開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇傳統(tǒng)藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:民間傳統(tǒng)藝術(shù)論文

一、獨(dú)特的藝術(shù)魅力

(一)老楊公

“老楊公”能歷時(shí)幾百年而流傳至今，是跟它的地域性特色和原生態(tài)特色分不開(kāi)的。早在2008年，老楊公就被評(píng)為北海市第一批市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這不僅僅是因?yàn)榱死蠗罟墓适路从沉巳藗兓ゾ椿?ài)，教育婆媳和睦相處、夫妻合好，贊頌勤勞勇敢、驅(qū)惡行善的中華民族傳統(tǒng)美德的內(nèi)容。更重要的是它既了保留濃郁的民俗文化色彩和鄉(xiāng)土文化意識(shí)又具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！袄蠗罟辈捎脧V西合浦地方方言演唱，主要由民族樂(lè)器+打擊樂(lè)鑼鼓+獨(dú)唱、對(duì)唱、三人聯(lián)唱+舞蹈+順口溜+講故事等多種藝術(shù)形式構(gòu)成，表演形態(tài)富有原生性，有著濃郁的地方色彩和鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。《老楊公》的音樂(lè)是以廉州方言發(fā)音音調(diào)為基礎(chǔ)的，富于原生性的民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)。它的歌曲種類是山歌類歌種。音樂(lè)曲調(diào)是民族調(diào)性sol1adoremi的微調(diào)式。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)看，“老楊公”以“西海歌”的音樂(lè)旋律為優(yōu)秀，配以其它音樂(lè)曲牌如“東海歌”“西海歌”、“撐船調(diào)”、“棹船調(diào)”、“西江月”、“犯仙調(diào)”等，通過(guò)重復(fù)、變化、交替發(fā)展等方法，構(gòu)成具有濃郁而鮮明的沿海地方特色、曲牌豐富多彩、風(fēng)格統(tǒng)一的聯(lián)曲，“老楊公”的音樂(lè)雖然曲牌種類繁多，但一般都是二樂(lè)句和四樂(lè)句的樂(lè)段結(jié)構(gòu);在四樂(lè)句的樂(lè)段結(jié)構(gòu)中，第三句往往是第一句的變化擴(kuò)展，第四句往往是第二句的變化重復(fù)。第一句一般結(jié)束在調(diào)式音階的第三級(jí)或第四級(jí)上，形成半終止，兩句樂(lè)句一起一伏，相互呼應(yīng)，形成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一整體，其曲調(diào)優(yōu)美，親切流暢?！袄蠗罟钡谋硌萦袆e于北部灣地區(qū)其它民歌的藝術(shù)表演，它是一種典型的民間歌舞表演形式，是該地區(qū)為數(shù)不多的邊唱邊跳的民間歌舞藝術(shù)。它能深深扎根在民眾之中，代代相傳，深受廣大群眾喜歡，是與其豐富多彩的表演形式，反映的是現(xiàn)實(shí)生活中的一事一物，并具有較大的包容性、較高的藝術(shù)性和廣泛的影響力分不開(kāi)的?！独蠗罟啡珗?chǎng)表演只需兩個(gè)演員，分別表演“老楊公”和“仙姑”，臺(tái)下鑼鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)來(lái)配合臺(tái)上的表演?！袄蠗罟焙汀跋晒谩币?、跳、演樣樣具備，因此舞蹈動(dòng)作編配不能太復(fù)雜，但是，人物扮相和表演特征卻十分重要。換句話說(shuō)，老楊公和仙姑的形象能否獨(dú)具一格，從人物扮相和表演特征來(lái)看，它必須更加具有典型性和象征性。“老楊公”的歌詞采用廉州地方方言來(lái)演唱，有著非常濃郁的地方特色。不僅具有原生性發(fā)音特點(diǎn)，而且思想內(nèi)涵豐富。它的歌詞詞牌如同它的曲牌一樣，種類繁多，有“大唐歌”、“東海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙調(diào)”等。這些詞牌往往運(yùn)用“比興”、“雙關(guān)”、“歇后語(yǔ)”、“諧音”、“比擬”、“析字”、“疊字”等不同的修辭手法，特點(diǎn)鮮明涵豐富，富于哲理，藝術(shù)性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌當(dāng)中流傳最早的一種詞牌，它強(qiáng)調(diào)雙關(guān)，重在抒情，意義深遠(yuǎn)，屬于賦體歌講究第二第四句壓腳韻。

(二)耍花樓

“耍花樓”也是北海市第一批市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場(chǎng)、沙崗、石灣、寫(xiě)家等講廉州話的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，具有濃郁的地方風(fēng)情，不但舞蹈動(dòng)作多彩，歌調(diào)也較多且感人?！八；恰敝饕且荒幸慌畠扇松泶﹤鹘y(tǒng)服裝，在舞臺(tái)上交叉穿插表演，對(duì)歌對(duì)舞，動(dòng)作瀟灑大方而又優(yōu)美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時(shí)男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調(diào)”、“游山打獵”、“開(kāi)經(jīng)調(diào)”、“嘆世調(diào)”、“插花調(diào)”、“采茶調(diào)”、“掛金索”、“二環(huán)調(diào)”等等，其中最主要的是“花樓調(diào)”和“游山打獵”。這種曲調(diào)唱詞情調(diào)優(yōu)美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，解放后，合浦人民對(duì)“?；恰边M(jìn)行了革命性的變革，改革后的“?；恰彼讶コ四切┟孕懦煞?，多是表現(xiàn)勞動(dòng)生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“耍花樓”很像東北的二人轉(zhuǎn)，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂(lè)節(jié)奏明快，動(dòng)作舞蹈性強(qiáng)，旋律高亢熱烈、語(yǔ)言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛(ài)，也是當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺?lè)見(jiàn)的民間藝術(shù)形式之一。

(三)咸水歌

北海“咸水歌”幾百年來(lái)都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡(jiǎn)短小，但又富有內(nèi)涵，以極具地方特色的音樂(lè)風(fēng)格被疍民所喜愛(ài)。作為一種民間歌曲，它不僅體現(xiàn)了該群體的生活環(huán)境和文化風(fēng)俗的特殊性，還在本質(zhì)上反映出疍民獨(dú)特的水鄉(xiāng)情懷。其演唱形式與我國(guó)其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風(fēng)俗、語(yǔ)言、生活環(huán)境等因素的不同而形成疍家獨(dú)特的演唱特點(diǎn)。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過(guò)程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說(shuō)咸水歌的歌唱內(nèi)容十分豐富。北?！跋趟琛鼻{(diào)繁多，歌詞內(nèi)容涵蓋疍家人日常生活的各個(gè)層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》是最具典型性的傳統(tǒng)的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調(diào)親切自然，熱情悠揚(yáng)，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字?jǐn)?shù)不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數(shù)不押韻的，每句曲調(diào)多是因字取腔，但襯字的音調(diào)及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復(fù)復(fù)的基本結(jié)構(gòu)是不變的。“咸水歌”有獨(dú)唱、男女對(duì)唱、三人聯(lián)唱、小組唱等演唱形式，格調(diào)清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時(shí)嘆唱兒句，煥發(fā)精神。北?！跋趟琛?，因傳唱地域而得名。這種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關(guān)系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養(yǎng)分而不斷發(fā)展成熟，至今已形成了自己的風(fēng)格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個(gè)歌種。

二、傳承思考

由于人們的物質(zhì)生活日益豐厚，文化生活日加豐富多彩，加上疍民的上岸、時(shí)代的發(fā)展、外來(lái)文化的沖擊，會(huì)唱、會(huì)演、喜歡聽(tīng)、聽(tīng)得懂的人越來(lái)越少，使得這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)面臨傳人和聽(tīng)眾雙雙流失的危險(xiǎn)，甚至面臨失傳。因此，我們探討這些民族民間藝術(shù)的審美屬性，不能僅僅停留在學(xué)術(shù)研究的層面上，最終還是要讓研究成果發(fā)揮作用而獲取更大的社會(huì)效益，此外就是試圖籍此引起人們對(duì)它的密切關(guān)注以及相關(guān)部門的高度重視。目前，當(dāng)務(wù)之急的就是要采取有效措施，把保護(hù)傳承落到實(shí)處:一是要全面發(fā)掘、搜集、整理相關(guān)的文獻(xiàn)資料，包括文字、影像等資料。二是要積極改革、創(chuàng)新，創(chuàng)造一個(gè)全新生存環(huán)境，賦予它在信息時(shí)代新的意義。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，擴(kuò)大影響力，實(shí)現(xiàn)經(jīng)常性，穩(wěn)定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)引進(jìn)校園，開(kāi)展傳承教育。

三、結(jié)語(yǔ)

廣西北海民間傳統(tǒng)藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)瑰寶，它在促進(jìn)文化交流、加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)，構(gòu)建和諧社會(huì)等方面具有重要的地位和作用，對(duì)它的研究有深遠(yuǎn)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。作為先人留給我們珍貴的遺產(chǎn)，我們有責(zé)任在每一個(gè)時(shí)代中展現(xiàn)它的風(fēng)采，守望這份財(cái)富就是現(xiàn)代的我們應(yīng)盡的責(zé)任。愿我們廣大音樂(lè)工作者，為繼承與弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的民族民間藝術(shù)文化，為繁榮藝術(shù)文化市場(chǎng)，奉獻(xiàn)綿薄之力。

作者：姚冰 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:國(guó)畫(huà)教學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)論文

一、陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承

在當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際語(yǔ)境中，陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)率先展開(kāi)了教學(xué)改革。主要方式是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，以傳承中華文化精神為優(yōu)秀，讓學(xué)生學(xué)習(xí)國(guó)學(xué)、培養(yǎng)中國(guó)哲學(xué)精神和審美風(fēng)格、審美趣味，建立傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)評(píng)價(jià)體系，進(jìn)行高校中國(guó)畫(huà)的系統(tǒng)性教育。首先陜西高校的中國(guó)畫(huà)教學(xué)在課程設(shè)置上重視傳統(tǒng)藝術(shù)和國(guó)學(xué)內(nèi)容的融入，保障了傳統(tǒng)藝術(shù)的技法和形式傳承。國(guó)學(xué)對(duì)于中國(guó)畫(huà)的重要性是不言而喻的，可以說(shuō)是母子的關(guān)系。國(guó)學(xué)包括傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)藝學(xué)等類別，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的統(tǒng)一性是在元代就形成的成熟繪畫(huà)思想，歷代中國(guó)畫(huà)家尤為強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同源”。而更早的“氣韻說(shuō)”更是強(qiáng)調(diào)了虛無(wú)縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準(zhǔn)確性，而“氣韻”從何而來(lái)，就是傳統(tǒng)文藝帶給畫(huà)者的深厚的品格底蘊(yùn)。所以重視國(guó)學(xué)、研習(xí)國(guó)學(xué)是進(jìn)行中國(guó)畫(huà)教學(xué)的基礎(chǔ)和前提條件。陜西高校的中國(guó)畫(huà)教學(xué)在大一設(shè)置了“國(guó)學(xué)基礎(chǔ)”和通識(shí)課程“大學(xué)語(yǔ)文”一起強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)的重要性，更設(shè)置了“先秦文學(xué)”、“唐宋八大散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設(shè)置了與傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)的選修課，如“古畫(huà)藝術(shù)鑒賞”、“傳統(tǒng)繪畫(huà)裝裱藝術(shù)”等課程，通過(guò)學(xué)分的掌控讓學(xué)生主動(dòng)地進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)技能和知識(shí)的學(xué)習(xí)。而在專業(yè)課程中，設(shè)置有“陜西剪紙”、“陜西風(fēng)情國(guó)畫(huà)創(chuàng)作”等課程，很好的將地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)融入到教學(xué)體系中。在具體教學(xué)體系中，亦設(shè)置了講座課程，聘請(qǐng)陜西傳統(tǒng)藝術(shù)大師、工藝大師進(jìn)入高校校園，開(kāi)辦講座，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)。通過(guò)課程的設(shè)置，陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)主要成分為國(guó)學(xué)教學(xué)、地域傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)、傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)教學(xué)三部分，這些都具有傳統(tǒng)藝術(shù)極為活態(tài)的、持續(xù)的傳承力度。如陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)的專修課學(xué)習(xí)主要從學(xué)習(xí)經(jīng)典畫(huà)譜如《梅花喜神譜》、《高松畫(huà)譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓(xùn)練作為繪畫(huà)基礎(chǔ)，而是以傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)作品、經(jīng)典作品為主步入中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)程序中。這樣能夠讓學(xué)生學(xué)習(xí)到純粹的中國(guó)畫(huà)作品的精髓，更好地以傳統(tǒng)哲學(xué)思維看待國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，進(jìn)行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)精神。其次陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)通過(guò)教學(xué)實(shí)踐基地的教學(xué)活動(dòng)，傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的基本藝術(shù)語(yǔ)言和形式。實(shí)踐基地的教學(xué)在繪畫(huà)專業(yè)中是主要的一種教學(xué)形式，通常在教學(xué)實(shí)踐基地以自然風(fēng)景寫(xiě)生為主，如河南的太行山歷來(lái)是河南高校國(guó)畫(huà)山水科目的主要教學(xué)實(shí)踐基地。但在陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區(qū)域?yàn)榻虒W(xué)實(shí)踐基地，讓學(xué)生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫(huà)，體會(huì)經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)雕塑形象，摹寫(xiě)經(jīng)典的傳統(tǒng)畫(huà)作。這樣不僅充分利用了陜西傳統(tǒng)藝術(shù)資源，更在高校國(guó)畫(huà)教學(xué)中傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，使學(xué)生通過(guò)臨摹和體驗(yàn)將傳統(tǒng)藝術(shù)的形象和語(yǔ)言融入到自己的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中。最后陜西高校的中國(guó)畫(huà)教學(xué)通過(guò)建立完善的評(píng)價(jià)體系傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。如前文所述，傳統(tǒng)藝術(shù)是有著與西方迥異的哲學(xué)思維作為背景的，單純以寫(xiě)實(shí)性來(lái)評(píng)價(jià)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)是有局限的，片面的。陜西高校的國(guó)畫(huà)教學(xué)在整體教學(xué)理念中轉(zhuǎn)變了這一單一片面的評(píng)價(jià)體系，轉(zhuǎn)而以傳統(tǒng)藝術(shù)中的筆墨趣味、情感抒發(fā)為主建立的評(píng)價(jià)體系，如中國(guó)傳統(tǒng)南宗畫(huà)派認(rèn)為好的畫(huà)作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫(huà)面的協(xié)調(diào)和獨(dú)特的筆墨意趣，講求水墨恰當(dāng)?shù)谋壤湍治迳木?，更重視留白、全景式?gòu)圖和散點(diǎn)式的透視效果等。這些評(píng)價(jià)準(zhǔn)則都是與西方古典寫(xiě)實(shí)原則迥異的。通過(guò)建立完善的評(píng)價(jià)體系，陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，更進(jìn)一步地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的哲學(xué)精神和藝術(shù)形式語(yǔ)言。在教師普遍建立的傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)思維的大背景中，學(xué)生更對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產(chǎn)生了主動(dòng)學(xué)習(xí)的動(dòng)力，從而促使了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)展。

二、陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展

當(dāng)代高校藝術(shù)教育并不局限于對(duì)某一藝術(shù)的完全傳承復(fù)制，更多的是為了其適應(yīng)新時(shí)代的新發(fā)展，以及把握未來(lái)的發(fā)展趨向。傳承是為了創(chuàng)新和發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)在高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)通過(guò)研習(xí)國(guó)學(xué)、學(xué)習(xí)經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫(huà)作品、體驗(yàn)品味傳統(tǒng)藝術(shù)文化形式如建筑、雕塑、壁畫(huà)，以及建立完善的傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系很好地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，但其目的并非是復(fù)制傳統(tǒng)藝術(shù)，而是在高校國(guó)畫(huà)教學(xué)中發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)。陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展主要有三點(diǎn)：第一是促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的原態(tài)發(fā)展。陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)以課程設(shè)置、實(shí)踐教學(xué)和教學(xué)評(píng)價(jià)等形式融入了傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行了有益有效的傳承發(fā)展。如陜西傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)在高校教學(xué)和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術(shù)以及刺繡藝術(shù)等民間其他小眾藝術(shù)種類得到了保存式的發(fā)展。再如陜西的窯洞建筑藝術(shù)審美風(fēng)格在高校國(guó)畫(huà)教學(xué)中融入了教學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容中，對(duì)窯洞建筑的原態(tài)發(fā)展具有一定的保障。我們還通過(guò)課程、實(shí)踐活動(dòng)等形式促使學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品展開(kāi)主動(dòng)研習(xí)臨摹，是傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品賴以原態(tài)保存發(fā)展的外在條件，這些形式都促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的原態(tài)保存和發(fā)展。第二是促成傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)以臨摹經(jīng)典作品為手段展開(kāi)創(chuàng)新式的創(chuàng)作型教學(xué)，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言和形式基礎(chǔ)上，融合時(shí)代主題進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展：如以陜西黃土高原的地理風(fēng)貌色調(diào)為色彩創(chuàng)新水墨類別創(chuàng)作；以陜西獨(dú)特建筑藝術(shù)為創(chuàng)作主題運(yùn)用傳統(tǒng)皴法、線描技法進(jìn)行新型國(guó)畫(huà)形式創(chuàng)作；以傳統(tǒng)界畫(huà)藝術(shù)為形式進(jìn)行新城市題材國(guó)畫(huà)創(chuàng)作等。這些都是在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合式創(chuàng)新發(fā)展。正如傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)畫(huà)論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態(tài)傳承和創(chuàng)新式發(fā)展兩方面論述了兩者都屬于傳承發(fā)展的途徑。陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)通過(guò)各種形式豐富了傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，擴(kuò)充了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作母題，促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代的新發(fā)展。第三促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的材料發(fā)展。陜西高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)在課程教學(xué)內(nèi)容中融入了地域民俗元素，將中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的筆墨紙硯的物質(zhì)材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創(chuàng)新發(fā)展了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的形式材料語(yǔ)言，以實(shí)驗(yàn)性國(guó)畫(huà)創(chuàng)作為手段進(jìn)行了國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展。這種創(chuàng)新型的材料發(fā)展不僅表現(xiàn)在用具種類的豐富上，更表現(xiàn)為畫(huà)面材料和形式的發(fā)展上，是陜西高校國(guó)畫(huà)教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代的創(chuàng)新探索發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)自古的繪畫(huà)思想是“書(shū)畫(huà)同源”，是“游于藝”，是《古畫(huà)品錄》中所稱的“氣韻為上”，更被稱為“士人畫(huà)”、“文人畫(huà)”，這些都說(shuō)明了中國(guó)畫(huà)與傳統(tǒng)文化藝術(shù)的緊密聯(lián)系性，是中國(guó)畫(huà)賴以存在的靈魂與優(yōu)秀。所以學(xué)好中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)和優(yōu)秀是學(xué)好國(guó)學(xué)、學(xué)好傳統(tǒng)文藝。抱著這種思想展開(kāi)的高校國(guó)畫(huà)教學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)可起到傳承和促進(jìn)發(fā)展的作用。陜西高校國(guó)畫(huà)教學(xué)通過(guò)課程設(shè)置、教學(xué)活動(dòng)和評(píng)價(jià)體系等形式傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，并促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了原態(tài)發(fā)展、創(chuàng)新發(fā)展和材料發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了高校國(guó)畫(huà)教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)、流傳和創(chuàng)新。

作者：張曉紅 單位：延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:數(shù)字媒體藝術(shù)突破傳統(tǒng)藝術(shù)論文

一、數(shù)字媒體藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)突破的具體體現(xiàn)

（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗(yàn)更加大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來(lái)一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達(dá)了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。隨著科技的進(jìn)步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，簡(jiǎn)單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點(diǎn)使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進(jìn)了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗(yàn)。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開(kāi)放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開(kāi)放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進(jìn)行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進(jìn)行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會(huì)隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊(yùn)，滿足人們更高層次的審美體驗(yàn)和審美需求，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運(yùn)用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時(shí)，不能僅憑借慣有的邏輯思維進(jìn)行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進(jìn)行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗(yàn)。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)中的事物為原型進(jìn)行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機(jī)、外星人等題材具有超現(xiàn)實(shí)性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運(yùn)用多種現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來(lái)極強(qiáng)的感官?zèng)_擊和震撼的視聽(tīng)效果，豐富了人們的審美體驗(yàn)。

二、總結(jié)

數(shù)字媒體藝術(shù)是知識(shí)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，數(shù)字媒體藝術(shù)的突破離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)字化技術(shù)與藝術(shù)元素的有機(jī)結(jié)合豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)具有的高效性與交互性，極強(qiáng)的虛擬性與綜合性。數(shù)字媒體藝術(shù)的突破發(fā)展能滿足人們更高層次的精神文明需求，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展有利于豐富現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

作者：許騰 單位：北京郵電大學(xué)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:邊飾紋樣傳統(tǒng)藝術(shù)論文

1中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的邊飾紋樣

（1）敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中的邊飾紋樣

目前敦煌壁畫(huà)存有4萬(wàn)多平方米，在早期時(shí)代，敦煌壁畫(huà)的構(gòu)圖中不論采用何種構(gòu)圖方式，基本上都是采用邊飾紋樣和藻井圖案對(duì)壁畫(huà)圖進(jìn)行裝飾的。邊飾紋樣在壁畫(huà)中的運(yùn)用使得壁畫(huà)的主題更加的清晰和完整，這就是邊飾紋樣在敦煌的壁畫(huà)中所起到的塑造作用。在敦煌壁畫(huà)的邊飾紋樣對(duì)壁畫(huà)表象所起到的作用主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。首先，邊飾紋樣使得壁畫(huà)的內(nèi)容更加的完整，起到了完整內(nèi)容的作用。北魏時(shí)期，敦煌便已經(jīng)形成了佛教藝術(shù)，而且還一直以活潑的藝術(shù)創(chuàng)作同莊嚴(yán)的佛經(jīng)內(nèi)容結(jié)合產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)風(fēng)格。在宋代第26窟的壁畫(huà)中，有很多以佛和菩薩為主題的壁畫(huà)，這些壁畫(huà)四周都布滿了由小花紋、半花紋和三角形等形成的邊飾紋樣，盡管這種紋樣是幾何式的構(gòu)圖。但其卻在充分利用空間的基礎(chǔ)上，重復(fù)的出現(xiàn)兩種花紋，盡可能的為壁畫(huà)塑造了繁花似錦的感覺(jué)，使得這些以莊嚴(yán)為主題的圖案更加的富有情趣和生機(jī)。其次，邊飾紋樣在敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中更好的塑造了秩序感和空間感。邊飾紋樣在壁畫(huà)的負(fù)面上的分割和主題的表達(dá)上發(fā)揮了直接的作用。壁畫(huà)上簡(jiǎn)單的帶狀連續(xù)紋飾使得壁畫(huà)更加具有秩序感和空間延續(xù)感，塑造了一種明朗和善良的宗教情感。邊飾紋樣在壁畫(huà)中合理的利用了空間，使得壁畫(huà)和石窟得到了更完美的結(jié)合，起到了向?qū)У淖饔?。第三，為壁?huà)建立了裝飾和運(yùn)動(dòng)感。在敦煌壁畫(huà)中的邊飾紋樣中有一種紋飾叫做忍冬紋，這種紋樣是北朝的石窟中較為突出的紋樣。這種紋樣的造型十分的簡(jiǎn)潔，而且變化多姿。在西千佛洞的第7窟的北壁下部就使用了忍冬紋，這種紋樣采用了單葉波狀式樣，同有著厚實(shí)身軀的力士形成了一種相得益彰的感覺(jué)，不但同力士的裝飾帶的排列形式統(tǒng)一，而且其波形的運(yùn)動(dòng)感也使得壁畫(huà)的運(yùn)動(dòng)感更加的強(qiáng)烈，給觀者以一種單純和樸實(shí)之感[5]。最后，在敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)中，三維邊飾紋樣使壁畫(huà)產(chǎn)生三維感。從天宮憑欄的紋飾中我們可以看到邊飾紋樣對(duì)于壁畫(huà)三維空間的塑造。這種紋樣主要出現(xiàn)在窟內(nèi)的四壁的上部，比如隋朝的西千佛洞的第八窟的西壁上部就是以憑欄的紋飾進(jìn)行裝飾，使得壁畫(huà)產(chǎn)生一種三維的效果。這種紋樣體現(xiàn)了對(duì)生活的熱愛(ài)，另外還從不同的維度空間突破了壁畫(huà)的藝術(shù)手法。因?yàn)槎鼗偷谋诋?huà)是繪制在墻壁上的，要沿著墻壁進(jìn)行繪制這樣就存在一定的建筑功能限制，但是天宮憑欄這種紋飾可以不受這種現(xiàn)實(shí)限制，能夠在視覺(jué)上進(jìn)行改造。這種邊飾紋樣同亭臺(tái)樓閣的立體表現(xiàn)也是相互呼應(yīng)的，這種手法就是人們對(duì)于創(chuàng)造的探索，也是對(duì)陳舊圖案的創(chuàng)新。

（2）唐代藻井圖案中的邊飾紋樣

唐代作為敦煌藝術(shù)的一個(gè)繁榮時(shí)期，各類紋樣的出現(xiàn)也越來(lái)越豐富。在敦煌唐代的藻井圖案上最受人關(guān)注的并不是井心的紋樣而是在方井井心周圍的邊飾紋樣。這周圍的邊飾紋樣看起來(lái)十分的華麗，但卻有秩序感，正是因?yàn)檫@些紋樣的華麗也使得整個(gè)藻井圖案更加的華麗和飽滿。唐代的敦煌藻井圖案中的邊飾紋樣層次繁多而且結(jié)構(gòu)形式也多樣。在初唐時(shí)期主要以簡(jiǎn)單的卷草紋為主，盛唐時(shí)期主要以團(tuán)花紋為主，而在中晚唐時(shí)期主要以幾何連續(xù)紋為主。邊飾紋樣在敦煌的藻井團(tuán)中是主要的構(gòu)成部分，是單元重復(fù)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列的有一定的秩序感，而且層次感較強(qiáng)的裝飾紋樣還能夠避免給視覺(jué)產(chǎn)生擁擠和混亂感。藻井團(tuán)中的邊飾紋樣的虛實(shí)結(jié)合也給整個(gè)畫(huà)面帶來(lái)了層次感。諸如，迥紋可以給人以虛感。雖然說(shuō)，唐代的敦煌藻井圖案中的邊飾紋樣結(jié)構(gòu)基本上以幾何式和波狀為主，但是這些紋樣的構(gòu)成變化有序而且有著較強(qiáng)的節(jié)奏感，點(diǎn)線面的結(jié)合給人以豐富的視覺(jué)感，這些邊飾紋樣為以莊嚴(yán)為主題的圖案帶來(lái)了生命力。

（3）青花瓷藝術(shù)中的邊飾紋樣

唐代是陶瓷發(fā)展歷史上的一個(gè)重要的時(shí)期。在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)中，憑借其精湛的工藝和豐富的邊飾紋樣，在中國(guó)的藝術(shù)圈內(nèi)展示了獨(dú)特的風(fēng)采。這里主要介紹邊飾紋樣在青花瓷中的應(yīng)用。明代嘉靖時(shí)期的青花葫蘆瓶。20世紀(jì)的70年代在我國(guó)的江西省南昌市出土了一種青花葫蘆瓶。該瓶的蓋口處有蓮瓣紋樣同瓶口的直線紋樣相對(duì)稱。而在瓶子的上下腹部出現(xiàn)了牡丹紋，紋樣十分豐富，下腹部則是通過(guò)變形的牡丹進(jìn)行裝飾，在瓶子的底部邊緣處繪制了變形的蓮瓣紋飾。整個(gè)葫蘆瓶的紋飾主題十分突出，瓶的邊飾紋樣也給整個(gè)葫蘆瓶的紋樣繪制增添了生機(jī)。使得瓶身的畫(huà)面更加的雅麗，線條也更加的流暢活潑。

2西方藝術(shù)中的邊飾紋樣

（1）西方服飾藝術(shù)中的邊飾紋樣

在西方的傳統(tǒng)服飾上，邊飾紋樣的應(yīng)用傾向于對(duì)自然的模仿，其藝術(shù)的重點(diǎn)在于產(chǎn)生逼真的效果。在服飾上的邊飾紋樣主要以是整體面的形式出現(xiàn)，通過(guò)造型和色彩空間的結(jié)合進(jìn)行邊飾紋樣設(shè)計(jì)。而在中國(guó)的服飾上邊飾紋樣的應(yīng)用主要是突出精神上的寄托，例如，在服飾上的竹菊等紋樣的設(shè)計(jì)。

（2）西方家具藝術(shù)中的邊飾紋樣

在西方家具藝術(shù)中，邊飾紋樣分為宗教神話紋樣、動(dòng)物人物紋樣和戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紋樣。在西方家具藝術(shù)中，家具上的邊飾紋樣大多是以突出主題為主的，宗教神話紋樣在家具上的應(yīng)用主要是再現(xiàn)宗教形象，體現(xiàn)人們對(duì)于天堂的渴望。

3結(jié)語(yǔ)

對(duì)于中國(guó)邊飾紋樣的探索，從不同的朝代中的藝術(shù)對(duì)邊飾紋樣的形式、應(yīng)用以及作用闡述了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中邊飾紋樣的重要作用。正是有了邊飾紋樣的存在，才使得傳統(tǒng)的藝術(shù)更加的豐富、更加的雅麗。當(dāng)然，文章所闡述的畫(huà)石像藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、壁畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中有著較為重要的地位，無(wú)論是藝術(shù)本身的價(jià)值還是其傳承價(jià)值都有著邊飾紋樣不可或缺的力量。而且，這對(duì)現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一種借鑒，值得我們?nèi)ヌ接懞脱芯俊?

作者：田靜 單位：湖北工業(yè)大學(xué)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:數(shù)字媒體藝術(shù)突破下的傳統(tǒng)藝術(shù)論文

一、數(shù)字媒體藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)突破的具體體現(xiàn)

（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗(yàn)更加大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來(lái)一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達(dá)了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。隨著科技的進(jìn)步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，簡(jiǎn)單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點(diǎn)使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進(jìn)了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗(yàn)。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開(kāi)放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開(kāi)放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進(jìn)行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進(jìn)行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會(huì)隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊(yùn)，滿足人們更高層次的審美體驗(yàn)和審美需求，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運(yùn)用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時(shí)，不能僅憑借慣有的邏輯思維進(jìn)行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進(jìn)行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗(yàn)。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)中的事物為原型進(jìn)行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機(jī)、外星人等題材具有超現(xiàn)實(shí)性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運(yùn)用多種現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來(lái)極強(qiáng)的感官?zèng)_擊和震撼的視聽(tīng)效果，豐富了人們的審美體驗(yàn)。

二、總結(jié)

數(shù)字媒體藝術(shù)是知識(shí)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)字化技術(shù)與藝術(shù)元素的有機(jī)結(jié)合豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)具有的高效性與交互性，極強(qiáng)的虛擬性與綜合性。數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展能滿足人們更高層次的精神文明需求，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展有利于豐富現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

作者：許騰 單位：北京郵電大學(xué)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:電視表演與傳統(tǒng)文化藝術(shù)論文

一、電視表演藝術(shù)

電視表演藝術(shù)的主體是人，人類在進(jìn)行表演的過(guò)程中需要充分調(diào)動(dòng)各種感官，將生活中的各個(gè)角度和層面都能夠通過(guò)生動(dòng)的表演展示出來(lái)，增加了觀眾的認(rèn)同感，從而增加了觀眾參與觀看的積極性，同觀眾的互動(dòng)程度也所有提高。這一系列優(yōu)點(diǎn)說(shuō)明電視表演藝術(shù)充分發(fā)揮了其充實(shí)人民群眾精神生活的職能。然而，我國(guó)的電視表演藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷程中對(duì)于國(guó)外節(jié)目和表演的借鑒程度很大，無(wú)論是綜藝節(jié)目還是娛樂(lè)性的節(jié)目都有很濃的國(guó)外節(jié)目特點(diǎn)和氣息，雖然在引進(jìn)國(guó)外電視表演藝術(shù)的過(guò)程中，我國(guó)也進(jìn)行了相應(yīng)的改革，但是仍然無(wú)法完全擺脫他國(guó)文化的痕跡。例如，我國(guó)的電視娛樂(lè)節(jié)目當(dāng)中，《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪兒》是最近受到廣大觀眾喜愛(ài)的節(jié)目，能夠真實(shí)的將生活中的父女相處模式和人們面對(duì)生活困難中的態(tài)度展現(xiàn)給大家，貼近人們的生活，還具有一定的教育意義。而這兩個(gè)節(jié)目都是模仿韓國(guó)同樣性質(zhì)和內(nèi)容的娛樂(lè)節(jié)目而產(chǎn)生的，只是在內(nèi)容上稍微做了一些改動(dòng)而已；而同時(shí)娛樂(lè)節(jié)目的《中國(guó)娛樂(lè)報(bào)道》和《娛樂(lè)無(wú)極限》等以獨(dú)特的方式和風(fēng)格展現(xiàn)在人們的面前，它們?cè)谑袌?chǎng)中的發(fā)展也逐漸成熟，同樣受到了廣大人民的喜愛(ài)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)

古往今來(lái)，人類的發(fā)展歷程中離不開(kāi)文化，文化能夠促進(jìn)世界各個(gè)民族的不斷繁衍生息，在人們的日常生活中，雖然看不到傳統(tǒng)文化的影子，然而它卻是真真正正的在影響著每一個(gè)人的正常生活。中國(guó)的傳統(tǒng)文化更是博大精深，我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，隨著時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)文化不斷得到發(fā)揚(yáng)和傳承，經(jīng)過(guò)了時(shí)間的洗禮之后，能夠留下來(lái)繼續(xù)影響真人們生活的傳統(tǒng)文化能夠充分展現(xiàn)出我國(guó)文化的精髓所在。同時(shí)，伴隨著時(shí)代的發(fā)展，這些精髓還能夠及時(shí)適應(yīng)社會(huì)和環(huán)境發(fā)展的需要，同時(shí)不斷創(chuàng)造出新的文化。在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期之內(nèi)，我國(guó)無(wú)論是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展還是政治和文化的發(fā)展都始終處于世界領(lǐng)先地位，后來(lái)，在經(jīng)歷了清朝末年的腐朽之后，我國(guó)的整個(gè)社會(huì)開(kāi)始落后于世界各國(guó)，經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)爭(zhēng)和反壓迫，人們開(kāi)始意識(shí)到促進(jìn)我國(guó)文化發(fā)展的重要性。伴隨著這種認(rèn)識(shí)的上升，人們開(kāi)始通過(guò)各種革命來(lái)改革我國(guó)的傳統(tǒng)文化，經(jīng)歷了“”等的打擊之后，我國(guó)的傳統(tǒng)文化仍然屹立不倒，并迎來(lái)了文化發(fā)展的新時(shí)期，繼續(xù)對(duì)世界起著影響的作用。伴隨著現(xiàn)代社會(huì)不斷飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)等，我國(guó)的傳統(tǒng)文化逐漸與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相結(jié)合。尤其是當(dāng)新的傳媒手段電視產(chǎn)生以來(lái)，我國(guó)社會(huì)文化當(dāng)中新的思想和文化都能夠通過(guò)電視產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的影響。我國(guó)的傳統(tǒng)文化具有著能夠與時(shí)展相融合的功能，正因?yàn)槿绱?，伴隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電視表演藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合在了一起，二者之間能夠產(chǎn)生相互影響和推動(dòng)的作用。

三、傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)電視表演藝術(shù)的影響

1、豐富電視表演藝術(shù)的內(nèi)容

電視表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在發(fā)揮其自身職能的過(guò)程中需要擁有兩個(gè)基本條件，第一，電視這一傳播媒體；第二，表演內(nèi)容。這就決定了電視表演藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間不可分割的關(guān)系?，F(xiàn)階段，中國(guó)的電視表演藝術(shù)通過(guò)電視這一媒介所傳播出來(lái)的基本內(nèi)容通常都是我國(guó)國(guó)內(nèi)的種種事件和知識(shí)，而觀看電視表演藝術(shù)的大多數(shù)也都是中國(guó)人，進(jìn)行電視表演藝術(shù)的制作者和表演者也大部分都是中國(guó)人，種種跡象說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)內(nèi)容上的豐富作用。當(dāng)我國(guó)的電視表演藝術(shù)最初開(kāi)始出現(xiàn)在人們視野當(dāng)中的時(shí)候，首先是受到其他國(guó)家表演的影響的，電視表演藝術(shù)主要是對(duì)外國(guó)電視表演藝術(shù)的一種模仿，其中受到蘇聯(lián)電視表演藝術(shù)的影響較為深刻。我國(guó)的電視表演初期雖然沒(méi)有受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，但是伴隨著時(shí)間的推移和我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)的傳統(tǒng)文化逐漸融入到現(xiàn)代科技發(fā)展當(dāng)中，我國(guó)的電視表演藝術(shù)也形成了自身的特點(diǎn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)充實(shí)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的內(nèi)容。

2、促進(jìn)電視表演藝術(shù)的發(fā)展

伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，人們對(duì)于精神文化的需求逐漸增加，這在一定程度上增加了電視表演藝術(shù)的觀眾。觀眾的增加使得電視表演藝術(shù)的制作者和表演者開(kāi)始意識(shí)到增加表演內(nèi)容的重要性。于是電視表演藝術(shù)開(kāi)始逐漸吸收和融入中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，來(lái)豐富自身的內(nèi)容，促進(jìn)自身的發(fā)展。傳統(tǒng)文化的精華通過(guò)電視表演藝術(shù)工作者的不斷努力充分促進(jìn)了表演題材、文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變和豐富，電視表演藝術(shù)得到了充分的完善，并且逐漸形成了自身的特點(diǎn)和個(gè)性。近年來(lái)，中國(guó)風(fēng)的盛行中國(guó)派的文化得以興盛不能夠離開(kāi)傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)于電視表演藝術(shù)的推動(dòng)。我國(guó)民族化的電視表演藝術(shù)是中國(guó)特色電視藝術(shù)的特點(diǎn)，伴隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)的電視表演藝術(shù)形成了自身的審美價(jià)值取向。將中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求的意境美和氣韻展現(xiàn)的淋漓盡致，將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)充分的展現(xiàn)了出來(lái)。有效將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)融入到電視表演藝術(shù)當(dāng)中，提高了我國(guó)電視表演藝術(shù)的層次，豐富了電視表演藝術(shù)制作的形式和手段，同時(shí)也更加符合我國(guó)觀眾的審美。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)有效促進(jìn)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的發(fā)展。

四、電視表演藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響

1、宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美德

電視表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，使我國(guó)的傳統(tǒng)文化得到了充分的展現(xiàn)。中國(guó)擁有博大精深的傳統(tǒng)文化，一度在歷史上對(duì)世界產(chǎn)生了重要的影響，在中國(guó)電視表演藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，極大地吸入了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，利用其將自身的表演形式、內(nèi)容和手段進(jìn)行了充分的豐富，與此同時(shí)，也極大的宣揚(yáng)了我國(guó)的傳統(tǒng)文化。我國(guó)無(wú)數(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化在經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮過(guò)后，至今仍被人們所接受和贊揚(yáng)的都是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓，電視表演藝術(shù)將這些精髓展現(xiàn)給觀眾，能夠很好的促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)美德的發(fā)揚(yáng)光大，使其得到傳承，不斷的對(duì)我國(guó)的下一代產(chǎn)生著重要的影響。例如，我國(guó)的一個(gè)電視表演，《家》的攝制，其主要針對(duì)的對(duì)象是農(nóng)村的留守老人，這些老人都是常年無(wú)人照拂的孤寡老人，他們生活在各種條件和設(shè)施及其不健全的農(nóng)村，節(jié)目組在拍攝《家》的過(guò)程中主動(dòng)贊助這些孤寡老人去各個(gè)有名的城市進(jìn)行旅游，而當(dāng)前的明星則要留下來(lái)為老人做好地里的農(nóng)活，要幫助老人喂豬、挖菜和剝大蒜等，通過(guò)為老人做這些工作來(lái)表達(dá)自身對(duì)老人的敬愛(ài)和尊重。在中國(guó)，這類的節(jié)目還有很多，能夠有效的將中華民族尊老愛(ài)幼、勤勞樸實(shí)等傳統(tǒng)美德充分的展現(xiàn)出來(lái)。這類電視表演藝術(shù)通過(guò)將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的融入，能夠不斷的將我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，還能夠有效的為我國(guó)下一代的健康成長(zhǎng)樹(shù)立良好的榜樣。這些中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有效展現(xiàn)，促進(jìn)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的中國(guó)特色的形成。

2、促進(jìn)我國(guó)民族特色的自然流露

伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我國(guó)的電視表演藝術(shù)的制作方法、形式和手段等都取得了一定的進(jìn)步，它能夠更好的展現(xiàn)作品內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國(guó)的電視表演藝術(shù)當(dāng)中，通過(guò)先進(jìn)的技術(shù)手段，在錄制節(jié)目的過(guò)程中能夠?qū)?dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情以更加“唯美”的形式展現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)高科技技術(shù)手段制作出來(lái)的節(jié)目，其畫(huà)面感更加強(qiáng)烈，優(yōu)美的景色當(dāng)中還能夠適時(shí)的加入一些古樸的氣息和景象，將大自然的魅力展現(xiàn)的淋漓盡致。這種電視表演藝術(shù)將我國(guó)各地的民族特色充分的展現(xiàn)了出來(lái)，在日常的生活中能夠有效的增加人們的見(jiàn)聞，提高人們的知識(shí)含量，促進(jìn)人們對(duì)我國(guó)的了解，豐富了我國(guó)人們的精神生活。

五、結(jié)論

中國(guó)是世界上歷史悠久的文化古國(guó)，具有豐富的文化資源。在當(dāng)今世界電視表演藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)極大的豐富了我國(guó)電視表演藝術(shù)的內(nèi)容，促進(jìn)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，在不斷的發(fā)展過(guò)程中，形成了具有我國(guó)特色的電視表演藝術(shù)風(fēng)格；與此同時(shí)，電視表演藝術(shù)當(dāng)中融入我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，能夠更好的將我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化進(jìn)行宣揚(yáng)，促進(jìn)我國(guó)的不斷發(fā)展和進(jìn)步。

作者：黃娃麗 單位：廣東廣播電視臺(tái)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:新媒體藝術(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)論文

一、從傳統(tǒng)藝術(shù)到新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程

（1）誕生：在全球化逐步滲入到社會(huì)各個(gè)地方的領(lǐng)域的背景下，在歐美新媒體藝術(shù)和中國(guó)IT產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展下，中國(guó)的新媒體藝術(shù)可以說(shuō)在被動(dòng)的狀態(tài)下起步。新媒體藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展大約始于20世紀(jì)80年代末，到90年代中期，才開(kāi)始出現(xiàn)一批質(zhì)量較高的作品和較為成熟的藝術(shù)家。影像藝術(shù)追溯于1990年代，主要是指音頻藝術(shù)。影像藝術(shù)的產(chǎn)生，是90年代藝術(shù)區(qū)別于1980年代藝術(shù)的主要特征。

（2）早期：一直到90年代中前期，新媒體藝術(shù)的應(yīng)用主要表現(xiàn)在裝置，錄像，攝影和音頻等媒介上的廣泛使用，90年代后期則表現(xiàn)為使用在90年代中期在媒介實(shí)驗(yàn)上的所有手段用于傳達(dá)表現(xiàn)社會(huì)和社會(huì)現(xiàn)象批評(píng)的內(nèi)容。裝置藝術(shù)和表演在1980年代后期雖然也有實(shí)驗(yàn)，但真正在媒介上大規(guī)模地突破原有的繪畫(huà)和雕塑的傳統(tǒng)媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術(shù)和表演的盛行還有另一個(gè)特征，就是與觀念藝術(shù)的結(jié)合。

（3）中期：在90年代中期，真正的新媒體藝術(shù)的卓越性的實(shí)驗(yàn)是錄像藝術(shù)的興起。在90年代末期，隨著互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，F(xiàn)lash動(dòng)畫(huà)技術(shù)，電子游戲技術(shù)，互動(dòng)藝術(shù)，三維視覺(jué)技術(shù)，以及計(jì)算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開(kāi)始進(jìn)入音頻藝術(shù)的制作。90年代末期的一個(gè)重要變化是音頻藝術(shù)不再成為一種單純的媒介，而是用音頻藝術(shù)的表現(xiàn)方式對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)行了文化層面上的反映，表達(dá)和社會(huì)各個(gè)群體息息相關(guān)的話題。

（4）高潮期：進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)的對(duì)外開(kāi)放程度進(jìn)一步深入，隨著中國(guó)IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新能力的提高，人們開(kāi)始注重精神方面的享受，大大推動(dòng)了個(gè)人新媒體藝術(shù)在中國(guó)的蓬勃發(fā)展。新媒體藝術(shù)被引進(jìn)中國(guó)后，影響時(shí)間還超不過(guò)十幾年，但它們卻和產(chǎn)生它們的基礎(chǔ)新媒體，包括光，聲音，電能一樣，以非常震驚人的速度發(fā)展和蓬勃壯大起來(lái)。

二、新媒體藝術(shù)的藝術(shù)特征

1.綜合性

新媒體藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)單一媒介的局限性，融合了圖片，文字，動(dòng)畫(huà)，聲音等綜合媒介的特征，具備了傳統(tǒng)藝術(shù)的所有特點(diǎn)。在包括傳感器，音效，網(wǎng)絡(luò)計(jì)算機(jī)，投影等許多工具的共同作用下，新媒體藝術(shù)將觸覺(jué)，視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)甚至味覺(jué)一并合成進(jìn)行綜合性的展現(xiàn)，讓大眾在虛擬世界中實(shí)現(xiàn)審美感受。

2.貼近性

新媒體藝術(shù)的取材大多是來(lái)自人民生活，或者是與傳統(tǒng)文化相融合。內(nèi)容相對(duì)來(lái)說(shuō)通俗易懂，但是它的與眾不同是在于將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到了屏幕上來(lái)，通過(guò)這種表現(xiàn)形式，讓觀眾過(guò)產(chǎn)生了共鳴，增加了新媒體藝術(shù)貼近生活，貼近人民，貼近社會(huì)的性質(zhì)。

3.互動(dòng)性

新媒體藝術(shù)打破了往日傳統(tǒng)藝術(shù)單向互動(dòng)的模式，更加注重觀眾的參與互動(dòng)。通過(guò)與觀眾的互動(dòng)，加深了觀眾對(duì)藝術(shù)的理解，從而對(duì)觀眾的思想意識(shí)產(chǎn)生一定的震撼，進(jìn)而通過(guò)觀眾的人際傳播就會(huì)在社會(huì)上形成一種新的觀念和思想，發(fā)揮了藝術(shù)“文以載道”的作用。

4.迅速性

新媒體的特點(diǎn)就在于傳播速度快，范圍廣，影響力大的特點(diǎn)，那么，以新媒體技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)也具備這樣的特征。新媒體藝術(shù)，由于其傳播的方便性和快捷性，讓大家快速欣賞了它們的藝術(shù)特色，并且在社會(huì)上的反應(yīng)也是快速巨大的。

三、總結(jié)

新媒體藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)文化的精華，同時(shí)，在表現(xiàn)形式上取得了大的突破。新媒體藝術(shù)的發(fā)展是生產(chǎn)力發(fā)展的結(jié)晶，它反過(guò)來(lái)也推動(dòng)了科學(xué)技術(shù)的革新。它以其豐富的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特征受到了社會(huì)各界的廣泛認(rèn)同。

作者：張弦 楊雪倩 單位：重慶工商職業(yè)學(xué)院 重慶市魚(yú)嘴高中

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:職業(yè)教育國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)論文

一、開(kāi)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育措施

（一）思想上要認(rèn)識(shí)到位

在中國(guó)古代，對(duì)于藝術(shù)的教育就非常重視，比如古代教育中強(qiáng)調(diào)的“禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)”，其中既包含了技術(shù)的學(xué)習(xí)也有藝術(shù)的教育，職業(yè)技能教育和藝術(shù)教育是同等重要，同步開(kāi)展的。在現(xiàn)代職業(yè)教育中同樣也繼承了古代教育的理念，學(xué)校課程設(shè)置中不僅有職業(yè)能技能培訓(xùn)課，還有音樂(lè)、美術(shù)等文化藝術(shù)課程?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有藝術(shù)的教育是不完整的。另外，在學(xué)習(xí)方面國(guó)畫(huà)藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)和職業(yè)技能課程的學(xué)習(xí)是有相通之處的。中職學(xué)生在掌握了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)技巧的同時(shí)還可以將其應(yīng)用到職業(yè)技能學(xué)習(xí)中去，達(dá)到觸類旁通的效果。因此，在開(kāi)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育時(shí)，應(yīng)該從思想認(rèn)識(shí)上改變學(xué)生的學(xué)習(xí)藝術(shù)課的無(wú)用觀，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)。

（二）采用學(xué)分制形式，確保正常開(kāi)展

相對(duì)美術(shù)院校來(lái)說(shuō)，在中職院校中開(kāi)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育有其自身的缺陷，比如在教學(xué)計(jì)劃方面不夠全面詳盡、教學(xué)課時(shí)不夠充足、學(xué)生基礎(chǔ)薄弱等。因此，為了保證國(guó)畫(huà)藝術(shù)教學(xué)課程能夠正常、持續(xù)的開(kāi)展，學(xué)校在課程設(shè)置上應(yīng)該多加注意。比如，在新生開(kāi)學(xué)之初的第一學(xué)期就開(kāi)設(shè)國(guó)畫(huà)課程，每周至少一節(jié)國(guó)畫(huà)課，并且要制定詳盡的教學(xué)計(jì)劃，采用學(xué)分制的形式激勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的外在動(dòng)力。

（三）教學(xué)過(guò)程中方法靈活多樣

國(guó)畫(huà)藝術(shù)教學(xué)中，很多學(xué)生出于興趣原因不愿意學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，為此教師應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。首先，教學(xué)之初，可以通過(guò)欣賞課引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)、介紹歷史上大家都比較熟悉的畫(huà)家的生平趣事；教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該注重教學(xué)細(xì)節(jié)的設(shè)置，比如在教學(xué)環(huán)節(jié)上可以先從臨摹教學(xué)開(kāi)始，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行寫(xiě)生、創(chuàng)作等。在臨摹階段，可以讓學(xué)生先學(xué)習(xí)線描，反復(fù)練習(xí)每一線的起筆、運(yùn)筆、回峰、停頓、收筆等動(dòng)作，在循序漸進(jìn)中逐漸提高繪畫(huà)基本功。在臨摹過(guò)程中，教師還應(yīng)該注意學(xué)生學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的持續(xù)性，可以采用臨摹不同作品或者是采用不同的臨摹手法等手段維持學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。對(duì)于基礎(chǔ)較差的學(xué)生教師不應(yīng)操之過(guò)急，不同的學(xué)生可能在不同的國(guó)畫(huà)風(fēng)格上有不同的領(lǐng)悟能力，作為教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)點(diǎn)，尋找到屬于自己的繪畫(huà)領(lǐng)域。

二、結(jié)束語(yǔ)

在中職院校開(kāi)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育，不僅提高了學(xué)生的藝術(shù)文化素養(yǎng)，還可以培養(yǎng)和提高學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)技能的方法技巧，同時(shí)熏陶學(xué)生的品格秉性得到，使學(xué)生養(yǎng)成精益求精、持之以恒、刻苦鉆研的求學(xué)態(tài)度與崇尚美學(xué)的價(jià)值觀等良好品質(zhì)。總而言之，在中職院校開(kāi)展國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)教育是十分必要的。

作者：呂亞鶴 單位：長(zhǎng)春藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)校

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:東北傳統(tǒng)文化藝術(shù)論文

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承與學(xué)校教育相結(jié)合

當(dāng)下人們的緊迫任務(wù)是闡釋清楚傳統(tǒng)文化藝術(shù)作為藝術(shù)教育資源得以有效傳承的主要渠道及其可能性和實(shí)效性，其次是在充分利用高等教育、基礎(chǔ)教育、社會(huì)教育等在人力、智力以及創(chuàng)造力等方面的優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建起傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承同現(xiàn)代學(xué)校主流文化教育相結(jié)合的理論體系和實(shí)踐模式，使傳承項(xiàng)目的保護(hù)與主流學(xué)校教育進(jìn)行有效對(duì)接。人們可以通過(guò)在現(xiàn)有大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)各個(gè)層次的藝術(shù)教育中增設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化課程內(nèi)容，提高青年學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的了解和熱愛(ài)，提升其對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)資源的認(rèn)知和評(píng)價(jià)能力，形成應(yīng)有的文化自信心、自豪感以及對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳播的責(zé)任感和使命感，從而發(fā)揮教育的文化傳播功能和文化創(chuàng)新功能。為此，首先需要在收集整理民族、民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，逐步形成一套特色鮮明適于各層次藝術(shù)教育的“傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育系列教材和叢書(shū)”；其次要探索適合傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育的教學(xué)方法，依靠學(xué)校藝術(shù)教育規(guī)范化的傳承結(jié)構(gòu)的運(yùn)行，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化藝術(shù)在傳承過(guò)程中的規(guī)范性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性和延續(xù)性。同時(shí)，學(xué)校和教育部門還應(yīng)加強(qiáng)與各類博物館、紀(jì)念館、展覽館、文化館、少年宮、烈士陵園以及有代表性的傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目傳承人的合作，進(jìn)一步大面積弘揚(yáng)和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源。

二、傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承與數(shù)據(jù)庫(kù)及網(wǎng)站建設(shè)相結(jié)合

建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，尤其是大力推進(jìn)文化資源數(shù)字化，是傳統(tǒng)文化傳承的重要基礎(chǔ)，而數(shù)據(jù)庫(kù)是永久性保存珍貴人文資源中各類信息的最好手段，也是保護(hù)文化遺產(chǎn)工作中最基本、最重要的方式。因此，需要突破與傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的數(shù)字化保護(hù)相關(guān)的關(guān)鍵技術(shù)與問(wèn)題，使東北地區(qū)在傳統(tǒng)藝術(shù)資源的數(shù)字化采集、數(shù)字化處理、數(shù)字化服務(wù)以及傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的示范推廣與傳承共享等方面，探索有益經(jīng)驗(yàn)，充分利用數(shù)據(jù)列表這種簡(jiǎn)潔的方式說(shuō)明不同地域傳統(tǒng)文化與它自身的人文背景之間的互為依存的關(guān)系，從而大力推動(dòng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)數(shù)字化的發(fā)展進(jìn)程。目前，“黑龍江流域藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫(kù)”已經(jīng)建立，未來(lái)還應(yīng)繼續(xù)完善并補(bǔ)充遼寧與吉林兩省傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的數(shù)據(jù)庫(kù)資料，盡快從地理空間上針對(duì)三省三部分?jǐn)?shù)據(jù)庫(kù)依次鋪開(kāi)介紹，并盡快健全傳統(tǒng)文化藝術(shù)代表項(xiàng)目的普查和建檔制度，并認(rèn)真做好文化藝術(shù)典籍的整理工作，繼續(xù)實(shí)施和加強(qiáng)文化藝術(shù)典籍的編撰、保護(hù)與出版重大工程，推進(jìn)文化藝術(shù)典籍資源數(shù)字化，從而促進(jìn)現(xiàn)代技術(shù)和手段在傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展中的應(yīng)用。在此基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)致力于東北地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的分類與分布的數(shù)據(jù)庫(kù)和門戶網(wǎng)站建設(shè)的理論與數(shù)字工程操作技術(shù)研究，嘗試建成優(yōu)質(zhì)數(shù)字化資源共享平臺(tái)，開(kāi)發(fā)具有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的文化藝術(shù)資源數(shù)字化采集與處理、文化藝術(shù)資源示范推廣以及文化藝術(shù)信息管理等一整套數(shù)字化服務(wù)系統(tǒng)，包括設(shè)計(jì)民間藝人主頁(yè)、民間藝術(shù)絕活瀏覽庫(kù)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)網(wǎng)上授課、網(wǎng)上討論、網(wǎng)上答疑以及瀕危及失傳的民族民間文化藝術(shù)電子公告欄等等，從而能夠快捷、方便、靈活地滿足社會(huì)各界對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)知識(shí)、技能、情感等方面的需求。

三、傳統(tǒng)文化藝術(shù)與博物館建設(shè)相結(jié)合

博物館作為現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，具有為社會(huì)普通公眾提供知識(shí)與文化傳播的重要功能。東北地區(qū)有著悠久的歷史與多樣性的民族民間文化遺產(chǎn)，但北方地區(qū)博物館事業(yè)、尤其是高校中博物館的建設(shè)工作相對(duì)滯后，已經(jīng)不能夠滿足公眾日益高漲的文化需求以及建設(shè)新型現(xiàn)代文明城市的發(fā)展需要。因此，通過(guò)博物館建設(shè)這一有效手段，收集、整理、保護(hù)和傳承傳統(tǒng)文化藝術(shù)已成為當(dāng)務(wù)之急。首先，利用高等院校良好的學(xué)術(shù)氛圍以及教學(xué)的便利條件，與已有的科研師資隊(duì)伍和采風(fēng)、考察等教學(xué)任務(wù)相結(jié)合，定期深入文化原生態(tài)地區(qū)，進(jìn)行民族學(xué)、民俗學(xué)調(diào)研，針對(duì)東北地區(qū)尚存的手工藝、詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)文化藝術(shù)等進(jìn)行搶救性的搜集、整理與保存，構(gòu)繪北方地區(qū)地域文化的詳盡圖譜。大力增建博物館與陳列館，擴(kuò)充已有展館的展示規(guī)模，提升藏品的數(shù)量和等級(jí)，建構(gòu)覆蓋面廣的大、中、小院校文博收藏網(wǎng)絡(luò)。目前，黑龍江省的哈爾濱師范大學(xué)已建“黑龍江流域民俗藝術(shù)陳列館”，面積約80平方米，藏品300余件。在此基礎(chǔ)上，未來(lái)計(jì)劃聯(lián)合東北地區(qū)各合作單位，在各高校內(nèi)建成3至5座博物館，并在各地區(qū)中、小學(xué)倡導(dǎo)地方文化藝術(shù)陳列室的創(chuàng)建，以實(shí)現(xiàn)北方地區(qū)各級(jí)院校地域文化博物館的網(wǎng)絡(luò)化建設(shè)。此外，人才的培養(yǎng)關(guān)乎博物館事業(yè)軟實(shí)力的建設(shè)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的角度來(lái)看，專業(yè)人員的素質(zhì)不但影響展覽的水準(zhǔn)、數(shù)量，還直接關(guān)乎文物遺存價(jià)值的利用、開(kāi)發(fā)與學(xué)術(shù)探索。目前北方博物館學(xué)的研究和管理人員質(zhì)量和數(shù)量上均有空缺，未來(lái)還需利用高校的教育優(yōu)勢(shì)，為東北地區(qū)輸送優(yōu)秀的博物館學(xué)方面的專門人才。未來(lái)東北地區(qū)各高校應(yīng)本著文化共享的原則，積極與相關(guān)文化和教育部門、科研機(jī)構(gòu)建立緊密的關(guān)系，大力增設(shè)和擴(kuò)建博物館和藝術(shù)陳列館等，并在現(xiàn)有展館的基礎(chǔ)上擴(kuò)充展示規(guī)模，提升藏品的數(shù)量、等級(jí)，建構(gòu)覆蓋面廣闊的大、中、小院校文博收藏網(wǎng)絡(luò)，力爭(zhēng)將各種類型的博物館、美術(shù)館、展覽館、藝術(shù)工作室覆蓋到東北地區(qū)各地，并構(gòu)建起人文藝術(shù)類博物館藏品信息指標(biāo)和采集指標(biāo)體系，從而搭建起東北地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源博物館展示平臺(tái)。

四、傳統(tǒng)文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化推廣與傳播

產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是傳統(tǒng)文化傳承的重要手段，它不僅可以更好地引領(lǐng)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)，還可以更有效地促進(jìn)傳統(tǒng)文化藝術(shù)項(xiàng)目的“活態(tài)”保護(hù)和傳承，同時(shí)可以成為各地區(qū)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。因此，為配合國(guó)家促進(jìn)文化大發(fā)展、大繁榮的戰(zhàn)略舉措，應(yīng)通過(guò)與企業(yè)、政府和研究機(jī)構(gòu)合作等方式，即由政府提供法律保障和政策支持，學(xué)術(shù)和研究機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)提供具體題材、市場(chǎng)預(yù)測(cè)、發(fā)展前景等信息支持，同時(shí)借助高科技手段謀求文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，形成計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)、建筑、美術(shù)、音樂(lè)、動(dòng)漫、傳媒、網(wǎng)絡(luò)軟件、會(huì)展、新聞出版、旅游、影視制作、知識(shí)產(chǎn)權(quán)交易等比較突出的以傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)為內(nèi)核的文化創(chuàng)意產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)板塊。①具體做法可以包括如下幾個(gè)方面：一是與旅游產(chǎn)業(yè)、休閑產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合，將剪紙、陶藝以及手工藝品制作等轉(zhuǎn)化為具有地域性特征的旅游紀(jì)念品和地標(biāo)式的文化藝術(shù)產(chǎn)品，并結(jié)合各地旅游景點(diǎn)，組織“活性”表演活動(dòng)，在民眾中強(qiáng)化傳統(tǒng)文化藝術(shù)保護(hù)意識(shí)；同時(shí)以民間信仰習(xí)俗和傳統(tǒng)文化節(jié)慶活動(dòng)為切入點(diǎn)，形成一系列具有地域特色的有影響力的群眾文化活動(dòng)，提升具有地域特色的文化旅游線路、文化旅游集聚區(qū)的附加值，增進(jìn)游客的體驗(yàn)值，培育旅游商品市場(chǎng)。二是將適合的傳統(tǒng)文化藝術(shù)項(xiàng)目作為現(xiàn)代文化和生活產(chǎn)品創(chuàng)作的主題，運(yùn)用在具體的形象設(shè)計(jì)中，以文化符號(hào)、文化元素的身份進(jìn)入文化產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域等。如利用具有歷史人文價(jià)值的舊建筑、舊街區(qū)，規(guī)劃建設(shè)藝術(shù)集聚區(qū)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，吸引國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家、收藏家和文化設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)介入，積極支持傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的開(kāi)發(fā)生產(chǎn)、銷售和出口。三是通過(guò)形式創(chuàng)新和主題演繹，對(duì)具有典型地域特征和影響力的文化藝術(shù)品種進(jìn)行適合市場(chǎng)需求的再生，通過(guò)組織巡演和駐地演出、培育標(biāo)志性傳統(tǒng)文化品牌展會(huì)、研發(fā)具有地域性和原創(chuàng)性的動(dòng)漫游戲產(chǎn)品以及建設(shè)民族服裝、特色餐飲、民俗風(fēng)情村等方式，探索出一條傳統(tǒng)歌舞、曲藝和工藝現(xiàn)代化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的新路。四是充分利用博物館、文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)等社會(huì)公共場(chǎng)所，成立文物、民間工藝等的“文化超市”或更大空間的“文化區(qū)”，從而把分散在各地的文化藝術(shù)產(chǎn)品集中起來(lái)，以滿足人們藝術(shù)欣賞、購(gòu)物及休閑等多種現(xiàn)代生活的需求。

五、傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承的專門人才培養(yǎng)

充分利用高校的教育資源優(yōu)勢(shì)，通過(guò)建立“東北地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)基地”，著力進(jìn)行東北地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承人及表演人員、東北地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)科研專門人才、文博專業(yè)人才和東北地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)管理等專門人才的培養(yǎng)，建設(shè)一支出色的傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承、研究和管理隊(duì)伍。首先是傳承人及表演人才的培養(yǎng)。為了組建一支傳承人隊(duì)伍，應(yīng)經(jīng)常性組織開(kāi)展具有傳統(tǒng)藝術(shù)特色的校本教學(xué)活動(dòng)，即讓藝術(shù)傳承人走進(jìn)校園，開(kāi)設(shè)傳統(tǒng)文化欣賞課，編寫(xiě)民間藝術(shù)鄉(xiāng)土教材作為校本課程。同時(shí)，定期開(kāi)設(shè)傳承課程培訓(xùn)班、文化沙龍和學(xué)術(shù)講座，將傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承列入大學(xué)課程，聘請(qǐng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承人走進(jìn)大學(xué)傳授技藝，解決傳承隊(duì)伍老化、后繼乏人的問(wèn)題。此外，還可以通過(guò)培養(yǎng)一批能夠組織民間藝人、民間藝術(shù)的表演隊(duì)伍的方式，引導(dǎo)社會(huì)力量參與傳統(tǒng)藝術(shù)的合理開(kāi)發(fā)利用，開(kāi)發(fā)生產(chǎn)具有民族民間文化特色的服飾、飲食、工藝品、紀(jì)念品等，建立民族民間文化產(chǎn)品的研究開(kāi)發(fā)生產(chǎn)基地，使之成為文化產(chǎn)業(yè)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。其次是藝術(shù)管理人才的培養(yǎng)。隨著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的日益升溫，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的演出團(tuán)體也日益增多，而這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)——藝術(shù)管理人才卻處于虧缺的狀態(tài)，尤其是從事傳統(tǒng)文化藝術(shù)的管理人才更是鳳毛麟角。所以傳統(tǒng)文化藝術(shù)管理人才是確保傳統(tǒng)文化藝術(shù)在商業(yè)社會(huì)中能夠持續(xù)發(fā)展、不斷完善的關(guān)鍵。因此，要盡快實(shí)施對(duì)藝術(shù)傳承人“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”戰(zhàn)略服務(wù)，培養(yǎng)具備專業(yè)知識(shí)及創(chuàng)新意識(shí)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的管理人員，使其不僅能在項(xiàng)目管理過(guò)程中對(duì)項(xiàng)目本身提供管理方法，同時(shí)能夠針對(duì)項(xiàng)目傳承的特殊性和流動(dòng)性隨機(jī)、能動(dòng)地調(diào)整管理模式。再次是科研人才的培養(yǎng)。制定科研人才培養(yǎng)計(jì)劃，培養(yǎng)具有普查積累傳統(tǒng)文化藝術(shù)資料和文檔工作能力的科研專門人才已成為當(dāng)務(wù)之急，為此要加強(qiáng)理論研究人才和管理人才的培養(yǎng)，盡快培養(yǎng)一支研究管理團(tuán)隊(duì)，同時(shí)要大力鼓勵(lì)年輕人加入到傳統(tǒng)藝術(shù)的文化傳承工作中，從而利用高科技手段實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源保護(hù)的科學(xué)化，把所有文化資源信息（包括文字、圖像、音響、影像）進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)的數(shù)字化處理和動(dòng)態(tài)管理。

六、結(jié)語(yǔ)

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是承載文化藝術(shù)的母體。本文以東北地區(qū)豐富的傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)為基本資源，對(duì)其發(fā)展模式、戰(zhàn)略重點(diǎn)及可持續(xù)運(yùn)營(yíng)進(jìn)行系統(tǒng)研究和全方位的綜合開(kāi)發(fā)，從而達(dá)到構(gòu)建傳統(tǒng)文化藝術(shù)多維傳承體系，為弘揚(yáng)黑土文化提供理論和實(shí)踐兩個(gè)層面的創(chuàng)新傳承思路，并使中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)相適應(yīng)、與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)，不僅在新的歷史條件下繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，為中華民族的偉大復(fù)興補(bǔ)充新的文化給養(yǎng)，賦予新的文化內(nèi)涵。在探尋東北地區(qū)寶貴的多元文化藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上，本文提出將以往的“標(biāo)本式”保護(hù)模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠?dòng)態(tài)式”傳承，即不僅將散存在民間的傳統(tǒng)文化藝術(shù)轉(zhuǎn)化為有形形式進(jìn)行搶救性挖掘、收集、整理，使之得以“靜態(tài)”記錄和保存，同時(shí)更要尋求通過(guò)學(xué)校教育、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)和文化專門人才培養(yǎng)等手段，實(shí)現(xiàn)傳承主體繼承、創(chuàng)新和發(fā)展基礎(chǔ)上的“動(dòng)態(tài)”傳承的目標(biāo)。總之，本文希望通過(guò)開(kāi)展地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)傳承的對(duì)策研究，提出傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承模式和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)，建立基于高度文化自覺(jué)和合理文化規(guī)劃基礎(chǔ)上的有效傳承機(jī)制，力爭(zhēng)擺脫在當(dāng)今急劇變革的社會(huì)及現(xiàn)代文明發(fā)展的強(qiáng)烈沖擊下，傳統(tǒng)文化藝術(shù)所面臨的消亡和繼承的兩難困境，使寶貴的文化藝術(shù)不僅能在民族共同體內(nèi)的社會(huì)成員中作“接力棒”似的縱向交接，并能最終形成地方文化藝術(shù)傳承的自覺(jué)機(jī)制，促使整個(gè)區(qū)域傳統(tǒng)文化藝術(shù)在歷史發(fā)展中具有更大的穩(wěn)定性、完整性和延續(xù)性。

作者：宋蓓 劉永武 單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授 哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:灶兒巷古建筑傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)論文

一、灶兒巷古建筑傳統(tǒng)裝飾的分類

1.傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的主要部位

門罩。灶兒巷古民居的大門外觀樸素，簡(jiǎn)約大方，民居大門的門罩以石料制成，特點(diǎn)是在其上雕刻各種傳統(tǒng)裝飾圖案。有的民居造型講究，規(guī)模大，大多用水磨磚砌出向外飛挑的檐腳再在頂上覆蓋瓦片。普遍以磚石雕圖案裝飾其門罩，造型豐富多彩，生動(dòng)感人。門罩和門框在墻的外延屬于一個(gè)整體，門框多以青石條砌成，上下呼應(yīng)，相映成趣。門罩以青石料制成，石為天地之精華，是人與自然和諧相處的體現(xiàn)，寄予著萬(wàn)物長(zhǎng)久的美好愿望。與之相伴的門框呈現(xiàn)出長(zhǎng)方形狀，在易經(jīng)中為四方、四時(shí)、四季、吉祥，表四方流通之意，線形的長(zhǎng)短組合線的曲直變化也都是太極陰陽(yáng)觀念的體現(xiàn)。以傳統(tǒng)裝飾手法來(lái)說(shuō)，重視底邊齊平，鋪線工整，以平行線來(lái)布置山水、花鳥(niǎo)、人物建筑等圖案，以達(dá)到規(guī)整統(tǒng)一的視覺(jué)效果，非常具有傳統(tǒng)藝術(shù)的文化韻味。雕窗。窗戶作為建筑的眼睛，常有精彩之筆作為點(diǎn)綴。灶兒巷古建筑中漏明窗常見(jiàn)于院墻和室內(nèi)分隔等地點(diǎn)，漏明窗在民間也稱為花窗。材質(zhì)多種，圖案結(jié)構(gòu)常見(jiàn)以方形、圓形、菱形，偶有鑲嵌花朵等造型。形態(tài)豐富，生意盎然，隨處可見(jiàn)。通過(guò)多樣的圖案外形和對(duì)稱的骨格組織來(lái)表達(dá)贛南人民純樸的審美觀念，如以四方、圓形組成的骨格圖案，暗示天圓地方，四通八達(dá)，喜結(jié)連環(huán)等寓意。在形態(tài)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，主要有通風(fēng)換氣，防潮祛濕等實(shí)用功能。圖案結(jié)構(gòu)在文化用意上大多是代表吉慶美滿，象征幸福連綿不絕、長(zhǎng)長(zhǎng)久久的美滿人生。屋脊。贛南客家古民居建筑的屋脊常見(jiàn)的脊身有一層和兩層的，融合了皖南徽派建筑的特點(diǎn)而獨(dú)具風(fēng)格，極具地方特色。通常在脊身上可以見(jiàn)到許多的幾何條紋，主要是磚砌并用灰塑的圖案和紋路在脊身上進(jìn)行裝飾，用動(dòng)物，器物的造型裝飾屋脊。一般來(lái)說(shuō)懸山屋頂只有一條正脊，往往用灰塑在屋頂兩端做起飛翹，造型飛旋出外，姿態(tài)呈現(xiàn)出輕盈靈動(dòng)的感覺(jué)。屋脊的邊緣常飾以傳統(tǒng)的民間圖案，表達(dá)了聰慧的當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)美好生活的殷切期盼，展現(xiàn)出地道的贛南傳統(tǒng)藝術(shù)情趣。

2.傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的題材

民間傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)題材大都采用民間百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，大致可分為祥禽瑞獸、人物神仙、山水花草、蟲(chóng)魚(yú)飛鳥(niǎo)等。傳統(tǒng)裝飾圖案的題材可以概括為祈福納吉、驅(qū)邪消災(zāi)、倫理教化三類，其中祈福納吉是民間裝飾中應(yīng)用最廣泛的題材。其主要內(nèi)容有：招財(cái)納福、益壽延年、功名利祿等。這些題材以樸素的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了廣大民眾對(duì)美好生活、家族興旺的向往和期盼，對(duì)自身生命價(jià)值和社會(huì)地位的關(guān)注與追求。灶兒巷古建筑傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，立意選材都十分講究藝術(shù)美感，富含傳統(tǒng)文化的氣息。諸如“四季平(瓶）安”“歲寒三友”“喜上眉（梅）梢”“五福（蝠）臨門”“三陽(yáng)（羊）開(kāi)泰”等，都是通過(guò)日常生活中常見(jiàn)的可借以抒情的生活器物、花草、鳥(niǎo)蟲(chóng)、動(dòng)物來(lái)表達(dá)祈福納吉的心愿，反映了人們對(duì)生活富足、幸福美滿、平安長(zhǎng)壽以及各種美好事物的殷切希望。灶兒巷古建筑傳統(tǒng)裝飾雕刻中，像“八仙過(guò)?！薄镑梓胨妥印薄蔼{子鎮(zhèn)宅”等驅(qū)邪消災(zāi)的題材隨處可見(jiàn)。這類題材的作品，反映了人們對(duì)平安長(zhǎng)壽、多子多福和主宰自然、趨福避禍的美好心愿。另外，傳統(tǒng)的裝飾圖案經(jīng)常起到“成教化，助人倫”的教化功能。例如：“桃園結(jié)義”“目連救母”“竹林七賢”，這些以生活環(huán)境為載體的裝飾題材，潛移默化的對(duì)人們進(jìn)行教化，使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的精神功能得到強(qiáng)化。

二、灶兒巷傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的審美特征和文化表意

1.裝飾性

灶兒巷傳統(tǒng)裝飾圖案有其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，其造型純樸，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，充分反映了贛南勞動(dòng)群眾的審美理念和生活理想，表現(xiàn)出濃郁的裝飾性。

2.意象造型

灶兒巷古建筑的裝飾圖案在造型觀念上，不似西方藝術(shù)追求對(duì)客觀自然的真實(shí)摹寫(xiě)，而是注重主觀感受和精神意念的表達(dá)，用心靈去感受自然，重建理想的審美境界。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，集中地反映了中國(guó)傳統(tǒng)圖案裝飾藝術(shù)的造型觀念。

3.象征性

象征性是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一，灶兒巷的設(shè)計(jì)者在建造中緣物寄情，以民間吉祥圖案寄托人們美好的祝福，傳達(dá)人們的思想感情。這種象征性的造型經(jīng)過(guò)歷代的傳承和發(fā)展，形成了較為穩(wěn)定的表現(xiàn)形式，具有深厚的美學(xué)寓意。

4.教化實(shí)用性

圖像的存在具有明勸誡，著深沉之功能。圖像所傳達(dá)的人文精神內(nèi)涵如同教科書(shū)一般可以教化后人，使其明禮誠(chéng)信、引以為戒。建筑是一種古老的、與人類生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式，它以磚石竹木為語(yǔ)言，在建筑人類棲息環(huán)境的過(guò)程中訴說(shuō)著自己的情感、展現(xiàn)著自己的才智、表達(dá)著自身的信仰。古建筑是傳統(tǒng)文化的載體。作為文化形態(tài)的一種特殊的形式，灶兒巷的古建筑被賦予了文化的內(nèi)涵，通過(guò)圖案，空間，環(huán)境的方式表達(dá)人們的需求、價(jià)值、情感和欲望。灶兒巷古建筑的歷史文化價(jià)值主要表現(xiàn)在其真實(shí)的反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化形態(tài)，藝術(shù)觀念，審美情趣及自然環(huán)境相適應(yīng)的關(guān)系。灶兒巷古建筑傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)反映了中原漢族原有的儒家文化思想，也體現(xiàn)了天人合一道家的價(jià)值理念。

三、結(jié)語(yǔ)

灶兒巷古建筑吉祥裝飾是贛南傳統(tǒng)民間吉祥藝術(shù)的重要組成部分，不僅滿足了客家人民的精神需要，而且表現(xiàn)贛南人民的思想情感、生活狀態(tài)和審美理念。研究灶兒巷古建筑傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有助于了解贛南傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化，并深刻領(lǐng)會(huì)建筑裝飾對(duì)表達(dá)民眾精神理念所產(chǎn)生的重要作用，對(duì)于全面發(fā)展贛南客家文化有著重要而積極的意義。

作者：鐘慧 單位：大連大學(xué)美術(shù)學(xué)院

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)論文

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展演變

縱觀中國(guó)繪畫(huà)史，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)大體經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段。春秋到兩漢時(shí)期，繪畫(huà)藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展時(shí)期，也沒(méi)有完整的繪畫(huà)理論體系。在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)從自發(fā)走向自覺(jué)化，并出現(xiàn)了《畫(huà)山水序》《論畫(huà)》《論畫(huà)》《續(xù)畫(huà)品錄》等多部繪畫(huà)理論著作，如晉代畫(huà)家顧愷之提出“以形寫(xiě)神”“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn)，為傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時(shí)期畫(huà)論的最高成就。唐宋時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入繁榮發(fā)展的歷史時(shí)期，《歷代名畫(huà)記》《唐朝名畫(huà)錄》等繪畫(huà)理論著作不斷涌現(xiàn)?！巴鈳熢旎?，中得心源”的提出對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)變化，才能達(dá)到情景交融、主客統(tǒng)一的境界。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》提出了“書(shū)畫(huà)異名而同體”的論斷，認(rèn)為繪畫(huà)的根本在“氣韻”“骨氣”，并對(duì)繪畫(huà)立意、用筆等進(jìn)行了論述。宋代之后，文人畫(huà)開(kāi)始興盛，出現(xiàn)了《林泉高致》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》等理論專著，畫(huà)風(fēng)也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開(kāi)闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現(xiàn)了文人繪畫(huà)、民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)的分類。明清時(shí)期是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)集大成的歷史階段，雖然繪畫(huà)創(chuàng)作逐步走向衰落，但繪畫(huà)著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》就對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開(kāi)今”的美學(xué)觀點(diǎn)。

二、傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的中國(guó)油畫(huà)

在明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫(huà)在西學(xué)東漸的過(guò)程中傳入中國(guó)，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開(kāi)始探討西方繪畫(huà)藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫(huà)引入我國(guó)，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的早期中國(guó)油畫(huà)。

第一代油畫(huà)家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)第一人，他將中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的用筆融入油畫(huà)藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，使油畫(huà)流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫(huà)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國(guó)畫(huà)的痕跡；劉海粟是油畫(huà)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫(huà)面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢(shì)；關(guān)良致力于中西繪畫(huà)藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，其油畫(huà)中的物象沒(méi)有西方繪畫(huà)的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國(guó)古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫(huà)特點(diǎn)，并將中國(guó)水墨畫(huà)的節(jié)奏、韻律融入畫(huà)面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡(jiǎn)約的畫(huà)面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)。

20世紀(jì)中期，寫(xiě)實(shí)主義一直在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，許多油畫(huà)家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫(huà)，吳作人、常書(shū)鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫(huà)的影響。在敦煌壁畫(huà)的影響下，畫(huà)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，使油畫(huà)既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國(guó)畫(huà)的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫(huà)家們紛紛用畫(huà)筆來(lái)歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫(huà)作品，如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫(huà)面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫(huà)的“中國(guó)風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開(kāi)國(guó)大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場(chǎng)面、磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上有深遠(yuǎn)影響的畫(huà)家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，將西洋油畫(huà)的形色與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的形式意味聯(lián)系起來(lái)，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來(lái)展現(xiàn)油畫(huà)的意境美。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)。

當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫(huà)家們將傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，用油畫(huà)來(lái)表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫(huà)作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫(huà)的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中，整個(gè)畫(huà)面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫(xiě)意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國(guó)意味；王霞用傳統(tǒng)年畫(huà)的平涂手法、色彩運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無(wú)華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的佼佼者，他曾長(zhǎng)期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺(jué)感受。趙無(wú)極將傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)地融入了油畫(huà)創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國(guó)古典美學(xué)解讀西方油畫(huà)，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

三、中國(guó)油畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳承發(fā)展

隨著中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，畫(huà)家們不斷從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，借鑒中國(guó)山水畫(huà)的用筆、構(gòu)圖、意境等，出現(xiàn)了油畫(huà)山水、寫(xiě)意油畫(huà)等不同風(fēng)格的油畫(huà)作品。在油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的初期，畫(huà)家將傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒作為油畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展的主要形式，如傳統(tǒng)水墨畫(huà)程式、山水畫(huà)技法、書(shū)法結(jié)構(gòu)、民間年畫(huà)等都帶給畫(huà)家很多創(chuàng)作啟示，但隨著中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的深入發(fā)展，畫(huà)家們開(kāi)始追求油畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的深層次融合，試圖通過(guò)油畫(huà)藝術(shù)展現(xiàn)民族審美文化、內(nèi)在精神，這就使中國(guó)油畫(huà)走上寫(xiě)意化發(fā)展的道路。意象是傳統(tǒng)繪畫(huà)中重要的概念范疇，“意”是畫(huà)家的主觀感受，而“象”是在畫(huà)家主觀感受基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)形象。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)兩種形式，寫(xiě)意是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的優(yōu)秀范疇，工筆畫(huà)同樣也推崇寫(xiě)意。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究“重意輕形”，將意境美作為繪畫(huà)創(chuàng)作的優(yōu)秀內(nèi)容，這使中國(guó)畫(huà)有著較強(qiáng)的抽象性、概括性與象征性。意象油畫(huà)就是在借用中國(guó)傳統(tǒng)文化畫(huà)造型的基礎(chǔ)上形成的油畫(huà)藝術(shù)形態(tài)，它有著“以形寫(xiě)神”“形似而神不似”的美學(xué)特點(diǎn)，能夠鮮明地展現(xiàn)畫(huà)家的審美思想、文化修養(yǎng)、人格理想。當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)有著強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，很多畫(huà)家將寫(xiě)意精神融入寫(xiě)實(shí)油畫(huà)之中。風(fēng)景畫(huà)家任傳文就總結(jié)出“純化感覺(jué)，跡化感情”，即畫(huà)家不能在自然景物面前無(wú)所適從、亦步亦趨，而應(yīng)該用經(jīng)驗(yàn)與能力將“境”從自然狀態(tài)分離出來(lái)，然后把與視覺(jué)相吻合的情景用藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，把自在感覺(jué)轉(zhuǎn)化為生命節(jié)奏與心靈體驗(yàn)。意象化是中國(guó)油畫(huà)民族化的必然選擇，但意象化絕不是繪畫(huà)技巧的簡(jiǎn)單挪用，而是傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓與西洋油畫(huà)藝術(shù)形式的融合，是民族文化精神在油畫(huà)藝術(shù)中的自然流露。在近百年的發(fā)展中，油畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)在中國(guó)生根發(fā)芽，并取得了豐碩的發(fā)展成就。但是中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的繁榮發(fā)展離不開(kāi)民族傳統(tǒng)文化的支撐，只有不斷從傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，走民族化、多元化的發(fā)展道路，才能使中國(guó)油畫(huà)具有“民族風(fēng)格”。

作者：孫國(guó)丹 單位：河南城建學(xué)院藝術(shù)系

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)民歌聲樂(lè)藝術(shù)論文

一、民歌與民歌改編

1、民歌的分類及特點(diǎn)

按形式和作用可將民歌分為勞動(dòng)歌、禮儀歌、時(shí)政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陜北民歌和云南民歌；按題材分類可分為號(hào)子（勞動(dòng)號(hào)子）、山歌、小調(diào)（小曲）。中國(guó)不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區(qū)的民歌也會(huì)有很多種樣式。民歌表達(dá)了勞動(dòng)人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，因此民歌有著人民性、地域性、歷時(shí)性，簡(jiǎn)樸、生動(dòng)性的特點(diǎn)。民歌貫穿人生的各個(gè)階段,人們?cè)诓煌瑫r(shí)期的生活和勞動(dòng)中創(chuàng)作出一些音調(diào)優(yōu)美、語(yǔ)言質(zhì)樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面,內(nèi)容常常是對(duì)苦難生活的訴說(shuō)、對(duì)幸福生活的向往以及對(duì)美好愛(ài)情的追求等。結(jié)構(gòu)常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會(huì)隨著情緒、勞動(dòng)、語(yǔ)言及時(shí)間、地點(diǎn)的不同，在曲調(diào)、力度、速度、繁簡(jiǎn)等方面，根據(jù)需要有所變化。曲調(diào)高低，有時(shí)也會(huì)隨意而為，沒(méi)有定法，所以，大多數(shù)民歌具有流傳變異性的特點(diǎn)。

2、民歌改編曲的現(xiàn)狀

中國(guó)的民歌產(chǎn)生在特殊的時(shí)代背景下，以其獨(dú)特的民族魅力登上歷史舞臺(tái)，至今已有將近一個(gè)世紀(jì)的傳承和變化發(fā)展，分為萌芽期、發(fā)展期、回落復(fù)蘇期以及融匯多元發(fā)展期。不同的歷史時(shí)期，民歌在創(chuàng)作、演唱、傳承等方面都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌特征。由中國(guó)民歌改編的歌曲在我國(guó)的民歌創(chuàng)作歷程中，出現(xiàn)過(guò)兩次高峰。第一次是在20世紀(jì)五、六十年代，應(yīng)該屬于回落復(fù)蘇期；第二次高峰是再上世紀(jì)八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發(fā)展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)素材進(jìn)行提煉、加工、處理而來(lái)。歌曲的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，演唱的技法自然也會(huì)隨之作相應(yīng)的變化。中國(guó)改編民歌與傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)保持著密切的聯(lián)系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態(tài)下，必然要在發(fā)聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術(shù)，充分發(fā)揮人聲潛能的科學(xué)性，才能達(dá)到不同類型民歌改編曲的技術(shù)要求，對(duì)民族聲樂(lè)的提高和發(fā)展產(chǎn)生積極作用。對(duì)于民歌改編曲的研究，國(guó)內(nèi)已經(jīng)取得了較大的成績(jī)：如周為民的《對(duì)“五四”時(shí)期以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思考》一文提到了20世紀(jì)50年代中期到60年代初期，一些專業(yè)作曲家發(fā)現(xiàn)和利用各地民歌，對(duì)其進(jìn)行精心的藝術(shù)處理，使民歌在保留它原有樸實(shí)音樂(lè)性格的基礎(chǔ)上，給予它藝術(shù)化的品位。文章還提到那一時(shí)期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術(shù)歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂(lè)作品創(chuàng)作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為主題，在完整地保留民歌音調(diào)原貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度、不同規(guī)模的加工、變化、發(fā)展、創(chuàng)新。通過(guò)節(jié)拍、節(jié)奏形態(tài)的擴(kuò)展、緊縮加強(qiáng)作品中歌唱性與戲劇性的對(duì)比”；黃常虹的《民歌·藝術(shù)歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術(shù)成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂(lè)內(nèi)涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國(guó)民歌的演唱提高到一個(gè)新的藝術(shù)境界三個(gè)角度進(jìn)行了論述。

二、民歌改編曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

民歌改編曲是對(duì)原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂(lè)元素，如歌曲內(nèi)容基本一致，新編的民歌改編曲會(huì)引用原始民歌的曲調(diào)和歌詞，與原始民歌的情緒風(fēng)格也基本保持一致。同時(shí)，民歌改編曲又是對(duì)原始民歌的發(fā)展，在原始民歌的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充融合，使得改變的民歌更加符合現(xiàn)代人的審美和需求。民族改編曲的創(chuàng)作具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展

傳統(tǒng)民歌多采用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單短小的一部曲式，而當(dāng)代改編民歌為了有充足的空間展現(xiàn)音樂(lè)形象的個(gè)性，強(qiáng)化音樂(lè)的藝術(shù)感染力與戲劇性，歌曲的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴(kuò)展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結(jié)構(gòu)特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對(duì)較為完整的四段體結(jié)構(gòu)，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個(gè)季節(jié)展開(kāi)進(jìn)行。在A樂(lè)段相對(duì)簡(jiǎn)單，在旋律上進(jìn)行簡(jiǎn)單的潤(rùn)飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調(diào)做鋪墊；A′是由第一樂(lè)段發(fā)展變化而來(lái)的，主要表現(xiàn)孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂(lè)段在旋律上更加跌宕起伏，表達(dá)的情緒也越來(lái)越強(qiáng)烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風(fēng)涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個(gè)樂(lè)段將情緒推向整首歌曲的高潮。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂(lè)主題的礎(chǔ)上，引入新的音樂(lè)材料，在豐富了歌曲的音樂(lè)形象與內(nèi)容的同時(shí)，把一首簡(jiǎn)單短小的一部曲式擴(kuò)充為具有起承轉(zhuǎn)合的大型聲樂(lè)作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運(yùn)用的我國(guó)七聲清樂(lè)E宮調(diào)式，全曲由四個(gè)樂(lè)句組成：前兩句是重復(fù)，第三句與前面并行進(jìn)入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨(dú)立構(gòu)成全曲的副部。歌曲3/4拍的節(jié)奏貫穿始終，其曲式結(jié)構(gòu)為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂(lè)E宮七聲清樂(lè)《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據(jù)《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂(lè)風(fēng)格特征與西方的歌唱技巧風(fēng)格相結(jié)合，可以說(shuō)是中西合璧的產(chǎn)物。它的曲式結(jié)構(gòu)為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂(lè)A宮清樂(lè)E宮清樂(lè)從結(jié)構(gòu)圖來(lái)看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結(jié)構(gòu)，由引子、主題、兩個(gè)變奏、間奏以及主題再加一個(gè)尾聲構(gòu)成。Int部分是整個(gè)樂(lè)曲的感情基礎(chǔ)，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂(lè)句分布不均，結(jié)構(gòu)不平衡，B部分在前面的基礎(chǔ)上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，升華了快樂(lè)的情緒，而coda部分是一個(gè)非常輝煌的結(jié)束，主要運(yùn)用的也是主和弦素材，將音樂(lè)情緒提到了最高點(diǎn)。因此可見(jiàn)《瑪依拉變奏曲》通過(guò)主題旋律的不斷重復(fù)與大段花腔技巧的運(yùn)用，使原本簡(jiǎn)單的三段式的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在廣闊的空間里得到充分的延伸

2、調(diào)式調(diào)性的豐富

與傳統(tǒng)民歌相比較，當(dāng)代改編民歌在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用上更靈活，打破原民歌基本一調(diào)到底的固定模式，而采用多調(diào)性的轉(zhuǎn)化和對(duì)比，使音樂(lè)色彩更加豐富，同時(shí)也更適應(yīng)故事情節(jié)的發(fā)展及歌曲情緒的深入。調(diào)式是音樂(lè)的靈魂，調(diào)性的轉(zhuǎn)化是創(chuàng)作改編曲的一種手段，音樂(lè)的感情色彩和情緒在很大程度上是由調(diào)式調(diào)性決定的，調(diào)式調(diào)性的變化在音樂(lè)中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調(diào)性從D徵調(diào)式發(fā)展為第三樂(lè)段的D羽調(diào)式，極大地增強(qiáng)了其音樂(lè)表現(xiàn)力，最后在F徵調(diào)式上結(jié)束，通過(guò)調(diào)式調(diào)性的變換使用，使音樂(lè)的旋律、情緒、人物性格產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，突出了跌宕起伏的故事情節(jié)與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開(kāi)始部分的旋律一直在E宮調(diào)式上呈現(xiàn)，在第三樂(lè)段時(shí)轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，音樂(lè)色彩與歌曲情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，在第四樂(lè)段時(shí)又回歸到E宮調(diào)式，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)情緒的回歸與音樂(lè)主題的深化，整首樂(lè)曲依照起－承－轉(zhuǎn)－合的布局進(jìn)行，其宮調(diào)式的使用使得音樂(lè)情景更加真實(shí)生動(dòng)。

3、音域與旋律的拓展

旋律在當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見(jiàn)的對(duì)比、展開(kāi)、再現(xiàn)、變奏的方式發(fā)展旋律，用來(lái)達(dá)到擴(kuò)展歌曲戲劇性和藝術(shù)表現(xiàn)力的效果。許多由中國(guó)民歌改編的歌曲，只是加了優(yōu)美的伴奏，有的雖然結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但是主題旋律并沒(méi)有改變。原始小調(diào)《孟姜女》是典型的單樂(lè)段起、承、轉(zhuǎn)、合性結(jié)構(gòu)，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡(jiǎn)單規(guī)整，曲調(diào)流暢。而改編后的《孟姜女》開(kāi)始部分沒(méi)有較大的改編，完整呈現(xiàn)了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經(jīng)過(guò)了三次轉(zhuǎn)調(diào)，由原來(lái)的大九度擴(kuò)增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節(jié)奏，音樂(lè)線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結(jié)合。如在B樂(lè)段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂(lè)段的基礎(chǔ)上有所提高，調(diào)性在31小節(jié)處由D徵轉(zhuǎn)為D羽，音樂(lè)色彩由明轉(zhuǎn)暗，秋風(fēng)落葉的凄涼映照出孟姜女內(nèi)心的悲戚。旋律部分進(jìn)行中四、五度跳進(jìn)增多，音樂(lè)跌宕起伏?！熬€是相思啊針是情啊”音樂(lè)旋律上揚(yáng)，情緒在此時(shí)應(yīng)拉開(kāi)舒展，與后樂(lè)句下行的旋律形成回落對(duì)比。就整個(gè)旋律而言。此改編曲將我國(guó)戲曲板腔音樂(lè)融會(huì)貫通，“哭倒長(zhǎng)城八百里，只見(jiàn)白骨滿青山”，表現(xiàn)了孟姜女無(wú)法言喻的無(wú)助與絕望，生動(dòng)地刻畫(huà)出女主人公在狂風(fēng)暴雪中不畏艱難險(xiǎn)阻為君送寒衣的執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風(fēng)格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規(guī)整的八分節(jié)奏型，但該曲的伴奏節(jié)奏在前段樂(lè)句運(yùn)用了附點(diǎn)休止，而且采用更多的節(jié)奏型及表情符號(hào)，如:后十六分節(jié)奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點(diǎn)俏皮的個(gè)性，更貼近現(xiàn)代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來(lái)歌曲的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過(guò)增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂(lè)材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂(lè)風(fēng)格，增強(qiáng)了歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國(guó)戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發(fā)展音樂(lè)，從而產(chǎn)生與中國(guó)戲曲同樣強(qiáng)烈的戲劇性效果。

三、傳統(tǒng)民歌的改編與聲樂(lè)技巧的提高

原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時(shí)跳躍幅度與流動(dòng)性不夠強(qiáng)。而現(xiàn)今的民族唱法也沒(méi)有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎(chǔ)的，同時(shí)使民族聲樂(lè)藝術(shù)的吸引力和時(shí)代感不斷增強(qiáng)，所以這就要求演唱者在聲樂(lè)演唱方面具有更高的水準(zhǔn)。

1、音色與音域

民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國(guó)民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，音色明亮，風(fēng)格濃郁，但是在相對(duì)較窄的音域中中音區(qū)偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經(jīng)過(guò)改編，一般都會(huì)音域加寬，使作品既可以圓潤(rùn)輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達(dá)更加舒展細(xì)膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準(zhǔn)的演唱功底，在演唱時(shí)聲音需要富有較強(qiáng)的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準(zhǔn)確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時(shí)歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運(yùn)用美聲唱法的音色特點(diǎn)進(jìn)行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運(yùn)用這種音色演唱，聲音密度極高，音質(zhì)清脆靈動(dòng)，更容易實(shí)現(xiàn)“近人聲”與“遠(yuǎn)人聲”的雙向追求。

2、氣息與共鳴

原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運(yùn)用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經(jīng)過(guò)改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時(shí)候除了口咽腔的共鳴意外，還要學(xué)會(huì)運(yùn)用頭腔，胸腔所有的共鳴來(lái)進(jìn)行演唱，以適應(yīng)歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時(shí)，如果能夠?qū)⒄婕俾曂昝澜Y(jié)合，演唱聲區(qū)統(tǒng)一流暢，起音與尾音相互呼應(yīng)，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現(xiàn)瑪依拉優(yōu)雅的氣質(zhì)與從容的性格特征。呼吸是每個(gè)人與生俱來(lái)的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時(shí)的呼吸，必須是以樂(lè)句的長(zhǎng)短、音樂(lè)的需求為前提，來(lái)考慮呼吸的長(zhǎng)短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對(duì)于聲樂(lè)演唱來(lái)說(shuō)就像是地基與樓房的關(guān)系，地基打的越牢越深，樓房就會(huì)蓋得越高。聲樂(lè)演唱中的呼吸是一種強(qiáng)化胸、腹式的呼吸運(yùn)動(dòng)。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認(rèn)為是最科學(xué)的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對(duì)于音量、音域都有所擴(kuò)大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區(qū)統(tǒng)一和聲音的表現(xiàn)力，正所謂“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽(tīng)之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”

3、咬字吐字的整體要求

咬字是評(píng)價(jià)歌唱好壞的一個(gè)重要因素。語(yǔ)言在聲樂(lè)中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來(lái)發(fā)聲，因此在唱歌過(guò)程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發(fā)音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現(xiàn)出改編曲豐富的感情色彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長(zhǎng)城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)也凸顯出新年團(tuán)聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來(lái)地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強(qiáng)調(diào)字頭的咬字，用頓腔結(jié)合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂(lè)演唱前，初學(xué)的演唱者就需要先把歌詞摘出來(lái)在高位置朗讀，把握好口腔的著力點(diǎn)，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時(shí)注意發(fā)音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準(zhǔn)確而清晰的唱進(jìn)聽(tīng)眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動(dòng)觀眾。

4、旋律與韻味

格里格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“如果一位指揮家把速度弄錯(cuò)了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)的重要性。中國(guó)民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過(guò)科學(xué)的發(fā)聲來(lái)訓(xùn)練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來(lái)控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對(duì)比變化來(lái)增強(qiáng)層次感、豐富內(nèi)涵的作品，這就對(duì)演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達(dá)上，多需要以真實(shí)的表現(xiàn)方式刻畫(huà)的塑造角色，同時(shí)以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來(lái)詮釋故事曲折迂回的情節(jié)，使作品更加有韻味。

四、結(jié)語(yǔ)

由中國(guó)民歌改編的歌曲，可以說(shuō)是民族文化審美的標(biāo)志之一。民歌改編曲是以傳承傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的，由于簡(jiǎn)單的民歌隨著社會(huì)的發(fā)展越來(lái)越難以適應(yīng)人們的藝術(shù)和審美需求，從而容易被人們遺忘，瀕臨解體。所以，實(shí)施保護(hù)已是迫在眉睫的文化發(fā)展大事。我們保護(hù)民族音樂(lè)最有效的方法就是創(chuàng)新民族音樂(lè)作品，即民歌改編曲。由于把民歌改編成改編曲是，要以原始民歌為依據(jù)，也就會(huì)應(yīng)用一些特有的作曲技法和演唱技法，如在原始民歌的基礎(chǔ)上的加花，伴奏對(duì)主旋律的處理，前奏、間奏、變奏、尾奏的特點(diǎn)等等，才能體現(xiàn)出改編曲自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，這些對(duì)于演唱者而言也更能提高自己的表演水平。聲樂(lè)創(chuàng)作者和聲樂(lè)演唱者必須緊扣時(shí)代特征才能進(jìn)行優(yōu)秀的創(chuàng)作和演唱。通過(guò)本文對(duì)于改編曲的分析，我們可以清晰的看出新時(shí)期中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，相信中國(guó)民歌會(huì)朝著健康的方向蓬勃發(fā)展，在一代人的努力下，一定會(huì)長(zhǎng)盛不衰。

作者：王卓單位：湖南理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)院

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:大數(shù)據(jù)時(shí)代下傳統(tǒng)民間藝術(shù)論文

1大數(shù)據(jù)時(shí)代下傳統(tǒng)民間藝術(shù)的現(xiàn)狀研究

1.1大數(shù)據(jù)時(shí)代的特點(diǎn)研究

隨著信息數(shù)據(jù)的增多，云儲(chǔ)存、云計(jì)算等云服務(wù)平臺(tái)應(yīng)運(yùn)而生。由此可見(jiàn)，在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，更好地利用數(shù)據(jù)儲(chǔ)存系統(tǒng)將民間藝術(shù)保護(hù)與儲(chǔ)存下來(lái)，將為傳承民間藝術(shù)做出突出的貢獻(xiàn)。

1.2傳統(tǒng)民間藝術(shù)的現(xiàn)狀研究

（1）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的主要研究領(lǐng)域。傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要涵蓋了物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品兩個(gè)方面，物質(zhì)方面主要包含了以實(shí)用為主的一些可視化的具有民族特色的生活生產(chǎn)用品。精神方面主要是指能夠滿足人們精神需求的民間藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)以及一些具有民族特色的民間藝術(shù)品。傳統(tǒng)的民間藝術(shù)具有強(qiáng)烈的民族性，它能夠反映每一個(gè)民族的精神信仰、思維觀念以及文化傳統(tǒng)，并且是博大精深的中華文化的體現(xiàn)。

（2）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的存在現(xiàn)狀及其重要性。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的生活方式以及生活觀念不斷地受整個(gè)社會(huì)環(huán)境的影響而發(fā)生著改變，人們的視野越來(lái)越多的關(guān)注在所謂的現(xiàn)代化的產(chǎn)品以及所謂的潮流上面，而對(duì)于真正的傳統(tǒng)卻越來(lái)越少的人去關(guān)注。據(jù)調(diào)查顯示，每年有大量的民間手工藝品、民間紡織工具、民間交通工具以及民間交通器具在大量的消失，并且就算是能夠滿足人們精神需求的民間戲曲、民間舞蹈、民間藝術(shù)活動(dòng)每年也都在大量的丟失。民間藝術(shù)這一現(xiàn)狀應(yīng)該引起我們所有人的反思，如果我們連我們傳統(tǒng)的東西都保護(hù)不好，拿什么去發(fā)揚(yáng)我們的中國(guó)傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展及其生存環(huán)境，如果我們不將其保護(hù)與傳承下來(lái)，它也會(huì)隨著工業(yè)社會(huì)的發(fā)展遭受著如同自然資源和生態(tài)環(huán)境一樣的破壞。

2對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承所面臨的問(wèn)題研究

對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承所面臨的主要問(wèn)題是其自身的獨(dú)特性而產(chǎn)生的自身的限制。大多數(shù)的民間傳統(tǒng)文化根植于民間，并且分布在全國(guó)各地，這也將是傳統(tǒng)民間藝術(shù)保護(hù)與傳承所面臨的最大問(wèn)題。由于傳統(tǒng)民間藝術(shù)涉及面多而廣，外加上民間藝術(shù)從業(yè)人員的不足，所以目前對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)只停留在傳統(tǒng)的采集照片，收集物品以及訪問(wèn)記錄等方面。并沒(méi)有與大數(shù)據(jù)時(shí)代現(xiàn)代化信息技術(shù)相結(jié)合，所以對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)只停留在表面，并不能真正地把民間藝術(shù)傳承下來(lái)。

3大數(shù)據(jù)時(shí)代下對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承研究對(duì)策

大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)，對(duì)于數(shù)據(jù)的研究與開(kāi)發(fā)也越來(lái)越深入，數(shù)據(jù)處理與儲(chǔ)存技術(shù)的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用也越來(lái)越廣泛。我們應(yīng)該利用這一特點(diǎn)，很好地將民間藝術(shù)儲(chǔ)存起來(lái)。

3.1將數(shù)字信息技術(shù)與民間文化遺產(chǎn)相結(jié)合

大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)，為數(shù)字信息技術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的平臺(tái)。同時(shí)也促使了數(shù)字信息技術(shù)突飛猛進(jìn)的跨越。將數(shù)字信息技術(shù)與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相結(jié)合，突破了我們傳統(tǒng)的對(duì)于民間藝術(shù)記錄收藏的形式，其方便快捷的將民間藝術(shù)整合、收藏、記錄了下來(lái)，并且也為民間藝術(shù)的保護(hù)節(jié)省了勞力成本與時(shí)間成本，同時(shí)也方便了人們對(duì)于感興趣的民間藝術(shù)的查閱與展示。同時(shí)，我們也可以利用數(shù)字信息技術(shù)研發(fā)民間藝術(shù)圖案輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng)，使民間傳統(tǒng)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中。使傳統(tǒng)民間文化真正地為“生活服務(wù)”。在當(dāng)代的藝術(shù)和設(shè)計(jì)有史以來(lái)最商業(yè)化的時(shí)候，保持藝術(shù)和學(xué)術(shù)純粹的張力和良知，將傳統(tǒng)民間文化與當(dāng)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，賦予當(dāng)代設(shè)計(jì)別樣的韻味。例如，愛(ài)馬仕的中國(guó)品牌“上下”就是利用中國(guó)傳統(tǒng)的紋樣、雕刻、染織等技術(shù)對(duì)于產(chǎn)品進(jìn)行再設(shè)計(jì)，很好地利用了傳統(tǒng)民間工藝的商業(yè)價(jià)值，賦予現(xiàn)代設(shè)計(jì)獨(dú)特的魅力。同時(shí)很好的傳承與發(fā)展了博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化。總的說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用也是使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)能夠更好地保護(hù)與傳承下來(lái)，使其不再停留在沒(méi)有人觀望的層面，其已經(jīng)成為一種非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的保護(hù)與傳承，能夠讓更多的人去了解它們獨(dú)特的文化。

3.2中國(guó)民間藝術(shù)云端服務(wù)平臺(tái)的建設(shè)

注重于打造一個(gè)具有云儲(chǔ)存、云計(jì)算、云分析、大數(shù)據(jù)等功能的云端服務(wù)平臺(tái)。本系統(tǒng)是基于云端系統(tǒng)的文件存儲(chǔ)平臺(tái)，管理用戶上傳關(guān)于民間藝術(shù)資源遺產(chǎn)的相關(guān)文件到云服務(wù)器端，上傳文件類型包含普通文件、圖片、音頻、視頻等各種類型文件，并對(duì)文件進(jìn)行相關(guān)屬性說(shuō)明。系統(tǒng)通過(guò)集群式應(yīng)用、網(wǎng)格技術(shù)和分布式文件系統(tǒng)將上傳的大量的各種類的文件存儲(chǔ)在一個(gè)分布式的不同類型的存儲(chǔ)設(shè)備中，通過(guò)應(yīng)用軟件協(xié)同工作共同對(duì)外提供數(shù)據(jù)文件的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)和業(yè)務(wù)訪問(wèn)，但這些對(duì)用戶來(lái)說(shuō)是黑匣子式的，用戶只需要關(guān)注文件的文性，專注于非物質(zhì)文件遺產(chǎn)的整理，而無(wú)需關(guān)心實(shí)現(xiàn)的方式和方法，系統(tǒng)將高度智能化的為用供數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)和整理工作。用戶在訪問(wèn)時(shí)可以通過(guò)WEB或手機(jī)APP等方式進(jìn)行文件的檢索和訪問(wèn)，云服務(wù)將自動(dòng)計(jì)算采用最優(yōu)的訪問(wèn)路徑為用戶提供文件的檢索和訪問(wèn)。

3.3數(shù)字民間藝術(shù)博物館的建立

在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，要使民間藝術(shù)得到很好的保護(hù)和傳承，數(shù)字民間藝術(shù)博物館的建設(shè)將會(huì)是推動(dòng)其保護(hù)與傳承的最好方式。數(shù)字民間藝術(shù)博物館將擁有強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫(kù)將民間藝術(shù)品很好的儲(chǔ)存起來(lái)，并且方便人們查閱以及觀賞，增加民間藝術(shù)品的生命力。

3.4民間藝術(shù)品網(wǎng)站的建設(shè)

民間藝術(shù)品網(wǎng)站的建設(shè)可以更好地把民間藝術(shù)品與市場(chǎng)相結(jié)合，給正在做民間藝術(shù)品的手工藝人提供一個(gè)讓其藝術(shù)品走向市場(chǎng)的平臺(tái)，并且增加民間手工藝人的信心。據(jù)調(diào)查顯示，目前市場(chǎng)上并沒(méi)有一個(gè)真正的關(guān)于民間藝術(shù)品的網(wǎng)站，建設(shè)這樣一個(gè)網(wǎng)站，可以按照地域、產(chǎn)品特點(diǎn)、產(chǎn)品形式進(jìn)行分類，不僅僅可以很好地保護(hù)民間藝術(shù)，而且能夠使這些民間藝術(shù)真正的走進(jìn)人們的視野，以后使越來(lái)越多的人來(lái)關(guān)注民間藝術(shù)，這將是對(duì)民間藝術(shù)最好的傳承。

作者:王彬雪 單位:上海大學(xué)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)論文

一、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的民間嬗變

安徽地區(qū)具有得天獨(dú)厚的人文環(huán)境和歷史，所以民間藝術(shù)在安徽的起源和發(fā)展較早，隨著時(shí)間的演變，民間藝術(shù)在歷史進(jìn)程中逐漸發(fā)展和壯大，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段。首先，萌芽階段。早在原始社會(huì)時(shí)期，安徽的傳統(tǒng)民間藝術(shù)就已經(jīng)有了萌芽，隨著社會(huì)制度的不斷變革，技術(shù)與社會(huì)的發(fā)展為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。在經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的洗禮，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術(shù)。其次，發(fā)展階段。從秦朝起始，直到唐代結(jié)束，這段時(shí)期安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)有了較好的發(fā)展，在唐代時(shí)期，民間藝術(shù)的發(fā)展一度出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。再次，興盛階段。在北宋時(shí)期，出現(xiàn)了利于商品交換的紙幣，從而促進(jìn)了商業(yè)發(fā)展的繁榮，而安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到興盛階段，許多安徽地區(qū)的人們，為謀生計(jì)會(huì)發(fā)揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和民間藝術(shù)的發(fā)展。最后，壓力時(shí)期。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)歲月的洗禮和無(wú)數(shù)次的融合與發(fā)展，傳承至今，面臨過(guò)巨大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。需要人們對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入的挖掘和整合，以促使傳統(tǒng)文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現(xiàn)階段的挑戰(zhàn)。

二、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)

傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)不同時(shí)期的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，以頑強(qiáng)的生命力展現(xiàn)在世人面前，其藝術(shù)的再現(xiàn)具有四點(diǎn)特征。首先，具有歷史傳統(tǒng)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展至今，雖然融入了一些現(xiàn)代色彩，但是仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的。其次，具有生活?yuàn)蕵?lè)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要來(lái)源于生活實(shí)際，因此，民間藝術(shù)更彰顯生活的特色。此外，民間藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區(qū)的各地各縣的多種多樣藝術(shù)門類都不斷融合，使安徽地區(qū)的民間藝術(shù)形式具有多樣化。最后，具有獨(dú)特性。隨著安徽地區(qū)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的不斷發(fā)展，徽式特征更加凸顯。

隨著傳統(tǒng)藝術(shù)的不斷交流和融合，形成了有地域特色的安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在其發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了萌芽和發(fā)展時(shí)期，也經(jīng)歷了成熟和壓力的時(shí)期，在這一過(guò)程中，傳統(tǒng)民間藝術(shù)并沒(méi)有消退于歷史舞臺(tái)，而是以其特有的魅力和頑強(qiáng)的生命力煥發(fā)出了新的生機(jī)。以更加昂揚(yáng)的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。

作者:陶李單位:安徽大學(xué)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)建筑藝術(shù)論文

摘要：本文主要闡述了中國(guó)“天人合一”的審美觀，通過(guò)剖析中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)與“天人合一”思想的關(guān)系，說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)無(wú)論造型、藝術(shù)表現(xiàn)形式及處理手段等都和“天人合一”的審美觀有著密不可分的關(guān)系?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的內(nèi)在精神，同樣也是現(xiàn)代建筑藝術(shù)發(fā)展和努力的方向。

關(guān)鍵詞：建筑藝術(shù)；傳統(tǒng)文化；天人合一

一、中國(guó)人“天”的概念與“天人合一”思想

“天人合一”是中國(guó)哲學(xué)以至中國(guó)文化中最古老、最廣泛的概念。它不但是中國(guó)儒家的基本概念，而且是一切其他的思想體系，如道家、中國(guó)化了的佛家、法家、陰陽(yáng)家、兵家、農(nóng)家、醫(yī)家，以至風(fēng)水、氣功、武術(shù)、房中術(shù)……的出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)。

“天人合一”學(xué)說(shuō)起源應(yīng)在巫術(shù)時(shí)代或萬(wàn)物有靈論的時(shí)代。根據(jù)史學(xué)與考古學(xué)，中國(guó)在周以前，天的概念并不發(fā)達(dá)。發(fā)達(dá)的倒是“帝”或“天帝”的概念，大體上就是祖先神或其擴(kuò)大。部落酋長(zhǎng)或者巫師可以直接與之對(duì)話。人間一切事情都要通過(guò)占卜，得到能“降人福祉，決人休咎”的“帝”的旨意以后，才能決定。后來(lái)到了周朝，“帝”的概念為“天”所替代。到了漢武帝的時(shí)候，一方面民間流行十分迷信的經(jīng)緯學(xué)說(shuō)，一方面大儒董仲舒又提出一個(gè)完備的“天人感應(yīng)論”，把天的一切都與人的一切相比附，比如說(shuō)“人有三百六十節(jié)，象日數(shù)也；大節(jié)十二分，副月數(shù)也；內(nèi)有五臟，副五行數(shù)也；有四肢，副四時(shí)數(shù)也……”。由此建構(gòu)了一套完整的確認(rèn)皇帝應(yīng)當(dāng)“法天而治”的理論。這個(gè)理論在“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的漢朝以及對(duì)后世都有長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，比如皇宮的建筑就是一個(gè)例子，今天北京的故宮就是“象天設(shè)都”的最后代表。地上的紫禁城完全是與天上的紫微垣相對(duì)應(yīng)的。道家“天”的概念是對(duì)宇宙及其運(yùn)行規(guī)律最徹底的抽象。老子的著名言論：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，這中間的天就是這么個(gè)宇宙萬(wàn)物最高抽象的天。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化是“三教合一”的文化。中國(guó)哲學(xué)成熟于宋理學(xué)，宋理學(xué)集諸家之大成并融會(huì)貫通，從而成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表?！八卫韺W(xué)心目中的天始終是有道德傾向的天，而人則始終是有天性善性的人。”“天”的概念與“天人合一”思想中國(guó)人的價(jià)值觀念和審美思想產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

二、天人感應(yīng)相通與“善惡有報(bào)”

“天人感應(yīng)論”由漢朝大儒董仲舒提出，主要是把天的一切都與人的一切相比附及認(rèn)為天人感應(yīng)相通等。天人感應(yīng)相通主要包括兩個(gè)方面的含義，一是人與自然之間的感應(yīng)相通，一是人與神靈之間的感應(yīng)相通。這兩者在大多數(shù)情況下是合二為一的。因?yàn)樵诠湃丝磥?lái)，神靈往往是通過(guò)一定的自然現(xiàn)象來(lái)顯示其存在，即所謂“天垂象，見(jiàn)吉兇”。人們通過(guò)觀察天象就可以感知天意。故中國(guó)古代天子有用于觀天象的“靈臺(tái)”，感天意以察人事，以行其政。天人感應(yīng)的基本含義是，人的善惡行為能夠被天所感應(yīng)到，并予以反饋，給人降福或降禍。原始道書(shū)《太平經(jīng)》說(shuō)：“天之照人，與鏡無(wú)異?！比说囊谎砸恍?，均受到天地的監(jiān)視?！盀樯?，天地知之；為惡，天地亦知之?！碧烊恕耙灶愡b相感動(dòng)”。中國(guó)民間經(jīng)常所說(shuō)的“善有善報(bào)，惡有惡抱”“心誠(chéng)則靈”等便是對(duì)此最樸素的注解。

“天人感應(yīng)論”由漢朝大儒董仲舒提出，主要是把天的一切都與人的一切相比附及認(rèn)為天人感應(yīng)相通等。天人感應(yīng)相通主要包括兩個(gè)方面的含義，一是人與自然之間的感應(yīng)相通，一是人與神靈之間的感應(yīng)相通。這兩者在大多數(shù)情況下是合二為一的。因?yàn)樵诠湃丝磥?lái)，神靈往往是通過(guò)一定的自然現(xiàn)象來(lái)顯示其存在，即所謂“天垂象，見(jiàn)吉兇”。人們通過(guò)觀察天象就可以感知天意。故中國(guó)古代天子有用于觀天象的“靈臺(tái)”，感天意以察人事，以行其政。天人感應(yīng)的基本含義是，人的善惡行為能夠被天所感應(yīng)到，并予以反饋，給人降?；蚪档湣Ｔ嫉罆?shū)《太平經(jīng)》說(shuō)：“天之照人，與鏡無(wú)異?！比说囊谎砸恍?，均受到天地的監(jiān)視?！盀樯?，天地知之；為惡，天地亦知之?！碧烊恕耙灶愡b相感動(dòng)”。中國(guó)民間經(jīng)常所說(shuō)的“善有善報(bào)，惡有惡抱”“心誠(chéng)則靈”等便是對(duì)此最樸素的注解。

盡管人與自然之間的相互影響則是客觀存在的，自然環(huán)境的變化對(duì)人體會(huì)產(chǎn)生各種影響，人類的活動(dòng)也會(huì)影響自然界，轉(zhuǎn)而又對(duì)人類造成影響，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。但天人感應(yīng)論畢竟是一種神秘哲學(xué)，“因果報(bào)應(yīng)”更是一種唯心主義觀點(diǎn)，但這對(duì)中國(guó)人傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生的深刻影響我們不能否認(rèn)。在這里有兩個(gè)關(guān)鍵的詞語(yǔ)不能不特別指出：一個(gè)是仁，一個(gè)是誠(chéng)。

“仁”最初的意思就是“仁者愛(ài)人”，本來(lái)是比較簡(jiǎn)單的愛(ài)的觀念。但是后來(lái)一直發(fā)展到“仁者混然與物同體”，這個(gè)仁也就成了“與天地萬(wàn)物一體之仁”，完全成了“天人合一”的自覺(jué)，而且成了溝通天人的一個(gè)形而上的概念。

“誠(chéng)”最初的意思也無(wú)非是真實(shí)無(wú)妄。但是后來(lái)就發(fā)展到了張載所謂：“儒者因明致誠(chéng)，因誠(chéng)致明，故天人合一”。這里說(shuō)的誠(chéng)就是人用以知天、同天的功夫，也成了溝通天人的一個(gè)形而上的概念。

三、中國(guó)人“天人合一”的審美觀

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，天人合一的觀念源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。先民們從對(duì)自然的敬畏到與大自然產(chǎn)生親和關(guān)系，經(jīng)歷了一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過(guò)程。中國(guó)人對(duì)人與自然的親和關(guān)系的體驗(yàn)，在世界文明史上是很獨(dú)特的。在農(nóng)耕為主的生產(chǎn)背景中，人對(duì)自然環(huán)境的依賴，對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的期盼，使得先民們?cè)趯?duì)四時(shí)交替、氣候變換格外敏感，逐漸形成了與環(huán)境和宇宙間的自然生命相互依存的文化心態(tài)，認(rèn)為人的自然生命與宇宙萬(wàn)物的生命是協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的，反映了人們?cè)谧非笠环N人與自然和諧親密的關(guān)系，即“天人合一”的心態(tài)。中國(guó)人最基本的思維方式，具體表現(xiàn)在天與人的關(guān)系上。而在天人關(guān)系上，主張人與自然的調(diào)和、協(xié)和、和諧，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流。

中國(guó)的“天人合一”思想，深刻影響中國(guó)人的審美意識(shí)?！爸袊?guó)美學(xué)正是從‘天人合一’的生命情調(diào)中，即人與自然的親和關(guān)系中尋求美。在審美的層面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隸，而是人即自然，自然即人。”就儒學(xué)而言，其“天人合一”是強(qiáng)調(diào)“主客合一”。但儒家所講的“主客合一”，絕非主體與客體的消融與泯滅，而是在價(jià)值上，實(shí)現(xiàn)人與天、地的三者合一。例如《孟子》所講的“盡心、知性、知天”，《中庸》在進(jìn)一步發(fā)揮時(shí)所講的“唯天下之至誠(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)主體對(duì)于客體的認(rèn)識(shí)，而在價(jià)值上取法于天地，從而在價(jià)值上與天、地合一，這也就是儒家學(xué)者們常講的天、地、人并列為“三極”，亦即“與天地參”?！吨芤住返摹叭拧庇^，將天、地、人相并。在天、地、人三者的關(guān)系中，人是天地造化的杰作，天生人，地養(yǎng)人。相對(duì)于天地而言，人在形體上何其渺小，但人可以取法天地的精神，“與天地合其德”，德配天地。在儒家看來(lái)，天地的精神主要是：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”；“天無(wú)私覆，地?zé)o私載”，故天地的精神乃是“大公無(wú)私”；天地有生養(yǎng)萬(wàn)物之功，故天地的精神為“仁”，“仁”即“生生”之義。如果說(shuō)“上帝”是西方人精神的終極來(lái)源，那么“天”（天地）則是中國(guó)人的精神價(jià)值來(lái)源。“文化”，中國(guó)人對(duì)這個(gè)詞的理解是“人文教化”，人參天地教化人文，反映了人對(duì)自然的積極回應(yīng)與人與自然的親和關(guān)系。

天人合一問(wèn)題，就其理論實(shí)質(zhì)而言，是關(guān)于人與自然的統(tǒng)一問(wèn)題，或者說(shuō)是自然界和精神的統(tǒng)一問(wèn)題。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的天人合一思想，內(nèi)容十分復(fù)雜，其中既有正確的觀點(diǎn)，也有錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，我們必須實(shí)事求是地予以分析。但是，從文化的民族性以及對(duì)民族文化的推進(jìn)作用和深遠(yuǎn)影響看，我們應(yīng)當(dāng)大膽肯定。中國(guó)古代思想家關(guān)于天人合一的思想，其最基本的涵義，就是充分肯定自然界和精神的統(tǒng)一，關(guān)注人類行為與自然界的協(xié)調(diào)問(wèn)題。從這個(gè)意思上說(shuō)，天人合一觀念是非常有價(jià)值的。

四、“天人合一”觀念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的影響

“天人合一”思想的形成是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，其成熟階段也即“天人合一”思想的精髓部分便是達(dá)到真、善、美三者的價(jià)值統(tǒng)一。這也是中國(guó)人追求和欲達(dá)到的最高精神境界。我們的先民正是在這種思想觀念的影響下尋找著規(guī)范，積極從事各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，其中自然也包括建筑藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。

“天人合一”思想通過(guò)各種媒介，傳播、灌輸?shù)街袊?guó)人的意識(shí)之中，潛移默化地在他們的腦海中形成一種牢固的思想觀念并指導(dǎo)著他們的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。所以說(shuō)“天人合一”思想具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

隨著人們社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的深入和不斷發(fā)展，中國(guó)古代哲人提出了“人化自然”與“自然人化”理論?！跋惹卣苋税焉系壑燹D(zhuǎn)變?yōu)樽匀恢?，不但認(rèn)為自然之天對(duì)人活動(dòng)有一定影響，也更加重視人的活動(dòng)對(duì)自然之天的作用。主張人應(yīng)依靠自身的力量決定自己的命運(yùn)。一方面，人應(yīng)遵循自然法則，提高制天之術(shù)，則可勝天，否則天勝。另一方面，人的生存發(fā)展必須經(jīng)過(guò)改造自然，造福自身的途徑，而自然的變化又由于人的改造而顯出五光十色，日新月異上午面貌。人與自然的相勝相用，透漏出中國(guó)哲人‘自然人化’與‘人化自然’的最早理論信息。”

建筑是人的產(chǎn)物，而相對(duì)于人來(lái)說(shuō)，又是自然的一部分。從這個(gè)意義上講，建筑是“自然人化”與“人化自然”的產(chǎn)物?！叭嘶钡慕Y(jié)果是：一方面為人所用，一方面附加有人的意志。建筑具有實(shí)用和審美的雙重價(jià)值。其實(shí)用價(jià)值在于為人們提供了居所，解決了住的問(wèn)題；其審美價(jià)值不僅在于為人們的生活創(chuàng)造了優(yōu)美的環(huán)境，更重要的是寄托了人們美好的理想和愿望，在滿足人們審美要求的同時(shí)發(fā)了人們認(rèn)識(shí)真理和改造外界的熱情和信心，促進(jìn)了人們改造自然、造福自身的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。其實(shí)，建筑藝術(shù)本身就是人以美的規(guī)律和要求去作用和建構(gòu)外界事物的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)建筑融會(huì)了中國(guó)“天人合一”思想的精華。借物言志是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的慣用手段。人們無(wú)論造物還是塑造藝術(shù)形象，大都反映一定的思想內(nèi)涵，而思想內(nèi)涵多是抽象概念，很難以恰當(dāng)?shù)目梢曅蜗髞?lái)表現(xiàn)，于是人們便以豐富的想像力創(chuàng)造出了確立象征性形象和理想化處理等手段，以此實(shí)現(xiàn)抽象概念的具象化、具體化。而這些都是以人與萬(wàn)物同體，要求天道變化與人之所望相符，天人之間運(yùn)行互為發(fā)展的“天人合一”思想觀念為基礎(chǔ)的。飛檐、翹壁、瓦當(dāng)、檐獸、斗拱等的構(gòu)思和表現(xiàn)形式是這樣，（此與西方哥特式建筑的尖塔造型有異曲同工之妙。）獅、虎、龍、朱雀、麒麟等題材的選用也是這樣，（這些被中國(guó)人認(rèn)為是瑞獸或吉祥鳥(niǎo)，它們能夠感受天地之靈氣，與天地對(duì)話，從而達(dá)到祁福納祥，驅(qū)邪避鬼、鎮(zhèn)宅護(hù)院、保佑平安的作用。）這是人與天地對(duì)話的途徑和媒介，其傳達(dá)的信息不僅包含人祈求天地保佑的良好愿望，同時(shí)也包含著人正以積極的姿態(tài)與天地尋求著和諧共生。建筑藝術(shù)作為人們的社會(huì)實(shí)踐，“天人合一”思想賦予其強(qiáng)大的生命力。中國(guó)傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)，在數(shù)千年的歷史演進(jìn)過(guò)程中，伴隨著“天人合一”思想的形成和發(fā)展，其在內(nèi)容和形式上日趨豐富多樣。除實(shí)用功能以外，隨著時(shí)代的進(jìn)步，其審美價(jià)值和教化作用正日益被彰顯，因?yàn)檫@是人們生活不可缺少的精神食糧。

中國(guó)人對(duì)天人關(guān)系的特殊理解使“天人合一”思想具有鮮明的民族特色，在這種特殊思想觀念作用下形成的這些造型與藝術(shù)手段所表現(xiàn)出的民族特色既具有特殊性，也具深刻性。

五、結(jié)束語(yǔ)

“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的內(nèi)在精神。中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)無(wú)論造型、藝術(shù)表現(xiàn)形式及處理手段等都和“天人合一”的審美觀有著密不可分的關(guān)系。所以，“人應(yīng)當(dāng)在體認(rèn)天地人生大法的思想境界上去能動(dòng)地從事實(shí)踐活動(dòng)，以推動(dòng)天人關(guān)系由原和諧層次向新層次躍遷。”這應(yīng)是現(xiàn)代建筑藝術(shù)發(fā)展和努力的方向。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:我國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)論文

【內(nèi)容提要】19世紀(jì)末至20世紀(jì)30年代期間，中國(guó)教會(huì)大學(xué)在特殊的歷史環(huán)境中，首先倡導(dǎo)了中西合璧式建筑新式樣，拉開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興的序幕。在此之后，由于國(guó)內(nèi)民族意識(shí)逐漸覺(jué)醒，這種建筑新式樣又被視為弘揚(yáng)和繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的表象參照物，并逐漸發(fā)展成為一種具有特殊意義的現(xiàn)代建筑風(fēng)格。中國(guó)教會(huì)大學(xué)的建筑形態(tài)構(gòu)成以及由此而導(dǎo)致的中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興，是中西文化雙向流動(dòng)的特殊案例和有形史料。

【摘要題】建筑

【關(guān)鍵詞】教會(huì)大學(xué)/傳統(tǒng)建筑/中西合璧建筑式樣

【正文】

中國(guó)教會(huì)大學(xué)是近代中西方文化交流的重要組成部分，不僅對(duì)中國(guó)教育近代化起到了某種促進(jìn)作用，而且還是近代中國(guó)建筑發(fā)展過(guò)程中一個(gè)特殊的歷史文化現(xiàn)象。19世紀(jì)中葉以來(lái)，當(dāng)中西兩種異質(zhì)文化發(fā)生劇烈碰撞和沖突之時(shí)，具有工業(yè)文明內(nèi)涵的西方文化無(wú)疑是處于相對(duì)高勢(shì)能狀態(tài)。伴隨著武力侵略和經(jīng)濟(jì)掠奪而來(lái)的西方文化，以咄咄逼人的氣勢(shì)向中國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行著強(qiáng)行移植和殖民輸入。從“交流”一詞的本意而言，真正談得上中西文化雙向融合的實(shí)例實(shí)在是少之又少，具有表象效應(yīng)的更是如此。中國(guó)教會(huì)大學(xué)的建筑形態(tài)構(gòu)成以及由此而導(dǎo)致的中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興，是中西文化雙向流動(dòng)的較成功的特例。20世紀(jì)30年代所倡導(dǎo)的“中國(guó)固有形式”的運(yùn)動(dòng)，50年代所提出的“社會(huì)主義內(nèi)容、民族主義形式”的建設(shè)方針，80年代迄今，建筑界的理論和實(shí)踐所紛紜不休的“神似與形似”之爭(zhēng)，都與教會(huì)大學(xué)建筑有著淵源關(guān)系。且不論有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興的褒貶是非，僅從半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的建筑工程實(shí)踐來(lái)看，眾多矗立在中國(guó)大地之上的這類中西合璧式的建筑作品，儼然在提示著教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)的存在價(jià)值和深遠(yuǎn)影響，也從另一側(cè)面表明了教會(huì)大學(xué)在中西方文化交流中的歷史作用和社會(huì)文化效應(yīng)。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興，是指20世紀(jì)20年代前后由中國(guó)教會(huì)大學(xué)起始的，采用當(dāng)時(shí)西方建筑的工程技術(shù)和材料，平面設(shè)計(jì)符合西方建筑的功能主義設(shè)計(jì)理念，外部造型模仿或挪用中國(guó)宮殿寺廟建筑構(gòu)圖元素并與西方建筑風(fēng)格相糅合的新建筑式樣，一般也簡(jiǎn)稱為“大屋頂建筑”。中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興的文化意義和社會(huì)影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出建筑自身的使用價(jià)值，因此，褒時(shí)被譽(yù)為民族精神之體現(xiàn)，必全國(guó)效之方罷休，貶時(shí)被斥為歷史倒退之逆流，必全國(guó)討之而后快。但無(wú)可否認(rèn)的是，這類建筑新式樣在本質(zhì)上屬于中西文化交匯的歷史產(chǎn)物，其生硬也罷，成熟也罷，失敗也罷，成功也罷，這類建筑新式樣畢竟將兩種完全不同的建筑文化混合成了一個(gè)有形的實(shí)體，并進(jìn)而演變成綿延至今的一種建筑風(fēng)格，無(wú)疑值得建筑學(xué)家和歷史學(xué)家共同加以探討。本文試圖結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興之起點(diǎn)的教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)作一初步分析。

一

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中西文化在嚴(yán)重失衡的狀態(tài)下交匯，西方的政客和商人可以毫無(wú)顧忌地將各種建筑形式引入中國(guó)。傳教士們普遍地抱有西方本位的文化優(yōu)越感，也在中國(guó)的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村建起了西方中世紀(jì)式樣的教堂。引入的西方其他建筑形式很快被中國(guó)人廣泛地接受下來(lái)，唯有教會(huì)的建筑遇到了麻煩。換言之，其他的西方建筑形式更多地表現(xiàn)出工業(yè)文明技術(shù)成果的輸入，而與教會(huì)相關(guān)的建筑則顯示出西方文化觀念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種侵蝕。

教堂具有基督教文化的表象特征，在歷次教案中屢屢被毀，這一事實(shí)在中國(guó)近代史上一般被解釋成反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)的行為體現(xiàn)。如果從建筑史學(xué)的角度來(lái)考察，我們還可以看到其中包含的另一層意義，即對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，自此之后改變了以“道器分離”的思維習(xí)慣來(lái)看待建筑，終于將建筑視為了一種文化參照物。對(duì)傳教士來(lái)說(shuō)，中國(guó)民眾對(duì)教會(huì)的普遍抵觸，迫使傳教活動(dòng)采用了尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化的策略，力求得到中國(guó)民眾的認(rèn)同和好感，因此而發(fā)展了與教會(huì)相關(guān)的教育和慈善事業(yè)。按照西方人的思維習(xí)慣，作為一種姿態(tài)，他們也很自然地想到建筑的文化參照物的表象效應(yīng)。因此，原本認(rèn)為互不相容的中西建筑文化觀念，終于有了一處朦朧的共通點(diǎn)，即需要?jiǎng)?chuàng)造一種能滿足各自不同的文化動(dòng)機(jī)并具有表象特征的建筑形式。由于政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等客觀因素的制約，創(chuàng)造新建筑形式的早期嘗試是由傳教士零散地進(jìn)行的，多是將中國(guó)古典建筑的某些局部加在西式建筑體之上作為裝飾構(gòu)件，模仿的部位與手法亦無(wú)定勢(shì)，反映出西方文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種妥協(xié)。極端的案例也有完全照搬中國(guó)古典建筑式樣的做法。這些早期的嘗試沒(méi)有形成一種成熟的建筑風(fēng)格，缺乏相應(yīng)的一貫性、獨(dú)特性和穩(wěn)定性，因此影響也比較小。1905年，清政府正式頒布詔令，廢止科舉考試，建立仿照西方公學(xué)制度的教育體系。這一舉措使教會(huì)的教育事業(yè)得到了新的發(fā)展機(jī)會(huì)。在義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)之后，種種跡象顯示，外國(guó)教會(huì)在華發(fā)展高等教育事業(yè)的基本條件已經(jīng)具備，同時(shí)，在華的教會(huì)學(xué)校也開(kāi)始受到中國(guó)人的歡迎，各校的報(bào)告說(shuō)明申請(qǐng)入學(xué)的學(xué)生已多得無(wú)法接受，教會(huì)上層為此都興奮不已，辦學(xué)熱情日益高漲并著手籌劃建立較大規(guī)模的正規(guī)大學(xué)，此時(shí)，有關(guān)教會(huì)大學(xué)校園規(guī)劃和建筑形式的問(wèn)題終于提到議事日程上來(lái)了。

在20世紀(jì)的前30年，許多在華教會(huì)都將所屬學(xué)院和書(shū)院擴(kuò)展成教會(huì)大學(xué)或新建教會(huì)大學(xué)。這些教會(huì)大學(xué)成立之時(shí)，大都購(gòu)地遷址并興建了大批新校舍。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史條件下，這批新校舍的興建算得上中國(guó)最大規(guī)模的建設(shè)活動(dòng)之一，也給教會(huì)大學(xué)提供了創(chuàng)造中西合璧式樣建筑的歷史契機(jī)，可以說(shuō)是教會(huì)大學(xué)的建筑實(shí)踐活動(dòng)拉開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化藝術(shù)復(fù)興的序幕。

教會(huì)大學(xué)一般指19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半期，由英美基督教會(huì)和羅馬天主教會(huì)在中國(guó)設(shè)立的17所高等教育機(jī)構(gòu)，分布在華東、華南、華西、華北、華中等5個(gè)區(qū)域，其中基督教大學(xué)14所，天主教大學(xué)3所：上海圣約翰大學(xué)、金陵大學(xué)、金陵女子文理學(xué)院、之江大學(xué)、東吳大學(xué)、上海滬江大學(xué)、嶺南大學(xué)、華南女子文理學(xué)院、福州協(xié)和大學(xué)、成都華西協(xié)和大學(xué)、燕京大學(xué)、齊魯大學(xué)、華中大學(xué)、湘雅醫(yī)學(xué)院、輔仁大學(xué)、震旦大學(xué)、津沽大學(xué)。

上述各教會(huì)大學(xué)的情況相差很大，在其后的發(fā)展過(guò)程中，有的規(guī)模宏大、興旺發(fā)達(dá)，有的又小又窮、掙扎維持，但多數(shù)教會(huì)大學(xué)最終都為中國(guó)高等教育事業(yè)作出了一定的貢獻(xiàn)，有的教會(huì)大學(xué)還成為聞名遐邇的高等學(xué)府。從建筑學(xué)的角度而言，教會(huì)大學(xué)的另一個(gè)貢獻(xiàn)還在于校園的規(guī)劃和建筑方面，今已成為繼承者引以自豪的學(xué)校傳統(tǒng)的重要組成部分。教會(huì)大學(xué)所開(kāi)創(chuàng)的中西合璧式建筑樣式，是中西方建筑文化交流過(guò)程中不可缺少的內(nèi)容，也是試圖將中國(guó)傳統(tǒng)建筑與西方近代建筑相結(jié)合的有益嘗試。

在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，除少數(shù)租界外，大規(guī)模的建設(shè)活動(dòng)當(dāng)屬教會(huì)大學(xué)的校園建設(shè)，由此形成了中國(guó)近代建筑發(fā)展過(guò)程中一個(gè)不大不小的興盛期。教會(huì)大學(xué)的建筑質(zhì)量一般都比較高，建筑的規(guī)模大、數(shù)量多，往往組合成群，成為學(xué)校所在城市或地區(qū)的主要景觀。從1894年到1949年，教會(huì)大學(xué)建筑實(shí)踐活動(dòng)的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。

二

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初是中國(guó)教會(huì)大學(xué)的初創(chuàng)期，在此期間能夠籌措到開(kāi)辦經(jīng)費(fèi)的學(xué)校都紛紛修建了校舍。在中國(guó)建立的大學(xué)應(yīng)該采用何種建筑形式？對(duì)此，來(lái)華傳教士們似乎是既自信又茫然。傳教士理想中的大學(xué)，是像19世紀(jì)美國(guó)大學(xué)那樣的僻靜學(xué)術(shù)區(qū)，應(yīng)位于市郊，有教學(xué)區(qū)、辦公區(qū)和宿舍區(qū)之分，唯一不同的設(shè)想是希望建筑形式能表現(xiàn)出中國(guó)古典建筑的某些外部特征，以此來(lái)表述出某種難以言傳的意義。

有的傳教士按照自己的愿望和理解構(gòu)想了一個(gè)朦朧的中國(guó)夢(mèng)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)，他們寄希望于西方的建筑師。對(duì)于西方建筑師來(lái)說(shuō)，這是一次各顯神通的富有東方情調(diào)的嘗試，其結(jié)果是除了都具有中國(guó)式大屋頂?shù)奶卣髦?，其余部分就很難有共通之處。即使是中西合璧的大屋頂形式，西方建筑師在處理手法上也有很大的差異，大致可以分成兩種基本傾向。一種是以地方特色建筑為其參考摹本，如華西協(xié)和大學(xué)、嶺南大學(xué)、圣約翰大學(xué)等。另一種是以中國(guó)宮殿式建筑為其參考摹本，如金陵大學(xué)等。但不管何種傾向，在教會(huì)大學(xué)初創(chuàng)期，均沒(méi)有表現(xiàn)出明顯的偏重，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到程式化的程度。

在上海的圣約翰大學(xué)是最早出現(xiàn)中西合璧式樣建筑的實(shí)踐作品。圣約翰大學(xué)是建立時(shí)間最早，一度發(fā)展最快的教會(huì)大學(xué)。校舍建設(shè)始于1879年，第一幢校舍是兩層樓的外廊式建筑，正面寬220英尺，深度130英尺，外部樣式采用了具有江南格調(diào)的民居形式，西洋味道甚少，其后又照樣建了三幢宿舍，可能還參照中國(guó)四合院平面進(jìn)行了總體布局。1892年，圣約翰大學(xué)募捐到26000元建新校舍，因無(wú)地皮便拆除原有房屋重建，1894年新樓竣工，取名為“懷施堂”，這是教會(huì)大學(xué)建筑中最早出現(xiàn)的中西合璧式建筑，兩層磚木結(jié)構(gòu)，中式的歇山屋頂上鋪傳統(tǒng)的蝴蝶瓦，囗字形平面布局，墻身則是連續(xù)的西式圓拱外廊構(gòu)圖。最引人注目的是“懷施堂”的鐘樓處理。以兩個(gè)橫向歇山頂教學(xué)樓夾住豎直的鐘樓，體量組合關(guān)系更像是勉強(qiáng)拼接而成。鐘樓采用了雙層四角攢尖頂，檐角夸張地飛揚(yáng)上翹?；蛟S是“懷施堂”設(shè)計(jì)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的認(rèn)識(shí)還停留在歐洲18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”時(shí)期，將江南園林的亭廊造型視為中國(guó)傳統(tǒng)建筑的特征。但在中國(guó)人看來(lái)總顯得有點(diǎn)滑稽可笑，“瓜皮帽”的說(shuō)法可能由此而生。至于何以選擇這種建筑形式，可見(jiàn)以下文字：“關(guān)于建筑物之圖樣，已經(jīng)在美國(guó)繪就，務(wù)將中國(guó)房屋之特質(zhì)保存。如屋頂之四角，皆作曲線形。實(shí)由約大(圣約翰大學(xué)之簡(jiǎn)稱)開(kāi)其端，后此教會(huì)學(xué)校之校舍，皆仿行之，甚為美觀。”[1](p.3)從此記載中可推斷，“懷施堂”的設(shè)計(jì)是隔洋造車之作。圣約翰之所以要保存“中國(guó)房屋之特質(zhì)”，其本意是表現(xiàn)本校歷史的延續(xù)，卻不曾料到做了一件中西建筑文化交匯的開(kāi)創(chuàng)性嘗試。事實(shí)上，在所有的教會(huì)大學(xué)中，圣約翰大學(xué)是以最強(qiáng)硬的姿態(tài)抗拒中國(guó)民族主義趨勢(shì)的，實(shí)行的也是最徹底的基督化教育，甚至不惜付出學(xué)校分裂和停課的沉重代價(jià)。但中國(guó)教會(huì)大學(xué)本身就是充滿著矛盾的歷史產(chǎn)物，某些關(guān)鍵性人物也是極其復(fù)雜的。圣約翰大學(xué)校長(zhǎng)卜舫濟(jì)(F.L.H.Pott)是一個(gè)既頑固地堅(jiān)持以基督教征服中國(guó)的信仰，同時(shí)又把畢生精力投身于中國(guó)教育事業(yè)的傳教士，也不乏對(duì)中國(guó)的某種感情因素。在他的主持下，圣約翰大學(xué)的建筑一直注意留有中國(guó)傳統(tǒng)建筑的痕跡，以此作為該校的建筑特色，用卜舫濟(jì)的話是“外觀略帶華式”?？v觀圣約翰大學(xué)的建筑演變過(guò)程，早期完全是中國(guó)民間的傳統(tǒng)樣式，后來(lái)的發(fā)展從“務(wù)將中國(guó)房屋之特質(zhì)保存”到“參用中西建筑形式”再至“外觀略帶華式”，反映了中國(guó)近代“西學(xué)東漸”的一般過(guò)程。完全可以推斷，如果教會(huì)大學(xué)建筑沒(méi)有附加的某種文化意義和社會(huì)意義的因素，所謂中西建筑文化的交匯，是不會(huì)擺脫這一過(guò)程的基本程式的。

三

從義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)到1920年之間是教會(huì)大學(xué)相對(duì)平靜的發(fā)展階段。由于教會(huì)大學(xué)實(shí)際享有不平等條約的特權(quán)保護(hù)，也使其與中國(guó)社會(huì)或多或少有些脫節(jié)。不管是懾于19世紀(jì)末的教訓(xùn)還是出于純粹的文化偏愛(ài)或其他什么原因，教會(huì)大學(xué)的建筑形式只是一種表面的姿態(tài)而已，只要能大致傳達(dá)某種意義就夠了，并不能反映教會(huì)大學(xué)與中國(guó)社會(huì)之間的實(shí)質(zhì)性關(guān)系。換句話說(shuō)，“在1920年前，教會(huì)大學(xué)的歷史一般可以根據(jù)西方的材料來(lái)敘述，并可以被看作是基督教在中國(guó)的使命史的一個(gè)方面?！盵2](p.194)1920年以后，教會(huì)大學(xué)的命運(yùn)不得不與中國(guó)近代所發(fā)生的重大事件緊密聯(lián)結(jié)在一起，迫使教會(huì)大學(xué)走上了主動(dòng)尋求中西方文化結(jié)合之路。

20年代的序幕是以為標(biāo)志揭開(kāi)的，的反帝反封建旗幟，使教會(huì)大學(xué)處于非常不利的地位。反帝涉及到西方在華教會(huì)是理所當(dāng)然的。傳教士沒(méi)有想到的是，由反傳統(tǒng)儒教而起的反封建竟將教會(huì)大學(xué)也席卷進(jìn)去。1922年的非基督教運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了兩年后的“收回教育主權(quán)”運(yùn)動(dòng)，教會(huì)大學(xué)成為直接遭受抨擊的主要目標(biāo)，決定教會(huì)大學(xué)命運(yùn)的已不是傳教士的主觀愿望，而是中國(guó)的政治局勢(shì)了。五卅運(yùn)動(dòng)和北伐戰(zhàn)爭(zhēng)都使教會(huì)大學(xué)面臨著能否繼續(xù)生存的嚴(yán)峻問(wèn)題。如果教會(huì)大學(xué)希望能在中國(guó)長(zhǎng)期辦下去，就必須作出相應(yīng)的改革來(lái)順應(yīng)中國(guó)的時(shí)代潮流。為了迅速回應(yīng)急劇發(fā)展的中國(guó)政治局勢(shì)，美國(guó)基督教會(huì)于1922年5月在上海召開(kāi)了“中國(guó)基督教大會(huì)”，決議倡導(dǎo)“本色教會(huì)運(yùn)動(dòng)”。大會(huì)發(fā)表的“教會(huì)的宣言”稱：“我們對(duì)于西來(lái)的古傳、儀式、組織，倘若不事批評(píng)，專做大體的抄襲，實(shí)在不利于中華基督教永久實(shí)在的建設(shè)?！瓌?wù)求一切都能輔導(dǎo)現(xiàn)在的教會(huì)，成為中國(guó)本色的教會(huì)。”[2](pp.323-324)何謂“中國(guó)本色教會(huì)”呢？正式的解釋是：“一方面使中國(guó)信徒擔(dān)負(fù)責(zé)任，一方面發(fā)揚(yáng)東方固有的文明，使基督教消除洋教的丑號(hào)。”（注：誠(chéng)靜怡：《協(xié)進(jìn)會(huì)對(duì)于教會(huì)之貢獻(xiàn)》，轉(zhuǎn)引自顧長(zhǎng)聲：《傳教士與近代中國(guó)》，上海人民出版社1980年版，第324頁(yè)。誠(chéng)靜怡，中國(guó)籍基督徒，1922年當(dāng)選為“中華全國(guó)基督教協(xié)會(huì)”總干事，該團(tuán)體是外國(guó)教會(huì)在華各差會(huì)的協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。）基督教“本色運(yùn)動(dòng)”落實(shí)到教會(huì)大學(xué)的具體措施，首先就是在力所能及的范圍內(nèi)明確地表明其實(shí)行“中國(guó)化”的基本態(tài)度，及時(shí)地調(diào)整教會(huì)大學(xué)與中國(guó)社會(huì)之間的關(guān)系。因此，建筑樣式的問(wèn)題再一次被用作表述這種附加新意義的手段。所謂“發(fā)揚(yáng)東方固有的文明”之基本導(dǎo)向，對(duì)建筑樣式的表述方式起到了決定性的作用。自此之后，教會(huì)大學(xué)建筑出現(xiàn)了明顯的復(fù)古主義傾向，中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式幾乎毫無(wú)例外地指向了宮殿式建筑，雜蕪多樣的地方特色逐漸消失，組合手法趨向于程式化和標(biāo)準(zhǔn)化，建筑風(fēng)格基本定型了、純正了，也更加優(yōu)美了，只是趣味性似乎降低了許多。從這種意義來(lái)講，20年代以后的中國(guó)教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)進(jìn)入了成熟階段，能夠?qū)χ袊?guó)近代建筑發(fā)展產(chǎn)生較深遠(yuǎn)影響的作品也多半是這一時(shí)期設(shè)計(jì)完成的。

一般來(lái)說(shuō)，在建筑技術(shù)和材料沒(méi)有重大突破之前，建筑學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)新方式與其他藝術(shù)領(lǐng)域有所不同，所謂特定樣式不可能因主觀臆想而出現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)原已存在的建筑風(fēng)格進(jìn)行修改，甚至是對(duì)原有的某些手法進(jìn)行模仿來(lái)達(dá)到的，因此，重組和異化是建筑實(shí)踐創(chuàng)新方式的主要途徑之一，這也是建筑理論研究之所以特別注重文脈的原因。教會(huì)大學(xué)建筑的中西合璧式樣就是通過(guò)同一形式或同一構(gòu)成方式的大量工程實(shí)踐作品體現(xiàn)出來(lái)的。教會(huì)大學(xué)在建校前后，大都購(gòu)置了土地，新建了校舍。在校舍建設(shè)中，采用中西合璧式樣的教會(huì)大學(xué)有12所，它們分別是：北京的燕京大學(xué)和輔仁大學(xué)，上海的圣約翰大學(xué)，南京的金陵大學(xué)和金陵女子文理學(xué)院，成都的華西協(xié)和大學(xué)，武昌的華中大學(xué)，廣州的嶺南大學(xué)，福州協(xié)和大學(xué)，華南女子文理學(xué)院，長(zhǎng)沙的湘雅醫(yī)學(xué)院，濟(jì)南的齊魯大學(xué)，另外還有原屬教會(huì)的北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院。這些教會(huì)大學(xué)的校舍建設(shè)首先倡導(dǎo)了中西合璧式建筑新式樣，拉開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興的序幕。譬如：在上海，圣約翰大學(xué)的懷施堂和科學(xué)館，幾乎與上海外灘租界建設(shè)同期進(jìn)行，建筑的規(guī)模也相當(dāng)。在華中，湘雅醫(yī)學(xué)院的建筑群當(dāng)時(shí)被譽(yù)為華中地區(qū)最摩登最適宜的。在華東，金陵大學(xué)的北大樓宏偉而古雅，成為當(dāng)時(shí)南京最高的建筑之一。在華西，華西協(xié)和大學(xué)建筑群毫無(wú)疑問(wèn)是成都近代建筑中最優(yōu)秀的代表作品。在華南，嶺南大學(xué)的馬丁堂是中國(guó)第一幢鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)建筑，在中國(guó)近現(xiàn)代建筑史中具有特殊的影響和地位。在華北，輔仁大學(xué)主樓曾號(hào)稱當(dāng)時(shí)北平的三大建筑之一。至于燕京大學(xué)和金陵女子文理學(xué)院的典雅校舍和優(yōu)美環(huán)境更是全國(guó)聞名。由此來(lái)看，教會(huì)大學(xué)建筑的中西合璧式樣特色反映在足以產(chǎn)生較大影響的一批建筑物上，盡管它們?cè)诠こ虒?shí)踐過(guò)程中的細(xì)部處理手法方面還有某些差別。

這些中西合璧式樣建筑的設(shè)計(jì)者是一批受過(guò)歐美完整建筑教育的職業(yè)建筑師，他們接受的是當(dāng)時(shí)歐美盛行的古典折衷主義的嚴(yán)格訓(xùn)練。作為工程技術(shù)人員，他們未必有傳教士那種欲使“中華歸主”的宗教熱忱，也沒(méi)有傳教士那種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的主觀認(rèn)知，他們也很少有長(zhǎng)期在中國(guó)生活的體驗(yàn)，開(kāi)始時(shí)也談不上對(duì)中國(guó)建筑文化有什么特別的愛(ài)好或偏見(jiàn)，這就決定了設(shè)計(jì)者只可能以建筑功能和建筑藝術(shù)為其設(shè)計(jì)的根本目的，出于建筑師的職業(yè)習(xí)慣，他們依據(jù)的是以下三點(diǎn)：(1)業(yè)主(傳教士，教會(huì)大學(xué)創(chuàng)辦人)對(duì)建筑式樣選擇的建筑理念；(2)業(yè)主提出的建筑基本功能要求和建筑設(shè)施的標(biāo)準(zhǔn)；(3)當(dāng)時(shí)所能利用的建筑材料和施工技術(shù)。

當(dāng)西方建筑師開(kāi)始接觸到中國(guó)古典建筑時(shí)，可以想象，他們面對(duì)這種截然不同的建筑體系和建筑造型該有多么驚訝和困惑；同時(shí)也很難想象，他們能在短時(shí)期內(nèi)就產(chǎn)生對(duì)中國(guó)古典建筑藝術(shù)的興趣。因此，他們很習(xí)慣地將自己業(yè)已熟悉的建筑語(yǔ)言和設(shè)計(jì)方法與業(yè)主所特別要求的建筑理念結(jié)合起來(lái)，他們所能做到的也只是通過(guò)建筑實(shí)踐來(lái)表述一種社會(huì)現(xiàn)象。從某種意義來(lái)說(shuō)，建筑對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反應(yīng)并不敏銳，卻能夠忠實(shí)地記錄著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、科技的演變過(guò)程，建筑師是相對(duì)客觀的執(zhí)筆人，雖無(wú)意也無(wú)能力倡導(dǎo)某種時(shí)代潮流或社會(huì)時(shí)尚，但其建筑實(shí)踐的設(shè)計(jì)作品卻可以折射出整個(gè)社會(huì)的發(fā)展趨向，反映出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)代局限性。

四

教會(huì)大學(xué)在時(shí)機(jī)上順應(yīng)了中國(guó)人引入西學(xué)的大趨勢(shì)，同樣，教會(huì)大學(xué)在大規(guī)?；I劃和興建過(guò)程中，正值基督教的“本色運(yùn)動(dòng)”和天主教“中國(guó)化”計(jì)劃的實(shí)施展開(kāi)之時(shí)，許多傳教士加深了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)了在華西方教會(huì)的世俗化、本土化，為促進(jìn)中西文化的正常交流起到了積極作用。僅從建筑學(xué)方面來(lái)看，教會(huì)大學(xué)的中西合璧樣式實(shí)際上還反映了社會(huì)文化背景與建筑理念形成的一種內(nèi)在邏輯關(guān)系。

對(duì)傳教士的傳教目的理應(yīng)譴責(zé)，但對(duì)從事某些社會(huì)公共服務(wù)事業(yè)的傳教士活動(dòng)則應(yīng)具體分析。有些傳教士的在華工作生活經(jīng)歷，培養(yǎng)了他們熱愛(ài)東方藝術(shù)的感情，從而促使他們能夠較客觀地理解中西文化的差異，持有較公允的建筑藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并為中西建筑文化的結(jié)合作出一定的貢獻(xiàn)。為了說(shuō)服教會(huì)上層接受這種新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他們不僅特意強(qiáng)調(diào)了中國(guó)古典建筑在中國(guó)傳統(tǒng)文化構(gòu)成中的重要地位，而且還將其與教會(huì)的“本土化”和“世俗化”的傳教策略聯(lián)系起來(lái)，剛恒毅就是其中的代表人物之一。1922年8月9日，教皇庇護(hù)十一世(Pius.X.D)委派剛恒毅樞機(jī)主教(MostRevConstartini)擔(dān)任第一任教廷駐華使節(jié)。剛恒毅在職的8年期間，將自己的傳教事業(yè)與中國(guó)古典建筑藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，并明確表述了自己的建筑理念。1923年，他到任不久就致函教皇，對(duì)西方教會(huì)過(guò)于熱衷在華修建哥特式教堂提出批評(píng)：“一、西方藝術(shù)用在中國(guó)是一個(gè)錯(cuò)誤。二、保留外來(lái)建筑風(fēng)格無(wú)異使人們視天主教為舶來(lái)品的誤會(huì)一直存在。三、實(shí)際上，教會(huì)的傳統(tǒng)告訴我們，應(yīng)當(dāng)采用當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)。四、采用中國(guó)藝術(shù)不但可能，且是多彩多姿?！盵3](P.12)他認(rèn)為：“每一民族都有她特殊而定型的特質(zhì)，并且這些特質(zhì)藉著她歷史性的建樹(shù)，通過(guò)民間與社會(huì)的藝術(shù)品，可以充分表現(xiàn)出來(lái)，各種不同藝術(shù)特征都是基于文化、習(xí)俗、興趣、歷史與宗教的史績(jī)、建筑用材、氣候、地勢(shì)等等不同因素。將歐洲的形式，無(wú)論是羅馬式或哥特式，加諸中國(guó)均屬錯(cuò)誤?！辈⒂纱说贸鲆粋€(gè)結(jié)論：“對(duì)一民族極具象征性價(jià)值的宗教建筑方面，何不最好也來(lái)一套‘中國(guó)裝’呢？”[3](pp.21-22)這一觀點(diǎn)得到了許多傳教士的贊同和支持，來(lái)自比利時(shí)的傳教士藝術(shù)家格里森(DomAdelbertGresnigtO.S.B)寫(xiě)道：“一個(gè)不容置疑的事實(shí)是：中國(guó)建筑是中國(guó)人思想感情的具體表現(xiàn)方式，寄托了他們的愿望，包含著他們民族的歷史和傳統(tǒng)。與其他民族的文化一樣，中國(guó)人也在他們的藝術(shù)中表現(xiàn)出本民族的特征和理想，中國(guó)建筑在反映中國(guó)民族精神的特征和創(chuàng)造力方面并不亞于他們的文學(xué)成就，這是顯示中國(guó)民族精神的一種無(wú)聲語(yǔ)言?！盵4]在對(duì)中國(guó)古典建筑進(jìn)行一番考察之后，格里森提出：“對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，一種外來(lái)的建筑形式是無(wú)意義和令人詫異的。所以，試圖取代中國(guó)傳統(tǒng)建筑的傳教方式是行不通的，我們?yōu)槭裁床荒懿捎酶行实膫鹘谭椒?，將教?huì)的教堂修造成符合中國(guó)民族精神的建筑形式呢？無(wú)論從邏輯上或感覺(jué)上，這樣做都是可以接受的，并使我們有可能借助建筑形式來(lái)表達(dá)對(duì)中國(guó)民族文化的敬意和欣賞。”[4]

何謂“中國(guó)裝”或“符合中國(guó)民族精神的建筑形式”？傳教士們用一句話來(lái)概括這一建筑理念：“既不是中國(guó)式的也不是西方式的。”[4]剛恒毅認(rèn)為，西方建筑師完全模仿中國(guó)式的塔或建筑的外部形式并不成問(wèn)題，比較困難的是掌握中國(guó)建筑的結(jié)構(gòu)體系和裝飾手法，但更為重要的是如何領(lǐng)悟中國(guó)建筑的精神，并將這種悟性運(yùn)用到這套“中國(guó)裝”的裁剪中去。從建筑學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，剛恒毅還是一個(gè)具有較高建筑藝術(shù)修養(yǎng)的傳教士，他反對(duì)盲目照搬中國(guó)古典建筑形式并指出：“吾人當(dāng)鉆研中國(guó)建筑術(shù)的精髓，使之天主教化，而產(chǎn)生新面目，絕不是抄襲廟宇的形式或拼湊些不倫不類的中國(guó)元素而已，乃是要學(xué)習(xí)中國(guó)建筑與美術(shù)的精華，用以表現(xiàn)天主教的思想?！盵3](pp.23-24)格里森對(duì)此進(jìn)一步解釋說(shuō)：“所有的建筑形式都無(wú)一例外地存在著互相適應(yīng)問(wèn)題，但決不能提倡機(jī)械模仿現(xiàn)有的廟宇和塔的形式。在華教會(huì)采用糅合中國(guó)建筑形式的最終目的，是想以這種與眾不同的建筑形態(tài)來(lái)反映真正的中國(guó)精神，充分表現(xiàn)出中國(guó)建筑美學(xué)觀念，為創(chuàng)造性地解決這一問(wèn)題提供更廣闊的前景?！盵4]如果除去其中的宗教狂熱，我們可以驚訝地發(fā)現(xiàn)，上述觀點(diǎn)與中國(guó)建筑理論界的有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)古典建筑的創(chuàng)新和繼承問(wèn)題的共識(shí)并無(wú)質(zhì)的差別。

1925年，庇護(hù)十一世捐贈(zèng)10萬(wàn)里拉供輔仁大學(xué)改制之用，這一機(jī)會(huì)使剛恒毅有可能將自己的建筑理念付諸實(shí)踐。1929年，輔仁大學(xué)在北京購(gòu)得興建校舍的用地，剛恒毅特意聘請(qǐng)了格里森擔(dān)任輔仁大學(xué)新校舍的建筑師。輔仁大學(xué)校方按照剛恒毅的建筑理念提出了對(duì)未來(lái)新校舍的設(shè)想：“建筑方案應(yīng)體現(xiàn)天主教的‘大公精神’，做到新舊融合，宜采用中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式并使其適應(yīng)現(xiàn)代學(xué)校的功能要求?！盵5]在施工奠基儀式上，剛恒毅應(yīng)邀發(fā)表了有關(guān)輔仁大學(xué)建設(shè)方針的演說(shuō)詞：“輔仁大學(xué)整個(gè)建筑采用中國(guó)古典藝術(shù)式，象征著對(duì)中國(guó)文化的尊重和信仰，我們很悲痛地看到中國(guó)舉世無(wú)雙的古老藝術(shù)倒塌、拆毀或棄而不修，我們要在新文化運(yùn)動(dòng)中保留著中國(guó)古老的文化藝術(shù)，但此建筑的形式不是一座無(wú)生氣的復(fù)制品，而是象征著中國(guó)文化復(fù)興與時(shí)代之需要。”[6](p.40)這段演說(shuō)詞清楚地表明：教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)構(gòu)成并不是出于對(duì)某種建筑風(fēng)格的形象特征的偏愛(ài)來(lái)考慮的，其設(shè)計(jì)思想是由廣義的社會(huì)效應(yīng)和文化內(nèi)涵所決定的。

五

關(guān)于教會(huì)大學(xué)建筑理念和建筑實(shí)踐的文化意義，似乎在美國(guó)基督教“本色化”運(yùn)動(dòng)中表達(dá)得更為清晰可見(jiàn)，其建筑作品也更多一些。第一次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)教會(huì)利用戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)迅速擴(kuò)展了在華的教育事業(yè)，從1914-1918年之間，在華新設(shè)立的教會(huì)學(xué)校有百分之七十都是美國(guó)基督教會(huì)開(kāi)辦的。[2](pp.247，210)由于教會(huì)大學(xué)在中國(guó)近代教育中的特殊地位和學(xué)術(shù)水平，從國(guó)外和國(guó)內(nèi)都爭(zhēng)取到了新校舍的建筑經(jīng)費(fèi)，教會(huì)大學(xué)有能力進(jìn)行較大規(guī)模的建設(shè)活動(dòng)，從而促使中國(guó)古典建筑復(fù)興進(jìn)入到新的發(fā)展階段。

1921年9月，美國(guó)基督教會(huì)組織了“中華教育調(diào)查團(tuán)”，該團(tuán)在華訪問(wèn)了36個(gè)城市和500多所各級(jí)學(xué)校之后，正式表明了教會(huì)學(xué)校的建校方針，即“教會(huì)學(xué)校必須盡快地去掉它們的洋氣，……在性質(zhì)上徹底基督化，在氣氛上徹底中國(guó)化。把效率提到一個(gè)新的高度，就可以提供服務(wù)，而如果缺少這些特征，那就將一事無(wú)成。”[2](p.349)所謂造就“氣氛上徹底中國(guó)化”和教會(huì)大學(xué)的形象“特征”，其主要手段就是將西方的工程技術(shù)和理性主義的設(shè)計(jì)手法與中國(guó)傳統(tǒng)古典建筑形式相融合，是一種西方人所理解的“中體西用”，也是中西建筑文化雙向流動(dòng)的有益嘗試。

北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院是教會(huì)大學(xué)建筑出現(xiàn)復(fù)古主義傾向的早期實(shí)例，也是傳教士的建筑理念與建筑師的審美意識(shí)達(dá)到默契配合的實(shí)踐作品，其主要建筑竣工于1921-1925年間，由美國(guó)洛克菲勒基金會(huì)資助，沙特克與赫西(ShattuckandHussey)建筑師事務(wù)所負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)確定的設(shè)計(jì)原則是“盡可能在外貌上采用中國(guó)形式，以使建筑得以和北京之建筑古跡相互彰顯和諧?！保ㄗⅲ篔.D.Rockfeller,ResponsefortheReckfellerFoundation,p.14，轉(zhuǎn)引自傅朝卿：《傳教主義與中國(guó)古典式樣新建筑》，(臺(tái)北)《建筑師》1992年第12期。）北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院建筑分為教學(xué)區(qū)和醫(yī)療區(qū)，建筑高度不超過(guò)三層，用漢白玉欄桿回廊連結(jié)，圍成半封閉的院落布局，建筑質(zhì)量達(dá)到了當(dāng)時(shí)的最高標(biāo)準(zhǔn)，外部造型以故宮太和殿為其模仿原型，優(yōu)美舒展的凹曲線屋面上，各種瓦飾也仿造得相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)，加之平直的檐口，微微起翹的檐角，綠琉璃筒瓦，可以說(shuō)是一個(gè)純凈的中式大屋頂型制。圍成院落的建筑群全部坐落在漢白玉的臺(tái)基上，欄桿、扶手以及臺(tái)階等建筑細(xì)部也是中國(guó)古典式的?？梢钥闯觯O(shè)計(jì)者確實(shí)是在非常認(rèn)真地捕捉中國(guó)古代宮殿式建筑的外部特征，但在建筑處理手法上有點(diǎn)力不從心，中式的屋頂和臺(tái)基與西式的墻身及開(kāi)窗方式這兩者之間缺乏一種中介過(guò)渡因素，而且建筑整體比例與中國(guó)古典建筑相差甚遠(yuǎn)。但總體來(lái)看，北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院建筑的體量集聚，屋頂龐大，復(fù)古主義的傾向非常突出。

在1921年的北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院落成典禮上，小洛克菲勒(JohnD.Rockfeller)代表洛克菲勒基金會(huì)致詞，他進(jìn)一步闡述了采用這種復(fù)古主義建筑形式的原因：“在繪制醫(yī)學(xué)院諸建筑及醫(yī)院時(shí)，于室內(nèi)是必須要遵循西方設(shè)計(jì)和安排以便滿足現(xiàn)代科學(xué)醫(yī)學(xué)職業(yè)之要求。然而在這同時(shí)，我們也盡其可能在不增加花費(fèi)之下，審慎地尋求室內(nèi)機(jī)能性與中國(guó)建筑外貌之美麗線條及裝飾，特別是其高度、屋頂和裝飾相結(jié)合。我們之所以如此做，是想讓使用如此設(shè)計(jì)建造之建筑的中國(guó)老百姓得以一種賓至如歸之感覺(jué)，……并且也是我們對(duì)中國(guó)建筑之最好部分欣賞之最誠(chéng)摯表現(xiàn)?！保ㄗⅲ篔.D.Rockfeller,ResponsefortheReckfellerFoundation,p.14，轉(zhuǎn)引自傅朝卿：《傳教主義與中國(guó)古典式樣新建筑》，(臺(tái)北)《建筑師》1992年第12期。）更明確地說(shuō)，沙特克和赫西的設(shè)計(jì)是西方式的內(nèi)部功能和中國(guó)式外部造型的混合體。可是這一混合體太過(guò)于注重外部的模仿復(fù)制，刻意復(fù)古就不可能擺脫古典程式的衡量標(biāo)準(zhǔn)，反而把人們的注意力引入了“像”或者“不像”這類最直觀的問(wèn)題之爭(zhēng)論中，并因此招致了更多的批評(píng)，頗有點(diǎn)適得其反的效果。其實(shí)，如果拋開(kāi)某種固定的模式來(lái)客觀地評(píng)價(jià)，在20年代初期能達(dá)到如此水平已是很不容易的事情了，其中也不乏主動(dòng)進(jìn)行中西建筑文化交流的積極意義。北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院建筑是教會(huì)大學(xué)對(duì)中國(guó)新形勢(shì)的對(duì)策和反應(yīng)的具體表現(xiàn)形式，雖然有其不成功之處，仍可視為中西合璧建筑樣式轉(zhuǎn)向復(fù)古主義傾向的標(biāo)志性作品。

教會(huì)大學(xué)建筑在興盛期的復(fù)古主義傾向的代表人物是美國(guó)建筑師墨菲·亨利·基拉姆(MurphyHenryKillam)。墨菲1877年出生，1899年畢業(yè)于美國(guó)耶魯大學(xué)，1908年開(kāi)辦建筑事務(wù)所，1914年起開(kāi)始在中國(guó)活動(dòng)，1928年以后出任國(guó)民政府的建筑顧問(wèn)并主持完成了首都南京規(guī)劃的制定工作。到中國(guó)來(lái)尋求事業(yè)的發(fā)展無(wú)疑是墨菲的一個(gè)極為重要的抉擇。20年代以前的中國(guó)尚無(wú)獨(dú)立開(kāi)業(yè)的本國(guó)建筑師，西方列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)掠奪又刺激了中國(guó)建筑業(yè)的局部繁榮，給西方建筑師提供了一個(gè)施展才能的大舞臺(tái)。墨菲抓住機(jī)遇，及時(shí)地將設(shè)計(jì)重點(diǎn)從西方式的殖民地風(fēng)格轉(zhuǎn)向探索中西方建筑文化的結(jié)合方面，通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的潛心研究和不斷實(shí)踐，加深了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的理解和認(rèn)識(shí)，設(shè)計(jì)了一批質(zhì)量較高的中西合璧式建筑，墨菲也因此在中國(guó)取得了超出其他西方建筑師的成功和地位。

據(jù)現(xiàn)有資料所知，墨菲在中國(guó)的第一個(gè)作品是1914年的清華學(xué)校擴(kuò)建工程。他制定了清華第一個(gè)校園總體規(guī)劃，并主持?jǐn)U建了清華學(xué)堂(東部)，設(shè)計(jì)了被譽(yù)為“清華園”四大建筑的大禮堂、科學(xué)館、圖書(shū)館(東部)和體育館(前部)。清華校園的總體規(guī)劃和主體建筑都沿用了美國(guó)大學(xué)建筑的模式，屬于歐洲古典折衷主義的作品，可見(jiàn)，墨菲在中國(guó)的早期活動(dòng)和大多數(shù)來(lái)華的西方建筑師并無(wú)區(qū)別。墨菲不是中西建筑文化交流的最早嘗試者。此時(shí)已有司斐羅(A.G.Small)的金陵大學(xué)北大樓及東大樓，榮杜易(Fred.Rowntree)的華西協(xié)和大學(xué)的懷德堂以及合德堂、萬(wàn)德堂等，柯林斯(A.S.Collins)的嶺南大學(xué)馬丁堂以及格蘭堂、懷士堂等，佚名建筑師的圣約翰大學(xué)的懷施堂、科學(xué)館，可能還有濟(jì)南齊魯大學(xué)的某些建筑。此時(shí)，赫西(Hussey)的北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院建造也已進(jìn)行。但清華學(xué)校的設(shè)計(jì)任務(wù)使墨菲得到了一次很好的機(jī)會(huì)，使之能有較長(zhǎng)時(shí)間在北京親自觀摩和研究中國(guó)傳統(tǒng)建筑精粹所在的皇家宮殿。這一經(jīng)歷無(wú)疑增加了墨菲對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)造詣和審美偏愛(ài)。自1920年后，他先后主持設(shè)計(jì)了福建協(xié)和大學(xué)(1920年后)，長(zhǎng)沙湘雅醫(yī)學(xué)院(1920年后)，金陵女子文理學(xué)院(1921-1923年)，燕京大學(xué)(1921-1926年)，嶺南大學(xué)惺亭、陸佑堂、哲生堂(1930年后)，南京靈谷寺(國(guó)民革命軍陣亡將士紀(jì)念塔、堂，1929-1930年)，北京圖書(shū)館(1931年)等建筑。墨菲的這批建筑作品不但在數(shù)量上十分浩大，而且主要集中在北京、南京、廣州等大都市，且大都是比較重要的建筑物，其本身具有較高的社會(huì)文化和政治地位，有利于形成廣泛的影響力。尤其是當(dāng)墨菲被聘任主持首都規(guī)劃的制定工作時(shí)，他所倡導(dǎo)的這種教會(huì)大學(xué)建筑的復(fù)古主義傾向已被當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府賦予了明確的政治意蘊(yùn)和民族精神之含義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)的范圍。

在有關(guān)的建筑理論研究中，對(duì)墨菲的作品一向評(píng)價(jià)頗高。且拋開(kāi)其中包含的政治文化意義，僅從建筑設(shè)計(jì)而言，墨菲的設(shè)計(jì)是在中國(guó)人可以接受的意義上帶有更多的西方建筑特色，反之在西方人可以接受的意義上帶有更多的中國(guó)古典建筑特色。以往的西方建筑師多將中式屋頂和西式墻身生硬拼接，缺乏必要的過(guò)渡，看起來(lái)就像戴上了一頂不適宜的帽子。墨菲的高明之處不在屋頂?shù)奶幚恚菍⒅袊?guó)傳統(tǒng)建筑的韻味滲入到西式墻身?；蛟S他是第一位能理解斗拱在中國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑藝術(shù)造型中魅力的西方建筑師。如果墻身沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)建筑的額枋和紅柱，斗拱的造型將失去構(gòu)圖的意義。換句話說(shuō)，墨菲以斗拱作為中介，將其他中國(guó)古典元素糅合進(jìn)西式墻身。墨菲是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中加深對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑認(rèn)識(shí)的。他的早期作品中也曾出現(xiàn)結(jié)構(gòu)與裝飾不相吻合的瑕疵，而其后期的設(shè)計(jì)就熟練得多了，很少能挑出大的毛病，但也帶來(lái)一個(gè)不可忽視的弊端，即：墨菲以眾多有影響的建筑作品給中西建筑文化交流提供了一個(gè)形式主義的模式，最后連自己也陷入了無(wú)節(jié)制地盲目復(fù)古的誤區(qū)之中。在他主持下完成的南京首都規(guī)劃，連江輪和街燈都蓋上了中國(guó)古典式的大屋頂。30年代國(guó)民政府所倡導(dǎo)的“中國(guó)固有形式”建筑活動(dòng)，雖有其深刻的民族主義時(shí)代背景，但如果僅以建筑設(shè)計(jì)手法而言，則明顯可以看出墨菲的影響。

燕京大學(xué)是教會(huì)大學(xué)中西合璧樣式建筑的最高藝術(shù)典范。1920年，燕京大學(xué)選定了北京市郊的海淀淑春園作為新校址。第一任校長(zhǎng)司徒雷登(StuartJohnLeighton)就任后，確定了燕京大學(xué)的辦學(xué)方式：“我要使燕京大學(xué)在氣氛和影響上徹底的基督化，而同時(shí)甚至又要不使人看出它是傳教運(yùn)動(dòng)的一部分。”[7](p.66)為此，司徒雷登提出建校的四項(xiàng)目標(biāo)，其中第三項(xiàng)就明確了新校園建設(shè)的建筑理念：“要使燕大既有一個(gè)中國(guó)式的環(huán)境，同時(shí)又具有國(guó)際性，能促進(jìn)國(guó)際間的相互了解，這是培養(yǎng)具有愛(ài)國(guó)主義升華的世界公民唯一切實(shí)的保證。”[7](p.66)為了創(chuàng)造這種“中國(guó)式的環(huán)境”，司徒雷登特意聘請(qǐng)墨菲來(lái)主持校園規(guī)劃和建筑設(shè)計(jì)。專業(yè)建筑師的參與使得這一種建筑理念能夠很好地貫穿于建筑實(shí)踐的過(guò)程之中，其建筑形態(tài)的外部特征也更加明顯和突出。在燕京大學(xué)的建造之初，司徒雷登提出了新校舍建筑形式的設(shè)想，要盡量在學(xué)校建筑方面中國(guó)化，要采用宮殿式樣的教學(xué)大樓，廟宇式樣的學(xué)校大門，校園里要點(diǎn)綴一些華表、石獅之類的中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾品。在這一指導(dǎo)思想之下，燕京大學(xué)陸續(xù)建造了88幢建筑，總建筑面積達(dá)2.5萬(wàn)平方米，再加上當(dāng)時(shí)中國(guó)最漂亮的校園，燕京大學(xué)被視為中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興的典范作品之一。“1926年，燕大遷到北京城外新校址，并結(jié)合西方的建筑技術(shù)與中國(guó)的建筑裝飾，建造了中國(guó)最漂亮的大學(xué)校園。燕園的實(shí)力最強(qiáng)，規(guī)模最大，資金最為雄厚，它很快就成為中國(guó)教會(huì)大學(xué)中的佼佼者。”[8](p.108)在中國(guó)教會(huì)大學(xué)或國(guó)立、私立大學(xué)中，燕京大學(xué)的建筑群堪稱規(guī)模最大、質(zhì)量最高、整體性最完美的校園建設(shè)工程。司徒雷登在回憶錄中很得意地說(shuō)到：“燕大新校址完成后，很多年來(lái)，凡是來(lái)參觀的人，都夸贊燕園是世界上最美麗的校園。因?yàn)樗麄儺惪谕暤卣f(shuō)，后來(lái)我們自己也幾乎相信了?！盵7]

墨菲擔(dān)任燕京大學(xué)校園建設(shè)的總建筑師，在燕大校史中有這樣的記載：“新校址建筑師是亨利麥斐(Henry.K.Murphy)，他對(duì)于中國(guó)宮殿亭園極為欣賞，所以他的建筑設(shè)計(jì)都采用這種形式，而另外加以新式設(shè)備，更切實(shí)用。他在福州、南京已有建筑校舍的經(jīng)驗(yàn)，為燕大建筑，憑以往經(jīng)驗(yàn)，更加以多方面的改進(jìn)?！盵9](p.66)在司徒雷登的要求下，墨菲最初的設(shè)計(jì)就采用了復(fù)古主義式樣。由于建筑數(shù)量多，墨菲乃將中國(guó)宮殿型制的各種式樣和裝飾手法加以靈活運(yùn)用。1926年，燕京大學(xué)建成遷校，司徒雷登在落成儀式上說(shuō)：“最初我們就決心把中國(guó)建筑應(yīng)用到建造校舍上，房屋的外表具有優(yōu)美的曲線和輝煌的色彩，而主要的建筑全部用鋼骨水泥，兼有現(xiàn)代電燈、暖氣及自來(lái)水設(shè)備。因此，這些房子本身就象征著我們的教育宗旨是要保全中國(guó)固有的文明中最有價(jià)值的一切，并以此作為中國(guó)文化和現(xiàn)代知識(shí)精華的象征?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自董鼎主編：《私立燕京大學(xué)》，臺(tái)灣南京出版有限公司1982年版。）

從這段演說(shuō)詞中，我們還可以得到兩點(diǎn)啟示：

(1)教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)是將當(dāng)時(shí)先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)建筑式樣相結(jié)合，以此來(lái)作為傳播某種文化觀念的手段，其建筑構(gòu)思的著眼點(diǎn)是意欲展現(xiàn)中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代科學(xué)的融合。因此，教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)必然會(huì)呈現(xiàn)出中西文化雙向流動(dòng)的特征。

(2)就校舍建筑本身而言，其主體結(jié)構(gòu)及其他當(dāng)時(shí)先進(jìn)的配套設(shè)備，本可以依其功能采用多種其他形式來(lái)自由表現(xiàn)的，只是由于教會(huì)大學(xué)的特殊的社會(huì)歷史背景和特有的文化象征作用，才使得教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)轉(zhuǎn)換成一種特定的建筑語(yǔ)言。因此，中國(guó)傳統(tǒng)古典建筑復(fù)興的形式與功能相脫離的特點(diǎn)，也是源自教會(huì)大學(xué)的辦學(xué)方針，只有從中西文化交流的角度來(lái)考察，才能客觀地認(rèn)識(shí)其中包含的積極意義，如果僅僅從民族感情或單純的工程技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，其看法自然偏頗。

燕京大學(xué)建筑現(xiàn)已被列為北京重點(diǎn)文物保護(hù)單位，其保護(hù)理由為：“整組建筑采用中國(guó)傳統(tǒng)建筑布局，結(jié)合原有山形水系，注重空間圍合及軸線對(duì)應(yīng)關(guān)系，格局完整，區(qū)劃分明，建筑造型比例嚴(yán)謹(jǐn)，尺度合宜，工藝精致，是中國(guó)近代建筑中傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代功能相結(jié)合的一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)作，具有很高的環(huán)境藝術(shù)價(jià)值?！盵10](p.229)

六

在華傳教士們尋求中西合璧建筑形式的設(shè)想，在時(shí)機(jī)上恰逢西方建筑界盛行折衷主義思潮之際，摹仿或糅合各種不同時(shí)代的歷史風(fēng)格，甚至于不同國(guó)家或地區(qū)的建筑形式，都是時(shí)髦的設(shè)計(jì)手法。很難說(shuō)建筑師在教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)的起因方面有過(guò)什么促進(jìn)作用，不難推斷，西方建筑師了解到傳教士的設(shè)想之后，他們首先想到的就是中國(guó)古典建筑那造型豐富而又奇特的屋頂。日本建筑師伊東忠太曾評(píng)論說(shuō)：“屋頂為中國(guó)建筑最重要之部分，故中國(guó)人對(duì)于屋頂之處理方法非常注意，第一欲使有大面積大容積之屋頂不陷于平板單調(diào)，宜極力裝飾?！袊?guó)人對(duì)屋頂之裝飾，煞費(fèi)苦心，全世界殆無(wú)倫比?！盵11](pp.8-9)格里森還以浪漫的筆調(diào)形容道：“屋頂是中國(guó)建筑藝術(shù)的最高境界，優(yōu)美曲線的屋面就像精心編織的巨大華蓋，……柔和曲線是中國(guó)式屋頂最獨(dú)特的表現(xiàn)方式之一，許多重要建筑的屋頂構(gòu)成就如同專業(yè)音樂(lè)家演奏的動(dòng)聽(tīng)樂(lè)章一樣，……柔和的曲線，宏偉的尺度，和諧的比例，都足以使人們領(lǐng)受到那種莊重和高貴的屋頂造型所具有的極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。”[4]然而，西方建筑師對(duì)中國(guó)古典建筑外部形象的捕捉，僅僅是力求達(dá)到一種總體藝術(shù)效果的相似性目的而已，他們無(wú)法也無(wú)意去探求中國(guó)古典建筑的內(nèi)涵。西方建筑師面臨的問(wèn)題是：中國(guó)古典建筑和西方建筑分屬于完全不同的兩種文化范疇，從建筑手法、建筑材料到審美情趣都差之千里，要運(yùn)用建筑學(xué)的方式將其糅合起來(lái)絕非易事，還得取決于建筑師對(duì)兩種異質(zhì)文化的理解深度和自身建筑素養(yǎng)的水準(zhǔn)了。

19世紀(jì)后期，傳教士在中國(guó)修建教堂時(shí)，鑒于歷次教案的教訓(xùn)，有的傳教士也曾嘗試過(guò)在教會(huì)所屬的建筑中添加中國(guó)色彩，但很少是專業(yè)建筑師所為，而且這些零星的嘗試為數(shù)甚少，規(guī)模太小，還不足以產(chǎn)生什么影響力。20年代的教會(huì)大學(xué)建筑則不然，其建筑規(guī)模之大，建筑數(shù)量之多，建筑功能之繁，建筑質(zhì)量之高，建筑形式之新，建筑設(shè)備之良，建筑材料之異，建筑環(huán)境之美，都在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)形成了巨大而廣泛的影響。更為重要的是，教會(huì)大學(xué)建筑是在一批欣賞中國(guó)文化并具有一定地位的傳教士和一批建筑專業(yè)技術(shù)人員相結(jié)合的情況下完成的，從創(chuàng)建之始就處于一個(gè)較高水平的建筑層次上。

如同勉強(qiáng)發(fā)起的教會(huì)學(xué)校最終發(fā)展成高等學(xué)府一樣，教會(huì)大學(xué)建筑也在建筑師的努力實(shí)踐中最終演進(jìn)成延綿至今的一種建筑風(fēng)格和建筑形態(tài)，成為中西建筑文化交匯的歷史產(chǎn)物。以建筑表現(xiàn)某一文化思潮或某一時(shí)代風(fēng)尚，在西方似乎已成慣例，而在中國(guó)則意義非同尋常，因此，筆者認(rèn)為，教會(huì)大學(xué)建筑將西方建筑文化觀念引入了中國(guó)并成功地進(jìn)行了實(shí)踐，是中西文化雙向流動(dòng)的典型范例，也是中國(guó)近現(xiàn)代建筑史的關(guān)鍵點(diǎn)。

還需要強(qiáng)調(diào)的是，教會(huì)大學(xué)建筑是探索中國(guó)民族形式建筑風(fēng)格的起點(diǎn)而非終點(diǎn)，也是近代中西建筑文化交流的開(kāi)端而非終結(jié)。試圖融合兩種異質(zhì)建筑文化的趨向至今仍在中國(guó)延續(xù)著、進(jìn)行著，所謂“教會(huì)大學(xué)建筑”不過(guò)是這一趨向起始時(shí)期的代名詞而已。

西方傳教士在特殊的歷史地位和環(huán)境條件下，首先倡導(dǎo)了中西合璧式建筑新式樣，拉開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)復(fù)興的序幕。20年代之后，由于中國(guó)民族意識(shí)逐漸覺(jué)醒，這種建筑新式樣又被視為弘揚(yáng)和繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的表象參照物，廣泛地運(yùn)用在政府行政辦公建筑和其他公共建筑的外部造型之中。如呂彥直設(shè)計(jì)的中山紀(jì)念堂和中山陵、范文照和趙深設(shè)計(jì)的國(guó)民政府鐵道部、徐敬直設(shè)計(jì)的中央博物館、楊廷寶設(shè)計(jì)的中央醫(yī)院、趙深設(shè)計(jì)的國(guó)民政府外交部等一大批有重要社會(huì)影響的中西合璧式的優(yōu)秀作品，不但表明了這種建筑式樣已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了教會(huì)大學(xué)建筑的應(yīng)用范疇，從而被視為中國(guó)建筑藝術(shù)復(fù)興的象征[12](p.354)，而且也表明中國(guó)本土的建筑師已取代了外國(guó)建筑師，成為探索中國(guó)民族形式建筑風(fēng)格的主要設(shè)計(jì)者。如今，這種建筑新式樣在幾代中國(guó)建筑師的不斷努力下，已經(jīng)成為一種具有特殊意義的現(xiàn)代建筑形式而得到了整個(gè)社會(huì)的認(rèn)同，但教會(huì)大學(xué)建筑的社會(huì)存在價(jià)值和文化交流意義以及在中國(guó)建筑近代化過(guò)程中的歷史作用，卻在有意或無(wú)意中被漠視和淡化了。

隨著時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展，中外文化交往活動(dòng)越來(lái)越頻繁，有關(guān)中西文化交流的研究課題也得到國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。中國(guó)教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)及其后來(lái)的演變結(jié)果是中西文化雙向流動(dòng)的特殊案例和有形史料，考察和研究中國(guó)教會(huì)大學(xué)建筑形態(tài)，可以更充分地認(rèn)識(shí)和理解中西文化交匯的特點(diǎn)和建筑文化內(nèi)涵，從而促進(jìn)中西文化交流進(jìn)入到一個(gè)更高的層次。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)木雕花板藝術(shù)論文

摘要：傳統(tǒng)木雕花板的圖案有著豐富的內(nèi)涵，處處滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。木雕藝術(shù)通過(guò)不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對(duì)美好生活的向往。木雕花板的題材內(nèi)容體現(xiàn)了民間美術(shù)的共性，滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思維方式、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。作為傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化重要藝術(shù)手段之一的中國(guó)木雕藝術(shù)，應(yīng)該隨著社會(huì)的發(fā)展，創(chuàng)作出具有時(shí)代感的木雕裝飾紋樣，以充實(shí)、豐富木雕藝術(shù)的裝飾題材，宣揚(yáng)和傳承中華民族的思想和文化。

關(guān)鍵詞：木雕花板傳統(tǒng)文化內(nèi)容題材

在中華民族光輝璀璨的文明史上，木雕工藝是歷史悠久的具有代表性的中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式之一。中華民族的木雕藝術(shù)具有豐厚的傳統(tǒng)和鮮明的民族特色，可謂雕工精湛、主題鮮明，使人看了驚嘆不已，贊不絕口。木雕工藝作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一絕，早已享譽(yù)海內(nèi)外。

傳統(tǒng)木雕花板的圖案有著豐富的內(nèi)涵，處處滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化。自古以來(lái)人們通過(guò)這些雕刻圖案表達(dá)對(duì)美滿婚姻、子孫繁衍、健康長(zhǎng)壽、生活幸福、萬(wàn)事如意的祝愿和希冀。

傳統(tǒng)木雕花板作為一種民族文化的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出中國(guó)人民特有的文化精神與審美趣味，體現(xiàn)出中華民族追求至善、至美、至真的精神。內(nèi)容既有反映中華民族道德進(jìn)步思想，又有一定歷史、階級(jí)和社會(huì)局限的道德舊識(shí)。傳統(tǒng)支配人們的習(xí)慣，決定人們的思維方式，體現(xiàn)在一個(gè)民族觀念和行為的方方面面。千百年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的道德觀已經(jīng)深深融入中國(guó)民眾的思想觀念和日常生活，成為傳統(tǒng)文化的精華部分，是中華民族大家庭共存共榮的凝聚劑和內(nèi)聚力。傳統(tǒng)木雕藝術(shù)再現(xiàn)生活的本質(zhì)，以藝術(shù)形象和藝術(shù)感染力來(lái)展示中華民族的傳統(tǒng)美德，使人們?cè)谒囆g(shù)享受中感受到警醒和陶冶，同時(shí)又能感受到古文化的魅力。

一、傳統(tǒng)的木雕花板

傳統(tǒng)木雕花板是生長(zhǎng)在我國(guó)封建社會(huì)的藝術(shù)樣式，被廣泛應(yīng)用在建筑和家具制造中，俗稱木雕花板。傳統(tǒng)的建筑雕刻裝飾，重視牢固與美學(xué)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在選擇材料，確定內(nèi)容，進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)，都立足于從裝飾角度來(lái)確定題材，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格，體現(xiàn)出中式家居風(fēng)范與傳統(tǒng)文化的審美意蘊(yùn)。其藝術(shù)特色和美學(xué)意蘊(yùn)根植于傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣之中。

木雕花板用在裝飾上的范圍較為廣泛，主要包括門窗、裙板、雀替、掛落、梁坊、門楣、隔扇、門罩、窗欄，以及床榻的門罩及檐板、櫥柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背與扶欄、盒匣飾件等。

二、木雕花板題材、內(nèi)容與文化內(nèi)涵

（一）木雕花板的雕刻題材

木雕藝人在不同歷史時(shí)期留下的木雕作品，蘊(yùn)含著特定的歷史信息，題材豐富、異彩紛呈。傳統(tǒng)木雕圖案裝飾題材大多是民間生活的內(nèi)容，一般有吉祥圖案、戲曲人物和傳說(shuō)故事、山水花鳥(niǎo)、俗民風(fēng)情等幾大類。根據(jù)不同用途，雕刻的題材也不同，主要以體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)美德為主，如仁愛(ài)孝悌，謙和好禮，誠(chéng)信知報(bào)，精忠愛(ài)國(guó)，克己奉公，修己慎獨(dú)，見(jiàn)利思義，勤儉廉正，篤實(shí)寬厚，勇毅力行等。木雕藝人把這些道德觀、價(jià)值觀、人生觀融入木雕形象，使得木雕藝術(shù)成為傳承并展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)手段之一。

（二）木雕花板題材內(nèi)容與文化內(nèi)涵

1.吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統(tǒng)美德

中華民族在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中，形成了極為豐富的倫理道德文化，因此木雕藝術(shù)通過(guò)不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對(duì)美好生活的向往，推崇仁愛(ài)、和睦、寬容，倡導(dǎo)尊老愛(ài)幼、孝敬父母的思想品德，來(lái)弘揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德文化。木雕藝人利用漢字多同音字相諧的特點(diǎn)，巧妙地表現(xiàn)這方面的題材。如在我國(guó)明清時(shí)代，非常喜歡用蝙蝠形象，因?yàn)椤膀稹蓖案！币?，所以“五蝠捧壽”的圖案較為流行。在這個(gè)圖案設(shè)計(jì)中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中間雕一只大蝙蝠，口銜壽字，象征福壽安康。又如在傳統(tǒng)的寓意圖案中常在畫(huà)面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，諧心情如意，總稱為“平安如意”。再如用一大串葡萄為主題圖案，這是因?yàn)槠咸阎葹榭靡矠楸?，葡萄粒又多得以萬(wàn)字才能概括，葡萄“?！迸c“利”還諧音，總之含義為一本萬(wàn)利。此主題多見(jiàn)于商家，意喻生意興隆紅如火，財(cái)源滾滾涌不盡。另外，用動(dòng)物圖案如鹿、魚(yú)、鵲等來(lái)寄予對(duì)美好生活的向往，如“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚(yú)”與“余”諧音，可寓“年年有余”；“喜鵲”則寓意“喜事登門”或“喜事連”(蓮)等。

傳統(tǒng)木雕中還多用“梅、蘭、竹、菊”“歲寒三友”等圖案作隱喻，即用生物的某些生態(tài)特征，贊頌崇高的情操和品行。用竹是因竹有“節(jié)”，寓意人應(yīng)有“氣節(jié)”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人應(yīng)具備不畏強(qiáng)暴、不怕困難的品格。在書(shū)房?jī)?nèi)掛上“必定如意”“平升三節(jié)”“馬上封侯”等花板，再配上幾幅賞心悅目的中國(guó)字畫(huà)，既寄托文人雅士對(duì)前程的祈愿又體現(xiàn)出讀書(shū)人的書(shū)卷氣息。木雕樸實(shí)厚重而且鋒芒不露的風(fēng)格，很符合文人儒士講究的中庸之道。

“孝道”在中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀中具有相當(dāng)高的位置，古人云：“不孝有三，無(wú)后為大?！保ā睹献印るx婁上》）最大的不孝是使家族斷了香火。因此，多子多福、兒孫滿堂，一直是幾千年來(lái)中國(guó)人的傳統(tǒng)家庭道德觀。因此在傳統(tǒng)及木雕圖案中，龍、鳳這一類神奇的動(dòng)物形象，常常是人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的裝飾題材。如徽州鄉(xiāng)村人在結(jié)婚時(shí)，按照當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗，喜歡選用精工細(xì)琢制造的“花床”、衣櫥等作陪嫁，來(lái)點(diǎn)綴他們的洞房花燭夜。作為家具的點(diǎn)綴，圖案以“龍鳳呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等較多，用“石榴”象征“多子多孫”，用“鴛鴦”象征“夫妻恩愛(ài)”，用“和合二仙”的故事（和合二仙主持著人世間的婚姻），來(lái)寓意著夫妻恩愛(ài)、白頭偕老，寄托人們對(duì)終身大事的美好愿望。

吉祥圖案既來(lái)自于生活，又高于生活，使人產(chǎn)生聯(lián)想，激發(fā)人們心中的美好祈望，產(chǎn)生吉祥平安等聯(lián)想。因此吉祥圖案成為木雕藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。它不僅符合國(guó)人的審美習(xí)慣，也能給欣賞者提供較大的想象空間和悉心揣摩的余地。這些傳統(tǒng)倫理道德滲透在現(xiàn)實(shí)生活之中，對(duì)人們的思想、行為起到不可忽視的重要作用。

2.以人物、山水、故事為題材，宣揚(yáng)愛(ài)家鄉(xiāng)、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民的優(yōu)秀傳統(tǒng)

愛(ài)國(guó)主義是對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)和熱愛(ài)，是千百年來(lái)鞏固起來(lái)的對(duì)自己祖國(guó)的一種最深厚的感情。自孔子、孟子以來(lái)就提倡“殺身成仁”“舍生取義”的獻(xiàn)身精神，主張不為保存生命而放棄自己的原則和尊嚴(yán)。這種精神鼓舞了無(wú)數(shù)中華兒女在國(guó)家民族存亡之際慷慨捐軀，從容就義。愛(ài)國(guó)主義思想深深地扎根于中華民族的心理之中，它是強(qiáng)大精神力量的不竭源泉。很自然，愛(ài)國(guó)主義方面的題材也成為木雕藝術(shù)中的重要?jiǎng)?chuàng)作題材之一，如《蘇武牧羊》《岳家將》《楊家將》《羅家將》等歷史故事在木雕圖案中屢見(jiàn)不鮮。這些愛(ài)國(guó)主義故事既反映了過(guò)去的歷史，又激勵(lì)人們奮發(fā)向上。

以山水為素材的木雕，也是體現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義的一種表現(xiàn)形式。木雕藝人主要以山水名勝為直接或間接素材，來(lái)表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)大好河山的深深依戀和衷心贊美。他們常把對(duì)充溢著俊美、靈秀之氣的山川草木的直接感受，升華為一種莊重、深沉的感情，把對(duì)養(yǎng)育自己的故土和家園的眷戀一筆一筆地雕刻進(jìn)自己的作品里。

木雕花板藝術(shù)中許多體現(xiàn)我們民族自強(qiáng)不息精神的神話故事，如“女?huà)z補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”“愚公移山”等寓言都再現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，使人們?cè)诘玫剿囆g(shù)熏陶的同時(shí)，更得到了精神上的鼓勵(lì)。

木雕花板的題材內(nèi)容體現(xiàn)了民間美術(shù)的共性，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思維方式、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則，為我們開(kāi)創(chuàng)新時(shí)代的文化提供了歷史的根據(jù)和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)木雕藝術(shù)是一種傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要藝術(shù)手段，木雕花板不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊(yùn)，還處處散發(fā)著山水詩(shī)畫(huà)般的靈氣。作為中華文化重要組成部分的一塊塊木雕藝術(shù)，遵循著相同的價(jià)值理念，既有對(duì)中國(guó)脊梁、英雄豪杰的禮贊，也有對(duì)封建道德的吹捧和皈依。我們?cè)谄肺赌镜袼囆g(shù)的同時(shí)，應(yīng)該發(fā)揚(yáng)中華文化的精華，揚(yáng)棄其糟粕。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，是不斷變化的。同樣，除對(duì)木雕工藝裝飾題材的挖掘、整理、借鑒、繼承和宣揚(yáng)外，還要同其他藝術(shù)一樣，不斷地吸收外來(lái)民族文化的營(yíng)養(yǎng)，不斷改變，不斷創(chuàng)新，在本民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有時(shí)代感的木雕裝飾紋樣，以充實(shí)、豐富的木雕藝術(shù)的裝飾題材，宣揚(yáng)和傳承中華民族的思想和文化。