有著較為深厚的文化積淀,曾經成為一代又一代觀眾心目中永恒的經典。前些年,紅透半邊天的清宮劇、秘史劇、“戲說”劇占去大半熒屏,隨后家庭親情倫理劇和日韓劇也輪番粉墨登場,都賺足了觀眾的眼淚,取得了不俗的收視率。但由于這些劇作一味地或戲說調侃歷史,或關注家長里短、夫妻瑣事,對生活的膚淺解讀漸漸讓觀眾失去耐心,以至產生的審美疲勞,當受眾亟須調換口味之時,緊張刺激、懸念叢生的諜戰劇便吊足觀眾胃口,因其更加符合廣大觀眾的觀賞趣味而一發不可收拾,掀起陣陣收視狂潮。

另一方面,在古裝劇、涉案劇逐漸淡出黃金檔,親情劇讓觀眾看得厭煩之時,諜戰劇趁機而入,為自己創造了播出空間。進入新世紀以來,諜戰劇呈現出不同以往的風格特色,更有其深層次的時代內涵和文化意義。相比于涉案劇的低俗立意,諜戰劇貫穿始終的愛國情懷更具主流文化價值,也更容易帶動公眾的觀賞熱潮。另外,目前較為開放的文化政策為諜戰劇的創作和發展提供了有利契機,加之部分國家檔案和歷史資料逐漸被公開,為諜戰劇創作提供了大量的原始素材和良好的外部條件,從而使得諜戰片再度興起并魅力不減。

二、精妙的英雄敘事架構契合了觀眾的審美期待和心理訴求

對于觀眾來說,任何一部影視劇的內容都是備受關注的,沒有好看的故事情節,就是有再強大的演員陣容和夸張的視覺效果,觀眾也是不會買賬的。長期以來,看慣了現實生活劇的平淡敘事和情感偶像劇的纏綿悱惻后,諜戰劇一波三折、引人入勝的劇情和復雜多變的人性反倒讓人耳目一新。從理論角度講,諜戰劇熱播是觀眾對“革命時代的崇尚,對革命英雄的懷念,是一種革命情結的折射,是一種欣賞情趣的回歸”[1]。生活在和平年代的受眾更傾向求新求奇,偏好緊張、懸疑的影視劇作品,從而為緊張忙碌的現代生活平添了幾分愜意和宣泄。

對于諜戰類電視劇而言,特殊的歷史背景、復雜的人性掙扎、緊張刺激的懸念疊起、驚險玄妙的情節推理向來是其標志性特征。深入虎穴、與狼共舞、敵我莫辯、忠誠與背叛、真情與假意等是其不可或缺的內容要素。一方面,從當前的社會環境出發,某種程度上它暗合了當今社會受眾在重重的社會壓力下,真實自我和所扮演的社會角色之間在現實生活的裹挾之中所產生的那種復雜多變的心理狀態,人性的弱點、社會的逼仄、情感的糾葛、生活的浮躁都仿若諜戰劇在現實生活中淋漓盡致的再現和演繹,給人一種虛實難辨的錯覺。另一方面,從觀眾審美心理的視角來講,在觀劇過程中觀賞者都會有一種保守和創新的期待視野,諜戰劇中貫穿始終的革命情結和峰回路轉,正契合了受眾內心深處的心理訴求和審美期待[2]。

諜戰劇在情節架構和懸念、對抗、沖突的敘事技巧上,充分運用多向度的發散情節,營造出錯綜復雜的局面和撲朔迷離的氛圍。如《暗算》,全劇分為“聽風”、“看風”和“捕風”三個部分,三者看似相對獨立,但其間又有千絲萬縷的聯系,整部影片通過展現不同時代背景下的諜戰活動,不斷增加觀眾的觀賞興趣和審美期待。《潛伏》以每10分鐘一個危機,每5分鐘一個意外的懸念密度和跌宕起伏的情節,使觀眾在“突轉”的敘事策略被不斷拋向浪尖又被卷入谷底。事態無常、命運莫測,主人公在行動的過程中變故不斷、疑云密布,究竟誰是臥底,任務最終能否完成?觀眾在觀劇過程中積極地思考判斷,與劇中的角色一同體驗處境的艱難與斗智的快感。觀眾在接連不斷的猜測中忽而興奮不已,忽而出乎意料。對觀眾來講,他們看了“因”就一定會被吸引著看“果”。正是因為有懸念,觀眾才期待“柳暗花明”的謎底,而危險能讓觀眾體驗到一種身臨其境的緊張,懸疑得釋、化險為夷能幫助人們釋放焦慮情緒,與觀劇的焦慮相伴隨,現實生活工作中產生的焦慮也得到轉移或適度緩解。一波未平,一波又起,正在高潮將近的時候劇情中斷,就是在這種突變和懸念的牽引下增強了觀眾觀賞的主動性,保持了觀眾持久的觀賞興趣和心理期待,這正是經典諜戰劇的魅力所在。

諜戰劇中通常都會設置善惡兩大陣營。一方面,它把政治陣營的對立和個體的道德善惡結合在一起,如在《一雙繡花鞋》、《梅花檔案》和《潛伏》等劇中,反面角色的“惡”必然激起人們對“善”的向往,而“善”的實現必然要經過殘酷的斗爭最終擊敗“惡”,讓觀眾認同“善”,贊揚“善”,跟隨“善”,為“善”的成功而高興,為“善”陷入困境而焦急。讓觀眾大喜、大快必然要大驚、大險。在這一過程里革命的正義性得以確立和張揚。另一方面,在大風大浪的險惡斗爭中,正面角色的大智大勇得以充分展露,這不僅突出了人物形象的可敬可愛,實際上是在更深層次上進一步增強了當前大眾對于領導革命走向勝利的中國共產黨人的信心和熱愛。因此,諜戰劇一方面滿足了觀眾對于懸疑、驚悚、智斗等故事情節的興趣和期待;另一方面又往往在殘酷激烈的革命斗爭里,通過塑造“紅與黑”,表達了受眾主流意識形態和正確的文化價值觀。

三、人文內涵和革命信仰彰顯諜戰劇的精神內核

在不同的歷史文化語境下,對英雄的渴望與贊美乃是普遍的文化心理。諜戰劇延續了文藝創作中的英雄主題,它著力描繪了“潛在”的英雄人物。這些英雄人物是平凡的,又是特殊的,他們在坎坷磨礪中慢慢成長為英雄,他們不可能如那些“顯在”的英雄一樣,張揚個性,金戈鐵馬,叱咤風云,他們只能默默無聞,隱忍犧牲,他們從來不顯耀在公眾視線中,但他們身上的英雄主義精神卻因此而更加值得頌揚和崇尚,更加值得人們永遠牢記。諜戰劇一方面大力弘揚英雄主義的價值和理念,另一方面在英雄的塑造中,結合時代審美品位,勾畫“平民英雄”的形象[3],鐫刻在平民敘事結構上的人文內涵和革命信仰使觀眾感到親切,產生由衷的認同和敬仰。

《特殊使命》在整個事件的發展過程中,編導幾度把主人公的個人“信仰”推向一種極致。導演彥小追表示:“在展現敵我雙方高智商的斗爭中,用情節表現出了高手與高手的對話,而最終的勝利者必然是一個志存高遠的堅定者,這些正是本片所著力張揚的人文主題。”[4]而“信仰”這個主題對今天的觀眾來說尤為發人深思,《特殊使命》的制片人李功達也表示,“人能夠在天地間這樣堂堂正正地生活,不是單純地追求成功、追求名和利,而是把這些都放在一邊去追求自己的真理,追求自己的信仰,這應是諜戰劇帶給現代觀眾的啟示”。當余雪瑤勸鞏渭平退黨時,他說,“我想告訴你,無論在什么時候、什么情況下,我都不會放棄自己的信仰。”在接受“特殊使命”后,鞏渭平改名鞏向光,深含特殊寓意。余則成的信仰是在“潛伏”中不斷成長和成熟的。應該說余則成開始并沒有特別明確的信仰,在和左藍談起信仰時只是說,“我沒有信仰,認識你之后,我只信仰你,信仰生活”。這時候他的思想是單純的,生活是平靜的。在左藍和呂宗方的導引下,他逐步地向進步組織靠攏,左藍臨去延安的談話,使他決定投向共產黨,正式踏上自己的信仰鍛造之路。在復雜險惡的斗爭中,余則成的信仰才逐漸得到提升、凈化。最后他高誦《為人民服務》,成為一名光榮的共產黨員也自然是水到渠成。余則成通過革命體驗告訴觀眾,“人活著得有信仰”。很顯然,余則成的人格就其底色來說,是一個我們所熟悉的普通人,余則成并不完美,但也正是這種不完美讓我們看到了英雄身上豐富的人性內涵,通過承載在平凡英雄身上的大眾意志,更能夠喚起觀眾的記憶和認同,從而使創作者更易用故事里的情境來帶動故事外的人,實現其意義引導,而這正是信仰和精神的力量。

從更深層次上講,諜戰劇的英雄人物大都通過人文視角最大限度地還原歷史真實,挖掘其成長過程中復雜多變的人性內涵,把個人生死同國家安危、民族命運結合在一起,在包涵著巨大犧牲的曲折、跌宕的命運中表現主人公矢志不渝、執著追求信仰的堅強意志和心路歷程,從而展現一種對于革命信仰無怨無悔的追求,在可親可近的人物常態中展現他們復雜多變、隱忍頑強的品格,對于革命英雄的塑造突破了以往概念化和臉譜化的固有形象[5]。通過對英雄人物的演繹,諜戰劇實現了受眾對智慧與力量的尊崇,對冒險的渴望,對革命歲月的向往等等。在某種程度上滿足了觀眾潛意識里的英雄情結和心理期待,使觀眾獲得心理共鳴與認同,從而在“擬態環境”的想象中完成了對英雄形象的個人體驗和對人生價值的探詢與追問。

四、諜戰劇的現實隱憂及發展路徑

不可否認,在已經播出的眾多諜戰劇中,出現了為數不少的足以讓觀眾驚喜的作品。然而,隨著大量“跟風”和粗制濫造之作的出現,諜戰劇漸漸身陷“模式雷同”的泥淖中。“美女特務+帥哥臥底”的組合,已成為絕大部分諜戰劇的通用法則。人物配置、故事結構、敘事技巧的不斷復制中,觀眾開始出現審美疲勞。諜戰劇經常被指責為情節雷同、題材抄襲、格調不高,“特務多為美嬌娘、恐怖起來嚇得慌、敵我之間戀愛忙、動作槍戰齊上場”的說法,被輿論概括為該類型劇經常跳不出的俗套。為此,國家廣電總局在《關于2008年12月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知》中指出:“近期上報備案的諜戰劇目,部分出現故事情節雷同,甚至自我克隆、抄襲的現象,且部分格調不高,嚴重影響該類題材劇的整體質量。”

究其原因,筆者認為,諜戰劇多以商業價值為第一訴求,多按照傳統經驗進行模式化生產,在人物和故事層面開掘不深,缺乏突破和創新,基本上都是人物被動服從故事情節,多為滿足娛樂。從藝術角度來看,一些作品為刻意追求情節的驚險離奇,不惜極大程度偏離歷史事實,從而傷害了作品本應具有的文化內涵和思想深度;由于一些創作者缺乏對主流文化的審視和反思,甚至于在不知不覺中迎合部分受眾的低級趣味,從而極大地消弱了諜戰劇的文化力量和精神高度。因而藝術和認知價值不高。

諜戰劇要走出當前不正常的同質化競爭,獲得長足發展,不應僅盯著收視率和市場需求,要從類型劇的思維方式和制作模式上追求突破和創新,在結構故事時要力避刻意渲染恐怖、暴力、獵奇、驚悚、怪鷙;要致力于“復雜人性的深度開掘,保持觀賞性、加強思想性、提升藝術性”[6],從信仰、智慧上尋找推進故事的依據和力量,撬動整個劇情的發展和人物關系的建設;要確立高尚的審美格調、正確的價值取向、積極的主題思想和深刻的人文內涵,促進此類題材創作的不斷創新和健康發展。

文化解讀論文:社會戾氣的文化解讀

戾氣，或曰暴戾之氣。這種遇事即愛使狠斗勇、取徑極端的心理或風氣，會以多種暴力形式體現出來，如話語暴力、行動暴力以及其他各種隱性的暴力與強迫。

身份與暴力――命運的幻象

[印]阿馬蒂亞?森著，李風華、陳昌升、袁德良譯，中國人民大學出版社，2009

任何一個人，只要他不是過于閉目塞聽，都不會否認這樣一個事實，即今日中國社會暴力流行，戾氣彌漫。大街小巷，人們憋著莫名的火氣，細微的磕碰都可能引起一場罵戰。回家打開電視，沒幾分鐘你便會聽到主人公痛斷肝腸的哭喊――“我要報仇”。接通網絡，各式有關暴力與怨憎的新聞撲面而來：有人開車沖撞行人，有人持刀殺幼兒園小孩，有人沖進講堂朝老者扔鞋……即使是你量身訂做的微博，也會因為某個不合時宜的觀點“聽取殺聲一片”。早上一個與多數人相近的觀點使你成為“社會棟梁”，晚上一個與多數人相悖的觀點又讓你化作“民族敗類”，被人喊打喊殺了。

回望詞語的江山，這優雅的漢語，形神兼備，凝練豐盈，曾是多少人的精神家園！在那里有“昔我往矣，楊柳依依”的青澀程旅，有“暮春三月，江南草長”的故國情懷，有“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”的溫婉別離，有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫悠遠，有“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的寂寞安寧。即使一旦歸為臣虜，也有“四十年來家國，三千里地山河”的人生壯闊。

傳統儒家文化不忘熏陶中國人如何知書達理，風范儒雅，修齊治平。林語堂在《中國人》中強調中國人注重人格培養，諸如和平主義、知足常樂、穩重、耐力等等構成中國人“老成溫厚”的性格。在他看來，中國人歡樂、幽默、大度、心平氣和，具有那種在艱苦環境下也能找到幸福的無與倫比的天賦，正是這些精神使他們得以享受這種平凡的生活。而這一切，恰恰是當年歐洲人所欠缺的。

然而環顧當下，人們不再就事論事，動輒暴戾相向。此情此景，你忍不住要去嘆息要去尋問，這世界怎么了？這古老而優雅的漢語，何以戾氣纏身，落魄至此？那謙謙君子、溫潤如玉的優雅中國，究竟跑到哪里去了？

轉型期的社會戾氣

戾氣，或曰暴戾之氣。這種遇事即愛使狠斗勇、取徑極端的心理或風氣，會以多種暴力形式體現出來，如話語暴力、行動暴力以及其他各種隱性的暴力與強迫。

當說，社會戾氣首先反映的是諸多社會成員的情緒，其次才構成或者反映所謂的社會心理。而若要探討社會心理之形成，就必須對此一時代特征有所把握。今日中國社會仍處于“兩千年未有之大變局”的中途，即我們通常說的轉型期。無論社會轉型還是政治轉型，變身于20世紀中國革命的30余年改革開放，至今已經積累大量社會矛盾與政治問題，并在近十年來得到充分發酵。

具體到當今社會戾氣的形成與發展，除了以往尤其是革命年代的暴力思維、暴力崇拜影響猶存，一個最不容忽視的原因恐怕還在于權力的不受約束與社會公正的長久缺失。而社會戾氣、弱者心態只不過是由政治失序與社會失序誘發的一種反抗形式。

貪官倚權自重，民權意識覺醒，以致官民對立愈烈，社會戾氣日增，二者成水漲船高之勢。談到官民之間的分野與對立，人們首先想到的往往是，貪官污吏“以權（力）謀私”不被有效禁止，底層社會“以權（利）謀生”卻不得不時刻遭受城管的暴力驅逐，甚至被打得頭破血流。而在城鄉改造與建設中，一連串觸目驚心的自焚事件也阻止不了種種惡性強拆的發生。

如此日積月累，不僅讓民眾對自己的生活失去了安全感，也對權力部門缺乏信任感。加之政府的越位與缺位，社會的失序，越來越多的人覺得自己是弱勢群體，并且“不憚以最壞的惡意來揣測”權力部門與精英階層，以及他們可能結成的同盟。社會隨時可能分化、組合成“我們―他們”兩大陣營。正氣被戾氣裹挾前行，這種緊張態勢漸漸發展為“見官即仇”、“逢官必反”乃至“逢不同意見即反”的心理和事件。

社會成員之間，互害型社會成形，“陰謀論”泛濫，世界一分為二，沒有中間地帶。獨立表達意見的中間階層，也難免被貼上各種標簽加以聲討。正如扎米亞京的《我們》所揭示的世界，那里只有直線，因為所有曲線都是不文明的。當強者繼續肆無忌憚的時候，弱者隱蔽的暴力傾向也被激勵。即使像馬家爵那樣錘殺數位同學者，也被有些人視為“底層英雄”，事實上被殺的同樣來自社會底層。社會潰敗、社會暴戾化似乎變成了對吏治腐敗、公權暴力化的一種回應與反制。

網絡上的戾氣螺旋

一個社會，面對經年累月的不公平與非正義，如果沒有基本的憤怒與憎恨，自然不正常。但若是只剩下憤怒與憎恨，甚而發展為一個戾氣彌漫的互害型社會，將正義的訴求扭曲為一種以血還血的報復、仇恨的宣泄，乃至殃及無辜，只能說這個社會不僅失去了愛的能力，也失去了就事論事的能力。

關于這個時代的“殺氣重”、“戾氣重”，互聯網是一個重要的取景器。人人都有一個麥克風，自媒體時代正在到來。每個人都有發言的機會，它見證了普通民眾公共精神的成長，許多人忙里偷閑，開始關注公共事務，試圖表達自己的聲音。與此同時，網上喊打喊殺的話語暴力也讓我們看到許多言說者缺失察納雅言、包容異己的公民之德或君子之風。

每個人似乎都急于表達，而非傾聽；急于征戰，而非協商。在嘈雜的廣場上，相遇的不是人，而是各式各樣的噪聲。網絡的匿名性與便利性使許多人斷章取義，借題發揮，最終匯流成一股股“人擋殺人，佛擋殺佛”的話語暴力。“漢奸”、“走狗”、“賣國賊”、“愛國賊”、“五毛黨”、“美分黨”、“倒貼黨”、“裝X犯”、“意淫犯”、“官二代”、“富二代”、“軍二代”各種帽子滿天飛舞。有好事者甚至成立網站，虛擬了沾著血色的絞刑臺，聲稱要絞死他們所要反對的人。

為什么網上會有那么多人喊打喊殺，破口大罵？遇到自己不贊成的觀點，一些無能力表達的人會借著簡單粗暴的謾罵表達內心的不滿以及對言說者的蔑視，而有能力表達的人也常常會在具體交流過程中因為“樹敵太多”而心灰意冷。網民需要網絡意見領袖表達他們需要的觀點，另一方面又視自己為“意見領袖總司令”，希望被他們欽點的意見領袖能按他們的意思排兵布陣，只表達符合他們意愿的觀點，否則便是對民眾的背叛，甚至被懷疑身份。

傳播學有個“沉默的螺旋”的理論，意思是指人們在表達自己想法和觀點的時候，如果看到自己贊同的觀點，并且受到廣泛歡迎，就會積極參與進來，這類觀點越發大膽地發表和擴散；而發覺某一觀點無人或很少有人理會（或被群起攻之），即使自己贊同它，也會保持沉默。最后結果是意見一方的沉默造成另一方意見的增勢，如此循環往復，便形成一方的聲音越來越強大，另一方越來越沉默下去的螺旋發展過程。

由此可見，“沉默的螺旋”并非只有沉默一端，亦有鼓噪一端，會促成“戾氣的螺旋”。當一個人因為某個觀點觸犯眾怒而被討伐，即使是同意其觀點的人，也會退避三舍，而反對者會被互相激勵，社會戾氣由此螺旋上升――這也是網絡上中間意見階層嚴重缺位之根本原因。極端情況下，有些網民自成正義之師，甚至急于行動，將網上的暴力延伸至網下，不只是對異己的言論不寬容，甚至出現人身攻擊。而這種攻擊性及排他性群體的形成，正是基于“我者―他者”的模式。和歷史上的許多悲劇一樣，被攻擊者被單方面賦予了單一身份，被排除在這個群體之外。

單一身份與暴力

阿馬蒂亞?森試圖通過《身份與暴力》一書為我們剝開許多難解之結。在他看來，人們因“我者―他者”征戰，無異于“無知的軍隊在黑夜中混戰”，無所謂進軍與撤退，泥淖之中只有自相殘殺。如此場景足夠可怕，茫茫黑夜，就像行走于影片《大逃殺》里的荒島之上，到處都是虎視眈眈的敵人，暴力無所不在。

回到社會生活，身份本是一個中性詞，身份認同也并不必然帶來災難。甚至，它還是一個好東西，因為身份認同會給人一種共同體的感覺，是人類生活豐富性與友情的源泉。然而阿馬蒂亞?森同樣看到，“堅持人類身份毫無選擇的單一性，哪怕只是一種下意識的觀念，不僅會大大削減我們豐富的人性，而且也使這個世界處于一種一觸即發的狀態，因為單一的別無選擇的身份認同同樣會殺人。”回顧1994年的盧旺達大屠殺，當那些黑人被告知自己是胡圖人，而且“我們憎恨圖西人”的時候，“無知的民眾實際上是被套上了單一而且好斗的身份，由熟練的劊子手帶領著釀造了這場駭人聽聞的大屠殺”。

人愛自我標榜，也愛給別人貼標簽，喜歡以局部代替整體。值得反思的是，我們標識一件物品，通常是為了增加其辨識度。然而，當我們將某個人貼上一個負面的標簽，并且將其簡化為唯一身份的時候，暴力便已經在醞釀。因為別無選擇的單一身份抹殺了人的多元群體特征與多重忠誠。它像海水一樣，可以將每個族群、每個人圍成一座座孤島，從此孤立無援。

阿馬蒂亞?森說，“詆毀他人做法的基礎，一是對他人予以錯誤的描述，二是制造這些是這個可鄙棄的人的唯一身份的幻象。”回顧人類歷史，路易十六被殺頭，因為在革命者眼里他的唯一身份是暴君。猶太人被趕殺，因為在納粹分子那里他們的唯一身份是猶太人。同樣，在中國盛行階級斗爭的年代里，當一個人因為“地主”、“黑五類”、“階級敵人”等別無選擇的單一身份而被批斗時，他身上所有其他關系或者身份屬性便立刻消失了。此時，他不再是一位父親、兒子或者丈夫，不再是鄉親鄰里，甚至也不再是勞動者。他只是“寄生蟲”、“剝削者”、“偉大事業的破壞者”等污名的集合體，其他歸屬關系的消失切斷了他應得的一切救濟渠道與同情心。

從反抗到自由，另一種可能

中國自古并不缺正義的訴求，也不缺反抗，然而血流成河的反抗并沒有換來美好社會，反而往往加重了社會的互害。為什么？

從熱愛反抗到熱愛自由，這恰恰是一個社會由傳統走向現代的關鍵。現代意義上的反抗，不是為了報復，而是為了自由；不是為了走完臣民與暴民的鐘擺，而是為了建立現代國家與公民社會。如米奇尼克所說，“爭取自由的斗爭曾經聚焦在權力層面而不是創造公民社會。因此它最終導向集中營”。

自由需要反抗，但反抗并不必然帶來自由。以自由為目的的反抗，指望建立的是人人可以享有自由秩序，而被戾氣包裹的反抗，你死我活的反抗，不能包容異己的反抗，沒有慈悲的反抗，不尊重他者權利的反抗，往往會因為拋棄了權利原則而走向自由的反面。

在此意義上，身處轉型期的國家，若要減少社會暴力與戾氣，除了在政治上確保社會公平正義外，更重要還在于培育公民。而培育公民的關鍵，就在于培養其權利觀念，做到托克維爾當年所期許的，“能使人們用以確定什么是跋扈和暴政的，正是權利觀念。權利觀念明確的人，可以獨立地表現自己的意志而不傲慢，正直地表示服從而不奴顏婢膝。”（托克維爾，《論美國的民主》）

換句話說，能夠拓展并捍衛自己的自由，同時不對他人喊打喊殺的，正是權利觀念。無媚骨，無戾氣，有的只是權利觀念下的高貴與優雅。在那里，完成我者與他者的身份認同，即承認自己與他人都屬于某個“命運共同體”或者“權利共同體”，同時又拒絕單一身份認同，即承認個體身份豐富性的，也正是權利觀念。

作者單位：南開大學文學院傳播學系

文化解讀論文:淺談普希金創作的文化解讀

摘 要： 18世紀偉大詩人普希金被譽為“俄國文學之父”，他的作品深深的影響后人，古往今來，人們對普希金作品的賞析數不勝數，本文將從文化角度對其作品進行解析，希望能夠多樣化繼承與發揚普希金作品中的精髓。

關鍵詞：普希金 作品 文化解讀

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）11-0373-01

亞歷山大?謝爾蓋耶維奇?普希金，生于1799年，卒于1837年，是俄國著名的文學家、詩人，是俄國現代文學的奠基人。他的作品以浪漫主義為主，通過優美的語言鼓勵人們追求自由和光明，他堅信理智終將戰勝偏見。直到現在，普希金在文學上的影響依然存在，對我國文學影響也很深遠，他的作品激勵了一代又一代年輕人，鼓勵更多人勇敢面對生活中的困境，只要經歷風雨總能見到彩虹。

一、詩體小說中的文化

在普希金作品中真正屬于詩體小說只有《葉甫蓋尼?奧涅金》，普希金通過小說中的奧涅金刻畫了一個受到當時進步思想影響，但是最終未能突破貴族封建思想束縛的悲劇人物，成功的塑造了俄國文學史上第一個多余人的形象。他所要表達的正是當時社會中最普遍的現象，很多貴族知識分子都有小說主人公的特點，他們雖然都出身在高貴家族，受到良好文化教育，但是他們好高騖遠、脫離現實，不與基層群眾互動，他們不愿意與上流社會同流合污，但是也不愿意與群眾站在一起，最終他們只能是孤立無援。從普希金的作品中，我們可以對當時俄國文化進行解讀，當時的俄國人大部分都是不滿國家現狀，他們渴望能夠得到向西方國家的自由，能夠自由表達自己的想法，但是又沒有能力改變專制制度和農奴制度。表達了俄國知識分子對光明和自由的追求，真實的反映了當時俄國青少年苦悶、探索、覺醒的心理，展現了豐富多彩的社會生活狀態，成為映照俄國社會生活的百科全書。

二、中篇小說中的文化

普希金中篇小說只有《上尉的女兒》，這部作品以其樸素的語言、簡潔的風格，將10世紀俄國的風俗人情全面的展現在讀者面前，果戈里稱之為“俄羅斯最優秀的一部敘事作品”，同時它也是第一部反映俄國農民斗爭的現實主義作品。小說創作的背景是當時十二月黨人的起義事件，自從起義失敗之后，俄國沙皇對基層人民的打擊就越來越嚴酷，頒發的一系列殘暴制度，使得人們生活苦不堪言。階級力量很薄弱，基本上是無法與沙皇抗衡的，但是在這樣力量懸殊的情況下，人民暴動、軍閥起義事件還是頻有發生，與此同時，俄國貴族將在政治斗爭中取得的階級利用進一步轉化為自身對財富的追求和霸占，從而擴大自身的力量和勢力。而在這樣的背景下農民揭竿起義屬于一種正義行為，作者通過對農民起義的描述，表達了當時俄國基層人民追求自由、民主、平等的精神狀態，作者在搜集大量戰爭起義細節后在小說中真實的反映了農民起義的經過，歌頌處于水深火熱中人民奮起反抗、不屈不撓的精神。

三、短篇小說中的文化

在普希金的一生中創作了很多短篇小說，包括《彼得大帝的黑奴》、《書信小說》《亡人伊凡?彼得洛維奇?別爾金小說集》、《射擊》、《暴風雪》、《棺材老板》《驛站長》、《村姑小姐》、《戈琉辛諾村源流考》、《羅斯拉夫列夫》、《杜布羅夫斯基》《黑桃皇后》、《基爾沙里》、《埃及之夜》、《賓客聚集別墅》、《我們在別墅里度過了一晚》，本文將以《黑桃皇后》為例對其作品中的文化進行解析。在19世紀初俄國社會思想受到封建主義向資本主義過渡時期的思想文化沖擊，啟蒙主義對俄國宗教獨立地位構成威脅，以宗教世界觀作為精神創作活動的主要表現形式發生改變，理性主義在俄國社會的影響范圍越來越廣，同時資本主義開始奉行享樂主義，與自由主義相結合形成享樂之風，嚴重影響俄國社會的穩定，導致格局動蕩不安。作者在那個年代親眼目睹了社會思想的改變，以及上流社會貴族思想的侵蝕，《黑桃皇后》正是反映了當時社會文化、思想的發展趨勢。

四、詩作中的文化

普希金詩作包括《巴奇薩拉的噴泉》、《致大海》、《漁夫和金魚的故事》、《遲開的花朵更可愛》、《十月十九日》、《枉然的饋贈》、《你和您》、《當我以臂膊》、《當我緊緊擁抱著》、《哀歌》《茨崗》、《為了遙遠的祖國的海岸》、《歌者》、《夠了，夠了，我親愛的》、《我的朋友，時不我待》、《假如生活欺騙了你》、《致西伯利亞的囚徒》、《我的名字》、《青銅騎士》、《我羨慕你，大海勇敢的船夫》、《自由頌》、《致恰達耶夫》，本文將對《假如生活欺騙了你》進行解析，普希金創作這篇是個的詩歌時正處于被流放的狀態，那時的俄國正在如火如荼的進行著革命，在這樣的背景下，詩人沒有放棄斗爭，他依然對生活充滿希望和理想，相信光明終將會到來，表達了一種積極向上的樂觀精神，當在生活中遇到不如意、不順心的事，不要悲傷、不要絕望，相信一切都會過去，美好的生活最終會眷顧每一個人。

小結

詩人普希金一生創作了很多對世人影響至深的作品，為文學發展奠定了堅實的基礎，為文化傳播與繼承提供了很好的載體，他對于文化、文學、歷史的發展都有突出貢獻，相信他的作品將會一直流傳下去。

作者簡介：鄧楚萱（1999-）女，河北省石家莊市人，民族：漢族。

文化解讀論文:安塞腰鼓多元文化解讀

0引言

安塞腰鼓文化是當地人們生活的反映，歷史的積沉，是人們對生活的需要和要求。也是人們認識自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。安塞腰鼓思想和理論是安塞腰鼓文化的優秀、靈魂，沒有思想和理論的文化是不存在的。安塞腰鼓文化是人們在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富，是一定社會的政治和經濟的反映，又作用于一定社會的政治和經濟。由此，對安塞腰鼓多元文化的解讀，有利于對非物質文化遺產的保護、發展、創新有著現實的價值和意義。

1安塞腰鼓發展多元文化背景綜述

安塞腰鼓源遠流長，距今已有千年歷史。據有關資料記載，遠古時代黃河流域各部落的男性，常用一個中空之樹桿包上羊皮，攜于腰間，擊之以驅趕野獸。后來，又用于報警和作戰。到春秋戰國時達到鼎盛，且以秦國為最[1]。安塞腰鼓的形式與發展，和當地的歷史地理環境及民情習俗是分不開的。安塞位于陜西省延安地區的北部，地域遼闊，溝壑縱橫，延河在境內蜿蜒流過，屬典型的黃土高原地貌。歷史上就是軍事重鎮，素有“上郡咽喉”、“北門鎖鑰”之稱，為抵御外族入侵的邊防要塞之一[2]。隨著時間的流逝，腰鼓從軍事用途逐漸發展成為當地民眾祈求神靈、祝愿豐收、歡度春節、強身健體的一種民俗性舞蹈，從而使腰鼓具有更大的群眾性，但在擊鼓的風格和表演上，繼續保留著某些秦漢將士的勃勃英姿。80年代以來，腰鼓是陜北各地廣泛流傳的一種民間鼓舞形式，在陜西民間舞蹈中具有較大影響的舞種之一。

2安塞腰鼓多元文化闡釋

腰鼓有如此大的生命力能發展到現在，與它的形式、內涵、價值是息息相關的，而被國家列為第一批非物質文化遺產。腰鼓是一種深深植根于歷史肥沃土壤中的種子，是歷史發展的產物，必然烙有歷史的印跡，展現出它的恢宏的歷史文化信息。腰鼓是社會的產物，它是這個社會大熔鏤鍛造的，經歷了社會的考驗，有著社會價值功能的作用。腰鼓是民族的鼓，是某一地域民族的群體品格和民族特性的反映。鼓舞動的價值產生體育文化，鼓的影響力產生社會文化，鼓的發展產生歷史文化，鼓舞的內涵產生政治文化研究。

2.1 安塞腰鼓的體育文化體育文化活動是我國勞動人民在漫長的歷史進程中逐步創造和發展起來的，在其創造、演進和實際開展中，融入了各個時期當地人民的諸多思想觀念和行為習慣。安塞腰鼓的體育文化來自人們的生產生活中，是由當地群眾自己創造的；其中包含了當地人們的思想意識、風俗觀念、信仰追求和審美情趣，蘊含了中原文化和北方游牧文化的多元文化。經過長期的流傳和各個時期人們的加工創造，它具有歷史性、傳統性、民族行和文化性等體育文化特性；也具備健身娛樂、教育培養、表演宣傳等體育文化功能，在學校、農村和社區開展這項文化娛樂活動可以強身健體、愉悅身心和豐富業余文化生活等作用，促進社會和諧發展 [3]。所以，安塞腰鼓作為我國民間體育文化的優秀代表，它不僅傳承了我們民族的體育文化，而且對文化的交流、發展和推廣，提高人民身體素質、豐富人民業余文化生活和建設和諧社會主義文化具有十分重要的意義。它的開展，可以滿足人民的業余文化生活，提高人民素質，也對我國民間體育文化的傳承發展起到促進作用。

2.2 安塞腰鼓的民族文化隋唐時期，由于國家經濟社會的飛速發展，帶動著文化藝術的廣泛交流，使得腰鼓作為樂器或者道具被廣泛用于宮廷歌舞表演中，它的形式、結構和用途也發生變化。在宋代，無論在戰場上還是在民間，腰鼓活動十分興盛，發展至清代，腰鼓已經成為農村、廟會和節慶日活動的主要形式，它的內容不斷充實，表演形式更加豐富，逐漸形成了不同地域的多種形式和風格。安塞地理位置特殊，秦漢以前，安塞一直是畜牧區；打腰鼓有草原人那種豪放的氣勢。宋代，安塞是宋與西夏激烈爭奪的戰場，腰鼓在助戰上顯示威風。在長期的歷史變遷中，不同民族文化的相互融合，腰鼓在安塞比較完整地保存下來。所以，安塞腰鼓中的“蠻勁”和“牛勁”正是多民族文化意識在生活和個性上的表現，并在腰鼓藝術完整地保存和流傳下來，成為安塞腰鼓的藝術精華。

2.3 安塞腰鼓的政治文化安塞地理位置特殊，交通不便，氣候惡劣；受自然條件的制約，勞動力水平低下，經濟文化落后，人們尋求超越自然的神靈成為必然。打腰鼓是為了敬神、祭天、祈福，腰鼓作為道具，以不同的形式和內容不斷延續和發展下來。這些活動都包含了我國傳統的思想習慣和宗教信仰習慣，而且隨著社會的發展，把各個時期人們的思想和信仰都延續到活動中來。所以，這些活動中無不體現出人們的思想觀念和風俗習慣。今天，安塞腰鼓的功能也發生了變化，成為當地人們慶祝佳節和日常生活的主要活動。腰鼓已經成為當地人們精神生活中不可缺少的組成部分，更是當地人們思想內涵和情感的重要體現。

2.4 安塞腰鼓的歷史文化據史料記載，遠古時候黃河流域各部落的男性，由于對民族部落圖騰的信仰和崇拜，對黃帝的朝圣，以及精神和生活實踐的需要，制造成便于攜帶可供敲擊的腰鼓，擊之以驅趕野獸。后來，又用于報警和作戰。到春秋戰國時達到鼎盛，且以秦國為最；在這種風俗的熏陶下，安塞腰鼓的動作中就融入了這種精神，體現了人們主宰和超越自然的愿望，堅忍不拔的意志，勇往直前的精神，粗獷豪放的性格。

2.5 安塞腰鼓的藝術文化腰鼓藝術文化歷史非常悠久，從黃河上下到長江流域，幾千年來，腰鼓文化早已融入了我們五十六個民族的血脈之中。它象征著我們中華民族的一種精神，鼓聲可以鼓舞人心、鼓舞斗志，給人以勇氣和信心，達到人們健身、和諧作用。通過對傳統民族體育陜北腰鼓的歷史淵源、技術特征，表演的多維藝術、表演的價值進行分析，得出腰鼓本身是一種樂器，它帶來的不只是節奏和歡快，其實它也孕育著一種藝術文化。包含了從視覺角度的體育藝術和繪畫藝術；聽覺角度的音樂藝術；視聽覺角度的腰鼓表演的整體藝術和想象藝術角度的文人墨客的文筆藝術。

文化解讀論文:李娟散文的民族文化解讀

內容摘要：對于大多數人來說，“李娟”這個名字可能還比較陌生。然而，從《九篇雪》到《阿勒泰的角落》，從《羊道》系列到《冬牧場》，這個沒有炒作、沒有背景的女子行走在北疆草原，給文壇帶來了一股清新的“阿勒泰”之風。她的作品，以一顆真誠純凈的心書寫著自然和生命，勾勒出天山外哈薩克族聚居區的風情和文化，用一個平凡普通的女性視角展示了她的生活和北疆，在散文中構筑了一個行走的世界。而其作品中反映出來的民族文化描寫和思考，則值得進行探究和解讀。

關鍵詞：李娟 散文 民族文化 行走

瓦雷里曾說，散文是行走式的。閱讀李娟的散文，仿佛在參閱一部哈薩克民族文化風情卷，好像也跟著這個四川女孩游走在新疆廣袤的土地，看著她隨著母親過著飄蕩而滿足的生活，一邊成長一邊記錄著自己眼中的民族，生活和變遷。李娟自然地書寫著阿勒泰地區的風俗事物，同時也感受著高速發展的社會浪潮給自己的第二故鄉帶來的沖擊和震撼。而這些風物變遷在李娟的筆下就表現出了更深層的思考和憂慮。這些并不僅僅停留于簡單的描繪和“意義”的訴說，而是融入了作家本人的思想――它不是一次簡單的“行路”，而是用心、用情所構筑的真正的世界，是一場心靈的無聲的行走。

一.異族視角下的哈薩克文明

雖說自小跟隨母親從四川輾轉新疆，李娟早已深諳少數民族風俗、融入了草原生活，但骨子里她仍是漂泊在草原上的漢族姑娘。對于感官敏銳、情感豐富的作家們而言，身份認同一直是一個容易帶來困擾的問題。而這對于李娟來說，似乎在帶來迷惘的同時也帶來了便利――她可以更加自由地看待草原上的生活，更公正地評價哈薩克的文明。沒有民族和宗教視野的限定，李娟記錄下的民族文化能夠用異族視角發掘更多價值。

首先，是異族視角帶來的新鮮感。當李娟以漢人的身份闖入哈薩克人的生活圈時，所接觸到的那些早已被少數民族看做習以為常的東西――不管是風俗習慣、風土人情甚至平凡小事都帶上了新鮮的色彩。牧民原生態的生活，掃雪、做飯、無線電視等細節在李娟筆下娓娓道來，無論是乖巧伶俐、以家務為樂的哈薩克小孩，還是嚴肅莊重、盛大歡快的哈薩克節慶，抑或是哈薩克牧民款待過路人的習俗，都被李娟信手拈來寫入文中，她用自己的好奇和觀察發現了原本被淹沒于日常生活中的細節，開啟了一個神奇的天山外的世界。

其次，異族視角也將帶來客觀性。作為受宗教信仰和民族心理影響較少的漢族人，李娟對于哈薩克民族文化和草原生活可以以旁觀者身份做出更為客觀的觀察和判斷。相較于生活在其中的當局者，李娟可以感受到民族傳統的長（待人友善、尊重老人等）與短（重男輕女、婚姻干涉等），可以發現民族發展過程中的震動和流失――牧民心態的變化和傳統生活的瓦解。這種深入卻客觀的視角帶來了不一樣的閱讀體驗和研究資料。

然而，李娟散文不同于作家的采風類型文章，她帶著一種“浸入”的方式融入到草原的游牧生活，“以一種渺小而卑微的視角進入并沉浸其中”，對少數民族文化和生活懷有深刻的愛和理解，又因移民身份帶來游離感和距離感，使得李娟散文的“行走”呈現多元化、多民族的融合型心態，帶來全新的異族視角。

二.遺棄與消逝

不管是何種類型的文明，在當今現代化浪潮的沖擊下都免不了被剝離侵蝕。遠離都市文化的內陸也不可避免地受到震動。在外人看來，草原和游牧都是詩化的存在，就像張承志在《黑駿馬》開頭寫的那樣：這些只是一個誤解。李娟和哈薩克牧民一起生活，并參加人民文學“非虛構”欄目而隨一家牧民輾轉冬牧場，深切地體會到發生于牧民日常生活中最切身的改變，也提出了一個嚴肅的論題――在傳統游牧文明和現代工業文明的交鋒中，如何看待古老民族文化的異化和消逝。

區分一個民族最基本的特征便是民族心理和文化風俗。但社會發展所帶來的最根本的特征之一便是同質化。古老的民族堅持著傳統的生活方式生活了幾千年，抵御了外部文明的沖擊，卻難以抗拒新式文明的軟性滲透。追求簡單方便的思潮使得牧民拋棄了許多傳統生活細節和禮數，先進生產工具的引進令傳統生產方式和技藝被束之高閣，都市的生活和繁榮吸引著年輕人，大批年輕人放棄牧區的游牧生活遷移到城里，帶來了民族傳統文化和生活方式傳承人的空缺和斷層……李娟曾在《羊道》系列中用較大篇幅描述過自己對于傳統逐漸弱化的現象的憂慮。

“更多更寬廣更強烈的沖擊，是再偏遠的角落，再執拗的心靈也無從避免的。”傳統世界被打開一個缺口，牧民們通過這個缺口平等地進入眼下的世界，傳統在其中進進出出，每一次出入都有些許流失和替換。

而這也是所有古老民族在現代社會所遭遇到的大危機。李娟面對傳統哈薩克在生活之河上的擱淺，產生了深深地憂慮的同時也看到了更嚴重的問題――那就是，最大的危險不在于傳統和現實的交鋒，而在于牧民們在丟失傳統的時候卻渾然不覺，甚至產生異化，他們的心靈閉上眼睛，而傳統則以一種病態的方式繼續延續下去。例如，李娟提到按照哈薩克習俗，牛是不被買賣的，哈薩克族以牛作為招待親友和路人的禮物，而并非用其謀取利益。然而，商品經濟的滲透帶來了傳統思想的變更，牛逐漸變成了商品，與之同步的是哈薩克好客待客習俗的淡漠和流失。除此之外，科技的發展改變了傳統生活方式，哈薩克人在運用新技術的同時也越來越朝向商業化方向發展，甚至出現了使用化工制品生產干酪素等盲目追求利益的方式，這讓李娟感到痛心――是的，外在力量固然蠻橫，它帶來的改變卻不及心靈的緩慢閉上眼睛。但是誰也不能對此詬病：在這個世界上，追求更輕松愉快的東西又有什么錯呢？而誰又能在奔騰的洪流之中停下前行的腳步呢？

可是，一個更大的矛盾也隨之浮出水面：在前行和發展之中，在傳統生活方式和現代生活改革的過程中，人類和文化該如何調和。傳統很可能代表一種落后、不發達的文明形態，從人類學角度并不適宜人類長久生存；現代化將提供極大的便利，但從文化學角度上看，則是對多樣文化――尤其是弱勢文化的摧殘。荒野被遺棄了，現代化生產方式帶來了更穩固的居所和生活，但隨著荒野被拋棄的是游牧民族文化賴以生存的傳統。如何調節如何選擇太難權衡，這也對李娟造成了很大的困擾。

在《冬牧場》中，李娟見證了政策規劃之下哈薩克游牧民族的最后一次轉場搬家，但她的驚訝卻遭到了哈薩克老人嚴厲的質問：“你覺得我們哈薩克受得罪還不夠嗎？”然而，傳統的過度、過快萎縮所帶來的震動和影響則是在未來才能被緩慢發現，但到那時卻再也難以找到補救方式，而這也是現代化和民族同化過程中所帶來的永恒議題。

這些問題以不能簡單地從好與壞或愚昧上尋求解釋，在生存和文明的搏斗中，心靈的醒悟永遠滯后于頭腦的選擇。發現問題需要時間，而找到平衡點則需要更漫長的年月。李娟只是草原上一個普通的見證者，只能無力地看著這一切發生，見證著她所熟知的哈薩克民族文化在歷史長河中，越行走，越寂靜無聲。

三.方向和未來

關于民族――尤其是少數民族在現代社會的方向和未來一直爭議頗多。在散文中，李娟也以自己的觀察和體悟描述了她所預見的哈薩克民族走向。不同于高高在上的論調和感情化的控訴，李娟顯得頗為平靜，也更客觀：長期的共同生活令李娟發現了哈薩克民族的心理特征，那就是堅韌、沉默。草原的生活是單調、艱難的，然而這個古老的游牧民族一直延續著它骨子里的特質，在貧瘠大地上的每一處褶皺都播撒下生命的種子，在這里“青春啊，財富啊，愛情啊，希望啊，全都默默無聲”（《冬牧場》）。但卻正是這種默默無聲，才有深入骨髓的堅定，這無聲的力量在無數普通的牧民身上傳承，也讓焦慮的、不安的李娟看到了這個民族的未來――即便傳統被沖刷，文明被挑戰，哈薩克民族依然將順著自己的軌道向前行駛，一些蘊含在血液最深處的東西已成為民族烙印，在每一代年輕人身上以不同的方式呈現著。

所以，不要苛責年輕人的選擇，不要詬病傳統的遺棄，這些都是民族文化在歷史長河中必然要走的道路。怎樣保護文明沖撞中的哈薩克新生代，怎樣留存傳統中的古老文明，才是最值得關注的東西，而不是以冷眼旁觀的態度一味地開發這個民族的資源，卻忽略他們精神的危機。

散文家韓小蕙曾說，散文“是作者用心血、用困境、用蹉跎的生命歷程所換來的――沉甸甸的感悟、厚重的思想和崇高的人格。”李娟就是用這樣一顆經歷磨難卻依然堅強樂觀的心，用真誠和熱情書寫新疆草原上哈薩克人的故事。她的文字清新質樸，單純有力，擁有一種無聲的力量。而正是這種無聲卻凝聚心血的觀察和體悟，將這個默默無聲的民族文明以一種親近又深刻的方式展現出來，讓而李娟的作品，也抵達了它作為散文的“意義”和“行走”的終點。

（作者介紹：華中師范大學文學院2011級漢語言文學試驗班學生）

文化解讀論文:水族端節文化解讀

古時候，水族先民扶老攜幼，背著銅鼓，挑著生產用具，牽群結隊地逃荒。不知走了多久才到三都縣的三洞地方。有位叫拱登的老祖公，看到這一帶周圍幾百里有山水樹木，就讓本家族的幾支人分散居住下來。分散時大家約定三年后的年底再到三洞來團聚。三年后的年底，大家用馬駝著糯米、高粱、小米、南瓜、黃豆，從四面八方來到三洞，看望老祖公拱登。

水族端節的由來

古時候，水族先民扶老攜幼，背著銅鼓，挑著生產用具，牽群結隊地逃荒。不知走了多久才到三都縣的三洞。有位叫拱登的老祖公，看到這一帶周圍幾百里有山水樹木，就讓本家族的幾支人分散居住下來。分散時大家約定三年后的年底再到三洞來團聚。三年后，大家用馬駝著糯米、高粱、小米、南瓜、黃豆，從四面八方來到三洞，看望老祖公拱登。大家高興地把各種花糯米飯和酒肉擺開，互相唱歌敬酒，青年人歡快地敲起銅鼓和皮鼓。當大家吃喝得正香時，官員帶著一隊人馬過來，他們說這一帶是官家的領地，地下有金銀財寶，要人們馬上搬走。老祖公拱登不慌不忙地說：“有金銀財寶，我們就挖出來對證！”于是大家用鋤頭在地上挖，挖了好寬的地方都找不到金銀財寶。官方指揮手下的人馬動起刀槍。雖然最后大家齊心協力把官方趕跑，但雙方都傷亡不少人。大家把死者掩埋，用糯米和燉魚祭奠。

過后，為了避免官員再來襲擊，拱登讓大家扶著老人、背著小孩往坡頭去避難。到了坡上，大人們談古論今，小孩呆不久就哭嚷，拴在樹下的馬匹也嘶鳴踢腿，看馬的后生管束不住。拱登在坡上轉了一圈對后生們說：“這里有荒坡，你們何不跑馬比個高低，讓娃娃們看看熱鬧嘛！”后生們齊聲贊同，紛紛牽馬去跑，大家都來看熱鬧，痛快地玩了半天。后來，積風成俗，每年端節人們都要到坡上跑馬。而后每逢水歷年底，人們也照舊用馬抬著果實匯集到三洞團圓。頭一晚和第二天早上擺上燉魚、豆腐、瓜果和糯飯來祭奠捐軀的弟兄。祭桌邊還在一側擺上犁耙、鐮刀、衣服、首飾、谷穗等，表示托祖先的福份才有個好日子。每年一次的這樣聚會，大家就稱為“端節”。

每到端節，人們都扶老攜幼挑著豐富的果實到三洞聚會，久而久之，大家漸漸感到了厭倦，要求把“端節”分開來過。由于在商議時就過節時間達不到統一，拱登就叫人下田去抓魚來放在水里，然后由各支族派一個代表去摸魚，按魚的重量來定先后。結果，住在都勻內外套頭的老大哥抓得的魚最重，他就過第一批，拉右、水東地方過第二批，水婆、天星和水龍過第三批，中和三洞過第四批。端節的先后定好后，大家又來擇選吉日。熟悉水書的六鐸公，翻遍幾十箱水書也找不到理想的吉日，大家急了，拱登想了想說：“遠祖過世的那天是戌日，安葬那天是亥日，我們就以亥日為過節的日子，水歷十二月第一個亥日為第一批過節日子，往后就照舊推下去吧！”大家聽拱登說得有理，都歡呼起來。是年因為水潘受旱災，沒有去團聚，直到聽說定了日子過端，才急忙趕到三洞。大家很同情水潘家族，紛紛過來安慰。這時水氣地方大寨老開玩笑說：“水潘受災，我們幫不了什么忙，要是他們愿過端，只要拿12頭白水牛來，我們就把端節賣給他們。”水潘家族父老聽了，悄悄派人回去湊錢買了12頭白水牛。水氣的寨老便賣了端節，另選“蘇寧喜”節來過。誰知水婆和水氣原來合過一批端節，擔心賣端節對他們不利，要求另選日子給水潘過。這樣在第三批和第四批之間增加了一個水潘端節，使端節排成了第五批。后來中和三洞地區的人發展多了，先后搬到蘭嶺、牛場、水昂地區居住，為了便于走訪，端節又增加了兩批。水族分期分批過端習俗，就這樣一代傳一代傳到今天。

水族端節文化習俗內涵

水族人民勤勞勇敢、聰明智慧、熱情好客，內部團結友愛，和睦相處。為加強親戚、朋友、兄弟之間的感情聯絡以及慶祝豐收，特在舊歲之末新年之始（水族人民以萬物凋敝、果木零落之割禾時節為歲之尾，以翻田地種麥種菜的時節為歲之首）殺豬宰牛告祝天地，拜祭鬼神，歡慶豐收。

水族人民過端節期間，客來親往，銅鼓、木鼓一起敲動，群情亢奮，狂歌勁舞，十分隆重和熱鬧。

端節，水族人民稱“借端”（“借”水語“吃”的意思，“借端” 即吃端、過端之意，端為歲首），是水族人民歡慶團聚、辭舊迎新、慶祝豐收最盛大的節日。貴州省三都水族自治縣，都勻、獨山、荔波、榕江等水族人民聚居區大部分地方都有過端節的習俗，節日期間主人以最豐盛的形式招待來客。

按水族歷法來推算過端日期。水歷一年12個月，分“黏盛”（暖季）“黏糯”（寒季）兩季，日數按十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”紀日，以秋實為歲首，水歷正月（即端月）對應陰歷九月為歲首，水歷十二月對應陰歷八月為歲尾，亥是地支的末序，故以正月的第一個亥日為一歲的終了和新年的開始，有繼往開來之意。水歷十二月（陰歷八月）至水歷新年二月初（農歷十月初）期間，以亥日為主要端節，每個端節節期為十二天，古老慣例按區域部落分期分批輪流過端節。

水族各地過端節的日期不一樣，周覃鎮水東、水龍鄉馬聯等村的水族人民在水歷舊年十二月最后一個亥日過端節，稱“水東端”（水龍鄉稱“拉佑端”）；都勻套頭（現在的都勻市陽和、基場、奉合三個行政鄉）在水歷舊年十二月“水東端”之前的亥日過端節，稱“端套”（如水歷十二月有二個亥日，套頭就以當月的第一個亥日為端節日，若是這個月有三個亥日，那就選前兩個亥日中最吉利的過，套頭端與水東端之間有時間隔十二天，有時間隔二十四天，各年過端節的日期都不像其他地方過端節那樣恒定）；廷牌，恒豐，水龍，三洞水維，塘州揚猛、安塘，獨山塘立、羊場，合江堯呂，荔波水江等地過新年端月第一個亥日，稱“端博”（廷牌鎮、恒豐鄉一帶的部落稱“博”，故該地過端節稱“端博”。又因該端節過的地方多，陣容龐大，有十六個地方一起過這個端節，故又稱“端十六”）；三洞、中和等地過新年端月第二個亥日，三洞蘭嶺、揚拱水昂等地過新年端月第三個亥日（該亥日有時在端月之尾，有時在水歷二月之初）。

此外，還有幾個非亥日端，如塘州鄉潘姓在廷牌端節之后的午日過端，都江一帶一些地方的潘姓在塘州端節之后三洞端節之前的申、酉、戌日過端節，三都縣三合鎮的牛場一帶在三洞端節之后蘭嶺端節之前的未日過端節。水族端節持續時間前后總歷五個亥日共60天，節日持續時間之長，堪稱世界之最。

水族人民過端節，有素食祭祖供神的習俗。祭祖供神主要用魚包韭菜供奉，在水族人的世界里，他們認為魚蝦等水生物是素品，用這些素品供奉祖上最為虔誠與圣潔。三都韭菜為特有大葉韭菜，家家皆有，營養豐富，因而魚包韭菜就成為水族端節祭祖的特制佳品。每年過端節，首先要辦的一件事就是開塘捉魚制作魚包韭菜和打豆腐，用以祭祀祖先；第二件事就是殺豬宰牛，慶祝豐收，款待來客；第三件事就是打掃家里衛生清洗碗筷擦抹桌凳，寓為辭舊迎新之意。

過端節之前，洗刷碗筷要用柴草灰磨洗，桌凳要用稻草等擦洗，務求徹底清除油膩污垢，堂屋要清掃亮堂，絕不容留一點蛛絲陳跡。神龕的清掃特別講究，不能用硬物觸碰損壞以免觸怒神靈。過端節，破碗爛筷是不能上桌的，并且桌凳要全部擦洗干凈，特別是供祖用的桌凳碗筷，洗涮要特別講究。申日開始打掃家里衛生和清洗盤碗桌凳、打豆腐；酉日撈魚，戌日上午殺豬宰牛，下午開始鋪開案板破魚。

水族端節，最具特色的菜，算是魚包韭菜了。魚包韭菜是水族端節家家戶戶不可缺的最珍貴的祭祖菜肴。據說，水族先人為避禍亂從睢水流域南遷，跋山涉水，道饑而漁，得魚佐之以韭菜填饑健行，故水族端節以魚包韭菜供祀先人，緬懷祖恩。

魚包韭菜的制作是一項極為細膩的工作，破魚特別講究。三寸長的小刀，刀尖要特別鋒利，左手食指和中指緊緊夾住魚的腮部，刀從魚頭的正中央直插下去破開，然后左手一翻緊緊夾住魚頭，尖刀從魚頭處順延魚的背脊直接破到魚尾，取去魚腹中的雜碎等物，將魚翻開整齊地攤放在案板上。待魚全部破開以后，沿魚背翻開，將用姜蒜、花椒、鹽粉等調制好的新鮮紅辣糟鋪到魚的腹中，接著將韭菜、廣菜蓋在辣糟上面，然后將魚背合攏，包住韭菜，用糯米草莖細致捆扎幾道，再用紅辣糟涂抹在魚的身上，顧名思義，稱“魚包韭菜”，又稱“端節魚”。

水族有“無酒不成禮儀，無魚不成端節”之說。每年每家每戶過端節，必須有魚供祀祖先，一般蒸的魚大約三五十斤，包好的魚排放在堂屋中央的案板上，成了一道別致的風景。

烹調供“端”的魚包韭菜主要有三種方法：第一種是煮魚。魚包好后，放到一口大鍋里，再放上一些韭菜、廣菜、生姜，放些鹽巴和辣糟，配適量的水，用鍋蓋扣在上面，然后放火烹煮。第二種是蒸魚。在大鍋上架上蒸隔，再在蒸隔上安上甑子，甑子里整齊地裝上捆扎好的魚。第三種是“燜”魚，這是最為講究的一種烹調方法。設一個陶甕，將一些韭菜和廣菜鋪墊在甕底，上面撒上一些調制好的辣糟，然后依次將包好的魚整齊地放入甕內。每放一層魚，就灑上一些家釀的米酒，再在魚的上面鋪一層薄薄的韭菜、廣菜和辣糟，直到將陶甕裝滿為止。魚裝好后，用一木板或竹板蓋住甕口。接著在大灶上置一口大鐵鍋，鍋內設一木架，將裝好魚的陶甕置于木架上，再將清水注滿鍋里，適量放進一些調料及料酒。繼而用一圓體空心的大木桶放在鐵鍋上將鍋和陶甕罩住，然后用一塊木蓋或竹蓋蓋住桶口，這樣就可以烹煮了。

魚包韭菜烹飪的時間從戌日晚七時開始放火，約到翌日（即亥日）上午七時左右烹煮結束，烹制時間約需一個對時，即十二個小時左右。用火要大小適宜，不可過急或過微。急則火勢過猛，致烹煮不勻；火勢過微，則火候不夠，味道不正。一般比較講究的人家都采用“燜”制的方法。

戌日那天晚上，主人家在堂屋中央安上一張八仙桌，桌上設七只碗、七雙筷子、七只杯子（或九或五，按家人多少而定，但只取單數），杯子里斟上家釀米酒。在靠近神龕的那一面，設一盤預先用小鍋煮好的魚包韭菜，一盤糯米飯，置幾碟果品，設八杯茶水，神龕上安一座香爐點上香。供桌四周擺上八張椅子，以等待列祖列宗的魂靈回家入位就座，享受后人的禮拜。符“端”席面一切布置停當，烹魚灶堂開火，接著全家齊集飯廳吃團圓飯，團圓飯可葷素結合，但葷油絕不能沾染供祖席面。團圓飯后，寨子里的青年男女少年兒童三個一群、五個一伙到各家各戶觀看各家過端節情況，并與主人家共同分享席上果品，光景甚是熱鬧。

臨到夜間子時，家中男性長者帶領眾子女代表祖上享食供品，然后從蒸甕里取出正在蒸煮的魚包韭菜拿到供席上，重新斟上酒茶繼續供祀祖先。接著，女性長者在樓梯口設席供祀過往亡靈游鬼，然后帶領家中小孩享食祭品。

夜間，堂屋亮堂，大人灶間煮魚，小孩堂屋職守供品，水語稱“蘇端”。

翌日清晨（即亥日清晨），先由家中長者簡食桌上供品，然后從蒸甕里取來魚包韭菜，擺放在長方形的木盤里，再換上一盤新蒸的糯米飯放在供桌上，酒茶亦重新斟滿。

供祖席上的魚包韭菜色澤鮮紅，猶如一條條鯉魚、草魚從紅辣池里翩然躍出，十分引人；著七彩的糯米飯熱氣騰騰，香氣撲鼻，酒香則未聞而先醉。廳堂里呈現出一派熱烈的喜慶氣氛，同時也表現了水族人民對傳統節日的熱愛之情。

天大亮后，族中長房或位尊者通知全族的大小老少來享用祭品，然后依次順延到各家各戶，一起品嘗各家的魚包韭菜和享受端節，水語稱“端”。“端”結束后，把吃殘的魚取走，重新拿魚包韭菜放到木盤里等待來客。

過端節，最熱鬧的當數“端”坡賽馬。人們在馬頭上掛著用綢緞扎成的大紅花，牽到馬坡，幾百匹馬齊集馬坡上競技較狠，奮蹄揚鞭，好不熱鬧。一年四季，各家各戶養馬的目的就是要到端坡上一展雄風。

亥日中午，族老在端坡上主持祭“端”儀式，設席告祝天地，然后由族老騎馬開趟，眾馬齊奔。馬坡上沒有具體的評委，一切由觀眾評判。誰家的馬跑得最好最快，人馬齊榮，連整個寨子乃至親戚朋友也一齊沾光。若是哪個的馬連年奪冠端坡，出盡風頭，那就別提多榮耀了。

馬坡散場之前，客人來了，不能食葷，須全部用魚包韭菜招待。馬坡散場之后，肉煮菜粥敬供祖上儀式完畢，方才可以食葷。

魚包韭菜標志著端節的品位與待客的禮數，即使是在苦寒的歲月，水族人民也總會想辦法烹制精美的魚包韭菜以饗食來客。

水族大部分地區以端節為年節，源遠流長，承載著厚重的民族文化和濃郁的民俗風情。傳統的慶典活動主要有家族祭祖、端坡賽馬、文藝表演、體育和馬尾繡技藝比賽、銅鼓和木鼓演奏等。端節戌日（亥日前一日，相當于漢族大年三十晚）吃團圓飯，亥日（相當于漢族大年初一）上午忌葷吃素。

端節期間，銅鼓聲、木鼓聲此起彼伏，優美的歌聲和歡樂的笑聲從早到晚回蕩在水家人的吊腳樓里，水族人民沉浸在溫馨而祥和的節日氣氛之中。

作者單位：三都水族自治縣民研所

文化解讀論文:文化共生視域下的陜西電影文化解讀

摘 要：全球化語境背景下，異質文化相互對立、沖突、了解、接納、和而不同、互敬共生；中國文化屬陰性文化，美國文化屬陽性文化，世界文化需要陰陽文化的共生共存，才能保持世界文化的和諧發展；地方文化具有文化養育性，西方文化與東方文化相互需要、相互滋補；中國地域文化需積極參與全球化，個體意識與集體行動保護與傳承地方民族文化， 并保持地域文化特色。

關鍵詞：文化共生；地方文化；文化互敬；民族性格

一、故事梗概

《孫子從美國來》（另一中文名為《當孫悟空遇上蜘蛛俠》，英文名A Grandson from America），反映了中國老年人與美國小男孩之間的跨國代溝、具有濃郁中國地方文化特色。電影演繹著陜西華縣皮影戲老藝人楊樹德和一個美國的小男孩布魯克斯之間“中國地方文化遇見美國強勢文化的耐人尋味的文化溝通處理”，老楊頭崇拜中國傳統文化中的孫悟空人物，是中國傳統文化的踐行者，魯克斯則崇拜西洋文化中的蜘蛛俠，是美國文化的代表者。老楊頭和布魯克斯在生活習慣、語言形式、心理文化、思維方式及文化觀念等方面相互排斥，經過曲折的碰撞和相互之間的磨合、接納以及人性美好的升華，最終老楊頭和布魯克斯成為老少朋友，體現了中美文化的合璧；布魯克斯在老楊頭的熏陶下，也喜歡中國華縣的皮影戲和皮影雕刻，老楊頭在布魯克斯將要返回美國的時候，還特意為布魯克斯精心雕刻了一個蜘蛛俠模樣的皮影，作為禮品贈送。一個孤僻的美國孩子和一個脾氣乖戾的中國陜西老爺爺，兩個人都為對方而改變，還有對各自國家文化的堅持，體現著文化互敬。

人物對話生活化、演員把握角色心理活動到位、觀影有極強新鮮感，小電影帶給觀影者大感動，簡約而不簡單。文化內涵豐富，內容新穎、一部出色的小成本國產電影。皮影蜘蛛俠也算中西文化結合的完美體現，昭示著東方遇見西方跨文化交際過程：對立、了解、接納、包容、換位思考、尊重、和而不同，最后走向文化互敬共生。投資80萬的一部小成本電影，沒有大牌演員和大制作，沒有刻意的說政治，沒有宏偉的背景烘托，跨文化沖突解決的精彩體現.

二、文化理論梳理

Antonio Gramsic 提出文化霸權理論，國與國之間、民族與民族之間思想文化價值觀存在強加行為，體現著文化強權和文化殖民；Fredric Jameson提出后殖民主義理論，指出第一世界掌握著文化輸出的主導權，將自身占優勢地位的意識形態看作世界性價值，通過文化傳媒把自身的意識和價值觀編碼在文化機器中，強制性地灌輸給第三世界，后者文化則只能被動接受，使其文化傳統面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，意識形態受到不斷滲透和改型，致使文化處于邊緣地位；Edward W.Said 提出后殖民主義批評理論，世界話語權力結構中，宗主國政治、經濟、文化、觀念與邊緣國政治、文化明顯二元對立，一種面對文化霸權的自我貶損，Francis Fukuyama 指出文化趨同論：西方文化改變非西方文化，強勢文化欺凌弱勢文化，以西方為中心推行文化霸權和文化殖民；Mike Featherstone 提出文化融合論，強調文化的地方化，主張文化在相遇之后可以相互借鑒；Edward W.Said 文化異質論文化相遇后的沖突與對抗，主要表現為西方文明與儒家文明的沖突[1]。

三、電影特色推介

（一）電影人物平民化關照

這部電影具有強烈平民關照意識，體現著導演和劇作者創作觀。當下中國電影業商業驅使下比拼電影票房，電影在和平年代需發揮草根階層生存關懷和文化引領作用，文化源于生活，服務生活、關照生活、引領生活。樸實的中國民間平凡的面孔，是地方文化的集中體現，也是國家形象最美的詮釋者。韓日等國由于欣然接受現代草根文化的發展，從而增加了自身對全球文化的影響力。中國國家形象宣傳片中過度強調精英文化，違背了美國受眾的審美心理文化，過度粉飾反而起到“反面映襯”的不良后果，缺少人文關懷和平民關照[2]。

（二）陜西文化符號勾起觀影者濃烈的鄉情

祖國傳統文化和濃郁地域文化漸漸淡出了中國青年人的視野，祖國傳統文化和濃郁地域文化是靈魂、是血液。中華民族繁衍不息，是與中國深厚的傳統文化代代傳承分不開的。傳統文化正面臨傳承的危機。由于傳統文化缺少傳承，中國人已逐漸找不到“根”。浮躁的社會已難以找到中國五千年沉淀的

沉穩[3]。電影《孫子從美國來》呈現出關中人聽著秦腔、過著閑適的生活，展現了陜西人的面食文化情結，這一飲食習慣造就了陜西關中地區人民鮮明的地域人格精神和性格品質：人質樸、倔強、直爽、憨厚。陳忠實關中文學作品也彰顯著陜西農耕文化的深厚積淀，關中人生存的訴求為“成家、生子、置地、蓋房”，關中人保守，走不出，缺乏創新精神[4]；這部電影凸顯了許多中國傳統文化符號和中國人文化心理符號，如中國年文化、孫悟空等，也植入若干陜西地域文化符號，如陜西生活習俗、廁所文化、服飾文化、水井文化、民俗文化等。方言精彩對白也為電影增色不少，如“中國人從來都不是被嚇大的，他大舅他二舅都是他舅”， 一句dog sun陜西風味英語很出彩，對白富有哲理、令觀影者忍俊不禁，影射了中國陜西鄉土民眾對地域文化自信、自娛、自愛的一面，也顯示了東方適應西方的生澀。本片編劇保持著一種樸素的平民意識，保持著與農村、草根的聯系，顯示著強烈的平民關照，具有民間化立場和拍攝視野，撲捉到草根百姓的淳樸、憨厚、平實，特色鮮明的地域文化傳統已經融入中國老人生命里，濃烈的鄉情，在歲月的滄桑中顯得愈久彌香。整部電影洋溢著濃重的黃土文化氣息。陜西人由于受傳統農業生活方式影響，喜靜不喜動，重親情和鄉情。陜西有十分深厚和獨特的文化資源，文化資源類型極為豐富，有些文化資源是別人無法重復和模仿的。陜西積累了難以估價的文化資本，啟動這些文化資源和文化資本，就可以形成獨具特色的文化產業，可以說，文化產業是陜西最具潛力的優勢產業。加速發展陜西的文化產業，對陜西產業結構的調整和經濟的增長都有重大的戰略意義[5]。家鄉文化具有人文養育性：生活在home culture，個體才會有幸福感；文化不能強加接納，一定地域人們表現出家鄉文化自信、文化自愛、文化自享。傳承地方文化需組建團隊，形成集體保護與參與。

（三）中美跨文化交際趣味實例

起初東方接納西方的吃力、西方接納東方的尷尬，歷沖突、尊重、共生、和而不同，異質文化交流需經歷接觸、對峙、理解、共享、融合。文化不可能被異質文化取代，費孝通提出的“美美與共”，在欣賞本民族文明的同時，也能欣賞、尊重其它民族的文明，地球上不同文化、種族、國家之間就會達成一種持久、穩定的、和而不同的和諧[6]。西方接納東方需要時間，布斯接納陜西廁所文化、飲食文化、方言文化、陜西人格精神。電影也通過溝通和理解，表達了不同文化、不同種族、不同國家的文化兼濟包容。傳統的中國地方皮影戲和西方文化的交融，尤其是爺爺熬夜為布魯克斯做蜘蛛俠的皮影的時候，著實讓人覺得文化無國界，從一開始的語言、行為、思想觀念的不同，到相處之后的包容。劇本作者獨具匠心的安排： 美國漢堡飲食文化與陜西面食文化比照、西方衛生間文化與陜西地域廁所文化、孫悟空與蜘蛛俠的比照、中美擇偶標觀念、美國志愿者文化與地方野生動物保護、黑頭發與黃頭發、姓名文化比照等。布斯是美國文化的符號，布斯媽媽取名為愛華，體現著中國文化對美國文化的吸引力，楊樹德與楊棟梁父子倆是中國傳統文化價值集體主義、重家國文化的集中體現。愛華與楊棟梁的結合說明了西方與東方文化的互相接納，不由得贊嘆中國文化的博大精深和爺孫的感情深厚。這部電影也體現著中國群體文化意識，群體的價值就是個體價值，個人的意志必須服從群體的共同意志，個人的人格只能依附于群體的共同人格，愛華體現著個體文化意識，每個人都是單獨的個體，具有獨立人格和自由意志，每個人的幸福都要考自己爭取[7]。中國和美國在全球化語境下民族性格和文化特征相對比較鮮明，國際影響力巨大，中國傳統文化主要是一種以血緣為基礎、家族為優秀、鄉村文化為（農業文化）為特征的集體主義文化。中國人以家為依托，個體在家中尋求、獲取生存的意義和價值，家國的意義重大，弱化了個體的意義與價值[8]；美國文化倡導的個體主義探求個體價值和競爭，自主、獨立、奮斗。

（四）人性善良的美好主題

中國鄉村空巢老人孤寂的生活因為美國孩子布斯的加入有了色彩，照顧孩子也是一種精神寄托，生活的給予也是一種享受和幸福。真愛無國界，大愛無國界，真愛和大愛可以跨越語言障礙、文化差異、國家文化心理差異，實現異質文化和諧共處。電影也展現了人活著就是一種責任，一種支撐他人和給予他人關愛的擔當。老楊頭對小布魯布克斯的愛，更是對兒子的一種深深責任。

結語

文化交際會出現文化殖民、文化霸權、文化自我貶損、文化對立與沖突，東方與西方的文化相互需要、和而不同，美美共生，各民族文化只有保持民族本色，不斷創新，在全球文化多元化背景下亮出自己獨有的文化風景才會促成世界文化的豐富性。文化全球化是一個逐漸尊重文化差異性的過程，也是一個不斷認同文化多元化的過程。

（作者單位：西安醫學院英語系，陜西 西安 710021）

文化解讀論文:成都城市旅游文化解讀

【摘 要】成都深厚的歷史文化孕育了豐富的旅游資源和獨特的城市性格。本文基于對城市旅游意象理論的理性思考和筆者自身旅行體驗所產生的感性觀察，從成都名片、成都性格、成都形象三個方面對成都城市旅游文化進行全面解讀和分析，以求把握其精髓和優秀。

【關鍵詞】成都；城市旅游文化；城市性格；城市形象

城市，是人類文明的聚焦點和現代文化的搖籃，也是區域旅游文化的重要載體；旅游，是個體認識世界和認識自己的一種體驗。當你在某個城市放慢腳步去體會她的節奏的時候，或許會突然覺得你是城市的一部分，感受城市的同時也在感受著自己，而這種歸屬感和親切感是無法言語的。成都，就是如此，一座來了就不想走的城市。因此，任何硬性指標都不足以描述這座城市的精髓，必須在理論基礎上加以感性體驗和思考。

一、城市旅游文化和城市旅游意象

1.城市旅游文化。文化是旅游的本質特征，其蘊藏著巨大的經濟潛能，而且是旅游業提高競爭力的法寶。而城市是旅游文化的重要載體，因此，城市旅游文化是對城市文化和旅游文化的進一步限定。從城市文化的角度，城市既是客源地又是目的地，而城市旅游文化作為城市文化的精華和濃縮，是視覺文化，更是體驗文化，甚至代表城市形象。從旅游文化的角度，城市旅游文化同樣具有旅游文化本身包含的物質層面、精神層面、制度層面等三個層面。

2.城市旅游意象。關于城市意象的研究，美國學者凱文?林奇在其著作《城市意象》中認為，它是人們對物質環境的知覺以及形成的心理意象和反映，其中物質環境應具有強烈的易識別性，以明顯的節點做區分。但顯然，城市意象和城市旅游意象的觀察主體是不同的，前者是城市居民，后者則是旅游者。因此，城市旅游意象是旅游者對城市旅游要素所表達的城市歷史文化風貌和時代特征所形成的公眾感知和綜合評價。那么，旅游者對城市旅游文化的體驗形成了個人的旅游意象，而這種意象是對城市文化、社會風貌等無形資源的深刻感悟，從而匯集成城市印象和形象。正所謂，歷史文化造就了城市的獨特性格。筆者在幾次游歷成都亦有深切感受，按照城市旅游意象理論，將成都城市旅游文化的代表要素總結為三部分，即成都名片：獨具特色的旅游資源；成都性格：城市民眾性格和城市精神；成都形象：城市形象定位及形象宣傳。

二、成都名片――獨具特色的旅游資源

成都是我國西南開發最早的地區，悠久的歷史文化和獨特的自然狀況孕育了極富魅力的城市文化，也形成了眾多歷史人文旅游景觀、飽含地域特色的川西民俗風情、豐富的餐飲文化；成都人樂觀豁達、積極向上的生活態度也造就了成都張弛有度的休閑文化，這些豐富的旅游文化互相融合共同構成了獨具特色的“成都名片”。

1.豐富的歷史人文景觀。成都作為古代蜀族先民活動的中心和舞臺，一直處于蜀文化的優秀地位。古代蜀人在實踐中創造了巨大的物質財富和精神財富，演變為現代成都地區獨特而極具吸引力的旅游文化，而成都人文旅游資源便是“蜀文化”的綜合體現。主要表現為：以武侯祠為代表的三國文化，武侯祠博物館是全國最大的三國遺跡博物館，從中延伸的三國文化已深入到成都的大街小巷，無論是旅游紀念品商店還是武侯大道的建筑風格，無論是街道名稱還是墻體雕塑，都將三國文化體現的淋漓盡致。以杜甫草堂為代表的詩歌文化，成都杜甫草堂因詩歌名揚天下，借詩圣而后世流芳；也有司馬相如與卓文君演繹鳳求凰的琴臺路、薛濤的望江樓等詩歌文化勝跡。以都江堰、青城山為代表的山水文化，都江堰詮釋了古代人民的智慧和開拓精神，青城山是道教文化圣地，和都江堰交相呼應更體驗了古人對山水理想的解讀。此外，還有以寬窄巷子、錦里為代表的古建筑及仿古建筑群，將原有的歷史文化注入現代元素，融匯成都獨一無二的三國文化、熊貓文化、民俗文化、飲食文化、休閑文化等文化形式，綜合展現成都城市旅游文化。

2.獨具特色的民俗文化。良好的歷史傳承使成都形成了獨具特色的民俗文化，廣泛涉及旅游的吃住行游購娛六大要素，尤其是茶館文化以其地方性、大眾性等獨特魅力吸引旅游者，茶館內往往附帶茶藝表演和川劇表演，滿足了異地旅游者了解和體驗成都民間文化和傳統風俗的需要，而茶館正是最具平民性的公共娛樂場所，濃縮了成都人的市井生活和喜怒哀樂。除此之外，近年來川西民俗也通過不同主題的民間廟會和節慶活動得以集中體現，元宵燈會、三國文化節、桃花節等都吸引著游客去觀賞和參與了解老成都，將民俗文化不斷傳播。

3.聞名世界的餐飲文化。“最成都”的生活大概莫過于打麻將、喝茶、擺龍門陣，最重要的當然是吃火鍋。延伸開來，成都飲食三大代表就是川菜、成都火鍋和成都小吃。川菜是中國四大菜系之一，注重滋味、選料廣泛、制作講究色香味形，并且川菜基本都是大眾菜，水煮肉片、宮保雞丁等都是普通人家的家常菜。成都火鍋花樣百出、包羅萬象，熱情似火而又平易近人，并且根據現代的飲食習慣不斷追求創新，讓人們百吃不厭、其樂無窮。成都小吃則深入到大街小巷，甚至全天不打烊，種類繁多，龍抄手、鐘水餃、夫妻肺片等已成為成都小吃的名片，餐飲文化為成都增添了一種活色生香的獨特魅力。

4.張弛有度的休閑文化。優越的自然條件和富饒的物產讓成都的休閑氣氛達到極致，人們享受生活、享受自然、享受文化的性格，讓成都成為了名副其實的休閑之都。尤其是節假日，著名的春熙路、鹽市口等商業區以及錦里、文殊坊等仿古街區都成為人們出游的選擇，較為完善的綜合服務商業區為人們提供了游購娛吃住等綜合消費服務，歷史景觀與現代景觀融合，本土文化與西方文化銜接，達到處處有休閑的境界和效果，因此，成都也被稱為“耍都”。

三、成都性格――城市民眾性格和城市精神

2009年，由中國網評出的“城市性格榜樣”中這樣描述成都：儼然一個耍家天堂：不怕好耍，只怕耍不好。身處天府之國，生活滋潤兼好耍。成都人有好耍的性格，但在好耍中延續傳統又敢為人先去追求新鮮，忙中偷閑，樂享生活。這種“閑”由來已久，唐時有“揚一益二”（揚：揚州；益：成都），當時成都被譽為音樂之城，可見成都古時就與娛樂結緣了。成都人敢為人先，追求創新。司馬相如和卓文君追求自由戀愛為后世所贊嘆，為紀念才子佳人，成都至今還遺留著琴臺路和駟馬橋兩個地名。秦代李冰父子修建了著名的都江堰水利工程，造福后代，堪稱經典。唐宋時期，成都的造紙、印刷、蜀錦、茶藝等就已聞名全國。即使是到了近代，敢為人先的性格依然保鮮，被孫中山譽為立下辛亥革命第一功的保路運動引起全川起義，至今“辛亥秋保路死事紀念碑”依然屹立于成都人民公園。解放后及改革開放以來，成都更是發揮這巨大的潛力，成為西部最具競爭力的城市之一。

成都人樂容天下，進退自如。成都這座具有強大休閑功能的城市，悠然恬適的生活理念，讓她始終保持樂觀豁達、積極向上的態度。從歷史上看，成都是一座移民城市，本身就具有胸懷寬廣、兼容并蓄的性格。這種性格或許和成都茶文化也有關系，成千上萬的各式茶館貼近人們生活，雅俗共賞、鬧中有靜，聚三教九流、知休閑之道。因此，成都人的性格便可以用“喜為人先，樂容天下，進退自如，浮沉自安”來描述。而成都在經歷了“5?12”地震的洗禮后，更迸發出巨大的能量，堅韌、仁愛、從容。筆者認為，成都是有資本驕傲的，2009年，成都正式其城市精神為：和諧包容、智慧誠信、務實創新，歷經劫難涅再生，成都不負眾望。

四、成都形象：城市旅游形象定位

1.形象標識。2011年12月30日，成都城市形象標識正式揭曉，以“太陽神鳥”金飾圖案為成都市城市形象標識，代表永遠翱翔的動力（見圖1）。另外，還專門設計了四種不同顏色的輔助圖形，分別用于宣傳城市整體形象、宜居形象、投資形象和旅游形象。在激烈的市場競爭環境中，城市旅游產品發展日益同質化的情況下，鮮明而獨特的城市形象將對城市旅游業發展起到關鍵的作用。因此，成都正式公布統一的城市形象標識，將會在旅游者心中形成生動、鮮明而深刻的感知意象，從而推動成都旅游業的深入發展。

但值得注意的問題是，一直以來熊貓形象已形成大眾印象，戶外宣傳大多以熊貓為主角，體現熊貓之鄉的特色。旅游品牌開發較為成功的熊貓屋其商品全部以熊貓為創作元素，還附加一個溫暖的宣傳語“Take Chengdu Home”（把成都帶回家）。可以說熊貓已成為成都的代言人，也被用于世界自然基金會的標志，可見其珍貴之處。然而，熊貓被廣泛應用于標志設計且形式多樣，共享性或相似性極強，如果成都總是以熊貓為形象標志的話，一方面識別性不強，另一方面熊貓在外國旅游者看來往往是代表中國名片的一部分，無法區分。此外，自2001年成都發掘出太陽神鳥文物以來，該標識就開始廣泛使用，天府廣場太陽鳥雕塑、出租車車身圖案等逐漸為市民所接受，不僅極富歷史內涵而且很好地詮釋了包容、進取的氣質，這是熊貓圖案所無法體現的。而以太陽神鳥圖案為城市形象標志也讓成都成為了全球唯一以本地出土文物為城市標志的城市，意義深遠。

2.旅游形象宣傳。確定了城市形象之后，通常會針對形象的不同側面進行差異化設計和宣傳。所以，旅游形象定位和宣傳需要根據區域旅游文化特色及內涵挖掘其精髓和優秀，還要綜合考慮旅游者的心理偏好和需求，進而將旅游形象從視覺、意象轉化為膾炙人口的口號和宣傳語，達到迅速傳播的效果，也就是將旅游形象視覺識別轉化為行為識別，形成良好的口碑效應。成都旅游形象的定位一直以來和全國其他城市一樣，都經歷了形象模糊、形象類同的過程。歷經了“天府之都”、“熊貓故鄉”、“休閑之都”等缺乏統一性的旅游宣傳語后，2008年“5?12”地震后，為樹立重建家園的信心和宣傳成都精神，成都充分利用全市各大媒體、戶外電子廣告、居民區墻體電視、交通工具等資源，投放震后宣傳片和平面海報，宣傳語為：因為有你，成都更美好！并不間斷播放以《I Love My City》為主題曲的形象宣傳片。每個震后進入成都的人應該都能體會到她依然極具魅力，這座城市有浴火重生的力量和堅強不屈的精神，人們樂觀向上、自信生活，這是對成都最好的詮釋和解讀。而這次形象宣傳十分及時又恰到好處地彰顯了成都的城市精神，讓旅游者放心入川，這無疑是成功的，堪稱危機事件中成功樹立形象和進行文化營銷的經典。

但隨著震后傷口慢慢的愈合，依然播放此宣傳片已顯得不合時宜，在區域經濟和社會發展進入正常軌道后，應重新定位旅游形象和宣傳語，向世界展示歷經洗禮后的成都新形象，以吸引更多關注的目光。值得贊許的是，2011年成都形象宣傳片在CNN、BBC等國際著名媒體播出后，引起了各界高度關注。2011年8月1日，成都城市形象宣傳片亮相美國紐約時報廣場電子屏，宣傳語是“Where Pandas Live.Chengdu，Real China”，即：典型中國，熊貓故鄉。展示了杜甫草堂、三圣花鄉、成都老茶館、春熙路等極具成都韻味的代表景點，向世界詮釋了一個文化底蘊與時尚氣息完美交融的中國城市形象。至此，成都城市形象海外版宣傳語最終確定，該宣傳語不僅體現了成都作為中國特色城市的一面，濃縮了中國特色且獨一無二的元素，而且進一步確定了熊貓故鄉這一定位。當然，在面向國內宣傳的形象定位方面，仍需要深入挖掘和調研，以期與其他國內城市宣傳主題區分開，形成自身獨有的形象。

五、總結

成都城市旅游文化不僅體現在其豐富而形式多樣的歷史文化旅游資源上，也越來越多地體現在其本身的城市精神和民眾性格里，有形的旅游資源特色和無形的城市精神相互融合和作用，共同形成了成都城市旅游形象。當然，本文只選取了最具代表性的旅游文化元素，真正深刻全面地論述成都城市旅游文化仍需要做許多努力和嘗試，在此只做重點分析，若能為讀者理解成都城市旅游文化作出一些貢獻，于我將是一大幸事。

文化解讀論文:傳播學視域下的廣場文化解讀

【摘 要】隨著城市規模的不斷擴大，城市廣場也越來越多，廣場文化應運而生。所謂廣場文化，主要是指在廣場舉行的能滿足廣大群眾精神文化生活需要的文化藝術活動。本文從傳播學視角對廣場文化的產生、特點及廣場文化的功能進行分析，認為充分發揮廣場文化的各項功能，對于提高市民文化生活質量、提高城市文化品位、促進城市經濟發展具有重要意義。

【關鍵詞】廣場文化 傳播 特點 功能

一、“使用與滿足”――廣場文化的產生

“廣場文化包含了廣場建筑藝術和在廣場上所開展的各類文化、藝術、體育等活動內容，綜合了專業文化、群眾文化、體育保健等活動形式。它是以群眾文化為基礎，以專業文化為引導，以人民群眾為主體，以滿足自身的精神生活和知識需求為目的的社會文化現象”。①

“使用與滿足”研究把受眾成員看做是有著特定“需求”的個人，把他們的媒介接觸活動看做是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過程。②隨著我國經濟發展和社會進步，各個城市建設的擴大和功能的完善，人們生活水平的提高和生活質量的提升，人們對文化娛樂生活的要求也隨之提升，需求也日益增多，具體可以概括為：（1）信息需求，通過與廣場上的市民溝通交流可以獲知外界消息；（2）娛樂需求，人們根據自己的愛好和需求，開展各種各樣的娛樂活動，人們在廣場文化中自娛自樂，高雅文化與大眾娛樂活動達到了雅俗共賞的境界；（3）社會關系需求，通過廣場文化的傳播，市民們可以認識更多的朋友，建立社交圈子，從而滿足了人們對社會互動的心理需求；（4）精神和心理需求，馬斯洛的需求層次論中提出當人們低層次的需求達到滿足后，人們便會追求更高層次的需求，比如尊重的需要，自我實現的需要。群眾們根據自己的興趣和愛好參加各類娛樂活動，使群眾從中獲得一種心靈的慰藉、自我表現的滿足和精神上的愉悅。

二、廣場文化的特點

1、學習娛樂“兩不誤”

娛樂性是廣場文化最顯著的特征，中老年人參加廣場活動一是為了鍛煉身體，二是為了娛樂身心，筆者在媽媽的帶領下走出家門跟著大叔大媽們跳起了廣場舞，和筆者一起跳舞的叔叔阿姨們可能沒有年輕人曼妙的身材，也沒有專業舞蹈演員優美的舞姿，可是笑容常掛在叔叔阿姨的臉上。有阿姨告訴筆者，“只要不下雨，我都會來跳舞，如果不跳舞的話就感覺渾身不自在”，阿姨樸實的言語讓我們不得不感嘆廣場文化在潛移默化之中深入人心。

雖然廣場文化活動最吸引人的特點是它的娛樂性，但是廣場文化活動不單純是為了娛樂，廣場文化活動的形式繁多，既可以有業余、通俗藝術，又可以有專業、高雅藝術；既可以有傳統和現代的舞臺演出，也可以有鄉風民俗、民間藝術的廣場群眾表演；既可以是音樂、舞蹈、戲劇，又可以是武術、體操、演講等，總之，形式多樣，不拘一格。大眾文化與高雅文化在廣場中融合，廣場文化不斷豐富群眾的業余生活，同時也以寓教于樂的方式傳播先進文化，提高市民的文化素質，培養市民的審美情趣。

2、自發性與規范性“相結合”

隨著城市設施建設的不斷完善，市民們紛紛走出家門，聚集在廣場參加健身活動。在廣場文化活動中，人們是具有能動性的主體，本著自愿的原則可以來，也可以不來；可以參加廣場文化活動，也可以不參加任何活動；可以是活動的參與者，也可以是活動的欣賞者或是旁觀者。“傳播學中，活躍在人際傳播網絡中，經常為他人提供信息、觀點與建議并對他人施加個人影響的人物，稱為‘意見領袖’”③在廣場文化中同樣存在“意見領袖”，人們參加的各種文化活動雖然是群眾自發組織的，但是總有一位信息全面、精通某個領域的人指引著大家，就拿廣場舞來說，廣場舞老師起到了“意見領袖”中間橋梁的作用，她通過網上視頻學習，將舞蹈傳授給普通市民，在這一教學過程中，舞蹈由大眾傳播意見領袖（廣場舞蹈老師）一般受眾（普通市民），傳播學中的“兩級傳播”概念得到深刻體現，總之人們以自己最喜愛的方式參與其中，娛樂身心。

廣場文化雖然是開放式的、自發組織的，但絕不是無原則、無組織、無紀律的。“由于廣場文化是一種新型載體，在我國發展發展的時間還不長，對于建設廣場文化沒有相關成熟經驗可以借鑒，在我國目前的廣場文化建設中，由于廣場文化的運行機制不健全、不完善，對于廣場文化的內涵不能夠很好的認識，因而導致市民公眾的互動性、參與性低，不能很好滿足公眾需求”，④為了解決這種問題，應充分發揮政府職能，規范廣場文化活動，確保廣場文化的內容和質量，讓廣場文化健康、有序發展。

3、高雅文化與大眾文化“雅俗共賞”

鑒于廣場文化的審美主體是廣大人民群眾，因此，廣場文化來不得“陽春白雪”，恰恰需要“下里巴人”的大眾口味，“陽春白雪”固然有很高的審美價值，但由于他的“和者寡”，而與廣場文化的需求“和者眾”大相徑庭，自然不能成為廣場文化的審美客體，⑤但筆者認為，廣場文化既需要“下里巴人”，也需要“陽春白雪”，在如今的廣場文化活動中，既有市民們自發組織參加的群眾表演，如廣場舞、扭秧歌、大聯唱等娛樂活動，也有比較高雅的藝術活動如廣場交響樂、專業的文藝晚會。在大眾傳媒的時代，以往精英文化和大眾文化各自形成的條件和區分的界限開始打破，隨著精英文化和大眾文化的界限越來越模糊，正確處理兩者之間互相影響互相交融的關系成為重中之重，總之不論是精英文化還是大眾文化，我們都應秉承和諧包容的理念，雅俗共賞。

三、廣場文化的功能

王浩在《“以人為本”視域下城市廣場文化的功能》一文中指出，廣場文化具有提高人們審美鑒賞能力；協調人與人之間的關系；廣場文化充滿人文關懷，促進人的情感溝通等功能⑥，施拉姆曾在1982年出版的《男人、女人、訊息和媒介》一書中，從政治功能、經濟功能和一般社會功能對大眾傳播社會功能進行概括，廣場文化也類屬大眾文化傳播。筆者試從“施拉姆的社會功能說”角度對廣場文化功能談談自己的認識：

1、政治功能

政府可以通過寓教于樂的方式，在廣場舉辦各種文藝活動宣傳國家路線、方針政策。廣場不僅是一個聚會活動之地，也是一個良好的大規模宣傳教育中心。“如今，越來越多的黨政機關、團體、事業單位，利用廣場這一平臺，將文化活動與宣傳黨和政府的中心工作結合起來，運用歌舞、小品、快板等各種文藝形式，宣傳黨的方針政策，使之成為與群眾聯系的紐帶”，⑦政府將國家的路線、方針政策融進豐富多彩的文藝活動中，市民們在喜聞樂見中接受政府傳遞的信息，在潛移默化中陶冶情操。

2、經濟功能

有學者認為，“廣場文化在推進地方社會經濟發展，塑造城鎮整體形象方面起著重要作用，主要體現在以下幾個方面：一是凝集人心，增強向心力；二是營造好的環境氛圍；三是推動精神文明建設；四是推動現代化形象建設”，⑧經濟發展與廣場文化是相輔相成的關系：首先，隨著城市經濟的發展，城市設施的完善，越來越多的城市廣場如雨后春筍般出現；第二，隨著廣場文化的發展，市民參與度的提高，越來越多的企業開始關注這片天地，企業通過贊助或是廣告的方式擴大產品知名度、宣傳企業文化，樹立企業品牌形象，從而促進了企業經濟的發展。

3、娛樂功能

顯而易見，廣場文化具備為廣大市民們提供娛樂的功能，廣場文化豐富了市民們的日常生活，滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求，市民們通過參與廣場活動不僅獲得了身體和心理的滿足，而且陶冶了情操，提高了文化素質。

（作者：安徽師范大學傳媒學院研究生）

文化解讀論文:司法私益化的文化解讀及制度性對策

摘 要：從社會文化的角度對中國社會的司法私益化現象進行簡單解讀，分析了中國社會的和合性文化對司法私益化的誘發作用以及英國社會的fairplay精神對司法私益化的遏制作用，并提出在當前中國語境下，從制度建構的角度而言，可以通過完善體現程序正義價值的訴訟制度來發揮注重理性與正義的fairplay精神對司法私益化的天然遏制作用。

關鍵詞：司法私益；化和合性文化；fairplay精神；程序正義

近年來，隨著我國多名高級司法官員相繼“落馬”，一系列司法腐敗案件逐漸浮出水面，日益嚴重的司法私益化問題開始成為社會輿論關注的焦點。導致司法私益化現象猖獗的原因是多方面的，司法人員法律素質和道德水平的低下、權力監督機制的不完善、社會文化的負面影響等因素都從不同側面導致著司法私益化問題在中國的滋生，社會文化因素在其中的作用更是不容小覷。目前中國司法私益化現象嚴重的現狀與中國社會重人情的和合性文化的影響以及相應的fairplay精神的缺失有著莫大關系。

一、中國社會的司法私益化問題

司法私益化即司法腐敗，是指司法機關及其工作人員在司法活動中，為了謀求和保護不正當的私人利益、地方利益、部門利益，利用司法職權進行權錢交易、權權交易、權情交易、權色交易，以致司法不法、司法不廉、司法不公，從而損害國家、社會和公民合法權益的行為，其本質是司法權的異化和司法權的濫用。

一切社會腐敗莫過于司法腐敗，司法是主持社會正義的最后一道防線，是保障公民權利受到非法侵犯后得以救濟的最后一道屏障，而司法私益化產生司法不公，嚴重損害當事人合法權益，降低司法機關的權威性和公信力，挫敗法律威嚴，甚至引發民眾法治信仰危機，有學者將其形象地比喻為“法治之癌”。目前中國社會的司法私益化問題十分嚴重，已構成中國法治建設的一大瓶頸，而要真正實現法治及社會的文明進步，中國司法必須盡早走出“司法私益化”的怪圈。

二、社會文化對司法私益化的影響

（一）重人情的和合性文化對司法私益化的誘發

和合性是中國文化的一大特質，這種文化使中國人互相滲透、彼此依賴從而構成一個富有人情味的社會，并形成了中國人特有的折中調和的處世態度，以及重人情而不重規則的處事方式。

和合性文化的優點是社會富有人情味，中國因此成為一個溫情脈脈的社會，然而，這種可貴的人情味卻在國家權力運作中極具腐蝕性。我國國家權力的運作常常受到人情干擾，促成了腐敗現象的形成和蔓延[1]467，我國社會中的“隱形訴訟”現象便是其表現之一。“所謂‘隱形訴訟’又可稱為‘地下訴訟’或者‘平行訴訟’，它是與正當訴訟活動相平行并隱而不現的與訴訟有關的一系列行為的總稱。”[1]467中國律師奉行所謂的“立體訴訟理論”，即通過“查法律、找證據、寫文書”以及“找人情”兩條線來處理訴訟案件，而且“找人情”往往是達到勝訴更有效的途徑。在這種文化的影響下，中國社會的司法私益化現象日趨嚴重。

（二）重理性與正義的fairplay精神對司法私益化的遏制

中國人注重人情的和合性文化與英國人注重fairplay精神的社會文化形成了鮮明的對比。Fairplay被儲安平先生認為是最能代表英國民族氣質的字眼，其本來是運動場上的術語，意味著公平或者無偏無倚的對待，意味著公平的或者同等的機會，意味著正義。儲安平先生認為，fairplay的精神，一方面是要在一隊之前，有全隊而無個人；另外一方面是要在整個游戲之前，大家應以整個游戲為重，而不以自己一隊為重。我們不應忽略我們競爭的對方，我們同時還要尊重我們競爭的對方。先生進一步指出，fairplay是行動的道德標準，是一種活的精神，是一種做事方式，體現在具體的行為中。

“Fairplay之所至，容易培養一種理性精神，是是非非，乃能全憑理性而不訴諸感情，在各項事物中，就容易做到不以私人恩怨和個人好惡摻入是非之中，不以一己利害蒙蔽對是非善惡的判斷。特別是，fairplay精神，可以使人們在行事時不忽略且能尊重與之競爭的對方。”[1]11

在司法活動中，fairplay的含義是指競技者真誠地信仰“法律的正當程序”（dueprocessoflaw），相信正當程序是解決各種社會糾紛的理想方式。在這種真誠信仰的支配下，以法律允許的手段去追求勝訴，在這個追求的過程中尊重對手的權利和機會是公平競賽精神的體現。在司法活動中法官消極中立、耐心聽訟，當事人雙方進行舉證、辯論，都是在一種公平競賽的氣氛中進行的[1]13。因此，強調理性與正義的fairplay精神對司法私益化有著天然的遏制作用，在這種精神的浸染下，英國社會司法私益化的現象遠沒有中國嚴重，其司法界鮮有高官“落馬”情形的出現。

三、在當前中國語境下發揮fairplay精神對司法私益化的遏制作用

（一）程序正義價值與fairplay精神的內在一致性及可借鑒性

既然注重理性與正義的fairplay精神對司法私益化有著天然的遏制作用，那我們是否可以在中國社會培育這種精神來引導中國司法走出私益化的怪圈與困境呢？應該說，特定社會文化的形成是在社會發展過程中各種因素相互作用并長期積累的結果，同樣，新的社會文化的培育也必然要經歷一個漫長的過程。而且在中國這樣一個人情社會，不僅不可能自然地生發出fairplay精神，即使通過外部力量的引導來培育這種精神的難度也是相當高的。

但不同文化間仍然可以在充分考慮各自特性的基礎上進行一些制度性的借鑒，對于一些雖生發于國外卻具有強大生命力的價值與制度，我們可以在把握其精神實質并對其利弊進行權衡的前提下，有選擇地吸收其合理內核，用于改進我們自身的制度。而體現fairplay精神的程序正義理念正是這樣一種價值，由程序正義理念所支撐的訴訟制度也自然間接體現著fairplay精神，并能夠為中國所借鑒。

（二）程序正義價值的內涵

程序正義根植于古羅馬時代的自然正義的思想，該思想包含兩條具體規則：一是任何人不得擔任自己案件的法官，而是任何一方當事人在裁判做出前都有被傾聽的權利。近代程序正義觀念產生并完善于英國法，并為美國法所繼承和發展。受英國長期以來形成的法律傳統的影響，人們一般特別重視法律程序，相信“正義先于真實”，“程序先于權利”。程序正義的精神實質在于不以某種外在的客觀標準來衡量判決結果公正與否，而是通過充實和重視程序過程本身來保證判決結果獲得當事人的接受與認可，即“與程序結果有利害關系或者可能因該結果蒙受不利影響的人，都有權參加該程序并得到提出有利于自己的主張和證據以及反駁對方提出之主張和證據的機會”[2]11。

具體而言，程序正義價值主要包括以下幾方面的要求：

1.當事人地位的主體性

當事人地位的主體性主要是指當事人在訴訟中的平等性和參與性。現代法律文明的重要標志之一即當事人在訴訟過程中是具有獨立價值的主體而不再是被任意支配的客體，程序正義使當事人能夠平等地參與訴訟過程并對裁判結果及其所確認的權利義務關系產生積極影響，而不是消極地等待和接受裁判者對自身權益的處置。“程序主體性原則強調當事人的訴訟行為對法院行為的約束，同時也要求法院在訴訟中平等地對待當事人”[3]164。要在訴訟審判活動中將程序的內在價值與人的道德主體地位相聯系，就必須在設計法律程序時尊重主體的人格尊嚴并保證其獲得公正的審判[4]81，為其提供影響訴訟過程和裁判結果的充分參與機會。

2.裁判者的中立性

戈爾丁為裁判者中立設定了三項規則，其一，任何人不得作為有關自己案件的法官；其二，沖突的結果中不能含有解決者的個人利益；其三，沖突的解決者不應有對一方當事人的好惡偏見。理想的訴訟模式應該是雙方當事人平等對抗、法官居中裁判的等腰三角形模式，裁判者應當與雙方當事人保持一定且同等的距離。例如，民事訴訟中的回避制度就是為了確保裁判者的中立性而設立的，凡是屬于可能影響法官中立地位的情形，相關人員就必須退出特定案件的審理過程。

3.程序的公開性和透明性

英國有句古老的法律格言，“正義不但要伸張，而且必須眼見著被伸張”（Justicemustnotonlybedone，butmustbeseent

obedone）。這并不是說，眼不見則不能接受，而是說，“沒有公開則無所謂正義”[1]187。程序公開指訴訟的過程應當以當事人和社會公眾可以知曉的方式進行，其實質是通過審判的公開達成社會的監督從而保障審判的公正性。因此，除了法律明確規定不公開審理的情形外，所有案件都應當公開審理，并且不論案件是否公開審理，判決都必須公開宣告。

（三）程序正義角度的司法私益化之制度性對策

具體而言，結合程序正義價值的內涵，可以從以下幾個方面相應完善我國的訴訟程序制度來達到遏制司法私益化的目的：

第一，在加強當事人地位的主體性方面，我國民事訴訟模式的更新必須以當事人主義民事訴訟模式的建構和職權主義民事訴訟模式的結構為方向。在具體訴訟制度的設計上，強調雙方當事人的平等對抗和對裁判過程的充分參與，發揮當事人權利對法院職權的制動功能，遏制法官恣意裁判。通過完善訴訟的對抗機制來實現程序正義，進而追求實體正義的實現。

第二，在保證裁判者的中立性方面，首先需要完善我國的回避制度。在我國訴訟中，回避事由信息的發現模式屬于偶然發現模式。這使得我國訴訟程序正義處在低水準狀態。缺乏相應的信息，當事人意識不到需回避人員回避的必要性，當事人就沒有申請回避的理由和依據。沒有完善、充實的信息披露制度，回避制度只能處在被“形骸化”的窘境中[6]。要擺脫這一困境，可以考慮組合使用網絡披露、院內披露、文書披露的回避事由信息披露方式，使我國回避制度實在化。

第三，在完善程序的公開性和透明性方面，要進一步落實我國的公開審判制度。公開審判制度使法官在庭審中的言行舉止與最終的宣判處在旁聽群眾與新聞媒體的注視之下，使法官基于畏懼非議的潛意識的作用自動校正自我中心傾向心理判斷，對事實做出審慎、周全的衡量，對法律做出基于立法原意的解釋[7]93。可見，公開審判制度的落實有利于限制法官恣意裁判，進而發揮遏制司法私益化的作用。但是，目前我國法院的案件請示匯報制度、審判委員會討論決定制度、不規范的公開宣判制度以及走過場式的庭審制度使公開審判制度的價值在實踐中大打折扣。基于程序正義理念的要求以及遏制司法私益化的現實考量，必須對這些制度進行相應的改革和規范。

注重理性與正義的fairplay精神對司法私益化有著天然的遏制作用，而程序正義理念正是fairplay精神的重要體現，因此，由程序正義理念支撐的訴訟制度也間接體現著fairplay精神并能有效遏制司法私益化的蔓延。相反，缺乏程序正義價值支撐的訴訟制度設計則會給法官與當事人提供更多的勾兌空間。通過完善體現程序正義理念的訴訟制度，不僅能夠對司法私益化起到相應的遏制作用，而且可以避免直接的文化移植所面臨的長期性和可行性等一系列問題，有利于促使中國司法早日走出私益化的怪圈，推動中國法治建設的發展和進步。