發布時間：2022-04-16 10:24:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇文學研究論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、“風”與“俗”對人的精神意識具有強大塑造力
風俗是指一個民族在長期的共同生活中形成的風尚、禮節、習慣等。《漢書》中記載:“凡民稟五常之性，而有剛柔緩急音聲不同，系水土之風氣，故謂之‘風’;好惡取舍動靜無常，隨君上之情欲，故謂之‘俗’。”也就是說，因自然條件不同而形成的風氣叫“風”，因社會環境不同而形成的習慣叫“俗”。美國學者露絲?本尼迪克特認為，“特定的習俗、風俗和思想方式”，就是一種“文化模式”，它對人的生活慣性與精神意識的“塑造力”極其巨大和令人無法逃脫。民俗文化在人的俗常生活中，以其集體性、傳承性、制度化、儀式化潛移默化地規約、影響著人的精神世界。正因民俗文化對人的精神意識具有如此大的塑造力，古今中外的文學家們在創作中都無法忽視它，而且會著力表現它。透過它展示人類生存的模式化、多樣化，展示人適應社會中的妥協與抗爭。正如托爾斯泰所說，優秀的文學作品最富于魅力的藝術因素之一，就是民族生活之“基于歷史事件寫成的風俗畫面”。中外文學史上，有很多文學大師的創作堪稱“風俗史”，巴爾扎克的《人間喜劇》被稱為19世紀法國社會“風俗史”，通過私人生活場景、外省生活場景、巴黎生活場景、政治生活場景、軍事生活場景、鄉村生活場景等的描寫，全景式地展現了19世紀法國社會的“風尚時俗”;曹雪芹的《紅樓夢》被譽為18世紀中葉中國封建社會的“風俗畫卷”，它忠實地記錄了時代的語詞典故、服飾、器用、建筑、園林、飲食、醫藥、稱謂、職官、典制、禮俗、歲時、哲理宗教、詩歌韻文、戲曲、音樂、美術、游藝、地理等等風俗事象，為后人認識和了解這一時代風俗民情的全貌，提供了一面珍貴的“風俗寶鑒”。法國啟蒙思想家盧梭認為，歷史往往只對轟轟烈烈的場面和突發事件感興趣，而真正記錄了風俗史的常常不是歷史學家，而是文學家。
二、現代鄉土文學與現代民俗學的結緣
審視20世紀20年代中國現代鄉土小說，與民俗文化的結緣是作家的必然選擇，也是中國現代民俗學發展的必然選擇。近代以來，屈辱的民族歷史深深印刻在中華民族的記憶中，西風東漸也逐漸喚醒了民族的自覺意識。當以科學和民主為主體精神的“五四”時代思潮風起云涌般席卷中國大地時，中國現代鄉土小說的理論倡導者和創作者在關注鄉土社會和人生的同時，不約而同地將目光投射到色彩斑斕的民俗文化上。鄉土作家們將不同地域的民俗文化作為獨特的審美對象和表現中心，展現了“古老中國”廣大民眾的生存狀態及命運變遷。在這個前提下，中國現代鄉土小說作家們走出了兩條路徑，一是由魯迅開拓的“啟蒙主義”路徑:站在啟蒙文化的思想高度，以現性重新反思中國傳統文化，注重表現“人”和人的精神面貌，透視民俗背后歷史積淀的滯重和國民精神的愚弱，以期改良人性，重鑄國人靈魂;另一路徑是以沈從文為代表的“文化認同”路徑:站在比較寬泛的意義上審視民族傳統文化，既肯定原始文化的價值，又對本民族不無缺憾的歷史文化積淀有所偏愛，希圖在“固有之血脈”和并存的“歷史惰性”之間找到一條重建民族文化之路。兩條路徑雖然使作品的審美風格迥異，但精神內涵是相通的:均指向國民性的改造與重構。
三、現代鄉土文學與現代民俗學的密切關系
1．中國現代鄉土文學與中國現代民俗學具有共通的審美品性民俗文化中的民俗事象是人類社會普遍存在的文化現象，是歷史和文化的重要構成。民俗文化中的神話傳說、民間故事等本身就極富審美性。民俗文化中的“民”與“俗”往往成為很多人文學科的研究對象，而唯其文學對民俗的描寫最為傳神。因為文學是人學，文學描寫中的風土人情正體現“民”與“俗”的辯證關系，并將“民”嵌入“俗”中，成為風俗的重要組成部分。基于共通的審美性，世界各國的民俗學研究，幾乎都是從民間文學研究起步的。在相同的歷史文化語境中發展起來的中國現代民俗學與中國現代鄉土文學，基于現代鄉土小說作家自覺的民俗審美意識和共通的審美品性，現代民俗學的發展呈現了鮮明的“文學化”傾向。
2．現代民俗學研究者的作家身份在現代文學與現代民俗學共同起步的階段，很多作家一開始就成為民俗學的傳播者和研究者。民俗學家鐘敬文在《民俗周刊》創刊號上發表的《數年來民俗工作的小結帳》中談道:“……趙景深、鄭振鐸、傅彥長、張若爾諸君，對民俗學，都頗有相當的注意，雖然只限于民間文學和藝術方面。”一些現代作家以濃厚的興趣開展了對民俗廣泛、深入的研究，像周作人的《自己的園地》、趙景深的《民間故事叢話》、《民間故事研究》、胡適的《貍貓換太子故事的演變》、鄭振鐸的《孟姜女》、《敦煌的俗文學》、臺靜農的《淮南民歌》等。對民俗學的深入研究，又有力促進了現代作家們對文學語言形式的變革及文學表現內容的拓展。魯迅前期的一些著名小說，如《孔乙己》、《藥》、《風波》、《阿Q正傳》、《社戲》、《祝福》等，涉及眾多民俗事象，是現代作家對民俗的清理與文學創作緊密聯系的最佳體現。
3．文學期刊對現代民俗學的介紹文學期刊參與對現代民俗學的介紹與傳播，也為現代作家民俗文化視野的形成、創作視界的拓展提供了積極幫助。例如，《青年雜志》曾與《民俗》雜志合作開展風俗調查，并開辟“社會調查”專欄;《小說林》、《新小說》、《月月小說》、《小說月報》等都辟出一定的版面介紹民俗學;《野草》雜志推出了葉德均的“風俗專號”;《語絲》刊發了大量的民俗學文章。《現代評論》也十分關注民俗學發展的動向，胡適的《貍貓換太子故事的演變》就發表在他主持的《現代評論》上。
四、結語
現代民俗學與現代鄉土文學在20世紀20年代的良性互動，為從民俗文化視角研究中國現代鄉土小說提供了充分的理論依據。從創作主體來講，作為民俗個體，作家生活在一個相對穩定的民俗文化環境中。民俗潛移默化的影響不僅制約作家的思維方式和行為方式，而且能夠激發主體的創作靈感和審美激情。其次，對民俗文化的觀照，也折射出現代作家多元的審美取向。從創作客體來講，現代鄉土小說的民俗描寫大都與作家本人的民俗生活有關，民俗又成為制約和影響作家藝術構思及審美活動的重要因素。再看文本，現代鄉土小說中描寫的民俗事象會引導讀者對文本進行深入的文化解讀，例如展開敘事模式、敘事形態、敘述視角、敘事語言、原型意象等多層面的解讀。民俗在參與提煉情節、塑造形象、刻畫性格、營造氛圍中成為獨特審美創造的重要因素。
作者：劉曉華單位：貴陽學院
本文作者：吳新鋒作者單位：石河子大學中文系
新疆世居各族內涵豐富、形式多樣的民間文學作品凝固了各個時代新疆多樣化文化交流的歷史文化記憶，體現著新疆“多樣化復合”的邊疆文化特征，是中華文化和新疆世居民族交流融合的最好見證;最重要的是，我們應該可能從這“多樣化復合”的邊疆文化特征中，發現和諧一體的“中國性”認同。在此語境下，“新疆世居民族民間文學研究”應在未來的研究中關注研究視角、研究方法等方面的創新，尤其在田野作業問題上更值得研究者反思，特別是對新疆本地學者而言，更應關注以下四個方面的問題:
(一)研究視角方面，研究者應從多樣化文化交流、多民族文化交流中對新疆世居民族民間文學進行深入研究。新疆地處東西方文明的交流地帶，同時又是伊斯蘭文化、佛教文化與中原文明交流碰撞融合之地;從多樣化文化交流融合的角度考察新疆世居民間文學更能揭示其本質特征。以“阿凡提故事”為例，我們應從歷史地理學派的角度考辨其源流和流布范圍，在此基礎上考察某類故事類型、母題的功能是如何在多樣化文化交流視野中變化和形成的，并進一步考察這種變異背后隱藏的深層原因。這一視角和方法同樣適用于新疆移民民間文學的研究，特別是新疆生產建設兵團的移民民間文學，從那些老軍墾人的傳說、故事文本中，文化和精神的內在張力更能體現新疆多樣化文化交流和文明碰撞的特征。新疆是多民族聚居區，我們對新疆世居民族民間文學的研究更應該從多民族交流融合的角度來理解、闡釋這些文本。以《烏古斯可汗的傳說》為例，烏古斯是維吾爾族的神話英雄，我們能從這一神話文本中局部復原維吾爾族先民某些政治、社會、文化、習俗的歷史，為我們理解當代維吾爾族社會歷史文化提供了很好的視角。但這還遠遠不夠，在哈薩克族、柯爾克孜族中也有烏古斯神話傳說的流傳，厘清烏古斯神話傳說在幾個民族中流傳、演變、融合的情況，對我們重新認識多民族歷史融合的情狀具有重要意義。此類文本在新疆地區比較普遍。因此，我們從多樣化文化生態背景中、在多民族交流融合視野下考察新疆世居民族民間文學應是新疆民間文學工作者的重要學術課題。
(二)研究方法方面，應運用歷史學、宗教學、民俗學等學科的方法和理論深入闡釋新疆世居民族民間文學，并綜合運用比較研究的方法、宏觀論述與微觀分析相結合的方法來闡釋新疆世居民族民間文學的諸方面問題。以新疆天池西王母傳說故事研究為例，應該充分利用新近的歷史考古學的報告，結合豐富的民俗學材料，在多樣化文化交流的背景下，從宗教文化交流與移民信仰變遷等多學科的方法和角度來進行綜合的考量，并運用比較研究的方法，聯系青海湟源、甘肅涇川等地西王母傳說故事的流傳情況進行綜合比較研究。
(三)新疆本地學者更應該以全球的理論視野關注新疆多民族民間文學內部諸問題，吸收學界在散居族裔理論、倫理批評、生態批評、創傷批評等方面的最新方法對個案進行深入闡釋。我們可以在散居族裔理論的視閾下研究兵團民間文學，用倫理批評的方式研究各民族民間文學文本中的倫理問題，以生態批評的視角關注各民族神話、史詩中的生態意識，在創傷批評的背景下討論錫伯族西遷之歌等文本。
(四)運用人類學、民間文學田野作業的基本方法，對新疆世居各民族民間文學進行新的、科學的田野作業調查，實現歷史文獻文本與田野資料的結合。過去，新疆民間文學在田野作業方面取得了重要的成果，培養了一批民間文學田野作業工作者和民族民間文學作品的翻譯工作者。在當前形勢下，學界應當對過去的田野作業方法進行理論反思與總結，如忠實記錄問題、文本與文化生態的綜合記錄問題、異文的取舍與比較問題等，開展客觀的、有效的、深入的田野作業，等等。
綜上所述，把新疆世居民族民間文學置于多樣化文化交流、多民族交流融合的視野下進行考察，通過基礎研究和跨學科的綜合考量，能夠進一步厘清新疆世居民族民間文學內部諸多問題和歷史情勢，能夠從多樣化文化交流視角考察新疆世居民間文學、觀照新疆世居民族社會歷史變遷，能夠為新疆世居民族“非物質文化遺產”的保護與傳承提供更多的參考和支持，能夠通過深入的人類學、民間文學田野作業呈現客觀、豐富的人文社會現實情狀，能夠為傳承弘揚各民族優良文化傳統、構建和諧新疆提供更多支持，最重要的是，這對當下和諧新疆的構建具有重要的理論價值和現實意義，能夠為認清新疆作為一個各族人民共同開拓、和諧共處的繁榮家園提供最直接的文本證明。
一、《二十世紀中國文學史論》研究的整體觀
（一）接續傳統以“現代性”為線索
首先，《史論》中文學研究的整體意識體現在其編撰以現代性為線索，對晚清文學的接續、對五四文學傳統的重新敘述、對與政治意識形態關系密切的文學的重新闡釋以及對地下文學、潛在寫作、民間文學的挖掘，它非但沒有否定左翼文學、十七年文學以及“”文學對五四文學傳統的割裂，反而以現代性為線索，重新發掘其內質使其回到五四文學傳統的文學敘述歷程上，這向全面的整體觀大大地邁進了一步，對黃、陳、錢三人的整體觀是一種回應、補充和批評實踐。林基成的《天演＝進化？＝進步？重讀〈天演論〉》和王德威的《被壓抑的現代性———晚清小說的重新評價》兩篇文章將中國文學的現代性萌發定于晚清這個“移動時間坐標”上，若以此為中國文學現代性起點，那么五四文學就是中國文學現代性的制高點。之所以說它是制高點，其一是一種“策略性”選擇，它基本上是與中國新民主主義革命的開端一致，文學史敘述有了一層保護色彩；其二它是現代文學傳統，中國現代文學的現代性的發展或者變異都可以從這里找到脈絡和影子，五四文學作為中國現代文學的現代性發展的資源自不必說，王曉明的《一份雜志和一個“社團”———重評五四傳統》中通過對《新青年》雜志和文學研究會的分析，我們認識到了左翼文學等現代性的變異也是有歷史原因的。我們也要反思下這個“整體”真的全面嗎？陳、黃、錢三人的“二十世紀中國文學”是通過選擇、篩選，重視五四文學傳統和新時期文學，力求達到的一種“整體”；《史論》也是通過對五四文學傳統的重新解讀而使得“二十世紀中國文學”成為一個“整體”，兩者都是為了證明自己的整體意識的合理性而努力著，但那些被論者有意無意排斥在外的，例如“反共文學”“禁忌文學”的位置，這是不是值得我們深思下“二十世紀中國文學”整體意識是否全面呢？
（二）文學理論文學史文學批評求新互促
《史論》是在文學理論的更新的前提下、以新的視角和評價標準來與“重寫文學史”相呼應，意在使“文學理論”“文學史”“文學批評”三者之間相互聯系和支撐，從而達成一種整體意識。在文學理論方面，論者不是全盤以西方的理論為背景，更不是具有濃厚說教意味的意識形態話語，而是結合中國現代文學發展的歷程，把眼光向內發掘中國傳統理論資源、向外吸收西方適應中國現代文學研究的理論來進行闡發的。一個文學意象、一份雜志和一個“社團”便可引發論者的議論，譬如劉吶的《望星空———一個文學意象的歷史考察》，這是中國傳統的“一中生多”“以小見大”“以微知著”；通過對作者的個人經歷的介紹引發敘述。建構在這些文學理論之上的文學批評自然是論者充分發揮批評主體性，以新的視角和評判標準來重寫而不是重復，“換劇本”而不是只換“演員和布景”，對傳統文學的重新挖掘、對左翼文學的重新審視、對經典的確立和解構等都是在以新的思想呈現在我們面前，譬如王德威的《荒謬的喜劇？———〈駱駝祥子〉的顛覆性》敘述。作者認為，“老舍在描寫祥子的墮落時，運用了一種很傳統的喜劇模式，即經由某種機械力量的作弄，使得原本有活力的人或事物變成僵化的‘東西’”，王德威的這種見解是不是讓我們大跌眼鏡，是不是沖擊著我們的傳統思維，是不是啟發我們轉換視角產生新的想法呢？恐怕文學史中老掉牙的文字都被驚醒了……主編王曉明正是以修訂版的《史論》對80年代提出的“重寫文學史”做出回應，使得文學理論、文學史、文學批評三個部類相互連接，促進了中國現代文學研究的整體觀思想的發展。
（三）研究視域中世界視角的缺位
“二十世紀中國文學”概念的提出充滿了理想主義、精英主義、樂觀主義，文學現代性在20世紀80年代話語被打破的情況下成為知識分子急于闡釋和追求的目標，尤其是在20世紀80年代啟蒙精神討論中愈演愈烈。于是，用全新的眼光對傳統文學加以重構，努力發掘其現代性因素成為文學界的自覺任務，從而來解構意識形態范式下的文學史研究，這適應了新的學術氛圍、表現出追求現代性的努力，但在某種程度上步入了新的政治意識形態追求中國現代化的語境之中，那么這怎么能算上是一種“純審美”的研究呢，這里或多或少都帶點功利主義的意味，以至于編者在一副求新求異的眼光下而未能很好地用世界眼光去審視中國現代文學在世界文學格局中的地位、作用及其相互關系。所以《史論》的“整體觀”還不能算全面的“整體觀”，中國現代文學的研究應當以全面全新的眼光深入研究，在中國傳統／世界兩大背景下進行文學批評和文學史敘述。
二、二十世紀中國文學整體觀內涵外延
1985年“二十世紀中國文學”這個概念正式以文字形式出現，1985年正值“文化熱”，“二十世紀中國文學”作為整體觀的研究范式從一開始似乎就注定要與文化聯姻，不僅要進行文學的內部研究，而且還要從更廣泛的外部———文化來進行研究，也就是說不僅僅研究文學文本，還要更大范圍地研究社會這個大文本。文化研究作為文學的一種外部研究是與文學的內部研究相互補充的，這也是一種“整體意識”，是二十世紀中國文學整體觀內涵的外延。文化研究作為外部研究不是簡單的政治比附，它源于20世紀60年代的英國，是跨學科活動，從語言學、歷史學、心理學、社會學、經濟學等學科都可以找到研究對象的切入點，大大拓寬了文學的研究視野。
（一）文化研究在中國現代文學研究中的可能性和必要性
首先，文化研究成為學者的一種共識，“重寫文學史”專欄的發起者、中國文化研究的中堅———王曉明在2008年的一個訪談中說道：“1985年提出的‘二十世紀中國文學’是一種新的研究范式，但是這個研究范式今天成為主流的研究范式，可以說大多數現代文學研究基本上是在這個框架里面展開的。如果說有什么新的研究范式可以沖破這種研究范式，我個人覺得就是文學研究和文化研究相結合的范式”。錢理群也曾說過，“‘二十世紀中國文學’里的好些問題，從‘世界文化’的角度看可能比單純從文學角度看更清楚些”。除此之外，王德威在接受訪問時也說過這樣一句話：“除了文學，跟文學相關的一些藝術媒介，我也希望都帶到，比如中國書法的問題”［5］73，他的想法被采訪他的李鳳亮概括為“文化書寫”。看來，文化研究在某種程度上已經成為學術界的一種共鳴，成為尋求新的批評視角的一個窗口。其次，從學科角度來看也有必要引入文化研究，曾經的文學尚未從“文化”這個混沌的狀態中剝離出來，隨著各學科的分工以及人們對文學“審美”“文學獨立性”的自覺要求，文學漸漸從文化中獨立出來了，人們愈來愈重視文學的“內部研究”，而如今科學應用技術的發展又帶動了各學科的溝通使得研究視域不僅僅局限于本學科，文化研究又順理成章地引入到文學研究領域之中，歷史在這里又會心地一笑。再者，社交網絡的發展、公共空間領域的擴大使得公民參與社會生活的熱情愈來愈大，文學在20世紀80年代承擔批判功能的主體地位受到動搖以及知識分子的精英意識也與日俱減，這就需要從更廣泛意義的文化領域來探討文學與愈發復雜的時代關系。最后，文化研究作為新的研究視角是與“二十世紀中國文學”范式的內在精神是一致的：都是論者適應時代語境形成新的批評領域，是論者“主體性”介入的完美呼應，與“五四”文學開創性精神一脈相承。
（二）文化研究在《史論》中的初探及其發展
在中國大陸，文化研究作為一種學術運動晚于港臺10年，開始于20世紀末21世紀初，王曉明的《一份雜志和一個“社團”———重評五四文學傳統》正是從文本以外的文學機制角度來重評五四文學傳統；李今的《新感覺派和二三十年代好萊塢電影》是從電影角度來分析新感覺派的描寫對象、主題內容及寫作技巧；鄭先的《未完成的篇章———為紀念〈今天〉創刊十五周年而作》也是圍繞著《今天》這個刊物的發展過程來探討我國新時期詩歌的發展歷程。由此，王曉明通過《史論》來向讀者和批評者展示了文化研究的批評視角，給予我們一定啟發。《史論》畢竟不是一部文化研究的專集，不可能對文化研究做那么細致地描述，但卻昭示出新的研究范式出現的可能，它僅僅是個“引子”，以學院文化研究為例便可以清楚地看到文化研究在中國的發展：1999年上海部分學校開設了文化研究選修課，2001年，上海大學成立了中國大陸第一個文化研究機構———中國當代文化研究中心；2004年，文化研究熱擴展到了全國許多大學，這股熱一直延續至今，文化研究———這個從西方引入的理論術語在中國學術界掀起了一股熱潮，在這股熱潮之后我們也要冷靜地反思一下：如何衡量文化研究與文本細讀之間的關系；怎樣把握文化研究這個跨界研究活動的邊界所在；怎樣合理地利用文化研究這個“舶來品”，如何使其在中國文化語境中確認自己合理性存在等。
作者：鄧菁菁 單位：安徽大學
一、《唐聲詩》研究理念
（一）“歌辭”總體觀念
任半塘在《唐聲詩?弁言》中，用“歌辭”這一總體概念，作為歷史上音樂文學的統稱，因此，就包括《詩經》、《九歌》、樂府、聲詩、詞、曲等音樂文學形態。“歌辭”總體觀念的提出，意在梳理歷史，探尋“歌辭”間的共性與聯系。主要針對歷史上“歌辭”各體研究不均衡的現象，造成千百年來，“唐聲詩”概念無人問津，相關的認識更是誤解諸多，甚至影響到后人對“詞的起源”問題的理解和判斷，如學術界曾流行著“詩體多病”、“詞為詩馀”、“填實泛聲”等觀點，該認識在文學史界至今仍占據著支配地位，其影響之深遠，可想而知。基于此，任半塘在《唐聲詩?弁言》中，特別強調了建立“歌辭”總體觀念的重要性，并將“依調填詞”視為“歌辭”概念的總體特征，因此，在理解上就排除了較多的誤會和矛盾。進而，對“唐聲詩”體的確立，就成為歷史的必然。
（二）對“唐聲詩”概念的理解
基于“歌辭”總體觀念，任半塘對唐代“聲詩”概念，亦有獨到的認識，即以配合著燕樂的齊言歌辭為研究對象，具體特點為，聯系著辭、樂、歌、舞四事。[3]強調音樂對唐聲詩構成的優秀作用，是任半塘《唐聲詩》研究的重要特征。《唐聲詩》著作的編撰，正是圍繞著燕樂曲調名，對各方面材料展開的排比溝通。該認識將“唐聲詩”概念提升到一個新的高度，即關聯著辭、樂、歌、舞四事，打破了唐詩研究，重文不重聲的現狀。任半塘對音樂文學的理解，無疑擴大了唐詩研究的范圍，無論是對唐“聲詩”概念的理解，還是對史料的搜集考證，都較以往的純文學觀察更為豐富、科學，也更接近歷史原貌。
（三）對音樂文學的總體構想
《唐聲詩》是任半塘唐代“音樂文藝”研究計劃的一部分，在《唐代音樂文藝研究發凡》中，任半塘將唐代“音樂文藝”定義為，“結合音樂之詞章與伎藝”，因此，相關的研究就包括，對聲詩、長短句、大曲、變文、著詞、戲弄之歌辭、舞蹈、表演等的分別研究和綜合觀察；該定義說明，“音樂文藝”這一大概念，包含著“音樂文學”這一分概念；唐代“音樂文學”的研究對象，乃是唐、五代結合著燕樂的歌辭，根據歌辭體式上的差別，任半塘將唐代“音樂文學”分為齊、雜言兩大類，齊言指聲詩，雜言指曲子，且二者同時并存發展，無所先后。因此，在《唐聲詩》之外，任半塘還計劃對唐代結合燕樂的雜言歌辭進行研究，即后來由其學生王小盾撰筆的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。齊言歌辭與雜言歌辭，是任半塘對唐代“音樂文學”的基本劃分，因此，對《唐聲詩》進行研究，應結合著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，這樣將齊、雜言聯系起來，互相關照，便能很好地理解唐代“音樂文學”整體。
二、《唐聲詩》研究方法
（一）“竭澤而漁”的史料搜集方法
《唐聲詩》著作最大的特點，乃是對唐代歌辭及相關史料的廣泛占有和運用。據統計，《唐聲詩》中引用的國內古今文獻資料，主要包括以下幾種類型：一是詩、詞、文、曲集；二是歷代詩話、詞話、文論類；三是各種筆記；四是各種類書；五是各種史書；六是小學類。另外，還廣泛引用了近人有關音樂文藝方面的諸多研究成果。除了對國內古今文獻資料的廣泛涉獵，任半塘還特別關注和引用到國外的一些文獻。《唐聲詩》是基于問題意識下的專題研究，它要回答，唐聲詩是什么、唐聲詩的構成特點、唐聲詩與同時期存在著的雜言歌辭及大曲之間的關系等問題，對這些問題的思考，使他在史料的搜選上，能夠避開傳統的“雅正”觀，進而能夠從一個開放的學術視野，關注到與唐聲詩問題相關的一切可得史料，即“竭澤而漁”的史料搜集方法。該方法的運用，使《唐聲詩》在史料數量上，較以往零星可見、不成體系的現狀，有了很大的提升，擴增數倍；在史料類別上，也較以往更為豐富多樣。
（二）“以唐證唐”的史料考據法
《唐聲詩》考據工作的最大特點，是以唐代的原始資料來研究唐代的歌辭面貌，即“以唐證唐”的考據方法，這里是取其狹義解釋，實際上，“以唐證唐”應理解為，以當代原始資料治當代史。唐代詩樂的具體情況如何？唐詩歌唱時聲、辭曾如何結合？詞體的成因何在？宋以來文人“以宋喻唐”，臆斷“唐人歌詩一字一聲，因字少聲多，余聲難遣，惟有填字，變成雜言，以守一字一聲不替”之說，該說有何充分依據？針對傳統上習慣從成說中注目立說，從簡冊推實演的研究法，任半塘提出質疑，認為他們是典型的“唐頭宋帽”邏輯，即引用宋及宋以來的資料，并用宋代的現象來逆推唐代的現象。該方法顯然不科學，任半塘從正反兩面證明了“唐代聲辭結合一字一聲”說是站不住腳的，進而，任半塘根據自己搜集所見的唐代樂譜的實際情況，來排解宋以來文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代聲辭結合一字一聲”之說。任半塘曾制作一表，將聲詩《格調》后附見的各類聲譜信息排比羅列，各譜分別指出其譜字數，及原舉唐辭的字數，然后相互比較，得出結論，一字一聲，實不可能。以此為基礎，任半塘又進一步質疑建立在唐代歌詩聲辭配合一字一聲基礎上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩余詞變的理論，拆穿宋人所謂，長短句皆由詩體填字而來的謬說，破和聲、泛聲、虛聲之臆想及明清以來親字、親句之說，實在是一舉多得，為唐聲詩、宋詞研究掃除了關鍵性障礙！任半塘“以唐證唐”的考據方法，為學術界提供了，以當代原始資料治當代史的研究模式的杰出范例，也為唐聲詩、宋詞的深入研究提供了方便。
（三）統計學方法的應用
由于各種歷史原因，唐代的歌譜，我們今日已經很難求解，這無疑是對唐代音樂史研究、音樂文學史研究最大的限制和挑戰。基于這一現實認識，任半塘決定決定暫時撇開傳譜，轉從傳辭形式，對唐代歌辭聲、辭結合關系進行試探性研究。具體為，借用統計學的方法，比較同調名聲詩與詞，句法變化的痕跡，即增字增句的規律，來探求詩調與詞調之間的關系，欲探明，詞調是由詩調轉變而來，還是自發而生，獨立循樂創新而來？進而雜言詞是由齊言聲詩填實虛聲而來，還是有其自身產生的一條路徑？任半塘統計了目前可見的，唐五代所有的長短句調，確定有傳辭的，共131調；同時見于《教坊記》的，共75調；其中同調名或有關的調名原為聲詩的，共21調；加上《教坊記》曲名之外的其他同調名的6調，共計唐人同調名聲詩與長短句27調；任半塘用表格將同調名的聲詩與長短句詞相互對照，可以看出同調名的聲詩與長短句詞，字句上的變化規律，主要為，增字、增句、因親字成定型、于和聲上加親字；但這類于聲詩與長短句間確有關系的曲調，畢竟只占長短句詞總數（131調）的十分之一，數量相較于通過其他途徑而來的長短句詞來說，只是小部分，不能算作長短句詞產生的主流，因此，一舉推翻長短句調多由唐人詩句變來的說法。進而確認，“齊言與雜言兩種歌辭，實為兄弟關系。除小部分外，都難言父子關系。”因此，凡主張“詞由詩生”者，必不能通。這是統計分析的方法應用到詞源研究領域的一個極精彩的示范，它使得詞的起源問題，從此尋得一個有客觀、嚴謹的證據可憑的認知模式，擺脫了宋以來文人，對唐代歌辭實際不加考辨，憑空臆斷捏造事實的認知模式，可以說是研究方法上一次質的飛躍。此外，《唐聲詩》研究中還特別強調了民間文學、民間文藝的重要價值，以及唐代樂譜、舞譜對唐代“聲”、“辭”結合規律解譯的重要性，遺憾的是，終因專業所限，任半塘未能深入該領域，因此先生在書中，誠邀相關領域專家前來共同解決這一問題關鍵，并在書后附有自己搜集所得的唐代樂譜、舞譜資料，實為珍貴！在充分占有資料的基礎上，任半塘也還嘗試“多重證據法”，多學科相結合等諸多方法的靈活運用，使得《唐聲詩》著作，一方面，擁有較為豐富、全面的史料基礎；一方面，在對唐聲詩的理解認識上，也較為科學、客觀，更接近于歷史真實。
三、結語
對唐代“歌辭”概念的科學認識，使得任半塘開創了一個別具風格的唐代“音樂文學”研究領域，即對唐代結合著音樂的歌辭的全面考察和綜合分析。對唐代歌辭新的觀察思考，使得任半塘構建出一套基于新問題體系下的，有別于傳統研究模式的行之有效的研究方法，且在任半塘學術研究的中晚年階段，得以向世人呈現出一系列影響深遠的學術成果，進而還吸引了一批研究者參與到該領域的研究中來，如王小盾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、楊曉靄的《宋代聲詩研究》等，他們自覺學習并發展著任半塘先生開創的唐代“音樂文藝”研究體系，為中國音樂文學史理論體系的發展，奉獻出自己的力量。根據“科學學”的標準，即強調某一學科是否能夠成立，要看它是否有自己特定的研究對象、研究領域；是否產生了代表性的研究成果；是否產生了建筑在有特性的研究方法體系上的一整套“科學范式”；是否形成了運用這一“范式”，且遵守共同學術規則的由研究者所組成的“學術共同體”，我們可以認為，任半塘建立了一套唐代“音樂文學”研究的“科學范式”，《唐聲詩》中所集中體現的科學的研究理念與研究方法，值得音樂文學史、文學史、音樂史學界，不斷地學習和借鑒。
作者：呂曉燕 單位：中國藝術研究院研究生院
一、視角獨特，視野開闊
以康熙為中心，并由此放眼清初文壇，就仿佛置身于寶塔尖，占領制高點，去俯視一切。就像康熙帝在戰場上指揮千軍萬馬一般，他在文壇上也有雄視一切之氣勢。這就是本書給讀者的第一感覺。全書起點高，氣勢足，視角獨特，視野開闊。研究清初文學發展，無論是以多么崇高的文壇泰斗為中心，或者是以某個重要的文學流派為中心來研究，與之相比都會顯得相形見絀。因為在清代任何個人的、集團的、流派的、地域的文學，相對于康熙帝來講都是支派的。康熙帝站在制高點俯視著文壇，通過微妙的無形的方式影響著文人的心態，推動著文壇向著“合理”的方向發展。作者在文中即如此感嘆：“帝王的觀念、政策直接影響到他們所統治時代的文化和文學的發展，這幾乎是幾千年封建文化發展和文學嬗變的一個規律：周天子為‘觀風俗，知得失’，而有十五國風；漢高祖創建帝業，故有《大風》之歌；漢武為潤色鴻業、黼黻廊廟，而漢代辭賦昌；‘魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯’，建安文學因之勃興；‘梁武尚文，簡文、元帝為之羽翼，四聲抑揚，新體是啟’；唐宗好詩，故唐詩繁榮……”康熙如歷代重視文治的帝王一樣，以自己的權力話語左右著當時的文壇生態。可見，作者選擇以康熙為中心來研究清初文學并輻射整個清代文學，確是高屋建瓴，匠心獨運。
二、由源導流，綱舉目張
作者研究康熙，不僅全方位地研究了康熙本人的詩、詞、文、賦、曲等的文學特征，同時，特別注重康熙與當時文壇的內在聯系。因為作者意識到：“這種系統性的探討，有利于尋繹康熙與清初文學發展的有機聯系，進而嘗試歸納康熙與整個清代文學生態之關系。”筆者以為，這種內在聯系的深入研究正是文中最有價值的地方。從文學的角度來說，康熙帝絕對不是當時一流的文人，但是，他的特殊身份對文壇所產生的影響卻是任何一個文學泰斗都無法比擬的。因為康熙帝是至尊，處于制高點，所以，作者在分析研究的時候，方式也顯得與眾不同，他是自上而下的，是俯視的。康熙本人勤于學習漢文化，在吸收漢文化精華的同時，融會貫通，然后有意識地把自己的觀點轉而影響身邊的文學重臣，文學重臣進而引導周邊的文人并且由此而影響整個文壇。作者在研究康熙時，很好地把握住了這一方向。具體地講，康熙通過各種文藝政策及文學活動左右文人心態，規范文學生態，使文學朝著統治者設定的軌跡運行。這樣，康熙通過自己的詩文交往以垂范士人，真正實現了其心中的“文治”，規劃了清初文壇的綱領。比如王士禛，之所以位列六部九卿，主持風雅近五十年，這與康熙的幕后支持是分不開的。康熙通過與王士禛的交往，用自己的文學思想觀念無形中影響著王士禛，而王士禛“與康熙的詩文交往不僅影響了王士禛本人的詩歌宗尚，更主要的是因為二人的特殊身份而決定了當時文壇的走向”。王士禛很好地詮釋了康熙的文學觀念，進而影響文壇。朱彝尊、査慎行、陳廷敬等無不這樣。這種研究高屋建瓴，既直指源頭，又由源導流，使整個清初文壇的發展脈絡，讓讀者一目了然，從而顯示出作者深厚的學力。
三、考論結合，史實精當
康熙對文壇的影響，是通過與文人的交往來實現的，所以，作者花了大量的篇幅來考證康熙與其身邊文人交往的情形，這些文人主要有王士禛、朱彝尊、査慎行、陳廷敬等清初大家。眾所周知，考證是一項很實在的研究，必須擁有大量的史料，沒有足夠的史料，就有如“無米之炊”。康熙的相關史料，不是不足，恰恰相反，而是浩如煙海，無怪乎作者感慨地說：“《南書房記注》、《康熙起居注》、《庭訓格言》、《清實錄》、《圣祖皇帝御制文集》等史乘、文集中，康熙有關文藝的談話錄比比皆是，但大多散布各處，金掩沙中。”由于學界對康熙的文學研究相對較少，書中相當一部分此類資料都是作者第一次挖掘整合的。要在茫茫史海中尋找相關的資料，爬羅剔抉，談何容易，其中的艱辛，可想而知。但也正是因為這種細致而繁瑣的考證，卻為康熙與文人之間的文學互動勾勒出了一條清晰的線索，自然也為康熙影響清初文壇走向提供了最原始也是最有力的佐證。總之，《康熙與清初文壇》一書，不僅對康熙文學的特征有了全面的研究，同時，也基本上理清了康熙對清初文壇乃至整個清代文壇的影響。尤其重要的是，作者對康熙文學的研究，更是當代學者對古代帝王文學的一次最為深入的研究，揭開了帝王文學研究的新篇章，同時對歷代文學發展的研究，也是一種有益的啟迪。
作者：黃彥弘 單位：邵陽學院
一、文學研究之審美觀
陳先生對文學作品的藝術性最為集中探討來自于其《論再生緣》一文，他認為“再生緣實彈詞體中空前之作”。陳先生主要從思想、結構、文詞三個方面對此進行論證。首先就文章的思想層面而言，陳先生斷言：“無自由之思想，則無優美之文學。”陳先生在這里所言及的“自由之思想”，大致包括兩個層面的意思，首先站在新時代立場上反對舊禮教、舊倫理等五四以來的基本理念。陳先生在詳細考證了陳端生家世、社會背景、創作歷程之后，便被這位女作者自由之思想深深折服，認為陳端生是“當日無數女性中思想最超越之人也”。此種思想最超越的表現在陳先生看來即是對當時被奉為金科玉律的綱常倫理進行了猛烈的批判。這是陳先生一再激賞、折節喟嘆陳端生個人的重要原因，同時也是促使陳先生效韓退之“發潛德之幽光”、使再生緣再生的最主要動機。“自由之思想”的第二個層面的內涵表現在文學創作上便是運用一系列的手法把自己誠摯的情感準確地表達出來，給人以最大的藝術感染力。以陳先生最為稱道的庾信的《哀江南賦》與汪藻的《代皇太后告天下手書》這兩篇文章為例，他認為這兩篇文章“詞藻固甚優美”，但其最優秀之處便在于“家國興亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化貫徹”。由此不難看出，在陳先生的文學觀之中，優美文學的表現首先須是感情真摯，如《哀江南賦》一文，“古今讀哀江南賦者眾矣，莫不為其所感”。而陳端生本人對于自己所處的時代及本人的際遇所發出的的呼號，更是給作品增添了極強的藝術感染力，如陳先生提到《再生緣》一書，“哀怨纏綿，令人感動，殊足表現女性陰柔之美”。此外，陳端生于《再生緣》第一七卷第六五回中，“豈是早為今日讖”一語，陳先生在行文之中，結合自己的人生經歷更是屢屢提及，對陳端生所言可謂是感同身受。此外，陳先生在論及元稹詩作中的“悼亡詩”之所以能夠哀感動人的原因時，認為“直以韋氏不好虛榮，微之之尚未富貴。貧賤夫妻，關系純潔。因能措意遣詞，悉為真實之故”。正是因為是真感情、真性情的流露，“遂造詣獨絕”。
此外，在陳先生看來除了感情真摯以外，還須把此種真摯的情感“融化貫通”靈活應用方能稱之為大家手筆。從陳先生的相關著述中不難看出他所言及的“融化貫通”，大致就是“古典”與“今典”靈活運用。陳先生通過考察古人詩文中有關古典、今典的運用情況，不但使我們對古詩文進行深層次的了解，同時在他看來也是創作者創作能力的一種體現。在《柳如是別傳》一書中，陳先生對著作者能夠嫻熟運用古典、今典更是屢表贊賞，如對時人宋徵輿所作《秋塘曲并序》中的“湘簾此夕親聞喚，香奩此日重教看。乘槎擬入碧霞宮，因夢向愁紅錦段”解讀時，他認為，“則讓木亦取臥子所夢之意入詩。此夢必為臥子平日或當日舟中與宋氏并其他友朋談及者。古典今事融會為一，甚為精妙。”在論及柳如是在過訪錢謙益半野堂有贈錢詩“江左風流物論雄”及“東山蔥嶺莫辭從”之語，陳先生認為這兩句詩“以牧齋似謝安石，而自比于東山伎。蓋牧齋此時以枚卜失意家居，正是候補宰相之資格，與謝太傅居東山時之身份切合也。由此言之，河東君不僅能混合古典今事，融洽無間，且擬人必于其倫，胸中忖度毫厘不爽，上官婉兒玉尺之譽可以當之無愧”。就詩文的結構而言，陳先生對我國古代文學作品持兩種態度。“綜觀吾國之文學作品，一篇之文，一首之詩，其間結構組織，出于名家之手者，則甚精密，且有系統。然若為集合多篇之文多首之詩而成之巨制，即使出自名家之手，亦不過取多數無系統或各自獨立之單篇詩文，匯為一書耳。”由此可見，他對出自名家之手之短篇精制作品的結構非常滿意，而對于長篇巨制的結構則不無非議，因其無系統、較枝蔓、無中心之緣故，如陳先生對我國古代小說的結構評價不高，認為其結構與西方小說想相比不如后者周密。當然在我國長篇巨制之中在結構上亦不乏優秀之作，如劉勰的《文心雕龍》、白居易的“新樂府”組詩等。我們以陳先生論述白居易的“新樂府”為例對其結構進行扼要探析。陳先生在其文學研究巨著《元白詩箋證稿》中對白居易的“新樂府”組詩給予相當高的評價，稱新樂府為“文學巨制”，陳先生評價的著眼點就在于新樂府組詩的結構。“五十首之中，以七德舞以下四篇為一組冠其首者，此四篇皆所以陳述祖宗垂戒子孫之意……。其以鵶九劍采詩官二篇居末者，鵶九劍乃總括前四十八篇之作。……其全部組織如是之嚴，用意如是之密，求之于古今文學中，洵不多見。”
二、文學之文體觀
陳先生對文學文體的探討主要集中于新文體產生的社會原因及與其他文體之間的內在關聯，而尤重視不同文體之間內在影響。對此他有具體闡釋：“人事有初中后三際（借用摩尼教語）、猶物狀有線面體諸形。其演變先后之間，即不為確定之因果，亦必生相互之關系”。對于唐代小說與古文運動之關系陳先生有著精辟論述：“今日所謂唐代小說者，亦起于貞元元和之世，與古文運動實同一時，而其實最佳小說之作者，實亦即古文運動之中堅人物是也”。如韓愈創作的《毛穎傳》、元稹創作的《鶯鶯傳》，“毛穎傳者，昌黎摹擬史記之文，蓋以古文試作小說，而未能甚成功者也。微之鶯鶯傳，則似摹擬左傳，亦以古文試作小說，而真能成功者也”。兩篇文章皆是當時文章大家模擬古文文體進行小說創作的嘗試，此類新文體的的優點在于便于創造，而其特征則尤在文備眾體。陳先生在其治學早期曾對佛典深有研究，對佛典與中國文學文體演變之間的關系多有獨到的見解。他認為，佛教典籍的文體與后世的小說文學的演變有著直接的聯系。明清時期盛行的章回體小說，其最明顯的特征便是以散文為主要形式，雜以詩歌，而彈詞則純然是詩歌與散文相結合。陳先生由于精通佛典，通過詳加考察，他認為上述兩種文體是由佛經的“長行”與“偈頌”相間的體例演變而來。“后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成今日章回體小說。其保存原式，仍用散文詩歌合體者，則為今日之彈詞”。陳先生的論述對我們研究傳統小說、彈詞等通俗文學作品有著重要的啟示。在對佛經傳播時所用句式前后變化的分析后，他認為，“其偈頌在六朝時，大抵用五言之體，唐以后則多改用七言。蓋吾國語言文字逐漸由短簡而趨于長煩，宗教宣傳，自以符合當時情狀為便，此不待詳論者也。”白居易的新樂府詩在句式上亦明顯受到佛經句式的影響。除此之外，為便于普及，白居易創作新樂府力求能夠適應民眾的閱讀興趣及取向，所以與佛曲的句式在傳播中之所以由簡及繁的演變是由受眾的需要一樣，白居易新樂府在句式上的變化亦是深受當時民歌之影響自不待言。四、文學研究之比較觀比較研究歷來是文學研究領域的一個重要的觀念和方法。近代以降，一流的學者紛紛借此方法對文學領域的諸問題進行探討。中西比較在陳先生的文學研究中也不乏其例，但是在中西比較的對象上，陳先生有著較為清醒的認知。“即以今日中國文學系之中外文學比較一類之課程言，亦只能就白樂天等在中國及日本之文學上，或佛敎故事在印度及中國文學上之影響及演變等問題，互相比較研究，方符合比較研究之真諦。”陳先生進一步指出，所有涉及到中西文化比較文體必須具有歷史演變及系統異同之概念。我們以陳先生用力較多的佛教故事及文學體裁對中國文學的影響及演變為例，來探討他在中外比較文學中獲得的認識。
維摩詰經本及其故事在印度及中土廣為流傳，陳先生詳細闡釋了維摩詰經本在印度及中國傳播之情況后認為，“原無眷屬之維摩詰，為之造作其祖父及父母妻子女之名字，而與今日通行小說如楊家將之于楊氏，征東征西之于薛氏，所紀內容雖有武事哲理之不同，而其原始流別及變遷孳乳之程序頗復相似。……嘗謂吾國小說，大抵為佛教化。六朝維摩經故事之佛典，實皆哲理小說之變相。”陳先生還根據諸佛典及相關作品的記載為我們詳細勾勒了孫悟空大鬧天宮，豬八戒高老莊娶妻、流沙河沙和尚等故事演變歷程。這為我們了解西游記人物、故事的生成有著重要的啟示作用。此外在中外文學對比中，陳先生突出重視中國文學的獨特性，對于在盲目的對比中喪失了自己的特色并由此產生的本末倒置、“認賊作父”的怪誕現象他更是痛斥不已。在陳先生看來中國文學與西方文學相較，前者最大特點“則為駢詞儷語與音韻平仄之配合”，因為這是中國語文的特性所決定，故他一再強調中國語文及文學的獨特性及魅力。1932年陳先生受劉文典所托，為清華大學國文科目入學考試出題。借此機會他將自己對中國語文及文學的認知，以一種形式相對簡單且又能體現漢民族語言文學特點的“對對子”這一獨特的方式來考察學生的國文程度。因為在陳先生看來，我國語言學未能充分建立之前，“對對子”最能體現中國語言的獨特性。此舉在當時引起不少爭議，因為在當時中國的語言學界，以《馬氏文通》所展現出的運用西方語言學規律來研究中國語文是主流趨勢。陳先生對被時人奉為圭臬的西方語言學中所謂普遍之規律的適應性保持高度警惕，因為在他看來，根據一國語言所總結的規律，并不能完全體現另外一種文字的特征。故陳先生對當日中國語文界以印歐語系之文法來解讀漢語之文法這一取向深惡痛絕，認為這是“認賊作父、自亂宗統”，屬于盲目對比的“格義”之作。而對偶恰是中國語文特性之所在，由此我們就不難領會陳先生通過“對對子”的形式考察學生的國文程度之良苦用心了。作為史學家的陳寅恪，其文學史研究亦有著鮮明的史學特色，從對文學作品內容的解讀到對作者生平思想的介紹，從對文學作品的品讀到不同文學體裁之間的比較，貫穿于其中一點便是深具歷史的觀念，正是在此觀念的指引之下，陳先生為我們廓清了文學研究領域的諸多迷霧和障礙。不但對古代文學這一學科的長遠發展大有裨益，同時也加深了我們對陳先生深邃而又豐富的人文世界的認知。
作者：郭士禮 單位：四川大學 成都理工大學
一、“范式”話語充斥文學研究的原因
由“范式”所形成的各種理論表述或理論語詞，使得“范式”成為目前文學研究中的一種重要的話語資源。在當今文學研究多元化的時代里，原來所堅守的宏大敘事、本質論等話語模式在一定程度上形成了定勢思維及理論表述的局限，找尋新的但又不會造成束縛的文學研究視野和方法成為學者標舉“范式”而較少使用“模式”的原因所在。程光煒在《文化研究:中國現當代文學史的多樣觀察》一文中認為，傳統的現代文學已沒有空白，唯有文化研究、媒介等是文本意義新的增長點。歐陽友權也認為，新的電子媒介是文學研究新的增生點。兩位學者都認為文學研究的方法或模式必須進行轉換，強調從新的研究范式來研究文學。雖然在具體的應用中，范式與模式兩個詞在意義使用上的差異并不大，但我們還是預設了兩者之間的差異:模式更在于模式的已然生成性，使用者處于不自覺的狀態;而范式則強調自覺性，或者說使用者具有自覺的“范式意識”，且還具有革命性的內涵———托馬斯?庫恩在談及范式轉換時說:“當每次科學革命改變了經歷革命的共同體的歷史視角，那么，視角的改變將影響革命之后的教科書和研究著作的結構。”受思維習慣等因素所致，某種具有革命性的“模式”或方法我們會稱其為“范式”。因此，我們在提到某種范式時多強調其“未生成性”，也即某種范式本身具有較大的可塑性和較強的生命力。這是“范式”成為學者語詞新寵的一個原因。“范式”一詞之所以能成為文學研究中重要的理論話語，還與知識資源的更新方式有關。知識資源之所以需要更新，是因為原有的理論方法、思維方式、話語模式不能適應相應研究領域的發展需求。知識資源的更新最明顯地體現在話語模式或者理論語詞的更新方面。然而，知識資源需要得到一定“共同體”的認可，體現新知識的語詞同時也要具有一定的普適性。因此，這些語詞的內涵就需要從它最先使用的學科領域中延伸出來，成為諸多學科領域可以共享的語詞，這就是語詞的遷移現象。語詞的遷移是當今文學理論跨學科研究中最重要的語言現象，當某一語詞由某一領域遷移到另一個領域來使用時，該詞的主要內涵不變，且與新領域的知識資源相結合，為新領域研究中的理論增生提供話語表述模板。比如，原本是心理學范疇的“精神分析”一詞，被廣泛運用到其他學科，形成了諸如精神分析社會學、精神分析文學理論、精神分析哲學、精神分析倫理學等學科或研究方法。范式也是這樣的語詞，與各種文學研究視角相結合形成了各種范式，具有一定的理論建構價值和方法論意義，盡管“范式”一詞在使用中呈現出一定的隨意性。
文學研究表述中“范式”話語的充斥，使得我們在文學研究過程中面臨著一種范式語境的壓力，即只要所強調的語詞內涵類似于模式的話語都用“范式”來代替，無形中就形成了一種用“范式”話語表述的行文范式。這一范式的形成，體現并強化了這樣三個意義:一是“范式”話語是我們現在標舉研究文學新角度或新方法的語詞表征，或者學術創新的語詞表征。童慶炳主編的《文學理論教程》中指出了兩種現代文學批評模式:語言學批評模式和心理學批評模式。但隨著“范式”話語的流行，這兩種文學批評模式被稱作是語言學范式和心理學范式。誠如我們前面所說，范式與模式的內涵是有差異的，但在具體的使用過程中，兩者之間的界限消弭了。因而，在文學研究范式的相關論述中，就可能缺乏真正的理論建樹意義，而僅僅停留在語詞的堆砌上，最終使得文學研究變成一些具有家族相似性的論文或著作:到處都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式轉換”成為當前文學研究理論、問題、對象以及方法自我調節機制的明顯表征。庫恩認為，“范式”是“指那些公認的科學成就，它們在一段時間里為實踐共同體提供典型的問題和解答”。這就強調“范式”本身的時效性，“范式”及“范式轉換”為文學研究提供了開放性的視野。范式轉換是針對舊的文學研究模式不能適應新的文學現象的一種能動調節機制，在這種機制下，文學研究可以突破原有的模式，為文學研究繼續進行的可行性提供理論基礎，同時也能讓人們從歷時性與共時性的層面對文學研究的現象、方法有動態的全面的把握。三是由“范式”話語所形成的文學研究范式，在當前具有哲學意義和方法論的意義。文學研究范式所具有的哲學性內涵是指范式可以是一種整體的把握方式，可以從形而上的層面對文學研究有一個宏觀的認知;所謂方法論的意義是指文學研究范式具有形而下的層面，即范式可以作為一種具體的研究手段或方法來解讀具體的文學作品。所以，文學研究范式本身就具有了形而上和形而下的雙重意義，或者說文學研究范式可以既是微觀的也可以是宏觀的，可以既是理論的也是實踐的，這是文學范式現在可以暢行的重要原因。上述的三個意義，其實都具有當下性，正如不同時期的文學研究中會出現新的理論語詞一樣，“范式”只不過是當今學術話語的新寵。當“范式”的革命性內涵漸漸趨于程式化，喪失了其陌生化效果的時候，有關“范式”的論文論著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此時的范式只是理論言說者的一種無意識表達，其所具有的理論增生功能也將趨于消亡，“范式”話語可能會失去其自身存在的理由。當有關范式話語的理論表述處于自動化狀態時，“范式”一詞是否會真的消亡?“新近流行上帝死了，上帝死了的神學也被發掘出來，可是上帝死了之后更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教。同理，小說死了以后，它留下來的不是一片空白，而是你爭我奪，不斷增生的一大群次生文類，每一個都在大喊大叫，要求獲得承認。”這應該也是當前文藝學學科的生存狀態:一種研究思路或者范式所造成的局限性日益明顯時便會受到種種質疑，從而會有新的研究思路或方法出現，但先前的研究思路和方法并不會消失。因而“范式”一詞在文學研究中被新的語詞所取代，但范式所指的模式、思路或方法并不會消亡。我們知道，一種話語的使用代表著一種價值。“范式”這一話語也不能例外。那么“范式”究竟具有怎樣的表征功能?張旭東指出:“文本總是會產生行話套話和新奇的流行說法來代替舊的說法。在我看來這些都是值得重視的癥候，借以窺探某一歷史時刻的集體性是什么，它的需求是什么，它的矛盾性何在，它的問題何在等問題———這些突然變得時髦的意識形態似乎總是會以某種方式對上述問題給出解答。”“范式”的行話套話性的意義表征了文學研究過程中所形成的“術語”壓迫性，即每個觀點的言說者都需要在一定的話語框架中表達自身的想法，這當然與我們的學術體制有密切的關系。而學術體制又是我們這個時代整個社會體制的一個組成部分，也反映著我們這個時代的意識形態。因此，一系列“范式”話語所形成的范式是我們這個時代意識形態的表征，借用范式話語而形成的文學研究范式也是我們這個時代意識形態的表征，這就需要對由“范式”話語所形成的表述的范式重新進行審視。
二、有關“范式”的反思
在我們強調差異性的時代里，追求多元化、非中心化也是文學研究努力的方向。在“范式”語詞充斥的語境壓力中，人們都試圖依托“范式”這一話語共同體來爭先表述自己的理論觀點。誠然，理論觀點不同，所形成的范式也就不同。因而，所強調的每一種范式并不必然是所有人的共同體，“藝術家永遠不會停止互相反對，互相否定”，因此，文學研究的不同學者會立足于自身學科范式的基礎之上，有可能造成對整體語境的忽略，這樣也就形成了文學研究視野的局限性。葉舒憲《本土文化自覺與“文學”、“文學史”觀反思》與雷世文《現代報紙文藝副刊的原生態文學史圖景》兩篇文章，盡管分別是從人類學和傳播學的角度來對文學進行詮釋，探討文學自身的特征以及文學史的構成方式，但他們都認為，對于文學的解讀、對于文學史的重寫都應該放在某一個視野之下來觀照，從而建構既能還原文學現實又能探討文學真正本質的文學研究范式。葉舒憲認為應該放在“文學人類學”的視野之下，因為“文學人類學的文學觀是一種宏觀的整合性的文學視野”。同樣，雷世文則從文學傳播學的角度認為“以單行本構筑的文學史至少掩蓋了某些東西。作家選集作品所做的淘汰工作，使我們再也無法從單行本中看到其作品的原貌”。因而，文學研究必須考慮整個“復調的文化氛圍”。其實，每個學者都認為自己站立在一個宏觀與微觀相結合的視野，但終究只是停留在一種理論的建構與言說上，即便對文學的研究有一些本質的解釋，但只能算是一種解釋，是對文學現象諸多解釋中的一種解釋，這種解釋形成了一種立場。但這種立場并非完全不同于其他的立場。目前文學研究的諸種立場都是以范式為學術話語來涵蓋其表述角度和表述方法的，這就導致表面上不同的范式表述最終卻不過是一群家族相似的語詞而已。也就是說，這些看起來多元性、互不相同的范式論，實質卻是相通乃至相同的:這些貌似不同的范式都有共同的原型，都試圖通過對自身的強調以便與以往的研究方法和學術立場相背離。這并不意味著我們所談論的范式與傳統的是完全“隔”的，畢竟對于范式的過分強調可能會忽略新舊理論之間的承襲關系。我們現在所談的范式多被認為是文學研究方法或者對文學解釋的不同角度，那么傳統的文學研究模式，比如作者論、作品論乃至讀者論等等概念雖然是從文學的本質為根本切入點的，但這些角度也是解釋文學的角度。
從這一點來看，文學研究范式轉型的提法本身就忽視了轉型前后兩種范式之間的承繼關系。并且，我們現在所談的范式是作為文學研究逃離“文學本質論”的一種嘗試，也使得“文學”這一至今仍在不斷綿延的話語繼續延展內涵。每一種范式也都是對文學涵義的豐富和繼續闡釋，每一種闡釋都是對文學本質的一種預設，盡管那種本質中心論的文學研究模式已經受到了沖擊，但對文學本質問題解答的雄心卻從沒有中斷過。在這個意義上，我們可以認為各種范式論根本上可以被認定為是一種文學本質論的研究模式。以往的文學研究總是拘囿在對“文學本質論”的抽象解讀中，強調文學理論對文學創作和文學批評的指導性、規約性，缺乏具體的實踐模式，一旦將抽象的理論與具體的文學批評關聯在一起的時候，文學就成為任抽象理論隨意宰割的對象。以“范式”為話語中心的文學研究，雖避免空談文學的本質，卻也會在“本質論”的無意識影響下，一方面試圖找尋規制文學活動的本質理論，另一方面也試圖對具體文學現象的研究提供方法。這是當今文學研究范式論極具意義的方面。也就是說，當文學理論向文學批評轉向的時候，文學研究范式就負載了傳統文學研究的宏觀規約和價值關懷。目前文學研究的范式比較注重把對文學現象的分析要與社會現實充分聯系在一起，強調文學、文學批評對社會生活的干預功能，把文學作為研究對象來對生活中的各種象征物進行喻體化的展示，將不言自明的東西變得失去慣性，使得日常生活陌生化起來，使得文學研究能起到“熏”、“浸”、“刺”、“提”的功能。在多元化的社會里，價值觀必然也是多元的，多元的價值觀也會給人造成價值失范的印象。而目前的文學研究中普遍存在的范式話語及其形成的表述范式，可以認為是學者重建價值觀的努力。閻嘉認為，“我們必須明確理論自身的使命，那就是它將以自己的方式來建構一種價值體系，而不是‘直接指導’什么創作實際，或者更糟的是給作家和創作以‘教訓’”，并認為這是當今文學理論的“唯一出路”。當前，學者們不僅是在重建文學研究中的范式，也是在重建當今社會具有引領作用的價值觀。而這也正是文學研究者的幸事和艱巨任務。
作者：毛郭平 單位：長治學院
一、歷史文學理論形態的體系化建構
在歷史文學基本規律與規范的探索方面，吳秀明的研究顯示出一種理論體系建構的特色，具體成果主要表現在《文學中的歷史世界》《歷史的詩學》和《真實的構造》三部專著之中。《文學中的歷史世界》屬于文學本位立場的理論體系建構。作者將歷史文學界定為“以一定歷史事實為基礎加工創造的”“與一定史實具有異質同構聯系的文學”，以題材的自然屬性與審美超越這種雙重性為出發點，展開了對歷史文學本體的探索。作者首先以六章的篇幅，從真實性的內外在層次及其結合方式、歷史感與現實感的關系及作家的自主調節功能、作家對歷史題材進行藝術轉化的特征與條件、創作方法的差異性和藝術表現的多元取向必然性等方面，論述了存在于歷史文學創作中的基本理論問題，并對其讀者接受和語言媒介層面的獨特性進行了分析。然后，作者又深入探討了歷史文學當代實踐中所表現出的各種重大理論問題，對于社會主義新型歷史文學的獨特內涵、歷史文學的“翻案”與“影射”問題、歷史文學的“現代化”問題等，都進行了史論結合的理論闡釋與實踐引導。最后，作者扼要地論述了“深入歷史”這一歷史文學作家獨特的創作功力，并從歷史文學產生與發展的高度，揭示了歷史文學作為文學大家族一員的認識論基礎和實踐依據。通觀全書，作者所展示的實際上就是一部邏輯周密、規范初具的“歷史文學原理”或“歷史文學概論”。《歷史的詩學》實為《文學中的歷史世界》的邏輯呼應和內容補充之作。該書分為“理論篇”“發展篇”和“實踐篇”三個部分。其中“理論篇”從哲學的高度，闡述了“歷史”轉化為“歷史文學”的詩學基礎與詩化路徑，“本體論”“創造論”“形式論”則是其中具體展開的三個側面。這一部分實際上是以“歷史”為本位，與《文學中的歷史世界》第一至六章從文學本位角度論述歷史文學的基本理論問題，形成了一種思維邏輯上的映襯與呼應。《歷史的詩學》的“發展篇”與“實踐篇”則分別從宏觀和微觀兩個方面，表現出一種將自我理論建構貫徹到闡釋中外歷史文學實踐之中、并從得到驗證與豐富的學術意圖。這些內容又與《文學中的歷史世界》中有關創作現實中的理論問題的探討，形成了一種內容上的相互聯系與補充。這樣縱橫交通的相互呼應，使得吳秀明的歷史文學理論體系顯示出視角多維、層次豐富、邏輯貫通的學術特征。在《文學中的歷史世界》和《歷史的詩學》搭建起歷史文學理論體系基本框架的基礎上，吳秀明又以《真實的構造》一書著力探討了“真實性”這一歷史文學的優秀問題與“斯克芬司之謎”。在上編“對歷史文學真實論的系統考察”中，作者運用在1980年代后期處于中國知識界學術前沿的系統論原理，從歷史事實轉化為藝術內容、作家主觀能動性的發揮、古為今用的需要和讀者的認同接受這樣四個方面，將“真實性”的系統構成分化為“映象性真實”“主體性真實”“當代性真實”和“認同性真實”四個要素。對每一個真實性要素，則先用一章的篇幅以學術界慣有的理論術語和思維邏輯進行闡述，緊接著再用一章的內容以學界前沿的理論知識和作者本人獨特的思辨邏輯進行論辯。全書共分成八章，交叉運用經典理論思維和前沿知識思維，將歷史文學的“真實性”作為一個立體多維的系統進行了逐層剖析。下編“對歷史文學真實論的專題研究”，則分別探討了藝術類型、虛構手段、審美關系、現代意識和形式規范對歷史真實的藝術轉化所可能起到的影響和制約作用，實際上是以“歷史真實”為意義基點和邏輯樞紐，重構了歷史文學的理論體系。上、下編之間，共同形成一種“整體系統分析和靜態專題分析相結合”的邏輯結構。可以說，《文學中的歷史世界》和《歷史的詩學》是從不同側面建構起了歷史文學理論的基本框架，成功地勾勒出了歷史文學作為一個領域或學科的“學術地圖”；《真實的構造》則是聳立于這塊學術地盤優秀位置的“地標性建筑”，屬于對歷史文學最基本、最優秀問題的系統化闡述。這三部著作合起來，就以點面結合的研究成果，層次豐富而體系相對完整地體現了吳秀明“將歷史文學當作一種獨特的學科形態”來對待的宏大學術構想。
二、當代歷史文學審美格局的學理化考辨
在當代中國的文化環境中闡釋歷史文學創作，存在兩個基本問題，一是從當代文學的全局出發，應該如何判斷和闡述歷史文學在整個文學格局中的獨特價值，二是在當代歷史文學內部，應該如何理解不同審美和觀念形態的作品。對前一方面的問題，吳秀明的專著《中國當代長篇歷史小說的文化闡釋》建構起了一條有理有據的闡釋思路，對后一方面的問題，吳秀明則在他主編的《當代歷史文學生產體制與歷史觀問題研究》和《中國當代歷史文學的創造與重構》兩部著作中，顯示了一個能形成學術新空間、生發研究新論題的視野與框架。《中國當代長篇歷史小說的文化闡釋》主要以采用傳統現實主義方法創作的、古代歷史題材的長篇小說為研究對象，其學術思路的基本特征，是將歷史文學的意蘊探究與文化溯源融為一體。作者走出純粹的“審美場”，借鑒文化批評的理念，將歷史小說置于一定的“文化場”中來解讀，通過揭示文本的意識形態及其所隱藏的文化權力關系，視點高遠地展現出了當代歷史文學的生態特征與意義格局。作者首先勾勒了歷史文學在文化轉型語境中的演變軌跡與創作群體，并從文化立場、現代意識、題材熱點、主體精神、文體形態和另類寫作現象六個方面，系統地分析了歷史文學的審美生態；然后，作者以姚雪垠、凌力、唐浩明、劉斯奮、二月河、楊書案等歷史文學名家的創作為代表，分別對思想立場層面的歷史主義典型化、女性現實主義、歷史守成主義傾向和審美境界層面的文化意味、大眾化、散文化傾向等方面，探討了歷史文學審美境界建構的文化路徑及其價值底蘊。貫穿于全書的基本線索，則是對當代歷史文學現代性內涵的豐富發掘與充分肯定。這種從思想文化高度、以現代性為線索審視歷史文學創作的邏輯思路，既隱含著對當代歷史文學內涵特征的深刻認知，也是對歷史文學在整個當代文學格局中的意義和分量予以學術強化的具體表現，其中鮮明地體現出一種以當代文學為本位來探討和判斷歷史文學價值的學術邏輯。《當代歷史文學生產體制與歷史觀研究》和《中國當代歷史文學的創造與重構》最為重要的主編思路，則是從當代文化整體格局的高度著眼，來體察各類歷史題材創作的合理性、建構學術考察的視野與框架。“在中國當代文學中，客觀上存在古代歷史題材和現代革命歷史題材兩類社會背景、價值基礎都截然不同的創作。而且不管是古代還是現代歷史題材，在史實‘演義’的基礎上，都帶有思潮性質地出現了純虛構形態的‘新歷史文學’。而影像和網絡的出現，更給文學創作提供了包含著審美與文化新質的新型內容載體。”于是，這兩部學術著作也就將其全部納入學術考察的范圍，并以“歷史題材創作”名之，以期“在更大的視野范圍內對當代文學尤其是近30年來客觀存在的多元復雜的歷史題材創作作出回應”。在《當代歷史文學生產體制與歷史觀研究》一書中，研究者致力于“對當代歷史文學的生產體制、在該體制下派生的創作實踐及表現形態，存在于創作實踐中的歷史觀問題進行全面考察”。《中國當代歷史文學的創造與重構》一書可分為兩個部分，前半部分首先從文藝論爭中探討當代“歷史題材寫作規范的確立”，然后勾勒了傳統形態歷史小說、新歷史小說和革命歷史小說發展概況，剖析了其中的認知境界特征與世俗化、史詩化等審美文化傾向；后半部分則通過對歷史文學經典作品的文本解讀，具體闡述了當代歷史文學的審美建構與文學成就。相對于僅僅著眼于傳統形態創作的歷史文學研究，這兩部著作的學術視野既有對歷史文學研究框架與學術外延的拓展，又體現出一種排除歷史與文學觀念高下之分、以“歷史”為本位的思想邏輯與文化氣概，對于在相互比較中理解各類歷史題材的復雜情形與審美得失，也具有不可低估的意義。吳秀明對當代歷史文學從兩個基本方面所展開的學術考辨，實際上是從學理化的層面，既為將歷史文學納入當代文學意義格局“開辟了一條道”，又為全方位地審視當代文化格局中歷史文學的復雜情形“打開了一扇門”，其中所體現的，確實是一片“將文化研究和文學研究有機融合起來”的“學術研究的新天地”。
三、學術思維與學理境界的探求
總體看來，吳秀明歷史文學研究的學術思維與學理境界，體現出以下幾個方面的重要特征。首先，在思想視野和學術重心的選擇方面，吳秀明的研究表現出一種全局性視野與問題意識相結合的特征。吳秀明將“歷史文學”界定為與歷史具有“異質同構”關系的一種文學藝術形態，并以此作為全部研究的邏輯起點，這本身就是建立在對歷史世界與文學世界全面而透徹地理解的基礎之上。他建構歷史文學理論體系的基本框架、探討歷史文學理論范疇的優秀問題，研究課題的選擇也是基于對歷史文學創作與研究狀況的全局性把握。在選擇和分析各種具體論題的過程中，吳秀明同樣表現出一種以諳熟現實狀況為基礎的問題意識。論述社會主義新型歷史文學時，吳秀明著重分析了人民群眾描寫與歷史記載中民眾生活內容匱乏之間的矛盾；分析歷史文學的語言時，他又對“非常態歷史文學”的語言媒介特征進行了專門考察，這些都是發現和剖析歷史文學“真問題”所獲得的獨特學術內容。吳秀明還特別注意到“找到了‘根據地’之后如何防止它所帶來的負面效應、實現理性的超越”，這實際上也是一個在深入探討具體論題的過程中如何繼續保持全局性視野的問題。正是立足于全局性視野的問題意識，為吳秀明研究的學術分量與學科意義奠定了堅實的基礎。其次，在學術資源和理論依據的尋找方面，吳秀明的研究表現出一種知識體系前沿性與人文意識真切性相結合的特征。吳秀明的歷史文學研究，存在著1980年代后期的理論新思潮與1990年代后的文化多元化兩個重要的時代背景。吳秀明進行歷史文學理論研究正值20世紀1980年代中后期那“觀念論”“方法論”風起云涌的年代，他“在操持傳統的社會學、美學、哲學、史學批評方法的同時，也廣泛地借鑒了心理學、文化學、符號學、結構主義、發生認識論、闡釋學、接受美學、系統論等文藝學方面的研究成果”輯訛輥，來作為論證的邏輯和體系的基礎，從而充分表現出跨學科的知識視野和多角度的思維邏輯。但饒有意味的是，吳秀明也高度重視文學作為人類精神生命形態的人文性、創造性特征。當代歷史文學研究本就以審美創造為研究對象，關注文本的人文內涵和作家的創造性特征自在情理之中。在歷史文學理論研究的過程中，吳秀明也時時表現出對于文學作為人類生命形式的高度敏感。在《歷史的詩學》一書中，吳秀明對歷史文學審美創造的邏輯歸結點，就是“藝術創造與作家的人格理想”；而對歷史文學審美形式的辨析，作者也將“文體形式與生命形式的構造”聯系起來進行思考。真切地揭示出學術問題中所包含的人文意味，并以之為闡釋規律和指導實踐的本源性依據，使得吳秀明的研究增添了哲學層面本體論的思想維度。再次，在學術內涵與意義指向的探求方面，吳秀明的研究表現出規律論與方法論、理論體系建構與實踐指導訴求的統一。建構歷史文學理論體系、探究歷史文學規律與規范的學術意圖，在吳秀明的相關論著中顯而易見。他同時又認為：“學術研究當然不能太功利，對‘有用’作片面狹隘的理解，但它確實也有個價值論和當代性的問題”，因而注重“所提出的問題，來自實踐而又反作用于實踐”“對中國文學文化建設是有現實意義的”輰訛輥。因此，他既堅持用前沿學術理論來推演歷史文學個性、探究歷史文學規律，又注重將研究思路切入歷史文學的內在肌理與操作規程之中，甚至注重為創作與批評提供切實可行的運作套路。《真實的構造》一書的前四章，分別存在以“超歷史性的深層規約”“文藝創作對歷史事實的正確取向”“主體自我顯現的方式與途徑”“前在經驗對創造心理的影響”為標題的小節，實踐指導意義在其中就顯得一目了然。
閱讀吳秀明的歷史文學理論論著，我們甚至會產生歷史文學可以當作一門“技藝”來看待的感受，作者仿佛是通過各種角度的“講道理”告訴我們，在歷史文學這門“手藝”中，為什么要使用這樣的工具、采用這樣的方法，而反對和拒絕另外的工具、技藝與方法。這種以人文感悟和規律掌握為基礎的實踐操作規范意識，使得吳秀明的研究有力地避免了人文學術常有的空泛、大而化之的思維傾向。第四，在學理境界與學術價值基點的自我確立方面，吳秀明的研究則表現出多元合理性吸納與“公認定說”追求相統一的特征。吳秀明在具體問題的研究上，特別注重以跨學科的理論與知識來建構意義邏輯，在學術上“自成一說”；在學術框架的建構和論述重點的選擇方面，他往往以既在歷史文學研究領域顯得優秀和重要、又在他自己的學術思路中自成體系為原則；在基本判斷和最終結論層面，吳秀明則以不管“時宜”而遵循“規律”、深刻性與穩健性兼而有之為主要特征。這些特征歸結為一句話就是：以處于學術前沿的新理論和新思維，來闡釋本質、精確的歷史文學審美規律與創作規范。一種建構“公認定說”的學術價值傾向，就從中鮮明地體現出來。所謂“公認定說”，是吳秀明借用老一輩學者王瑤先生的話對自我學術理想所作的表達。在《文學中的歷史世界》一書的《后記》中，吳秀明談道：“王瑤先生曾有言：學術研究有三個層次、三種境界：一曰‘公認定說’，這是應當奮斗的方向；二曰‘自成一說’，這是努力實現的目標；三曰‘自圓其說’，這是必須達到的標準。至于‘人云亦云’，則是應該極力避免的不好的作法。”輱訛輥吳秀明所追求的，正是力爭使學術研究中的“自成一說”成為相關研究領域的“公認定說”。在當今中國文化多元化的時代語境中，表面上看往往是“此亦一是非，彼亦一是非”，尋求和持守“公認定說”并非容易之事。但吳秀明又堅持將“公認定說”境界的追求與吸納多元價值取向的合理性緊密地結合起來，這樣，他的“公認定說”境界就建立在了視野通達、意義兼容的基礎之上。在《真實的構造》“對歷史文學真實論的專題研究”部分，吳秀明分析“《故事新編》在真實類型上的拓新意義”、思考“如何看待藝術虛構中的非現實因素”、探討“中西不同真實觀之間的民族性淵源”，都是為了視野更開闊地揭示“四維一體”的歷史文學真實系統與各種藝術表現形態之間的復雜關系，思路更通達地闡述歷史文學真實與歷史真實之間“異質同構”特征的辯證性與內涵豐富性。實際上，吳秀明30余年間建立歷史文學研究的學術“根據地”、而又超越這一“根據地”從事其他領域研究的事實本身，又何嘗不是在更大范圍內的探討、持守與反思、超越呢？這種將多元合理性吸納與“公認定說”追求相統一的學理境界，顯示出一種既實事求是、堅持真理而又不斷探索新的事實、發現新的真理的思想道路，是相對真理與絕對真理相統一的哲學原則在學術研究中的具體體現。吳秀明歷史文學研究理論基礎的深刻性與合理性，即由此充分體現出來。
作者：劉起林
一、文學研究與文化研究
“文學研究”一經戴上科學的桂冠，就意味著將永遠陷入科學本質與文學本質之間的糾結與困惑之中。一方面，科學本質要求通過嚴密的邏輯推理和嚴格的實證方法來無限地接近真相。另一方面，作為研究對象的文學，文學作品豐富的表現形式，復雜的內心情感，千差萬別的經驗和常識，理性和科學在進行簡單的歸納時都常常顯得無能為力，更何況要接近真相，達到真理！這是感性確定性的種類與個體的問題，種和類為第二實體，個體是第一實體。用第二實體把握第一實體是徒勞的、無力的。很多學者用《否定辯證法》來指導文化批評。任何一個概念中都蘊涵著概念性與非概念性的矛盾，也就是永恒的、普遍性的領域與流變的現象世界之間的矛盾。形而上學內部也存在著這樣的矛盾。文學研究如何處理好這樣的矛盾？處理不好就會出現這樣的尷尬——與它的本質越走越遠。文學與科學最容易溝通的恐怕是古典文獻學，把中國古典文獻學研究放在世界范圍內考察，她也一直是優等生。
在傳統文獻學里，目錄、版本、校勘、注疏、辨偽、輯佚等，被視為傳統經史之學的門徑和基石，歷代先賢大儒在這方面下了苦功，我們所熟悉的民國大師，絕大多數在方面都是世界頂級高手。那么現在的文獻學可能對古代文學典籍的重新整理、編纂、考辨、譯注包括現代化傳播等都有新的要求，其動態和流變也并不容易把握。既然處理科學本質與文學的鮮活生命之間的矛盾成為一種高難度的藝術，那么時至今日，又有多少人真正吃透了這門藝術？在嚴格的學術制度管制下的文學研究，難免生產出大量與文學實踐嚴重脫節的“產品”，文學真正需要的理論問題并沒有得到有效地解決。在研究方法上采取拿來主義，忽略文學的本質屬性，與其他社會科學等同，正是前文提到的照搬西方理論模式，才會出現僵化的學報體、新八股文現象。文學研究模式化的后果是，把鮮活復雜的文學框定在刻板的教條里，這種簡單粗暴的方式與強調精細的科學精神也是背道而馳的。為了沖破這種令人窒息的牢籠，文學研究者中的一些活躍分子兵分兩路，一路專事文化批評。文化批評不關注文本的文學性，傾心于文學作品以外的社會問題，作家的文本只是一個借口或者道具，六經注我，在諸如女性主義、生態批評、殖民主義、文化霸權、歷史主義、意識形態以及國家機器等等方面大做文章。近年來文化批評的“酷評”風潮逐漸流行，其中不乏投機分子，為了快速吸引眼球，來不及細讀文本，不注重學理，懶得做功課，只要是文壇大腕的作品，不問青紅皂白，先拉出來打他五十大板。批評家長期坐冷板凳，求關注、求疼愛，此乃人之常情。另一路則殺入“文化研究”這個廣闊的荒原。廣義的文化研究并不局限于文學這一特定的對象，而是涉及到社會的方方面面，與文學研究的“抱殘守缺”相比，文化研究是一個全新的新生事物，它被高校文科院系和社會科學研究機構看作一個新的學科增長點。文化研究與文學研究相比，有更美妙的前景，方法上也有諸多“野路子”。在格局上它打破了狹隘的學科化了的文學研究,在視野上也從文學轉向了諸多邊緣文化現象。隨著中國經濟持續穩定地增長，國際聲譽日隆，只要有一點常識的中國人都感覺到了增強文化自信、提升文化軟實力的必要性。無論是中國目前在國際上所處的位置還自身發展的需要，文化研究被高度重視，政府機構的文化決策需要各大“智庫”提供有力的研究成果。從事文史哲類基礎理論研究的研究者紛紛轉戰文化研究陣地，各種文化研究所、文化研究中心如雨后春筍。
與文化研究生意興隆、人聲鼎沸的場面相比，文學研究顯得日益蕭條冷落。基礎理論研究投入大、回報低，其影響力無法預見，與之形成強烈對比的是，應用研究收效快，幾乎立竿見影。不排除科研人員有立刻套現的功利心理，因此文學研究轉向文化研究成為上下共謀的結果。實際上，文學研究與文化研究兩者常常是難分彼此，互相包含，它們在分離與撕扯當中既互相拆臺，也彼此成就。然而，被熱捧的文化研究也并非一帆風順，首先它要面臨學科歸屬的尷尬，加上由于缺乏形而上的理論指導，其實踐性與理論性嚴重脫節，真正有價值的研究成果寥寥無幾。研究人員一窩蜂趕潮流，知識儲備不夠，即使在實踐性研究這一塊也無法有效地給黨政決策部門提供急需的應用對策研究成果。“文化”是一個包羅萬象的概念，“文化研究”一開始就不打算把自己規定為對文化的研究，它帶有一定的學理性和學科性質。正式的文化研究機構可追溯到二十世紀六十年代的英國伯明翰大學當代文化研究所，其代表人物有理查德?霍加特(R.Hoggart)與雷蒙德?威廉斯(R.Williams)，被稱之為“伯明翰學派”。由于文化研究在各學科之間處于搖擺不定的位置，一直缺乏理論支撐，西方比較早進入這一領域。馬克斯?霍克海默（M.MaxHorkheimer）和西方奧多?阿多諾（TheodorWiesengrundAdorno）的《否定辯證法》，以及瓦爾特?本雅明（WalterBenjamin）的《機器復制時代的藝術作品》，這兩部作品常被作為文化研究的理論骨架。廣義的文化研究把社會學、媒體研究、文學理論以及文化人類學等攪拌在一起，對社會中的各種文化現象進行研究，關注非主流意識形態之外的亞文化。直到今天，文化研究的學科性質、研究對象和研究方法還處于模糊狀態。目前國內的文化研究出于現實的需要，側重于實踐性研究，其文化立場、批判姿態都還沒有來得及進入到義理層面。通常情況下，社會總是盡量維護既定的文化機制，這是保障社會結構穩定的基本前提。對于文學研究這門學科說來，一個多世紀以來大學教育體制使文學研究專業化，這門學科在社會關系架構中已經處于相對穩定的位置之中。高校的文學院（中文系）、外國語學院（外語系），中國社會科學院三大文學研究機構（文學研究所、外國文學研究所、民族文學研究所），以及全國地方社會科學院的文學研究所，有一支長期穩定的教學和科研隊伍。這幾年文化研究來勢兇猛，它所帶來沖擊使得地方社科院的文學所研究方向和功能上發生了變化。地方社會科學院一般被定位為“思想庫”、“智囊團”，由于文化研究與文學研究某種內在的聯系，從事文學研究的科研團隊和科研人員的紛紛轉行文化研究，并有愈演愈烈的趨勢。一項統計表明，2014年全國31家地方社科院，有8個文學研究所改為文化研究所，三個文學研究所與歷史研究所合并，兩個所改為民族研究所（屬于社會學）。北京、山東、浙江、河南這樣的文學資源豐富的省份都改為文化研究所。
全國社科院很多文學研究所被撤銷或者合并，合并后名稱改為文史研究所。像湖北省，擁有屈原、孟浩然、公安派、竟陵派、聞一多等這樣好的文學資源的省份都被合并，只保留一至兩名文學研究人員。名稱的更改決定學科定位和研究方向。有些文化研究所和文史研究所已經不再設置文學學科，如廣東、重慶等。社會科學的學科發展一面方越來越精細化，但另一方面，隨著時代的發展，社會科學的屬性又需要團隊作戰和跨學科合作研究，呈現高度綜合化趨勢。地方社會科學院的定位主要是為地方黨委和政府的決策服務，在注重基礎性研究與應用性研究相結合的同時突出應用性研究。后者是獲得人才、資金和政策的支持的有力保障。基礎學科在地方社科院一直很處于弱勢地位，改行、合并常常并非出于研究人員的本意。文化研究可謂資源豐富、天地廣闊，研究者大可信馬由韁。排斥在主流之外的邊緣文化，日益興隆的影視文化，高度被關注的民間文化，亟待保護整理的傳統文化等等。當年的伯明翰學派就直言不諱的宣稱他們是以文化實踐和社會關系變遷為主要研究任務，內容也主要是大眾文化和日常生活，包括影視、各種文化媒介、休閑方式甚至房屋裝修，后來才轉向媒介的意識形態功能研究。一個有趣的現象就是，無論是伯明翰學派，還是法蘭克福學派，他們的研究人員學科背景大都是社會學、哲學、法學、歷史學和心理學，鮮見有文學學科背景的成員。廣義的文化研究與文學幾乎沒有什么交叉點，它本質上應該屬于社會學。通常采用抽樣調查、統計分析以及社區研究、個案研究等方法，試圖通過精確數據和各種社會文化動態作為理論支撐。那么，狹義文化研究境況如何呢？文化皮書、文化發展戰略一類的調研報告與文學基礎理論也是毫不相干。出現這種現象與當今時代分工過細，行業壁壘有關。文學研究也是一門職業陷阱很深的行業，而文化研究處于草創階段，有文學學科背景的人最容易入手。再者，社會科學未來發展趨勢更加注重應用學科和局部研究，文學搶先占領文化研究陣地也是一個不錯的策略。然而，真正的文化研究其難度要遠遠高于其他純粹單一的學科，文化研究的跨學科性、政治性、實踐性、批判性，不僅需要極大的知識儲備，還需要文史哲與自然科學融會貫通，最好是學貫中西，博古通今。除此之外，還要有應用對策研究與基礎理論研究兩相兼顧的能力。
二、學術體制下文化研究的困境
文學研究紛紛轉向文化研究，這里涉及到一個根本性問題，即學術體制下的人才培養問題。學術職業化和學術體制化的惡果是僵死的教條主義大行其道。國家現行的學術體制與人才培養是緊密相關的，由于前面提到的文化研究的跨學科性、邊界模糊性，國家一級學科沒有、也無法設置文化這一門學科。年輕學者的晉升常常遇到“技術性”障礙。如果一位年輕學者在他的學術規劃中打算專事文化研究，那么，他的職稱評定將嚴重受阻。在課題這一塊，文學研究在國家一級學科里有中國文學、外國文學、語言學、新聞傳播學、藝術學。課題申報嚴格按學科分類，除了重大課題有跨學科研究，部級、省級重點課題、一般課題、青年課題都只能一一對應。在重大課題的申報方面，青年學者在申報人資格這一欄就被拒之門外。文化研究要申報縱向課題，打個比方，就算某項文化研究比較靠近倫理學或美學，就意味著要跟思辨哲學或純粹的倫理學、美學競爭哲學課題。又如，以神話傳說為背景的江山勝景、歷史遺存被納入重點保護范圍，那么在申請文化保護方面的縱向課題時，可能同時涉及到文學人類學、歷史學、考古學、民族學、地理學等，但它不好往其中任何一個專門的學科上靠，也無力與其中任何一個純粹的學科競爭，因此，這類課題一是被地方政府作為橫向課題招標，一是作為國家重大課題，年青學者既沒有資格也不具備這種綜合能力。方面更是重重受阻，國內目前沒有頂級文化期刊，有一些知名度很高的文化期刊，在考核機制中被排除在“權威”或“重大”刊物之外。各級職稱評審成果量化標準具有穩定性和滯后性，很多評審機構還在沿用20年前制定的評審標準。職稱評審規則的制定與國家學術體制下的學科分類嚴格掛鉤。按照西方的學科分類將中國傳統學術和知識文化逐個對號入座，學科的實用性得到彰顯。中國傳統學術文史哲不分，事實上，這種講求博通的“通人之學”的學科分類與西方講求實用的“專門之學”的學科分類根本無法實現對接，古代典籍尤其是先秦兩漢的經、史、子、集常常無法歸類，中國圖書館分類法的古代部分在這種分類法面前無可奈何，仍然沿襲傳統的“四部學”。人文社會科學的粗暴分類法可能不知不覺地改變著人的思維方式和學術方向，那么在振興中華民族傳統文化、復興國學的重要歷史使命面前，各學術機構、研究人員始終處于糾結之中。青年學者在職稱評定時，拿不出高分值的成果，制度不會對單個的人進行變通。這又回到關系論的問題，大的關于學科的關系論。某種事物之所以成其為某種事物，是在相對應的關系中成立。文化研究被人通俗地稱之為“萬金油”，其實對專業要求更高。文化研究一方面凌駕于各學科之上，另一方面又委身于各學科之內，在自己編織的蛛網式的錯綜復雜的關系中迷失了自我。高調的文化研究者不在乎學科上的歸屬問題，文化研究的跨學科屬性眾所周知。從人才培養的角度考慮，文化研究的發展還需要有配套的學術體制。當然，無論文學研究還是文化研究，只有不受制于體制后才會有真正的自由。科學研究到了無為的境界才有真東西。
三、結語
文史哲短暫的分家之后，信息化之后又進入“大學科”時代，學科的疆界再一次被打破，跨學科跨文體成為趨勢。文化研究比文學研究更敏銳的觀察到了這一點，它作為一個有旺盛生命力的新生事物反襯了文學研究的衰落，它的反制度化、反學院化正是對包括文學研究在內的刻板學術制度的刺激，它密切關注風起云涌的社會文化運動，以實踐的姿態干預社會文化。當然，文學研究處在一種穩定的學科關系中，結構牢固，分工明晰，不可能輕易地被遮蔽、被分散。雖然說文學的本質屬性和它的永恒性是它存在的理由，但是面對當前危機，需要學界認真思考，重建自己的理論體系。
作者：卓今 單位：湖南省社會科學院文學研究所
一、 英美文學研究的現代化發展
英美文學研究現代化的另一個表現形式是，在評估過程中，進一步淡化其藝術性及故事性的重要性，而是更側重于作者的思想深度，以及作品所反映的社會現實、社會發展中的問題，可以說，一個作品是否具有社會前瞻性在一定程度上標榜了其文學價值。比如《飛蛾：象征的創造性力量——論佛吉尼亞伍爾夫的（海浪）中飛蛾的象征意義》和《大眾的反叛》兩本書，雖然一個是對社會現象的剖析和對現論進行補充，一個是對西方現代化歷史的反思，但都是通過對一件小事或一段時期的分析，來對社會發展提出值得借鑒的建議，故而受到了專家的充分肯定與褒揚，在社會輿論上也引起了廣泛關注，就連各種獎項也對其拋出了橄欖枝。
二、英美文學研究現代化對我國文學的啟示
1.研究英美文學現代化的原因
從五四時期開始，我國現代文學就涌現了大量的新作品，這些作品符合大眾口味，不再像過去那樣生澀難懂，同時，出現了職業作家、明星作家、業余等各種身份，這促進了我國文學和文學研究的現代化，文學的發展孕育了新的體裁和思想方式，以及文學研究的變化，而知識分子的身份地位轉變又反過來衍生出更新穎多樣的文學形式。而中國文學研究的現代化又是與這一系列的變化相輔相成的，文學的現代化為文學的現代化研究提供新的材料，促進著后者的發展，而文學研究的現代化成果則可以給新文學更多的思想、手段，糾正文學發展中的錯誤，促進文學更好的發展。從胡適提出以白話文代替文言文開始，我國社會變革的步伐就一再體現在文學作品上，改良社會、教育人心的作品成了主流，又加之文學創作人一般也身兼這研究者的身份，對于文學研究現代化的要求就更高。分析借鑒英美文化研究現代化的方法和成果，是加快我國文學研究發展的重要途徑之一、也是我國文學發展的重要任務。
2.英美文學現代化的啟示
自John教授因圖書館管理使用繁瑣，而提出了以網絡遠距科技來解決始，文字的計算機化就開始深遠的影響著英美文學的發展。讓圖書館走進網絡，不但使圖書館的存儲空間無限擴增，也解決了它的取放問題。由此衍生的是，整個學術研究中的數據取放問題都得以解決，新形式的出現，也改變著文學研究的方法和習慣，可以說，以網絡分析類化為主的科學思想主導了文學研究的現代化發展。這一時期的文學作品無一不反映出人們的理性思考和科技發展對世界的巨大影響力。這表明作者更多的注意到了一種人文關懷，并且充分認識到了科技對文學研究的重要作用，進而更是將計算機和網絡及其相關技術全面運用到文學研究中，這些發展和對科技的敏感反映都是值得我國借鑒的，文字從文言文變為白話文，再變成數字化的文字，這才是應有的變革。我國學者一則對計算機網絡運用到文學研究中這一點的反映不夠敏感，二則對運用方法也處于摸索之中，故而，發展空間還很大，一方面要培養懂技術的相關人才，另一方面就是要借鑒學習英美文學研究的成果，利用網絡加強文學和科學的關系。同時最重要的是從根本上認識到文學與科學相聯系對社會發展和進步的重要性，只有將這個思想深植腦中，才能令我國的文學研究獲得長足的發展。
三、結語
綜上所述，文學是一種重要的社會表達，而靈活的運用計算機和網絡去進行文學研究則是對這種表達的檢測、管理和促進，同時文學的國際化也是重要的發展趨勢。
作者：陳萌 單位：河南教育學院物理與電子工程學院
一、后殖民時代概述
所謂“后殖民時代”目前包括了兩種相對立的內涵，其一是指西方以英美為首的發達國家紛紛開始以各種無形的手段侵略他國，并借此控制他國人民的思想，從而達到他們在精神上殖民的目的；其二是指不少開明的西方民主人士，紛紛反對本國的殖民主義者的新殖民主義，并且以一種反思和批判的觀點來痛斥殖民時代的血腥性。這二者都是相對于“殖民時代”來說的，他并不是意味著“殖民時代”的總結，因為新形勢的“殖民主義”依然被許多發達國家的政客們所鼓吹。目前典型的西方新“殖民主義”的表現形式有發達國家對落后國家輸出文化產品，并且將這種文化不斷滲透到落后國家人民的生活中去，并且將落后國家的文化逐漸改造成發達國家所希望的文化。
二、后殖民時代英國文學研究困境的成因
后殖民時代英國文學研究困境的形成不是一蹴而就的，其發展的形勢是由多種原因推動而構成的。
（一）殖民時代的血腥
工業時代，由于資本積累的需要，殖民主義隨之成為西方世界普遍認同的一種積累財富的手段。在這樣的時代大背景下，不少文學作品都對殖民主 義的行為進行粉飾，甚至于為殖民主義搖旗吶喊。然而在今天，以世界的眼光來看，殖民主義是一種對落后國家人民的血腥壓榨，但是從某些“精英”們的眼光來看，這種行為卻是合理合法的。因此，在后殖民主義時代，不少“精英”仍然堅信，只有“殖民主義”才能推動國家迅速發展，因此，這些“精英”選擇了各種方法為新時代的“殖民主義”搖旗吶喊，而英國文學就成為了他們最喜歡的一種方法。因為通過文學將自己的思想進行傳播，不僅具有隱蔽性的特征，而且能夠使讀者在不知不覺中接受他們的觀點，從而實現“殖民主義”思想傳播的目的。因此，這些“精英”往往不希望重提“殖民時代”的英國文學去喚醒人們的警惕，更遑論對英國文學的研究了。
（二）左派文人的批判
由于在后殖民主義時代，英國都以隱蔽的方式對落后國家進行新型的“殖民主義”。為迎合這種政治上的需要，不少英國的御用文人們也將開始為“殖民時代”的行為作出各種冠冕堂皇的解釋。例如，著名的文學研究學者雷蒙?威廉斯就仔細研究過英國文學研究傳統的形成史，論證了這一傳統緊抓不放的文化與資本主義現代文明嬗變之間的鴻溝。盡管不少反對者爭相駁斥此類觀點，但是依舊有不少英國學者對該類英國文學出現困境的緣由深信不疑。這就使得不少英國學者認為對殖民時代的英國文學研究已經可以畫上句號，從而在思想上禁錮了其研究英國文學的動力。
（三）語境的巨大變化
每一代人都會產生每一代人的文化，而大學生活和市井社會更是容易催生出新的文化，這就使得英國文學的研究陷入了一個尷尬的狀態。因為即使是土生土長的英國人，他們接受的語境文化也與許多經典的英國文學中的語境是完全不同的。這就使得英國文學研究學者在研究英國文學時不可能完完全全地切實領悟英國文學的真實內涵，甚至于可能出現理解上的偏差，最終導致英國文學研究的發展受到阻礙。要知道“，殖民時代”的英國作為一個龐大的帝國，其公民的心理與思想與當今的英國人民相比遠遠不同，這就使得英國文學的研究陷入了一種斷層的階段。
（四）殖民地的覺醒
在“殖民時代”，英國以其先進的技術和強悍的武力為其推動其文學向世界傳播提供了堅實的物質基礎，但是，這種文學的傳播其本質上是將英國本土適用的方法、理念甚至機構都原封不動地搬到殖民地推廣實行。不難看出，這種行為其本質上是一種霸權主義，是對殖民地人民思想和政治的禁錮。然而，在后殖民時代，許多原本的殖民地紛紛脫離了英國的控制，其逐漸開始希望恢復本國家的文化研究。在這樣的背景下，摒棄英國文學研究，改而研究本國家的文學，也使得英國文學的研究陷入了困境。比較典型的例子就是1968年10月肯尼亞作家、學者恩古吉?瓦?蒂文哥在內羅畢大學做題為《論廢除英文系》的演說,旗幟鮮明地提倡用非洲文學取代英國文學研究,將非洲文學和語言中心化,英國文學邊緣化。
（五）后殖民的文本政治
后殖民文本政治由于其強調文本作為優秀的作用，因此其希望用文學文本和文本解讀介入到文化政治中去。這就使得后殖民文學研究成為了一種具有獨特范式的文學研究，他的出現對于英國文學研究傳統形式造成了巨大的沖擊，并且揭露了殖民時代權利與文學之間的共生關系。而傳統的英國文學大多是以斯皮瓦克為代表的“話語暴力”，通過強調殖民地的從屬關系，從而推斷出殖民地對宗主國的干涉行為不具有話語權。然而在今天，這種“話語暴力”早已經成為“后殖民時代”所廣泛抵制的文學行文，而英國文學研究也因此受到牽連，其文學研究也陷入了困境。
三、后殖民時代英國文學研究的困境
隨著“后殖民時代”的到來，不少國家的有志之士紛紛開始反思“殖民時代”的血腥與混亂。在這樣的背景下，作為老牌西方發達國家的英國，其文學的研究也隨之陷入了一種困境，比較典型的情況有以下幾種：
（一）印度：并立與繼承
在印度擺脫殖民地的身份后，其國內的學者不得不開始面對這樣一個問題，如何處理好本土文學理論和英國文學理論之間的關系？經歷長期的探討與摸索，以羅伯特?弗雷德為代表的一批文學家提出了并立和繼承的觀點。在保持印度傳統文化不變的基礎上，也對英國文學進行有選擇性地吸收繼承。這樣做不僅能夠保留印度文學的傳統性，而且能為后來者詮釋印度今天的語言中為何摻雜著英語的原因。其遵循著“混沌”的原則，將印度的文學與英國的文學相互并立地進行研究，使得其國內的文學研究具有明顯的“后殖民時代”的語言風格，即在其文學作品中往往容易看到印度梵語與英語同時出現的情況。例如，《帝國的反寫》與《后殖民小說：類型問題》等書中都與傳統的文學風格不同，呈現出一種在后殖民時代用處的新語境、新詞匯和新美學等特征。參考皮埃爾?杜里克斯的歸納總結，我們可以得出“后殖民時代”的英國文學主要有這樣兩點共同點：（1）其包含了濃郁的“后殖民時代”的政治特征，而這種特征又被巧妙地融入到了文學寫作的精妙語句中。（2）其必然存在著由“殖民時代”到“后殖民時代”轉變的歷史印記。
（二）澳大利亞：批判
作為英國的殖民地，今天的英聯邦成員之一，澳大利亞對于英國文學的研究有著更為深入的探索。由于其有著與英國文化近乎相同的文化，其關注點也不同于印度的本土文學與英國文學關系處理的問題，而更多的是對于“殖民時代”存在的錯誤行為進行批判。其主要批判的對象有：強調民族文化的優越性或地區文化的優越性，例如西方國家的文化總是優于東方的；強調種族的優越性或種族模式的優越性，例如白人的基因天生優于黃種人和黑人；強調殖民文學和后殖民文學之間的比較；關注混雜、混合等現象更為復雜的比較模式。例如，比較典型的有阿尼亞?倫巴和馬丁?奧爾金共同編撰的《后殖民莎士比亞》就將后殖民時代的英國文學進行評點，并聯系莎士比亞的文學作品在后殖民時代的新認識，分析后殖民時代英國文學的困境。由此我們可以看出，在“后殖民時代”，更多的澳大利亞學者開始講英國文學列入到他們的批判名單中。
（三）世界：獨立的文學體系
我們可以看到，在當今的世界上，英國文學不再是“殖民時代”一家獨大的地位了，許多曾經的英國文學研究學者也都紛紛選擇對其他國家的文學進行研究，而英國文學因其“殖民時代”所貫徹的“殖民主義”存在，往往受到了不少國家學者的抵制。而曾經的殖民地國家，在經濟與政治獨立后，也紛紛迎來了文化上的獨立，那些曾經被英國文學光輝遮蓋下的本國文學紛紛浮出水面，對本國文學的研究也逐漸興盛起來。這就使得原本對英國文學的研究體系逐漸打破，而世界各國紛紛建立起了獨立的文學研究體系。這些文學體系不僅有著對“殖民時代”罪惡性的討論，也有著對本國語言、語境、詞匯的深入研究。
四、結語
在今天，英國文學的研究陷入困境其實質上是各國人民對于英國在“殖民時代”的行為作出的回應，也是對英國在今天依舊灌輸在文學中的新“殖民主義”和“霸權主義”的有利回應。我們不能說英國文學的研究是沒有價值的，但是往往文學的價值總是與政治思想的表達聯系在了一起，因此文學的研究也離不開政治環境的支持，或許，這就是英國文學的研究為什么會陷入困境的根本原因吧。
作者:劉敏 單位：山東青年政治學院
1城市水文學研究現狀
1.1城市化的水文效應研究
綜合已有研究,將城市化過程中對區域水循環和水文過程產生的影響以及由此引發的水文現象稱為城市化水文效應.從水文過程的本身來看,城市化帶來的水文過程效應主要包括:城市降雨過程特征突變、城市耗散強度增大以及城市產匯流過程畸變等.對于城市降雨過程,眾多研究表明,城市市區內的降水量顯著高于郊區降水量,城市周圍降水時空趨勢性分布十分明顯.其主要原因是城市化對水分和能量收支的影響,這些影響被稱之為城市“熱島效應”、“雨島效應”、城市“干/濕島效應”等.其中,城市“雨島效益”和“干/濕島效應”與城市“熱島效應”密切相關.在城市“熱島效應”方面,Gedzelman等人、Champollion等人、Bottyan和Unger、Nadir基于城區和郊區的氣溫觀測數據分別研究了美國紐約、法國巴黎、匈牙利塞巨(Szged)、蘇丹喀土穆等城市的熱島效應,發現紐約城市熱島效應最強,城區和郊區的氣溫差最高可達8℃.張景哲等人、周淑貞對北京、上海的“熱島效應”做了系統研究.在“熱島效應”定量模擬方面,日本學者Kimura和Takahashi,Toshiaki和Kazuhiro建立了人工熱排放(包括汽車尾氣、工業廢熱、人工取暖等)的精細模擬模型,繪制了較為詳細的逐日和年際人工熱排放變化圖.香港城市大學Chan教授建立了考慮熱島效應的城區溫度變化修正曲線.在“雨島效應”方面,黃國如和何泓杰,王棟成等人在濟南的研究表明:“雨島效應”導致城市增雨率約為10%;曹琨等人選取1959~2007年上海市龍華站降水、氣溫資料及青浦、嘉定降水資料,運用累積曲線、距平統計和相對偏差對比等方法對上海地區降水量進行統計分析,發現“雨島效應”主要集中于汛期5~10月,市區降水平均年增長率為郊區的1.6倍;目前,在國際上關于“雨島效應”具有2個基本觀點:一是城市化導致城區高強度降水增加;二是城市化及其工業污染產生的氣溶膠導致城區降水減少.第一種觀點的代表性研究在墨西哥城,Jauregui和Romales通過1941~1985年的數據分析,發現夏季城區“>20mm/h”的高強度降水明顯增加,而同時期郊區雨量站的降水沒有顯著變化.第二種觀點的代表性人物是Daniel,他基于NOAAAVHRR數據和歷史降水數據分析得出“城市化和工業污染導致區域降水量減少”.這兩派觀點看似矛盾,實際具有科學上的內在一致性,城區點上極端(高強度)降水增加,是以面上其他區域降水的減少為代價的,因為區域水汽通量條件并沒有發生大的變化,“點”上多必然導致“面”上少.在“干/濕島效應”方面,目前的研究主要集中在對長時期、大范圍氣象觀測資料的對比分析上,Katharine等人基于全球1973~2003年系列5°5°分辨率的逐月地表濕度分布數據分析發現,城市化及其他人類活動導致地表水汽含量(絕對濕度)明顯增加.Brown和Degaetano基于美國145個氣象站的逐小時濕度數據分析了美國1930~2010年的地表濕度演變趨勢,發現絕對濕度普遍增加,相對濕度在城市和郊區表現不一樣,東部、中部和西部表現也不一樣,大體是東部城市呈現“干島”,西部城市呈現“濕島”.顧麗華等人利用4個氣象站1961~2005年水汽壓、相對濕度的資料,對南京市的城市干島和濕島效應進行了全面、細致的研究,發現南京在平均相對濕度和水汽壓上表現為明顯的干島效應,隨著城市規模的發展,南京城市干島效應總體為增強的趨勢;在浙江麗水和福建廈門,潘婭英等人和張少麗等人的研究也得到了“城市干島”的結論.在城市蒸散發研究方面,已有研究認為,由于城市化進程使植被、土壤等下墊面條件被不透水硬地面替代,持水下墊面的減少會導致蒸發量的減少.倪廣恒和敬書珍基于遙感技術研究了城市蒸散發過程與土地利用/覆蓋的響應關系;吳炳方和邵建華基于遙感影響建立了區域蒸騰蒸發量的時空推演方法,該方法在流域大尺度范圍內應用較好,但其空間分辨率較低,對城市區的模擬精度受到限制,而且也沒有考慮城市人工取用水的蒸發耗散.Qin等人將下墊面分為5類(耕地、城鄉居工地、陸生植被區、水生植被區、未利用土地),分別提出了各項ET的理論與計算方法,在城市耗水計算中綜合運用了用水定額、耗水系數和水量平衡法.在耗水率計算方面,李彥東認為“工業和生活用水的蒸發耗水率不超過10%”.孟凡貴在博文“制度性干旱”的附文中()測算北京市區工業和生活蒸發耗水僅為133mm,由此推斷城市單位面積水耗遠比農田小,對水源的貢獻遠比農田大,這一計算忽略了城市中水回用及復雜的循環轉化消耗過程,結果偏小.“制度性干旱”的觀點一度引起學術界的爭論.中國科學院南京土壤研究所張佳寶研究員()在接受《科學時報》采訪時說:“(孟凡貴)之所以能得出一些令人觸目驚心的結論,是因為該文在計算各項水資源消耗量時有一些問題”.以上爭論從一個側面反映了學術界和社會公眾對蒸發耗水的關注.總體來看,目前城市蒸散發對自然側、大尺度的研究較多,對考慮城市耗用水過程的綜合蒸散發過程的研究還比較少.
1.2城市化伴生的水環境及水生態效應
從歷史的發展來看,城市化和工業化往往導致城市環境惡化,生態受到較大破壞.中國目前處于工業化中后期和快速城市化時期,城市環境和生態質量逐漸成為制約社會可持續發展的重要因素.其中,水環境和水生態是城市生態環境體系的重要組成部分.2007年,經濟合作與發展組織(OECD)的“中國環境報告”指出,中國在經濟迅速發展的同時,環境質量水平大幅度下滑,“與世界上最貧窮的國家近似”.根據中國人民共和國環境保護部《2013中國環境狀況公報》,中國已有超過30%的主要河流、70%的湖泊和20%的沿海水域遭到嚴重污染,尤其是河流流經城市段的污染最為嚴重.同時,城市區域地下水污染問題不容忽視,地下水水質優良的比例僅占37.3%.水環境和水生態惡化不僅對居民飲用水安全構成威脅,也是城市實現可持續發展,經濟穩定增長的絆腳石.因此,近些年來,城市化、工業化伴生的水環境與水生態效應相關研究成為城市水文學領域的熱點之一.在城市水環境方面,以水環境承載力研究為著眼點,Zacharof等人,Schütze等人在此基礎上提出了水環境納污能力計算、水環境過程演變模擬等模型和污水處理系統的實施監控方案.水環境納污計算模型可以定量求解水環境承載力,對城市建設決策,可持續發展提供有力依據.郭懷成和唐劍武以山東臨淄為例,建立了該區水環境系統動態預測與決策模型,由模型獲得定量化水環境承載力,以研究城市水環境與社會、經濟綜合協調發展戰略及對各協調策略進行評價.崔鳳軍采用系統研究方法,利用城市水環境承載力指數分析城市水環境,對策略變量做出預測、優化,并利用系統動力學模擬手段進行了實證研究.左其亭等人提出了計算城市水環境承載能力的“控制目標反推模型”(COIM模型),同時以鄭州市為應用范例,介紹城市水環境承載能力計算模型應用及水環境調控對策制定.水環境和水質過程演變研究主要從污染物性質,污染事件的過程與方式等方面認識環境惡化與水質劣變過程的演化機理,同時提出相關防治對策.張學勤和曹光杰就城市水質問題提出了節約用水、控制點源和面源污染、加強城市綠地建設、生態修復城市水體等改善城市水環境質量的具體措施.任玉芬等人通過對不同城市下墊面的分析,研究了屋面和路面等不透水面以及綠地3類城市主要下墊面形式的降雨徑流污染.Zheng等人通過動態建模方法,研究城市雨水徑流多環芳香烴(PAH)的污染評估.Gnecco等人研究了在城市表面的降雨污染,分別調查了屋頂和路面污染情況.結果顯示在路面徑流中最顯著的污染物為溶解形式的Cu,Pb和Zn的重金屬;關于屋頂徑流,鋅濃度是非常高的.Vizintin等人使用結合過程的模型,測定考慮城市水循環的城市沖積含水層地下水污染.在城市水生態方面,相關研究結合城市生態建設管理實踐,通過水與其他生態要素的統一分析,為城市生態可持續發展提供決策依據與科學建議.早期的城市生態建設規劃主要考慮城市結構、形態設計等,忽視了能源的節約和環境的保護,直到20世紀90年代初,城市水問題、水環境和水生態的研究才逐漸受到重視.Kattel等人認為,城市生態是一個聯合的整體,是建筑、土地利用、城市綠地、道路、濕地、棲息地及島嶼等不同的組合聚集在一起形成的,維持城市生態,保障城市可持續發展十分重要.Gbel等人提出了擬自然的城市水文生態管理方法,并評估了這種管理模式下城市地下水的響應規律.王沛芳等人提出了水安全、水環境、水景觀、水文化和水經濟五位一體的城市水生態系統建設模式.Wang等人研究了青島嶗山區水資源和生態環境的綜合管理,對于城市居民區的廢水排放,為預防水體富營養化和藻類的營養物質匯集,人工濕地和沿岸水生植物形成了緩沖地帶.周文華等人以北京市為例,探討了城市水生態足跡的內涵和4種典型城市水生態足跡的發展軌跡,提出了基于城市生態需水量的水生態足跡的核算方法.劉武藝等人定義了基于城市水生態系統健康的生態承載力,提出了“基于城市水生態系統健康的生態承載力-壓力量化模型”,并根據理論模型設計了計算模型.綜上所述,城市水環境與水生態效應研究不單單局限于水資源本身,需要結合城市整體建設規劃,考慮經濟和社會因素.在水環境治理方面,水環境承載力具備了一定的研究基礎,今后主要的研究方向應該側重于污染物的運移轉化,以及污染事件和水質劣變過程機理的認識和模擬等方面.水生態研究作為城市生態建設的重要部分,則緊密結合了經濟、社會等各類因素.城市生態需水量、城市生態承載力等研究都已開展.在城市生態建設日益得到重視的情況下,水生態學的研究將以可持續發展為目標,為統籌規劃、綜合管理提供理論依據.
1.3城市化水文過程機理研究
城市化水文過程機理研究是城市水文研究的另一重要分支,這部分研究可劃分為“自然”和“社會”2個方面.“自然”方面重點研究天然降水在城市復雜下墊面上的運動轉化和消耗過程;“社會”方面則集中于城市供用水方式和排水過程特征等領域.“自然”方面早期主要關注城市暴雨洪水及市政排水設計等工程問題,中國部分高校為此開設了“城市水利工程”專業.近期關注城市水文內在機理與模擬預測等基礎科學問題,包括不同城市下墊面的降雨-徑流關系、城市產匯流集成模擬、城市暴雨洪水的源頭控制(Perrine等人),代表性成果包括Smith等人,Ragab等人,Amaguchi等人,Naftaly等人,Thomas等人,Yang等人,Ramier等人.研究結果表明,城市化對天然水循環的影響作用主要集中在以下幾個方面:
(1)城市化進程改變了天然的下墊面條件,隔斷了地表、土壤與地下的水文聯系,在一定程度上改變了區域的產匯流特性;
(2)城市化進程破壞了已有的水文格局,改變了原有的水生態系統平衡,對城市生態環境造成一定程度的影響;
(3)城市化進程從整體上改變了城市水文系統的調節能力,增大了城市洪水內澇的發生風險.“社會”方面,已有研究重點關注城市供水安全,研究不同城市單元的用水量及其影響因素以及城市水體水質劣變與驅動機制研究等.Mercedes等人對巴塞羅那居住區游泳池的用水量進行了分析,發現城市游泳池的用水約占了總用水量的10%,富人區游泳池相對較多,人均用水量也更高一些.Rachelle等人通過澳大利亞金海岸城132個家庭的用水觀測和行為分析,研究了有無節水意識對最終生活用水量的影響.Peter和Denny對澳大利亞布里斯班城市資源消耗(水資源、能源、住房)的決定因素的半定量分析表明,用水量的決定因素主要取決于收入水平,個人節水意識對片區用水量的影響較小.Angela和Thomas研究了西班牙馬洛卡旅游度假區的用水量,指出高端旅游度假區人均用水量最高,其原因之一就是其私家花園的用水量占到了夏天總用水量的70%,大眾旅游度假區的花園用水量占30%,城市居住區約占20%.劉家宏等人、左其亭剖析了中國城市生活用水指標的演變機理,建立了考慮氣候、經濟發展水平等因素的城市生活用水指標計算模型.城市水質劣變和污染負荷驅動機制是“社會”側的新的研究熱點.Chebbo和Gromaire通過法國巴黎一個名叫“LeMarais”的城市試驗小區的綜合觀測,定量分析了下水道系統的污染負荷,分別估計了徑流,廢污水和下水道的沉積物對總污染負荷的貢獻.Campisano等人利用數學建模和實驗觀測,研究了下水道的沖洗脈沖波對管道沉積物的沖刷效應.李家科等人從機理模型、統計模型和概念模型3個方面進行了歸類整理,梳理總結了城市面源污染估算的主要方法和模型,系統地闡述了城市地表徑流污染的過程機理與描述方案.
1.4城市水文過程模擬模型
城市水文過程模擬模型研究主要集中在城市產匯流與暴雨內澇過程方面,已有研究認為城市化導致城市產匯流機制和產匯流特性均發生改變.Urbonas等人繪制了城市暴雨徑流系數與城市不透水面積比例的相關關系圖,表明隨著城市下墊面不透水特性的增強城市產流系數迅速增大.Brun和Band研究表明,城市不透水面增加0.1~1倍,產生的地表徑流將增加2~5倍.Seth等人在美國對高度城市化流域和自然流域進行對比研究后發現,城市化區域降雨徑流峰值要比自然流域高出30%以上,同時,城市化區域徑流衰退系數要比自然流域低40%左右.Mark等人和Schmitt等人解析了暴雨洪水時城市表面流和下水管道流量之間的相互作用.我國學者在城市產匯流和洪澇研究領域主要集中在對城市降雨和徑流的預報上.許有鵬等人以我國南方城市地區為例,借助“3S”技術平臺,對區域徑流過程進行了模擬,結論表明快速城市化導致區域不透水率增加,河網滯蓄能力下降,區域徑流深度和徑流系數增大.由于水文過程的復雜性和不確定性,原型觀測的難度較大.隨著計算機技術和數學模擬技術的發展,借助區域或者流域水文模型對城市化過程中的水文過程進行模擬越來越受到研究者的重視.Lhomme等人建立了基于GIS的城市地表產匯流模型.Vieux和Bedient用數值方法分析了人口稠密的城市化地區洪水預報的不確定性.Valeo和Ho分析了目前融雪模型的一些問題,建立了以野外實驗得到的城市融雪參數為基礎的融雪模型,解決了城市地區的融雪問題.Berthier等人用二維數值模型來確定土壤在城市集水區徑流的形成中的作用,發現土壤出流的貢獻可以占到徑流總量的14%.城市水文過程模擬模型基本上可以分為以下幾類:
(1)概念性水文模型;
(2)物理性水文模型;
(3)水動力模型.其中,水文模型將城市水循環系統看做一個“黑箱”或者“灰箱”系統,借助輸入-輸出響應關系或者具有一定物理機理關系的方程來描述系統的水文過程和水循環行為.此類模型結構簡單,對輸入數據和參數的要求不高,便于普及應用,缺點在于模擬精度受到一定的限制,模擬過程的時空尺度不宜太小.水動力學模型對城市水文過程進行了顯式刻畫,利用地表水動力學方程,管道流體運動方程等對城市水循環過程進行模擬計算,大大地提高了模擬精度,并且可以顯著降低模擬的時間尺度.但是由于建模過程需要大量復雜的輸入數據和參數,限制了模型的廣泛應用.當前,城市水文和水動力模型層出不窮,但每一種模型都具有其獨特的適用范圍.這些模型在特定區域和特定工況條件下取得了較好的研究成果.總結來看,SWMM模型、InfoWorks模型和MIKE模型是應用成功的典型.SWMM模型的全稱是城市暴雨雨水管理模型(StormWaterManagementModel),是由美國環保局于20世紀70年代初開發的.該模型可以模擬城市區域次降雨徑流過程,包括城市地面暴雨徑流的過程響應以及在城市排水系統的水力運動過程等.模型問世以來,被廣泛地應用于世界各地的城市規劃和管理中,在城市暴雨徑流預報模擬、污水排放的環境效應分析以及城市雨水污水排水設計等領域均有應用.我國學者針對SWMM模型開展了廣泛的應用研究,劉俊和徐向陽利用SWMM模型對天津主城區外環河以內的主要河道進行了建模計算,得到了研究區重要河道斷面的流量過程.陳鑫等人對鄭州市主城區的暴雨徑流過程進行了模擬,并對研究區設計排澇標準和排水重現期進行了分析.InfoWorks模型由英國Wallingford集團負責研發.該模型的最大特點是可以仿真模擬城市水循環過程,對城市管網的水流過程模擬能力比較強大.我國學者近些年來也積極引進該模型.姚宇建立了城市工業園區排水網絡模擬模型,仿真模擬城市排水管網的運行性能.張偉分析了城市排水管網的水力特性,并模擬管網水流的沉積規律,為城市管網防淤塞管理提供有力工具.MIKE模型是丹麥水資源及水環境研究所(DHI)的產品.DHI是非政府的國際化組織,基金會組織結構形式,主要致力于水資源及水環境方面的研究,擁有世界上最完善的軟件、領先的技術.MIKE模型家族中有一款專為城市水系統量身定做的模擬工具-MIKEURBAN模型,其前身為MIKEMOUSE模().MIKEURBAN是模擬城市排水,污水系統的水文,水力學和水質等集成工程軟件,它集成了城市下水系統中的地表流,明渠流,管道流,水質以及泥沙傳輸等計算模型,具有強大的城市水循環及伴生過程模擬能力.文獻檢索顯示,MIKE系列模型目前在國內已有廣泛的應用,但是MIKEURBAN模型的應用還不是很多.隨著我國城市化的迅速推進,基于城市水循環調控與城市水生態系統保護修復的需要,MIKE-URBAN模型會有更廣闊的應用前景和提升空間.
2城市水文學發展趨勢
城市水文研究是通過分析城市化對于降水、城市下墊面產匯流規律、城市暴雨洪水以及供需水、水資源保障、水環境、水生態等方面的影響機制,來實現對城市氣候成因分析、洪水預測計算、污染事件防控、景觀生態系統建設、雨洪資源化利用等目的.通過以上國內外文獻檢索可以發現,城市水文學興起于20世紀80年代,主要開展城市化的水文效應、城市水文機理與模擬等方面的研究.目前學術界對城市熱島效應的研究結論基本一致,對產生“熱島效應”的機理認識也比較清楚.研究手段已從數據對比法(包括城/郊觀測數據對比、城區長系列歷史數據對比)上升到模型模擬和實驗室模擬階段,建立了一系列能夠反演城市“熱島效應”的統計模型、能量平衡模型、數值模型、解析模型和物理模型.目前對城市夏季“雨島效應”的研究結論基本一致,對“雨島效應”的產生機理認識也比較統一.但對城市干/濕島效應的研究結論在不同地區并不一致,這與城市水循環的復雜性、城市所在區域氣候背景的差異性,以及水分相變過程與能量平衡(顯熱/潛熱轉化)過程的高度契合性密切相關.城市干/濕島效應與城市蒸散發密切相關,欲從機理上闡釋干/濕島形成的原因,必先弄清城市蒸散發的機制及其各項水分來源.城市水文機理與模擬方面,“自然側”的降水-產匯流研究比較系統,已建立了包括城市屋面、硬化地面、城市綠地等復雜城市下墊面的降水-蒸發-徑流定量模擬模型.“社會側”的用水規律和需求預測研究也比較多,剖析了收入水平、節水意識、生活習慣等因素對城市用水量的影響,建立了考慮氣候、經濟發展水平等因素的城市生活用水指標計算模型.對城市人工取用水的耗水機理研究較少,在城市綜合耗水強度“是高還是低”的定性認識上還存在激烈爭論.目前對工業、生活及城市景觀生態用水消耗的定量計算做了一些探索,定量方法主要是經驗性的耗水系數法,尚沒有建立具有物理機制的城市用水蒸發耗散模型.從城市化的發展趨勢、水資源消耗的空間分布,以及城市化對水分收支影響等關鍵科學問題來看,城市綜合耗水的內在機理研究將是現代城市水文學研究的前沿和熱點,該方面研究獲得的城市蒸發耗水的定量計算成果,可以建立水分相變過程(蒸發)的能量吸收(潛熱)與氣溫(顯熱)的關系模型,從而架起城市蒸發耗水與能量收支之間的橋梁,為解釋不同地區、不同季節、不同濕度條件下城市熱島效應的強弱奠定科學基礎.理論上,蒸發耗散強度大(相對于郊區)的城市,其熱島效應弱,反之則強,因為蒸發吸收顯熱,對溫度升高具有抑制作用.在應用方面,隨著城市內澇問題的日益凸顯,城市建成區短歷時暴雨洪水的精細模擬預測、城市水文極值事件的定量描述、“海綿型”社區建設(低影響社區)模式及其水文響應規律等也是城市水文研究重要方向.城市水文學理論的發展過程中還存在很多問題需要解決,目前國內在機理和模型上的研究還要朝以下幾個方面努力:首先,要重視水文效應機理研究.之前諸多研究結果表明:城市水文效應存在明顯的區域性,不同地區存在不同的水文現象.把握城市水文效應的規律性并開發定量模擬模型是今后工作的重點.如城市暴雨產流過程的時空精細化模擬,重點要探究城市“雨島效應”、“干濕島效應”對城市局部氣候的定量化影響,提高降雨預報精度和預見期.其次,要發展多學科交叉及應用研究.做好城市水文學研究必須涉及多個領域、學科的交叉合作,城市水文研究不僅與大氣科學密切相關,還與環境科學、生態學及社會科學、城市規劃等學科領域相互關聯,只有協調好學科間的相互關系,領域之間互相合作,才能更好地認識和理解城市水文效應機制.最后,要把握好氣候變化對城市水文過程的響應.全球變暖已經成為科學界不爭的事實,諸多學者認為全球變暖現象對于城市水文過程及水生態系統存在一定的影響,相對于其他系統而言,城市系統對于氣候變化的影響更加脆弱,因此分析氣候變化對于城市水文過程的影響十分必要.
3結論與展望
城市水文學是水文學的一個重要分支,20世紀80年代正式獨立成為一門學科,早期重點關注城市排水工程設計等水文計算問題.21世紀以來,隨著城市化進程的加快,城市水文學面臨的問題更趨復雜,學科研究領域逐漸拓寬,囊括了城市化伴生的水環境與水生態效應、城市水文過程機理解析和過程模擬等內容.近30年來,城市水文學在城市水文與伴生過程模擬、城市水資源配置與高效利用、城市防洪減災等方面取得了豐碩成果,基本形成了一套完整的機理、模型和實驗觀測方法.但是,目前城市水文學還有諸多問題存在爭議.隨著氣候變化和城市化進程的推進,這些問題逐漸受到廣泛關注.
(1)城市區域局部氣候變化與極端天氣事件頻發問題.目前,城市區域的“熱島效應”、“干島效應”和“濕島效應”受到學界廣泛認可,但上述效應的產生機理以及定量表征方法研究還很不充分.
(2)受到氣候變化和強人類活動干擾影響,城市水文要素和自然流域相比發生了深刻變化.其中,城市區域的綜合耗水強度和蒸散發量顯著升高.認識城市高耗水過程機理,實施ET耗水管理,控制城市高耗水對促進區域真實節水具有重要作用.
(3)和天然水循環過程相比,城市區域人工取用水強度很大,成為城市水循環運動的主要過程.合理預測和控制城市社會取用水量,促進城市水循環、水生態和水環境可持續健康發展,是城市水文學的又一個重要任務.總的來看,隨著城市極端天氣事件和內澇問題的日益凸顯,城市水文和天氣極值事件的模擬、預測與應用是城市水文研究的重要方向.城市區域高耗水過程機理與城市水循環需要加強對城市人工取用水過程的機理認識,對耗水過程中的水分相變帶來的能量轉換進行深入研究.此外,城市發展已逐漸由點狀分布演變為集群分布,未來城市群疊加水文效應的定量評估和預測將是城市水文新的發展方向.
作者：單位：劉家宏 邵薇薇 王建華 陳似藍 高學睿 王浩 中國水利水電科學研究院流域水循環模擬與調控國家重點實驗室 水利部水資源與水生態工程技術研究中心
一、空間轉向
空間轉向在顛覆傳統的空間理論方面，并不是對其進行全面的否定，卻是對傳統觀念的一種改造，在空間的轉向理念中，空間和時間在世界中融為一體，共同存在，將時間、空間和存在連成一個整體，而在這一個整體中，空間和時間都并非是靜止的，它們是不斷在變化的。導致我們無法看見事物的是空間，而不是時間，并且對于當今時代的剖析，無論是從理論、政治或者是實踐的角度，揭示空間的神秘的力量都是其關鍵所在。空間轉向趨勢理念中，經濟、政治、階級、文化、民族等各種力量集中在空間這種異質性的場所進行較量，而將這種存在于異質性空間中的各種力量的較量發掘出來則是當代的西方的空間理論的最終目的，進而批判資本主義，因此，在當代，空間成為了批判得以實現的新型的平臺。
二、空間轉向與文學研究范式轉型
第一，文學與外部世界在傳統的理論中的關系在空間轉向理論中得到了全新的定義，在傳統理論中文學是作為關照世界的一面鏡子出現的，無論是哪一種敘述，都或多或少跟別的敘述空間產生聯系，另外在傳統理論中文學空間就是對某一固定空間中的時間進行相應的演繹，給人們的觀念就是文學文本除了投身到空間沒有其它選擇，雖然在文學空間實際上就是從現實空間出來的，但是就文學本身來說，它就是構成社會現實空間的重要組成部分。當前資本主義社會實質上就是消費者的社會，就像有些專家所說的那樣，它跟傳統的消費根本區別在于，傳統的消費主要是以“物”為中心而進行的，而在資本主義的消費主要是一種“符號體系”或“影像”的消費，因此詹姆遜就將這種消費社會當成信息飽和的社會，也就是在該消費社會中雖然沒有存在著真正的大自然，但是無論是什么樣的信息都已經達到了非常飽和的狀態，因此他就把這種復雜的商品網絡當做成一個非常具有代表性的符號系統，在這個系統中的重要組成部分就是文學。由此可以看出，現實空間跟文學空間經常會出現混雜的現象，這就使得某一種符號空間在該種信息化環境下還能不能以一種文學審美文本來對待,在很大程度上是由“看”者的眼光和態度來決定的，另一方面現實空間和文學空間之間的混雜現象，也使得人們將傳統的文學研究不斷朝著文化研究的方向拓展。
第二，就拿文學文本空間以及文學空間的生產這兩者來說，在傳統理論中，它更重視對文學作品是怎樣產生主導力量這方面的內容，然后在對文學文本空間內部的是否和諧進行重視。然而，當前的空間理論確實這樣認為的，皮埃爾布爾迪厄(PelrreBoudrelu’又譯為皮埃爾布迪厄)所謂的“文學場”(hteraryfield)就是文學本身，而文學空間的生產本身也會構成相應的多元異質性的空間(場)。跟傳統理論上的“環境”、“背景”相比，現代空間(場）有著很大的卻別，當前的空間(場）主要是政治與文學、管理與被管理、先鋒與保守等各種各樣權力之間相互作用而形成的一個非常復雜的網絡體系，從而就會直接導致文學的文本空間不能以一個有機整體出現。由此可以看出現代文學在閱讀、解釋以及研究方面的轉變在很大程度上是由文學文本空間由于自身原因所形成的一些異質性所導致的；而文學文本空間本身的異質性在另一方面，也使文學閱讀和解釋具有更多的重復性，所以現代的文學生產、文學文本、文學研究這三者都已經成為了一種互文性的空間結構。
第三，那些文本游戲中非常純粹的解構主義式，他們的文本互文性空間結構是怎樣將批判性使命以文學形式呈現呢？總的來說，“空間轉向”形成的全新的文學研究理念主要表現在文學空間一方面反映的就是現實空間，另一方面它本身就是組成現實空間的重要部分，而現實空間跟文學空間之間的距離呈現出彌合態勢,進而導致現代的文學研究對象不斷向著所有的文化空間拓展，因此，無論是文學空間自身、文學空間的闡釋還是文學空間的生產，這三者都能夠將多元性、異質性、互文性很好地體現出來，所以文學常常會借助于文本的多次、多重闡釋來呈現出對現實社會的批判力量。
作者：王增 單位：遼寧建筑職業學院
一、《巴倫特雷的少爺》中的蘇格蘭民俗
《巴倫特雷的少爺》是史蒂文森所有作品中最出眾的一部，被評為史蒂文森最優美、最成熟小說。詹姆斯?杜里，巴倫特雷的少爺，在1745年詹姆斯二世黨人叛亂之后被宣稱死亡，但實際上則隱匿于印度。后來因為一個女人———弟弟亨利的妻子以及一些遺產糾紛，詹姆斯跟亨利反目成仇。他們之間展開了多次爭斗，但詹姆斯總是能憑借陰險狡詐的手段而占得上風，以至于最后亨利甚至以為詹姆斯是專門來迫害自己的“超人類”———歸來者。兩兄弟在印度時，他們之間的矛盾達到了極點，亨利雇傭殺手企圖暗殺詹姆斯。得到消息的詹姆斯便想到用假死的方法來躲避殺手，然后再讓他的印度仆人塞貢德拉將他“救活”。小說的最后，當詹姆斯在墳墓里躺了一個星期之后被挖出來時，他死而復生的“奇異”現象卻直接導致早已精神渙散的亨利被“嚇”死了。小說里，詹姆斯能夠屢次戰勝亨利的關鍵，在于他對蘇格蘭民俗故事中迷信思想的熟練掌握和靈活運用。詹姆斯曾經給亨利講過一個發生在詹姆斯的一位“伯爵朋友”身上的故事。詹姆斯說，這位德國男爵曾做過一個預感性的夢，在夢中看到伯爵朋友死了。之后德國男爵就跟這位疑心很重的伯爵朋友描述了這件事，隨即按照夢中的景象，精心制造了一個與之極為相似的情景，最后果然不費力氣地讓伯爵朋友喪了命。亨利是一個疑心很重的人，故事中的“伯爵朋友”顯然就是暗指亨利。而那位“德國男爵”毫無疑問就是詹姆斯自己。詹姆斯深諳亨利相信迷信的特點，才編造出這么一個故事來嚇唬他。而這個故事很可能也是詹姆斯的“暗殺”計劃中的重要環節之一。詹姆斯作惡多端，又加上他神秘復活的靈異事件，使他毫無疑問地成為吸血鬼式的可怕的歸來者。而仆人塞貢德拉的角色更是有意地加重了詹姆斯的超自然的神秘形象。有人認為塞貢德拉也是小說中的一個重要角色，理由是他指出并除掉了企圖暗殺詹姆斯的雇兇，最終解救了詹姆斯。
但是，如果我們回頭思考一下為什么塞貢德拉能夠做到這些，就不難發現其實這些事件無不是在詹姆斯的精心策劃之下進行的，而塞貢德拉只是詹姆斯意志的執行者而已，是詹姆斯吸血鬼形象的延伸。詹姆斯這個詭計多端的角色，給這部小說蒙上了一層帝國哥特式色彩。詹姆斯憤世嫉俗，并非常善于運用蘇格蘭民俗故事中的迷信思想，但在弟弟亨利眼里，他卻與蘇格蘭文化格格不入。亨利與詹姆斯截然不同的世界觀在他們各自的語言上有清晰的體現。亨利是一個深深地扎根于蘇格蘭傳統的人，因而他講話時帶有濃重的蘇格蘭方言。而詹姆斯對一切傳統文化持懷疑態度，與此對應，他說得一口標準的英格蘭英語。盡管詹姆斯十分擅于運用蘇格蘭傳統迷信來調動亨利等人的恐懼心理，但他卻從來不相信任何迷信。小說里還有這樣一個情節非常值得注意：詹姆斯的朋友麥凱樂聽不懂詹姆斯跟仆人之間的對話，因為他們的談話從來都用印度語。學者彭妮?菲爾丁認為，類似的情節也出現在詹姆斯跟他的妻子之間，“他妻子的無理取鬧往往破壞了男人之間的曖昧關系。”至于為什么史蒂文森如此注重表達男人之間的關系，有人認為，史蒂文森將國家認同與男人之間的愛與恨放在了一起，旨在表達他自己“既不可能又必須要”對蘇格蘭進行描寫的內心矛盾。我們知道，史蒂文森是蘇格蘭人，他對蘇格蘭的感情自然不言而喻。而此時蘇格蘭正處于大英帝國的統治之下，民族認同感與國家認同感存著巨大分歧。“男人之間的曖昧”表達的正是史蒂文森深沉的民族認同感，但在當時的社會情境下卻又不得不將之深藏在心底。一本正經的威廉姆的形象正是英格蘭理性主義的象征，而相信迷信、害怕迷信的亨利，則代表了蘇格蘭的超自然主義世界觀。在史蒂文森筆下，蘇格蘭和印度的超自然主義信仰與英格蘭理性主義的鮮明對比，已然將具有異國風情的思想文化推到了大英帝國的中心位置，而不是再像以往那樣，在邊緣位置徘徊。小說里大英帝國統治之下的蘇格蘭和印度的民俗信仰的并列出現，也揭示了為什么表面上統一的龐大帝國文明已瀕臨崩塌：這個帝國的人民都根深蒂固地生活在本民族的信仰和文化當中。隱藏在這部跨文化背景的哥特式小說情節背后的，則是搖搖欲墜的大英帝國的最后掙扎。在《巴倫特雷的少爺》中，史蒂文森成功地將蘇格蘭傳統的超自然主義世界觀與英格蘭理性主義世界觀映射到了亨利與詹姆斯兩兄弟身上，并通過兩兄弟之間爾虞我詐的斗爭，將蘇格蘭與英格蘭之間的文化沖突展現得淋漓盡致。史蒂文森的民俗小說打破了國界，在給讀者帶來異國他鄉的文化和風光的同時，也在檢驗著一直以來“英國文化統治世界”的觀念的正確性。史蒂文森在太平洋旅行時所寫的一些文章中也突出強調了大英帝國政府在殖民地與本土之間形成的內憂外患的不穩定格局。史蒂文森的文字透露出了一種迷信色彩，通過否定英國與其殖民地之間表面上的團結一致性，侵蝕了英國堅實的統治秩序。
二、《金銀島》與蘇格蘭民族的“海盜情結”
蘇格蘭是曾經令人聞風喪膽的“維京海盜”的故鄉。蘇格蘭民族也因深厚的“海盜情結”而自然形成了以冒險精神為優秀的獨具特色的“海盜文化”。直到今天，海盜生活依然是每個蘇格蘭人心目中向往的充滿自由和奇幻色彩的生活。《金銀島》是史蒂文森的成名作。在這部作品中，史蒂文森借一個名叫比爾?彭斯的孩子之口，講述了吉姆等一群人在前往金銀島尋寶的途中發生的一系列險象環生的故事，對航海生活與海盜文化進行生動、細致地描寫，彰顯了鮮明的冒險主義精神。小說的開端是少年吉姆發現了海盜比爾遺物中的一份藏寶圖，并因此知道了海盜首領弗林特在一個孤島上埋藏了大量珍寶。吉姆將此事告知鄉紳特里勞尼和醫生里弗西。兩人決定帶上吉姆等人一起出海前往孤島尋寶。不幸的是，船行駛到中途，才發現船員中一大半人都是海盜首領弗林特為了奪取寶藏而招募的海盜。于是，船上分別形成了以醫生里弗西為領導的善的一方和以海盜首領弗林特為領導的惡的一方，雙方展開了激烈的角逐。最終善的一方取得了勝利，并順利探得寶藏，滿載而歸。《金銀島》開創了尋寶題材小說的先河。小說中字里行間都透露著蘇格蘭人民對航海的熱愛。老海盜比爾剛剛住進吉姆家開設的“本鮑”旅館時，不僅要人們稱他“船長”，而且每天早上起床一定要用他那沙啞的聲音唱那首航海老歌：“暗礁上有十五個人，唷呵呵！來瓶甜酒吧！”平日里他也確實常常喝著甜酒給大家講他年輕時的航海故事。而主人公吉姆則更是早在出海之前就多次幻想著自己出海時的情景。在鄉紳特里勞尼的家里，吉姆雖然“在花匠雷魯斯的監視之下，好像犯人一般”，但卻“滿心懷著航海的夢想，享受著神秘、奇幻的金銀島給他帶來的種種快感”。不僅如此，吉姆還已經在夢中“神游”金銀島好幾次了。“島上到處是野蠻人，我們跟他們打仗；島上還布滿了野獸，它們經常追趕我們。”對老海盜比爾的描寫和對主人公吉姆溢于言表的激動與興奮的心情的刻畫，無不在展現著蘇格蘭民族對航海的熱愛。當然，除了置身于碧海藍天的浪漫，“航海”特別是“做海盜”更是危險的代名詞。與此相應的是蘇格蘭民族的冒險精神。在《金銀島》中，史蒂文森十分注重對海盜形象的刻畫，以此來表現海盜們臨危不懼的精神。老海盜比爾“灰頭土臉上橫著一道明顯的刀疤”，主角弗林特則“左邊小腿斷了一半，左胳膊下面撐著一個拐棍，以輔助行走。”可以看到，幾乎沒有一個“海盜”的身體是完好無損的，這足以表明海盜這一行當之危險性。
但是，就算有這么大的危險性，仍然難以阻擋蘇格蘭人民的冒險熱情。冒險精神在小說的主人公吉姆身上有充分的表現。在“西斯博尼奧拉號”航船抵達金銀島之后，吉姆混在了海盜頭子弗林特一行人中，跟著他們上了岸，隨后又機智地擺脫了他們，孤身一人進入樹林中探險。后來他又成功地從被困的木寨中逃脫出來，自己開著小船返回了“西斯博尼奧拉號”，殺死看守，將船成功搶了回來；整個過程都是機智勇敢的吉姆獨自一人完成的，其中暗含的對冒險精神的褒揚是不言而喻的。不過，雖然小說敘述的是發生在主人公吉姆與兇惡的海盜之間的“博弈”，但文中卻并不含有任何貶低海盜的意思，甚至從某種意義上說，就連吉姆自己也是人們心目中的海盜形象的化身。在《金銀島》中，故事的起因、經過和結果都來自于對財富的追求。縱觀整部小說，我們發現，無論是醫生里弗西代表的善的一方，還是以海盜首領弗林特代表的惡的一方，他們唯利是圖、視財如命的心理卻都是完全一樣的。但在敘事過程中，作者有意模糊了善與惡之間的對立關系，而重點強調了追尋寶藏過程中的緊張與刺激。從最后的結局來看，海盜們雖然窮兇極惡，作惡多端，但史蒂文森卻并沒有讓他們“不得好死”，而是給了他們一個非常具有戲劇性的下場：讓弗林特的手下留在了金銀島上，而弗林特本人也獲得了一包金幣。雖然《金銀島》并不十分“貼近現實”，但我們不可否認的是其中折射著現實的光芒。蘇格蘭民族歷來有著深厚的“海盜情結”。在小說結尾，史蒂文森借吉姆之口發出了這樣的感慨：“這就是我們不遠千里來尋找的寶藏啊，‘西斯博尼奧拉號’上已經有17人因此而喪生。可想而知，這些財富的背后隱藏著多少血與淚的故事，多少船沉入海底，多少人隨之丟了性命，多少殘忍、齷齪的行為在背后發生，恐怕任何一個活著的人都講不出。”這就是血淋淋的歷史。
三、結語
史蒂文森非常擅于從蘇格蘭傳統民俗故事中取材來進行創作，他的作品充滿奇幻色彩。但史蒂文森并不是一個不諳世事的、只會寫恐怖和冒險故事的所謂“童話故事家”，相反，他是一位十分嚴肅的、有著強烈民族感的作家。生活在大英帝國和蘇格蘭雙重文化下的他，或許也只能選擇以“童話”的方式來表達對殘酷現實的聲討了。史蒂文森詩人般的氣質和傳奇的經歷，已經并將繼續感染著讀者。
作者：徐小雁 單位：中國石油大學（華東）文學院
一、內容及結構安排
基于以上諸多方面的考慮及對研究內容的把握，《唐代御史制度與文人》一書除“緒論”外共設八章二十五節，其中“緒論”部分主要討論了選題的基本依據和研究的基本思路。接下來的八章是全書的主體，也是本項研究的優秀，其在結構安排上大體可以分為三大部分：[1]4第一部分是對唐代御史制度及御史選任情況的研究，該部分研究在書中主要是通過第一章“唐代御史制度概述”和第二章“唐代御史的選任”來展開探討的；第二部分主要對唐代御史臺的文化氛圍、唐代御史的政治、法律思維及心態進行研究，旨在全面、深入地把握唐代御史群體相對其他社會群體的特殊性，該部分研究在書中主要是通過第三章、四章來展開探討的；第三部分是對唐代御史群體文學活動及其對中國文學貢獻的研究，該部分研究在書中涉及到第五章“御史活動對唐代文學的影響”、第六章“唐代御史的幾種代表性著述”、第七章“唐代御史的文學創作”以及第八章“鑒于往事，有資于治道”等相關的章節。毋庸諱言，不論是在結構的安排上還是在研究內容的設置上，《唐代御史制度與文人》一書無疑在很大程度上都彌補了當前唐代文學研究中所出現的結構性缺失，因而使得全書取得了整體創新的原創性成就。
二、優點及特色
古語云：“入山唯恐不深，入林唯恐不密。”通讀《唐代御史制度與文人》全書，我們不難發現，作為一部學術著作該書確有不少優點和特色，就起犖犖大者言之，約有如下數端：第一，立論堅實，論證有理有據，取得了不俗的成績。南宋大思想家、大教育家朱熹說：“如人要起屋，須是先筑教基址堅牢，上面方可架屋。”這里朱子雖然談的是為學與讀書的道理，但用于學術研究同樣有效。我們認為無論是從事自然科學的研究，還是從事人文社會科學的研究，研究者都應該努力做到立論堅實，論證有理有據，這是做研究最起碼的要求。從《唐代御史制度與文人》一書的研究情況來看，作者始終以“文學是人學，文學研究無論出發點還是落腳點，都是對人的呵護與關懷。文學創作是建立在作家的精神生活、生命意識之上的，而其精神生活、生命意識又不能不受某一時期特定的文學生態環境的影響和制約”為理論基點，在此基礎上深入考察了唐代御史的監察、諫諍活動作為國家整個政治生活的組成部分，其是如何影響有唐一代的文學生態，進而觸及唐代作家的心靈建構，從而對作家的創作產生深遠影響的。其立論可謂客觀公允、堅實有力，論證也是條理分明、有理有據，因而取得了不俗的成績。通讀全書，想必大家一定會有同感，并對此有更為深入的理解和把握，茲不贅述。第二，視野開闊，能夠始終把研究置于唐代特定的文學生態環境的影響和制約下，從文、史、法等多學科交叉的角度展開，并力求做到會通。誠如作者所云：“目前的唐代文學研究中，由于學界相互間研究方法和認知標準的差異，研究中各自為政、融通不足的問題依然存在，這使得若干文學思潮、文學現象的發生、演進的本質處于被遮蔽的狀態，不利于對唐代文學的正確認識。”有感于此，作者在自己的研究中努力從文、史、法等多學科交叉的角度來展開，力圖通過傳統法律文化與文學相結合的方法解讀唐代文學。
以此為基礎，《唐代御史制度與文人》一書特別闡述了唐代彈文的審美價值及其生成機制，闡述了唐代御史法律思維與唐代公案傳奇生成之間的內在聯系。顯然，這種研究視野是開闊的，方法是會通的。隨著研究的深入展開，其無疑能引導更多的學者將關注的焦點從文學文本外移至相關學科的視野中，努力尋求相鄰學科與文學之間的關系，這樣就可以解決諸多在文本研究中難以說明的問題。《唐代御史制度與文人》可以說在多學科交叉研究方面做了一次有益的嘗試，提供了一個可資借鑒的范本，其會通的特色為本領域研究的深入和進一步拓展提供了很好的思路。第三，治學態度嚴謹，能夠從紛繁復雜的文獻資料中細心爬梳收集材料，使結論更加可靠。征引廣博，資料豐贍，是《唐代御史制度與文人》非常顯著的特色。眾所周知，從事古代文學研究必須得有良好的文獻功底，因為大多數的研究都得通過詳實的文獻材料來立論。從《唐代御史制度與文人》全書來看，不論是書稿的正文還是注釋，幾乎所有的文獻材料都來自于研究者第一手的資料。據筆者粗略統計，該書援引古籍文獻多達100多種，除常見的一些歷史文獻典籍比如：《舊唐書》、《新唐書》、《資治通鑒》等之外，其中還包括了《唐代墓志匯編》、《全唐文》、《全唐詩》等一些大部頭的典籍。正因為作者掌握了大量的材料，故常常能燭隱發微，條分縷析。從其研究來看，《唐代御史制度與文人》能主要通過文獻材料本身來說話，并且往往“在隱約不明之處有可貴的發現”就是這方面最好的明證。作者從紛繁復雜的文獻資料中細心爬梳收集材料，這不僅可以使其結論更加可靠，而且也足以反映出其嚴謹的學風。當然，作者在寫作該書時，辛勤收集并且認真分析材料，其中的甘苦也是可想而知的。第四，銳意創新，能夠將唐代御史制度與文人作為一種相對獨立的文學現象進行全方位、多層次、系統性地研究，填補了該領域研究的空白。19世紀西方著名的哲學家約翰?斯圖亞特?穆勒說：“人間一切美好的事物都源于創新。”學術研究的生命力也正在于能創新。正如當代著名的語言學家魯國堯先生所云：“學術，唯有創新方有自家的靈魂。創新之中，最難的，也是最高的，是自主創新，亦即原始原創。”《唐代御史制度與文人》一書雖然不能說處處都是原創，但作者在研究中確實力圖做到銳意創新。從某種意義上來講，我們甚至可以說創新的理念是作者在一開始進行該項研究時就已經萌生并且貫穿始終的。在研究中，有感于當前唐代文學研究中所出現的一些缺失，作者努力將唐代御史制度與文人作為一種相對獨立的文學現象進行全方位、多層次、系統性地研究，這在一定程度上填補了該領域研究的空白，因而取得了整體創新的原創性學術成就。總之，《唐代御史制度與文人》也可能還存在著些許還可以再討論的問題，但其無疑是近年來唐代文學研究方面一部很有分量的力作，為深入進行古代文學研究尤其是唐代文學研究做出了重要的貢獻。
作者：付喬 單位：天水師范學院文學與文化傳播學院
摘要：世紀之交國際文學理論學會主席、西方當代杰出的文學理論批評家希利斯·米勒在《黑洞》、《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》、《論文學》等一系列論著中對傳播媒介與文化文學的關系問題以及文學符號和文學符號研究的歷史、現狀和未來走向問題作了專題性的論述，在國內外理論批評界引起了巨大反響。文章以上述論著為根據全面闡發了米勒關于傳播媒介與文學關系，關于人類文學符號及文學符號研究的發展變化過程和未來走向，關于西方現代和當代的文學符號及文學符號研究的具體形態、性質特點等問題的理論學說，為我們了解當代西方理論批評界關于這些問題的基本看法提供了一幅明晰而透徹的剖面圖。
關鍵詞：媒介決定論紙質媒介文學電子媒介后文學
一、媒介決定論
拿破侖說過：“三張敵對的報紙比一千把刺刀更可怕。”20世紀30年代希特勒曾利用廣播煽動起了德國人強烈的民族主義情緒，60年代肯尼迪曾利用電視贏得了美國選民的好感，在大選中獲勝。人類的傳播媒介，無論是紙質媒介如報紙、書刊等還是電子媒介如廣播、電視、電腦等，都對社會文化有巨大的影響力，這是不言而喻的。
為其如此，西方的傳媒理論家們便不約而同地指出：傳播媒介在人類社會文化活動中扮演著主導性的角色。如20世紀20、30年代一些學者提出，媒介猶如槍彈，對接觸到它的人會產生直接、迅速、有力的效果，發揮巨大的影響力。后來人們將此種觀念稱作是“槍彈理論”(bullettheory)。70年代西方著名傳媒理論家諾利一紐曼(ElisabethNoelleNeumann)認為，媒介對社會觀念的形成有強大的影響力：某一時期某一媒介宣揚某種觀點，一些持不同觀點的人由于害怕被孤立而不愿表達他們的看法，這樣在大眾媒介的壓力下支持異常意見的人越來越少，而媒介所宣揚的東西越來越有影響力，以至便變成了主導性的觀點。紐曼將她的這種大眾媒介強力影響公共輿論的理論稱作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理論。
與“槍彈”論者和“沉默的螺旋”論者一樣，西方最負盛名的傳媒理論家麥克盧漢也認為媒介具有巨大的社會影響力，不過在他看來媒介的巨大效力不是由媒介所傳輸的內容引發的，而是由媒介的傳輸方式本身引發的。他在名作《理解媒介：論人的延伸》中明確指出：過去人們只注意到了媒介的內容的作用，而沒有注意到媒介形式的效力，事實上“媒介的塑造力正是媒介自身”，“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”。換句話說，媒介的效力主要發生在形式的層面上，主要源自它的運作方式本身對人們的“感知模式”或者說思想方式的“堅定不移、不可抗拒”的深刻影響力。歷時地看，人類的傳媒方式主要經歷了口頭語、書面語和電子媒介三大階段。口頭語發生得最早，是人類早期的基本傳媒形式。口頭語是一種用聲音傳達人的感知經驗的形式，是一種不經過任何中間環節可以直接通達到人的內在生命經驗中去的傳輸形式。正是這種直接的通感式的傳輸形式賦予了早期的人類以特殊的思想方式即“整體直覺”式的思想方式，賦予了他們以特殊的思想意識即將全身心完全融會到大自然中和社會集體中的神秘意識和社會集體意識，從而促成了一種特殊的社會機制即“永恒的集體和諧與太平”社會。麥克盧漢將之稱作是“部落社會”。書面語發生在口頭語之后，是對口頭語的超越。西方最典型的書面語是拼音文字。拼音文字雖產生得很早，但在上古和中古它只是作為一種儲存文獻的手段而存在，直到文藝復興后期印刷術出現以后，它才被人們當作一種傳輸感覺和思想觀念的傳媒方式運用，才變成了一種主導性的傳播媒介。“拼音文字是形聲分裂的特殊文字。”它人為地將文字與聲音割裂開來，用視覺壓制聽覺，是一種分割肢解性的傳媒形式。“拼音文字在使人脫離封閉的部落回音室而轉入線形組織的視覺世界中的轉換作用，是無與倫比的。”拼音文字從根本上改變了西方人早期整體的立體的有機的直覺的即興的思想方式，而賦予了他們以分析的線形的機械的邏輯理性的統一的思想方式。“西方的價值觀念建立在書面語的基礎之上。”正是基于這種分解性的線形的機械的統一的思想方式之上，西方人建立起了他們的線形的連續的機械的現代文化，麥克盧漢將之稱作是“文明”狀態。20世紀以來隨著電子技術的發展，廣播、電視、電腦、因特網等電子傳媒形式得到了廣泛應用，逐步取代了書本、報刊等紙質媒介的主導地位。“過去的技術是不完整的、支離破碎的，而電力技術是完整的、無所不包的。”電子媒介是一種既有聲音又有文字和圖像的集合性的傳媒形式，在它那里聽覺、視覺、觸覺等相互融會，混為一體，不可分離。正是這種渾一的多維的整體性的新媒介培育了人們渾一的多維的整體性的思想方式從而拓制出了一種全新的文化景觀——即豐富、多元、整體、和諧的新社會機制，西方人又返回到了前書面語時期通感式的、整體化的、人的心理能得到全面釋放的、部落式的文化狀態中，麥克盧漢將之稱作是重新“部落化”狀態。
麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》一面世就引起了人們的高度重視。正像該著麻省理工學院版序言的作者拉潘姆所言：“只幾個月工夫，該書就獲得《圣經》那樣的崇高地位，其作者就成為時代的先知。”它從出版之日(1965年)起一直到今天，曾不斷被人們傳閱、引述、討論，在西方學界產生了廣泛而深遠的影響。
在傳播媒介與人類社會文化形態的關系問題上希利斯·米勒完全沿承了麥克盧漢的這種媒介決定論觀念。米勒在一篇討論傳媒方式與文學關系的專論《全球化時代文學研究還會繼續嗎?》中指出，世界是在人的意識中呈現出來的，表現為意識形態。關于意識形態，過去人們是從二元論的角度理解的，即把現實世界分為精神意識和物質存在兩個層面，將意識形態置于第一個層面中。事實上精神意識是空靈的無形的，它們離開物質形態根本無法顯現出來，根本無法存身，所以現實中精神意識一刻也離不開物質形態，而物質形態在它呈現出來的那一刻就已不可避免地包含了人的眼光，就已包含了精神意識，精神意識和物質存在你中有我、我中有你，渾然一體，二者誰也離不開誰。意識形態說到底即是那空靈的不可見的精神意識性的東西和那實在的可見的物質性的東西的混合體，說得具體些就是人們關于現實和自然的感覺、觀念等精神性的東西和語言符號等物質性的東西的混合體，借用德曼的話說是：“語言與自然的現實以及相關的現象的混合體。”而在這種集精神意識和語言符號為一體的“意識形態”內部，精神意識是所指內容，語言符號是能指形式，精神意識被塑造成什么形態、它以什么樣的面貌呈現出來，完全取決于它的表現方式語言符號，而語言符號則以什么樣的形態去表現精神意識最終則取決
于傳播它的物質媒介。所以米勒說：“創造和強化意識形態的，不僅是語言自身，而且是被這種或那種技術平臺所生產、儲存、檢索、傳送、接受的語言或其他符號。”“并非語言本身有那么大的力量可以形成意識形態錯覺，而是受這種或者那種媒介影響的語言，例如嗓音、書寫、印刷、電視或者因特網的電腦。所有這些技術都會利用那種奇怪的傾向以棲居于人人都擁有的想象或幻想空間。我們把身體委托給沒有生命的媒介，然后，再憑那種虛構的化身的力量在現實的世界里行事。”意識形態是由語言符號塑造成的，而語言符號則受制于傳播技術和媒介，所以傳播媒介才是意識形態以至人類文化的最后的根據。
歷史地看，西方的傳播媒介主要經歷了兩次重大變革。第一次變革發生在文藝復興后期，是印刷術和隨之而至的書面語對手抄本和口語的更替，第二次發生在20世紀中后期，是廣播、電視、電腦等電子媒介對書本和報刊等紙質媒介的更替。西方從16、17世紀到20世紀前期期間的傳播技術和媒介主要是印刷術和書面語，“印刷文化的特色都依賴于相對嚴格的壁壘、邊界和高墻”，印刷術和書面語是一種肢解切割性的機械的傳媒方式，它培育了人們線形的肢解切割性的思想方式，從而打造了分離的分門別類的連續的一體化的現代文化。所謂分離，即是各種存在相互隔離，如人與人相互隔離(從而促成了“自我”和“作者”概念)，民族國家與民族國家相互隔離(從而促成了民族國家意識)。所謂分門別類即是各個知識領域相互隔離(從而促成了哲學、心理學、政治學等學科)。所謂連續即是將不同的事物用時間序列、空間位置或因果關系連接起來，使之井然有序。所謂一體化就是把所有的東西都置于某一個統一的框架中，使之連成一體。“印刷術使文學、情書、哲學、精神分析，以及民族獨立國家成為可能。”西方20世紀中后期的傳播技術和媒介主要是電子技術和電子媒介。電子媒介是整合融會性的有機的傳媒方式，在它那里“所有那些曾經比較穩固的界限日漸模糊起來。”它培育了人們的立體的復合型的思想方式。正是基于此復合型的思想方式之上，過去片面機械的現代文化形態自行消亡了，代之而起的是豐富復雜的后現代文化形態：如獨立整一的自我被消解了，“自我裂變為多元的自我”；“民族獨立國家之間的界限也正在被因特網這樣的產業所打破”，整個地球連成了一體，變成了一個小村莊；哲學、心理學、文學等不同學科之間的界限也被打破了，不同學科相互交叉交融，進入學科整合狀態。人類文化從過去分離的分門別類的線形的統一的現代形態轉向了現在雜糅的整合的立體的矛盾差異的后現代形態。
二、紙質媒介與文學和文學研究
人類的傳播技術和媒介決定和制約著人類社會文化形態，自然也決定制約著作為人類社會文化形態之一的文學。從16、17世紀開始到20世紀前期這三四百年間人類的傳播媒介發生了重大的轉形，即從口頭語轉向了書面語。書面語或者說紙質媒介，如前所述，是一種肢解分割性的媒介。它在無形中促成了人們分析型的思想方式。而正是后者在無意識中給事物劃界、分類、命名，將之抓捏成一個個界限分明、邏輯有序的、明晰可見的統一體。我們通常所說的現實存在如自我、國家、哲學、心理學等等都是被這樣打造成的。文學也一樣。
從所指內容的角度看，西方現代人首先用二元對立的方法將他們眼前的世界分成精神和物質、主觀和客觀兩個層面，然后用排他法排除其中的一個方面即物質、客觀的方面，將“我思”、“先天綜合形式”、“理性”、“意志”等精神、主觀的方面視作是世界之根本。接著對人的主觀精神世界作了進一步的分割，將之區劃為認知、行為、情感等領域，認為文學屬于最后一個領域，關涉的是人的主觀情感，是用來表現思想情感的。
從能指形式的角度看，西方現代人首先將人類符號形式分為非語言的(如聲音、圖像、動作等)和語言的兩類；然后再將語言符號分為感性形象的和邏輯抽象的兩大類，認為文學語言是感性形象性的語言符號；最后進一步將感性形象性的語言符號分為抒情的、敘事的和戲劇的三種不同的表現方式，由之引出了詩歌、小說、劇本三種具體的文學類型。正是在這個意義上米勒說：“詞語文學(literature)出自拉丁語，與羅馬一基督教一歐洲詞根不可分。現代意義上的文學最早出現在17世紀后期的西歐。嚴格意義上的文學，僅指詩歌、劇本和小說，出現得很晚，……到了18世紀中期。”
從外部條件看，文學的發生則與民族國家的形成、自我概念的產生、作者和版權觀念的出現等直接聯系在一起，這些因素用米勒的話說是“文學存在的前提和共生因素(concomitants)”，而民族國家、自我、作者等文化形態如前所述無不基于西方現代人的分解性的思想方式之上，無不是印刷術和書面語的產物，所以沒有印刷術和紙質媒介就不可能有現代意義上的文學。
西方現代意義上的文學，無論是從所指內容的角度看、能指形式的角度看，還是從外部條件看，都基于西方現代人的分析型的思想方式之上，而后者則完全是由西方現代的傳媒技術印刷術和傳媒方式紙質媒介塑造成的，因而米勒說：“西方的文學總體上屬于印刷書本以及其他的印刷品如報紙、雜志、定期刊物的時代。”
西方的現代印刷術和紙質媒介不僅決定著現代文學的形態，也決定著現代文學研究的形態。由于現代意義上的文學從內容到形式都是人們在對現實世界進行細密的切割分離、摒除異質的東西、保留同質的東西的基礎上打造成的，因而無不是單一的連貫的有機統一的。這就決定了西方現代的文學研究必然是求同式的研究。而從另一個方面看，現代人的思想方式是肢解分割性的，是二元對立的，是非此即彼式的，基于這種思想方式之上，西方現代人的文學研究理路自然非求同式研究莫屬。
西方從文藝復興到20世紀的形形色色的文學研究雖然研究觀念和方法上大相徑庭，但研究理路和傾向都完全一致，都以探求文學作品的某種內在統一性或中心點為出發點，都是求同式的。加世紀前西方的文學研究主要有社會歷史研究、人物形象研究、傳記研究等幾種類型。社會歷史研究主要探討的是作品所反映的某個時期的社會生活的內在統一性或者說社會生活本質，參照物是當時的社會歷史狀態。人物形象研究主要探討的是作品中的某一個或某幾個人物的性格的內在統一性或者說人物個性，參照物是生活中的真人。傳記研究主要探討的是作品中所表現的作家的思想、情感或心理狀態的內在統一性，主要根據是作家的生活經歷、思想觀點和情感狀態。20世紀以后西方的文學研究主要有新批評、結構主義、文化研究等幾種類型。新批評主要探討的是作品的內在蘊含的矛盾統一性，參照系是文學語言的“歧義”、“反諷”、“悖論”等屬性——具體指文學語言的集外在的字面義與內在的隱含義于一體的屬性。結構主義主要探討的是文學作品的結構法則或者說寫作模式的普遍統一性，參照系是人類語言以及它的運行法則即語法規則。文化研究主要探討的是作品中所反映的人們的文化身份的內在統一性(如種族性、區域性、男女性別等)，參照物是某種社會集團的文化屬性。
從批評視野看，這些求同式的文學研究各自只注意到了文學作品之內容或形式的某一個層面，而完全忽略了其他的層面，是瞎子摸大象式的，是狹隘的片面的。從批評思路看，這些求同式的文學研究將注意力主要放在了探求作品某種統一性或某個中心點上，而完全忽略了文學作品的本質屬性即它的形象大于思想的屬性，完全忽略了它的矛盾性異質性和豐富多元性，因而它們只注意到了作品的明晰性和有序性的一面而摒棄了它的模糊性和豐富復雜性的一面，是肢解性的排他性的殘缺不全的研究。從批評效果看，這些求同式的文學研究都基于某種理論假定之上，都以某種非文學的東西為參照，都先有某種預設，然后再到作品中去尋找它、印證它，都是結論在先分析闡述在后，因而是同語重復性的，都在已知的東西中繞圈子，很少涉足于未知的領域，很難給人們提供新知新見。正因此，在米勒看來，這些形形色色的求同式的文學研究在根本上都是揭示性的而不是開發性的，都是證明性的而不是發明性的，都是陳述性的而不是施為性的，是指向已知的東西的而不是指向未知的東西的，是不可取的。
三、電子媒介與后文學和后文學研究
西方的文學和文學研究完全基于現代傳媒技術印刷術和傳媒形式書面語之上，而現在“新的電信時代正在產生新的形式取代這一切”。現代的傳媒技術和傳媒形式印刷術和書面語正在被新型的傳媒技術和傳媒形式電子技術和電子傳媒形式如廣播、電話、電影、收音機、錄音機、電視機、激光唱片、VCD、DVD、移動電話、電腦、通訊衛星和國際互聯網等替代。與肢解切割性的紙質媒介相反，電子媒介的本質特征是整合融會性。它“打破了過去在印刷文化時代占統治地位的內在與外在二分法(inside／outside)”，突破了現代人的二元對立思想，拆解了基于此二元對立思想之上的各種二元對立概念如所指與能指、現實與虛構、文學與非文學等等，瓦解了作者、自我、民族國家等意識形態，消解了文學和文學研究得以存在的所有的前提條件。這樣，隨著電信時代的到來文學和文學研究的消亡自然無法避免。所以米勒說：“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向終結”，“文學的終結就在眼前”，“文學研究的時代已經過去了”。
不過需要特別說明的是：這里米勒所說的“文學”不是指那種作為人類語言符號之一種形式的、超越時空界限的文學，而是指那種基于現代傳播技術和傳播方式之上、作為現代文化形態之一種形式的文學。米勒在后期的理論力作《論文學》中明確指出：文學有兩種含義，“第一種意義上的文學，作為一種西方文化機制，是特殊的，它是第二種意義上的文學的歷史性的特定的形式。在第二種意義上，文學是一種使詞語或其他符號成為文學性的東西的一般傾向。”換句話說，“文學”概念有兩種不同的所指：一種是指那作為現代人的文化建構物的現代文學話語，一種是指那超歷史的普遍的作為人類語言符號大家族中的一分子的人類文學符號。米勒指出：“如果一方面文學的時代幾近結束，那么另一方面文學或文學性則是普遍的永恒的。”“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在。”米勒認為，雖然作為現代人的文化建構物的文學話語以及與之聯系在一起的文學話語研究將隨著現代傳媒技術和方式的消亡而終結，但是作為人類語言符號大家族中的一員的超歷史的普遍的文學符號以及與之聯系在一起的文學符號研究將永遠留存。米勒指出：“我認為這種數字化的東西將會多方面和以人們無法預測的方式改變文學和文學研究。我甚至要說它將會轉變和已經在轉變文學或文學性的概念，它正在逼殺文學，給它以一種新的存在形態。”這即是說數字化的傳媒方式將會從根本上改變人類文學符號以及人們的研究方式，賦予它們以“新的存在形態”、新的品格。那么數字化的傳媒方式到底有什么獨特之處?它給文學符號以及文學符號研究帶來什么樣的變化?賦予它們以什么樣的新品格?
為了論述方便，下面我們暫且將基于新媒介之上的超越現代文學話語的文學符號稱作“后文學”，將基于新時代新思想方式之上的超越現代文學研究方式的文學符號研究稱作“后文學研究”。
在西方傳媒研究史上最早對數字媒介或言電子媒介做出全面深刻的闡述的理論家是被人們譽為“時代的先知”的加拿大學者麥克盧漢。他在巨著《理解媒介：人的延伸》中明確指出：“任何發明或技術都是人體的延伸或自我截除”，從文藝復興后期到20世紀前期期間的各種傳播媒介是人的肢體的延伸，20世紀中后期興起的新媒介是人的神經系統的延伸；前者是肢解的分割性的，后者是整一的混合性的；具體而言，前者是再現性的、重復的、線條的、連續的、統一的，而后者是構造性的、虛擬的、“非連續的、歪斜的、非線形的”。麥克盧漢之后西方科幻小說作家吉伯森(w．Gibson)推出了“賽博空間”(cyberspace)術語，傳媒理論家尼爾森(T．H．Nelson)發明了“超文本”(hypertext)概念，哈拉茲(F．G．Halasz)闡發了“超媒介”(hypermedia)話語，他們從不同的方面進一步深化了麥氏關于電子媒介是一種構造性的、虛擬的、非線性的、非連續性的、立體化的傳媒方式的理論，建立了一套完備的電子媒介理論系統。現在“賽博空間”、“超文本”、“超媒介”已經被公認為是電子媒介(特別是因特網)的本質特征，它們差不多變成了電子世界的代名詞。在電子媒介的性質特點問題上希利斯·米勒完全沿承了麥克盧漢等人關于電子傳媒是一種整合融會性的傳媒方式，具有構造性、虛擬性、非線形性、非連續性、立體性、歪斜性等本質特征的理論觀念，并將之巧妙而機敏地貫徹到了對后文學性質特點的分析中。
在米勒看來，電子媒介與紙質媒介的本質差別在于：后者將文字和聲音、圖像、動作人為地隔離開來，抹去了后面三種因素，僅留下唯一的一種因素文字，是地地道道的切割分離性的傳媒方式，而前者正相反，它將紙質媒介所抹去的聲音、圖像、動作等因素重新招攬回來，在文字中引入了聲音、圖像以至動作，在視覺中加進了聽覺、觸覺以至味覺等，是整體的混合的渾一性的傳媒方式；后者培育了人們切割分離性的思想方式即二元對立思想方式，從而打造了現代明晰的機械平整的審美話語形式文學，前者在無形中塑造了新的思想方式即整合性的多維的思想方式，從而打造了新的混雜的能動多變的審美話語形式后文學。后文學的混雜性和能動多變性主要表現在以下三個方面：
(1)它突破了外在與內在、實在與非實在之間的界限，不再致力于再現或表現某種外部存在，不是再現性或表現性的，而將外在與內在融為一體，是構造性的，虛擬性的。在米勒眼里電子媒介本身就是一種集外在與內在為一體的構造性的媒介。他在專著《黑洞》中指出：“印刷品也是技術再生產性的一種形式——對這一點我們差不多快遺忘了，但也許再生產性的效力在照相機瞬間的一閃中表現得更為明顯：它生產出了底片，將那剎那間已逝去的東西保留下來，賦予了它以幽靈般的無盡的生命。……那熔化了形象與文本之區分的數字化生產出了形象／文本，它們比照片更為短促多變和無所不在。它們彰顯了本雅明意義上的作為瞬間性產品的照片的另一面：即它賦予那被人們拍過照的已死去的瞬間以鬼影般和幽靈式的永久存在、賦予它以無所不在的生命的方式。”這即是說照相機或攝像機等電子媒介是一種將事物從川流不息的現實時間進程中抽離出來、賦予它們以特殊的形態(即某種圖像)的形式。在照相機或攝像機將外在現實事物轉化成照相機中的底片或攝像機中的數字圖像的過程中，被拍攝的現實事物已經隨著時問的流逝而逝去了，留下來的只是它的仿像或者說它的影子，此“仿像”或“影子”完全有別于它的底本外在現實事物，它們是由照相機或攝像機等媒介制作出來的，是外在事物和照相機或攝像機等轉換形式的結合體，是構造性的。這種由照相機或攝像機等電子媒介打造出來的電子世界是由數字或信息構成的，它雖源于外在現實，但已不是純現實，而是被數字化了的現實，或者說是形式化了的現實，是一種介于實在與非實在之間的現實，是虛擬的現實，用米勒的話說，是“非現在的現在”，是一種“仿像”：“所有那些電視、電影和因特網產生的大批的形象，以及機器變戲法一樣產生出來的那么多的幽靈，打破了虛幻與現實之間的區別，正如它打破了現在、過去和未來的分野。人們常常難以分辨電視節目里的新聞和廣告。電視或者電影形象屬于比較奇怪的一類——非現在的現在，要想說清楚它到底是不是‘目擊新聞’，即是不是所說的現在正在發生的事情，還是如他們所說的一種‘仿像’(simulation)，也常常不是那么容易的事情。”與電子媒介的這種構造性、虛擬性性質特征相應，后文學也完全是構造性的虛擬的。總體而言，西方20世紀以后伴隨著電子媒介而出現的新型的文學或者說后文學主要有兩大類：一類是直接由電子媒介承載的文學如影視文學、光碟文學、網絡文學等，另一類是借鑒電子媒介文學的手法寫成的紙質媒介文學。由電子媒介承載的文學完全是構造性的、虛擬的，這不言而喻。以西方當代的“第一部CD－ROM的轟動之作”《米斯特》(Myst)為例，它是由“2500多個實物照似的意象”構成的。它的作者蘭德·米勒(RandMiller)和羅賓·米勒(RobynMiller)兩兄弟先將現實事物轉換成一連串的數碼圖像和聲音，然后再將它們按某種方式集結到一起，最后組建成了這樣一個似真而又非真的數字化的藝術世界。此世界完全是由數碼打造成的，是虛擬性的。那些借鑒新媒介的方式方法而寫成的新型的紙質媒介文學本質上也是構造性的虛擬的。以這種新型的紙質媒介文學的開山之作《追憶逝水年華》為例，它是由“記憶的巨大的數據庫”構成的。作者普魯斯特仿照電影、電視、照相機、攝相機的蒙太奇手法，首先將他記憶中的現實事物轉換成無盡的意象或詞語形象，就像照相機或攝相機將現實事物轉換成一個個零散的鏡頭一樣，然后再將這些意象或詞語形象按一定的序列組合起來，從而組建成了一個虛幻的藝術世界。此世界，用米勒的話說，完全是由語言詞語打造成的，是施為的(performative)，它源于現實又不同于現實，是虛擬性的。
(2)它打破了語言、圖像、聲音、動作等不同的傳達手段和敘事、抒情、議論等不同的表述方式之間的界限，是超媒介、超文體的。米勒說：在數字化的電子世界里，“不同媒體之間的界限也日漸消逝。視覺形象、聽覺形象(比如音樂)，以及文字都不同地受到0到1這一序列的數碼化改變。像電視和電影、連接或配有音箱的電腦監視器不可避免地混合了視覺、聽覺形象，還兼有文字解讀能力。新的電信時代無可挽回地成了多媒體的綜合應用。男人、女人、孩子個人的、排他的‘一書在手，渾然忘憂’的讀書行為，讓位于‘環視’和‘環繞音響’這些現代化視聽設備。”在米勒看來，電子媒介本身就是語言、圖像、聲響、動作等不同的信息傳達手段的混合體，它集視覺、聽覺、觸覺等于一體，是綜合性的通感式的，是超媒介的。與之相應，以電子媒介為載體的電子媒介文學也是超媒介的。以《米斯特》為例，“它有‘2500多個實物照似的意象’，外加‘聲音軌道’和‘快速牌(蘋果牌電腦的一個商標)電腦的圖像和電子動畫圖片’。”“它是‘一個迷亂的盒子，盒子里頭是小說，小說里頭是繪畫——并配有音樂，或其他東西。”’∞它是由語言文字、圖像、聲音等各種不同的傳達手段共同打造成的，或者說是小說、繪畫、音樂等各種不同的藝術形式的混合體。電子文學文本是這樣，那些以電子文學文本為模板的新型的紙質文學文本也不例外。再以《追憶逝水年華》為例，正像米勒所言：“小說充滿了信件和電報。”其中既有敘事、描寫，又有抒情、議論、說明、解釋，是小說、書信、散文、議論文、說明文等各種不同文體的雜糅體。另外“普魯斯特用很多重要的篇章借小說內部人物的狀態刻劃了《追憶逝水年華》的讀者的狀態。”小說將文學閱讀和文學批評巧妙地引入文學敘事中，是批評和創作兩種完全不同的話語形式的混合體。(3)它突破了話語文本與話語文本的界限，是不同的話語文本的雜糅體，是開裂的、非線形的、非連續的、零散的。米勒說：“在電腦上寫作與普通方式或打字機寫作大不相同。由于能夠很容易進行修改，所以文學研究的文本似乎永無止境或永遠不能完成。它可以非常容易地擴展，重新安排，剪裁，進一步加注，等等。”電子文本不像文字文本那樣一旦定稿、排版、付印就不便再壓縮或擴展，它可以隨時增刪、修訂，“永遠不能完成”。正是電子書寫的這種便于插入、刪除、增補、縮減、編輯、修訂的性能使各種不同的話語文本間的鏈接成為可能，從而使電子文本具備了文字文本所無法具備的獨特性能即集各種各類不同的文本于一體的超文本性能。一種電子文本可以將同一個主題的所有的話語文本鏈接到一起，如可以將描述某種現象的元話語文本、評論這些元話語文本的文本以及對這些元話語文本和評論進行哲學思考的話語文本等等編組到同一個窗口中，也可以將不同主題的話語文本隨意地陳列到一起，如“在電子空間中小說《艾亞拉的天使》與天象圖、衛星形象、可以想得到的任何一種主題的簡報、有關人類基因工程的最新的消息、從哈勃天文望遠鏡上得到的最新的圖片、免費軟件、各種游戲、農業信息、你來我往的千百萬郵件短信，等等，以驚人的豐富性和無序狀態堆在一起”。所以電子文本空間中，“任何東西都可以跟另外的東西，以亂糟糟的混合的方式重疊在一起”。
一般的電子文本是由各種各樣不同的話語文本集結成的，是超文本性的，特殊形態的電子文本即電子文學文本不例外也是由多種多樣的話語組合成的，是超文本性的。如《米斯特》就是由“5個有待拓展的完整的世界”構成的，由2500多個實物照似的零散的意象組構起來的，它是各種不同的數碼或者說景象相互鏈接的結果。“此怪異的游戲或小說的目的是借打開呈現在電腦屏幕上的各種目標物以重新組建一個故事。此游戲是‘被設計出來讓那些第一次玩游戲的一般水平的游戲者在40個小時之內完成的。’當40個小時用完時，小說的故事就會呈現出好幾個不同的結局。《米斯特》是一個自由的國度。你可以選擇你最喜歡的結局。”這即是說《米斯特》不僅是由各種不同的數據或景象組構成的，是立體的復雜多元的，而且還是動態開放的，它最終被建構成何種形態完全取決于欣賞者或游戲者如何處理它。
超文本不僅是電子媒介文學文本的本質特征之一，也是以電子媒介文本為模板的新型的紙質媒介文學文本的本質特征之一。譬如《追憶逝水年華》就是“一個巨大的碎片集合體或不計其數的碎片的聚集地。”其中既有敘事又有議論，既有陳述又有說明、注釋，它是由各種不同的話語文本集結而成的。它是“一個布滿了無數小多邊形的多邊形”，是立體的。“馬塞爾將他的記憶當作是他可以在其內部不停地穿行的超文本程序。在那記憶的巨大的存儲器中，他可以在任何地方開始，而借一系列鏈接，最終可以被引向其他任何地方。”它既無確切的入口，亦無確切的出口，不是線形的連貫的而是非線形的不連貫的。普魯斯特在創作它的過程中，不斷地改變寫作計劃，不斷地增添新的材料，不斷地擴展它，“它是無盡的”，是一個開放的體系。
電子媒介不僅賦予了新時期的文學符號以新的特性，而且也賦予了新時期的文學符號研究以新的品格。由電子媒介承載或仿照電子文本模式寫成的后文學，如上所論，不再是被動再現或表現已有的精神或物質存在的形式而是主動構造未知的事物或境界的形式，不是記述性的而是施為性的，不是單一平面的、線形的、連貫的、透明的而是混雜立體的、非線形的、非連貫的、隱秘的，其中永遠隱含著某種深不可測的迷亂怪異的東西或言“黑洞”(blackholes)，壓根就是“不可讀的”，沒有人能夠完全穿透它。這樣，人們在研究它時便不再將重心放在探求其中的某種統一性或中心點、以完全把握它上，而是把重心放在發掘其中的某種無法預見的怪異的東西、以深刻開發它的無限多樣性上。這就決定了后文學研究從一開始就走上了一條與文學研究完全相反的道路：即不是求同式的而是以求異式的。米勒將這種基于由新媒介引發的新文學之上的新研究稱作是“修辭學”。另外從研究主體的角度看，在新的整合融會性的電子傳媒方式深刻影響下新時期人們的思想方式發生了深刻的變化：即從分割轉向了整合、從單向轉向了多向、從一維轉向了多維、從集中轉向了發散。人們用整體的目光，從不同的角度、不同的層面去審視無限豐富的文學文本，自然會更容易體察到它的復雜多元性以至不可窮盡性，更能意識到那種企圖捕捉到文學文本的某種優秀、本質或言統一性以完全把握它的設想的空幻性。這樣他們便自然而然地將批評重心從過去探求文學作品的某種統一性或中心點轉移到了開發它的某種悖論、異質性或言“黑洞”或“他者”上了，便自然而然地走上了求異性的后文學研究之途。
20世紀60、70年代法國哲學家德里達從其解構主義思想出發深刻發掘了西方現代哲學的基礎性的話語“自我”之中不透明的層面或者說它的“黑洞”或“他者”，如無法為自我意識所掌控的無意識、為自我的精神心理所涵蓋的物質形態如語言符號、文字等，為這種求異性研究奠定了堅實的思想基礎，樹立了成功的范式。法國的另外一位哲學家福柯從其后結構主義思想出發進一步開發了西方現代文明的基石“理性”之中的不在場的一面——“瘋癲”，以期將西方的社會文化引向一個新的境界，進一步發展了這種求異性研究。美國批評家薩伊德敏銳地揭示了貌似公允客觀的西方的“東方學”中不為人知的隱秘的一面即深厚的種族主義或言西方中心主義傾向，將這種求異性研究擴展到了社會文化領域。俄國批評家巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小說中的某種統一的意識和聲音后面的不一致的意識和聲音或者說雜音，揭示了文學作品統一性之中的差異性，不知不覺中走上了求異性文學研究之途。美國“耶魯派”的批評家德曼開發了各種文學文本之邏輯統一性之中的乖張差異性或者說語法層面背后的修辭層面，全面發展了求異性文學研究，將之推向了高峰。這種求異性研究所關注、探究和開發的是事物中的那種為既有的已知的在場的東西所無法涵蓋和包容的未知的不在場的怪異的東西或言“他者”：如為我的民族所無法理解的思想或行為怪異的其他民族，為我所無法穿透的他人，為我的意識所把握不了的夢幻和無意識，為人類語言符號的語法邏輯的層面所無法涵蓋的修辭悖謬的層面……等等。此種研究不像多元主義或對話理論那樣認為千差萬別的事物背后有某種普遍統一的公理、因而在強調這些怪異的東西的同時卻有意無意地將它們歸并到某種普遍性中，而是認為千差萬別的事物背后仍然是千差萬別的事物、因而始終十分看重和尊重這些怪異的東西，它以全面開發“他者”以開辟新的視野和新的人生境界為出發點，它不是兼并、同化、征服性的，而是發散、異化、開拓性的。它是將人類社會引向多元化、引向真正的民主自由和平的唯一正確有效的方法。
隨著電子技術的迅猛發展、電子媒介的廣泛運用和人們的思想方式向整合性多維性的急劇轉變，這種力求把握事物中某種未知的不可預測的怪異的東西、尊重“他者”、開發新異的事物和新異的境界的求異性的研究日益變成了文化和文學研究中的主導性的方法理路。它正在蓬勃展開，代表著人類文學研究的光輝未來。
四、余論
西方的文學符號和文學符號研究不是靜態的一成不變的，而是動態的流變不居的。從總體上看，主要經歷了以下三個顯著的階段：(1)古希臘至文藝復興。此階段人們心目中的理想境界不在現實中，而在超現實的神靈的王國中(如在奧林匹斯山上空的神祗之鄉中或伊甸園里)。此階段文學符號的形式主要有神話、史詩、傳奇、戲劇表演等，它們所創造的藝術境界大多是超現實的天外奇境，它們所塑造的形象主要是神、英雄、騎士等超凡脫俗的角色，此階段的作品主要以神奇性和故事性取勝，文學符號研究主要關注的是作品的情節結構問題(如亞里斯多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》、布瓦洛的《詩的藝術》等都是圍繞著此問題展開的)，人們將這一階段的文學符號稱作是“詩”，將文學符號研究稱作是“詩學”。(2)16、17世紀至20世紀前期。此階段人們將注意力從天外奇境轉向了現實中活生生的人生境況。此階段文學符號的形式主要有小說、詩歌、劇本，它們所描寫的是現實中的實實在在的人和事，表現的是人們的真情實感，作品主要以真實性、思想啟迪性和情感震撼力取勝，文學符號研究主要關注的是文學反映現實人生的廣度和力度以及表現人們的思想感情的真實和深刻程度，或者說它的社會人生啟迪作用，人們將此階段的文學符號稱作是“文學”，將文學符號研究稱作是“文學研究”。(3)20世紀中后期。此階段人們不再認為世界是自然而然形成的，而是由人構造成的，由于過去人們是用分析型的理性的機械的方式建構社會文化機制的，所以所構造的世界是單一化的平面的片面的不合理的，為此人類亟需改變思想形態、用新的方式即復合性的非理性的復雜多樣的方式打造新的社會文化機制即無限豐富多樣的文化機制、以從根本上改變既有的不合理的世界面貌。他們將文學符號當作是打造新世界的新方式的先鋒實驗性形式。正因此這階段的文學符號不是以充分有力地表現某種外在所指為目標而是以革新和變異自己本身的藝術方式或者說內在能指、用非邏輯非理性的方式打造奇異多變的藝術世界為目標，它不是再現或表現性的而是構造性的，主要以虛構性、能指形式的變異性、藝術境界的迷離多樣性取勝，此時期的文學研究把重心放在了細讀文本、充分開發文學文本的異質多樣性上。人們將此階段的文學符號稱作是“文學性”或“可寫性”文學文本，將文學符號研究稱作是“文學性研究”或“修辭學”。
由于深深囿限于本質主義(essentialism)和普遍主義(universalism)的思想模式中，傳統中人們一貫認為文學符號是一種一成不變的普遍永恒的東西，文學符號研究是一種探討文學的普遍性或本質的普適性的學科，因而只注意到了文學符號和文學符號研究的共時性和亙古不變的一面，而完全忽略了它們的歷時性和流變不居的一面。在世紀之交，當代杰出的理論批評家希利斯·米勒從其反本質主義的后結構主義思想出發，不僅深刻意識到了文學符號和文學符號研究的動態變異性，而且參照人類傳媒方式的歷史發展過程特別是文藝復興以后傳媒方式的歷史發展過程、以之為根據深刻揭示了文學符號和文學符號研究的歷史變化過程，展現了不同的歷史階段特別是16、17世紀至20世紀前期和20世紀中后期兩個不同的歷史階段的文學符號和文學符號研究的不同的形態和性質特點，并得出了隨著印刷時代的消逝、電信時代的來臨，舊的文學符號和文學符號研究即文學和文學研究正在消亡、新的文學符號和文學符號研究即后文學和后文學研究日益興盛的驚世駭俗的結論，這不能不說是空前獨到深刻的，不能不說是西方文學理論批評史上的一次重大創舉。這也正是他近期的理論學說為什么會在國內外引起巨大反響、會受到人們高度的重視的根本原因。
不過正像美國當代的批評大師德曼所言，任何洞見中都有盲點。米勒關于傳媒方式與文化文學關系的理論學說的局限性也是顯而易見的。首先，米勒雖然在理論上一貫反對本質主義和邏格斯中心主義，但在論述傳媒方式與文化文學關系時卻不知不覺地落入了傳媒方式決定文化文學形態的一元主義、決定論或言本質主義的思想圈套，這不能不說是一個重大的理論誤區。事實上社會文化機制和文學符號形態的形成和發展并不是由某一種唯一的因素促發的，而是多種因素的互動促成的，除了傳媒技術和傳媒方式外，生產力水平、生產方式、人的主觀意識、人的綜合素質、文化符號形式等都是決定和制約文化機制和文學符號的發生和發展的基本因素。希利斯·米勒在論及文化和文學符號發生發展時只注意到了傳媒技術和傳媒方式的巨大影響力，而忽略了其他各種因素的深刻的制約作用，無疑是狹隘的片面的。其次，他在傳播媒介的發展過程問題上，一貫認同麥克盧漢的高級形態取代低級形態的線形發展模式論——即書面語取代口頭語、電子媒介取代書面語的發展模式論，具有明顯的形而上學色彩。從歷史史實看，傳播媒介的高級形態與低級形態之間的關系不是前者取代后者的關系，而是前者豐富和擴展后者、與后者構成多元互補局面的關系，如16、17世紀以后興盛起來的書面語極大地豐富和擴展了傳統的口頭語傳媒方式，與后者構成了二元互補的關系，20世紀中后期發展起來的電子媒介進一步豐富和擴展了口頭語和書面語等傳播媒介，與后二者構成了三元互補關系。再次，基于媒介決定論和傳媒方式單線發展模式論之上，米勒提出，與舊的書面語傳媒方式日益為新的電子傳媒方式所取代的歷史趨勢相應，基于舊的傳媒方式之上的文學符號和文學符號研究即文學和文學研究日益消亡，基于新的傳媒方式之上的新的文學符號和文學符號研究即后文學和后文學研究日益蓬勃興盛、正在全面取代舊的文學和文學研究。這很明顯不符合事實，是站不住腳的。因為當前在世界范圍內用傳統的方式進行創作和研究的作家和文學家不僅在數量上占絕對的優勢，而且他們的作品和成果的質量也是后文學和后文學研究無法望其項背的。跟書面語有巨大的潛力、沒有也不可能消亡一樣，文學和文學研究也有巨大的潛力，它們現在沒有消亡，將來也不可能消亡。
總之，米勒關于傳播媒介和文學關系的理論學說以及基于它之上的關于西方現代和當代的文學符號和文學符號研究的歷史形態、性質特點、未來走向的分析論述等既有深刻獨到之處亦有片面悖謬的地方。認真研究和總結它們，對于我們深刻理解和把握傳媒方式的歷史過程和走向、深刻理解和把握文學符號和文學符號研究的變化過程和歷史形態、科學預見和策劃它們的未來，無疑具有重要的啟發和鏡鑒作用。
