發布時間：2022-04-04 09:51:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇中外文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：文化產業；文化市場；文化資源；中外
論文摘要：在全球經濟一體化背景下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進入中國文化市場，對中國相對落后的文化產業發展形成了強有力的影響和沖擊。對各種影響和沖擊進行了深入剖析，并在對中外文化產業發展比較的基礎上，指出了中國文化產業發展的選擇方向。
一、中外文化產業發展比較分析
自20世紀90年代以來，隨著高新科技的發展及其在文化領域的推廣和應用，文化產業己被國際學術界公認為朝陽產業，并且在許多發達國家已經由國家經濟體系的邊緣走向了中心。據報道，英國文化產業2007年的年產值將近600億英鎊，從業人員約占全國總就業人數的5%。日本娛樂業的年產值一早在1993年就已超過汽車工業的年產值。美國的文化產業更加發達，其視聽產品出口額僅次于航空、航天等產業，在國際上占據了40%以上的市場份額。在許多發達國家和地區，居民文化消費已占據總消費額的30%以上。在開放條件下，擴一大文化市場的準人，允許國外文化資本和文化產品進人中國市場，都已經是不可回避的事實。與此同時，中國的市場經濟體制尚未成熟，市場機制還不完善，文化市場的規則仍然滯后于市場的發展。“媒體匯流”在西方是一種市場趨勢，在中國，文化管理仍然實行黨政二元結構的管理模式，中國文化產業仍處于幼稚產業和弱小產業的階段，與發達國家相比較，在總體實力、科技水平、市場運作能力、創新能力、市場競爭能力等方面與發達國家文化產業的差距是明顯的。在經濟全球化大背景之下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進人中國文化市場，推銷其全球一體化的文化，這種沖擊對中國文化產業的影響既是深刻的，也是現實的。因此，制定符合中國國情的文化產業政策，以促進中國文化產業的迅猛發展勢在必行。
二、國外強勢文化產業對中國文化產業的影響和沖擊
西方發達國家的文化產業在國際文化市場中屬于強勢產業，而中國則屬于弱勢產業、在這種強弱分明的態勢下，國外文化產業對中國文化產業有哪些影響和沖擊呢?
一首先，在開放的條件下，中國的文化資源不再為中國文化產業所獨有，國際化的生產方式使傳統上對物質資源的爭奪轉變為對文化資源的爭奪。“文化產業就其本質而言，就是以人類腦力勞動為基礎的精神生產力發展的形態。它通過精神文化產品生產和再生產的規模化、商業化、信息化方式，使精神文化產品生產多樣化、精神文化服務市場化。”陰文化發展一旦產業化，在經濟全球化的推動下，中國獨有的資源不再是中華民族所獨有，成為世界人民共同的精神財富，以其生產的規模化、商業化、信息化被全世界分享，滿足著世界人民的文化消費。這是開放條件下中國文化資源開放帶給世界的積極的一面。然而，文化資源的開放也帶來了消極的一面，它主要表現在兩個方面:
一方面，它加劇了文化資源爭奪，強化了文化資源的有限性，客觀上限制了中國文化產業對中國文化資源的利用程度。過去，人們經常認為物質資源是有限的，而文化資源是無限的，但是在今天，人們不得不改變自己的認識。只有200多年歷史的美國，文化產業的生產能力空前膨脹，它在把文化產品的生產創作引向虛擬空間、虛擬人物的時候，也把它的生產空間拓展到了文化資源極為豐富的發展中國家，利用他國的文化資源發展本國的文化產業，創造木國的文化產業利潤。在強大的經濟實力和科技實力的支持下，從技術角度講，它對一國傳統文化產品的生產制作幾乎趨于完美的境界，而對于該國的文化產業落后、經濟和技術實力差的文化生產單位來說，對同一素材文化資源的利用和再生產幾乎成為不可能，因為消費者旱已經認同了發達國家文化產業的產品，由此引發了文化資源的有限性和對文化資源的爭奪。
另一方面，由于不同國家文化產業背景不同、價值觀念不同，在文化產品的生產中選取的題材就可能不同，對同一題材利用的角度往往不間，也因此會產生不同的效果以歐美文化市場對阿拉伯文學的消費為例，歐美文化市場在消費需求多樣化的趨勢下，對第三世界文化的消費呈增長趨勢。在對阿拉伯文化的消費土，有兩類作品特別受西方文化生產者和消費者歡迎，一類是有爭議的作家和遭查禁的作品，這些作品一旦到了西方就大受歡迎，有的甚至被評為諾貝爾文學獎;另一類是表現阿拉伯社會的封閉性特征，描繪阿拉伯社會的愚昧落后、野蠻荒誕的風俗和日常生活圖景的作品。從這一例證中我們可以看到，由于背景和需求的不同，不同國家對文化產品的選擇角度是不同的。發達國家由于對國際文化市場的控制力，使得以它們為主體的標準成為世界性的標準，表現出了文化產品生產和消費的單一性機制，以自己的標準來衡量他人的文化資源，從自己的角度來生產自己所需要的文化產品。在世界科技水平如此發達的今天，這些作品必然會很快傳送回文化資源的所屬國，進而對所屬國的文化產品生產產生負面的誘導，威脅民族文化產業的發展方向。這種由發達國家文化產業所控制的對文化資源的選擇和利用，以及單一性的消費傾向，對發展中國家的負面影響是顯而易見的。
其次，中國的文化市場必然受到強烈的沖擊。中國作為世界貿易組織成員，必然要履行相關規則的要求和承諾，文化產業的國內和國際兩個市場必然貫通，文化產品進出口的審批權將逐步放寬，進出口手續也會簡化，中國文化市場將面向世界各地的文化產業集團開放。在這一過程中，國外文化產品將大規模進人中國，文化產品價格也將隨之下降，雖然廣大消費者作為直接消費者會從中受益，但是它的負面影響也是深遠的，作為新興產業的中國文化產業會受到很大的沖擊和影響，作為文化產業活動領域和文化產品交換場所的文化市場也面臨著被沖擊和侵占的可能。中國文化市場的消費群體規模龐大。中國本土有12億人口，海外還有7000多萬華人，對作為以傳播文化產品為主要職能的文化產業來說，這是一個巨大的華語市場。國外文化資本絕不會放過這一巨大的文化產品市場。在中國的文化市場中，中國文化產業雖然有著地緣優勢，但是卻有著經濟、技術等諸多方面的劣勢。
三、中國文化產業的選擇
在市場經濟和開放經濟的條件下，不能再用傳統的封閉或行政的手段來保護中國的文化資源和文化市場，要避免這一沖突的根本辦法是大力發展中國的經濟，健全市場經濟體制，完善市場的游戲規則，營造適合于中國文化產業發展的良好政策環境和市場環境，為中國文化產業發展提供適合于其生長的沃土和起飛的平臺。
1.堅持以經濟發展為中心，滿足人民日益增長的物質文化生活需要。經濟的發展是滿足人的基本需求、提高人的滿足程度的必然途徑。經濟發展是中國文化產業發展的前提和基礎。只有充分發展中國經濟，才能進一步提高居民的收人，使人的基本需求得到滿足，降低“恩格爾系數”，提高居民文化產品需求和消費水平，進而使文化產品的需求成為帶動中國文化產業發展的內在拉動力。“文化經濟在人類社會的經濟生活中有著十分重要的地位。它是人類經濟發展史上最成熟的高級階段。這首先表現在它吸收和利用了先前的物質經濟和知識經濟一切有益的成果和條件，從而最適宜人類生存和全面發展;還表現在文化經濟代表了最先進的社會生產力和消費力。”將文化產業當做整個經濟發展的一個重要組成部分，文化和經濟發展必將實現雙贏。
2.以市場為中心，塑造文化市場的經營主體。文化市場經營主體只有在文化市場的競爭中才能增強自身的競爭力，才能在國內文化市場中生存，才能在國際文化市場中立足。因此在文化市場中，政府要本著有所為、有所不為的原則，退出競爭性行業，同時避免使用壟斷性的保護政策，讓企業在公開、平等、公正的環境中提高自己的競爭力，展示自己的經營能力和企業形象。要按照十六大報告指出的那樣，把深化改革與調整結構和促進發展結合起來，理順政府和文化企事業單位的關系，深化文化企事業單位內部機構改革，逐步建立有利于調動文化工作者積極性，推動文化創新，多出精品、多出人才的文化管理體制和運行機制。
3.完善文化市場的游戲規則，健全知識產權保護體系，加大對侵權盜版的打擊力度。對于文化市場來說，最重要的就是維護文化產品的知識產權不受侵犯。因此，一方面要加強法規體系建設。中國已經建立了以《著作權法》為代表的一系列法律、法規和相應的規章制度，并對文化產品維權發揮了積極的作用。中國的維權制度建設必須在與中國國情磨合的過程中，不斷適應經濟的發展、社會的進步和科技水平的提高，提高其針對性和對現實的適應性;注意政策、法規、制度的配合，提高相關維權制度的整體合力。另一方而要繼續建立和健全文化產品維權機構的建設，加強文化產品的維權力度，提高維權機構的社會地位，提高執法者的素質，使之與文化產業的發展相適應。
4.加快現代化科學技術在中國文化產業中的應用。正如集科學家和藝術家于一身的達·芬奇所說的那樣:“藝術借助科技的翅膀才能高飛”。高新科技融人文化藝術的創新和發展，是鑄就中華民族文化藝術強勁肌體的重要元素。因此，實現這兩者之間的有機結合，既需要成為廣大文化工作者的自覺要求和行為，也需要政府在文化管理上從實際出發，運用法律的、政策的、經濟的、行政的等一系列有效手段，進行積極的引導和規范。中國文化產業的迅速發展，要把一切可能的現代科技成果都盡快地體現在文化產業之中，實現科技成果在文化產業里的轉化，提高文化產業的科技水平和文化產品的科技含量。科技是縮小中國文化產業與發達國家文化產業差距的最有效手段。只有加快科學技術在文化產業領域的應用，才能實現中國文化產業的跨越式發展，實現中國文化產業由落后向先進的轉變。
有交流才能有發展，有發展必然會變異。所以，在21世紀的中外文化交流中，固有的中國文化不可能不面臨新的挑戰。挑戰之一是如何處理中國文化的現代性和傳承性。
這是幾千年特別是1840年以來中外文化交流中遇到的一個老問題，也是今后中外文化交流中必須解決好的一個新問題。近一個半世紀以來，為使中國的新文化既包容現代性，又接納好的傳統，提出過各種各樣的模式。如“主以中學，輔以西學”；“新學為體，舊學為用”；“建設以中國文化為本位的新文化”；“中國文化的充分現代化”；“全盤西化”，等等。這些模式都試圖在中國新文化的建設中找到一個科學而帶有永恒色彩的不變的框架，但皆含有很強的主觀因素。中外文化交流中的新文化涌動，是不以人們的主觀意志為轉移的。也就是說無法去事先設定一個人為的范式。當強調“中學為體”的時候，往往會限制去吸收外來文化；當呼喚“全盤西化”的時候，又會忘掉了中國文化的傳統。其實，中外文化的交流是一種自由的選擇。能夠交流的東西，自然可以融合在一起；還不具備融合在一起的文化，人為地去促進，也見不了多少成效。孫中山在辛亥革命時期從西方引進的共和國理論、多黨政治等，費力可謂多矣，但中國不具有實行的社會條件，仍然以失敗而告終。況且，文化是具有自由意志的人來創造的，也是由人去自由交流和選擇的，讓眾多的民眾去按一個范式去進行文化的交流和選擇，只能是異想天開。因此，只有充分把握文化交流中的自由特征，才能實現真正的文化交流。以廣闊的開放的胸襟，面向現代化，面向世界，面向未來，洋為中用，才合乎文化交流的一般規律。劃主次、定比例的方法，是根本不可能的，必然是一種誤導。在21世紀的中外文化交流中，中國的改革開放的基本國策，必然會以開放的姿態去迎接未來文化；而隨著中國現代化的實現，文化也會逐步現代化。在中國文化現代化的進程中，自然要去處理外來文化與中國傳統文化的關系，自然要用現代的理念、現代的價值判斷去重新解析和繼承中國傳統文化。中國文化的傳承順理成章地在現代化的進程中得以實現。所以解決現代性與傳承性的問題，應該以現代駕馭傳承，最后以傳統文化的現代化為歸宿。然而，真正科學地做到以開放促交流，以交流促現代化，以現代化促傳承，非常困難。往往講現代化時，就忽略了繼承傳統；弘揚民族傳統時，又和文化的現代化對立起來。忽略了傳統的繼承，會導致對外來文化的不準確的選擇；忘記了現代化，又可能出現對外來文化的排斥。因而，在21世紀的中外文化交流中明確提出注意處理現代性和傳承性的關系，是非常必要的，也是值得進行長期研究的。
挑戰之二是如何處理中國文化發展過程中的世界性與民族性。
所謂文化的“世界性”，就是指文化的先進性和時代性。具體來講，就是指一個國家或一個民族文化要保持先進地位，跟上世界前進的步伐，始終維持一種高勢能的文化。這種世界性，沒有文化的交流是無法實現和保持的，特別在世界已成為“地球村”的21世紀更是如此。所以，21世紀的中國文化，只有充分的世界性，才能具有時代性。從目前看，其中最主要的是處理好中西文化的關系。在解決這個問題上，明清以來已經走過了近500年的路程，但仍然沒有處理好。時期，不少高水平的思想家致力于中西文化關系的研究，提出了許多非常有價值的解決方案。但多數人試圖在中西文化上找到一個簡單的公式，即西方文化是什么，中國文化又如何，然后取長補短，自然就使兩種文化結合在了一起，中國文化在這種結合中自然就具有了時代性。這種思維模式使他們苦思冥想，妄圖用幾個字或一兩句話概括中西文化。如曾明確指出：“東西文明有根本不同之點，即東洋文明主靜，西洋文明主動是也。”“一為自然的，一為人為的；一為安息的，一為戰爭的；一為消極的，一為積極的；一為依賴的，一為獨立的；一為茍安的，一為突進的；一為因襲的，一為創造的；一為保守的，一為創造的；……一為自然支配人間的，一為人間征服自然的。”[1]這樣的區分，似乎有道理，但只要仔細去推敲，則會發現許多漏洞，缺乏科學性和準確性，進入了簡單化的誤區。因為，無論東方文化還是西方文化，都宏大而駁雜，不是一兩句話就可以概括了的。東方文化中可以舉出很多例子來證明其是積極的，而非消極的；西方文化也能夠找到很多實例，指出其消極的成分，說明其并非全是積極的。正確的思維應該是認真而全面地去研究東西方文化，以博大的胸懷去促進東西方文化交流，在碰撞與融合中創造新文化。在《新青年》的一篇文章中講得好：東西文化，“一個是新的，一個是舊的。但這種精神活動的方向，必須是代謝的，不是固定的；是合體的，不是分立的，才于進化有益。”[2]中外文化在交流中新陳代謝，才可以使中國文化具備世界性。但實際運作起來相當困難。20世紀80年代改革開放突起的時候，知識界又在重復五四時期的舊思維，又花大力氣去討論東西文化的優劣所在，試圖用幾個字或幾句話來講清楚兩種文化的差異。這當然無法如愿。所以，在中西文化的研究和交流中想簡單一些或省力一些，都是不現實的。中外文化交流的歷史已經證明，只有刻苦而持久地進行中外文化的研究，同時持久不懈地促進中外文化的交流，才能使中國新文化和世界接軌，才可以具備文化的時代性和先進性。當然，也不能忽略文化的民族性。外來文化在中國真正扎根，必須具備了中國的民族特點，才有可能變為現實。利瑪竇等西方的傳教士早就認識到了這一點，幾千年的中外文化交流也證明了這一點。民族性是外來文化存在的必備的形式。相反，文化的民族性，只有具備了時代性或先進性之后，才可以傳播、發展。文化的先進性或時代性是內核，文化的民族性是形式。時代性必須依賴于民族性才能生存；民族性只有寄托于時代性才可以保持。二者如車之兩輪、鳥之兩翼，缺一不可。
挑戰之三是國民素質的提高，也就是大家常講的國民性的改造問題。
任何美妙的設計，任何精心制定的方針政策，最終都要人來具體實施，都要由人來完成。何況文化是人創造的，文化的交流，新文化的建設，就更和人的水平、人的特性、人的素質密不可分地聯系在了一起。以往的中外文化交流的歷史已經證明，人的素質決定著文化交流的風貌。21世紀的中外文化交流還將繼續證明這一點。有鑒于此，歷來的有識之士都注重民族素質的提高和國民性的改造。梁啟超一生呼吁開發民智，魯迅畢生去解剖國民性，致力于國民性的改造。在今后的中外文化交流中，中華民族能否立于不敗之地，能否通過文化交流促進中華文化的現代化，歸根到底要看民族素質的高低。但是，提高民族素質，改造國民性格，是相當難的一件事情。俗話講，江山易改，本性難移。國民性的改造要多種因素去綜合運作，還必須在創造文化的過程中去實現人的本能的提高。那種為改造人而“改造”人的做法，靠“靈魂深處鬧革命”的辦法，不但提高不了人的素質，反而會更糟。一個民族國民性的變遷，只能隨著人民的富裕和社會的進步而變遷。在當前，就是隨著現代化的步伐而逐步發展。現代化是解決一切問題的基石。而且，隨著人的素質的提高，又反過來推進現代化的進程。現代化和人的素質是相輔相成的辯證關系。人的素質和中外文化交流也是這樣的辯證關系。民族文化素質高了，既可以放眼全球，將高水平的文化引進到中國，又可以向世界傳播優秀的中國文化，在中外文化交流中永遠立于不敗之地。這種高素質、高水平的文化交流還會造成一大批學貫中西的學術大家，將中外文化的研究推向新的境界。歸根到底一句話，21世紀中外文化交流的面貌主要是由中國人的素質來決定的。
21世紀的中外文化交流受今后的中國走向和世紀風云變化所制約。從當前的中外格局去觀察，有兩點是可以肯定的：一是中國走向現代化的大方向不會變，而且會步伐加快；二是世界的經濟一體化程度會越來越高，各國的經濟聯系將來越來緊密。由此兩點就必然引申出來一個基本的結論：21世紀的中外文化交流必然會更加擴展，交流的廣度和深度是歷史上任何一個時期都無法比擬的。理由很簡單，現代化就意味著走向世界，一個封閉的民族是永遠不可能實現現代化的。中國現代化的程度越高，與世界的聯系就越緊密，與世界各國的文化交流就越來越擴展，只要中國現代化的步伐不停，就會努力去促進與世界的文化交流。而且，中國是一個大國，文化的包容性較強。隨著國力的增強，擁抱世界文化的胸懷會更加寬廣。一個矢志不渝追求現代化的中國，絕對不會把交流的大門關上的。與中國的現代化、改革開放互為因果，世界對中國的需求也會越來越增大。一則世界的經濟與中國的經濟會難分難解地摻和起來，跨到中國和中國跨至外國的世界跨國公司將使中國經濟變成世界經濟一體化中的一部分，將來中國經濟的變動會直接對西方乃至世界發生比較大的影響，中國的市場對外國的吸引力會越來越大，世界對中國的依賴會越來越強，與中國的交流會越來越迫切；二則中國文化自成一體，歷史悠久，博大精深，在世界文化格局中獨樹一幟，必然繼續引起世界各民族的關注和廣泛研究。古典的中國文化在世界現代化進程中雖然難有驚人的魅力，但不等于中國文化就失去了對人類文明進程的推動力。文化的暫時落伍不等于文化的無用。被封存了的古典文化在人類發展的不同時期會受到不同層面的關注，所以古典文化對人類進步的輻射作用，從某種角度講是永恒的，只是隨著時間的不同關懷的角度有別。中國文化在現代化方面可能是低能兒，在后現代方面則可能會受人青睞。總之，中國文化的內在魅力，為世界各國加強與中國的文化交流奠定了基礎。再加上現代化的交流手段，信息時代的到來，21世紀中外文化交流的前景無限廣闊。
有交流才能有發展，有發展必然會變異。所以，在21世紀的中外文化交流中，固有的中國文化不可能不面臨新的挑戰。挑戰之一是如何處理中國文化的現代性和傳承性。
這是幾千年特別是1840年以來中外文化交流中遇到的一個老問題，也是今后中外文化交流中必須解決好的一個新問題。近一個半世紀以來，為使中國的新文化既包容現代性，又接納好的傳統，提出過各種各樣的模式。如“主以中學，輔以西學”；“新學為體，舊學為用”；“建設以中國文化為本位的新文化”；“中國文化的充分現代化”；“全盤西化”，等等。這些模式都試圖在中國新文化的建設中找到一個科學而帶有永恒色彩的不變的框架，但皆含有很強的主觀因素。中外文化交流中的新文化涌動，是不以人們的主觀意志為轉移的。也就是說無法去事先設定一個人為的范式。當強調“中學為體”的時候，往往會限制去吸收外來文化；當呼喚“全盤西化”的時候，又會忘掉了中國文化的傳統。其實，中外文化的交流是一種自由的選擇。能夠交流的東西，自然可以融合在一起；還不具備融合在一起的文化，人為地去促進，也見不了多少成效。孫中山在辛亥革命時期從西方引進的共和國理論、多黨政治等，費力可謂多矣，但中國不具有實行的社會條件，仍然以失敗而告終。況且，文化是具有自由意志的人來創造的，也是由人去自由交流和選擇的，讓眾多的民眾去按一個范式去進行文化的交流和選擇，只能是異想天開。因此，只有充分把握文化交流中的自由特征，才能實現真正的文化交流。以廣闊的開放的胸襟，面向現代化，面向世界，面向未來，洋為中用，才合乎文化交流的一般規律。劃主次、定比例的方法，是根本不可能的，必然是一種誤導。在21世紀的中外文化交流中，中國的改革開放的基本國策，必然會以開放的姿態去迎接未來文化；而隨著中國現代化的實現，文化也會逐步現代化。在中國文化現代化的進程中，自然要去處理外來文化與中國傳統文化的關系，自然要用現代的理念、現代的價值判斷去重新解析和繼承中國傳統文化。中國文化的傳承順理成章地在現代化的進程中得以實現。所以解決現代性與傳承性的問題，應該以現代駕馭傳承，最后以傳統文化的現代化為歸宿。然而，真正科學地做到以開放促交流，以交流促現代化，以現代化促傳承，非常困難。往往講現代化時，就忽略了繼承傳統；弘揚民族傳統時，又和文化的現代化對立起來。忽略了傳統的繼承，會導致對外來文化的不準確的選擇；忘記了現代化，又可能出現對外來文化的排斥。因而，在21世紀的中外文化交流中明確提出注意處理現代性和傳承性的關系，是非常必要的，也是值得進行長期研究的。
挑戰之二是如何處理中國文化發展過程中的世界性與民族性。
所謂文化的“世界性”，就是指文化的先進性和時代性。具體來講，就是指一個國家或一個民族文化要保持先進地位，跟上世界前進的步伐，始終維持一種高勢能的文化。這種世界性，沒有文化的交流是無法實現和保持的，特別在世界已成為“地球村”的21世紀更是如此。所以，21世紀的中國文化，只有充分的世界性，才能具有時代性。從目前看，其中最主要的是處理好中西文化的關系。在解決這個問題上，明清以來已經走過了近500年的路程，但仍然沒有處理好。時期，不少高水平的思想家致力于中西文化關系的研究，提出了許多非常有價值的解決方案。但多數人試圖在中西文化上找到一個簡單的公式，即西方文化是什么，中國文化又如何，然后取長補短，自然就使兩種文化結合在了一起，中國文化在這種結合中自然就具有了時代性。這種思維模式使他們苦思冥想，妄圖用幾個字或一兩句話概括中西文化。如曾明確指出：“東西文明有根本不同之點，即東洋文明主靜，西洋文明主動是也。”“一為自然的，一為人為的；一為安息的，一為戰爭的；一為消極的，一為積極的；一為依賴的，一為獨立的；一為茍安的，一為突進的；一為因襲的，一為創造的；一為保守的，一為創造的；……一為自然支配人間的，一為人間征服自然的。”[1]這樣的區分，似乎有道理，但只要仔細去推敲，則會發現許多漏洞，缺乏科學性和準確性，進入了簡單化的誤區。因為，無論東方文化還是西方文化，都宏大而駁雜，不是一兩句話就可以概括了的。東方文化中可以舉出很多例子來證明其是積極的，而非消極的；西方文化也能夠找到很多實例，指出其消極的成分，說明其并非全是積極的。正確的思維應該是認真而全面地去研究東西方文化，以博大的胸懷去促進東西方文化交流，在碰撞與融合中創造新文化。在《新青年》的一篇文章中講得好：東西文化，“一個是新的，一個是舊的。但這種精神活動的方向，必須是代謝的，不是固定的；是合體的，不是分立的，才于進化有益。”[2]中外文化在交流中新陳代謝，才可以使中國文化具備世界性。但實際運作起來相當困難。20世紀80年代改革開放突起的時候，知識界又在重復五四時期的舊思維，又花大力氣去討論東西文化的優劣所在，試圖用幾個字或幾句話來講清楚兩種文化的差異。這當然無法如愿。所以，在中西文化的研究和交流中想簡單一些或省力一些，都是不現實的。中外文化交流的歷史已經證明，只有刻苦而持久地進行中外文化的研究，同時持久不懈地促進中外文化的交流，才能使中國新文化和世界接軌，才可以具備文化的時代性和先進性。當然，也不能忽略文化的民族性。外來文化在中國真正扎根，必須具備了中國的民族特點，才有可能變為現實。利瑪竇等西方的傳教士早就認識到了這一點，幾千年的中外文化交流也證明了這一點。民族性是外來文化存在的必備的形式。相反，文化的民族性，只有具備了時代性或先進性之后，才可以傳播、發展。文化的先進性或時代性是內核，文化的民族性是形式。時代性必須依賴于民族性才能生存；民族性只有寄托于時代性才可以保持。二者如車之兩輪、鳥之兩翼，缺一不可。
挑戰之三是國民素質的提高，也就是大家常講的國民性的改造問題。
任何美妙的設計，任何精心制定的方針政策，最終都要人來具體實施，都要由人來完成。何況文化是人創造的，文化的交流，新文化的建設，就更和人的水平、人的特性、人的素質密不可分地聯系在了一起。以往的中外文化交流的歷史已經證明，人的素質決定著文化交流的風貌。21世紀的中外文化交流還將繼續證明這一點。有鑒于此，歷來的有識之士都注重民族素質的提高和國民性的改造。梁啟超一生呼吁開發民智，魯迅畢生去解剖國民性，致力于國民性的改造。在今后的中外文化交流中，中華民族能否立于不敗之地，能否通過文化交流促進中華文化的現代化，歸根到底要看民族素質的高低。但是，提高民族素質，改造國民性格，是相當難的一件事情。俗話講，江山易改，本性難移。國民性的改造要多種因素去綜合運作，還必須在創造文化的過程中去實現人的本能的提高。那種為改造人而“改造”人的做法，靠“靈魂深處鬧革命”的辦法，不但提高不了人的素質，反而會更糟。一個民族國民性的變遷，只能隨著人民的富裕和社會的進步而變遷。在當前，就是隨著現代化的步伐而逐步發展。現代化是解決一切問題的基石。而且，隨著人的素質的提高，又反過來推進現代化的進程。現代化和人的素質是相輔相成的辯證關系。人的素質和中外文化交流也是這樣的辯證關系。民族文化素質高了，既可以放眼全球，將高水平的文化引進到中國，又可以向世界傳播優秀的中國文化，在中外文化交流中永遠立于不敗之地。這種高素質、高水平的文化交流還會造成一大批學貫中西的學術大家，將中外文化的研究推向新的境界。歸根到底一句話，21世紀中外文化交流的面貌主要是由中國人的素質來決定的。
摘要：在全球經濟一體化背景下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進入中國文化市場，對中國相對落后的文化產業發展形成了強有力的影響和沖擊。對各種影響和沖擊進行了深入剖析，并在對中外文化產業發展比較的基礎上，指出了中國文化產業發展的選擇方向。
關鍵詞：文化產業；文化市場；文化資源；中外
一、中外文化產業發展比較分析
自20世紀90年代以來，隨著高新科技的發展及其在文化領域的推廣和應用，文化產業己被國際學術界公認為朝陽產業，并且在許多發達國家已經由國家經濟體系的邊緣走向了中心。據報道，英國文化產業2007年的年產值將近600億英鎊，從業人員約占全國總就業人數的5%。日本娛樂業的年產值一早在1993年就已超過汽車工業的年產值。美國的文化產業更加發達，其視聽產品出口額僅次于航空、航天等產業，在國際上占據了40%以上的市場份額。在許多發達國家和地區，居民文化消費已占據總消費額的30%以上。在開放條件下，擴一大文化市場的準人，允許國外文化資本和文化產品進人中國市場，都已經是不可回避的事實。與此同時，中國的市場經濟體制尚未成熟，市場機制還不完善，文化市場的規則仍然滯后于市場的發展。“媒體匯流”在西方是一種市場趨勢，在中國，文化管理仍然實行黨政二元結構的管理模式，中國文化產業仍處于幼稚產業和弱小產業的階段，與發達國家相比較，在總體實力、科技水平、市場運作能力、創新能力、市場競爭能力等方面與發達國家文化產業的差距是明顯的。在經濟全球化大背景之下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進人中國文化市場，推銷其全球一體化的文化，這種沖擊對中國文化產業的影響既是深刻的，也是現實的。因此，制定符合中國國情的文化產業政策，以促進中國文化產業的迅猛發展勢在必行。
二、國外強勢文化產業對中國文化產業的影響和沖擊
西方發達國家的文化產業在國際文化市場中屬于強勢產業，而中國則屬于弱勢產業、在這種強弱分明的態勢下，國外文化產業對中國文化產業有哪些影響和沖擊呢?
一首先，在開放的條件下，中國的文化資源不再為中國文化產業所獨有，國際化的生產方式使傳統上對物質資源的爭奪轉變為對文化資源的爭奪。“文化產業就其本質而言，就是以人類腦力勞動為基礎的精神生產力發展的形態。它通過精神文化產品生產和再生產的規模化、商業化、信息化方式，使精神文化產品生產多樣化、精神文化服務市場化。”陰文化發展一旦產業化，在經濟全球化的推動下，中國獨有的資源不再是中華民族所獨有，成為世界人民共同的精神財富，以其生產的規模化、商業化、信息化被全世界分享，滿足著世界人民的文化消費。這是開放條件下中國文化資源開放帶給世界的積極的一面。然而，文化資源的開放也帶來了消極的一面，它主要表現在兩個方面:
一方面，它加劇了文化資源爭奪，強化了文化資源的有限性，客觀上限制了中國文化產業對中國文化資源的利用程度。過去，人們經常認為物質資源是有限的，而文化資源是無限的，但是在今天，人們不得不改變自己的認識。只有200多年歷史的美國，文化產業的生產能力空前膨脹，它在把文化產品的生產創作引向虛擬空間、虛擬人物的時候，也把它的生產空間拓展到了文化資源極為豐富的發展中國家，利用他國的文化資源發展本國的文化產業，創造木國的文化產業利潤。在強大的經濟實力和科技實力的支持下，從技術角度講，它對一國傳統文化產品的生產制作幾乎趨于完美的境界，而對于該國的文化產業落后、經濟和技術實力差的文化生產單位來說，對同一素材文化資源的利用和再生產幾乎成為不可能，因為消費者旱已經認同了發達國家文化產業的產品，由此引發了文化資源的有限性和對文化資源的爭奪。
另一方面，由于不同國家文化產業背景不同、價值觀念不同，在文化產品的生產中選取的題材就可能不同，對同一題材利用的角度往往不間，也因此會產生不同的效果以歐美文化市場對阿拉伯文學的消費為例，歐美文化市場在消費需求多樣化的趨勢下，對第三世界文化的消費呈增長趨勢。在對阿拉伯文化的消費土，有兩類作品特別受西方文化生產者和消費者歡迎，一類是有爭議的作家和遭查禁的作品，這些作品一旦到了西方就大受歡迎，有的甚至被評為諾貝爾文學獎;另一類是表現阿拉伯社會的封閉性特征，描繪阿拉伯社會的愚昧落后、野蠻荒誕的風俗和日常生活圖景的作品。從這一例證中我們可以看到，由于背景和需求的不同，不同國家對文化產品的選擇角度是不同的。發達國家由于對國際文化市場的控制力，使得以它們為主體的標準成為世界性的標準，表現出了文化產品生產和消費的單一性機制，以自己的標準來衡量他人的文化資源，從自己的角度來生產自己所需要的文化產品。在世界科技水平如此發達的今天，這些作品必然會很快傳送回文化資源的所屬國，進而對所屬國的文化產品生產產生負面的誘導，威脅民族文化產業的發展方向。這種由發達國家文化產業所控制的對文化資源的選擇和利用，以及單一性的消費傾向，對發展中國家的負面影響是顯而易見的。其次，中國的文化市場必然受到強烈的沖擊。中國作為世界貿易組織成員，必然要履行相關規則的要求和承諾，文化產業的國內和國際兩個市場必然貫通，文化產品進出口的審批權將逐步放寬，進出口手續也會簡化，中國文化市場將面向世界各地的文化產業集團開放。在這一過程中，國外文化產品將大規模進人中國，文化產品價格也將隨之下降，雖然廣大消費者作為直接消費者會從中受益，但是它的負面影響也是深遠的，作為新興產業的中國文化產業會受到很大的沖擊和影響，作為文化產業活動領域和文化產品交換場所的文化市場也面臨著被沖擊和侵占的可能。中國文化市場的消費群體規模龐大。中國本土有12億人口，海外還有7000多萬華人，對作為以傳播文化產品為主要職能的文化產業來說，這是一個巨大的華語市場。國外文化資本絕不會放過這一巨大的文化產品市場。在中國的文化市場中，中國文化產業雖然有著地緣優勢，但是卻有著經濟、技術等諸多方面的劣勢。
三、中國文化產業的選擇
在市場經濟和開放經濟的條件下，不能再用傳統的封閉或行政的手段來保護中國的文化資源和文化市場，要避免這一沖突的根本辦法是大力發展中國的經濟，健全市場經濟體制，完善市場的游戲規則，營造適合于中國文化產業發展的良好政策環境和市場環境，為中國文化產業發展提供適合于其生長的沃土和起飛的平臺。
1.堅持以經濟發展為中心，滿足人民日益增長的物質文化生活需要。經濟的發展是滿足人的基本需求、提高人的滿足程度的必然途徑。經濟發展是中國文化產業發展的前提和基礎。只有充分發展中國經濟，才能進一步提高居民的收人，使人的基本需求得到滿足，降低“恩格爾系數”，提高居民文化產品需求和消費水平，進而使文化產品的需求成為帶動中國文化產業發展的內在拉動力。“文化經濟在人類社會的經濟生活中有著十分重要的地位。它是人類經濟發展史上最成熟的高級階段。這首先表現在它吸收和利用了先前的物質經濟和知識經濟一切有益的成果和條件，從而最適宜人類生存和全面發展;還表現在文化經濟代表了最先進的社會生產力和消費力。”將文化產業當做整個經濟發展的一個重要組成部分，文化和經濟發展必將實現雙贏。
2.以市場為中心，塑造文化市場的經營主體。文化市場經營主體只有在文化市場的競爭中才能增強自身的競爭力，才能在國內文化市場中生存，才能在國際文化市場中立足。因此在文化市場中，政府要本著有所為、有所不為的原則，退出競爭性行業，同時避免使用壟斷性的保護政策，讓企業在公開、平等、公正的環境中提高自己的競爭力，展示自己的經營能力和企業形象。要按照十六大報告指出的那樣，把深化改革與調整結構和促進發展結合起來，理順政府和文化企事業單位的關系，深化文化企事業單位內部機構改革，逐步建立有利于調動文化工作者積極性，推動文化創新，多出精品、多出人才的文化管理體制和運行機制。
3.完善文化市場的游戲規則，健全知識產權保護體系，加大對侵權盜版的打擊力度。對于文化市場來說，最重要的就是維護文化產品的知識產權不受侵犯。因此，一方面要加強法規體系建設。中國已經建立了以《著作權法》為代表的一系列法律、法規和相應的規章制度，并對文化產品維權發揮了積極的作用。中國的維權制度建設必須在與中國國情磨合的過程中，不斷適應經濟的發展、社會的進步和科技水平的提高，提高其針對性和對現實的適應性;注意政策、法規、制度的配合，提高相關維權制度的整體合力。另一方而要繼續建立和健全文化產品維權機構的建設，加強文化產品的維權力度，提高維權機構的社會地位，提高執法者的素質，使之與文化產業的發展相適應。
4.加快現代化科學技術在中國文化產業中的應用。正如集科學家和藝術家于一身的達·芬奇所說的那樣:“藝術借助科技的翅膀才能高飛”。高新科技融人文化藝術的創新和發展，是鑄就中華民族文化藝術強勁肌體的重要元素。因此，實現這兩者之間的有機結合，既需要成為廣大文化工作者的自覺要求和行為，也需要政府在文化管理上從實際出發，運用法律的、政策的、經濟的、行政的等一系列有效手段，進行積極的引導和規范。中國文化產業的迅速發展，要把一切可能的現代科技成果都盡快地體現在文化產業之中，實現科技成果在文化產業里的轉化，提高文化產業的科技水平和文化產品的科技含量。科技是縮小中國文化產業與發達國家文化產業差距的最有效手段。只有加快科學技術在文化產業領域的應用，才能實現中國文化產業的跨越式發展，實現中國文化產業由落后向先進的轉變。
【摘要】隨著中國的改革開放，經濟的迅速發展，崛起的中國屹立在世界的東方，隨著中國的崛起，中外往來也隨之增加，新的交流學習方式——留學生，已經逐漸成為學習的主流。國外留學生來中國學習，其中存在的中外文化差異，以及接受的漢語教學對留學生產生什么樣的影響？本文就兩者之間的關系，并著力找到適合的教學模式進行闡述。
【關鍵詞】中外文化差異;在華留學生;教育;影響
隨著對外開放程度的擴大，社會經濟的迅速發展，中國在國際的地位逐漸升高，國際影響力逐步增大，來華留學生日益增多，中外文化的差異直接影響到在中國的學習效果。因此，中國的教育工作者要準確把握留學生的心理狀況、發展動態，因地制宜、因勢利導地調動留學生積極的心理因素，適時、實時地加強中國文化教育，具有重要的現實意義。
一、留學生跨文化心理狀態及影響因素
由于全球政治經濟一體化進程的加快，帶來了高等教育形成國際化發展的趨勢，中國教育工作者在對留學生的教育管理實踐過程中，發現影響外國留學生學習的因素很多，比如國與國之間文化的差異，學習者本身的各種因素：年齡、心理素質、受教育程度和成長環境等等，其中不同國家文化的差異，是對外國留學生產生影響的最主要因素。由于本國內在的文化積累與中國外在的文化移入，引起了急劇的文化變遷，對留學生心理產生了極大的沖擊、震動。如在中國學生不能上課要向老師請假，如果外出長途去旅行時，要把所去的時間、地點告訴老師，養寵物受限制、隨時抽查公寓的衛生等等，當我們要求外國留學生這樣做的時候，他們卻會認為這些涉及到他們的隱私，無法理解。到達異國他鄉的第三個月——第八個月，文化差異對心理的負面影響便會顯現出來，這是由于異國文化刺激所帶來的興奮在逐漸減弱，留學生的情緒便降到最低點。首先，在異國他們的很多物質要求無法得到滿足。這和他們在本國的生活水平、生活習慣有關，如外國留學生認為24小時熱水供應是最基本的條件，而我們中國的教育機構大多數無法滿足這一條件。教室有沒有舒適的桌椅，現代化的教育教學設施，有沒有空調系統等等。在飲食方面，是否有可以動手供自己做飯的廚房、食品等。第二，由于在異國他鄉，缺少朋友，短時間里又無法找到志同道合、心心相印的朋友，沒有人聽自己傾訴苦惱和煩心事，容易產生孤獨感，從而思念朋友和親人。第三，由于原有的價值觀、世界觀與異國的不同，得不到認可，自身的價值沒有人贊賞，從而產生失落和挫敗感。最后，由于在中國國的生活節奏不同、辦事方式不同、社會體制更是不一樣，所有的方面都與自己的國家不同，留學生會產生泄氣的心理，感到異國的情況沒有想象中的美好，就連日常小事也表現得憤怒、無奈。平時還無所謂，可是生病時，沒有家人、朋友的關心、照顧，情緒波動很大，極易發怒。以上這些都會影響外國留學生在華的學習、生活。
二、加強留學生文化教育工作有哪些對策
1.提高對留學生管理的水平，建設一只高素質的教師隊伍。影響留學生的教學質量和文化教育的實效性的主要因素是留學生教師隊伍的建設，因此，留學生教師隊伍要建設成高素質、高質量的。其次，為留學生服務人員、對留學生管理人員也同樣要建設成高素質、高質量的。因為他們是和留學生接觸最多的人，留學生管理制度的健全，加強力度培訓對留學生管理和服務的人員，讓他們明確留學生管理的目標，同時對留學生日常生活中方面的引導，以及在生活方面的幫助等等，建立一直為留學生提供全方位的服務管理體系的隊伍。
2.建立和完善應對突發事件的制度機制，及時解決各種問題。留學生來自眾多的國家、地區，如果由于管理不善而引發社會政治類、治安安全類等突發事件，會帶來很壞的影響。同時還會影響留學生的情緒，因此要及時加以引導、排解，否則導致難以控制的被動局面，無法挽回，還有可能造成惡劣的國際影響。高等學校一定要合理安排安全教育內容，并結合國際的形勢，國內的政策對留學生進行遵紀守法的教育，同時培養留學生的自我保護意識，建立健全的安全管理機制。比如：查夜制度管理留學生的住宿情況，利用定期訪談制度來了解留學生的生活情況、心理變化等等，保障留學生的安全和聯系師生之間的情感，便于管理。其次，建立長效的安全管理機制，學校的安全規章制度一定要嚴格實施，針對突發情況、新情況及時處理，不斷完善規章制度。最后，為及時、妥善解決留學生出現的問題，建立一套應對突發事件的應急處理體系。
3.開展豐富多彩的民族文化活動，促進異國留學生快速融入中國的文化氛圍。利用課余文化活動的建設，將中國的文化教育內容融入到豐富多彩的課外活動中去，讓留學生感受中華文化的博大精深，滲透中華文明的精髓，從而提高留學生自身的道德素質，加深對中國的友好情感。開展多彩的校園文化、社會實踐活動，豐富留學生的校園生活。促進各國留學生與中國學生的交流，因此，建立健全的校內外留學生交流機制，使留學生的文化生活豐富多彩，為留學生提供更多的接觸社會、了解社會的機會，為他們創造和當地居民的交流的機會，從而了解中國社會、經濟、文化，更快、更好的融入到中國。
三、結束語
教育模式隨著時代的變化不斷變化，對留學生教育模式同樣適用。因此，隨著教育觀念的更新，要不斷尋求更合適留學生的教學方案，是各高校教育工作者不斷的追求。
作者：宋超1；張麗妹2 單位：1.云南大學國際學院，2.云南大學
一、英漢委婉語產生的基礎
委婉語是語言表達的一種特殊的表現方式，它表述的內容主要有：禁忌、含蓄、表達語義的不明確性幾個特點，是為了使語言的表達更加順利、流暢而衍生出來的語言。由于文化的差異，不同的國家在委婉語上的表達方式也不相同，但是由于委婉語產生的心理因素是一致的，大體可以分為禮貌心理、掩飾心理和避諱心里。
1.避諱心理
委婉語于社會發展中的避諱及心理上的禁忌下產生的。在早期的時候，委婉語主要用于表示妖、鬼、等可怕的事物，隨著社會的發展，委婉語主要用于表達死亡、疾病、性、生理缺陷等禁忌的事物。如果在我們的表達過程中，用直接的語言表現出來，給聆聽人的印象就是粗狂、無理、不懂禮貌。如果我們在表達這些方面的時候，用比較含蓄的詞進行表達，給人的印象就是懂禮貌、中聽。例如在英語的學習中die（死）的表達，在用委婉語表達時，我們可以用passaway,fallasleep（逝世、老了）等詞進行表達，對于死、去世等詞，在語言直接的表達中，可能就顯得十分不懂規矩。
2.禮貌心理
禮貌心理是委婉語產生的第二個因素，在生活當中，當迫不得已要干涉使別人不情愿的事情時，一般選用比較委婉溫和的語氣會比較容易得到別人的理解，促進感情的融洽和諧進展。禮貌用語有幾個原則：得體、慷慨、贊揚、謙虛、贊同、同情，為委婉語提供了理論基礎。（選自《從英漢委婉語對比中透析中西文化差異》）在西方的語言中當員工被開處的時候，老板一般不說fire,而是用discontinue,當提到相貌不雅的時候，在英語中經常會使用降格來表示，例如可以用plainordinary而不用ugly,awful；在漢語的表達中，可以理解為“相貌普通”“長相平平’等來描述。
3.掩飾的心理
委婉語具有的最大特點就是比較模糊，常常會帶有一種欺騙性。它被人們廣發應用到經濟、社會、犯罪等社會領域，用次來掩飾真相。在西方的語言中，人們把（經濟危機）economiccrisis稱為economicrecession（經濟不景氣），把poorcountry（窮國）也稱為undevelopednations,developingcountries.另外在掩飾犯罪方面，如西方把“監獄”（prison）稱為“correctionalcenter”（改正中心），有些親朋好友甚至說成“senttothebighouse”（送到大的房子里面去）。
二、中外等級觀念的差異
在以前社會中，取名字多是漢語言著重于避諱。所謂的避諱就是在家族的名姓中，不能出現相同的字發音出現，及時在現在依然有好多人在取名字的時候，注意這一點，表示對祖先的尊重和愛戴。現代社會中，對于領導、上級、人們通常以“老板”“經理”等稱謂進行委婉稱呼，而不是直呼大名。在西方的文化中喜歡用平等相處，他們無論大人、領導，還是小孩，直呼一個比自己年齡大的人的名字完全不是不禮貌，相反他們大對數都喜歡別人直呼自己的名字。而且在外國的文化中，他們在命名的過程中，好多都是以自己的祖母或者祖父的姓名進行命名的。
三、中外雙方價值觀念的差異
在西方，他們充分的強調個人主義，“Everymanforhimself”是他們的主要信教。他們十分注重個人隱私，而在我們中國，由于受到儒家思想的熏陶，主要注釋人際關系的和諧與集體關系的融洽。不像英美等國那么多忌諱談及隱私問題。尤其在過新年的時候，會有很多親戚過問我們的薪資、工作地方和有無配偶等問題。在外國，人們不會去私自打探性的過問這些情況，如果不經意提到，可能會被認為是侵犯個人隱私并且相當的不禮貌。在西方，人們很不愿意聽到“老”這個詞語，因為在他們那里老就意味著會被社會淘汰，得不到關心和尊重，人們經常使用“adult”“nolongeryoung”來代替“old”，然而在我國，經常以“老師”“老爸”“老媽”“老板”等進行稱呼，因為我國有尊老愛幼的傳統美德，因此老人就不怕“老”。
作者：楊晶 單位：河南工業貿易職業學院
我國加入WTO之后，文化產業快速發展，產業增加值由1996年的211．84億元增加至2009年的1037．70億元，增長了近4倍，年均增長速度為15．75％，高于同時期GDP的平均增長速度。但是，從文化產業占一國GDP比重來看，這一數值在我國約為2．5％，相較之文化產業發達國家超過20％的比重，我國文化產業的整體規模仍然較小，對國民經濟的拉動作用有限。本文通過與文化產業發達國家的比較研究，對我國文化產業的發展現狀進行分析，借鑒發達國家文化產業的發展經驗，提出推進我國文化產業發展的思路。
一、國外文化產業的發展
一些發達國家經過多年探索，形成了一套成熟的文化產業的運作模式。與此同時，一些新興國家的文化產業也開始參與國際競爭，提高國際影響力。以下是美國、日本、韓國三國的文化產業發展概況。
1．美國文化產業發展概況美國的文化產業是發展最早也是全球化程度最高的文化產業之一，它依靠美國強大的政治經濟及科技實力對外輸出美國文化，文化產業成為國民經濟的支柱產業。1993年，美國哈佛學者塞繆爾?亨廷頓提出的“文明沖突論”在理論上為美國遏制與其文化不同國家的發展提供了依據。另一名哈佛學者約瑟夫?奈提出了“軟實力”的觀點，為美國利用自身軟實力資源進行文化擴張提出了明確的策略［1］。基于這樣的理論背景，美國在向其他國家輸出文化產品、賺取高額利潤的同時，也輸出了美國的政治和文化觀念，對人們的生活方式和價值觀念產生了重大的影響。美國文化產業的發展特點主要有以下四個方面：一是投資主體多元化。美國政府通過鼓勵多元投資、多種經營等方式，將其他行業和境外資金引入文化產業。在非營利性的文化藝術領域，主要由美國政府和社會資金對其支持，而在營利性的文化產業領域，則采用金融制度的創新、利用國際直接投資等方式進行融資。二是完善法律法規體系。以知識產權保護為例，1970年美國制定了第一部版權法，此后，又陸續出臺了1976年的版權法、1998年的版權期限延長法案、2005年的家庭娛樂版權法等法律法規。嚴格的知識產權保護對規范文化產業市場秩序、維護合法權益、促進文化產業的發展起到了重要作用。三是持續領先文化科技創新。美國的文化產業在吸收其他國際先進文化的同時進行積極的文化技術創新，例如運用先進的高科技成果的好萊塢大片給觀眾帶來了強烈的視覺、聽覺感受，借助衛星轉播和互聯網技術的強大科技優勢，形成了一個相互交織的傳播網絡，將文化產品迅速傳輸，創造出一種全球同步的大眾文化。這些文化創新技術大大提升了美國文化產業的國際競爭力。四是具有一批實力雄厚的文化產業集團公司和跨國公司。在美國的文化產業中存在著數量眾多的實力雄厚的文化企業，他們通過成熟的市場運作模式，在全球范圍內建立了穩定而龐大的銷售網絡，控制著許多國家的商業文化領域，推動著美國文化產業多元跨國經營，通過全球范圍內的資源配置，降低了產品的生產制作成本，提升了產業競爭力。
2．日本文化產業發展概況早在二十世紀七八十年代，日本的國家發展戰略開始逐步轉向“文化立國”方向，此后的歷屆政府都將發展文化產業作為一項重要任務，推動了文化產業成為國民經濟的支柱產業。2005年，日本的文化產業市場規模就已達到12兆8243億日元，形成以動漫、電子游戲、流行音樂為主體的文化產品大量向海外出口。日本文化產業的發展經驗主要有：一是政府對文化產業的大力投入。1968年日本在文化局和遺產保護委員會基礎上成立了新的文化廳，每年的財政預算都有大幅增長。日本政府還出資創設“振興文化藝術基金”和“文化藝術創作計劃”，用于支持各種文化藝術活動等。二是健全了文化產業的法律、法規體系。具有代表性的有2001年更名的《著作權管理法》，該法的實施有效地維護了作者的權利。1996年制定了《振興文化藝術基本法》，該法規定了振興文化藝術的基本政策和方法，并明確了政府的責任。2005年制定的《文化產業促進法》促進了日本文化產業的快速發展。三是構建文化產業的國際化發展平臺。在政府的大力推動下，日本在海外設立了大量日本文化交流和推廣機構，如招收公費外國留學生制度，設立“國際交流基金會”等。通過派遣教員、邀請學者訪問和接受留學生等方式促進日本文化的傳播和文化產業的發展。四是成立大型文化產業集團，增強國際競爭力。日本在文化產業發展過程中，建立了一些如索尼公司、日本廣播公司等大型文化產業集團，通過購并等方式，使得日本文化產業走出國門，增強自身的國際競爭力。五是保持文化產業國內市場的競爭性。2005年，日本的游戲軟件業有146家，其中45％資產不到1000萬日元。這些中小企業大多位于文化產業鏈的前端，為日本文化產業發展注入源源不斷的生機和活力。
3．韓國文化產業發展概況二十世紀八十年代韓國初步完成工業化目標之后，提出了“文化發展與國家發展同步化”的戰略目標，為韓國的文化立國戰略奠定了基礎。近些年來，韓國的文化產業發展迅速，所創造的經濟效益和社會效益十分可觀，使得韓國文化在亞洲乃至世界的地位越來越重要。韓國文化產業發展經驗主要有：一是政府的大力扶持。1994年，設立文化產業政策局，主管文化產業。1999年由文化觀光部、產業資源部等共同建立的“游戲綜合支援中心”和“游戲技術開發中心”，重點扶持游戲產業。2000年，“韓國文化產業振興委員會成立”，負責制定國際文化產業政策方向、發展規則等。韓國政府還特別成立了“文化產業振興院”，以落實各項政策措施［2］。二是加強立法工作。《文化產業振興基本法》是韓國首次制定的文化產業的綜合性法規，為了適應現代信息技術發展的需要，近兩年又陸續對《著作權法》、《影像振興基本法》、《電影振興法》、《演出法》等法律作了修訂，給韓國的文化產業發展提供了較好的法律法規保障。三是強化高層次人才的培養。2000年至2005年，韓國政府共投入2000多億韓元，著重在電影、游戲、廣播影像等行業的高層次人才培養。同時，還成立了文化產業學院，推動文化產業的產學研結合，進行文化產業專門人才的培養。四是推進文化產品出口。2001年，分別在中國和日本設立了辦事處，利用構筑的海外營銷網絡，將韓國的文化產品推向世界。2004年，韓國對中國、日本、泰國、中國香港和臺灣地區的文化產品出口總額達9．18億美元，顯示出了韓國文化產業強勁的國際競爭力。
二、我國文化產業的發展
自二十世紀八十年代以來，我國的文化產業發展歷經了三十余年。文化產業的發展與我國改革開放、經濟體制改革同步，經歷了從計劃經濟逐步過渡到市場經濟的歷程。
1．中國文化產業發展戰略在改革開放初期，我國的文化機構屬于國家投資的事業單位，由政府部門掌握。1988年，政府下發的《關于加強文化市場管理工作的通知》中第一次正式提出“文化市場”的概念。1992年，《中共中央國務院關于加快第三產業發展的決定》一文中將文化事業列入第三產業重點發展內容。2000年，在我國第十個五年計劃中，“文化產業”的概念被首次提出。2001年，隨著中國正式加入世界貿易組織，文化產業的國際市場競爭愈加激烈。此后幾年中，政府多次下發關于深化文化產業體制改革的相關文件和政策，并將公共文化事業發展寫入《國家“十一五”時期文化發展綱要》。2009年7月，國務院出臺了第一個文化產業的綱領性文件———《文化產業振興規劃》，這個文件的出臺標志著文化產業發展已上升至我國的國家戰略層面。2011年黨的十六屆七中全會正式確立推動文化產業成為我國國民經濟支柱產業的發展方向。
2．中國文化產業發展現狀（1）居民文化消費需求持續升溫2009年，我國人均GDP已達到5000美元，這表明我國整體的消費結構將由傳統的滿足型的物質消費轉向享受型的精神消費。城鎮居民家庭在教育文化娛樂服務方面的人均消費支出不斷增長，2009年達1472．76元，占總支出的12％。在新媒體應用方面，根據《第25次中國互聯網網絡發展狀況調查統計報告》統計，截至2009年12月，我國的手機網民規模已達2．33億人，占全部網民的60．8％。（2）文化產業增長勢頭強勁根據統計，自2004年我國文化產業年均增長速度在15％以上，較同期國內生產總值增速高6個百分點。2008年，全國文化部門藝術表演團體總收入80．3億元，比2007年增長16％，廣播影視創收收入1350．6億元，比2007年增長18％。2009年，全國動畫片創作生產數量322部17萬分鐘，網絡游戲市場規模258億元，數字出版總產值750億元，新聞出版業總產值突破1萬億元，分別比2008年同比增長31％、39．5％和50％、20％。網絡視頻市場規模5．83億元，用戶近2．4億戶。（3）文化產業國際影響力不斷提升根據國家商務部的《文化產品及服務進出口狀況年度報告》，2008年，我國優秀文化產品進出口總額達158．4億美元，比上年同期增長22．6％，其中，美國為我國第一大優秀文化產品進出口來源地。2008年我國跨境文化服務進出口額達48．16億美元，同比增長29．5％。根據聯合國貿發會議（UNCTAD）的《2010創意經濟報告》，2003年到2008年，中國創意產品和服務出口額由385．68億美元增至848．07億美元，進口額由33．39億美元增至60．78億美元，增長幅度分別為16．92％和13．54％，是全球創意產品和服務的最大出口國。（4）文化產業發展面臨發展方式的轉變自2009年以來，我國的宏觀經濟運行開始從“保增長”向“調結構”始轉變。在宏觀經濟結構調整的背景下，凸顯了以文化產業為代表的新興服務業的重要性。這對我國文化產業發展來說既是機遇也是挑戰。文化產業承擔著參加宏觀經濟結構調整的責任，同時自身也是一個轉型中的產業，面臨著重大的結構調整任務。在今后一個時期，文化產業的結構調整也必將關系到我國文化產業發展的水平和方向。
三、中外文化產業發展對比及借鑒
通過與文化產業發達國家的產業發展狀況的對比，將有助于我們看清我國文化產業發展的差距，為促進我國文化產業的發展提供思路。
1．產業資金投入比較文化產業是一個資金和技術均密集型的產業，一國文化產業的資金實力在相當程度上可以反映該國文化產業發展水平的高低。1997年，美國在藝術上投入經費就達175．83億美元。韓國文化產業部2011年全年度財政預算達187．97億元，比2010全年度預算高出6．2％，創韓國政府財政預算投入文化產業資金比例新高。2011年前10個月，我國財政文化投入達到1207億元，同比增長27．5％，是近年來增幅最大的。政府的財政支持是文化產業改革和振興的主要推動力。雄厚的資金實力也給這些文化大國帶來了強大的獲利能力。2002年美國網上交易額占全球交易總額的64％，游戲出產量占全球的40％。2003年，在影音制品方面，美國占全球音樂市場份額的1／3，海外年銷售額達到600億美元。2003年，韓國在電視劇、漫畫、音樂、游戲等10個領域的市場銷售額達到370億美元，占當年國內生產總值的6％。2008年我國文化產業產值僅占同期國內生產總值的2．43％。從文化產業的海外收益看，以韓國為例，1980年到1986年之間，韓國文化產業的海外收益幾乎為零，2000年以后，隨著韓國政府大量資金的投入文化產業，2007年海外收益為40億美元，2010年增加到60億美元，到了2011年，海外收益已接近80億美元［4］。通過以上數據的比較，我們看到我國的文化產業的實力離那些文化大國還有著較大的差距。
2．產業生產效率比較以韓國為例，2006年韓國的文化產業值達到600多億美元，文化從業人數為44萬人，文化產業的人均產值約為1．5萬美元，我國2006年文化產業總值為650多億美元，文化產業從業人數達1100萬人，文化產業人均產值只有2000多美元，只相當于韓國的六分之一左右，而當年我國的人均國民生產總值只相當于韓國的二十分之一。從這組數據對比可說明，與文化大國相比較，我國文化產業的生產效率明顯呈現劣勢。
3．產業規模比較2006年，我國文化產業從業人員數量是韓國的25倍多，雖然單個企業的員工數量較多，但是由于我國文化企業的生產效率較低，導致我國數量眾多的文化企業機構的規模遠小于其他文化發達國家。再以美國為例，在90年代初期世界所生產的4000部故事片中，好萊塢影片只占其中數量的不足1／10，但是卻占到全球票房的70％。20世紀末，美國絕大多數傳播媒介都已走向集約化。如美國在線－時代華納公司，2002年銷售額達382億美元，并擁有一系列極具價值的品牌，包括CNN、Netscape、HBO、時代華納電纜公司和華納兄弟電影制作公司、華納音樂等。從文化產品出口規模來看，2011年我國文化產品出口額187億美元，比上年增長22．2％，但與發達國家比較仍存在較大差距，在目前世界文化市場上，美國文化輸出占43％，歐盟占34％，日本約占10％，韓國占5％，中國僅占不到4％，這與我國作為世界第二大經濟體的經濟規模是不相稱的。
4．產業發展政策比較美國文化產業政策基本特點就是對內放松管制，對外進行擴張。美國通過立法措施規范和促進文化產業的發展，如《1790年版權法》、《1980年計算機軟件保護法》、《1988年伯爾尼公約實施法》、《1997年反電子盜版法》等。美國的文化產業政策促進了本國文化產業的快速發展。韓國政府于1999年首次制定了有關文化產業的綜合性法規《文化產業振興基本法》，明確了文化產業的定義，提出振興文化產業的基本方針政策。近兩年，對《影像振興基本法》、《著作權法》、《電影振興法》、《演出法》等法律法規的修訂，適應了數字化信息時代的需要，促進本國文化產業的快速發展。近些年，雖然我國出臺了一系列鼓勵和扶持文化產業發展的政策和措施，但是總體上看，我國文化產業政策體系不夠完善，針對性和可操作性不強。文化產業的管制制度仍存在體制性障礙，知識產權保護仍有待增強，同時文化產業的人才培養和激勵機制也有待加強。
5．產業技術創新能力比較文化大國非常注重加大對科技的投入和應用。以美國為例，運用高科技制作的好萊塢大片和美輪美奐的百老匯音樂劇，大大增強了藝術感染力，吸引著世界各國人們；而相比較之下，近年來，隨著信息技術的飛速發展，新媒體等新興的高科技含量的文化產業在我國雖得到快速發展，但是我國的文化產品總體來看，產品粗糙，科技含量水平低，尤其是傳統文化產業利用新技術的動力不強、活動不足。
四、結論
通過上述我國與其他文化大國之間的對比研究，我們看到了本國文化產業的發展不足，同時也應借鑒這些文化大國的發展經驗。這些經驗主要包括：一是重視文化產業的重要戰略地位。無論是美國的文化產業戰略還是日本、韓國的“文化立國”戰略，無一例外的都將文化產業確立為本國的戰略性支柱產業加以扶持。與此同時，他們都制定了本國文化產業的發展戰略規劃，提出了文化產業發展的戰略任務和目標，使得本國的文化產業在國際競爭中處于有利地位。二是政府政策的大力推動和支持。文化產業的發展，尤其是起步階段的發展，政府的大力推動和支持將起到關鍵性的作用。政府通過制定一系列切實可行的產業政策，如產業布局、資金支持、人才培養等方面的政策，將會對本國文化產業的發展和壯大起到重要作用。三是建立了完善的法律法規體系。文化產業的快速有序發展，還得益于這些國家制定了比較完善的文化法律和法規，從而規范了文化產業發展的秩序，促進了文化產業規模的擴大和質量的提高。四是推動文化產品輸出。大力開拓國際市場，是提升本國文化產業競爭力的重要手段。從美國的好萊塢大片到日本的動漫產業再到韓國的影視劇產業，我們都可以看到積極實施文化產業輸出，擴大對外文化貿易所帶來的顯著效應。
[摘要]交際過程中有不同的語境,而不同地區因為所處的語境不同,也就產生了不同的文化差異。如果從語境理論角度出發對中美文化差異進行分析,這些文化差異也就變得很容易理解,同時通過這樣的分析,人們也可以更好地進行跨文化交際,進行更好的溝通。
[關鍵詞]語境理論高語境低語境文化差異
1引言
語境作為語言科學的一個概念,最先由德國語言學家Wegener于1985年提出。但當時并沒有引起語言學界多大反響,在之后的30年中,語境理論也沒有取得重大突破;直到1923年馬林諾夫斯基重新討論語境這個問題,提出了“情景語境”(contextofsituation)這個概念,并把它應用于不同語言的翻譯和理解之中,并于1935年提出“文化語境”(contextofculture)概念,語境研究才被推上了一個新的高度。
語境理論認為,交際過程中有種種不同的語境,而不同地區因為所處的語境不同,也就產生了不同的文化差異。如果從語境理論角度出發對中美文化差異進行分析,這些文化差異也就變得很容易理解,同時通過這樣的分析,人們也可以更好地進行跨文化交際。
2語境理論
霍爾(Hall)在1976年出版的BeyondCulture書中提出并區分了高語境文化(high-contextculture)和低語境文化(low-contextculture)
根據霍爾的表述,我們可以作以下的界定:在一種文化的言語交際過程中,如果話語意義的創造對語境的依賴程度比較高而對所使用的言語的依賴程度比較低,那么這種文化就是高語境文化;相反,如果意義的產生對所使用的言語依賴程度相對較高而對語境的依賴相對較低,那么這種文化屬于低語境文化。
高語境和低語境文化及交際的特點差異較大:高語境交際中,符號所引發的意義在較大程度上依賴于交際雙方的共有的文化知識;依賴于人們思想預先設定的、先入為主的程序來傳達信息。高語境交際過程中所使用的言語較少,對言語的依賴程度較低,更多地借助于非語言語境;低語境交際則相反。
通過對比,霍爾得出結論:“有著偉大而復雜文化的中國就處在天平的高語境一方”,而“美國文化……只是偏向天平較低的一方。”即中國文化具有高語境特性而美國文化具有低語境特性。(Samovar,2000:98)
3高語境文化與低語境文化下的中美文化差異
屬于高語境文化的中國文化與屬于低語境文化的美國文化有著很大的差別,從語境理論來分析,可以看出的中美文化差異有很多:
(1)直接與間接交際方式的差異
高語境和低語境的不同決定了直接與間接的不同和交流方式。美國人愿意坦率直白的表達自己的觀點而中國人則喜歡以間接的方式表達自己的意愿。在交際的過程中,中國人更多考慮的是對方的感覺和面子問題習慣于把自己的真實思想隱蔽起來婉轉地表達出來。為了避免雙方尷尬,我們常試圖利用表情,身勢來暗示對方,其真正意圖有時很難從字面上判斷。美國人則截然相反,他們不愿意受別人施加的影響,所以在表達時多是坦率直言。事實上,西方人有時不了解中國人的習慣,不善于察言觀色,往往會引起跨文化交際中的誤解。
(2)成功交際責任所屬的差異
在低語境中,大量信息都要靠編碼清晰的信息來傳遞,所以美國認為對交際成功負責的是說話者或作者,他們應該通過言語將意思表述清楚。如果言語沒有完整清晰地表述意思,聽者和讀者可以要求得到更多的信息。說話者將這理解成積極的行為,因為它表明了聽話者理解了并希望更全面的理解。而在高語境中,絕大部分信息很少出現在編碼清晰的信息里,所以中國人認為說話者不必在言語中完整精確地表達意思,聽話者有責任通過注意言語表達的語境來闡釋言語的意思,他們期望聽話者在闡釋信息意思中負更多的責任,發揮語用推理能力,進而推導出說話者的意圖,聽話者也習慣于并善于從身體語言、沉默等話外之音中去尋找意義。新晨
(3)用語方面的差異
相比中國人,美國人不注意非言語傳達的信息。當他們做出回應時,他們是回應人們所說的而不是回應人們是怎樣表現的,而對情景,參與者的角色等語境因素不予注意。通常中國人在理解這些語境信息的意思是沒有困難的,當中國人看見美國人不能或沒有對語境信息做出回應時,他們會認為美國人對他人的感受不敏感。美國人確實也使用一些表達問候、謝意的禮節用語,但是這些固定短語和慣用語在低語境中的作用比在高語境中的小得多。由于作為低語境的交際者的美國人希望其他人說的話信息量大,所以他們常常誤解禮貌用語的意思。低語境的交際者常常不滿高語境的交際者在言談中使用套話,他們希望所有的言詞都有意義。
4結語
由于語境不同,屬于高語境文化的中國文化與屬于低語境文化的美國文化之間有很大的差異,而這種差異已經、正在而且還會給中美跨文化交際帶來困難。從語境理論出發對中美文化差異進行分析,有助于我們更好地克服跨文化交際中的文化差異。研究高低語境文化及由其決定的高低語境交際,對于跨文化交際和外語教學實踐必然有重要的指導意義,這種指導意義在此不再贅述。
【論文關鍵詞】中西方文化；旅游；旅游文化
【論文摘要】文章首先從中西方文化的概念和優秀入手，追溯旅游的歷史發展，分析文化和旅游的關系；然后探討旅游文化的發展內涵和功能；最后以西安成陽旅游一體化(旅游同線)為例，回顧所取得的成果，并提出西成旅游文化發展的主要對策。
旅游文化是一種獨立的文化形態，它是環繞旅游活動有機形成的物質文明和精神文明的總和，更多浸透了旅游客體的客觀歷史文化和旅游主體的主觀文化以及在旅游過程中與旅游媒介相互作用，決定著旅游業的發展方向和興衰成敗。
一、中西方文化與旅游
（一)中西方“文化”的概念及優秀
1西方文化。西方“文化”一詞是從拉丁語Cultura轉化而來的。據英國文化史學家威廉斯(RaymmondWilliams)考證，在18世紀之前，culture一詞主要指“自然成長的傾向以及人的培養過程”。到了19世紀，culture指“各類藝術的總體”和“一種物質上、知識上和精神上的整體生活方式”。};美國文化人類學家馬文·哈里斯(MarvinHarris)將其定義為“特定的生活方式的整體，包括觀念形態和行為方式”。著名人類學學者泰勒(Ed-wardBurncttTylor)給文化的定義在西方基本達成共識:“文化就是由作為社會成員的人所獲得的，包括知識、信念、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他能力和習慣的復合體。’，la]西方文化是一種宗教文化，其特征是主體與客體對立，宗教與科學兩元。西方文化的源頭是希伯萊文化、希臘文化和羅馬文化，體現為理性精神、人文精神、宗教精神的統一。
2.中國文化。在漢語中，文化的意識至少應當推至東周。孔子的《論語·八情》中有“周監于二。代，郁郁乎文哉”。這里“文”已經有文化的意味。《易經))中說:“文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變;觀乎人文，以化成天下”。就詞源而言，漢語“文化”一詞最早出現于劉向《說苑·指武篇》:“圣人之治天下，先文德而后武力。凡武之興，為不服也;文化不改，然后加誅。”由此可見，中國最早“文化”的概念是“文治和教化”的意思。比較流行的看法認為，中國文化是一種倫理文化，偏重精神方面，其精神基礎是儒家倫理。進一步的引申認為中國文化天人合一:“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，于鬼神合其吉兇。”其特征是自然與人文的結合，宗教與倫理的結合，講究的是人文主義。從淵源上講，中國文化是一種巫史傳統的文化，以儒家思想為主流，道、法等為補充。
(二)文化和旅游的關系
1旅游和文化密不可分。文化是旅游發展的靈魂，旅游是文化發展的依托。例如，北京的胡同文化，廣東的漢奸別墅，湖南的清代妓院遺址，長安古樂等。綜觀旅游發展史，雖然各個時期都有自己獨特的表現形式，但在本質上卻有許多共同之處，即旅游者在旅游活動中所追求的文化享受。文化有很強的民族性和轟展性，地域文化在發展過程中，必然相互聯系、相互交流，而人類的旅游活動，就是各種文化相互交流、相互結合的運動。因此，組織旅游和參與旅游的一切活動，必然與文化緊密結合在一起。
2.文化是旅游競爭的優秀。旅游業的競爭本質上是文化的競爭。在旅游活動中，旅游者物質方面的需求易于滿足，但其最終目標是精神文化方面的需求。由于各地域、各民族的文化差異性往往為一個地域、一個民族所獨有，文化中所帶有的民族和地域的獨特信息，往往是不可再生也是不可替代的，形成發展旅游強有力的競爭能力，西安、洛陽兩城市爭奪絲綢之路的起點就是典型的例子，因為絲綢之路已成為馳名世界的旅游品牌。
3.文化是旅游的驅動力。國際旅游發展的經驗顯示，旅游業的收益越來越不依靠人數的增加，而來自多元文化含量的旅游產品和特色旅游服務。在旅游資源走過普遍開發階段之后，文化成為將旅游業發展引向深人的重要驅動力。以北京大觀園為例，從160萬元《紅樓夢》電視連續劇的制景費起家，按小說中的菜譜開發紅樓宴、紅樓宴舞，靠挖掘文化內涵成為國內旅游的知名品牌。西雙版納的傣族潑水節、楊麗萍的原生態大型歌舞“云南印象”等，都是對民族文化充分運用的典型。
4.文化是旅游發展的方向。我國旅游業在近年的迅猛發展，很大程度得益于我國悠久深厚的文化資源。據統計，2008年海外游客對中國最感興趣的旅游資源調查中，五種游客最感興趣的旅游資源中，文化占了四種，其中對華僑的調查，文物古跡名列第一，體現了旅游對文化的依附性以及它本身具有的文化屬性。我國獨有的歷史文化延續性、深厚的民族文化底蘊、繁多的文化資源種類，有利于開發結構完善、適應面廣的旅游產品，形成優質品牌。推進文化旅游的發展，才能使我國由旅游大國成為旅游強國。
二、旅游文化的發展
(一)旅游文化的內涵
旅游文化不是旅游和文化的簡單相加，而是一種全新的文化形態，是由旅游主體(旅游者)、旅游客體(旅游資源或旅游目的地)、旅游媒介(直接、間接服務的旅游企業)在旅游中發生的各種關系的總和。它以一般文化的內在價值為依據，以行、吃、住、游、購、娛六大要素為依托，以旅游主體、旅游客體、旅游中介間的相互關系為基礎，始終作用于旅游活動整個過程之中。首先，旅游文化包括人們對旅游的理論研究成果，如旅游經濟學、旅游管理學、旅游心理學、旅游美學、旅游文學、旅游影視藝術等，具有為旅游業奠基和定向的作用。其次，旅游文化是在與多學科的結合、碰撞、融會過程中形成的學科，它主旨鮮明、內容豐富、研究內容獨具特色。此外，它還肩負著為旅游業服務，提高旅游品位和格調的任務。最后，與旅游有關的文化載體，如機場、車站、餐館、市場、導游人員等，都能通過不同的角度和多種方式給游客以文化的熏陶和啟迪。
(二)旅游文化的功能
1旅游文化的人文教化與審美功能。旅游活動的重要目的就是感受美，獲得美感，而美就蘊藏在旅游文化的客體之中。旅游者通過游覽秀麗的自然景色、憑吊歷史文物古跡、領略異域的風土人情、品味他鄉的飲食文化，提高審美水平。在幾千年的文化積淀中，許多自然景觀中包含了倫理道德意義，自然景觀的美丑同人的道德情操緊密地聯系在一起。比如在游覽長江三峽的神女峰時，會被神女對待愛情婚姻至死不渝的態度所感動;暢游黃河，除了感受其濁浪滔天的壯闊水勢外，更主要的是被黃河的象征意義—華夏文明的搖籃和中華民族的母親河所感染和激勵，由此提升了思想境界，增強對祖國山河的熱愛。
2.旅游文化的商業價值與經濟功能。旅游文化的商業價值與經濟功能具體表現在促進消費和增加外匯收人兩方面。旅游文化對于消費的促進作用，首先體現在旅游媒介中。旅游業經營者、從業者的思想觀念、價值觀念、職業道德、服務觀念及經營思想等文化素質越優秀，旅游者的文化需求和審美情趣就越會得到滿足，精神上的享受、心理上愉悅必然會強化消費欲望，從而實現消費行為。另外，旅游資源中文化含量與價值的開發，同樣會促使旅游消費的增加。外國游客人境旅游，既要進行商品消費，又要求提供勞務服務，開發旅游文化資源、發展跨國旅游是給國家增加外匯收人的重要途徑。
3.旅游文化的文化交流功能。旅游文化具有文化交流功能。文化交流可以增強旅游地國家人民的愛國主義情感和民族自豪感，加強各國人民的相互了解、友好往來。中國是一個旅游大國，地大物博，歷史悠久，山河壯麗，古跡眾多，無論是自然旅游資源還是人文旅游資源都非常豐富。旅游者登臨泰山，會產生“會當凌絕頂，一覽眾山小”之豪情;漫游故宮，會發出中華民族建筑藝術舉世無雙之驚嘆。旅游文化還可以幫助旅游者交流思想感情，消除偏見和誤解，有力地促進各國之間的文化交流。
三、旅游文化發展的主要對策—以西安咸陽旅游一體化為例
(一)西咸旅游同線的提出
西安作為我國重要的旅游熱點城市和西部優秀旅游集散地，年游客接待量占陜西省的90%以上;咸陽是我國著名的歷史文化名城，以文物為主的旅游資源非常豐富，而且是陜西北線、西線旅游的重要節點。西安的客源優勢和咸陽的資源優勢為兩市的旅游合作奠定了堅實的基礎。隨著“沈撫同城化”、“廣佛同城化”、“京津同城化”和“西咸經濟一體化”的提出，2003年元月，西安、咸陽兩市旅游局在西安共同簽訂了“旅游同線”協議，提出了“一接四同”的具體思路(即旅游規劃相銜接、旅游市場同開發、旅游產品同體系、旅游環境同整治、旅游服務同網絡)，標志著西咸旅游一體化的正式啟動。
（二)西咸旅游同線取得的成果
六年來，兩市的旅游合作取得了很大成果。比如，建立兩市旅游協商機制，即兩市旅游局和旅游協會間共同研究、確定一定時期內“旅游同線”工作;實現兩市旅游規劃對接.邀請對方參與規劃的研討，為編制西咸旅游總體規劃奠定了基礎;建立聯合促銷機制，如聯合赴客源市場進行促銷、聯合舉辦了“觀《貞觀長歌》、游盛唐美景”、“持奧運門票到西、咸半價游”等活動;建立了重大旅游項目協商機制，避免盲目建設和重復建設;建立了兩市旅游行業單位聯系機制，通過信息互通、培訓同搞、市場共作等措施，使兩市行業單位的經營管理、服務水平有了新的提高等。
(三)西咸旅游文化發展的主要對策
1．打造西咸旅游統一形象。共同協商確定兩市共用的旅游形象、旅游標識、旅游口號等，共同對外宣傳，使西安與咸陽成為一個統一的旅游目的地，使西咸旅游成為游客普遍認可的統一體，而不僅僅是兩市旅游部門內部的認同。
2.構建兩市統一的旅游宣傳咨詢與服務平臺。由兩市共同建立旅游基金，用于西咸同線旅游宣傳咨詢與服務平臺的構建。如建立兩市同臺同號的旅游聲訊服務平臺、旅游網絡咨詢平臺、在兩市廣電網絡中開設共同的旅游欄目、在兩市建立統一的旅游咨詢服務中心、在整合兩市旅游六要素的基礎上推出統一的、兩市通用的城市旅游卡等等使西咸旅游合作向深層化、具體化、實用化方向發展。
3.發掘文化內涵，提高旅游文化品位。大力加強對旅游歷史文獻的收集整理和開發利用，使蘊含在旅游資源中的文化潛能得以充分釋放;通過舉辦一系列的旅游節慶活動或者建設一批主題文化公園來顯示博大精深的唐、秦文化內涵;重視旅游文化策劃工作，解決現存的整體旅游形象不清晰、旅游產品文化檔次不高、旅游市場文化營銷策略不高明的問題，真正把旅游提高到一個新水平。新晨
4.了解旅游消費者的文化需求。旅游經營者必須了解旅游消費者的文化需求和文化精神特征。比如，外國旅游者來中國，除了欣賞我國秀美的山川名勝、體會燦爛的歷史文化和品嘗中國的美味佳肴外，更希望能夠了解中國的社會經濟文化發展狀況，了解中華民族的生產、生活、信仰、娛樂等方面的習俗。這就要研究不同的旅游消費群體，把握消費者的文化消費心理。
5.調整和優化旅游開發格局。目前，旅游需求消費的重心正由觀光型向文化型、保健型和生態型方面轉化，西咸旅游同線要抓住機遇。享有“中國第一帝都”美譽的咸陽是中國歷史文化名城，應以歷史文化為主體，以養生保健、獨特的民俗資源和休閑娛樂為支撐，其他旅游項目協調發展的旅游產業格局;“文物甲天下”的十二朝古都西安素有“天然歷史博物館”的美稱，深厚的歷史文化積淀和浩瀚的文物古跡遺存，自然景觀峭拔險峻，周邊的十余個森林公園，人文山水交相輝映，構成古老西安特有的神韻，還有久演不衰的《唐長安樂舞》、《仿唐樂舞》、《秦俑魂》、《長恨歌》等文藝節目，贏得國內外游客的贊譽。
6.全面加強旅游文化建設旅游業是一項綜合性產業，其文化建設除抓好旅游資源文化內涵的挖掘外，還要抓好旅行社、旅游賓館、旅游車輛公司等企業、旅游目的地的文化建設。旅游企業的有形產品，除了要具備實用的功能外，還必須滿足顧客求美、求新、求知的文化功能。作為主要接待的旅游飯店，要突出其建筑文化、裝演文化、功能文化和服務文化的建設，重視大堂文化、衛生間文化、餐廳文化和休閑娛樂文化等方面的設計和建設。旅游目的地要營造一種濃厚的文化氛圍，借以提高旅游區的品位和檔次。旅游市場營銷，除了產品的文化內涵外，營銷人員自身的文化素質、言談舉止、禮節禮儀都要體現一個民族、一個區域的文化特征，給人以鮮明的高品位文化形象。
佛教起源于古印度，但在向世界傳播的過程中不斷地吸收了世界各地的文化。龜茲石窟中的波斯藝術元素再現了波斯精致奢華的城市生活，以及隨之而來的優雅、富麗的波斯藝術特質。龜茲石窟中對波斯文化的模仿與移用，體現出龜茲古國對波斯工藝的追捧和生活的向往，從一個側面反映出波斯物質生活的巨大誘惑力和絲綢之路商業貿易的蓬勃。龜茲石窟中的波斯藝術元素，主要體現在人物形象、場景構圖、裝飾紋樣、器皿造型、樂器形制和祆教題材等幾個方面。
一、龜茲石窟中所見波斯藝術元素
（一）人物形象
龜茲石窟中的世俗供養人，身穿長至膝部的長袍，一對夸張的大翻領，腰部束帶顯出腰身的纖細，足蹬護小腿的皮靴，整個形象顯得挺拔而修長，在體型和服飾裝束上體現出波斯的特征。同時，他們的站立姿勢也是獨特的：與人物體型不成比例的、又尖又小的雙腳，腳跟向內、腳尖向外，以類似芭蕾舞的姿勢腳尖點地站立。這種造型源于波斯，波斯銀盤中騎士的腳就是這樣表現的。因為薩珊人的坐騎沒有馬鐙，所以成就了這種獨特的足部造型，腳前伸緊繃，正是為了適應這種無鐙的馬背生活。波斯金銀幣中表現火壇祭司的場景中，也有很多人物是以這種姿勢站立的。龜茲石窟中武士的裝束也來自波斯。早在公元前480年，波斯軍隊已裝備了由鐵甲片編綴而成的魚鱗甲，在幼發拉底河畔杜拉?歐羅波發現的遺跡中就有頭戴兜鍪身披鎧甲的騎士。在波斯文化范疇內的粟特所發現的穆格山皮盾囊上的騎馬圖，與克孜爾14窟智馬本生圖相比，人物的裝束、騎馬的動態、畫面表現的角度都很相似。武士所著的橫條紋的甲胄，弓箭袋的大小和放置方法，馬匹的形態，以及身上的裝飾，都顯示出二者的淵源關系。龜茲石窟中有的金剛神形象，也借鑒了波斯貨幣上的頭像。根據歷史記載和考古發現，龜茲國在魏晉南北朝時期，正式流通的貨幣就是波斯薩珊王朝的銀幣。克孜爾207窟金剛神造型無疑包含著豐富的波斯藝術元素，人物頭冠兩側的雙翼、頭后兩條卷曲的飄帶、聯珠紋的耳飾和項鏈，都具有波斯藝術的典型特征。加上頭發以圓形凸起的表現手法，以及人物優雅的神態，都向人們暗示著波斯藝術遠播的痕跡。此外，據《周書?異域傳》記載，波斯人有剪發之俗。龜茲壁畫中的王族是剪發齊頸的，也是受到了波斯文化影響的結果。
（二）場景構圖
龜茲石窟中表現狩獵場景與波斯銀盤狩獵圖的構圖方式非常相似。狩獵是波斯人喜歡的題材，他們樂于把國王射殺動物的英勇形象制作在銀盤上，以此來頌揚國王的英勇與威猛。最早的這類主題就源于波斯，并在公元4世紀形成一種典型的藝術形式。龜茲的狩獵圖采取了波斯銀盤的構圖形式，騎馬的人物位于畫面的正中，右手從頭后邊拉弓、露出臉部。動物就在狩獵者身邊奔跑，四蹄張開騰空，摒棄了實際的距離感和空間感，卻使畫面達到一種豐富而均衡的效果。波斯藝術家把諸多對象緊湊安排的手法被龜茲石窟所繼承。有趣的是，這種狩獵圖像到了敦煌，采取了中原山水畫的表現方式，狩獵者與動物的距離變遠了，而且描繪出其間的山川和樹木，更趨于對客觀現實的再現。波斯狩獵圖在公元4世紀，所射殺的是獅子和野豬兩種野獸，但是到了5-6世紀，動物則變為對人沒有威脅的食草類，如野牛與瞪羚等。約公元7世紀的克孜爾198窟，商莫迦本生圖中所射殺的動物為鹿。龜茲石窟中獅子捕食的場面也源于波斯。史籍中多次記載波斯國遣使獻獅子的史實。“獅子”的漢語發音正是源于波斯語“Sheer”一詞。獅子常常出現在波斯薩珊的狩獵銀盤紋飾中，前后肢角度分開極大，幾乎呈一條直線，與森木塞姆第41窟獅子形象如出一轍。此外，龜茲石窟的八王爭舍利圖也借鑒了波斯王位繼承圖的形式。薩珊的王位繼承圖無論是雙人、三人或是多人，多采用左右對稱構圖。人物身體部分常常是正面，臉大都是半側面的。阿達希爾一世登基紀念浮雕與克孜爾224窟的八王爭舍利相比，有很多相似之處。馬匹和人物在畫面呈對稱式分布，馬匹微低頭、抬起內側的前腿，與對面的馬相呼應。而且馬匹的類型也與波斯相同，頭小、胸寬、腿細高、腹圍窄、蹄大，馬鬃結三綹，顯得矯健而善于奔跑。這幾項正是伊蘭馬種的特征。在人物形象上，也體現出鮮明的波斯特征，尤其人物腿部被刻畫得絲毫沒有力量感，柔軟地從馬背上垂下。
（三）裝飾紋樣
龜茲石窟中有豐富的裝飾紋樣，尤其是以菱形劃出邊界，在菱形內填充動物、植物和故事的“菱格畫”，更是全國石窟中獨一無二的。這種菱形格的構圖方式，早在公元前8世紀腓尼基的“襲擊黑人的牡獅”就以規則的拱形疊加構成故事的背景。雖然在公元前6世紀腓尼基為波斯所滅，但其形式卻被波斯藝術所繼承。到了薩珊時代，裝飾性是其突出特征，在他們的織造品和金銀工藝品中，可以看出薩珊朝的裝飾者如何從那些題材上剝掉其造型特質，而由活的形態中提取純幾何圖案。耶路撒冷梅耶爾?伊斯爾伊斯蘭藝術紀念所與博物館收藏的一件鎏金銀瓶，雖然年代約公元7世紀，但它體現著薩珊時代的重要特征，在每個拱形內，繪以不同的動植物。既有獨立的紋飾，又有整體的構成效果。同時，由于波斯人的興趣不在于創造一個幻想中的大自然，而喜歡在平坦圖案上表現他們的裝飾能力，所以他們熱衷于使用大色塊來獲得輝煌的效果[10]。龜茲的菱格畫中，工整的裝飾紋樣、對稱的圖案表現、以及大面積的藍綠色調的運用，都擁有波斯藝術元素的特質。同時，在龜茲石窟中，無論是什么題材或內容，常常在背景中規則的裝飾著花朵或其他抽象的圖案，也是受波斯發達的裝飾技巧的啟示。龜茲石窟中人物的頭冠、耳環、項鏈、腰帶、衣服的紋樣以及壁畫背景的裝飾圖案等，廣泛地使用著波斯創造的、具有代表性意義的聯珠紋。這種紋飾與波斯的祆教信仰有關，象征神明居住、光明常在，并能賜福的天空與光明、華麗而又具神圣的珍珠等[11]。這些美好的象征意義很受青睞，大批量生產在波斯錦當中。4世紀中葉，波斯先后建立起了一些絲綢作坊，生產的綢緞帶有特點鮮明的圖案，最典型的就是聯珠紋圍繞著中央有獸或鳥的造型。這種聯珠紋的形式，在龜茲也受到了喜愛，并在石窟中廣泛地運用。而龜茲王室成員所著的聯珠紋“波斯錦”，更明確反映出波斯貨物在當時是時尚和權貴的體現。此外，還有編帶和繡花，都是仿波斯的裝飾風格。
（四）器皿造型
龜茲石窟中還有一些波斯的器皿造型，最典型的就是多曲長杯。這是一種平面呈橢圓形、由杯沿到杯底縱向分瓣的器皿，猶如盛開的花朵，器型優美華麗。多曲長杯是波斯人在薩珊時期創造定型的器物，3至8世紀，不僅流行于波斯，而且逐步向外傳播，并被仿制[12]。這種器物不僅出現在龜茲石窟中，還給唐代帶去了極大的影響，成為當時重要的器物造型之一。克孜爾38窟中，兩位天宮伎樂手中所持的就是典型的多曲長杯。第一個杯的形制、色彩與薩珊王朝的多曲長杯完全一致；第二個的形制為薩珊王朝多曲長杯，但是其清淡透明的色彩卻顯示出玻璃的質地，這或許是玻璃制品模仿了金銀器的形制。因為在薩珊王朝時期，波斯人已經能夠很好地使用羅馬的玻璃技術，并且形成了有獨具特色的薩珊玻璃造型[13]。與犍陀羅石刻中天宮伎樂多為手持蓮花的造型相比，更富于生活氣息，體現了龜茲文化多元性特征。
（五）樂器形制
波斯藝術元素在龜茲石窟另一個重要表現就是樂器形制。龜茲樂的主要樂器———曲項琵琶和豎箜篌，就是來源于波斯，這在龜茲石窟壁畫和出土文物中都有著豐富的遺存。波斯帝王宴飲圖銀盤中的曲項琵琶與公元7世紀克孜爾尕哈石窟壁畫中的曲項琵琶在形制和彈奏方式上是一致的；波斯薩珊朝塔卡依博斯坦石雕中出現的豎箜篌，與克孜爾石窟出土的公元7世紀木雕伎樂天手中所持豎箜篌的形制也基本相似，只是琴弦的傾斜角度和弦數的差異較大。克孜爾石窟中的豎箜篌琴弦幾乎垂直于底部，所以琴弦所系的另一端就制作得較長且圓。而弦數的差異，并不能說明實質的問題。因為從二者的造型風格上看，克孜爾木雕較為簡約、概括，有可能是克孜爾的雕刻者對琴弦也采用了簡化的手法。龜茲壁畫出現曲項琵琶和豎箜篌的時間在公元5世紀間，和絲綢之路發展、與波斯交通進一步加強的歷史相一致[14]。著名的龜茲樂舞受到波斯的深刻影響，特別是在樂器方面的受益更深。
（六）祆教題材
龜茲石窟中，有許多表現薩薄燃臂引路的題材。在克孜爾石窟第8、17、38、58、63、114、178、184都曾出現[15]。這些圖像無疑表現的就是粟特商人的形象，而其熊熊燃燒的雙臂能夠指引商旅走出迷途，或許也與火的崇拜有關。祆教在薩珊王朝時期，它重新被奉為國教，進入了強盛時期[16]。波斯文化圈內的粟特人是信仰祆教的一個重要民族。粟特人從公元4世紀初葉開始，就在絲綢之路上形成了自己的貿易網絡，到7、8世紀，還在龜茲城東建立了一個粟特聚落[17]。《舊唐書?西戎傳》記載：西域諸胡事火祆者，皆詣波斯受法焉。隋唐時專門設置了管理祆教的特殊機構，名為“薩薄府”，或“薩寶府”，并設置祆祠及官員“薩簿”，是根據西域祆教的習俗，沿用此制，由祆教徒自理其內部事務[18]。隨著這些波斯或粟特的信眾到來，也帶來了祆教的畫師和粉本，祆教題材也融入了龜茲石窟當中。此外，龜茲石窟天象圖中出現日天乘四馬車輦的圖像。據研究，日天形象最近的圖像來源，就是祆教的密特拉神[19]。因為，粟特地區遺跡表明祆教諸神常常和特定的動物相伴出現，如密特拉和馬，動物或作為神的坐騎，或作為座椅的裝飾[16]。此外，佛教造像的佛座、座上的獅子以及承托兩足的蓮花座與波斯王座的基壇、王座以及足臺的構成形式相關。獅子座以及座上的三角靠背，都與波斯的王座相關。[20]龜茲石窟中的獅子座也是來源于波斯。龜茲石窟不僅僅吸取了波斯世俗藝術的樣式，而且對波斯的宗教藝術也進行了吸納和融合。
二、波斯藝術元素傳入龜茲考
波斯大致位于今伊朗高原。波斯藝術是在繼承巴比倫、亞述等西亞藝術的基礎上，創造出特征鮮明的藝術形式。注重畫面的裝飾性、歌頌世俗的享樂生活、熱衷于祆教題材的表達，都是其獨有的。這些豐富的創意，在絲綢之路貿易的推動下，廣泛的傳播并流行。不僅僅是對西域，也對中原起到很大的影響作用。尤其是在唐代流行的聯珠紋、對鳥對獸紋、狩獵紋、翼獸紋、忍冬紋等織錦紋樣，以及帶柄杯、高腳杯、長杯等金銀器的形制，都是波斯藝術影響的結果。波斯藝術精神后來又被伊斯蘭美術所吸取，成為伊斯蘭工藝造型和裝飾的基礎。波斯與中國的交通在漢武帝時已見于正史記載，《漢書?西域傳》記載：“（安息）去長安萬一千六百里，不屬都護。北與康居、東與烏弋山離、西與條支接。……其屬小大數百城，地方數千里，最大國也，臨媯水，商賈車船行旁國。……武帝始遣使至安息，王令將二萬騎迎于東界。……因發使隨漢使者來觀漢地，以大鳥卵及犁眩人獻于漢，天子大悅。”公元226年，波斯公爵阿爾達西舉兵獨立，推翻安息的統治，重新統一波斯帝國，史稱薩珊王朝。《魏書》、《周書》、《隋書》等史籍開始改稱它為“波斯國”。當時波斯中央集權鞏固，經濟繁榮，貿易發達。憑借著強盛的國力以及地理優勢，波斯控制了絲綢之路上的貿易權。商隊穿過帝國境內來往于絲綢之路的商業中心之間。公元4世紀中葉，波斯的勢力直達今日阿富汗境，喀布爾等處的貴霜族的國王和波斯聯盟而為其藩屬[21]。對龜茲地區的影響更為直接。經過這里，波斯與中原的聯系也更加密切。從北朝至隋唐時期，波斯使節與中國多有往來。《隋書?西域列傳》記載“：波斯每遣使貢獻。西去海數百里，東去穆國四千余里，西北去拂四千五百里，東去瓜州萬一千七百里。煬帝遣云騎尉李昱使通波斯，尋遣使隨昱貢方物。”《舊唐書?太宗本紀》記載“：高麗、新羅、西突厥、吐火羅、康國、安國、波斯、疏勒、于闐、焉耆、高昌、林邑、昆明及荒服蠻酋，相次遣使朝貢。”中國的絲綢大量涌入波斯，而波斯的銀幣也大量流入中國[22]。甚至還有波斯人定居中原，入朝為官。《北史?安吐根》記載：“安息胡人安吐根，性和善，頗有計策，頻使入朝，為神武親待。”波斯藝術元素的傳播，粟特人是最為重要的中介，即中國史籍所稱的“昭武九姓”。粟特人在宗教、文化方面深受波斯文化的影響，粟特文化是屬于以波斯為中心的伊朗文化范疇之內的[23]。他們居住于中亞阿姆河與錫爾河之間的澤拉夫珊河流域，即所謂索格底亞那地區，包括康國、安國、曹國、何國、史國、石國等幾個城邦國家。《隋書?裴矩傳》記載：“（絲綢之路）其中道從高昌、焉者、龜茲、疏勒，度蔥嶺，又經鈸汗、蘇對沙那國、康國、曹國、何國，大、小安國，穆國，至波斯，達于西海。”他們是古代絲綢之路上著名的商業民族，《唐會要?康國條》記載“：男子二十即送之他國，來過中夏，利之所在，無所不至。”由此而在絲綢之路上形成了許多粟特人的聚落。他們充當著絲綢之路物質、文化交流的中介者，向龜茲傳遞著波斯藝術元素。
三、波斯藝術元素對龜茲石窟的構建
以支持和推廣佛教著稱的迦膩色迦王，在蘇爾赫?科塔爾建立了一座大型的國王祆教寺院，并在金幣上裝飾了各種各樣的祆教神仙[24]。體現出貴霜王朝對波斯文化的青睞。波斯人也很早就參與了佛經的翻譯及傳播工作，波斯帝國前的安息時期，中國典籍中就記載了“安清，字世高，安息國王正后之太子也。……以漢桓之初，始到中夏”“；優婆塞安玄，安息國人。志性貞白，深沈有理致，有誦群經，多所通習。亦以漢靈之末，游賞洛陽”“；安息國沙門曇帝，亦善律學。以魏正元之中，來游洛陽，譯出《曇無德羯磨》。”當時一定形成了安息的佛教文獻，在安息摩尼教著作中也含有許多佛教外來語。3世紀中葉，駐在木鹿的波斯統帥佩洛次所鑄造的硬幣上還印有他禮佛的畫面。[24]所以在佛教造像的過程中，波斯文化和佛教文化進行了融合，佛教藝術借助了波斯文化的成分。如佛像的頭光、背光及焰肩[25]。波斯藝術元素對佛教藝術起到了重要的構建作用。波斯的富饒以及商業貿易的推動，使其物質生活達到了鼎盛，創造了獨特的藝術樣式，又通過絲綢之路傳播、蔓延開來。龜茲作為絲綢之路的重要驛站，是波斯及粟特商人來往、居留的重要地點，波斯的織錦、銀盤、金銀幣等工藝品，以及波斯的信仰和習俗，都隨著絲綢之路貿易來到龜茲，龜茲石窟則記錄了當時交往的盛況。波斯藝術在龜茲影響強烈的原因，除了物質、文化的交流外，還有一個重要的因素，就是龜茲人與波斯人有種族上的親緣關系。據國外學者考證研究，他們大部分是操“吐火羅”語的東伊蘭人。這里的人們與波斯人在語言、心理素質、風俗等方面會有許多共同點[26]。這種生理上的淵源，使得文化趨同更為容易。龜茲石窟中的人物形象、場面構圖、裝飾紋樣、器皿造型及祆教題材，都體現出鮮明的波斯藝術特質。上述史實說明，即使在交通和通信技術及手段很不發達的時代，世界各地的文化交流和融合依然大量存在。因此，任何一個民族的文化能夠繁盛和傳承，都必然大量吸收其他民族的文化元素。波斯藝術元素真實地記錄了中外文化交流的歷史。
龜茲古國的歷史與文化軌跡，對于我們認識當今世界不同種族的共存、多元文化的碰撞、異文化的態度等諸多問題，有著重要的啟迪和借鑒意義。文明有不同的起源地，但都是依靠與其他文明的交往才能獲得新的動力。不斷的流逝，不斷的充實，不斷的你融入我，我融入你，奔流不息，充滿生命力。龜茲始終以探索的眼光、熱情的心態、開放的思維，對不同的民族、不同的文化敞開胸懷。龜茲石窟藝術融合東西文化，創造了燦爛輝煌的藝術成就。為今天我們所面對的東西文化碰撞何去何從提供借鑒，有益于我們解決目前在中西方繪畫融合方面所面臨的一些問題。還將有助于啟發人們思考人類存在、人類交往中的異向理解問題。尊重不同文化的價值，尋求理解與和諧共處，是面對多元文化時應有的心態。
由導演丹尼?博伊爾(Danny Boyle)執導的印度影片《貧民富翁》(Slumdog Millionaire)自在印度公映以來，引發了不少人激烈的爭議，有人認為該片忽略了印度的中產階層，也有人認為影片是以印度的貧窮來博取西方世界的同情，而真正生活在印度貧民窟的人，卻認為該片名具有侮辱性，因為dog含有貶義。而在美國加州舉行的第66N金球獎的頒獎典禮上，該影片獲得了最佳影片、最佳導演、最佳劇本和最佳原創電影音樂四個大獎。在金球獎之前，他們還獲得了2008年國家影評人協會頒發的最佳影片、最佳新人和最佳改編劇本獎。繼后在美國洛杉磯舉行的第81屆奧斯卡頒獎典禮上該片更是橫掃8個獎項。此影片由一個英國導演拍攝一個完全印度的電影，而在文化表現上卻令觀眾毫無生硬之感，尤其在中國影迷看來，感覺并不像其他異國文化，似乎在看一部較為熟悉的時實電影。此影片何以深具如此魅力?異國文化何以在此影片中得以融合?我們細細斟酌，不難發現此影片表面形式雖是電視益智類節目，但編劇還是對其中的問題做到了精心挑選，可謂匠心獨具，它包括了一個國家的教育制度，宗教文化，民眾的人生觀、世界觀以及音樂、體育等方方面面。下面筆者試從影片的起始情節來逐一進行分析。
一、故事梗概
杰瑪?馬利克(戴夫?帕特爾飾)，孟買的街頭青年，正遭受印度警方的折磨與審問。原因是杰瑪參加了一檔印度版的《誰想成為百萬富翁》的電視直播節目，他準確回答了之前所有題目，拿到了1600萬盧比。然而就在他面對最后一個問題時，主持人則懷疑并揭發他作弊，杰瑪面對警方的拷打和訊問：是怎么作弊的?是采用無線電還是夾帶?是觀眾席上同伙的咳嗽，還是在皮下植入了芯片?對此，杰瑪矢口否認。在解釋為什么能準確答對每道題時，杰瑪向警方講起他自小到大的成長歷程。
他想起小時候即使跳下糞池，也要拿到阿米達?巴徹的親筆簽名；在一起印度教與伊斯蘭教的宗教沖突中母親喪生的悲痛；他與哥哥舍利姆如何在雨夜認識了拉緹卡(芙蕾達?平托飾)。三個無家可歸的孩子被一伙壞人利用，每天被逼著到外面乞討，當有一天舍利姆親眼見到這伙人的頭目弄瞎他們一位同伴的眼睛，以此來企圖增加乞討收入時，舍利姆急中生智，帶領弟弟杰瑪和拉緹卡奮力逃走，然而在他們爬火車時由于舍利姆一念之差松了手，拉緹卡再被惡人抓去；兄弟倆在一次偷竊列車上他人食物時，不幸墜下火車，在當地杰瑪以給游客提供所謂的導游服務維生，而舍利姆則與街頭閑散人員混在一起。
時間的流逝并未使杰瑪忘卻對拉緹卡的思念，他說服哥哥舍利姆一起回到孟買尋找拉緹卡，可是當他再次見到拉提卡時，卻被當時利用他們乞討的黑幫頭目奪去；而兄長舍利姆也成了黑幫的一員。杰瑪最后想到了來參加這個電視節目，因為他知道這是拉緹卡喜歡看的節目。此時，隔在杰瑪與2000萬盧比之間的，就剩下最后一個問題。
警方認為杰瑪的講述在某種程度上來講似乎有它的合理之處，于是放他回去繼續答題。舍利姆此時也悔過自新，給了拉緹卡車鑰匙與電話，催她快去找杰瑪。拉緹卡到答題現場見到了杰瑪。最后一個問題是“在亞歷山大的書中，‘三個火’中其中兩個叫阿拉米斯和紅衣主教，請問第三個火的名字是誰?”杰瑪顯然不知，他使用了電話求助。電話是打給他的哥哥舍利姆的，接聽的卻是拉緹卡。杰瑪聽到她的聲音非常高興，但首先問到的是她是否安全。最后在得知拉緹卡也不知這個問題的答案時，杰瑪卻顯示出異常的輕松。因為或許在他看來，2000萬盧比是無法與和拉緹卡團聚相比的。于是杰瑪猜出了一個答案，答案猜對了!而此時舍利姆為了能讓他們幸福地生活，寧愿選擇與黑幫頭目同歸于盡。影片的最后一個鏡頭是杰瑪與拉緹卡在火車站相見，他們有情人終成眷屬!
二、宗教文化
影片中主持人所問的第二個和第三個問題都涉及了宗教問題。第二個問題是這樣的：印度的國徽中，有三個獅子，請問獅子下面寫的是什么字?當然，對于印度的國人來講，這一點并不難，答案是A：真理能戰勝一切。第三個問題涉及的羅摩神，他的右手里握著的是什么?杰瑪想起小時候與哥哥舍利姆為避開宗教沖突人士的追捕和殘殺，曾躲到一處廟宇，看到的是羅摩神右手中的弓和箭。顯然據此，觀眾可以推測影片是在某種程度上來體現本國度的宗教特色。
印度是世界四大文明古國之一。公元前2000年左右，創造了燦爛的古代文明。公元前1500年至前1200年，雅利安人遷入，他們帶來了雅利安文化，成為印度教以及印度文學、哲學和藝術的源頭，開始了恒河谷地文明。公元前6世紀至前5世紀是印度文化史上燦爛的階段，形形色色的哲學流派和社會理論蓬勃涌現，產生了世界三大宗教之一的佛教。公元8世紀阿拉伯人入侵，帶來了伊斯蘭教文化。
印度是個宗教國家，歷史上曾先后產生并流行多種宗教，對其他主要的世界宗教如伊斯蘭教、基督教、猶太教等也擁有廣泛的信徒。多種宗教在印度的長期共存和印度人民對宗教的虔誠信仰，形成了印度文化濃郁的宗教性。宗教滲透于社會生活的各個方面。國家政治法律的制定，人的道德觀念的形成，以及各民族傳統的風俗習慣，也都是在宗教的影響下發展起來的。宗教也融入印度的文化之中，其民族語言、文學、藝術、音樂、舞蹈、雕刻等等更是以宗教為中心。
在印度文化體系中不難看出其他文化成分如伊斯蘭教文化、波斯文化、英語文化和中國文化的特點。在漫長的歷史長河中，印度對所有的外來文化均采取兼容并蓄的方式，所以，印度所有的不同類型的地域文化、語言文化和宗教文化里，既或多或少地保留著各種不同的外來文化成分，又與外來文化融為一體。這與我國文化的包容性不無相似之處。唐朝時期，統治者為了加強對人民的精神統治，積極提倡各種宗教。唐朝前期的宗教政策比較寬容，中國傳統兩大宗教――佛教和道教都有較大發展。當時，隨著對外關系的發展，許多外國宗教在中國傳播開來。唐朝初年，高僧玄奘遠赴天竺(現在的印度)取經657部，唐朝特此興建了大雁塔來保存這些佛經。在唐朝流行的主要宗教中以佛教的勢力最大，影響最深。中國的文化是非宗教性的，中國文化的這種包容性，其實也是一種擴張性，外來文化都可以讓它本土化，被中國文化所容納吸收。從漢以來，佛教之所以能在中國發展，還有一個原因，就是佛教已經完成了佛教的本土化，中國的佛教已不是印度的佛了，本土化了的。比如說，佛寺都是中國風格的，和尚的衣服是交領的，和尚的名字也是中國漢字，中國風格的名字，而不是外國風格的名字，和尚也會詩，也會古箏，這種本土化才是被中國人接納的原因。
三、教育制度和社會現狀
觀眾從主人公杰瑪小時候對電影明星的追迷程度、跟伙伴們在貧民窟的流浪生活和對美國百元大鈔上人物頭像的無知(在答題中，他想到了盲童伙伴的告知)可以看出影片拍攝時印度教育制度的滯后。印度教育制度實行的 是12年一貫制中小學教育。高等教育共8年，包括3年學士課程、2年碩士課程和3年博士課程。此外還有各類職業技術教育、成人教育等非正規教育。2000～2001年度中小學入學率81.6％，但小學輟學率為40.7％，初中觸學率為53.7％。2001～2002年度，印政府教育經費占國民生產總值的3.99％，成人識字率為65.38％。現在，其教育制度已有所改進，但發展程度較為緩慢。
影片中印度平民的悲慘貧窮生活令觀眾觸目驚心。印度平民窮人占據印度絕大多數人口，比例可能超過75％。造成印度社會貧富懸殊差距的原因除英國殖民侵略等外部歷史原因及工農業各部門發展不平衡外，種姓制度則是最為特別的。它是印度教社會特有的等級制度，在理論上把人劃分成四個等級，即婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅。它規定某些種姓或教派的人只能從事與其種姓地位相稱的工作，這種等級意識使處在最下層的平民沒有任何改變現狀的意識和動機，無法自發主動地打破貧富分化這一僵局。影片創作機構在影片中所塑造的哥哥舍利姆形象代表的是印度平民，是崇拜金錢權力的大多數人群，而弟弟杰瑪則代表的是印度平民中不愿服從現實黑暗社會，欲用智慧開創積極人生的極為稀少人群，旨在希望全印度公民能以此深思反省，使印度遠離罪惡，遠離貧窮，能夠依靠智慧來創造財富，來實現明天理想化的印度。
其實，通過影片，每一個觀眾又何嘗不希望看到我們現在的整個世界能夠遠離爭端和戰爭，遠離邪惡和犯罪，遠離暴力和不公?每一個觀眾又何嘗不希望看到明天的星球充滿了正義與善良，溫馨與和諧，陽光與和平呢?
四、世界觀
該影片導演丹尼?博伊爾是第一次到印度，處處觀察甚微。在印度，“性別歧視”給丹尼留下了深刻印象，在他認為，印度的女性度日非常艱難。其實觀眾只要從影片的內容仔細觀察，還是可以窺見一斑的。比如：杰瑪的母親在宗教沖突中的喪生；在雨夜，舍利姆拒絕讓拉緹卡進入棚內；在列車上，舍利姆松手的那一刻。
除此之外，令他感受至深的是印度文化跟西方文化不同，印度文化中的“宿命論”使丹尼受到很大的震撼。丹尼在接受的西方文化教育中，認為“人定勝天”，一個人只要努力奮斗就可以改變自己的命運。而在印度文化中，人在命運面前是很渺小的，一個人的命運是由天、神掌控的。印度人幾乎都相信宿命論，窮人會很安心地世代做窮人，不會有什么不平衡的心理。他們認為自己的生活方式是神賜予的，每個人都有自己的信仰，人在命運面前需要做的只是順從天意，事情的結果在于“命中注定”。
觀眾可以看出，在拍攝過程中丹尼所做的只是尊重他所在的這個國家的宗教文化和歷史。他并沒有刻意去強求或去改變什么，而是在這樣的文化背景下任由鏡頭隨著情節發展向觀眾展示現實中的印度。事實也證明如此，你只要把心量放寬、放大，用寬容的心去接納新的事物，一味去做，不要想回報，奇跡就會產生，你周圍的環境就會改變。丹尼獲得了成功。
其實，觀眾縱觀杰瑪獲得2000萬盧比之成功雖是電影化巧合設計的偶然，但這更意味著他本人擁有堅定信念、自信執著和歷經磨難、勇敢堅強以及內心善良、充滿正義的人生積淀的回報和必然。
摘要：中國陶瓷是科學技術和經濟文化藝術相結合的產物，是一種物化的文化，它受繪畫、音樂、舞蹈等其他文化的熏陶并與中外文化融合，依賴于不同時期的社會精神狀態和審美層次，伴隨社會進步、經濟發展和分工擴大而臻于成熟并發展起來。
關鍵詞：中國陶瓷藝術審美觀文化交流
中國陶瓷是科學技術和經濟文化藝術相結合的產物，是一種物化的文化，是中華民族在制造使用和欣賞陶瓷過程中的精神文明和物質文明的總和。各個歷史時期陶瓷造型與裝飾藝術，展示了當時人們的創造智慧；不同歷史時期陶瓷器物，在一定程度上顯示出了不同時期的技術發展水平。
一、中國藝術文化對陶瓷的影響
1、陶瓷文化對繪畫藝術的繼承和發揚陶瓷繪畫受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關系。應該說中國畫是瓷器繪畫的基礎，但它們又是相互影響，相互借鑒，景德鎮瓷色彩斑斕、富麗堂皇、富于裝飾性等等，都是從傳統的中國畫中吸取了營養。
中國畫講求“以形寫神”，以天成、本色自然、含蓄蘊籍為品位，追求一種“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的感覺。陶瓷藝術也要遵循這種原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切都深深的影響到陶瓷藝術的創作。
繪畫用的工具有毛筆、墨、顏料及紙、硯。陶瓷藝術中的陶瓷彩繪基本上沿襲這一傳統，是將繪畫表現轉移到瓷器上的一種創作。它既可以在瓷器上面工整細致地描繪，反復地上色創作出工筆畫；又可以利用線條淡化成塊面，產生豐富的筆墨變化描繪出寫意畫；除了運用筆墨以外更多的運用到了顏料。陶瓷彩繪的形式和分類基本同繪畫的表現手法一致。
在線條運用上，無論是國畫，還是陶瓷以及書法，都是非常重要的表現手法。陶瓷繪畫要設法發掘它潛在的表現力，自然要綜合借鑒中國畫等門類中的線條的表現力。國畫在對形的刻畫上講究線條的對比變化，如粗細、長短、疏密、虛實、濃淡、穿插、扭結，從而產生線條的節奏韻律。陶瓷繪畫也當如此，比如要求將線條淡化成塊面，形成了線面的二層對比，或是在線與線、線與面之間加上一些點，形成了點線面的三層對比關系，就是這個道理。
2、音樂、舞蹈對陶瓷藝術的影響
音樂藝術是抒情性的藝術，同人類情感、精神生活有著特別密切的聯系，具有純粹感覺的沖擊力；舞蹈藝術，同樣是抒情性藝術，它通過人體的動作所呈現的動作力度、間隙、旋轉、張馳、快慢、強弱、剛柔所形成的節奏與旋律來抒情，將人帶到如幻如夢的美妙境界；陶瓷藝術同樣是一種抒情性很強的藝術，自然需要滿足審美的要求。正因為陶瓷藝術與音樂藝術、舞蹈藝術有共同的屬性，陶瓷藝術家們從這些藝術門類中吸收了不少有益的藝術營養。除作為題材使用外，在藝術表現手法方面也有不少的借鑒，無論是在造型還是意境的追求，以及在與環境的協調等方面都是這樣。
3、文化思潮對現代陶瓷藝術創作的促進作用
一般來說，文學藝術思潮的活躍或多或少都會影響到陶瓷藝術的創造，要么是思想、語境，要么是風格、觀念等等。比如頗具影響力的“八五思想”，在中國現代藝術史上具有革新意義，同樣在當時不為人注意的陶瓷藝術領域發生一場史無前例的陶瓷革命運動。1985年5月全國首屆部分陶藝家研討會將“什么是現代陶藝”，“如何發展現代陶藝”這一系列問題作為會議的主題，正式提出與傳統陶瓷藝術發展不同的宏偉勾劃，表明陶瓷藝術界第一次以群體共識開始尋找新的藝術語境、文化思想。由此形成的這種潮流已經改變了陶瓷藝術在觀念和風格方面的整體格局，并迅速席卷到整個中國現代藝術發展的大風暴中。2002年9月陶藝作品作為獨立于雕塑和設計類之外的單獨門類被邀請參加“中國現代藝術三年展”，說明陶瓷藝術在現代藝術領域內已經逐步確立了自己的位置。在這段時限中，關于中國現代陶瓷藝術發展的研究和著述頗豐，促進了現代陶瓷藝術的發展。
二、科技文化的發展帶動了陶瓷藝術的發展提高
縱觀中國歷史，在漫長的封建社會里，中國的物質文明史主要是農業和手工業的發展史。作為手工業代表之一的陶瓷業也在跟隨社會的進步而不斷發展。
1、在原始社會，工業種類很少，陶瓷業只有陶器制造部門。隨著社會的進步和工業部門的不斷增加，瓷器在商代開始。
2、從商周到西漢時期，我國的瓷器處在原始青瓷階段，東漢晚期才燒出釉色光亮、質地純凈的青瓷。
3、魏晉南北朝時期經濟重心南移，浙江地區制瓷業發展最快，尤以越窯的青瓷質量最高。從東漢開始，社會分工進一步的發展，工場手工業開始興起，促進制瓷業的發展，真正的瓷器出現。
4、到了唐朝由于國家統一、經濟發展、海外貿易興盛和飲酒品茶之風盛行，使制瓷業得到了很大的發展，這時在南北各地形成了以地區命名的瓷窯體系，瓷器在社會上普遍使用而占了主導地位，隋唐的陶瓷也同中國絲綢等名貴物產一起傳播到許多國家和地區。隋唐時期進入了瓷器階段。唐代的青釉瓷以越窯的青瓷和邢窯的白瓷最為著名。
5、到了宋朝，宋朝采煤技術高，用優質煤燒瓷，爐溫高，瓷器的胎料、釉料、彩料能充分進行化學反應，這就為制瓷工藝水平的提高創造了條件，中國的制瓷業無論就瓷質和藝術外觀都產生了很大的飛躍，沖破了唐代“南青北白”的局面，名窯、名瓷層出不斷。制瓷工業達到新高峰。宋代有所謂五大名窯之說，指的是官窯、汝窯、定窯、鈞窯和哥窯。到了元朝，中國的瓷器進入青花瓷階段。
6、從明代中葉以后開始至清代前期，資本主義生產方式萌芽并有所發展。它的影響所涉及的生產范圍中，就有制瓷業。
三、中外文化交流促進了陶瓷藝術的進步和中西結合
在中世紀，東西雙方的文化聯系，主要就是通過貿易的途徑，而陶瓷則是聯系這種文明接觸紐帶的一種主要象征。
在《陶瓷之路》一書中，作者三上次男向我們展現了一幅具體而且明晰的歷史圖卷：來自阿拉伯和印度方面的海舶，自從唐代中期以后，就絡繹不絕，來到中國的廣州、泉州、明州（今寧波）和杭州等地，向中國購買各種商品，其中陶瓷就是大宗。在中國方面，也有相當數目的舶商，駕著中國式的寬頭巨舶，飄洋過海，不但足跡遍及東南亞各地，還有不少人經常泛海于印度洋上。東西文明（特別是物質文明）的交互影響促進，也就在這樣頻繁的貿易接觸中默默進行。
1、中外文化交流對中國瓷文化的影響
瓷器市場活躍是對外貿易最直接的結果，這種繁榮刺激了制瓷業其他方面的發展，具體表現在裝飾文飾豐富，色彩豐富瑰麗，引進了歐洲樣式，制作技術改進并產生新品種“彩瓷”；促使瓷業的分工與組合發生了極大的改變，極大的刺激了生產力的進步。
①明朝時期，在歐洲市場的新需求，以及大規模的海上武裝走私貿易的刺激之下，我國瓷器生產亦活躍起來，紋飾較前豐富。至嘉靖時，鳥樹、折枝花果、云鶴、人物、及象征寓意吉祥的紋樣大量出現；至隆慶，明王朝開海禁，中 外瓷器市場就更加的活躍了；萬歷三十六年以后，歐洲大量需求景德鎮優質瓷器，制瓷業如虎添翼，獲得空前的發展；崇禎九、十、十二年這三年，景德鎮每年優質外銷瓷數十萬件，而且還來樣訂制歐洲式樣的瓷器，促進了瓷器質量的明顯提高。
②清朝時期：康熙初期，大量涌現出生產錫白釉繪蘭彩中國紋飾的薄胎陶器的“費恩斯作坊”。乾隆中后期，由于歐洲盛行飲茶，青花的碗類亦頗受歐洲歡迎。它們均受歐洲羅柯柯藝術影響，打破了傳統的陶瓷裝飾束縛，使人耳目一新，頗有情趣。其時的裝飾題材空前廣闊，除山水、花卉、人物、翎毛、瑞獸及象征寓意的吉祥紋樣外，還有不少繪歐洲宗教、人物故事及紋章的瓷器。這一時期，由于歐洲人極喜瑰麗的瓷器，所以景德鎮便引進歐洲的琺瑯彩并將其改造成更適合瓷器裝飾的粉彩，使景德鎮瓷器進入彩瓷階段。
粉彩的流行使景德鎮制瓷業的分工與組合發生了極大的改變。清代中后期，景德鎮街頭巷尾無處不是繪畫釉上彩，形成家家彩瓷，處處燒爐的繁榮新局面。這種家庭手工業形式的“紅店”和工場手工制瓷的結合，使景德鎮的生產潛力發揮到了極限。歐洲和景德鎮琺瑯彩粉彩技術的交流，雖沒有使景德鎮制瓷業發生根本的變化，卻使景德鎮瓷器在外觀上一改舊貌，給這個手工業城市的人們帶來了更多的就業機會，并促使其向工藝美術城市過渡。
2、對外國瓷文化的影響
中國瓷器市場在發生變化的同時，也帶動了國外瓷文化的發展。這一時期，亞歐瓷器市場繁榮，形成新的瓷器風格。
這個時期出現了日本仿景克拉克瓷、日本伊萬里、有田窯仿景克拉克瓷、歐洲仿景克拉克瓷等。17世紀中葉伊萬里瓷幾乎完全按中國樣式生產，但年復一年地生產下去，其局部紋樣也漸漸發生了變化，成為具有日本風格的仿景克拉克瓷。1710年德國的邁斯森作坊即仿克拉克瓷的造型與紋樣生產硬質瓷，此后西班牙、荷蘭、英國竟相仿制，由于采用三元配方，這些仿品的瓷較景德鎮克拉克瓷更優，燒成溫度更高。青料的呈色，色調富于變化，其畫風與景瓷相去甚遠，有明顯的異國情調。
由上文所述可見。陶瓷文化根植于社會之中，依賴著文化的發展和社會的進步，是一種表現現實又高于現實的精神體現。衍生于社會大文化的陶瓷文化不可避免的在各方面受到了影響，形成了奇特瑰麗的中國瓷文化，這種具有濃厚歷史的文化必將一直流傳下去并在世界范圍內發揚光大。
受經濟全球一體化發展的影響，世界各國間的交往日益增多，但是由于文化、語言、習俗的差異，難免會出現一些文化沖突。很多的電影都將視線放在了文化沖突上面，其中較為典型的就是李安導演的《推手》和《喜宴》。這兩部電影呈現出多元文化交錯的影像世界，向全世界觀眾展現了中華民族的傳統文化，以及中外文化從沖突走向融合的過程，并且受到一致好評，獲得很多獎項。李安導演的人生經歷，使他自身深諳中外文化，巧妙的將中華民族的傳統文化和外國文化二者的精髓相互糅合，迸發出別樣的文化內涵。
一、《推手》和《喜宴》的相關背景
《推手》是李安導演的第一部作品，于1992年拍攝。該片一經上映，驚艷四座，好評不斷，并且在臺灣金馬獎上獲得了八項提名，同時還摘得亞太影展最佳影片的桂冠。而拍攝于1993年的《喜宴》，則將李安導演真正地推向了世界舞臺。該片榮獲諸多獎項，如奧斯卡最佳外語片提名、金球獎等。《推手》和《喜宴》為李安導演電影朝著國際化方向發展打下了堅實的基礎。
在李安的電影中，文化沖突是其標志性的特色，文化身份的多樣化，使他的電影充滿了多元文化的影子，中西方文化成為其影片里別具一格的審美對象。在《推手》和《喜宴》兩部影片中，李安通過宏大的文化背景之下的家庭情節來對中西方文化進行展示，以家庭成員來表現中外兩種文化的沖突，以及二者日漸走向融合的經過，將文化的沖突和融合置于一個家庭的進展之中，將深厚的文化內涵淋漓盡致的展現給觀眾。身為一名具有多重文化身份的華人導演，李安如何將中外文化的沖突與融合展現的恰到好處，并且被中外觀眾所認可，這些都值得深思。
二、 從電影《推手》看中外文化的沖突與融合
《推手》以一個中外結合的家庭作為故事的背景，講述了美國兒媳和中國父親在日常生活中習慣、文化和觀念方面發生的沖突。影片以二者不同的生活習慣拉開序幕，在打太極拳的中國父親老朱，神情專注、動作輕盈而緩慢，而另一個鏡頭中的美國兒媳瑪莎正快速地敲擊著電腦鍵盤，兩個畫面一動一靜，體現出兩種文化的不同。中午，瑪莎以餅干和水果沙拉作為午飯，而父親老朱吃的是米飯和炒菜，典型的中國餐。飯后，美國兒媳習慣于練習西洋拳和跑步，而中國父親則喜歡靜坐和練習中國書法。待在客廳里的中國父親和坐在書房的美國兒媳之間，有一道堅實的墻壁，兩人在近乎封閉的兩個空間里各自做著自己的事情，這也是一種暗示，暗示了兩人之間的隔閡以及中外文化的間的沖突。[1]父親老朱在氣定神閑的練習書法，而美國兒媳卻在一旁生悶氣，認為父親打擾到自己寫作。中國文化中超然淡泊的人生態度，在這次中外文化的較量中占據優勢。隨著故事的發展，文化的不同和生活習慣的差異，使得雙方的矛盾日益增加，終于在一次全家聚餐的時候爆發出來。父親的自信淡然在一瞬間轟然倒塌，強烈的滄桑感和漂泊感侵襲而來。在這個時候，陳太太的出現，使父親的精神重新振作起來，兩人同處異國，感同身受，成為彼此的精神依靠。然而當父親偶然獲悉和陳太太的相處是兒子設計的，而目的是為了甩開父親這個累贅時，老朱心灰意冷，選擇了離家出走，以保住最后的尊嚴。在中國餐館打工時，因為和流氓起了沖突，父親大打出手。警察的出現及對事件的處理，將中外文化的沖突完全呈現了出來。此時，父親也意識到自己打破的不是外國的社會秩序，而是中國傳統文化所理解的均衡，也就是說自己一生的處世原則被徹底粉碎，“煉神還虛不容易啊”這句臺詞道盡了父親的無奈和悲涼。
在這部電影中，“推手”的場面出現很多次，展現出一種淡然平靜的心態，也是父親的一種心理期望，想要在繁雜的世界里為心靈找到一片純凈的棲息之地。但是父親期望的平和卻無法實現，整日深處西方文化之中，眼睜睜的看著傳統家庭模式的消解，卻無力阻擋。[2]在電影的最后，父親選擇搬到中國城獨居，在那里，再次邂逅陳太太，他們聊天的背景是美國的國旗，示意著他們還是深處西方文化之下，老人的身后是屬于子孫后代的世界，而自己身上的傳統文化難以傳承下去。而父親和陳太太站在陽光之下的場景，或許暗示了他們雖然身處西方文化之下，但可以組建一個中國傳統文化的家庭，兩人相互依靠，彼此撫慰漂泊的心靈。在中國傳統文化中，融合本就占據著舉足輕重的地位，當兩種文化產生沖突時，懷疑和接受都是必經過程，但是這并非妥協，而是一種超越文化意義的包容。
三、 從電影《喜宴》看中外文化的沖突與融合
《喜宴》以傳統中國家庭遭遇同性戀作為故事發展的引線，呈現中外文化從沖突走向融合的過程。在電影中，父親和兒子形象對比鮮明。父親代表了中國傳統文化，同時也象征了中國文化中不可忤逆的父權力量。整部電影中，父親出現的場景并不多，但是整個事件的發展卻全捏在父親手中，有一種無法抗拒的傳統倫理的壓迫感，不管是在臺北，還是在紐約，父親的精神影子充斥在任何地方。臺北的電話、美國的相親，這些事件里都展露出父親的權威。“兒子”的形象和父親相對立，代表了西方文化和觀念。生活在西方文化環境下，生活理念不同，崇尚自由。父親和兒子兩個形象在影片中都具有深層涵義，價值觀的差異和生活習慣的不同，使他們沖突不斷，而造成這種沖突的原因，正是他們各自身處的文化大環境的不同。如此一來，中外文化的沖突就在這個家庭中父親和兒子的矛盾中一次次展現出來，并且愈演愈烈。盡管電影只是選取了一個家庭作為故事來敘述，但是際上是對中外兩種不同文化的較量的展示。
在電影中，兒子偉同是家里唯一的孩子，在中國傳統文化觀念中，兒子必須承擔起為家族延續香火的重責。因此，父親和母親對偉同期以重望，期待兒子能夠將家族的根延續下去。但是，在西方開發的文化環境中生活的偉同，性取向卻恰恰和父母的期望背道而馳。在中國傳統文化倫理理念中，特別看中家族子孫后代的繁衍，而兒子偉同的性取向打碎了父母親的期望。所以，兩種不同的文化觀念有產生了矛盾和沖突，一發不可收拾。兒子追求自由平等，而父親更看重中國傳統文化。兒子渴望自由和解放，并且尊重個人的隱私生活；父親為了延續家族香火，可以選擇放棄感情和幸福，甚至通過父權來干涉兒子的私生活。整部電影由此鋪展而來，將中外文化沖突的細節展露無遺。
父母的身上，充滿了中國傳統文化元素，比如旗袍、書法和喜宴。特別是喜宴，一直貫穿在影片始終。于偉同而言，為了避開父母的壓力，和薇薇假結婚是個不錯的辦法，可以緩和家庭矛盾。因為是假的，所以他選擇一切簡單進行，只做登記和宣誓。但是換個角度來看，偉同長期生活在國外，思想早已被西化，就算是真的結了婚，也不會固守于傳統的風俗習慣。但是就偉同的父母而言，結婚就應該舉辦喜宴，而且是很自然的事情，喜宴的舉辦就會象征婚姻被世俗所認可，會受到大家的祝福，也預示著婚姻美滿幸福。在電影的鏡頭中，拗不過父母的偉同，還是和薇薇舉辦了喜宴。這場喜宴熱鬧而隆重，在曼哈頓的一座現代化大樓里舉行，大廳的布置極具民族化。雖然參加婚禮的大多數都是中國人，但鏡頭時不時閃過幾個西方面孔，這就提醒觀眾，盡管這場喜宴極具民族意味，但始終是在外舉行，外場觀眾都是外國人。[3]他們用西方的眼光看著這群舉辦喜宴的中國人，感到非常驚訝。一場喜宴，將中國文化中的家庭倫理觀和西方文化中崇尚自由的家庭倫理觀之間的矛盾充分的展現出來。
電影并不是單純的展現中外文化的沖突，李安導演巧妙地將兩種文化間的沖突逐漸化解，使二者得以融合。在《喜宴》中，其實父親早就知道兒子偉同的性取向，卻一直閉口不言。他將原本打算送給薇薇的禮金，送給了過生日的賽門。換個角度來看，其實是父親以另一種形式接受了偉同的選擇，但是為了維持所謂的家庭顏面而不愿意公開。面對現實，父親選擇了妥協，這種妥協無可奈何，卻也是一種為尋求新的平衡的處世態度。仿佛父親有一只無形的手，一邊像個局外人般觀看事態發展和人物的悲喜，而另一邊卻又站在幕后，將整個事態的發展牢牢的握在手中。電影中有一個場景，父親和賽門一起坐在風中，神情無助，身上原本威嚴的光環早已消失不見，眼睛里也看不見往日的自信，在西方文化的大環境下，他只是和賽門平等的一個個體。電影的結尾意味深長，全家人一起回顧婚禮相冊，父親仿佛重新籠罩上了過往威嚴的光環，他的臉上泛起笑容，但是當看到偉同、賽門和薇薇三個人的合影時，整個人仿佛怔住了一般，有一瞬間的失神。照片將父親重新拉回了現實，臉上的笑容不再，起身就要道別，將最初對薇薇說過的謝謝照顧偉同的話在這一次說給了賽門，轉身對薇薇說了句“高家會謝謝你”，這句話意味深長。電影的最后一個場景，是父親站在安檢口，對著西方人的質疑，將手臂高高的聚過頭頂，動作十分夸張。電影在這里結束，發人深省。雖然最終的結果父親比較滿意，但是其所代表的中國文化還是有一定的退讓，而兒子偉同則重新組成一個特殊的家庭模式，以妥協于中國傳統道德觀念。從某種角度來看，父親和兒子達成了共識，而兩者所象征的文化也找到了交融的平衡點，即中外文化得以融合。
結語
《推手》和《喜宴》兩部影片，將中外文化從沖突走下融合的過程展現的淋漓盡致。而電影的成功也離不開李安導演深厚的中外文化內涵，以及包容對待兩種文化的態度。這兩部電影意義深遠，旨在告知觀眾，在全世界多重文化共同發展中，我們不但要保持中國傳統文化的精髓，還應當適度的接受其他文化，不但可以加強民族間的交流，同時還能使自身的文化特色得到保護，進而打破中外文化的沖突，逐漸走向融合，從而共同發展。
