發布時間：2022-04-17 04:01:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇西方建筑論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、中西方建筑雕塑文化內涵之比較
中國的建筑雕塑的大發展是在佛教傳入中國以后。佛教源于印度，傳人我國后以迅雷之勢蔓延開來，與中國本土文化融合后扎下根。佛教的興盛推動了佛教建筑的修建，而佛教建筑是離不開雕塑的，客觀上推動了建筑雕塑的繁榮。自此之后的中國古代建筑就與雕塑結下不解之緣，雕塑成為建筑不可分割的一部分。縱觀整個中國古代建筑發展史，可以看出中國古代的人文思想對建筑雕塑的影響是很大的，概括起來有以下兩個方面：一是傳統儒家的社會等級思想，這種思想影響在建筑領域就是“貴賤有等，長幼有序，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子?禮運篇》）；“天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《禮記?禮器》）[2]。這說明私人所擁有的一切物品，必須與其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑裝飾的華麗程度，建筑雕塑的內容題材和繁復程度都要與主人的身份相一致，建筑也成為維護倫理綱常、禮樂秩序的工具。二是中國傳統認知重文學藝術輕科技工學，建筑恰恰不幸的處于工學技藝的范疇，建筑人員在古代只能被稱作“匠”，建筑也充其量就是手藝活兒，這些導致了我國古代的建筑發展和傳承一直處于師傅傳徒弟的狀態，沒有像西方那樣有知識階層的充分介入，將其上升到理論的高度，成為一門學科。師徒式的代代相傳，往往具有較大的局限性，徒弟要秉承師傅的教誨，守“祖訓”，勢必不能跨越祖宗定下的規矩。因此，在封建社會，中國傳統建筑并沒產生質的飛越，無論是建筑材質、建筑形制，還是建造技術都沒有新的突破，理論上的建樹更是乏善可陳，僅有的幾部建筑方面的著作，也只是對現有成果的歸納總結，更多得是為了發揮規范作用。但是，這并沒有阻礙建筑雕塑的發展，中國古代建筑不乏繁復精美、巧奪天工之作。
二、中西方建筑雕塑表現形式之比較
(一)建筑雕塑的載體和部位
西方建筑普遍是磚石結構，石材是其建造建筑物的主要材質。因石材具有穩定性佳、耐腐蝕風化及抗災害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代偉大建筑較多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕為主。早期希臘建筑以柱子作為建筑的承重構件，在這些柱子的柱頭或柱身的下半部往往會有雕刻紋樣存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墻的尖端會有純裝飾性的雕塑出現，山花及檐部都有大量雕刻。羅馬時期柱子淪為裝飾，不再作為建筑的結構構件使用。中世紀的歐洲，主要建筑成就集中在教堂的建設上。12世紀以后，西歐的城市教堂以哥特式為代表，更強調世俗美和感性美，教堂的內部由垂直支柱構成框架結構，冷峻精瘦，支柱之間是大面積的窗子，這種內部結構形式使得其內部幾乎沒有墻壁，雕刻之類的建筑裝飾沒有了依附。但教堂的外部卻布滿裝飾，比如教堂的大門四周，主體建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻著彩色雕像，龕、小尖塔、華蓋上往往也會布滿雕刻，使建筑的天際線擁有跳躍的層次性，增強了教堂的莊嚴、靜穆之感。西方建筑雕塑的巔峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一種炫富情緒的釋放，它打破傳統建筑的設計思維，更注重標新立異，故而裝飾布滿建筑內外，大量使用雕刻和壁畫，華麗璀璨。許多天頂畫和壁畫采用浮雕技法，使雕塑、繪畫與建筑渾然一體。中國古代建筑多以木構架為主，墻體多為土質燒制，這與中國古代的陰陽理論有關。古代風水理論認為“，木”屬陽性，宜于活人住所建筑，而石材乃無生命之物，一般用于陵墓等陰宅的修建。古代建筑雕塑以木雕為主，同時還有彩繪、漆飾等。西周時期出現了板瓦和筒瓦，東周時已有附有雕刻紋樣的瓦當出現。我國古代建筑的屋頂形式多樣，兩屋面相交而成屋脊,兩條脊或三條脊相交必然產生一個集中的結點，對這個結點往往進行美化處理，雕刻成動植物或幾何樣式，稱之為寶頂或吻獸[3]。整個木構架體系的劃分細致，分為梁、柱、枋、檁、椽等，這些構件幾乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是進行裝飾的首選之處。往往根據部位和形態的不同加工成動物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的門窗也是進行雕刻的主要部位：大門上有成排的門釘，中央會有一對獸首口銜門環；窗子上多用紙糊的，窗格較為密集，這密集的窗格上大都布滿雕刻紋樣。古代建筑往往有高高的基座，臺基上建有圍欄，圍欄通常雕刻紋飾；望柱的柱頭和望柱下的排水口多被雕刻成動物形象，使整個基座高臺看起來莊嚴富麗。
（二）建筑雕塑的內容題材和形式手法
中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻內容也不盡相同，但基本超不出植物、動物、人物這三大類。其中人物又分為歷史人物和神話人物，以及與表現人物所關聯的歷史事件或神話傳說。雕刻手法基本都是淺浮雕、高浮雕、圓雕、透雕幾大類，少數建筑上存在線刻手法。西方古典建筑物上的雕塑多為古代神話。以帕提農神廟為例，該神廟是希臘神廟中最負盛名的一座，作為雅典衛城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和裝飾也是最杰出的，山墻的最上部有金色的雕塑裝飾物，東山花上是雅典娜誕生故事的群雕，西山花上是海神波塞頓和雅典娜爭奪對雅典的保護權故事的群雕[4]，這兩面的雕刻恰當地被安排在三角形的外框內，自然貼切。檐部的隴間板上也雕刻了一幅幅畫卷，表現的仍是希臘神話內容。這些雕刻采用的是高浮雕和圓雕，具有很強的視覺沖擊力。圣經故事也是雕塑的重要內容，大大小小的宗教建筑之上分布著圣母、圣子、圣徒雕像，《新約》也是其雕刻的重要題材。早期的我國古代建筑雕塑最初僅具有本民族圖騰崇拜功能，隨著時代的發展，建筑雕塑越發豐富起來，其功能也更加多樣化。皇家宮殿多雕塑龍、鳳、獸、獅子之類，還創造出來并賦予某種美好寓意的動物，如鴟吻，原型類似海中鯨魚，用作房屋頂部正脊兩端，有防火的寓意；普通百姓府邸較多選擇表祥瑞的雕塑題材，如荷花、魚、福祿壽喜等；文人雅士的住宅則較多雕刻梅蘭竹菊之類品節高尚、卓爾不群的植物形象，用以托物言志；寺廟佛窟之類的宗教建筑雕刻的往往是各種佛像或佛祖故事之類的神話傳說；太廟祠廟類的壇廟建筑內多會刻畫一些先賢圣哲故事，突出人倫教化功能。建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演繹與傳遞。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我們了解歷史，了解中西文化，使傳統得以傳承。
作者：陳希 單位：宿州學院
一、關于中西方文化
1.文化的定義
對于文化的定義，似乎沒有一個固定的標準，著名人類學學者泰勒給文化的定義是：文化是一個復雜的總體，包括知識、信念、藝術、道德法則、法律、風俗以及人類在社會里所獲得的一切能力與習慣。
2.中國文化定義
中國文化一般指中國傳統文化，是各民族集體智慧的結晶，是經過歷史沉淀積累下來的精華，是民族未來發展的根基。“文化”在中國古代典籍里是“文”和“化”的復合。“文”字又通“紋”字，可引申為文、文章、文采、條文等。化，則有變、改、生、造化等義。如《禮記?樂記》中說：“和，故百物皆化。”這里的“化”指化生。
3.西方文化定義
西方的“文化（Culture）”一詞來源于拉丁文，原意是耕作、培養、教育、發展、尊重。在物質活動方面，“文化”意味著耕作，而在精神修養方面則涉及宗教信仰等，這是西方的文化概念中最原始、最基礎性的涵義。西方文化一般是指發源于古希臘、羅馬，秉承了中世紀的基督教傳統，傳承于文藝復興、宗教改革時期，經啟蒙運動發展而最終確立，并且幾百年來興盛于西歐、北美地區的文化系統。
二、中西方建筑文化的比較
建筑文化是人類生活與自然環境不斷作用的產物，是具有地域文化特色的靚麗風景，是人類文明歷史長河中產生的物質財富，也是一個國家文化的重要組成部分。在不同的時代和地域，建筑文化的內涵和風格是不同的。由于中西方社會發展的差異以及地理、自然環境的不同，它們所呈現的建筑文化也是有差異的。
1.中國建筑文化
中國建筑伴隨著中華大地源遠流長的華夏文明而產生，具有深厚的文化底蘊。中國建筑以其獨特的構思、豐富的美學價值而成為無價之寶，它能陶冶國人的情操，提升國人的審美情趣，豐富國人的視野。傳統建筑是中國傳統文化的具體體現，如北京四合院、閩南的圓樓、云南的一顆印住宅、河南和陜西的窯洞等，以及都城的規劃，宮殿的布局，皇室貴胄、達官顯貴的陵寢等，都是中國傳統文化浸潤的結果。中華幾千年的文明史孕育了燦爛的文化，構筑了精美的建筑體系。中國建筑作為中國文化的物質載體和中華民族精神的物質化表現，必然有著與西方建筑不同的風格和特點。中國建筑以其獨特的形質格局、超拔的內容體系在全球范圍內大放異彩，為世人所矚目。從建筑理念上看，傳統中國建筑有著濃厚的天人合一的時空觀念及和諧精神，在建筑布局上則有著濃厚的中心觀念。可以說，中國的建筑滲透了中國的傳統文化和民族精神。作為中華民族不可分割的一個重要組成部分，黎族文化的發展對于其自身的建筑有著深刻的影響。自遠古時代以來，黎族人民就生息繁衍在美麗富饒的海南島上，創造出悠久的歷史和燦爛的文化。作為黎族民族文化一部分的民居住宅建筑藝術同樣源遠流長。在漫長的歷史歲月里，黎族人民根據地形環境、氣候條件、建筑材料等，因地制宜地創造了獨具特色的茅草屋。黎族人民居住的傳統房屋是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的頂部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木構成，屬于中國傳統的竹木結構建筑。由于房子低矮，外形像船篷，內部布置像船艙，被人們稱為“船形屋”，它是黎族人民傳統智慧的結晶。黎族傳統的建筑文化展現了中國古代人民無與倫比的智慧和獨樹一幟的風采，也展現了中華傳統建筑的強烈個性和藝術魅力。
2.西方建筑文化
西方傳統建筑在材料上多采用石材，外觀具有嚴密的幾何性，常常以帶有外在張力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑體現了西方人的理性精神，其在人與自然的關系中強調人的重要性，認為人是世界的主體，能夠戰勝一切。西方建筑由開放的、單體的空間格局向高空發展，依靠體量的向上擴展和垂直疊加，以巨大而富于變化的形體形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。其建筑整體風格是外向的、開放的、活潑的，追求外在的自由性和進取精神。西方傳統建筑受西方文化觀念的影響，呈現出其特有的建筑風采。受西方宗教的影響，西方傳統建筑刻意體現宗教精神和“出世”思想。如，西方中世紀哥特式風格的基督教堂，以高聳的尖塔、尖形的拱門以及繪有圣經故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天國的文化觀念，也表現了人們對塵世幸福的渴望。而遠近聞名的巴黎圣母院也是哥特式風格的典型代表，它集宗教、文化、建筑藝術于一身，采用石材建造，整個建筑高聳挺拔、輝煌壯麗，給人以莊嚴而和諧之感；其擁有華麗的建筑外形和精美的雕塑裝飾，增強了外觀的藝術裝飾性。巴黎圣母院不僅承載著與眾不同的歷史與文化的時代烙印，更是西方人民智慧的結晶，展現了西方建筑藝術的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理論、審美方式、表現形式各具特色，給觀者帶來了不同的視覺感受、文化氣息和心理體驗。不同的社會歷史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥異的建筑文化背景。中西方文化在經濟全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我們不僅需要繼承優良的傳統文化，也要汲取西方文化中的積極因素，重塑新時代下我們自己的建筑理念。這樣，中國建筑文化才會充滿活力，更加豐富多.
作者：葉自健 單位：吉林動畫學院
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。來源于/
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域中特別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。
古埃及人最先創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
富于韻律、節奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。莨苕葉紋飾后來發展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產生種種奇妙的聯系與融合。卷草紋作為不同文化形態最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。
本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現出的不同精神內涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。
論文摘要：西方一些學者認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論不再適用于社會和國家的分析，或認為經濟基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式，并提出重構歷史唯物主義的任務。這是一種誤解。從政治經濟學角度看，無論政治的經濟功能怎樣增強，但社會政治結構的優秀地位仍是可以確定的。上層建筑總會保持相對獨立性。
論文關鍵詞：馬克思；上層建筑；國家干預；政治；非生產勞動
一
無論當代社會政治結構怎樣演化，無論當代社會上層建筑在演化過程中出現怎樣的新形式和新特點，馬克思的上層建筑理論總不會過時。因為馬克思上層建筑理論的重心在于揭示社會的政治結構。這種政治結構作為社會系統中的一個子系統，與社會的經濟結構或現實基礎和社會精神文化結構或社會意識形式既相互區別又相互聯系，它們構成一個不可分割的整體社會。然而，隨著社會經濟、政治的發展和上層建筑形式的新變化，尤其是它的經濟職能和社會管理職能的加強，西方一些國家如德國、英國及美國等國的馬克思列寧主義學者中否定馬克思上層建筑理論的人大有人在。例如，在20世紀30年代，德國法蘭克福學派中的一些馬克思列寧主義學者就曾對經濟基礎和上層建筑理論展開過討論。但是該學派的學者并未深入研究和全面把握馬克思的經濟基礎和上層建筑學說，或只是片面地抓住某些論述，或未能用系統的觀點和發展的眼光來看問題，所以他們在新的歷史條件和新的社會實踐條件下從根本上否定了馬克思的這一學說。馬克斯·霍克海默認為，關于經濟基礎的永恒的首要性的假設是錯誤的，因為經濟基礎和上層建筑在一切時候都相互作用，經濟基礎在這個過程中具有關鍵性的作用的情況只是歷史的，而且是隨著時間改變的。他還說：“在事實上，20世紀社會的特征之一，就是政治開始越出馬克思的預言而表現出自主性。”該學派的另一代表人物尤爾根·哈貝馬斯則用西方工業社會出現的國家資本主義現象來否定經濟基礎和上層建筑的界限。他在《作為“意識形態”的技術與科學》(1968年)一文中指出，自l9世紀后25年以來，在先進的資本主義國家中出現了兩種引人注目的發展趨勢：國家干預活動的增加保障了資本主義制度的穩定性；科學研究和技術之間的相互依賴關系日益密切使得科學成了第一位的生產力。這兩種趨勢破壞了制度框架和目的理性活動的子系統的原有格局，于是，運用馬克思根據自由資本主義社會正確地提出的政治經濟學的重要條件消失了。“國家[通過]干預對經濟發展過程所做的持續性的調整，是從抵御放任自流的資本主義的、危害制度的功能的推敲中產生的，放任自流的資本主義的實際發展，同資產階級社會的固有觀念——把自身從統治中解放出來，以及使政權中立化——顯然是背道而馳的。馬克思在理論上揭露了公平交換的基本意識形態實際上瓦解了。私人經濟的資本增值形式，只有通過國家對起周期性穩定作用的社會政策和經濟政策的改進才能得到維持。社會的制度框架重新政治化了，它今天不再直接同生產關系，即同那種保障資本主義經濟交往的司法制度相一致，以及同保障資產階級國家制度的一般措施相適應。于是，經濟體制同政治體制的關系發生了變化；政治不再僅僅是一種上層建筑現象。如果社會不再是‘獨立的’——這曾經是資本主義生產方式中真正新的東西——作為先于國家和給國家作基礎的領域，用自我調節的方法維持自身的存在，那么，社會和國家也就不再處于馬克思的理論所規定的基礎和上層建筑的關鍵之中。”哈貝馬斯認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論就不再適用于社會和國家的分析，并由此提出了重構歷史唯物主義的任務。
英國學者自30年代至80年代對上層建筑能否與經濟基礎區分開來的問題一直在進行爭論，同樣提出了重構歷史唯物主義的問題。有的學者認為，既然人們無法準確地把經濟結構與法律的和意識形態的上層建筑區分開來，那就不能認為經濟基礎決定上層建筑。例如普蘭茨認為“每一種活動都包含‘意識’在內，因此，把社會存在與社會意識相對照容易使人產生誤解，因為這種對照意味著二者有明顯的差異”；海伯羅爾則認為意識要素充滿整個社會有機體，人們很難“劃定物質領域的界限”；而萊夫在《馬克思主義的批判》(1961年版)一書中更是主張，法律的和政治的上層建筑無法與經濟結構相分離，“經濟基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式”。
美國有些對馬克思的“世界觀結構”理論持批判態度的學者更是對馬克思的經濟結構和上層建筑理論持否定態度。例如約翰·麥克姆特利認為馬克思的“生產關系”概念大有問題，即它包含著技術型關系、所有權關系和市場關系。由于馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中認為所有權關系這種“財產關系”只是生產關系的“法律用語”，那“‘實質的’生產關系和法律的上層建筑之間的區別就會掃落在地”。如果說其中幾種關系同時存在的話，這就模糊不清了，那馬克思不是存心困惑我們就是存心欺騙我們。約翰·麥克姆特利認為“馬克思理論中的最關鍵的范疇——生產關系——是一密碼。當去解碼時，馬克思棄我們于‘混亂的地獄’。”從對生產關系的這種理解出發，約翰·麥克姆特利進而指出：何謂“法律的政治上層建筑”也不清楚。一方面，這種上層建筑交疊于如在上面所說的那種生產關系的方式里，“即是說，被上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別。另一方面，制度的上層建筑深深楔人生產力的實施之中——所有工序都受制于一些非技術類的規則和法律——這就不能認為這兩者是可分開的。因法律政治的上層建筑經某種方式與生產力的關系牽涉，這樣馬克思視它為一種明顯的社會的因素就好像是在概念上變的戲法。
二
西方一些國家的馬克思主義學者根據社會的發展和社會經濟、政治變化過程中出現的許多新的復雜情況，企圖重構歷史唯物主義，這本身無可非議。但他們根本否定馬克思的上層建筑理論則未免有失輕率。哈貝馬斯等人認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論就再不適用于社會和國家的分析，因為經濟體制同政治體制的關系發生了變化，政治不再僅僅是一種上層建筑現象，社會不再是“獨立的”作為先于國家和給國家作基礎的領域。這種觀點形成的主要原因在于他未從系統觀出發深入研究馬克思的經濟基礎和上層建筑理論，并且只看到上層建筑與經濟基礎混合生長的一面，沒有看到上層建筑仍有獨立發展的一面。無論社會政治結構怎樣演化，也無論怎樣因公民社會的形成、非政府組織等出現和政治的經濟功能日益突出而使政治形式多樣化和邊緣化，但社會政治結構的優秀地帶仍是可以確定的，上層建筑永遠不會從社會中消失。
萊夫、普蘭茨等人認為，法律的和政治上層建筑無法與經濟結構相分離，“基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式”；因為每一種社會活動都包含“意識”在內，把社會存在與社會意識相對照容易使人產生誤解。這些說法的成因則是未把上層建筑看做是一種政治結構，未弄清馬克思使用上層建筑概念時所賦含義的轉移變化；或受前蘇聯哲學界人士解釋的影響，例如把社會意識置于上層建筑的優秀或將其作為一種并列的上層建筑形式的影響，便產生所謂把“反映論的發展與經濟基礎一上層建筑的比喻性纏結在一起”的難題。
麥克姆特利認為馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中有關所有權關系這種“財產關系”只是生產關系的“法律用語”的提法，會導致“實質的”生產關系和法律的上層建筑之間的區別“掃落在地”。因為被上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別，制度的上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別，制度的上層建筑深深楔人生產力的實施之中，經某種方式與生產力和關系牽涉。這也同樣是用上層建筑與經濟基礎緊密相聯的一面來否定上層建筑與經濟基礎之間相區別的一面。他倒是在一定程度上接觸到問題的實質，可是卻得出否定上層建筑理論的錯誤結論。
實際上，國外學者這種所謂難以劃清上層建筑與經濟基礎之間界限問題的成因主要在于兩個方面：(1)由于現代社會中政治的經濟功能大大加強，上層建筑與經濟基礎混合生長的情況突出，導致他們否定上層建筑的獨立存在。(2)由于受前蘇聯哲學界有關上層建筑“定義”的影響，把社會意識看做是上層建筑的優秀，便產生了所謂“反映論的發展與經濟基礎一上層建筑的比喻性纏結在一起”的難題。其實，這只需要運用馬克思的社會結構理論和系統方法即可解決。否則，在未弄清上層建筑理論本身的前提下去否定馬克思的上層建筑理論，并且企圖重構歷史唯物主義，這不僅不能解決所謂重構的問題，反而把問題弄得更加混亂。
三
不像國外學者所說的那樣，馬克思的社會結構理論僅僅是一種簡單的“經濟基礎一上層建筑兩分法”。馬克思在自己的著作中其實早就指明過：上層建筑在聳立于經濟基礎之上的同時又深深楔入經濟基礎之中；思想意識為經濟基礎和上層建筑所決定又對它們發生反作用，并且它內含于前兩者之內，只具有相對的獨立性。對于經濟基礎和上層建筑的緊密相關性，馬克思在《(政治經濟學批判》序言》中說得很明確。他在對經濟基礎和上層建筑作界定時，已經說明“社會的物質生產力”“一直在其中運動的現存生產關系”與“財產關系”是同一種用語，指出財產關系“只是生產關系的法律用語”。馬克思在《政治經濟學批判導言》中研究法與生產的關系的不平衡時，亦指出“生產關系”是“法的關系”。這表明馬克思在劃分經濟基礎和上層建筑或劃分經濟結構和政治結構時，更看到了這兩個社會子系統之間相互貫通的內在聯系。
在馬克思眼中，經濟結構作為一定歷史發展階段上的生產關系的總和，并不只是純經濟的性質，它包括生產資料所有權、勞動力所有權關系等等在內。這種生產關系同時是一種財產關系或財產占有關系，是一種所有制，本身是一種法律的關系。這種財產所有權，就是現在人們所說的產權。這種經濟權利關系，它包含財產主體、財產客體與財產上發生的權能與權益關系。從經濟權利關系或產權實現形式看，它分析為所有權、占有權、支配權和使用權。這種所有權制度或產權制度本身就是劃分、確定、保護和行使產權的法律規則。因此，同時包括所有制結構在內的社會經濟結構或經濟基礎本身，就是一種法律意義上的財產關系，雖然它可以同國家政權等上層建筑形式區別開來，但不能割斷同體現國家制度的法律這種上層建筑形式與生俱來的聯系。換言之，表現為法權關系的財產關系，表現為法權制度的財產制度是國家政權這種上層建筑形式“聳立于上”的現實基礎。或者說，全部龐大的作為國家政權的上層建筑就是在這同時作為生產關系的財產關系中生長起來的。馬克思把財產關系與生產關系并提，說財產關系只是生產關系的法律用語，體現馬克思對生產關系研究和理解的深刻，也表明他對經濟基礎或生產關系并不只是作一個簡單的規定，而同時是把生產關系或經濟基礎視為與上層建筑契合的環節。可見，這種法律的上層建筑形式一開始就參進到生產方式的“結構”中。這里，上層建筑不僅產生于經濟基礎，而且深深扎根于經濟基礎之中，是經濟基礎的“制度”部分。
如果從政治經濟學角度來分析就會加深這種理解經濟基礎和上層建筑的關系。馬克思的政治經濟學特征之一是揭示政治與經濟的不可分割的聯系。在他的政治經濟學著作《剩余價值理論》(《資本論》第4卷)中專門研究非生產勞動時，馬克思把“某些最受尊敬的社會階層的勞動”，看做“像家仆的勞動一樣，”認為“君主和他的全部文武官員、全體陸海軍，都是非生產勞動者”，“是社會的公仆”；可以列入這類生產勞動者的，還有教士、律師、醫生、各種文人；演員、丑角、音樂家、歌唱家、舞蹈家等等。馬克思指出，對這些非生產勞動者的服務尤其是對掌管國家機器的官吏(如政治家、一切法學家、警察、士兵)的服務的需求，“部分地是因為個人利益的沖突和民族的沖突”。馬克思認為，購買這種非生產勞動者的勞動或服務的費用是一種生產上的非生產費用，并認為國家公務員的勞動也同樣生產結果。總而言之，馬克思從政治經濟學角度把包括君主、官員、法官、律師、警察、士兵等等的政治行為、軍事行為或社會治安行為還原為一種服務性勞動，把政治活動還原為經濟活動，把它們看成是生產的一些特殊方式，并受生產的普遍規律的支配。這也就把上層建筑領域即從事法律、政治等領域的工作還原為一種為經濟基礎、為生產服務的工作，把政治生活視為與經濟生活一體的社會生活。馬克思的這種政治觀為學術界人士全面理解他的上層建筑理論提供了一條更為便捷的思路和正確理解問題的方法，也為那些否定他的理論的人士提供了一服思想清醒劑。
論文摘要：建筑的發展和時代精神相關，時代精神和這個社會的思潮——哲學所引領的思潮相關，筆者通過時代精神和介于建筑理論和哲學理論之間的美學理論和去尋找建筑和哲學之間的關系。通過從近代文藝復興哲學發展時期建筑和哲學的發展聯系的縱橫比較去揭示其內在的聯系和發展的軌跡。
論文關鍵詞：時代精神 建筑 哲學 美學
一、總述
1、建筑與時代精神
貝聿銘曾說：做建筑一定要有時代精神。時代精神，可以從建筑的技術層面，設計理念，甚至材料以及形式形態等方面去表述出來，它的涵義可以很廣泛。但是有一點可以肯定的是“時代精神”必然是和這個社會這個時代的主流思想，風氣習俗一脈相承的。一個失去了相應的時代精神品質的建筑，仿如2世紀的思想家回到古羅馬帝國的時代，又或者是文藝復興的藝術家人來到2l世紀那樣，必然與整個社會是格格不入的。
2、哲學與思想；哲學與時代精神
哲學的形成相比起藝術，宗教甚至建筑都要晚，這大概因為哲學是一門總結的學問，是一個涵蓋所有的總的體系，它需要一定時間的沉淀和靜思。但是思想的存在就一貫有之，從人的存在開始就有了的。從哲學發生的時候，它就代表著時代精神。
3、建筑與思想；建筑與哲學
或許建筑的一開始是沒有思想的，即使有那種遮風避雨的觀點，大概也還不能稱之為思想。建筑中的思想是在美學或者藝術作為一種純目的表達而加入到建筑中的時候才產生的。從古希臘的建筑開始，建筑的美或者說建筑的藝術實際上就是雕塑美的體現，大概就是在這個時候，建筑有了最原始的思想。希臘的柱式就是很典型的文化現象，它只是曲折的反映了當時的哲學和審美情趣。
二、歷史的印跡
西方建筑到底與哲學之間發生了怎么樣的關系，它們之間有過怎么樣的對話和接觸，只有通過回溯歷史才能找到答案，或者通過分析過往的歷史種種能給予今天的時代精神一個啟發。
結束了長久的黑暗便是光明的時期，當歐洲的人們重新從拉丁的古籍中尋找到被沉睡了多年的古希臘文化，人們因見到竟然有那種面向人生的光輝燦爛的古典文明而欣喜若狂，從而也揭開了一個嶄新的產生天才的時代——文藝復興時代。從十四世紀開始到十九世紀中葉法國大革命可以稱為近代，在大的時期哲學和建筑領域的劃分并沒有不同，但是在具體各自體系的發展中有各自的特色。
文藝復興是一個融百家思想于一爐的時代，相對于舊的經院知識體系，從古代亞里士多德那里傳承下來的大百科全書式的知識體系無疑是一個知識的急速膨脹，而當時的各個知識技術領域并沒有嚴格完全的分工開來，每個學科都有相對的聯系和依存的可能，建筑和雕塑可以“混為一談”，天文和數學可以有同樣的理論，不過這正是出產全能天才的時代，同時這也是關系人本身的人文主義時代。所以許多建筑師本身也是哲學家，各種思想之間的共融性非常明顯。
文藝復興時代的文化雖然是來自古希臘文明，但它絕對不是復制的文化，古希臘的文明對于它只是一種啟發，這是一個在時代的共性中顯現個性的時代。對于建筑來說有幾個方面是受這個思想開放的時代精神而影響深遠的。其一是建筑師的正式分工獨立，作為一個獨立的職業而開始存在，這是以后建筑師專業化的良好開端。其二是建筑理論的繁榮，文化事業的分支在這個時期開始細化和專業化，各種建筑專業的理論指導書陸續發行，這個和整個社會的文化開放風氣密切相連。其三是建筑形式和布局的自由和清新，為以后建筑的自由發展而不需要遵照一定的定式開辟的道路。
當時的建筑師多數都是在各個領域都精通的天才大師，雖然他們的個人風格有所不同，但是介紹其中一個也大概可以反映當時的概況。當中比較突出的當算達芬奇了，這里選擇介紹他是因為他在哲學史上也是一個很重要的的人物。他在哲學史上的地位是因為他的人文主義觀念，他從人體的分析中總結出最典型最美好的比例和幾何形狀，以此來論證美，因為他同時一是一個建筑師，這種美的原則也被運用到建筑中來。達芬奇還是一個機械學家和建造專家，他設計了新的大型機械以幫助建設水利建筑，并設計了一些水利建筑專門的構件。當時的建筑就是在這樣一些通才的把知識融合運用的情況下把建筑技術，建筑理論，建筑文化深深的結合在一起提高的，這是文藝復興時代的一種建筑精神。
關于這個時代的美學，依然是繼承古希臘以和諧為美的美學涵義，同時對美的規律性也是藝術家們共同贊成的觀點，然而，關于這一套規則的產生貝存在著不同的說法，其實這也是至今仍不能達成共識的問題。當時比較偏向于一種先驗的理論，就是說這種法則是天才的人頭腦中固有的東西，藝術的法則只可以被大眾所接受，這種美學的思想在康德的美學理論中有著批判繼承的發展，下部分會繼續分析。而關于我本人對于美學的思想和美學的形式之間的思考，我認為在這一個時期有了一定的發展，這個時期的美學主要表現為繪畫的頂峰時期，在建筑上的美學和藝術上的詮釋除了雕塑，繪畫是另外一種表現方式。而繪畫通常是以神話中的人物或者一些貴族的肖像為內容的，我認為在美學的思想上有了本質的不同，這已經不是一種對自然美的一種模仿，人自身便把生活帶進了藝術里面，因而藝術便有了思想，人的喜怒哀樂的思想情感在繪畫中得以表現。有一個故事可以表現這一點，教堂的主教要達芬奇畫一幅教堂的壁畫，達芬奇苦思三天沒有頭緒，后來主教基于功利的原因威迫達芬奇，達芬奇于是當晚便有了最后的晚餐的構思，主教無形中成了猶大這個人物的模特。從另外一個角度講，畫家通過塑造猶大這個人來表達現實中主教這樣的人物，也把自己的不滿的情緒通過畫表現出來，把現實存在的這樣狀況的社會因素引入藝術從而成了思想。
三、綜述
一個哲學家講：“要了解一種哲學，必須了解他的時代，要了解現代西方哲學，必須了解人類文明史意義上的，而不是編年史上的現代。這個現代，就是資本主義時代，它始于文藝復興，一直延續至今。或許對于建筑上的意義也是如此，建筑作為時代精神的一種反映，也是時代哲學思想的表現，作為一種藝術，美學的觀念也在不斷變化，但現今的建筑文化仍然可以找到希臘文明的片段和印記，多少說明了時代在不斷吸收新的養分的同時也在回溯歷史，時代精神永遠在未來和過去之間徘徊。
論文摘要：建筑的發展和時代精神相關，時代精神和這個社會的思潮——哲學所引領的思潮相關，筆者通過時代精神和介于建筑理論和哲學理論之間的美學理論和去尋找建筑和哲學之間的關系。通過從近代文藝復興哲學發展時期建筑和哲學的發展聯系的縱橫比較去揭示其內在的聯系和發展的軌跡。
論文關鍵詞：時代精神 建筑 哲學 美學
一、總述
1、建筑與時代精神
貝聿銘曾說：做建筑一定要有時代精神。時代精神，可以從建筑的技術層面，設計理念，甚至材料以及形式形態等方面去表述出來，它的涵義可以很廣泛。但是有一點可以肯定的是“時代精神”必然是和這個社會這個時代的主流思想，風氣習俗一脈相承的。一個失去了相應的時代精神品質的建筑，仿如2世紀的思想家回到古羅馬帝國的時代，又或者是文藝復興的藝術家人來到2l世紀那樣，必然與整個社會是格格不入的。
2、哲學與思想；哲學與時代精神
哲學的形成相比起藝術，宗教甚至建筑都要晚，這大概因為哲學是一門總結的學問，是一個涵蓋所有的總的體系，它需要一定時間的沉淀和靜思。但是思想的存在就一貫有之，從人的存在開始就有了的。從哲學發生的時候，它就代表著時代精神。
3、建筑與思想；建筑與哲學
或許建筑的一開始是沒有思想的，即使有那種遮風避雨的觀點，大概也還不能稱之為思想。建筑中的思想是在美學或者藝術作為一種純目的表達而加入到建筑中的時候才產生的。從古希臘的建筑開始，建筑的美或者說建筑的藝術實際上就是雕塑美的體現，大概就是在這個時候，建筑有了最原始的思想。希臘的柱式就是很典型的文化現象，它只是曲折的反映了當時的哲學和審美情趣。
二、歷史的印跡
西方建筑到底與哲學之間發生了怎么樣的關系，它們之間有過怎么樣的對話和接觸，只有通過回溯歷史才能找到答案，或者通過分析過往的歷史種種能給予今天的時代精神一個啟發。
結束了長久的黑暗便是光明的時期，當歐洲的人們重新從拉丁的古籍中尋找到被沉睡了多年的古希臘文化，人們因見到竟然有那種面向人生的光輝燦爛的古典文明而欣喜若狂，從而也揭開了一個嶄新的產生天才的時代——文藝復興時代。從十四世紀開始到十九世紀中葉法國大革命可以稱為近代，在大的時期哲學和建筑領域的劃分并沒有不同，但是在具體各自體系的發展中有各自的特色。
文藝復興是一個融百家思想于一爐的時代，相對于舊的經院知識體系，從古代亞里士多德那里傳承下來的大百科全書式的知識體系無疑是一個知識的急速膨脹，而當時的各個知識技術領域并沒有嚴格完全的分工開來，每個學科都有相對的聯系和依存的可能，建筑和雕塑可以“混為一談”，天文和數學可以有同樣的理論，不過這正是出產全能天才的時代，同時這也是關系人本身的人文主義時代。所以許多建筑師本身也是哲學家，各種思想之間的共融性非常明顯。
文藝復興時代的文化雖然是來自古希臘文明，但它絕對不是復制的文化，古希臘的文明對于它只是一種啟發，這是一個在時代的共性中顯現個性的時代。對于建筑來說有幾個方面是受這個思想開放的時代精神而影響深遠的。其一是建筑師的正式分工獨立，作為一個獨立的職業而開始存在，這是以后建筑師專業化的良好開端。其二是建筑理論的繁榮，文化事業的分支在這個時期開始細化和專業化，各種建筑專業的理論指導書陸續發行，這個和整個社會的文化開放風氣密切相連。其三是建筑形式和布局的自由和清新，為以后建筑的自由發展而不需要遵照一定的定式開辟的道路。
當時的建筑師多數都是在各個領域都精通的天才大師，雖然他們的個人風格有所不同，但是介紹其中一個也大概可以反映當時的概況。當中比較突出的當算達芬奇了，這里選擇介紹他是因為他在哲學史上也是一個很重要的的人物。他在哲學史上的地位是因為他的人文主義觀念，他從人體的分析中總結出最典型最美好的比例和幾何形狀，以此來論證美，因為他同時一是一個建筑師，這種美的原則也被運用到建筑中來。達芬奇還是一個機械學家和建造專家，他設計了新的大型機械以幫助建設水利建筑，并設計了一些水利建筑專門的構件。當時的建筑就是在這樣一些通才的把知識融合運用的情況下把建筑技術，建筑理論，建筑文化深深的結合在一起提高的，這是文藝復興時代的一種建筑精神。
關于這個時代的美學，依然是繼承古希臘以和諧為美的美學涵義，同時對美的規律性也是藝術家們共同贊成的觀點，然而，關于這一套規則的產生貝存在著不同的說法，其實這也是至今仍不能達成共識的問題。當時比較偏向于一種先驗的理論，就是說這種法則是天才的人頭腦中固有的東西，藝術的法則只可以被大眾所接受，這種美學的思想在康德的美學理論中有著批判繼承的發展，下部分會繼續分析。而關于我本人對于美學的思想和美學的形式之間的思考，我認為在這一個時期有了一定的發展，這個時期的美學主要表現為繪畫的頂峰時期，在建筑上的美學和藝術上的詮釋除了雕塑，繪畫是另外一種表現方式。而繪畫通常是以神話中的人物或者一些貴族的肖像為內容的，我認為在美學的思想上有了本質的不同，這已經不是一種對自然美的一種模仿，人自身便把生活帶進了藝術里面，因而藝術便有了思想，人的喜怒哀樂的思想情感在繪畫中得以表現。有一個故事可以表現這一點，教堂的主教要達芬奇畫一幅教堂的壁畫，達芬奇苦思三天沒有頭緒，后來主教基于功利的原因威迫達芬奇，達芬奇于是當晚便有了最后的晚餐的構思，主教無形中成了猶大這個人物的模特。從另外一個角度講，畫家通過塑造猶大這個人來表達現實中主教這樣的人物，也把自己的不滿的情緒通過畫表現出來，把現實存在的這樣狀況的社會因素引入藝術從而成了思想。
三、綜述
一個哲學家講：“要了解一種哲學，必須了解他的時代，要了解現代西方哲學，必須了解人類文明史意義上的，而不是編年史上的現代。這個現代，就是資本主義時代，它始于文藝復興，一直延續至今。或許對于建筑上的意義也是如此，建筑作為時代精神的一種反映，也是時代哲學思想的表現，作為一種藝術，美學的觀念也在不斷變化，但現今的建筑文化仍然可以找到希臘文明的片段和印記，多少說明了時代在不斷吸收新的養分的同時也在回溯歷史，時代精神永遠在未來和過去之間徘徊。
淺談神學對西方建筑文化的影響
一、西方建筑自我否定式的發展
西方神話以希臘神話最富盛名，在希臘神話中，希臘神族的王權更迭是通過一種自我否定的暴力方式實現的，希臘神話中的諸神雖然都是不死的，但老一輩的神的影響力會隨著新一輩神的產生而逐漸消失。希臘神話中這種自我否定的精神貫穿整個西方文化發展史中。西方建筑，由典雅的古希臘開始，進入古羅馬的端莊，再到哥特式的奇駿，然后是理性的文藝復興建筑，雍容華貴的巴洛克，嚴謹的古典主義……我們可以看出，西方建筑就處在這種自我否定的變化過程中。
二、神學對西方各時期建筑文化的影響歷程
古埃及時期，神話和宗教信仰對古埃及人的生活具有舉足輕重的影響，其中最重要一條是埃及人相信“死后重生”的說法。因此，埃及人非常重視陵墓的制造，金字塔就是在這樣的背景下誕生的。金字塔的形態有著宗教和象征的意義，它是幫助法老到達天堂的階梯。
希臘神話對古希臘建筑的影響非常大，在古希臘人眼中，神是美的化身，是美的理想化的體現。希臘神話中的神是一些富有感性魅力的藝術形象，希臘人把神話中的感性體現在了對希臘建筑的形式美及造型藝術的追求上，把人的形體美賦予了建筑，仿男體的多立克柱式和仿女體的愛奧尼柱式就體現了希臘人對健康優美的人體外形的崇拜。古希臘建筑在美學上達到至高的境界，也使它成為了以后世界各地興起的多種建筑風格的基礎。
古羅馬時期的建筑以圓頂、拱門、厚墻為特色，造型宏偉壯觀，裝飾華麗多彩，顯示出古羅馬帝國時期的繁榮。古羅馬人對神的虔誠雖然不如古希臘人，但他們建造的神廟也能成為杰作。羅馬帝國早期出于對希臘神話的崇拜，盡可能的讓自己的廟宇看起來同希臘神廟相同，萬神廟就是古羅馬廟宇建筑的經典。
中世紀時，基督教教會的實力蒸蒸日上，對神的崇拜主宰了人們生活的方方面面，建筑藝術上無一例外也要服務于宗教的需要，人們開始傾向于建立一種外表非常光榮耀的建筑藝術模式，這種精神走向最終促成了中世紀建筑藝術經典——哥特式風格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米蘭大教堂、科隆大教堂。
文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興史上最具紀念性的建筑是圣彼得大教堂。
16世紀，羅馬的巴洛克風格將建筑外表的華麗風格發揮到極致。這一時期羅馬教會的建設非常繁榮，原因是歐洲的天主教君主和諸侯都依靠耶穌教團來對抗宗教改革運動，于是建造了許多教堂、教皇府邸、別墅等。巴洛克時期的代表性建筑有圣保羅大教堂、耶穌會教堂等。
17世紀，建筑又回歸理性，興起古典主義。古典主義指的是以古希臘和古羅馬藝術為典范的藝術，歌頌理想主義，氣勢宏大，多以神話、《圣經》故事的歷史人物為題材。這一時期的建筑造型嚴謹、端莊穩重、規模宏大的古希臘古羅馬建筑成了皇家建筑的典范。
18世紀下半葉至19世紀下半葉是新古典主義時期，新古典主義對古代希臘、羅馬藝術非常熱衷和向往，以回歸希臘羅馬藝術形式為特點，提倡古代藝術的嚴肅高尚的形象。統治者把希臘神話所寓意的威嚴和民主帶到了這一時期的建筑上，如法國的雄獅凱旋門等。
工業革命從根本上改變了歐洲的社會面貌，更推動了建筑形式的巨大變化。19世紀后半葉到20世紀初，歐美各國積極開展新建筑運動，產生了令人眼花繚亂的建筑藝術流派。科學和生產力的發展帶動了人們思想的解放，人們對建筑的看法有了很大的改變，神話和宗教對建筑文化的影響逐漸減弱了。
三、總結
從西方建筑的發展歷程可以看出，每個時期的建筑風格雖然迥然不同，但不同時期的代表性建筑大都以教堂、神廟、宮殿為主，而這些建筑往往都是與神學有著密切聯系的。從早期的人們對神由衷的崇拜到被各種教會和統治者利用，再到現在宗教自由的時代，神話對建筑的影響是逐漸減弱的趨勢，現在的人們采用各種風格的建筑形式，已經不受神話和宗教的影響。在今后的建筑設計中我們應該吸收西方文化的積極因素，塑造屬于我們自己的建筑理念，樹立有中國特色的新風格。
論文摘要：從現代主義談起，把西方建筑理論的發展與社會、文化角度相結合分析，探討了其發展趨勢及成因，指明了解構主義建筑活動的特點。
論文關鍵詞：解構主義，建筑理論，建筑文化
1歷史的演變
1977年，英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(charlesjencks)在他的一本著作中宣布：“現代建筑(指“現代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(pruitt—igoe)住宅區的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。
帕魯伊特·伊戈住宅區是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品，該住宅完全是按照“現代主義”的“科學”理論設計的，曾獲美國建筑協會(aia)的獎勵。但是，這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結束了它的歷史使命。
這些住宅既然是如此的“科學”和“優秀”，為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來，現代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后，根據“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個住宅已經不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。
這確實有些滑稽，打破了古典教條的現代主義建筑運動，將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命，但當人們想要歡呼現代主義的勝利時，卻發現自己又陷入了另一個教條中，被尊為真理的現代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統現代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”，人們開始研究如何人性化地進行設計，后現代運動在西方轟轟烈烈地展開了。
在這其中以威尼斯學派為反思現代建筑運動的重要思想策源地，塔夫里(tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中，探討了一種針對現代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態的批評，他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發展的過程，并指出現代建筑和規劃所持的烏托邦和先鋒立場，表面上試圖與這種文化相抗爭，但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統價值觀的過程中，現代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現代主義者所追求的，通過提供一套物質的形態(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒有為未來指明方向，但是他將人們對現代主義城市和建筑的認識引向純專業領域之外進行反思，從這點來看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。
20世紀80年代以來，建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時，也在各方面發展著自己，在社會需求如此多樣化的時代，理論也變得專門化起來。同時，自然環境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態，可持續發展的思想才開始為人們所重視，這也是對后現代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判，對建筑師更應承擔的社會責任的強調，應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發展的。
2文化作用
當代的發達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業化社會”，真正的自然已消失，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成為實實在在的第二自然，世界整個地被知識化、話語化了，現代化就好比是把“自然”建構成“文化”，而后現代則是把文化到文化進行重構，將現代主義所堅持的打破然后重立。
傳統的審美規律在很多情況下已不再適用了，社會生活環境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環境的關聯時給人們的忠告：“建筑師傾向于根據視覺規則理論來組織環境……由于它賴以存在的假設條件已經改變，傳統的視覺規則理論已不再真實可靠，曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現。”在新的社會環境要求下，涉及不同環境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里，從建筑與環境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現代建筑則從整體完形出發，忽略門、窗、柱等細部的表現。當代的解構建筑學說則將整體完形打散，后現代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現。從“古典建筑”到“現代建筑”再到“后現代建筑”，建筑文化呈現出跳躍發展的趨勢，而且帶有明顯的“返祖”現象，這是建筑文化的廣義進化特性。
3形式和功能
形式和功能未必一定對抗，形式也不一定要服從功能，形式有時就是功能，而有些功能就是形式。對形的不斷創新與追求，是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發展史時，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創造，巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質需要。
當代的人類社會更是如此。這些感情的創造物便是藝術。藝術的觸角無所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置，形與用都重要，對形的創造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點，但它更接近于實際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當代建筑觀的另一種趨勢。
4理論和實踐
人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統，在人類歷史發展中始終秉持著嚴肅的方法態度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說，建筑理論與建筑實踐相比，在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著，難以引發人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣；相反，具體的建筑創作以及對創作結果的探討，長久以來占據著研究上的主題優勢，成為學科中主要的日常研究內容。由此，理論研究便散落在各個分化的專業關注點之中，而這些關注點僅在某程度上有所聯系，研究的目標也著重于創作的發展和形態的生成。從這個意義上而言，無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科，現今狀況和發展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向，或者說是在某種程度上體現了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協調透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發展現狀中普遍存在著簡單化傾向，在認識和方法上缺乏嚴謹的態度和扎實的作風，那么這樣一種建議就只能生發出一番窘迫不安的騷動。
解構主義建筑活動向傳統的以及現代運動以來公認的建筑創作原則及規范“質疑”。這種“質疑”反映出解構主義建筑活動與以往建筑活動的本質區別。1)“質疑”不同于“否定”和“排斥”，它規定了解構主義建筑活動的非排他性，與現代主義建筑大師們的建筑觀念相比，這種以非排他性為特征的創作思想，意味著新一代建筑師對建筑活動復雜性的理解、重視和肯定；2)“質疑”與“再次肯定”形成鮮明的對照，它力圖發現古典形式美以外的東西，發現創作思路的非理性、非邏輯的成分，發現建筑中非文化的、極端個性化的藝術形式，與后現代主義建筑活動相比較，解構主義更富有自覺意識和開拓精神。這兩點可以說是今后西方建筑理論會一直遵循的方向。
5結語
20世紀是迄今以來西方建筑史上最輝煌的一個世紀，不過同樣的，也是令人茫然的一個世紀。在歷史上從來沒有哪一個世紀會在西方的土地上留下如此紛繁的建筑，從風格上來說，20世紀的西方建筑經歷了從現代主義到多元主義的過程，今天人們在西方城市中已經找不到一種可以統治一切的建筑風格了。各種建筑都有其存在的土壤，都能展現出不同于西方古典形式美以外的東西。從對建筑的認識到關系具體的建筑方法的建筑理論同樣龐雜，在文中所能見到的趨勢就無法用一兩句話來概括，因為建筑理論本身與人類社會緊密聯系，它注定是被社會這只大手所操縱的。
涵蓋西方兩千多年哲學范疇史與建筑理論史的理論專著
注意一下近期國內的建筑雜志，就會發現中國建筑界圍繞建筑理論問題的討論已經有些時日了，討論的優秀仍然是上個世紀50年代提出的“經濟、適用、美觀”這樣一些十分基礎的建筑理論原則問題。是否這三條原則就覆蓋了建筑理論的全部？或者說這三條原則是否就是建筑理論的基本范疇，是否還有其他的范疇存在？事實上，我們面前的這套由筆者翻譯的英國人戴維·史密斯·卡彭（david smith capon）的建筑理論著作就是為了嘗試著回答這樣一些問題而寫的。
這套建筑理論著述分為上、下兩冊，上冊是作為理論基礎而架構的，是一個涵蓋了西方古代、中世紀與現代哲學史與建筑理論史的概要性闡述。作者沿著古希臘的形而上學、早期和中世紀的基督教教義，直至現代哲學的種種概念和“范疇”，把從西方哲學史與建筑理論史上衍生出來的幾個基本的與派生的理論范疇作為優秀綱要，從建筑理論與哲學問題兩個方面分別進行了探討，從而找出哲學與建筑中的聯系，并把所有建筑概念貫穿起來，從哲學角度對古代建筑理論和現代建筑理論進行了評判。作者在書中系統分析了構成西方“好”建筑的理論是什么，分析了古代建筑概念的來源，并引經據典地將20世紀以來的重要建筑師與建筑理論家在他們著作中所闡釋的種種相關的思想加以比較，十分細致地做了一番由此及彼、由淺入深的理論闡釋。
下冊則是對西方建筑理論，特別是西方現、當代建筑理論的一個系統的描摹。其內容主要集中在基本理論與派生范疇的理論闡釋上，聚焦于最近許多年來散見于各種著述中的建筑理論，并將之整合為一個明晰的學說。書中所涉及的形式主義、極少主義、手法主義、功能主義、理性主義、粗野主義、實證主義、浪漫主義、表現主義、古典主義、結構主義、有機主義、現代主義、未來主義、激進主義、解構主義、歷史主義、后現代主義——每一種運動都對20世紀的建筑思考產生了影響。作者把這些從西方哲學史與建筑理論史上衍生出來的幾個基本的與派生的理論范疇作為優秀的綱要，依次做了分析，并引經據典地將20世紀以來的重要建筑師與建筑理論家在其著作中所闡釋的種種相關的思想加以比較，十分細致地做了一番由此及彼，由淺入深的理論闡釋，其內涵是豐富的，其邏輯是縝密的，其內容也是充實的。其中的許多觀點，幾乎是切中我們當前所面臨的建筑時弊的。
要讀懂這樣一部兩冊本的涵蓋了西方兩千多年哲學范疇史與建筑理論史的理論性很強的著作是需要花一些氣力的。既需要有扎實的西方哲學史與思想史的理論功底，也需要有敏銳而明晰的建筑理論與建筑創作的深刻體驗與感覺。在初讀的時候，可能會在一些抽象的理論表述上遇到一些迂回曲折的概念糾葛，或是因為理論基礎的薄弱而有不甚明了的感覺，但若下一點仔細而反復的閱讀功夫，相信還是能夠有大的收獲的。重要的是，即使我們不能夠深刻地了解或完整地接受這一奠基于西方哲學范疇史基礎之上的完整的建筑理論體系，但是若能夠從本書的字里行間感悟到一些較為深刻的理論內涵或創作原則，也是不無裨益的。
當然，對建筑理論的探討還遠遠沒有終止，現代建筑理論還處在一個不斷探索與發展的過程之中，這兩冊對西方傳統與現代建筑理論的研究性論著，也只是對已有建筑理論與創作的一個總結，新的理論與實踐探索仍然在等待著我們，何況我們還有中華民族自己廣博而深厚的思想與文化淵源，還應該不懈地求索更為符合現代中國特色的建筑理論范疇與理念，從這一意義上講，在這里我們可以引為結束語的仍然是那句老話：他山之石，可以攻玉。
淺談神學對西方建筑文化的影響
一、西方建筑自我否定式的發展
西方神話以希臘神話最富盛名，在希臘神話中，希臘神族的王權更迭是通過一種自我否定的暴力方式實現的，希臘神話中的諸神雖然都是不死的，但老一輩的神的影響力會隨著新一輩神的產生而逐漸消失。希臘神話中這種自我否定的精神貫穿整個西方文化發展史中。西方建筑，由典雅的古希臘開始，進入古羅馬的端莊，再到哥特式的奇駿，然后是理性的文藝復興建筑，雍容華貴的巴洛克，嚴謹的古典主義……我們可以看出，西方建筑就處在這種自我否定的變化過程中。
二、神學對西方各時期建筑文化的影響歷程
古埃及時期，神話和宗教信仰對古埃及人的生活具有舉足輕重的影響，其中最重要一條是埃及人相信“死后重生”的說法。因此，埃及人非常重視陵墓的制造，金字塔就是在這樣的背景下誕生的。金字塔的形態有著宗教和象征的意義，它是幫助法老到達天堂的階梯。
希臘神話對古希臘建筑的影響非常大，在古希臘人眼中，神是美的化身，是美的理想化的體現。希臘神話中的神是一些富有感性魅力的藝術形象，希臘人把神話中的感性體現在了對希臘建筑的形式美及造型藝術的追求上，把人的形體美賦予了建筑，仿男體的多立克柱式和仿女體的愛奧尼柱式就體現了希臘人對健康優美的人體外形的崇拜。古希臘建筑在美學上達到至高的境界，也使它成為了以后世界各地興起的多種建筑風格的基礎。
古羅馬時期的建筑以圓頂、拱門、厚墻為特色，造型宏偉壯觀，裝飾華麗多彩，顯示出古羅馬帝國時期的繁榮。古羅馬人對神的虔誠雖然不如古希臘人，但他們建造的神廟也能成為杰作。羅馬帝國早期出于對希臘神話的崇拜，盡可能的讓自己的廟宇看起來同希臘神廟相同，萬神廟就是古羅馬廟宇建筑的經典。
中世紀時，基督教教會的實力蒸蒸日上，對神的崇拜主宰了人們生活的方方面面，建筑藝術上無一例外也要服務于宗教的需要，人們開始傾向于建立一種外表非常光榮耀的建筑藝術模式，這種精神走向最終促成了中世紀建筑藝術經典——哥特式風格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米蘭大教堂、科隆大教堂。
文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興史上最具紀念性的建筑是圣彼得大教堂。
16世紀，羅馬的巴洛克風格將建筑外表的華麗風格發揮到極致。這一時期羅馬教會的建設非常繁榮，原因是歐洲的天主教君主和諸侯都依靠耶穌教團來對抗宗教改革運動，于是建造了許多教堂、教皇府邸、別墅等。巴洛克時期的代表性建筑有圣保羅大教堂、耶穌會教堂等。
17世紀，建筑又回歸理性，興起古典主義。古典主義指的是以古希臘和古羅馬藝術為典范的藝術，歌頌理想主義，氣勢宏大，多以神話、《圣經》故事的歷史人物為題材。這一時期的建筑造型嚴謹、端莊穩重、規模宏大的古希臘古羅馬建筑成了皇家建筑的典范。
18世紀下半葉至19世紀下半葉是新古典主義時期，新古典主義對古代希臘、羅馬藝術非常熱衷和向往，以回歸希臘羅馬藝術形式為特點，提倡古代藝術的嚴肅高尚的形象。統治者把希臘神話所寓意的威嚴和民主帶到了這一時期的建筑上，如法國的雄獅凱旋門等。
工業革命從根本上改變了歐洲的社會面貌，更推動了建筑形式的巨大變化。19世紀后半葉到20世紀初，歐美各國積極開展新建筑運動，產生了令人眼花繚亂的建筑藝術流派。科學和生產力的發展帶動了人們思想的解放，人們對建筑的看法有了很大的改變，神話和宗教對建筑文化的影響逐漸減弱了。
三、總結
從西方建筑的發展歷程可以看出，每個時期的建筑風格雖然迥然不同，但不同時期的代表性建筑大都以教堂、神廟、宮殿為主，而這些建筑往往都是與神學有著密切聯系的。從早期的人們對神由衷的崇拜到被各種教會和統治者利用，再到現在宗教自由的時代，神話對建筑的影響是逐漸減弱的趨勢，現在的人們采用各種風格的建筑形式，已經不受神話和宗教的影響。在今后的建筑設計中我們應該吸收西方文化的積極因素，塑造屬于我們自己的建筑理念，樹立有中國特色的新風格
從宮殿建筑看中西方文化的差異
“人類沒有一種重要的思想不被建筑藝術寫在石頭上……人類的全部思想，在這本大書和它的紀念碑上都有光輝的一頁。”——雨果《巴黎圣母院》
宮殿建筑作為古建筑的主流之作，象征著古代帝王的至高權威，必以威壯之形構之，必以精良之材造之，必以華麗之彩飾之，方能顯示出天子之威勢磅礴。所以歷代宮殿的營造，必是當時時代最為壯觀的建筑活動，代表了那個時代最高的建筑藝術與技術水平。
而中外古建筑，雖相隔千里，風格迥異，但在思想上都是體現了統治者的主流意志，貫穿著當時社會的階級等級思想，因此，通過建筑，我們可以很明顯的看到其背后中西方文化的差異——中國是以儒家為代表的“樂感文化”，而西方基督教國家則以“罪感文化”為主導，而文化的差異等意識形態也自然而然的反觀到建筑，尤其是宮殿建筑上來，本文即就此問題展開。
一、宮殿的選址與布局之比較
中國的君王自稱天子，居天下之大，正所謂“中正無邪，禮之質也”，所居之處自然也必是城之中心，輻射四方。選址講究“背山、面水、向陽”的風水之說，依賴自然，親近自然，因此，紫禁城也嚴格遵守這一模式，背靠景山，面金水河。而整體布局也是中國典型的院落結構，并且嚴格遵守中軸線的布局方式，宮內套宮，城中有城，利用層層的高墻大院建立起君王高不可攀的威懾力。尤其是在數量上形成驚人的群體建筑，規模宏大，氣勢宏偉。雖然對常人來說建立起了不可逾越的威嚴，但是就其前朝后寢的整體布局來說，中國古代的宮殿建筑還是以一種入世的態度面對世人，尤其是其親近自然的態度，對比西方宮殿建筑，更是根植于傳統文化深層的生命哲學的體現。古人視天地宇宙為有生之宇宙。“天地之大德曰生”，而人與自然萬物之間的和諧共處，本質上是一種生命的和諧，這種生命的和諧表現在情感上即為“樂”。
相比之下，西方宮殿則顯得少“人性”，而多“神性”。如法國著名的凡爾賽宮，首先在選址上就避免了“居于鬧市”，而坐落在居巴黎市中心23hm的郊區。并且在布局方面，雖然也是以中心布局為主，但是一條一覽無余的走廊，將國王的視線直接由窗前望向城鎮，完全不同于中國宮殿式的由院落圍成的暗軸結構，強調的是國王強大的王權和神性，對自然的強烈征服欲望，直白而強硬的表達了統治者的神權不可抗拒性。
二、宮殿的體量大小之比較
中國古代宮殿的最明顯特征就是以群體建筑見長，偌大一方華夏土地上，紫禁城猶如一方代表皇權的大印深深的印在中華大地上。三大殿以直線排列，延展開去，雖無高聳入云的偉岸，但卻以宮殿與宮殿間的空曠來襯托，環顧四周，無一花一草，一樹一木，眼到之處，無不是一片空曠，這同中國繪畫乃是相通之理，以虛襯實，計白當黑。在此空曠之上，高高階級之頂，飛檐如斯，大殿落落而座，任憑一個平民百姓，恐也嚇得膽戰心驚，惶惶不可終日。但究其根本，古之宮殿大就大在體量和襯托上，廣場之空曠乃其一，其二乃是宮殿特殊的結構所造成。
紫禁城三大殿都是單層建筑，但就其屋頂就有重檐，單檐之分。無論單雙，“如鳥斯革，如?斯飛”的大屋頂都給人以無限遐想，數根漆紅大柱如晴天巨擘將其撐起，體量之大，已非常見。而宮殿之內，從地面到屋頂，無不是以一般人的尺寸擴大數倍建造，金磚“明如鏡、聲如磬”，烏黑锃亮，照人身影，藻井飾穹頂，精雕細琢，金龍盤梗。
反觀之西方建筑，則在體量外觀上大有不同，然其對比中式建筑的水平空間之大，西方宮殿更強調的是縱向上的延伸。無論是哥特式的巴黎圣母院，還是克隆大教堂，無不以高聳的尖塔深入人心，整個建筑以直升線條，雄偉的外觀，細長的彩繪玻璃窗營造濃厚的宗教氛圍，建筑的高大反襯人的渺小。因此在西方建筑中，這種表現形式突出的是對上帝的信仰，渴望得到上帝的庇護，是一種超脫于塵世的“出世”心態。
三、營造宮殿的材料之比較
中國古建筑以木建筑為主，運用榫卯、斗拱結構，達到了“墻倒屋不塌”的效果，并且大大縮短了工期。如紫禁城所建成的8000多間宮殿，施工時間僅為13年，而其中建造時間僅為五年，在當時的條件下能達到這樣的效率，時至今日仍讓我們嘆為觀止。而裝飾材料也多以木雕為主，屋檐飾以彩色琉璃。相比較起來，在西方建筑中廣泛使用的石材，在我國古建中僅在一些欄桿和局部修飾之處才會用到，這也是中西方古建筑在材料上的最大不同。
而這種材料上的不同放映到文化方面，即為國人“不求原物長存之觀念”。“古者中原為產木之區，中國結構既以木材為主，宮室之壽命固乃限于木質結構之未能耐久。但是深究其故，實緣于不著意于原物長存之觀念，整個中國自始即未有如埃及刻意求永久不變之工程，欲以人工與自然物體竟久存之實，且安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律，視建筑且如被服輿馬，時得而換之，未嘗患原物之長久暫，無使其永不殘破之野心，如失慎焚毀亦視為災異天譴，非材料工程之過。如此見解習慣之深，乃有以下結果：滿足于木材之治用，達數千年；順序發展木造精致之方法，而不深究磚石之代替及應用，工休憩原物之風，遠不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，惟珍其舊址及其創建年代而已。”
由此可見，較之西方，中國更加樂于順應自然，尊重自然規律，安于親近自然，依賴自然，向往天人合一的境界，這表現在精神層面，則就是我們國人的“樂感文化”。
誠如李澤厚先生所言，中國傳統文化是一種樂感文化，這種文化是“審美型”的文化，而不是以原罪為根源的宗教文化。古代中國文化，無論儒、道還是墨，無不重生而樂生，而這種差異性中西文化在中國古建中就得以體現。我們在體察中外古代建筑的形式美和它的情緒意境的同時把視野再擴大一些，把它和產生它的文化土壤相聯系起來，就可以發現一個新的世界，看到建筑藝術內涵的、甚至是別的藝術不能相比的文化意義。
摘要：本文從建筑與文化的關系出發，通過對中西文化差異的比較，明確中西建筑的基本差異以及造成這些差異的原因，加強各種文化范疇之間的交流和可持續發展。
關鍵詞：中西文化；建筑；中西方傳統建筑；影響
建筑是人“衣食住行”的四大物質條件之一，它與我們的生活有直接且密切的聯系。建筑不能脫離它所在的環境，因此建筑最能直覺地反映民族特征，美國建筑教育家羅泊桑教授說：“凡是偉大的建筑，都不僅能在功能上作出回答，也是在對人類的心靈與精神上做出回答……。建筑的物質形式是社會的直觀表達，是最能反映當代歷史的，甚至在一片毀滅的廢墟中，它也能象征一種文化傳統和它的思想性。”我們比較中西方文化的差異及其對建筑的影響，要從整體的文化脈絡，從文化的形成以及不同民族文化之間最主要的本質出發。
一、建筑與文化的關系
歌德把建筑稱作是“凝固的音樂”和“石頭的史書”。幾千年來，建筑的文化價值一再被哲人和詩人們所肯定，建筑是科學技術的產物，是人類文化的紀念碑，是最重要的社會文化之一。建筑是人為的，有人才有文化，與其他人類物質產品相比，建筑與人有著更為密切與深刻的關系。它巨大的藝術容量和強烈的藝術表現能力、與人類心靈直接相通的抽象性所賦予的巨大涵括力，都使它具有不同尋常的文化意義。
從文化形成的過程來看，建筑是多種矛盾的綜合體，主要表現在兩個方面：建筑是歷代文化的積累和延續，它是一種凝固了的文化，是能夠讓當代的人親眼看到，長期保存的一種文化狀態；另一方面，建筑是一種超前的文化，它要求建筑師要有預見性，有超前的眼光，各種具體的規劃設計都要留有余地，不是說改就能改的，如果缺乏遠見會造成嚴重后果。所以，研究中西方文化的差異，從文化的廣闊角度探索建筑，不僅能夠提高人們的精神文明水平，也能夠促進不同文化范疇間的交流。
二、中西文化的基本差異
不論古今中外，人的基本的人性都是一樣的。人都有七情六欲，喜怒哀樂，貪生而懼死，都有所喜惡，都有愛憎之心，都有執著于現實和追求理想的本能，這就是人的共性和普遍性。但是，由于地域環境、生存方式、社會經濟背景、發展的歷史過程等各種因素的不同，使各個民族都有自己的特性，而中西文化也各有特點。
中西文化是兩種根本不同的文化模式，歷史悠遠，包羅萬象，而文化更是變動的，中西文化的差異不會停留在某個階段，而是隨著歷史的發展而變化，所以這種差異是相對的、大致的差異，筆者從人與自然的關系、人與人的關系以及人自身的關系三個方面進行比較。
（一）天人合一與征服自然
中國文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化強調征服自然、戰勝自然。
天人合一是中國傳統文化的一個基本思想模式。儒家、道家、墨家等把自然看作是大化流行的有機整體，認為天地、自然是人類賴以生存的根本條件，人也是自然界的一部分是自然系統中不可缺少的要素之一；自然宇宙及萬物都是有情義的，它們有著至善至美的價值。人類對自然要寄予深切的關懷，不要試圖去探究自然的本性、改造自然，所以人應該尊重自然，服從自然界的普遍規律，要排除功利思想，通過道德修養去體會自然之美，自然之偉大與深邃。
與中國文化重視天人合一，主客體合一的立場截然相反，西方文化把自然作為人類認知的對象，把自然宇宙看作是與人類不可調和的對立物，自然界的各種現象是和人根本不同的，它們無所謂善惡美丑，更不帶有感情色彩。而《圣經》中關于上帝創世的故事中也包含了這樣的思想：人站在自然界之上，統治自然界，要利用自然來滿足人類自身需求。
（二）家庭本位與個人本位
中國文化以家庭為本位，注意個人的職責與義務，西方文化以個人為本位，注重個人的自由和權利。中國的傳統文化非常重視家族的地位和人際關系的協調。在中國的傳統中，一切社會組織都是以家庭為中心的，人和人之間的關系也是由家庭擴大、引申而成的。現在我們所說的裙帶關系就是這種家庭本位文化的現代形式。家國同構是中國傳統文化的一大特色。國家和政治生活是家庭生活的擴大，家齊，國才能治，天下才能平。
西方文化十分強調個人的地位。它認為個人就是一個原子，他不靠任何別的人而存在。任何人都有自己的權利、自由、獨立性，這些是神圣而不可侵犯的。西方文化中的每個人首先是被作為個體來看待的，其次才被看作是一個家庭或者社會群體中的成員。
（三）協和萬邦與征服世界
中國傳統文化強調諧和萬邦的大一統思想。《周易》中有一句著名的話：“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。這是將天人合一作為一種思維方式而導出的做人的基本準則和協和萬邦、包容萬物的處理民族關系的一種態度。西方在民族關系方面講究競爭、斗爭，主張向外擴張，征服別的民族甚至統治世界。
三、中西文化的差異對建筑的影響
（一）對建筑材料的影響
從建筑材料上來看，中國傳統建筑在世界上獨樹一幟，以木材來做房屋的主要構架，屬于木結構體系；而西方建筑中一般是以磚石為主要材料，如：金字塔、古羅馬斗獸場、神廟等都是以石材筑成巨大的體積示人。
中西建筑材料的不同，除受自然因素和生存環境影響外，更重要是不同文化所帶來的結果。首先，中國傳統社會宣揚“天人合一”的思想，認為人與自然息息相通。正如《管子·水地》篇所言：“地者，萬物之本原，諸生之根苑也。”土地為人們提供了生存的必需品，人們依賴大地生存，死后又回歸土地，自然會對土地產生崇拜感。而木材取于自然，與泥土有生命之親。而西方征服自然，統治自然界的超越感，往往利用石材的特性以巨大的體量和超然的尺寸來強調人是世界的主人。其次，受《易經》中反應大自然新舊更替，生生不息的思想影響，包括中國神話中所描述的神都是自然的神，他們有著自然界的普遍特點，會像自然事物一樣衰老、死亡，只是神的精神和品德會在世間流傳和繼承。而木構建筑正與這種思想相符合，木構建筑會隨著時間的變長，漸漸腐壞，最終毀滅消失，但是建筑的技術和形式會繼續流傳并被運用和發展。因為石質堅硬而不易腐蝕，正好象征了西方世界祖先精神永不泯滅，同時石材經常以人體雕塑的作品呈現，石材的硬朗和結實對西方人所追求身材的矯健和強壯表現得淋漓盡致。第三，木材有自己的特性，樸實無華，易于雕刻和改造，形成通透的外形，與自然界相融合，符合中國人追求溫情、和睦的心理。石材冰冷堅硬，符合西方人理性、客觀與人際關系冷漠的心理。
（二）對建筑色彩的影響
從中西建筑的裝飾色彩上來看，中國以一種色彩為主，其它幾種顏色并用；西方則是極其豐富，不同時代以不同的色彩為裝飾的主色調，但沒有一個單一的色調貫穿始終，對比也不是非常強烈。
在中國的傳統文化中，色彩的生成具有豐富的文化內涵，一方面，在五行學說的影響下，色彩成為天意的象征，人們用色彩表示對自然的尊重；另一方面，中國建筑的色彩被賦予了濃厚的倫理觀念，以顏色作為區分社會等級、確定社會地位的手段，所以在很長一段時間，中國建筑的色彩缺乏變化，雖然豐富，但是又顯得單一，并形成了一定模式。西方建筑的色彩，因為處于多元變化的社會文化中，所以變化多端，異彩紛呈，時而華麗浮艷，時而燦爛奪目，時而又光怪陸離。同時受西方“個人本位”觀念的影響，色彩非常張揚、熱烈、激情，甚至富于非理性的迷狂。
（三）對建筑空間布局的影響
從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，將各種不同使用功能的單體建筑組成建筑群。它們一般不向高空發展，而是向四周做有序的鋪排，幾乎無論何種建筑，從住宅到宮殿，都是一種類似于“院子”的格局。這種空間與平面布局的有序性，象征嚴肅而寧和的倫理秩序，體現了中國傳統社會結構形態的內向性特征，以及嚴格的宗法思想和禮教制度。
與中國相反，西方建筑往往以開放的單體的空間格局高空發展，采用“體量”不斷向上疊加，以巨大且富于變化的形體，形成巍峨壯觀的整體，以宣揚神的崇高、表現對神的崇拜與愛戴為中心。體現了西方人對神靈狂熱的崇拜。
（四）對建筑造型的影響
中國傳統造型特別強調“線型美”，講究線條的婉轉流動，中國的梁、柱、屋檐等都能表現“線”的藝術感染力，如，在歇頂山的建筑中，屋檐有意做成微微的向兩側升的形高，而屋角部分做成明顯的起翹，形成“飛”的意境；而屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。追求意境和重倫理的思想在中國古建筑中體現得非常明顯，在建筑造型時，往往把其社會內容和象征意義放在顯要突出的位置，同時，還注重實用性，如荀子主張：“為之宮室臺榭，使足以避燥濕、養德、別輕重而已，不求其外。”
西方傳統造型強調“形式美”，發源于希臘的古典主義美學思想認為“美在物體的形式”，我們從古希臘的建筑中感受到一種對形式美的強烈的追求。如，仿男體的多立克柱式強壯雄偉，仿女體的艾奧立柱式柔和端莊。
在21 世紀全球化的環境中，通過比較中西文化之間的差異對建筑造成的影響，即對中西文化的差異的脈絡有了基本了解，也更加明確了中西建筑在各個方面的差別和造成這些差別的原因，我們應繼續加強各種文化范疇間的交流，各種民族文化之間的交流，同時要保護好自己的民族和地域文化，堅持優勢互補的原則，維護文化的多樣性，有效避免文化的趨同性，才能實現文化的可持續發展。
摘要：傳統民居是建筑起源、理論本源。中西方傳統民居都具有史前的特點。各種差異的影響都頗為深遠，我國主要表現在人與自然的和諧，西方則主要表現在對自然的征服。通過對中西方傳統建筑中民居的比較，感悟在民居所體現出的文化，理解民居發展的深刻意義。
關鍵詞：民居 民俗 文化 等級思想 地域 庭院
0 引言
民居，血緣家族的居住環境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導致了中西民居文化的不同特性。
我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環境多種多樣，社會經濟環境亦不盡相同。在漫長的歷史發展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統的民居建筑深深地打上了地理環境的烙印，生動地反映了人與自然的關系。國外的地理環境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對于皇居而言的，統指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統建筑的寶貴遺產，與人類的生活、生產息息相關，設計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設計靈活、經濟實用，具有濃厚的民族特色和地方風格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經濟、文化、心理、習俗等復雜多變的綜合因素密切相關的。
1 民俗對民居文化的影響
民俗即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國 我國民俗的產生有著深厚的物質基礎。遠古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風水理論和營造方法。在民間的建造學全過程中，也體現了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰同來祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內還常設有“跳板”、“石敢當”、“照妖鏡”等專門的避邪物。
古埃及 在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環境的影響，在阻斷了與外界聯系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創世說、歷法和占星術等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛和私密性功能的考慮。
古希臘 愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因。現存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現出了古希臘人的天性。
古羅馬 古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎上，根據本國社會、經濟、政治發展的需要，創造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現出來。
相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護外，人們還按照自己的偏好和經濟狀況，對住宅內部不同作用的房間進行個性化的裝飾。
2 等級思想對民居文化的影響
中國 中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的。“禮的本質是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調和各種等級類別之間的關系”儒家的理論優秀是人治，不是神治，因此強調規范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關的民宅環境格局。禮樂文化正是適應這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現這種關系的典范。
古埃及 古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣，基本上成為住宅設計的一種通用形式。
古希臘 古希臘的民居中對等級制度的體現相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀中葉，希波丹姆的米列都城規劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬 古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數擁有別墅和府第，并且在平面設計中設有中軸線和庭院，結構緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創造的，為大多數的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。
3 地域對民居文化的影響
中國 民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求。“室高足以壁濕潤，邊足以風寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當時人們對所居的理解。民居內的空間、結構、部件，大多源于實用。
古埃及 在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風，這些手法都是因地制宜、順其自然的優秀創造，并對西方炎熱干旱地區的住宅有深遠的影響。
古希臘 希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內常設有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內常有壁畫和彩色鑲嵌，環境舒適宜人。
古羅馬 同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當地建筑材料多為磚和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結構技術的優勢得到了充分的發揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
4 中西方傳統建筑民居文化的表現——以庭院為例
中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進院，進門為一小天井，正對門樓設一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創造了一個舒適安靜的居住環境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態，多采用內向式院落布置，中央常設置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農業文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農業文明的產物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學觀念。古希臘的民居中更體現了理智、規整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現出一種寧靜和質樸。
5 小結
中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風沙，如北京四合院那樣四周院墻不設一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統的儒家觀念、內斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內斂、封閉而強調外向開放。所以，西方的居民往往不設圍墻，要求明亮，通敞。當然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。
摘要：傳統民居是建筑起源、理論本源。中西方傳統民居都具有史前的特點。各種差異的影響都頗為深遠，我國主要表現在人與自然的和諧，西方則主要表現在對自然的征服。通過對中西方傳統建筑中民居的比較，感悟在民居所體現出的文化，理解民居發展的深刻意義。
關鍵詞：民居 民俗 文化 等級思想 地域 庭院
0 引言
民居，血緣家族的居住環境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導致了中西民居文化的不同特性。
我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環境多種多樣，社會經濟環境亦不盡相同。在漫長的歷史發展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統的民居建筑深深地打上了地理環境的烙印，生動地反映了人與自然的關系。國外的地理環境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對于皇居而言的，統指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統建筑的寶貴遺產，與人類的生活、生產息息相關，設計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設計靈活、經濟實用，具有濃厚的民族特色和地方風格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經濟、文化、心理、習俗等復雜多變的綜合因素密切相關的。
1 民俗對民居文化的影響
民俗即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國 我國民俗的產生有著深厚的物質基礎。遠古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風水理論和營造方法。在民間的建造學全過程中，也體現了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰同來祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內還常設有“跳板”、“石敢當”、“照妖鏡”等專門的避邪物。
古埃及 在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環境的影響，在阻斷了與外界聯系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創世說、歷法和占星術等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛和私密性功能的考慮。
古希臘 愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因。現存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現出了古希臘人的天性。
古羅馬 古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎上，根據本國社會、經濟、政治發展的需要，創造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現出來。
相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護外，人們還按照自己的偏好和經濟狀況，對住宅內部不同作用的房間進行個性化的裝飾。
2 等級思想對民居文化的影響
中國 中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的。“禮的本質是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調和各種等級類別之間的關系”儒家的理論優秀是人治，不是神治，因此強調規范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關的民宅環境格局。禮樂文化正是適應這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現這種關系的典范。
古埃及 古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣，基本上成為住宅設計的一種通用形式。
古希臘 古希臘的民居中對等級制度的體現相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀中葉，希波丹姆的米列都城規劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬 古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數擁有別墅和府第，并且在平面設計中設有中軸線和庭院，結構緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創造的，為大多數的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。
3 地域對民居文化的影響
中國 民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求。“室高足以壁濕潤，邊足以風寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當時人們對所居的理解。民居內的空間、結構、部件，大多源于實用。
古埃及 在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風，這些手法都是因地制宜、順其自然的優秀創造，并對西方炎熱干旱地區的住宅有深遠的影響。
古希臘 希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內常設有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內常有壁畫和彩色鑲嵌，環境舒適宜人。
古羅馬 同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當地建筑材料多為磚和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結構技術的優勢得到了充分的發揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
4 中西方傳統建筑民居文化的表現——以庭院為例
中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進院，進門為一小天井，正對門樓設一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創造了一個舒適安靜的居住環境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態，多采用內向式院落布置，中央常設置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農業文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農業文明的產物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學觀念。古希臘的民居中更體現了理智、規整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現出一種寧靜和質樸。
5 小結
中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風沙，如北京四合院那樣四周院墻不設一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統的儒家觀念、內斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內斂、封閉而強調外向開放。所以，西方的居民往往不設圍墻，要求明亮，通敞。當然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。
從宮殿建筑看中西方文化的差異
“人類沒有一種重要的思想不被建筑藝術寫在石頭上……人類的全部思想，在這本大書和它的紀念碑上都有光輝的一頁。”——雨果《巴黎圣母院》
宮殿建筑作為古建筑的主流之作，象征著古代帝王的至高權威，必以威壯之形構之，必以精良之材造之，必以華麗之彩飾之，方能顯示出天子之威勢磅礴。所以歷代宮殿的營造，必是當時時代最為壯觀的建筑活動，代表了那個時代最高的建筑藝術與技術水平。
而中外古建筑，雖相隔千里，風格迥異，但在思想上都是體現了統治者的主流意志，貫穿著當時社會的階級等級思想，因此，通過建筑，我們可以很明顯的看到其背后中西方文化的差異——中國是以儒家為代表的“樂感文化”，而西方基督教國家則以“罪感文化”為主導，而文化的差異等意識形態也自然而然的反觀到建筑，尤其是宮殿建筑上來，本文即就此問題展開。
一、宮殿的選址與布局之比較
中國的君王自稱天子，居天下之大，正所謂“中正無邪，禮之質也”，所居之處自然也必是城之中心，輻射四方。選址講究“背山、面水、向陽”的風水之說，依賴自然，親近自然，因此，紫禁城也嚴格遵守這一模式，背靠景山，面金水河。而整體布局也是中國典型的院落結構，并且嚴格遵守中軸線的布局方式，宮內套宮，城中有城，利用層層的高墻大院建立起君王高不可攀的威懾力。尤其是在數量上形成驚人的群體建筑，規模宏大，氣勢宏偉。雖然對常人來說建立起了不可逾越的威嚴，但是就其前朝后寢的整體布局來說，中國古代的宮殿建筑還是以一種入世的態度面對世人，尤其是其親近自然的態度，對比西方宮殿建筑，更是根植于傳統文化深層的生命哲學的體現。古人視天地宇宙為有生之宇宙。“天地之大德曰生”，而人與自然萬物之間的和諧共處，本質上是一種生命的和諧，這種生命的和諧表現在情感上即為“樂”。
相比之下，西方宮殿則顯得少“人性”，而多“神性”。如法國著名的凡爾賽宮，首先在選址上就避免了“居于鬧市”，而坐落在居巴黎市中心23hm的郊區。并且在布局方面，雖然也是以中心布局為主，但是一條一覽無余的走廊，將國王的視線直接由窗前望向城鎮，完全不同于中國宮殿式的由院落圍成的暗軸結構，強調的是國王強大的王權和神性，對自然的強烈征服欲望，直白而強硬的表達了統治者的神權不可抗拒性。
二、宮殿的體量大小之比較
中國古代宮殿的最明顯特征就是以群體建筑見長，偌大一方華夏土地上，紫禁城猶如一方代表皇權的大印深深的印在中華大地上。三大殿以直線排列，延展開去，雖無高聳入云的偉岸，但卻以宮殿與宮殿間的空曠來襯托，環顧四周，無一花一草，一樹一木，眼到之處，無不是一片空曠，這同中國繪畫乃是相通之理，以虛襯實，計白當黑。在此空曠之上，高高階級之頂，飛檐如斯，大殿落落而座，任憑一個平民百姓，恐也嚇得膽戰心驚，惶惶不可終日。但究其根本，古之宮殿大就大在體量和襯托上，廣場之空曠乃其一，其二乃是宮殿特殊的結構所造成。
紫禁城三大殿都是單層建筑，但就其屋頂就有重檐，單檐之分。無論單雙，“如鳥斯革，如?斯飛”的大屋頂都給人以無限遐想，數根漆紅大柱如晴天巨擘將其撐起，體量之大，已非常見。而宮殿之內，從地面到屋頂，無不是以一般人的尺寸擴大數倍建造，金磚“明如鏡、聲如磬”，烏黑锃亮，照人身影，藻井飾穹頂，精雕細琢，金龍盤梗。
反觀之西方建筑，則在體量外觀上大有不同，然其對比中式建筑的水平空間之大，西方宮殿更強調的是縱向上的延伸。無論是哥特式的巴黎圣母院，還是克隆大教堂，無不以高聳的尖塔深入人心，整個建筑以直升線條，雄偉的外觀，細長的彩繪玻璃窗營造濃厚的宗教氛圍，建筑的高大反襯人的渺小。因此在西方建筑中，這種表現形式突出的是對上帝的信仰，渴望得到上帝的庇護，是一種超脫于塵世的“出世”心態。
三、營造宮殿的材料之比較
中國古建筑以木建筑為主，運用榫卯、斗拱結構，達到了“墻倒屋不塌”的效果，并且大大縮短了工期。如紫禁城所建成的8000多間宮殿，施工時間僅為13年，而其中建造時間僅為五年，在當時的條件下能達到這樣的效率，時至今日仍讓我們嘆為觀止。而裝飾材料也多以木雕為主，屋檐飾以彩色琉璃。相比較起來，在西方建筑中廣泛使用的石材，在我國古建中僅在一些欄桿和局部修飾之處才會用到，這也是中西方古建筑在材料上的最大不同。
而這種材料上的不同放映到文化方面，即為國人“不求原物長存之觀念”。“古者中原為產木之區，中國結構既以木材為主，宮室之壽命固乃限于木質結構之未能耐久。但是深究其故，實緣于不著意于原物長存之觀念，整個中國自始即未有如埃及刻意求永久不變之工程，欲以人工與自然物體竟久存之實，且安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律，視建筑且如被服輿馬，時得而換之，未嘗患原物之長久暫，無使其永不殘破之野心，如失慎焚毀亦視為災異天譴，非材料工程之過。如此見解習慣之深，乃有以下結果：滿足于木材之治用，達數千年；順序發展木造精致之方法，而不深究磚石之代替及應用，工休憩原物之風，遠不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，惟珍其舊址及其創建年代而已。”
由此可見，較之西方，中國更加樂于順應自然，尊重自然規律，安于親近自然，依賴自然，向往天人合一的境界，這表現在精神層面，則就是我們國人的“樂感文化”。
誠如李澤厚先生所言，中國傳統文化是一種樂感文化，這種文化是“審美型”的文化，而不是以原罪為根源的宗教文化。古代中國文化，無論儒、道還是墨，無不重生而樂生，而這種差異性中西文化在中國古建中就得以體現。我們在體察中外古代建筑的形式美和它的情緒意境的同時把視野再擴大一些，把它和產生它的文化土壤相聯系起來，就可以發現一個新的世界，看到建筑藝術內涵的、甚至是別的藝術不能相比的文化意義。
摘要：本文從建筑與文化的關系出發，通過對中西文化差異的比較，明確中西建筑的基本差異以及造成這些差異的原因，加強各種文化范疇之間的交流和可持續發展。
關鍵詞：中西文化；建筑；中西方傳統建筑；影響
建筑是人“衣食住行”的四大物質條件之一，它與我們的生活有直接且密切的聯系。建筑不能脫離它所在的環境，因此建筑最能直覺地反映民族特征，美國建筑教育家羅泊桑教授說：“凡是偉大的建筑，都不僅能在功能上作出回答，也是在對人類的心靈與精神上做出回答……。建筑的物質形式是社會的直觀表達，是最能反映當代歷史的，甚至在一片毀滅的廢墟中，它也能象征一種文化傳統和它的思想性。”我們比較中西方文化的差異及其對建筑的影響，要從整體的文化脈絡，從文化的形成以及不同民族文化之間最主要的本質出發。
一、建筑與文化的關系
歌德把建筑稱作是“凝固的音樂”和“石頭的史書”。幾千年來，建筑的文化價值一再被哲人和詩人們所肯定，建筑是科學技術的產物，是人類文化的紀念碑，是最重要的社會文化之一。建筑是人為的，有人才有文化，與其他人類物質產品相比，建筑與人有著更為密切與深刻的關系。它巨大的藝術容量和強烈的藝術表現能力、與人類心靈直接相通的抽象性所賦予的巨大涵括力，都使它具有不同尋常的文化意義。
從文化形成的過程來看，建筑是多種矛盾的綜合體，主要表現在兩個方面：建筑是歷代文化的積累和延續，它是一種凝固了的文化，是能夠讓當代的人親眼看到，長期保存的一種文化狀態；另一方面，建筑是一種超前的文化，它要求建筑師要有預見性，有超前的眼光，各種具體的規劃設計都要留有余地，不是說改就能改的，如果缺乏遠見會造成嚴重后果。所以，研究中西方文化的差異，從文化的廣闊角度探索建筑，不僅能夠提高人們的精神文明水平，也能夠促進不同文化范疇間的交流。
二、中西文化的基本差異
不論古今中外，人的基本的人性都是一樣的。人都有七情六欲，喜怒哀樂，貪生而懼死，都有所喜惡，都有愛憎之心，都有執著于現實和追求理想的本能，這就是人的共性和普遍性。但是，由于地域環境、生存方式、社會經濟背景、發展的歷史過程等各種因素的不同，使各個民族都有自己的特性，而中西文化也各有特點。
中西文化是兩種根本不同的文化模式，歷史悠遠，包羅萬象，而文化更是變動的，中西文化的差異不會停留在某個階段，而是隨著歷史的發展而變化，所以這種差異是相對的、大致的差異，筆者從人與自然的關系、人與人的關系以及人自身的關系三個方面進行比較。
（一）天人合一與征服自然
中國文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化強調征服自然、戰勝自然。
天人合一是中國傳統文化的一個基本思想模式。儒家、道家、墨家等把自然看作是大化流行的有機整體，認為天地、自然是人類賴以生存的根本條件，人也是自然界的一部分是自然系統中不可缺少的要素之一；自然宇宙及萬物都是有情義的，它們有著至善至美的價值。人類對自然要寄予深切的關懷，不要試圖去探究自然的本性、改造自然，所以人應該尊重自然，服從自然界的普遍規律，要排除功利思想，通過道德修養去體會自然之美，自然之偉大與深邃。
與中國文化重視天人合一，主客體合一的立場截然相反，西方文化把自然作為人類認知的對象，把自然宇宙看作是與人類不可調和的對立物，自然界的各種現象是和人根本不同的，它們無所謂善惡美丑，更不帶有感情色彩。而《圣經》中關于上帝創世的故事中也包含了這樣的思想：人站在自然界之上，統治自然界，要利用自然來滿足人類自身需求。
（二）家庭本位與個人本位
中國文化以家庭為本位，注意個人的職責與義務，西方文化以個人為本位，注重個人的自由和權利。中國的傳統文化非常重視家族的地位和人際關系的協調。在中國的傳統中，一切社會組織都是以家庭為中心的，人和人之間的關系也是由家庭擴大、引申而成的。現在我們所說的裙帶關系就是這種家庭本位文化的現代形式。家國同構是中國傳統文化的一大特色。國家和政治生活是家庭生活的擴大，家齊，國才能治，天下才能平。
西方文化十分強調個人的地位。它認為個人就是一個原子，他不靠任何別的人而存在。任何人都有自己的權利、自由、獨立性，這些是神圣而不可侵犯的。西方文化中的每個人首先是被作為個體來看待的，其次才被看作是一個家庭或者社會群體中的成員。
（三）協和萬邦與征服世界
中國傳統文化強調諧和萬邦的大一統思想。《周易》中有一句著名的話：“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。這是將天人合一作為一種思維方式而導出的做人的基本準則和協和萬邦、包容萬物的處理民族關系的一種態度。西方在民族關系方面講究競爭、斗爭，主張向外擴張，征服別的民族甚至統治世界。
三、中西文化的差異對建筑的影響
（一）對建筑材料的影響
從建筑材料上來看，中國傳統建筑在世界上獨樹一幟，以木材來做房屋的主要構架，屬于木結構體系；而西方建筑中一般是以磚石為主要材料，如：金字塔、古羅馬斗獸場、神廟等都是以石材筑成巨大的體積示人。
中西建筑材料的不同，除受自然因素和生存環境影響外，更重要是不同文化所帶來的結果。首先，中國傳統社會宣揚“天人合一”的思想，認為人與自然息息相通。正如《管子·水地》篇所言：“地者，萬物之本原，諸生之根苑也。”土地為人們提供了生存的必需品，人們依賴大地生存，死后又回歸土地，自然會對土地產生崇拜感。而木材取于自然，與泥土有生命之親。而西方征服自然，統治自然界的超越感，往往利用石材的特性以巨大的體量和超然的尺寸來強調人是世界的主人。其次，受《易經》中反應大自然新舊更替，生生不息的思想影響，包括中國神話中所描述的神都是自然的神，他們有著自然界的普遍特點，會像自然事物一樣衰老、死亡，只是神的精神和品德會在世間流傳和繼承。而木構建筑正與這種思想相符合，木構建筑會隨著時間的變長，漸漸腐壞，最終毀滅消失，但是建筑的技術和形式會繼續流傳并被運用和發展。因為石質堅硬而不易腐蝕，正好象征了西方世界祖先精神永不泯滅，同時石材經常以人體雕塑的作品呈現，石材的硬朗和結實對西方人所追求身材的矯健和強壯表現得淋漓盡致。第三，木材有自己的特性，樸實無華，易于雕刻和改造，形成通透的外形，與自然界相融合，符合中國人追求溫情、和睦的心理。石材冰冷堅硬，符合西方人理性、客觀與人際關系冷漠的心理。
（二）對建筑色彩的影響
從中西建筑的裝飾色彩上來看，中國以一種色彩為主，其它幾種顏色并用；西方則是極其豐富，不同時代以不同的色彩為裝飾的主色調，但沒有一個單一的色調貫穿始終，對比也不是非常強烈。
在中國的傳統文化中，色彩的生成具有豐富的文化內涵，一方面，在五行學說的影響下，色彩成為天意的象征，人們用色彩表示對自然的尊重；另一方面，中國建筑的色彩被賦予了濃厚的倫理觀念，以顏色作為區分社會等級、確定社會地位的手段，所以在很長一段時間，中國建筑的色彩缺乏變化，雖然豐富，但是又顯得單一，并形成了一定模式。西方建筑的色彩，因為處于多元變化的社會文化中，所以變化多端，異彩紛呈，時而華麗浮艷，時而燦爛奪目，時而又光怪陸離。同時受西方“個人本位”觀念的影響，色彩非常張揚、熱烈、激情，甚至富于非理性的迷狂。
（三）對建筑空間布局的影響
從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，將各種不同使用功能的單體建筑組成建筑群。它們一般不向高空發展，而是向四周做有序的鋪排，幾乎無論何種建筑，從住宅到宮殿，都是一種類似于“院子”的格局。這種空間與平面布局的有序性，象征嚴肅而寧和的倫理秩序，體現了中國傳統社會結構形態的內向性特征，以及嚴格的宗法思想和禮教制度。
與中國相反，西方建筑往往以開放的單體的空間格局高空發展，采用“體量”不斷向上疊加，以巨大且富于變化的形體，形成巍峨壯觀的整體，以宣揚神的崇高、表現對神的崇拜與愛戴為中心。體現了西方人對神靈狂熱的崇拜。
（四）對建筑造型的影響
中國傳統造型特別強調“線型美”，講究線條的婉轉流動，中國的梁、柱、屋檐等都能表現“線”的藝術感染力，如，在歇頂山的建筑中，屋檐有意做成微微的向兩側升的形高，而屋角部分做成明顯的起翹，形成“飛”的意境；而屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。追求意境和重倫理的思想在中國古建筑中體現得非常明顯，在建筑造型時，往往把其社會內容和象征意義放在顯要突出的位置，同時，還注重實用性，如荀子主張：“為之宮室臺榭，使足以避燥濕、養德、別輕重而已，不求其外。”
西方傳統造型強調“形式美”，發源于希臘的古典主義美學思想認為“美在物體的形式”，我們從古希臘的建筑中感受到一種對形式美的強烈的追求。如，仿男體的多立克柱式強壯雄偉，仿女體的艾奧立柱式柔和端莊。
在21 世紀全球化的環境中，通過比較中西文化之間的差異對建筑造成的影響，即對中西文化的差異的脈絡有了基本了解，也更加明確了中西建筑在各個方面的差別和造成這些差別的原因，我們應繼續加強各種文化范疇間的交流，各種民族文化之間的交流，同時要保護好自己的民族和地域文化，堅持優勢互補的原則，維護文化的多樣性，有效避免文化的趨同性，才能實現文化的可持續發展。
歐亞大陸作為地球上最大的一片陸地，孕育了人類歷史上極為重要的兩大文明，二者恰好處于大陸兩端，構成饒有趣味的比照。西方是以新月沃地為起點，經由古埃及、古希臘、古羅馬流傳下來的歐洲文明，東方是以中國為優秀，涵蓋韓國、日本、東南亞各國的亞洲文明。一方面，由于高山和沙漠的阻隔，這兩大文明獨立發展，形成各自獨特的風格；另一方面，這兩大文明又常遙相呼應。
建筑是文明的重要載體，通過建筑來考察東西方文化是很自然的事情。然而想在同一坐標系中，梳理出東西方不同時空的建筑譜系，論述其精髓，需要對兩種文化都有深刻的認識和思考。國內的建筑史學論著雖豐，這類通論性作品卻不多見。漢寶德先生對中國建筑、園林，以至山水環境都有獨到的研究，他曾在哈佛大學、普林斯頓大學攻讀建筑、藝術學位，對西方建筑有密切的接觸；他本人既是建筑史的研究者，具有理論深度，又是建筑設計的實踐者，擁有從業經驗。這使他成為一名理想的人選，他的《東西建筑十講》正是這樣一部融會東西方建筑文化的貫通之作。
《東西建筑十講》面向的是關心建筑的知識分子與普通公眾，因此很重視通識性。但這部書的底子，是作者在大學主講過的“中國建筑史”“西洋建筑史”和“近代建筑史”，因此又具有扎實的專業基礎。十講的內容里，前面七講為古代部分，后面三講為現當代部分，基本的綱要雖以年代為架構，具體的論述則圍繞文化變遷展開，從燦若繁星的中外經典建筑中精選出最具代表性的作品，鑒賞解讀并論述其背后的文化基因，使這部著作超越了一般的建筑史教材，更具有文化人類學的視野。
書中第一講題為“中西建筑分道揚鑣”，可以說，從一開始中西建筑便走上了不同的道路。漢先生認為，這是由于兩大文明的先祖面對不同的地理環境，選擇了不同的建筑材料。兩大文明“都是雨量適中、林木繁茂、適于居住的地方，可是對于建筑的創立，最重要的是地質構成。地中海東部沿海的山嶺是石材構成，而黃河上游則基本是黃土堆積而成”，因此西方建筑選擇了石，東方建筑選擇了土。這兩種材料構成了不同的建筑，也塑造了不同的精神。石材與土木的區分是20世紀中西建筑爭論的重要議題，梁思成、童[等第一代學者都曾提出精辟的見解，《東西建筑十講》以此開篇，為后續的討論奠定了基礎。
接下來的各章對于東西建筑的敘述，并非從物質或技術層面出發，而是將建筑看作反映文化的明鏡，從中窺見不同階段的社會精神。中西建筑在材料上“分道揚鑣”之后，在公元前后的五個世紀，不約而同進入了帝國時代，第二講“壯麗的帝國建筑”即由此展開。但東西方的政治背景雖然相近，文化根基卻有差異：東方建筑的成就主要是宮殿和陵墓，體現了帝王的強力征服；西方建筑的成就主要是浴室和劇場，反映的是市民的福祉。同樣的，第三講“宗教建筑形式的開拓”也具有相似的時代背景，即“東、西兩大帝國都是在柔性的宗教力量下瓦解，開啟了一種新的世界”，但兩個世界的命\卻截然不同，東方的佛教被人民和平地接受，西方的基督教則經過激烈的沖突和抗爭，由此影響到建筑傳統的連續或斷裂。由此我們可以看出作者的高明之處：他善于從文化的高度把握東西方歷史進程的相似點，進而從中拈出關鍵性的差異，將其落在建筑實體的解讀上。因而作者能夠做到在討論文化的同時，兼顧造型、結構、裝飾等技術性的分析。
前七講的古代部分，東西建筑并駕齊驅，平行發展，都取得了輝煌的成就，在唐宋時期中國甚至壓倒性地勝過了西方。然而進入現代卻發生了逆轉，建筑世界成為西方的天下。漢先生不禁提出疑問：“我們中國是怎么回事？當西方現代快速發展時，中國是停滯的。東方這個泱泱大國仿佛不理會他們，卻于此時被西方的堅船利炮打得落花流水。”現代時期落了下乘的東方，開始走上西方化的歷程，在充滿鄉愁的后現代，借助地域主義和鄉土風格對抗現代主義的潮流，并試圖從綠色建筑中尋找未來。全書以對于現狀的憂思和對于未來的展望結尾，引發讀者進一步的思考。
通讀全書，不難體會到作者基于東方的立場，他對東西建筑了解愈深，心情愈為沉痛。書名雖為“東西建筑十講”，實則三分之二的篇幅都在討論西方。這可能與兩個原因有關：一是作者已著有《中國建筑文化講座》，對東方建筑做過精辟的闡釋；二是作者對于東西建筑的宏觀認識，將整個過程視為“自雙方的各自發展，到東方的西方化”。就目前的狀況看，正如書中所論“現代城市中的中產階級在心理上已經徹底西化，使他們寧愛西洋的風土，拋棄本土風情”，東方建筑的西方化趨勢是不爭的事實。因此讀者從本書所收獲的，不只是對于東西方建筑的巡游與鑒賞，還有對于未來出路的探索：東方建筑師如何讓自己的地域主義全球化，是更重要的課題。
