發布時間：2022-04-04 09:31:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇文學與文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本文作者：尹林單位：瀘州職業技術學院
射擊方面的描寫《詩經》中有許多關于射擊的描寫，比如，在《召南?騶虞》中這樣寫道：“彼茁者葭，壹發五豝，于嗟乎騶虞！彼茁者蓬，壹發五豵，于嗟乎騶虞！”全詩共兩章，每章分三句，第一章首句“彼茁者葭”，交代了畋獵的背景，當風和日麗時，花木秀出，風煦潤物，母豬藏匿極為隱密，獵人卻能夠“壹發五豝”，所獲不菲。第二章首句“彼茁者蓬”，指出行獵是在蓬蒿遍生的原野，天高云淡，草淺獸肥，獵人都有豐厚的收獲，足見其射技之高超。人們可以非常真實地感受到古代射技在人們心中的分量，古代人不但重外表，更重技藝，這也是人們綜合審美情趣的體現。（三）游泳方面的描寫游泳這一體育活動也在《詩經》中有所描寫，比如《邶風?谷風》第四章中對游泳這樣描寫道：“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之。何有何亡，黽勉求之。凡民有喪，匍匐救之”。詩中對于游泳這一體育活動有著豐富的描寫，“泳之游之”將游泳比作喻體，可見游泳在古代已經是非常普遍的體育活動。在《邶風?匏有苦葉》中“：匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。有彌濟盈，有鷕雉鳴。濟盈不濡軌，雉鳴求其牡。雝雝鳴雁，旭日始旦。士如歸妻，迨冰未泮。招招舟子，人涉昂否。人涉昂否，昂須我友”。詩中通過對女子的游泳活動的細致描寫，從而達到其豐富的文學效果。《詩經》涉及內容眾多，其中描寫了許多關于體育方面的活動，比如馭馬、摔跤等體育活動，都有精彩的體現與細膩的描寫，體育文化在《詩經》中有很好的體現。
唐代詩歌中關于體育文化的描寫
唐代詩歌是歷史文化發展的鼎盛時期，其中不乏與體育文化相關的作品。唐代也是傳統體育文化發展的繁榮時期，體育文化對唐代詩歌發展有著極深遠的影響。（一）娛樂表演方面的體育活動描寫在唐代詩歌中，有大量關于娛樂表演方面的內容，其中體育活動也有著很生動的描寫，比如，“日暮江南聞竹枝，南人行樂北人悲。自從雪里唱新曲，直到三春花盡時”。“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞歡不見，紅窗映樹鷓鴣鳴”。“桃蹊柳陌好經過，鐙下妝成月下歌。為是襄王故宮地，至今猶自細腰多”。“新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼云雨散，游童陌上拾花鈿”。這是唐代詩人劉禹錫的《踏歌詞》，四首詩都對古代聚會時的歡快場面進行了細致的描寫，雖然語言含蓄平述，但舞者們盡情跳舞，舞姿優美婀娜，情緒熱烈奔放的場景卻被作者描繪得生動形象。詩中不僅展現出民間對舞蹈這一藝術形式的熱愛與贊美，更將整場表演渲染得熱鬧非凡，使人們有身臨其境之感。再如，白居易的《胡旋女》：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉篷舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲”。顧況的《王郎中妓席五詠舞》：“汗浥新裝畫不成，絲催急節舞衣輕。落花繞樹疑無影，回雪從風暗有情”。兩首詩都對舞蹈這一表演活動的技藝、動作等方面進行了生動的描寫，從而提升了整首詩的意境與審美度。諸如此類的作品非常之多，由此我們可以發現，體育文化在唐代的娛樂表演方面有著很廣泛的基礎。（二）騎射游獵活動方面的描寫騎射游獵等方面的活動在唐代詩歌當中也有不少的作品進行描寫，比如：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射雕處，千里暮云平。”這是詩人王維的《觀獵》，詩中將將軍飛馳獵騎的情節描寫得形象而生動，不僅對體育活動有深入的刻畫，也使整首詩意味深長，令人回味無窮。（三）節令風俗方面的體育活動描寫中國傳統節令風俗節日非常多，而體育活動也在這些傳統節日里有非常形象的體現，比如重陽登高、端午賽龍舟等活動，既是傳統風俗節日的象征，又使體育活動與之相融合，充分繁榮了體育文化。唐代詩人杜牧的《九日齊山登高》正是一首描寫重陽登高的詩：“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。但將酩酊酬佳節，不作登臨恨落暉。古往今來只如此，牛山何必獨沾衣。”登高活動在唐代是極其重大的體育活動，所以對于重陽登高的描寫非常多，不僅充分地展示了唐代人們對于體育活動的熱愛，也將唐代繁榮昌盛的社會文化現狀充分地展現出來。（四）球類活動的描寫球類也是唐代很受歡迎的體育活動之一，許多唐代詩詞都對球類有形象的描寫。比如“，親掃球場如砥平，龍驤驟馬曉光晴。入門百拜瞻雄勢，動地三軍唱好聲。玉勒回時沾赤汗，花騣分處拂紅纓。欲令四海氛煙靜，杖底纖塵不敢生。”這是唐代詩人楊巨源的一首描寫打球觀后感的詩，作者將打球過程中的激烈場面進行了真實而生動的描寫，從中也體現出唐代人們對于球類這一體育活動的積極參與和熱愛。（五）女子體育活動方面的題材唐代女子與男子都可以進行體育活動，女子的體育活動種類也很多，與之相對的詩詞也很多。比如，唐代詩人張籍的《美人宮棋》：“紅燭臺前出翠娥，海沙鋪局巧相和。趁行移手巡收盡，數數看誰得最多”。詩中巧妙地描繪了女子下圍棋的場景，“趁行移手巡收盡，數數看誰得最多”。簡單的幾句卻將下棋的情節刻畫得惟妙惟肖。
體育文化在其他古典文化中的描寫
除《詩經》和唐代詩詞對體育活動有著深入的描寫外，在其他朝代的古典文化中，也對體育文化有著精彩的描寫，可見體育文化在古典文學中有著廣泛的應用。蹴鞠是我國古代的一種極盛行的體育活動，所以在很多朝代都有詳細的描寫，與之相對應的文學作品也不在少數。漢代劉歆在《七略》一書中說：“蹴鞠其法律多微意，皆因嬉戲以講練士，今軍士羽林無事，使得蹴鞠。”文中不僅將蹴鞠這一古代傳統體育活動很好地展示出來，而且更強調了體育活動強身健體的功能，是一種培養士兵勇敢與吃苦耐勞精神的好手段。四、民族傳統體育文化在古典文學作品中的意義第一，體育文化的發展拓寬了文學的研究范圍。中華民族歷史文化悠久，古典文學的內容豐富而廣泛。體育文化作為一種民族傳統文化，在古典文學的發展中有著積極而重要的影響，傳統體育文化不僅拓寬了古典文學研究的深度和廣度，而且使古典文學呈現出一種嶄新的風貌，提高了古典文學的審美情趣與影響力，從而使大眾通過體育文化的了解更深刻地認識中國古代的社會形態與生活方式，對中華民族傳統文化的傳承與發展有著積極的作用。第二，體育文化的發展豐富了歷史文化資源，對古典文學的研究與發展有著重要的影響。中國古代傳統的體育活動內容豐富，形式多樣，是文學創作的寶貴資料。這些寶貴的體育資料豐富了體育文學作品的內容，不僅將體育活動真實地展現在文學作品中，成為永久流傳的珍貴歷史資料，而且體育文學也極大地豐富了文學作品的內容與種類，大量優秀的體育文學作品不僅使人們更清晰地了解了不同的體育活動與形式，同時也提高了大眾的審美情趣，對我國文學文化的發展有著重要的意義。第三，體育文化具有中華民族傳統文化特色，與文學的相互融合，使二者也得到了共同的發展與進步。傳統的體育活動在文學中精彩的呈現，成為了文學創作中不可缺少的素材，而古典文學中體育文化的融合，也將古代傳統體育活動展現出特有的歷史景象，古典文學也因此散發出濃濃的民族魅力。體育與文學的相互結合，不僅推動了二者的共同發展，也使體育文學這一文學門類得到了更深入的研究與發展，對中國古曲文學的探析有著極其重要的意義。
一、樂讀
根據學習的內容和自己的愛好，由語文課代表每周到學校圖書室借閱圖書，利用閱讀課進行閱讀。再次建立班級圖書角，每一名學生將自己的圖書帶到學校，登記后，由專人負責。學生可根據自己的需要隨時借閱，按時歸還，實現資源共享。每天利用晨會時間進行背誦經典書籍，同學之間、班級之間互相交流展示，了解傳統文化，陶冶性情，不斷提高自己的記憶力，增長自己的文學才華。語文學習講究厚積薄發，關鍵是幫助學生完成積累，并學會學以致用。積累分文本和電子形式，在課堂和校內以文本積累為主，設立課堂名家、名句名段、個人風采、名著閱讀等欄目，以寫為主，輔之剪貼，將內容分門別類地記錄下來。在校外以電子形式積累為主，加強對課外書籍的閱讀，在電腦上設立自己的文件夾，設立他山之石、真我風采等項目，努力充盈自己的知識，開闊自己的視野。
二、巧寫
閱讀是寫作的基礎，寫作水平的提高不僅僅和讀書密不可分，也需要掌握一定的寫作技能。日常生活中，認真觀察，積極動腦，勤于練筆，堅持寫日記或周記。不論長短，只要寫出自己的感受就行，一個片段，一個見解，一個創意，都是收獲。在平常的寫作指導與批改中，我不斷變換作文和批改的方式，不斷提高要求，讓學生步步提高，看到自己的進步，在成就感中不斷培養學生的信心。初次作文，我以規范為首，從立意、構思、語言、內容、書寫、段落層次、標點符號等方面做出具體的要求，將作文謄寫在作文本或稿紙上。作文批改以教師的面批為主，了解學生的真實水平，找出其優點，同時說出自己的建議，有利于以后的作文指導和學生水平的提高。中段作文以標新立異展示個性為主，用作文紙進行訓練。具體方法是：用一張八開附有格子的紙，第一面讓學生列提綱，從第二面開始作文，第三面的后面和第四面是教師的指導和學生的修改。此次形式的作文以師生課堂共評和優秀例文引導為主，在看到自己長處的同時，主要是學習別人的優點，取長補短，共同提高。魯迅先生說，作文是改出來的，而不是寫出來的。對于學生作文的修改，一方面可以借鑒別人的優點，例如好的作文題目，巧妙的構思，充實的內容，精彩的段落等；另一方面可以修改自己的不足，或是局部修改，改正錯別字，注意語句的精練與生動，也可以是整段，甚至是整篇文章，直到滿意為止。修改好的作文，教師給予指導，等雙方都滿意后，再進行打印，變成鉛體字，編輯成冊，收入個人文集或班級文集，讓學生有成就感。對于特別優秀的作品，教師或學生自己積極地往雜志或報紙推薦投稿，爭當文學小明星，在自己發表作品的同時，又增強了自己的信心。
三、勤展
以活動為載體，根據教材的內容和具體的節日，開展一系列豐富多彩的語文活動。演課本小品劇、優秀詩文及經典吟誦、演講比賽、書畫展、手抄報、藝術節、讀書報告會、筆記展評等活動，發揮學生的特長，展示自己的能力。同時合理地利用校園、教室等條件，創設多彩的校園文化，促進學生語文實踐能力的發展。語文實踐活動要引領學生走出校門，充分利用當地的自然、人文景觀，如風景名勝、博物館、紀念館，引導學生在自然、社會的大課堂中觀察、調查、獲取信息，學習語文；讓學生走進社會，利用各種渠道，調查了解當地的景觀物產、風土人情等情況。一激，二讀，三寫，四展系列文化活動，培養了學生學習語文的興趣，增強了熱愛漢語的責任感。學生學會了閱讀，廣泛地閱讀，文學積累更加深厚。在寫作方面，學生有的寫，寫得好，積極參加各項活動，自己的能力得到充分的展示，充分提升了學生的文化素養。
作者：楊華 單位：山東省壽光市羊口中心小學
一、中國經典文學可以為文化創意產業的發展提供豐富的資源和養料
文化創意產業是精神生產的凝聚形態。其最大特點就是將文化、科技、經濟、教育等因素融為一體，生產出既具有物質意義又具有精神內涵的產品或服務。文學作為藝術的母體具有為文化創意產業提供豐富的精神和智力資源的能力，理解和挖掘文學資源，尤其是經典文學資源，有助于為文化創意產業的發展提供豐富的營養。立足長遠來看，按照文化產業化的路子再造文學經典作品，會形成一個具有巨大發展潛力的可持續再造的產業鏈或產業群。從商品營銷的角度來看，今天是一個講究“品牌至尊”的時代，人們在購買產品時，品牌成為了一個重要的甚而是起著決定性作用的因素，文化產品也不例外。因此，就文化產品的開發而言，由于經典作品有著很高的知名度，是一種“品牌產品”，而且很多經典是頭頂著“神圣光環”的“名牌”，因而比非經典作品會顯現出更大的優勢，更具有商業開發價值。文學經典所具有的“品牌效應”，也即商業開發價值，至少可以從兩個方面來解讀：首先，文學經典具有“明星效應”，能夠有力爭奪公眾的注意力。在經濟資本控制下的傳播形態，日益演化為一種商業化傳播，傳播的目的就是為了攫取利潤。而今天的經濟形態，在很大程度上是一種“注意力經濟”，一個產品如果要在市場中獲得成功，首先要做到的就是能夠吸引消費者的注意力。文學經典顯然具有這種功能，它們在漫長的歷史長河中，一直被不同年代的人所推崇和重視，在大眾心中有著極高的知名度，對它們的關注幾乎成為了一種自然狀態，以至于在很多人的心目中，經典作品是一種帶有“神圣光環”的存在，只要它進入人們的視野，就自然而然地會聚焦社會大眾的目光。人們對經典的推崇，使經典長期以來一直處于人類文化活動的中心，占據著人類話語秩序和表征系統中的特殊位置，甚而在相當程度上對話語權構成控制，對意義的表達形成規范。在很多的社會歷史語境當中，我們發現是否具有良好的文學修養和文學能力，在很大程度上會影響某個人或某個群體對話語權的獲得。有很多時候，文學素養和文學能力甚而會成為一個人身份的表征。而這種素養和能力的形成，有相當一部分來源于文學經典的滋養。文學在社會活動中所形成的特殊的話語壟斷，使經典相較于其他的話語形式，更容易爭奪公眾的注意力，形成引人注目的“明星效應”。
從這一意義上講，“不是說消費者主觀上需要拆借經典，而是因為經典在客觀上堪值利用。哪怕是拆借嵌入經典的只言片語或地名人名，它立刻就可以獲得一種招引力，一種情調感，一種‘差異性區別’的標示，一種身份和品位的象征。”①其次，受“明星效應”影響，文學經典還可能引發“多米諾骨牌效應”。文學經典由于具有很高的經濟開發價值和很強的商業擴張性，在文化創意產業的發展中扮演著非常重要的角色，形成了文化創意產業鏈上非常重要的一環。文化的產業化，使得文化生產對整個文化創意產業鏈的建設越來越重視，進而讓文化產品市場形成了廣泛的延伸性和關聯性。一種文化產品的成功，往往可能帶動相關產業鏈上很多其他產品的發展與興盛，從而獲得可觀的經濟效益，帶來滾滾財源。文學經典由于有著很高的知名度，它作為一種特殊的文化資本進入市場后，更容易引發文化創意產業的連鎖反應。實踐表明，通過“經典再造”、“故事新編”等方式，文學經典可以被轉化為異質文本，演化為戲曲、話劇、舞蹈、評書等藝術形態，通過電視、電影、手機、互聯網等傳播媒介進行傳播，可以有效改變因傳播方式的單一化和傳播對象的精英化而造成的局限，增強人們消費經典的便利性，從而使經典的影響力得以迅速擴大。對經典作品的再生產，可以使經典以更快的速度向網絡產品、音像產品、視聽產品等文化消費領域延伸，并且這種影響力將很容易被擴散至諸如玩具、服裝、旅游、休閑、禮品、文具、飲食等其他相關產品市場，從而引發“多米諾骨牌效應”。
二、將文學經典融入文化創意產業,對于提高文化創意產業的發展層次具有重要作用
文學本身具有很強的審美性，經典文學更是如此。文化創意產業致力于生產富有審美屬性的文化產品，借助經典文學充實文化創意產業，有助于文化創意產業審美水準的提升，讓文化產品更具魅力。此外，文化產品需要個性，需要富有經典意味的底蘊，將文學經典融入文化創意產業，有助于增強中國文化創意產業的民族個性，充實文化創意產業的文化內涵。經濟全球化已經成為一股勢不可當的國際潮流，文化創意產業自然也被裹挾其中。以文化創意產業中的電影為例，中國電影面對好菜塢的全球化擴張，在許多方面都處于劣勢。其具體表現為資金短缺、人才匱乏、技術落后，但這其中更為重要的是中國電影產業機制的嚴重不成熟。中國電影要走向世界，與好萊塢電影相抗衡，最為突出的優勢就是中國擁有豐厚的經典文學藝術資源，這種資源早已被國外的電影產業開發和利用——迪斯尼的《花木蘭》便是顯例。中國文學藝術傳統完全不同于美國和其他西方國家，有著非常獨到的特色，這種傳統，不僅在中國有著悠久的歷史和廣泛的影響力，而且對于日本、朝鮮、東南亞等國家都有著根深蒂固的影響。對西方世界而言，中國經典的文學藝術也有著獨特的東方魅力。如果我們能夠把這些可貴的文學藝術資源進行產業化開發，完全有望形成具有國際影響力的作品，從而占據廣闊的市場。中國有著逾五千年的悠久歷史和光輝燦爛的民族文化，從楚辭漢賦到明清小說，從禮、樂、詩、書等精英文化到坊間說書、戲曲故事、民間傳說、通俗小說等通俗文化，都彰顯出中華文學藝術的博大精深，這些都是中國文化創意產業可資利用的資源。
“越是民族的，越是世界的”，中國文化創意產業唯有植根于中華民族的文學藝術沃土，從中汲取強大的能量，才能真正地與世界文化產業相抗衡。我們應該走出效仿跟風的窠臼，有意識地整合屬于本民族的傳統文學藝術資源，將經典作品與產業形式進行有效的組合嫁接，進而形成文化創造力。文化創意產業的實踐也表明，在全球化的背景下重新闡釋經典文學藝術，完全可能贏得世界觀眾的喜愛。《花木蘭》的全球發行便是一個成功的典范，通過融合中國與西方文化、傳統與現代文化、經典故事與現代科技，使《花木蘭》獲得了世界觀眾的認可。而讓人感到遺憾的是，對《花木蘭》有著原始版權的中國，卻至今缺乏對這類經典故事的有效開發與運作。中國文學藝術資源的豐富性有目共睹，它完全有望為中國文化創意產業的發展提供一種潛能：一方面，中國文化創意產業應該植根于本土的文學藝術，因為越具有民族性才越具有國際性；另一方面，又必須重視現代意識對本土文學藝術的觀照與超越，在全球化的舞臺上，積極地與“他文化”進行交流與融合，使之更加具有世界性和現代化的色彩，這樣才更容易被現代觀眾所接受，更容易獲得國際化的認同。我們應該認識到，面對全球化的競爭，中國文化創意產業發展的重要途徑，便是通過充分開發、利用本土文化資源，來有效提升中國文化創意產業的競爭力。中國有那么多精彩的神話故事、傳說、典故，那么多優秀的文學名著、藝術作品，這些都是讓我們這個國家具有東方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，無疑是一種巨大的遺憾。我們應該看到，在全球化的文化環境中，在發展文化創意產業的過程中，充分利用本土經典文學資源將是我們的優勢，把文學經典有效融入現代文化創意產業將有力提升我國文化創意產業的層次和國際競爭力。
三、文學與文化創意產業相嫁接,有助于豐富既有的文化體系
從前瞻性的眼光來看，產業化了的文學作品會對以后的文化發展產生影響。作為一種新的文化積淀，它們也會表現出長久的歷史性的文化功能，會使既有的文化體系更加飽滿。實踐表明，在文化創意產業中，融入文學元素，讓經典文學在文化創意產業工作者富有激情的頭腦中生根發芽，完全有望催生新形態的文學作品。在中國，從文化創意產業嶄露頭角開始，文壇便依托法蘭克福學派理論，掀起了一股文化創意產業批判與文學精神保衛之風。批判者從德國的法蘭克福學派汲取理論來源，抨擊文化創意產業對于傳統文學的破壞，進而倡導維護傳統文學精神。他們認為，就生產手段來看，文學致力于探索人類心靈世界的秘密，是人的心智的形象化體現，而文化創意產業則更像是工廠里的流水作業，側重于借助技術手段進行模式化生產。由此認為文化創意產業與文學精神無緣。這種觀點單方面看非常有道理，它敏銳地看到了機械式的生產和商業化的運作對于文學的靈動和追求真善美的破壞，但如果從更多元的角度來探討文學與文化創意產業的關系，這種觀點卻未必經得起推敲。筆者認為文化創意產業的生成與發展確實對文學造成了非常重要的影響，它在很大程度上改變著文學的存在形態，但是文化創意產業與文學精神并不存在絕對的對立與沖突，我們應該正視這一產業形態所帶來的改變。事實上，在人類歷史發展的各個階段，文學都難免會受到社會發展、產業變更的影響，因為文學畢竟不是一個孤立的存在，它本身就是社會生活的有機組成部分。
從這一意義上講，文化創意產業的出現與各個時代的產業發展帶來的變革有著很大的一致性。其差異主要在于影響力的大小，其造成的結果也不是毀滅性的。畢竟，文學精神的保持歸根結底還是要看文學對自身認同的努力，對文學追求的信守，這才是文學精神能否持續的內因，而不宜單方面地歸責于文化創意產業。在文化創意產業成為一種發展趨勢的情況下，作為一種創意活動的文學，難免會與文化創意產業產生諸多聯系，在這種情況下，文化創意產業與文學出現磨合也是非常正常的情態，我們不妨以更加理性全面的態度對文化創意產業與文學的磨合期予以觀照。辯證地來看，文學與文化創意產業的碰撞與融合，確實會對原有的文學形態造成沖擊，但是在這種沖擊動蕩之中，新的文學形式也會應運而生，而它們的出現則可以有力地豐富文學的既有形式，有效地充實現代社會的文化體系。比如圖文文學書籍“繪本”，便是文化產業運作的典型個案，它作為一種“以大眾傳媒為載體，以現代都市為主要對象的文化形態”，①越來越受到年輕人的追捧。它不再囿于傳統的文字敘事，而是借助現代化的構圖手段，著力展現文與圖的內在聯系，將文字與圖畫有機融為一體。在繪本作品中，創作者以現代技術手段為依托，讓文字與圖畫共同承擔起講故事的任務，通過形象生動、韻味十足的圖像符號來引發讀者的關注，表達自己的觀點，用更加可感的方式與讀者展開思想的交流與互動。這種創作方式瓦解了“想以純粹的語言形式來界定文學的傳統觀念”，重新界定了文學創作中的圖文關系，為當代審美文化研究提供了新的范式。隨著文化創意產業的發展，類似繪本這種結合了現代傳媒手段的作品形式很可能會越來越多，它們本身將成為新的文學樣式，會對文學和文化體系的發展和豐富產生重要的作用。
四、將文學經典與文化產業相結合,有益于文學作品的保存與弘揚
文學經典經過文化創意產業的運作，能夠實現更大范圍的傳播，得到有效的保存與弘揚，甚至一些瀕臨滅絕的文學藝術形態或作品，也可能通過文化創意產業被激活。隨著信息社會的來臨，一個由數字媒介主導的信息化文學社會正在形成。人們往往把更多的時間用在電視、網絡這樣的媒介上，而開始摒棄傳統的閱讀方式。正如麥克盧漢所言：“倘若文學要作為少數人的一門學科而保留下來，它就一定要將自己的感知和判斷技巧遷移到這些新媒介之中”。在這樣的時代背景下，文學的生存境況勢必會受到文化格局變動的影響。文學經典如果仍然按照傳統的形態繼續下去，很有可能導致消費體驗缺乏新意，繼而傳播范圍越來越窄，傳承性將會受到很大影響。所以，站在文化學的維度，大膽地將文學與文化創意產業相結合，將有助于文學經典找到另一種生存狀態，從而促成經典的延續與弘揚。與以往各個歷史時期不同的是，除了印刷傳播的方式之外，隨著手機、網絡、電子閱讀器的普及，原典傳播發展出了數字傳播的新形式。閱讀現狀已經表明，隨著人們閱讀習慣的改變，數字傳播將越來越成為經典傳播的重要手段。此外，影像傳播也構成了當代非常受歡迎的經典傳播方式。它是一種在視覺文化的背景下形成的文學經典改編現象，主要形式是經典作品的影視傳播，比如電視劇版的“四大名著”，也包括各種flash動畫、影像視頻、圖文書以及漫畫書的傳播。自2O世紀以來，電影一直占據著影像傳播的主導地位，許多藝術形式，包括文學在內，都需要依照與電影的關系來審視其價值，在很大程度上文學經典是否被改編成電影也成了衡量其價值和影響力的一個方面。①中國在歷史發展的過程中創造了極為豐厚的文學藝術財富。
文化產業的發展，使得大量留存的中華典籍及人物事跡得以弘揚。史書《三國志》，小說《三國演義》，衍生了精彩紛呈的“三國文化”。自20世紀80年代開始，影視界掀起了一股改編三國經典的熱潮：從8O年代初的《諸葛亮》、《曹操與華佗》，到長篇電視連續劇《三國演義》，《臥龍小諸葛》、《武圣關公》等，以及電影《見龍卸甲》、《呂布與貂蟬》的上映，在相當程度上引領了三國影視改編的潮流，之后對三國的關注被擴展到整個文化創意產業領域。網絡作品《大話三國》、圖書《水煮三國》、動漫《Q版三國》，都是以三國故事為藍本進行的經典資源開發。在國際市場上，很多國家從中國引進了電視劇《三國演義》，同時自己也拍攝了一些以三國為題材的電視作品。如日本橫三光輝以三國時期“桃園結義”、“草船借箭”等著名典故為依托，拍攝了動畫作品《三國志》。與此同時，日韓等國家以三國為背景的網絡文化開發更是隨處可見。由此可見，文化創意產業對三國文化的現代傳播起到了不可忽視的作用。在中國古典文學中，很多作品都具有廣泛的影響力，比如《西游記》、《搜神記》、《紅樓夢》等。我們應該充分考慮運用產業化的方式，把這些具有持久生命力的經典作品傳播出去，形成充滿生機的文化輸出格局，運用經典的力量有效提升國家的文化軟實力。無論是傳統的文本閱讀，還是新興的視覺影像傳播，文學經典都以其豐厚的文學底蘊和豐富的歷史內涵而彰顯出動人的魅力。正如漢朝人王符在《潛夫論》中所說的“索道于當世者，莫良于典。典者，經也是故圣人以其心來造經典，后人以經典往合圣心也，故修經之賢，德近于圣矣。”②美國辛普森也認為“視覺文化語境下的文學不僅沒有全面失守，相反的，文學在這個時代完成了它的統治，并且滲透到各個學科發揮著潛在的支配作用。”⑧特別是在文化創意產業蓬勃發展的當代，文學經典與新興媒介的結合讓經典煥發出了新的生命力。經典文學作品是中華民族精神財富的重要組成部分，是建設和發展中華文化的寶貴資源。
文化創意產業與文學并不是絕對的對立與不可調和的關系，文化創意產業的出現與發展必然會改變文學的存在形態，必然會對文學的創作、傳承、發展產生非常重大的影響，我們應該客觀正視這一產業形態所帶來的變化，這與各個時代的產業變更所帶來的變革有著共通性。文化創意產業的功利性與文學經典的無功利性在結合中難免會有排異反應，兩者的結合會帶來磨合期的陣痛，甚至會出現兩者互相損害，即過分關注經典美感而導致文化創意產業缺少經濟效益，或過度追求文化創意產業的經濟效益導致文學經典喪失美感的極端情況。但是應看到文學經典與文化創意產業的聯姻能夠有效推動雙方的發展，應該給二者的結合予以充分的自我完善的時間，以建設性的態度促成其形成良性循環發展機制。應該看到，一方面，只有科學認識古典文學的精髓，創新傳播方式和模式，古典文學才能有更好的發展前景。另一方面，將中國經典文學作為資源，著力打造富有中國特色的文化品牌，有助于增強文化創意產業發展的集聚力、輻射力和國際競爭力。
作者： 孫瑋志 單位：廣東醫學院人文與管理學院
隨著文化的全球性融合時代的到來，中西方文化的融合越來越頻繁，使中國文化也注入許多活力，不僅為中國文化發展提供了借鑒，同時也使中國文化的發展呈現出千姿百態的形勢。通過探析中西文化差異在文學發展中的特點與規律，對于中西文化未來的發展有著積極而深遠的影響。
民族寶貴的文化財富就是那些經典文學，其代表著一個國家的形象，文學既能夠展現不同國家及民族的文化形態，也能夠反映出形形色色的社會生活，當然，文學是現實生活的一種再現形式。由于中西方文化差異巨大，這種差異在文學發展中也體現較深入和廣泛。中西方文化的融合與發展，也是中西方文學的融合與發展。所以對于中西方文學的研究與解析，也是中西文化差異的解析與研究。中國現代文學中許多的思想內容都受到了西方文學的影響，無論是文學的表現形式，還是文學作品所描述的內容，都是雙方所需要的，但是就中國文學發展來看，并非完全借鑒西方文學的特點，而是在此基礎之上更突出中國文化的思想及價值觀，這也形成中國文學的特點。比如在價值觀念方面，對于國家及社會的關注度是中國作家的社會擔當，這也是他們必須關注和聚焦的范疇，所以，只有通過文學這種方式來表達自己內心強烈的感受，這種內心感受及價值體現與西方文學的價值觀有著本質的區別，是一種中華民族所特有的價值體現。中國作家在借鑒西方文學觀念的同時，也恰當地融入了中國所特有的民族價值觀念，從而使中國文學體現出一種中西相融的獨特魅力。再比如在審美價值方面，中西方文化所倡導的精神不同，因此也就形成了鴿子的審美的標準與需求，一些作家為了能夠使自己的作品更貼近中國讀者的閱讀習慣和審美要求，對于審美價值融入更多的民族特性，這樣的文學不僅更符合中國人的審美需求，同時更與本民族的特性相貼近，更具有較高的審美價值，這也是中國文學所展現出的獨特之處。
在文學作品中，有許多不同的表現形式與手法，其中寓言就是一種，通過對中西方寓言故事的分析與解析，讓我們的讀者在閱讀和理解中，感受不同文化背景下的思想內涵與價值，從中找到中西文學的相似與差異所在，為二者共同發展提供依據。
中華文化歷史悠久，源遠流長。自古至今，出現了許多膾炙人口、家喻戶曉的神話故事。這些神話故事也是中國文學的最早來源。中國先奏時期的文學書籍《山海經》，匯集了我國古代大量的神話故事，其中涉及宗教、民俗的也數不勝數，對現代人研究歷史提供了寶貴的資料。比如《夸父逐日》這則神話故事，描述的上古時期神人夸父追趕太陽的故事，在追趕太陽的過程中，他被灼熱的太陽烤死在路上。這則神話故事是通過一種擬人的描法來表達人類一種堅持不懈、努力爭取的精神，既然是神話故事，就融入了故事創作者豐富的想象，故事當然也會揭示人們關注的問題。雖然人們這個故事存在這樣那樣的認識和理解，但它所揭示的意義和目的是讓人們認識世界，這個出發點是無可厚非的，淡然最值得讓人稱道的是，故事的創作者就是在表達個人對美好未來的憧憬與期望。再比如《精衛填海》，炎帝最疼愛的小女兒女娃在東海游泳時淹死了，但是他的靈魂卻化成了一只精衛鳥，離開了家人的女娃當然對大海是痛恨無比，他發誓一定要填平可惡的大海，于是，這只小鳥開始了她艱難的復仇行動，她每天都從西山上叼來小石頭和小樹枝，并且將它們扔進東海，雖然故事中并未實現她最初的愿望，但卻表達了一種堅持不懈、不怕困難的精神。這兩則神話故事描寫的都是人類與自然相抗爭的故事。除此之外，《山海經》這部書籍當中，大量的神話故事值得我們去閱讀，尤其是神話中人類積極爭取，對美好生活充滿期望的思想。隨著文學的發展與進步，《詩經》的出現使人類的倫理道德有了更多的體現，人類對于倫理道德的關注與思考也越來越多起來。在《詩經》中有許多的文學內容都強調了讓人明晰的成分，或揭示或批評，這也使文學作品中對于人類社會所經歷的苦難之處真實地揭示出來，使文學發展帶上了深刻的責任與思考，成為一個時展的展現與思考。
我國的大量神話故事中，多數體現出了以物言志的方式，通過這種內隱的方式發泄自己的情緒，釋放自己的情感，這種情緒在許多的神話故事中都有廣泛應用。比如《山海經》中的《夸父逐日》、《精衛填海》等等，也表達了人們內心的苦悶。雖然這些神話故事所體現的是一種堅持不懈、勇于抗爭，但是由于時代的局限和思想認識上的偏激，其表達出來的結果往往失敗，所以當這種努力經歷一系列變化之后最終以失敗而告終，自然會引起人們內心的苦悶，這也是中國人對于審美價值的一種體現。隨著時代的發展與進步，傳統的審美價值觀念也在悄悄地發生著變化，人類對自然間的關系不再有太多的關心，同時人與人之間的關系由于社會的需要而發生著改變，交流和溝通成為工具，將人們之間變的緊密，在長期的賈汪和溝通中，人們彼此得到了信任，于是這種關系也開始和諧，人們之間的情感也變得更加豐富而深刻起來，這種人倫道德觀念也變得清晰而深厚起來。人與人之間的溝通交往多以后，自然也會出現不和諧的一面，尤其是在中國史官文化的出現，使人與人之間的關系變得緊張起來，相互迫害的情況時有發生，早先形成的和諧深厚的人倫情感開始變得更加現實起來，由于人們對于物質的占有與欲望越來越強烈，人與人之間的情感也開始變得令人苦悶，人與自然的變化，人與人之間的變化，都使一種苦悶的情緒開始漫延起來。中國文學正是將這種苦悶的情緒以最真實的筆觸展現出來，也使中國文學呈現出別樣的審美價值觀念，散發出一種獨特的藝術魅力。
西方文學的最早來源是古希臘神話。這些神話故事通常以詩的形式展現人類起源及發展歷程。使人類歷史的發展過程及矛盾沖突形象地展現出來。《神譜》是最具代表性的古希臘詩集，不僅保存最為完整，同時具有豐富的內容，其中詩集中有關于宙斯神族的介紹、有宇宙與世界如何形成。古希臘的宗教信仰有其獨特的藝術特點，它們對于個體的神極為崇拜，對于自然界的事物并不崇拜，這也是中西文化的差異所在。在古希臘的神話故事中，包括了各種愛情親情友情，它們之間也有沖突矛盾。在神譜中曾經記載道，在世界之初，烏拉諾斯與該亞女神由于相愛有了愛的結晶，這個孩子確實一個巨人，隨著時間的推移，夫妻矛盾不斷，導致小兒子對父親的不滿，于是，乘著父親不注意，便用鐮刀割掉了他的陽物，并且把父親的男根丟進了大海，在男根落入到海中的那一刻，激起的泡沫化成了維納斯。從這些神話故事中我們就看到了西方最原始的歷史文化，他們的民族是怎樣的一個民族，在西方國家的原始的民族形成中，她們往往是年輕的一代會不斷屠殺那些老年人，這種殺戮往往是一個家族之間的殺戮，家族之間的氛圍就顯得血腥和殘暴。從這些神話就看出了西方國家最原始的社會形態。沒有正義就是當時社會的人與人之間體現，掠奪與殺戮就是人類存在的形式。由此可見，西方文學是通過揭示人類發展的奧秘來不斷釋放他們所認同的價值思想，這也正是西方價值觀所在。西方歷史文化之所以與東方文化有特別大的差異，其根源正是人類為了繼續生存下去，而不得不與困難相較量，向自然界掠奪，在這種掠奪過程中，人與自然的矛盾也越來越深化，尤其在面臨自然與人倫的矛盾時，為了生存，人倫也遭到踐踏，人們之間的情感備受傷害。盡管現實殘酷，但這種現狀卻仍沒有改變，人們對于現實的渴望與目標只會一味地向前，盡管情感受到傷害，也會為此而痛苦，但卻不得不如此，這種堅持不懈的決心為歷史的發展開創了一個新的方向。
西方文學盡管在價值觀方面有其獨特的地方，但是，西方文學也在某種程度上不斷覺醒，很多創作作品是會帶有對歷史的及人倫的批判。比如在美狄亞取得金羊毛的故事中，作者描寫了善良的美狄亞被貪婪的丈夫拋棄，作品用很多描寫對美狄亞的丈夫進行了批判，同時也對她的父親及兄弟進行了道德批判。可見，在古希臘的神話故事中，仍然可以看到對于人倫批判的影子。這也是西方文學所特有的一種價值觀體現。他們認為任何邪惡情的發生與出現都帶有歷史合理性，無論是受害者還是施害者都僅僅只是一個偶然，所以二者并無歷史的必然關系。這也是西方文學的一種獨特的創作形式。
中國文學在創作中，也借鑒了西方文學的一些特點，但這些特點也是在特定的歷史條件下的融合。中國文學在這樣的融合之下所呈現出的是只有獨特民族特色的文化藝術形式。中國文學通過相對的思想借鑒下，不僅使自己的文學表現出一種創新特點，同時也與西方文學有著較大差異，這也使中西文化在價值觀及審美觀等方面都產生了差異。西方文學認為文學是一種人類所共有的文化形式，是一種代表不同民族與歷史的產物。西方文學帶有極深刻的哲學思想，是對于世界范圍內的探索。而中國文學所代表的是一種本民族的文化展現，具有特定的歷史特性和對于社會的批判。無論中國文學有著怎樣的思想內涵與價值體現，但是作家對于文學都帶有一種美好的期望，他們所表達的是一種對現實社會的揭示與批判，是一種對于文學的思想情感的抒發。
中西方文化存在較大差異，完全源于中西方的歷史背景及社會生活的方方面面都存在差異，這種差異還體現在不同的價值觀與審美觀方面。通過對中西文學作品的分析與研究，可以從不同的視角來看待中西文化差異所在。隨著中西文化的融合與發展，中西文化也會更加具有影響力，對于中西文化未來的發展有著積極而深遠的影響。
作者：張曉暉單位：遼寧科技大學
基于真實性之上的文學虛構與想象，給予了人生以必要的啟示。我們的肉身之軀總是存在于特定的時空之內，但是作家卻能夠將過去、現在、未來統攝筆端，增加了我們生命的厚度與深度。同時，也拓展了我們的生活疆域，使我們不再浮于日常需求，轉而關注豐富的內心世界，探測存在之本質。具體而言，這種啟示首先表現在精神性時間的再定義上。存在主義作家博爾赫斯在小說《小徑交叉的花園》中通過主人公俞琛的奇遇力圖闡釋人生活的時空其實是多維無限的。在觀念而非事實意義上，時間并非是單行的、不可逆的線性序列，而是存在許多的時間，而且這些時間的序列———這些時間序列的成員之間自然是有的在先，有的同時，有的在后———并不分先后，也不同時存在，它們是各種不同的序列。時間線索的多元并置無疑是對單調的生活秩序的對抗，我們因此可以在另一重維度中想象自己命運的新的可能性。時間的這種無限性在中國古典文學中，更多的時候和“情”結合在一起，至真唯美。流傳甚廣的元代詞人元好問的“問世間情為何物，直叫人生死相許”，突破了生之局限，將情感上升到本體論的高度。更經典的是元曲湯顯祖《牡丹亭》，題詞有云“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”正是在生與死的時間穿越中，杜麗娘對愛情的執著得以淋漓盡致的凸顯。《紅樓夢》中，賈寶玉初見林黛玉，脫口而出的是“這個妹妹，我好像在哪里見過”。照常理，這是一句癡話。然而從美學上講，這句話無疑是將前世連及今生的命運寓言，寶黛的愛情悲劇也因此有著更為綿厚的哲學意義，無論前世今生如何情意綿綿，到頭來往生成空，萬事皆灰。如果說古典時間觀是一種圓形而封閉的思維形態，現代性的時間觀念則表現為線性的、一往直前的不可重復，20世紀文學中啟蒙、革命、改革的書寫主題無不是這一時間觀的具體展開，正是這種向未來無限敞開的思維培育了人們的樂觀心態。
除此，文學的啟示還在于心理空間的拓展。前面講到的《樹上的男爵》如此，我們所熟知的魯迅的作品也是如此。《故鄉》中，作為早年出走接受新知的知識分子，“我”在一個蕭瑟的冬天回到闊別多年的故鄉，少年好友閏土已蒼老麻木，一句“老爺”讓“我”頓然失語，少年時代的美好記憶被完全粉碎，絕望之感充溢內心。但在離開故鄉時，“我”卻自覺否定了這種絕望，即謂“世上本沒有路，走的人多了也便成了路”。《傷逝》是魯迅惟一的一部表現五四青年男女的愛情小說，在追求自由戀愛的過程中，涓生引導子君走上惟愛是求的反抗之路，不惜與家庭決裂。然而，后來子君因無法承受涓生不再相愛的表白，抑郁而死。作品整篇彌漫著涓生無處懺悔的虛空與悲哀，然作品末尾卻說“我要向著新的生路跨進第一步去”。作為隱喻，“路”顯然是指“心路”，而“走”與“跨”則意味著對舊有生活的告別與拒絕，同時也是新生活的開創。在實現夢想的路上，我們會遇到很多溝溝坎坎，難免困頓、疲倦、喪氣甚至抱怨，然而只要抱定“反抗絕望”的意志與決心，心底就會敞亮很多。
如果說魯迅作品中的空間突破是激進戰斗、毫不妥協式的，那么還有一種空間超越是內斂、收納式的。當代作家史鐵生高位截癱，幾十年如一日筆耕不輟，在他的散文名篇《我與地壇》在一次次面對荒蕪古園的追問、沉思中，認識到人生種種缺憾可能是出自上帝安排，是無可逃脫的宿命。在看穿這一鬼把戲之后，活著是不言自證的事情，然而如何選擇救贖之路卻是每個人的自由，生命的意義也由此凸顯。無論是魯迅那種開放性的、向未來無限敞開的敘事還是史鐵生終日枯坐古園的封閉式沉思，其實都是對此在意義的叩問與尋求，他們均以擴張心靈的疆域為本，是對血肉之身這一有限形體的超越。說到底，文學是一種不同于宗教布道的生命啟示。若將文學與當今流行的大眾文化尤其是影視劇作相比，這種啟示價值將會表現得更突出。中國現當代文學不少名著改編為影視作品，很多作家的人生經歷拍攝成戲。如果說在特定的歷史階段文學作品的改編側重其政治表達、宣揚某種政治意識形態，那么90年代以來以文學、作家為藍本的影視劇目，則帶有明顯的消費符號，思想性減弱。2014年依據蕭紅命運及其作品拍攝而成的《黃金時代》，就表現出對文學的極度偏移。蕭紅出生于偏遠的東北，不滿于父親的專制、蠻橫，追求戀愛的自由以及現代性的幸福，而離家出走尋找新生。深受五四啟蒙影響的蕭紅，一方面關注愚昧而堅韌的故土鄉民，一方面注重個體生命體驗的表現，悲慘而荒涼的命運、執著而偉大的自由追求是蕭紅命運及其作品的底色。但是，電影卻弱化了這一原旨，與其說是對蕭紅的重塑，不如說是對蕭紅的消費，而且消費得表面、潦草，完全輕忽了作為女性的蕭紅堅貞、執著、痛苦的內心，輕忽了作為作家的蕭紅在文學史上的意義。
這一消費首先表現在對蕭紅曲折而不幸的婚戀生活再演繹上。為表達這一復雜性，電影設置了多種聲音，讓其朋友白朗、羅烽、聶紺弩、胡風、梅志、駱賓基等一一出場，紹介、評價蕭紅的情感選擇乃至沖突。從頭至尾，影片津津樂道于蕭紅的情愛經歷，幾近八卦。在人物形象塑造上，女神湯唯飾演的蕭紅不斷變換衣著，盡情展現民國質地優良、印染精致的旗袍。殊不知，這只是上流階層年輕女性的潮流打扮，并不適于來自黑土地的蕭紅。蕭紅一生流落，病痛纏身，尤其是早年還飽受饑餓折磨，服裝不過是影片的賣點而已。影片最強烈也最直觀的消費性體現在宣傳上。電影宣傳冊上，連連使用同一句式，堆砌民國時代的“黃金”感。“想怎么活，就怎么活！”（蕭紅），“想愛誰，就愛誰！”（蕭軍），“想結婚，就結婚！”（端木蕻良），“想罵誰，就罵誰！”（魯迅），這種更在意烘托氣勢而缺乏任何邏輯合理性的表達，顯然不是在暗喻影片的主題，而是意在吸引消費者眼球。“黃金時代”語出蕭紅寓居日本時期寫給蕭軍的信件。異國他鄉，她舉步維艱，又為疾病困擾。但是，也正是在日本，她才感嘆道：“自由和舒適，平靜和安閑，經濟一點也不壓迫，這真是黃金時代，是在籠子過的”。中國/日本的語境措置，自由/束縛的相提并論，無疑使得這一“黃金時代”著上了濃厚的反諷色彩。顯示了蕭紅的反叛與超越意識。但是，影片因過于迎合大眾心理，奉票房為信仰，最終瓦解了這一深刻的人生理念，造成了意義的脫節。
因此，與流行的大眾文化尤其是影視文化相比，文學更能凸顯出思想的先鋒性與深邃性。那些文學經典以沛然若水的情感抒寫、豐贍多彩的形象構造以及韻味無窮的思想哲理，力圖超越現世時間與空間的有限性，展現生命的永恒價值。時光飛逝，斗轉星移，作為渺若草木的個體，我們終將老去。但是，正是因為有了李白、莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡、泰戈爾等燦若群星的文學家們，人類的精神世界才得到無限豐富的展現與再塑造。在這個輕閱讀、淺閱讀時代，也讓我們靜下心來，少閱讀一些快餐式的文化產品，多細細品讀文學經典，自由穿梭于虛構的藝術世界，在時間之經與空間之緯的重置中，再建我們的存在坐標。相信，生活會因此變得醇厚如酒，輕盈成詩。
作者：趙雙花耿濤
筆者經過多年的教學實踐發現：以民俗視角切入古代文學的課堂教學與實踐教學，恰當滲透和運用民俗文化因素，在增強課堂趣味性，調動學習積極性的同時，也促進了學生對所學內容的理解和掌握。更為重要的是學生知識面的拓展，文化素養的提升，古代文學教學效果的提高和改善也隨之取得成效。筆者在具體的教學實踐中，對民俗視角的切入與運用貫穿于課堂教學和實踐教學兩大途徑：
一、課堂教學中民俗文化因素的滲透
古代文學課程的教學內容基本由文學史和作品選兩大部分組成，具有相對固定的特點。從先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學乃至唐宋元明清文學，這些文學歷史的脈絡基本不變，教學的內容無非是文學史中重要的作家作品及文學流派等內容。相對固定不變的教學內容若要講出新意和變化，只能依賴于評價視角的轉換和改變。而民俗文化因素的滲透與運用就是一種新的評價視角和教學思路，不僅能揭示出古代文學的內在文化含義，同時更為重要的是從民風民俗視角切入教學，才能有效地消除學生的認知斷層，從真實的文化氛圍中領會作者的思想和創作意圖，得到真知和教育。民俗文化的內容豐富繁雜，需要教師結合古代文學授課內容加以整理和挖掘，再配以課件、圖片、實物等教學手段，全方位展示。1.對古代文學作品中的民俗文化因素的還原揭示講授者能否對古代文學作品中的民俗文化因素進行準確還原和揭示，首先關系到對作品的正確解讀。尤其對于古代詩歌來講，其蘊含的民俗文化因素往往不著痕跡，講授者若昧于當時的風俗民情，難免有郢書燕說之失。如唐代詩人蘇味道《正月十五日夜》中的名句“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”，講授者若不了解“星橋”為古代元宵節期間令人觀賞的燈的名稱，就會想當然地認為是被燈裝飾的河橋，其實星橋即是一種燈的名稱。《云南府志》云：“元宵賞燈張樂，列星橋火樹于道。次夕長幼挾游，爆竹插香于其處，相傳以為祛病。”《宛平縣志》也云：“元宵前后，金吾弛禁，賞燈夜飲，火樹銀花，星橋鐵鎖，殆古之遺風云。”可知這兩句就是描寫元宵節燈火的盛況，與真正的河橋無關。由此看來，古代文學教學應關注民俗資料，這樣才能保證講授知識的科學性和準確性。其次，對古代文學作品中民俗文化因素的還原和揭示還關系到對作品的深刻理解。古代送別詩詞中“楊柳”意象的解讀和分析，講授者通常也會提及古人因“柳”“留”諧音而折柳贈別這一風俗習慣并解讀出該意象所蘊含的留念、惜別涵義，但僅僅停留在此就忽略了“楊柳”意象的其他文化內涵，從而也失去了對作品進行深層次理解的機會。筆者并不滿足于“折柳贈別”這一民俗行為的介紹，而是通過引用各種文獻資料進一步挖掘這一意象的深層文化內涵。如賈思勰《齊民要術》有記載：“正月旦，取柳枝著戶上，百鬼不入家”；代段成式《酉陽雜俎》也談到“三月三日，賜侍臣細柳圈，言帶之免至毒”；體現佛教教義的《灌頂經》中述及禪拉比丘曾以柳枝咒龍，觀音佛以柳枝沾水救助眾生。受此影響，中國民間稱柳樹為“鬼怖木”，認為它有驅邪保平安的功能。尤其在唐代，圍繞“柳”展開的民俗活動已經非常豐富，如在門首屋檐插掛柳枝，頭上身上佩戴柳枝以及折柳枝送別等等。正是民間社會賦予“楊柳”的特殊文化功能及各種與楊柳相關的民俗活動，使這一意象不僅蘊含留念、惜別的含義，更蘊含著“驅兇求吉”的文化含義，積淀著深層的民族文化心理，從而成為送別詩詞中出現頻率最高的一大意象。再如講解李白《子夜吳歌》中的“長安一片月，萬戶搗衣聲”或杜甫《秋興八首》中的“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”，可以適時地對詩句中的“搗衣”民俗進行還原：“搗衣”既不是捶衣，也不是縫衣，更不是洗衣，而是古代的一種生產民俗，具體來講就是衣服縫制前的一種特殊勞作，把衣料放置在砧石上用木杵捶搗使之平軟便于縫制。[3]同時運用多媒體播放唐代畫家張萱的《搗練圖》，其畫面展現的唐代婦女搗衣情景和搗衣工具形制會讓學生對搗衣民俗有更直觀的印象。在此基礎上，進一步明確搗衣多是民間女子為征人備置寒衣，常與政局動蕩、戰爭頻繁息息相關。戰爭越頻繁，征夫越多，需為征夫制作寒衣而“搗衣”的現象越普遍，從而出現詩句中描寫的“萬戶搗衣聲”“寒衣處處催刀尺”的典型情景。在此情況下，學生自然會深刻理解作品所隱含的征人思婦的思念之情、盼歸愿望以及對社會動蕩、戰爭頻仍厭惡的復雜情感內涵。總而言之，這種對作品中民俗文化因素的還原與揭示，不僅能有效消除學生的認知斷層，開拓知識視野，更能有效地幫助學生理解闡釋文學現象，取得較好的教學效果。2.從民俗文化視角對古代文學史相關問題的闡釋解讀古代文學課程教學內容除了歷代重要作家作品的解讀外，還包括各個時期文體樣式、文學思潮、重要流派、文學傳播及接受等相關問題的闡釋與分析，這是文學史部分的重要內容。許多講授者在講授文學觀點時容易流于單調、教條，使之枯燥、空洞，極易導致學生學習倦怠。如果能從民俗文化視角對相關問題進行闡釋和解讀，講授效果會收到事半功倍之效。比如講解元雜劇這一文體時，都會提到其情節結構的大團圓模式，但多數講授者在此并沒有深入挖掘這一情節模式形成的深層原因和蘊含的文化意蘊，學生也只是機械性地記住了這個觀點而已，對此并沒有很深的體會。倘若對大團圓模式的成因能從中華民族崇尚圓滿的世俗心理、講究因果報應的民間信仰等角度進行闡釋解讀，講授效果會得到很大的提高。[4]這樣從民俗文化視角所做的闡釋和解讀，不僅可以深化學生對文學史基本問題的認識和理解，同時對拓展學生思維空間，開闊視野，實現學習廣度與深度的有機結合也不無意義。
二、實踐教學中民俗文化因素的應用
一直以來，古代文學課程偏于理論教學，疏于實踐教學的狀況已經成為影響和制約該門課程教學效果提升的瓶頸。在此背景下，如何增強古代文學課程的實踐性，更好地開展實踐教學活動就顯得刻不容緩。筆者在該門課程的實踐教學中，也嘗試從民俗文化角度進行切入，注重民俗文化因素的應用，不僅開展了豐富多彩的實踐活動，更有效提升了實踐教學的效果。1.開展課外興趣小組活動眾所周知，興趣既是學習的動力和內驅力，又是激發學習者創造性思維的催化劑。故而課外興趣小組活動常常作為課堂教學的補充和延伸，成為課程實踐教學的重要組成部分。古代文學課程的實踐教學也常常采用這一形式，只是如何運用該形式并取得相應成效需要教師提供視角和思路并精心組織。長期以來，筆者從民俗文化視角切入，圍繞“古代文學與民俗文化關系”之思路，有組織、有目的、有秩序地開展了相關課外興趣小組活動，取得了一定成效：“有組織”指的是在筆者帶領和指導下利用qq群成立“古代文學與民俗文化”群，學生自愿加入，建立興趣小組；“有目的”指的是群中話題討論和活動開展都是圍繞“古代文學和民俗文化”相關問題進行，如讓群中學生利用網絡資源分門別類收集整理與古代文學作品相關的民俗文獻、民俗圖片等古代民俗資料或描寫反映民俗文化生活的古代文學作品；“有秩序”是從收集整理到分享再到問題討論，有條不紊進行。時至今日，在qq群空間已經了興趣小組所收集整理的與古代文學作品相關的農業生產、日常飲食、文房四寶、工藝器用、花卉草木、歲時節日、游藝娛樂、巫卜信仰等古代民俗資料和民俗圖片，以及古代民俗詩詞若干首。這些活動的開展，不僅激發了學生學習興趣，而且對拓展古代文學的學習空間以及提高學生收集整理資料的實踐能力也不無意義。2.進行科研活動訓練一定程度的科研訓練，不僅有益于學生創新意識、創新能力的培養，更有利于發現問題解決問題能力的提高。所以大學生參與科研項目和活動，進行科研訓練已成為高校實踐教學環節的基本要求和提高教育教學質量的必要途徑。鑒于此，筆者在古代文學課程的實踐教學中非常注重對學生進行科研活動訓練，可以說是上一階段活動的自然延伸和拓展。在經歷了一系列“古代文學與民俗文化”興趣小組活動之后，學生在產生濃厚興趣的同時必然會對相關問題有進一步探究的愿望。這時筆者就會圍繞他們提出的問題與之商討選題，提煉角度，開展研究，并進行論文寫作。經過這些科研活動的訓練之后，學生已先后寫出《唐詩中的冬至節民俗描寫》《唐代婚戀民俗詩代表作品舉隅》《古代節令民俗詩詞在當代生活中的價值和意義》等選題較小而不乏新穎、且適合本科生寫作的小論文。更為重要的是，這是學生真實參與體驗的科研活動訓練，再沒有其他活動形式能比這種真刀實槍的訓練過程帶給學生的獲益大。
三、結語
總之，民俗文化與古代文學的交叉研究不應僅僅作為學術領域的研究視角和學術生長點而存在，更應該成為古代文學課程教學改革的新思路和有效途徑。筆者在古代文學課程教學中對民俗文化因素的滲透和應用也在實踐上證明了這一點。
作者：王衛波單位：河南科技學院文法學院
一、“西方化”及其歷史
中國文學的現代化是從五四新文學革命開始的，按照胡適的總結，這個現代化在語言形式上以“白話文”為特征，內在精神上以“人的文學”為特征。胡適進一步認為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學”理論的周作人，在當時都是西化論者，即主張中國文學的現代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側重在文學精神上，他認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力，當然周作人也強調這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”［2］，也就是說周作人對“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側重在文學形式上，而且態度比周作人徹底、激進，“吾惟愿今之文學家作費舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。
“西化論”者如何對待中國古代白話文學傳統呢？胡適從“白話語言”的形式角度對遼、金、元之后中國白話文學傳統做了肯定，對《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學作品的推崇是從“對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學的比附”出發的，其立意點依然是在鼓勵中國現代作家向西方人學習，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統白話文學靠攏。事實也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度－－從思想內容的角度－－就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學》［3］一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化”，“小說為近代文學之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內容，他的觀點就立即來了個大轉彎，他說，“詞曲小說，誠為文學正宗，而關于詞曲小說之作，其有價值者則?庀省＃?］”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內容角度對中國傳統白話小說展開批評的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學必須在精神上西方化（啟蒙化）。
從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時期西化派作家強調文學白話化，卻大多對中國傳統白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學現代化的一個重要表征，是現代橫斷面式短篇小說的發達，與之相關的是中國傳統章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現代化過程中，現代小說家一方面強調小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發展起來的特殊的口語化表現技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發展。這至少從表面上看是個矛盾。
為什么會出現這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現代小說的標準之一來認識的，其來源是對由知識分子案頭創作，紙面媒體印刷出版發行的西方“書面／案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學的士大夫傳統（從啟蒙的動機出發，五四人要求文學成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學通俗化），也否定中國古代白話文學傳統特別是話本小說傳統（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其優秀動機是在“西方化”上。
這個“西方化”在當時是以文學的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調中國古代文學具有白話傳統，只是在理論上玩了一個“白話文學古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出于為五四新文學革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實踐中，對新文學發展起導向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學現代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現代化轉型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態，中國文學要在形式和內容兩個方面雙雙“向西方學習”的心理。
五四西化派的這種心態在20世紀80年代再次找到了回應。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學上的西化浪潮也又一次浮出地表。經過極端民族主義文學禁錮，80年代初的中國作家突然發現，他們在思想感情上竟然變得那么親近西方現代派文學，這個時候袁可嘉適時地翻譯“外國現代派文學作品”，徐遲等推介“西方現代派文學”正好適應了他們的需要，于是一股拿來之風驟然興起。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個標志，北京的一小撥人愛詩的人在的禁錮當中如饑似渴地閱讀著當局內部印刷之供領導干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現了《現代小說技巧初探》［5］等書，該書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法，這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。當?庇形煥獻骷揖退擔骸敖昀從行昵嶙髡叩拇醋魍牙肷睿晃蹲非笏健隆⑵妗⒐幀疵磕7攣鞣較執難У哪承擠ǎ呱狹誦奧貳！痹謖庵智榭魷碌筆鋇奈骰壅咼媼俚難沽艽螅遼儼槐任逅氖逼諍省⒅蘢魅說忍岢骰庇齙降男J且裕?0年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現代派文學當作一種技巧來認識，以規避“現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學”論者的反對，他們提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那么其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現代派文學是批判資產階級的文學，因而具有無產階級性，可以為無產階級文學之一部分”容易得多。《現代小說技巧初探》中，作者的討論嚴格限定在“技巧的演變和發展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內容服務呢？具體來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當代無產階級作家可否用來體現無產階級的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國作家對西方現代派小說作技巧上的借鑒，實際上作者提出的是一種西化“現代派文學觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學觀”），該書《序》中葉君建先生說，“我們現在的欣賞趣味，根據我們所出版的一些外國作品及其印數看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現代的作品。至于本國作品，現在還有一個奇特現象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標準的話。這種’欣賞’趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結果。”從上述分析可知，其實作者是在努力推介西方現代派文學，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為中國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現中國無產階級文學的內容。”這種論說方式體現了經歷過，對磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。
但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當時非常出名的青年理論家就認為中國當時的現代派都是“偽現代派”，“作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現代派的藝術手法，這就造成了外在形式和內在觀念的分離。”（《危機！新時期文學面臨危機》）在更青年的理論家們看來，中國文學之現代化并不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得，這只會導致“偽現代化”，中國文學的真正現代化必須整個地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現代派學習，而且更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是中國文學之危機所在；必須下決心使中國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種觀點實際上是強調中國文學不僅要在形式上西方化（現代主義化），而且還要在內容上西方化（文學體驗的現代主義化）。［6］
這種激進的西化觀，一經出現便遭到激烈批判，這逼迫這一派對中國新文學作西化觀指導下的歷史回溯，以便為自己的觀點提供歷史證據。在這種思路的左右下當時出現了一股用西方現代主義眼光重新解讀中國現代文學史的沖動。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對話《論“二十世紀中國文學”》［7］就是這樣一個文本，該文這樣論述：“二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。”該文實際上全盤推翻了中國學界、政界以往對20世紀中國文學的性質所作的論斷，認為20世紀中國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀，與此同時，這種重讀思潮也發生在具體的作家作品領域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時間《野草》成了魯迅的代表作；相應地對矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發展出一波“重寫文學史”浪潮。
西化思路，不僅僅作為指導文學發展的一種方向而在20世紀中國文學發展史上產生了重大影響，而且作為一個文學理論指針在20世紀中國文論史上也產生了影響，如陳平原對中國近代文學轉型的研究。陳平原對中國近代小說流變的觀察實際是建立在一套西化的評判模式上的。陳平原說“……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學的色彩，產生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批杰作……白話小說藝術表現力強，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔轉變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個大的變革。”［8］讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國古典白話小說有這么多優點，為什么我們還一定要對它進行’大的變革’呢？‘說書人的腔調’作為一種小說技巧為什么就不是現代性的呢？”顯然，陳平原先生的現代小說的標準是來自西方的，他要求中國“小說觀念和傳播方式上來一個大的變革”實際上就是西方化，正是以此，他才產生了中國傳統白話小說不是現代小說，話本小說必須接受“現代化轉型”的看法。事?瞪希?0世紀中國文論界對中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對中國古代白話小說敘述模式中的“現代性”成分所知甚少，只是簡單地從西方現代小說敘述模式出發對它產生了“非現代性”的定性。
西化思路在20世紀中國新文學發展史上是居主導地位的，它促生了中國文學的現代化，中國文學有今天這樣的格局不能不說多和它有關，但是它也造成了20世紀中國文學及其理論的一些致命欠缺，這個欠缺就又如一位理論家所說：“（1）缺乏自己獨創的、非’偷竊’的基本命題；（2）缺乏自己獨創的、非’借貸’的范疇概念系統；（3）缺乏自己獨創的、非’移植‘的哲學立場。”［9］。中國現代文學及其理論在其生長、發展的近一個世紀中，常常是徘徊在“西方”的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的“人的文學”思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現代小說在敘述模式上的現代敘述學轉換，也是向著西方而去的。
二、“民族化”及其歷史
周作人在寫于1919年9月1日的《中國民歌的價值》一文中借用英國文論家FrankKidsond的說法，對“民歌”如是界說：“生于民間，并且通行民間，用以表現情緒或抒寫事實的歌謠”。從這篇文章可以看出，周作人在這個時候已經注意到了“民族文學”問題，但是，這個時候他反對“用鑒賞眼光批評民歌的態度”，認為民歌是沒有什么藝術價值的，它只贊成把民歌當作“一點供國人自己省察的資料”的民俗學材料。此后他在一系列文章如《民眾的詩歌》［10］中，極力批評“民歌”的內容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌謠〉周刊發刊詞》中依然對“民眾的文學（民歌）”持批評態度，但是這個時候，他的觀點有了比較大的改變，他說：“本會收集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。……歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個目的。……從這些學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾曾說：’根據在這些歌謠上，根據在人民的真感情之上，一種新的’民族的詩‘也許能產生出來。”也就是說，這個時候周作人心中隱約有了在民歌基礎上建立“民族文學”的想法。但是，他的這個觀點是不明確的。前述《中國民歌的價值》一文實際上是在1923年1月21日的《歌謠》周刊第6號發表的，雖然寫于1919年卻在1923年首發，且與此前剛剛發表的《〈歌謠〉周刊發刊詞》觀點有出入，首發的時候卻又不修改，可見周作人在這方面其意識還是模糊的。但是，他在為《希臘小島集》寫的序言（后收入《永日集》）中這樣說：“中國現在的文藝的根芽，來自異域，這原是當然的；但種在這古國里，接受了特殊的土味與空氣，將來開出怎樣的花來，實在是很可注意的事。希臘的民俗研究，可以使我們了解希臘古今的文學。若中國想建設國民文學，表現大多數民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學范圍內的學問，卻于文學有極重要的關系。”周作人已經意識到了西方化的藝術要在中國扎根，開出國民文學的花朵來，必須要和民俗學研究結合，和中國土壤結合。上述周作人的看法可以作為五四時代西化論者對文學西化觀的補充、反思，也可以看作是他們對文學民族化問題的粗淺思考。從文學創作實踐角度看，五四西化派對文學民族化的探索有兩條路。一是從民間歌謠中借鑒形式，這方面劉大白、劉半農有極好的嘗試，這派的主要精力放在了向民間歌謠學習語言形式以形成中國現代白話詩歌的新體式上，他們的詩“大多有強烈的?胤餃丁保禿罄吹墓敉耆煌艫氖璐醋魍耆俏骰摹6薔穹迪紓傭韻繽遼畹姆此賈謝竦鎂窨占洌夥矯嫘緯閃艘月逞肝淼南繽廖難桑鞘怯夢鞣交男∷的J叫闖瀆胖泄繽療⒌納睿還筆閉馀傻鬧饕Ψ旁諏碩災泄裥緣吶校皇墻杓竇渚裰鋅梢暈泄執幕裥慫盞鬧仕厴稀U馀啥災泄竇淶目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲擁模綞園精神的認識，阿Q作為一個下等的，生計都成問題的人，他堅韌地活著，還有點兒撒歡的味道，這是不是一種精神呢？中國現代啟蒙主義者大多覺得像阿Q這樣的人身上只有劣根性，他們還沒有占得人的位置，根本就不配做一個人。他們沒有想過阿Q雖然是個下人，或者極端點兒說，完全不像個人，但是他也有權活著，從生存的角度講，活著是重要的，然后才是盡量爭取活得好一點兒。由此，阿Q對生活的態度不見得比啟蒙主義者對生活的態度差到那里去。阿Q身上有一種中國民間特有的笑謔、撒歡的精神，他活著不是為了驗證歷史功過是非，也不是為了建功立業，而是爭取活下去，在可能的時候把每一個黯淡的日子過得像節日一樣，有的時候浪一點兒，比如找吳媽討點兒沒趣，有的時候狂一點，比如找趙太爺攀個親什么的，有的時候酸一點兒，比如革命，有的時候烈一點兒，比如綁縛刑場的路上，他知道自己就要死了，這個時候他當然是害怕的，但是他立即就掩飾了那害怕，唱起了大戲，這就近乎烈了。我們暫且不管他為什么死，死得是否值得，就沖他這種面對死亡的勇氣（不管是出于什么動機），也是可以欽佩一番的。正是在這里，我們看到了一種來自中國民間的笑謔精神，吃喝、唱戲、行刑以及性等正是在笑謔和狂歡的意義上被放在了生活的首位。將生活當成一場狂歡節表演，不管它是否合理，是否有意義，都要將這出戲演好，這是中國民眾在數千年歷史中學會的生存技術和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現著“人”這個要素的主導力量。這種精神一直在中國民間滋長著，它在中國民間人物的身上一代一代地保留著，它和儒家、道家、佛家三教合一的中國正統完全不是一回事，因而在正統的語言中一直是被壓抑、抹煞的。中國現代啟蒙知識分子雖然在精神氣質、品位上反對三教傳統，他們提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養料，但是他們沒有發現這種民間笑謔和撒歡主義的力量，魯迅也是其中之一，魯訊也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。所以我們說，這一派，在小說內容上是本土化的，具有民族性，但是?誥衿噬鮮俏骰ㄆ裘苫┑模揮辛炻災謝褡逭庵置竇渚褡試礎?BR>總的說來，五四時期中國文壇的主流觀念是由西化派占據著的，但是，西化派也不是說對文學民族化問題完全沒有思考，西化派占據主流時也不是沒有民族化派在活動。如學衡派，學衡派主張在“昌明國粹”的基礎上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪認為“國人倡言改革。已數十年。始則以西歐之越我。僅在工商制造也。繼則慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文學美術矣。其輸進歐化之速。似有足驚人者。然細考實際。則功效與速度適成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西歐學習，他所排斥的是他自稱的一種“偽歐化”的病態現象，他認為，這種偽歐化（此一提法和上文提到的20世紀末理論界關于“偽現代派”的提法似有偶合，但立場、訴求剛好相反），一是重模仿而輕創造，“實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎。”二是提倡歐化者對歐洲文化實并不了解，而是樣樣拿來，最終失掉了創造的根本――中國文化，拿來的又是人家的殘渣。這是民粹主義的一派，認為外國的不如中國的好，建設中國的文學就要走中國古已有之的道路。文學創作方面持類似民粹觀點的作家較少，但是走從古詩文轉化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承認的，當然周作人在本質上對沈尹默作的還是“西化論的解釋”：“尹默覺得新興的口語與散文格調不很能親密地與他的情調相合，于是轉了方向去運用文言，但他是駕御得住文言的，所以他的文言還是聽他的話，他的詩詞還是現代新詩，它的外表之所以與普通的新詩稍有不同者，我想實在只是由于內含的氣氛略有差異的緣故。［12］”胡適在《談新詩》［13］中論述的一些新詩人，多也是走古詩文轉化的路子：“我所知道的’新詩人’，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。”胡適和周作人一樣肯定了沈尹默等的這種嘗試，認為沈尹默在作品在語言和音節上都獲得了中國舊體詩詞的功效，作出了新詩中“最完全的詩”［14］。所以大致可以說，中國新詩的道路，初期是走在“一半詞一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及從歐洲游學回來的徐志摩嶄露頭角［15］，這種局面才改觀了，直至以李金發為代表的象征派詩人崛起，以徐志摩為代表的現代派詩人崛起后，中國詩歌的西化才算有了自己的代表人和代表團體。
我們知道胡適和周作人在本質上是西化派，他們認為中國新詩整體上必須西方化，但是在西方化的總主張下，他們在策略上又非常明智，他們都認可了新詩誕生之初以民族根基為基礎的探索道路。周作人在給劉大白的《舊夢》寫的序中說：“我相信強烈的地方趣味也正是’世界’的文學的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合（成）能和諧的全體，這是‘世界的’文學的價值。”也就是這個意思。
直接在文學上提出民族主義口號的是1930年之后聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家，1930年他們發表了《民族主義運動宣言》［16］，認為中國文藝正面臨危機，一是“殘余的封建思想”還在無形地支配一切，二是左翼文藝把藝術當成了階級斗爭的工具，將藝術呈獻給了“‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”，他們認為上述危機是由于新文藝發展“進程中缺乏中心意識”的緣故，為了構建“中心意識”，就要從民族意識出發，建立民族藝術，“文學底最高的使命，是發揮它所屬的民族精神和意識。換句話說，藝術的最高意義，就是民族主義。”“民族文藝的充分發展必須有待于政治上民族國家的建立”，“民族文學底發展必伴隨以民族國家底產生”，反過來“文藝上的民族運動，直接影響及于政治上民族主義底確立”，因此“民族主義的文藝，不僅在表現那已經形成的民族意識；同時，并創造那民族底新生命。”這派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中國文壇彌漫著西化風，小說、詩歌、戲劇這些文學樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離是時的口語，造成新文學發展的障礙，二、國民革命之后，中國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，又列強環伺，特別是東鄰日本的崛起更是讓中國人感到威脅，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學上來。這一派的觀點非常極端，只認為文藝是民族的，而不認為文藝是世界的，而且把左翼文藝同封建文藝并列加以反對，錯估了左翼文學的價值和意義，學理上又沒有區分文學民族化和文化民族主義、種族民族主義、國家民族主義的界限。
如果說“民族主義運動派”之前的西方化與民族化的爭論主要集中在中國文學現代化的方向問題上，那么此后的爭論則是依附在“文學如何為更廣大的大眾接受，從而為抗戰、解放戰爭、為解放以后的無產階級政治服務”的命題里面的。這個問題的發生先是從“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”的口號論爭開始的。抗日戰爭爆發，文學要面向大眾宣傳抗日，這就產生了“文學形式如何面向大眾、鼓動大眾”的問題。最早提出“民族形式”口號的是，提出這一問題可能是受到蘇聯文藝的影響［17］。1938年，在黨的六屆六中全會上做了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，報告中提出要把馬列主義中國化，反對教條主義：報告中最早出現了“把國際主義的內容和民族形式結合”起來，“創造新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”等提法。1940年，又在《新民主主義論》中提出：“民族的形式，新民主主義的內容，――這就是我們今天的新文化”的口號。接著，關于“民族形式”的討論在解放區和國統區展開。但是，解放區的討論多限于正面闡述學習理論的體會，沒有真正的觀念交鋒，國統區的討論范圍大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公報》撰文認為，“以抗戰建國為內容的文藝通俗化”――大眾化運動，其表現形式是否“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派，乃是問題的優秀所在”［18］，“在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，五四以來的新興文藝形式，其二，大眾所習見常聞的民間文藝形式。”那么，民族形式的創造，究應以何者為中心源泉呢？作者提出“現存的民間形式，自然還不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的觀點。就此，20世紀中國文學現代化之“民族化”路徑派有了自己的理論表達――它賦予民族形式以“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”的明確界說，又確定了向民間形式學習的“民族化路線”。
很明顯向林冰的這個理論表述是相當極端的，它基本上否定了五四以來中國新文學的成就，對新文學的形式做了幾乎全盤的否定，而把“民族形式”的源泉簡單地定位在“民間形式”中，這實際上是一種新國粹主義（和《學衡》派的舊國粹主義觀點比較而言）的思路［19］。在這場“民族形式”討論中，即使是贊成“民族形式”提法的人，絕大多數也不贊成向林冰的“新國粹主義”主張，例如，郭沫若就認為民族形式的中心源泉“是現實生活”［20］，“’民族形式’的這個新要求，并不是要求本民族在過去時代已造出的任何既成形式的復活，它是要求適合于民族今日的新形式的創造。”胡風認為形式和內容是辯證統一的關系，“’民族形式‘應該是反映民族現實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式”，而且這“民族形式”應當是“國際的東西和民族的東西的矛盾和統一、現實主義的合理的藝術表現。［21］”胡風實際上是把“民族形式”問題放在了更為廣闊的世界文學背景中進行了鳥瞰，得出了“民族形式”的創造決定于“時代的內容”，并且要在世界文學經驗［22］和民族文學經驗的結合中才能產生的結論。
以“民族形式”為理論口號的民族化派不僅在理論上有所建設，在創作實踐中也獲得了自己的代表作，例如《馬凡陀的山歌》，趙樹理的《小二黑結婚》等。《解放日報》1947年連續發表了幾篇討論文章，這些文章對馬凡陀詩歌路線基本上持肯定態度，例如，默涵認為：馬凡陀用民間語匯、民間形式來寫詩，代表了中國詩歌的正確發展方向［23］。
說20世紀40至60年代中國文壇較多地受了新民粹派的影響，似乎是不過分的。20世紀40年代“解放區”出現了以山藥蛋派等為代表的小說創作潮流，解放區作家在解放以后十七年期間一直是中國文壇的主流，解放以后大陸文壇還出現了以民間通俗文藝為基礎的民間文藝浪潮，《劉三姐》一類作品一時間竟成了中國文壇正宗。但是，70年代期間，這種狀況又翻轉了過來，經受過解放前大上海新興文藝的熏陶、當過電影明星的不喜歡民歌，認為它低級、土氣，主張“洋為中用”，用西洋管弦樂改造京劇，西洋芭蕾舞改造民間素材，推出不中不洋的樣板戲――一種對京劇進行“革命”進而消滅京劇傳統的一種戲劇形式。總的看來，20世紀中國文學史上，民族化浪潮受政治局勢的影響是非常大的，有的時候它的發展是扭曲的，這種扭曲我們可以從“樣板戲”等極端中明顯見出。
【內容提要】當前文化呈現四種元素或層面：體現特定時代群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的主導文化，表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的高雅文化，工業化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸的、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的大眾文化，以及傳達普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發性的民間文化。這四種文化元素往往呈現多元互滲景觀，即多種文化元素交叉滲透于具體文本中，使不同文化層面間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。需要從初級的多元互滲走向更高級的多元化生境界。多元化生意味著多元文化因子按照理想尺度組合成相互化合和相互生成的互動結構，包含多元共存、各行其道、優化組合、個性彰顯等具體步驟，目的是在當今全球化時代重新凸顯中華文化的獨特個性。
【摘要題】問題與思考
【關鍵詞】主導文化/高雅文化/大眾文化/民間文化/多元化生
文化，是當前學術界持續思考的熱點之一，牽涉到歷史與現實、中國與外國、古典與現代、全球與地方、政府與民間、精英與公眾等許多方面，因而不無道理地一再引發種種討論或爭論。這些探討對于我國文化的發展是有益的，不過，其中留下了一個有待我們去填補的空白：當前中國文化的層面。在一種特定的文化內部，總會存在著若干種不同的文化層面，它們之間組合成為一個相互對立而又相互共生的整體。梳理這些文化層面，考察它們之間的具體關系，對于這種文化的整體發展是有益的，這尤其會有助于建構這種文化的基本價值系統。那么，就當前我國文化的基本構成來看，我們的文化中究竟有哪些層面呢？它們之間結成何種關系？問題就提出來了。我在這里不打算普遍地縱論文化層面，而是著重從文學文本的文化層面角度來加以分析，即透過文學的文化層面而為揭示普遍文化層面提供具體的想象性模型和個案。因為，文學是文化中最富于表現力的想象性形態，完全可以承擔透視普遍文化層面的任務。
一、文化及其層面
文化(culture)的定義歷來很多，這里僅僅采納德國哲學家卡西爾(ErnstCassier,1874-1945)的界說：文化是人類創造和運用符號(symbol)的領域，包括神話、宗教、語言、藝術、歷史和科學等形態，它主要處理人類生存的意義問題（注：參見卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第281、288頁。）。也就是說，文化是人類的符號表意系統，人類通過自己創造的符號系統去表達生活的意義。而文化是一個歷史性概念，每個民族及其特定歷史時段都有其獨特的文化狀況。一定時段的文化應是一個容納多重層面并彼此形成復雜關系的結合體（并不一定就是統一的整體）。而就中國目前的情形來說，這種容納多樣的文化結合體往往有4個層面或形態（注：我自己在過去一度將審美文化分為主流文化、精英文化和大眾文化三種（見《從啟蒙到溝通》，《文藝爭鳴》1994年第5期），后來認識到不能忽略民間文化的存在。）：主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。從文化價值看，這4個層面之間本身是無所謂高低之分貴賤之別的，關鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優秀或低劣作品，無論它是主導文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。上面的4個文化層面往往會滲透或顯示在具體的文學藝術文本中，這就有文藝文本的文化層面。具體說來，這4個文化層面有可能同時并存于同一個文本中，這要求我們細心分辨各種文化層面在文本中的存在狀況及其相互關系；但是，更有可能的是，它們中的某一種會在文本中居于相對主導的地位，這就使得我們有可能劃分出文藝文本的文化層面：主導文化文本、高雅文化文本、大眾文化文本和民間文化文本。
1.主導文化
主導文化文本是指體現特定時代的群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的文化形態。這種文化文本的一個主要特征是教化性，也就是直接或間接地傳達統治群體制定的社會規范，以便教育、整合或感化社會公眾。每個時代的統治群體都會有意識地書寫或制作這種文本，并大力鼓勵原來屬于高雅文化的文人作家來參與這種旨在鞏固統治性規范的書寫工作，再借助行政手段加以傳輸和推廣，以便更有效地利用文學特有的審美感染力去達到教化公眾的目的。自漢儒董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”以來，統治群體對文學的控制或支配作用就獲得了明確的合法性，從而推演出文學承受主導文化引導的歷史。需要注意，主導文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的審美表現中。諸葛亮的《前出師表》和《后出師表》正是古典主導文化的典型范本。《前出師表》首先陳述了蜀國的“危急”情勢，表達了一下自己“追先帝之殊遇，欲報之于陛下”的忠心，提出“開張圣聽”、“親賢臣，遠小人”等等一系列的社會整合以及國家安定的方針政策。接下來，他又坦誠地表述了自己對君王的耿耿忠心，發出“北定中原”、“興復漢室”的錚錚誓言，從而近乎完美地表達了一個臣子為報答主子的知遇之恩而全力以赴的忠誠之心和獻身精神。最后他在《后出師表》里立下誓言——“臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也”。在這里，主導文化所追求的群體整合、秩序安定和倫理和睦等目標，以及個人的盡忠報恩之心都得到了集中的體現。
就當代來講，影片《生死抉擇》(2001)也可以說是當代主導文化的代表性文本。它講述了當今中國公眾普遍關心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市長李高成在中央黨校學習一年后回來，立即被卷入自己工作過的中陽紡織廠工人的集體請愿風波中，由此引發出自己也被牽連進去的重大腐敗案件。李高成面臨一個“生死抉擇”：是把自己交給廉政還是留給腐敗？作為一個關鍵人物，他的自我抉擇確實成了事件進展的關鍵：只有他作出正確的抉擇，才能確保廉政一方的成功。他在市委副書記楊誠的協助和省委萬書記的支持下，經過短暫而艱難的思索，戰勝了自我，作出正確的抉擇，起來斗倒了以郭中姚為首的“腐敗集體”，并由此挖出了其后臺省委副書記嚴陣等，從而奪取了反腐敗斗爭的勝利。這部影片鮮明地反映了當今主導文化關于社會群體整合和秩序安定的要求。在中國文化傳統中，主導文化歷來扮演著群體整合等重要角色，至今仍然如此。不過，主導文化也需要不斷更新、發展，體現民主性，并且讓自身的權威不是強制而成為令人傾心服膺的感動。
2.高雅文化
高雅文化，有的稱“精英文化”，是指主要表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的文化文本。這種文本往往從知識分子或文人的個體立場和視角出發，去從事獨特的形式變革，以便在這種新形式中傳達對于社會生活的理性沉思、社會問題的批判性觀察。這種文化文本的主要特征有三點：形式創新、社會批判和個性化追求。
第一，形式創新。高雅文化文本總是善于總結前人的形式慣例，并從現實生活和民間文化傳統中吸到資源，創造出新的原創性形式。因而在高雅文化文本里，形式上創新的特征往往格外突出。例如，人們在日常生活中習慣于說“我輕輕地來了又走”，而詩人徐志摩在《再別康橋》(1928)里則打亂了這一日常語言順序，轉而說：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來，我輕輕地招手，作別西天的云彩。”把狀語“輕輕”前置，先說“走”，而后說“來”，并破例出現三次重復。這種形式創新有什么意義？下面不妨完整地感受全詩，尤其注意體會志摩式“輕悄”：
輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心頭蕩漾。／／軟泥上的青荇，／油油的在水底招搖；／在康河的柔波里，／我甘心做一條水草。／／那榆蔭下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻間，／沉淀著彩虹似的夢。／／尋夢？撐一支長篙，／向青草更青處漫溯，／滿載一船星輝，／在星輝斑斕里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是別離的笙簫；／夏蟲也為我沉默，／沉默是今晚的康橋！／／悄悄的我走了，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，／不帶走一片云彩。
后面幾節注意選用與“輕輕”合拍的表述輕柔嫵媚事物的詞語，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艷影”、“軟泥”、“柔波”、“水草”等，而且結尾還有“悄悄”的三次重復，造成首尾呼應的效果。這就使得全詩都呼應著“輕輕”和“悄悄”，帶來了語言形式上的整體創新，使本來司空見慣的日常表述語句竟突然間獲得了新奇而別致的意義。我把這種語言形式稱為志摩式“輕悄體”。讀者因為志摩式輕悄體而可以獲得一種新奇的意義體驗。文學史和文化史容易忽略“我輕輕地來了又走”這類平常的陳述，但卻可能永遠地記住獨特的志摩式輕悄體。其實，這里的“康橋”對詩人本人來說可能是確定的，但對讀者來說卻可能無限豐富而不確定。每一個讀者都可能有自己心目中的永遠留戀的“康橋”。他們用自己的活生生的生存體驗去填充形式獨特的“輕悄體”，從而形成了內心深處的深切共鳴。這可能正是這首詩得以長久流傳的一個原因吧？
第二，社會批判。知識分子的一個突出特點，就是以強烈的責任感自覺地關心社會問題，大膽針砭時弊，揭露社會的痼疾。當然，知識分子作家創造的高雅文化文本，不僅體現出對社會問題的深切關懷和憂思，同時還可能展示出他們的社會烏托邦構想。他們有時可能不合時宜，甚至不見容于當世，但歷史卻會永遠記住他們獨特的文化貢獻。杜甫的許多詩正是這樣的杰作。魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》把批判的鋒芒指向辛亥革命后的中國社會現實，無情地揭露其中隱伏的復雜矛盾，產生了深刻的社會批判效果。現代詩人臧克家的詩《有的人——紀念魯迅有感》(1949)這樣說：
有的人活著／他已經死了；／有的人死了／他還活著。／有的人／騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”／有的人／俯下身子給人民當牛馬。／有的人／把名字刻入石頭想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等著地下的火燒。／有的人／他活著別人就不能活；／有的人／他活著為了多數人更好地活。／騎在人民頭上的，／人民把它摔垮；／給人民做牛馬的，／人民永遠記住他！／把名字刻入石頭的，／名字比尸首爛得更早；／只要春風吹到的地方，／到處是青青的野草。／他活著別人就不能活的人，／他的下場可以看到；／他活著為了多數人更好地活著的人，／群眾把它抬舉得很高，很高。
這首詩的語言明白如話、通俗易懂，但字字鏗鏘有力，如匕首或利劍令“有的人”膽寒，如春風化雨令“有的人”獲得慰藉。既是一支崇高人格贊歌，更是一篇聲討一切“人民公敵”的戰斗宣言，產生出明顯的社會批判效果。
第三，個性化追求。與主導文化文本突出教化性不同，高雅文化文本著力書寫知識分子的個性化追求。個性或個性化是高雅文化文本的顯著特征之一。知識分子當然要關注社會問題，但這種關心往往是從他們自己的個性角度出發的。他們以獨特的個性化心靈去體驗生活，解釋他們所“發現”的生活真相，展示他們對未來的想象和幻想。他們有時當然可能有個人偏見，但這正是高雅文化文本的一個必然伴隨物。有時，這種偏見或者“刻薄”正可能具有獨特的歷史深度。而如果沒有這種鮮明而又獨特的個人伴隨物，高雅文化就失去其獨特魅力了。例如，魯迅在《狂人日記》里這樣寫道：
我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！
魯迅借“狂人”之口喊出的這些“瘋話”，初看起來極不“真實”。因為，似乎任何一位稍有常識的人都不會同意說，中國數千年歷史的特點就只是“吃人”。人們會質問說這是對中國歷史的“歪曲”、“丑化”或“全盤否定”。但如果聯系當時的文化語境看，就可能不得不承認：這些表面看來充滿偏頗甚至“別有用心”的瘋言瘋語，其實正是魯迅以其個性化視角對“五四”時期中國歷史癥候的冷峻地“診治”。中國文化傳統當然有值得肯定的“燦爛”之處，但對當時的魯迅來說，要緊的卻不是去歌頌而是去剝露。可以說，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地體現出魯迅的形式創造和社會批判的個性化特征。高雅文化可以集中代表特定時代文化中的理性元素和創造性力量，體現真善美的運行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。
3.大眾文化
大眾文化文本是指工業化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸的、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本。
大眾文化文本具有自身的與主導文化文本、高雅文化文本和民間文化文本不同的特征。
第一，信息和受眾的大量性。利用現代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化文本的一個基本特征。“大量”是其優勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的“暴力”。
第二，文體的流行性和模式化。一種大眾文化文本在開初總是善于吸收高雅文化文本和民間文化文本等的某些特點，創出原創性新模式，隨即迅速地通過批量化生產而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大眾文化文本的必然特征，但流行的結果就是模式化，而模式化則又距“老化”或“僵化”不遠了。
第三，故事的類型化。在一部電影劇本或電視劇劇本中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型“打造”的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化文本注重“典型”或“個性”是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點“定做”的。
第四，趣味的日常性。與欣賞高雅文化文本帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化文本的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起，滿足公眾的日常生活俗趣。這種日常性固然可以使藝術打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術變得低俗、庸俗或媚俗。
第五，效果的愉悅性。大眾文化文本無論其結局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。影響《紅衣女郎》通過一個事業成功、家庭美滿的中年男性與一個紅衣女郎的戀愛經歷，帶給公眾一場日常趣味的滿足。馮小剛近年拍攝的賀歲系列影片，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《大腕》，就是當前大眾文化的一個典范實例。它們都圍繞葛優這位戛納影帝而編造故事，打造出由他扮演的類型化系統形象，滿足公眾的時尚趣味。
我們不妨來看看近年廣泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。這首歌是在1998年創作出來的，在1999年的聯歡晚會上進行表演，從此風靡大江南北：
找點空閑，／找點時間，／領著孩子常回家看看。／帶著笑容，／帶上祝愿，／陪同愛人常回家看看。／媽媽準備了一些嘮叨；／爸爸張羅了一桌好飯。／生活的煩惱跟媽媽說說；／工作的事情向爸爸談談。／常回家看看回家看看，／哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子不容易就圖個團團圓圓。／常回家看看回家看看，／哪怕給爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子總操心就奔個平平安安。
大家可以看到，這個歌詞很是普通，用高雅文化的經典看法來講，真可以說是一點“詩意”或“審美”意味都沒有。大家不妨把這其中表述的“回家”的含義與朦朧詩中的“回家”比較一下。
梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：
中國，我的鑰匙丟了。／／那是十多年前，／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上歡叫，／后來，／我的鑰匙丟了。／／心靈，苦難的心靈／不愿再流浪了，／我想回家，／打開抽屜、翻一翻我兒童時代的畫片，／還看一看那夾在書頁里的／翠綠的三葉草。／／而且，／我還想打開書櫥，／取出一本《海涅歌謠》，／我要去約會，／我向她舉起這本書，／作為我向藍天發出的／愛情的信號。／／這一切，／這美好的一切都無法辦到，／中國，我的鑰匙丟了。／／天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里？／我想風雨腐蝕了你，／你已經銹跡斑斑了。／不，我不那樣認為，／我要頑強地尋找，／希望能把你重新找到。／／太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／愿你的光芒／為它熱烈地照耀。／我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認真思考。
在這里，“家”代表著高雅文化訴求的精神家園。那里有“兒童時代的畫片”、“翠綠的三葉草”，還有德國浪漫詩人海涅的歌謠。這種精神富足是他征服愛情的制勝法寶。實際上，在高雅文化系統里，“家”常常就是那種在現實中難以實現而又彌足珍貴的至高精神境界的象征，相應地，“回家”成為尋找或追求那在現實中難以實現而又彌足珍貴的精神境界的行為的象征。
但在《常回家看看》里，“家”卻早已“丟失”了這種至高無上的“精神”含義，而轉變成一種日常家族親情的象征。“回家”，是日常家族親情的實現的象征。這首歌完全沒有了高雅文化那種內在精神性，那種經典“詩意”；甚至也沒有《濤聲依舊》那種對于經典詩意的懷舊式宣泄，而用的是日常生活中的語言，訴說的是日常家族親情。但是，為什么它會流行開來呢？這是很值得我們思考的一個問題。“常回家看看”，一聲充滿親情而又溫和的規勸或鼓動，勝過千言萬語、千呼萬喚，煽動起、催動著千千萬萬男男女女的無定焦慮和思家情懷，使得他們不遠千里萬里排除千難萬難也要奔回父母的身邊實現短暫的團圓。“回家”是來自過去的生活地點及其固定生活記憶的無意識召喚，表面看來構成對當下無地生存與流動性格的一種否定和一種回歸，但實際上卻是對流動性生存形成一種肯定。我們可以看到，這種對無地生存、流動生活的否定，恰恰是通過地點流動本身來完成的，從而就形成以流動否定流動的奇特悖論，結果是使地點流動無盡地再生產下去。同時，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆著”，表明無地焦慮以及流動生存注定了會循環往復地持續下去，從而不停頓地再生產出人們的“常回家看看”這一日常生活欲望。道理很簡單：愈是流動在外的游子，對“家”的記憶才會愈益珍視，他們的“常回家看看”的無意識渴望才會因被壓抑而變得愈益強烈，從而推演出“常離家生活”又“常回家看看”的互動型生存軌跡，形成流動——回家——再流動的循環圈。誠然，這首歌并沒有在字面上特別強調地點的重要性，但實際上，整首歌在其字里行間都在述說著人們的一個日常現實——流動、流動、再流動，以及由此而生的種種生存體驗。無論如何，在《常回家看看》的旋律中，這種無地焦慮和流動生存已經推演成為當前中國人的一種普遍命運和自主選擇。這首歌曲讓公眾在輕松的愉悅中體驗到滲透于日常生活的無所不在的無地焦慮和流動生存現實，其作為大眾文化作品的效果已顯露無遺。
流動人口是指在某一時間范圍、居住地發生跨越一定地域界限變動的人。2000年第五次全國人口普查登記了每個人的常住地及其戶口登記地，從而統計出全國流動人口已達到1.2107億，這個統計數字顯示了流動人口在中國社會的強大比重，從而為我們理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社會學證明。《常回家看看》的歌詞很是普通，它的流行很大程度上來自于家庭溫情對于流動人口的召喚。它使得很多打算回家看看的人的回家行為變得合理化和合法化，使得本來沒有計劃或無法回家的人產生出回家看看的強烈沖動，也使得實在沒有辦法回家的人選擇在電話或者在想象中滿足自己回家的愿望，同時，它也可能使正在回家路上的人們的漫長而艱辛的旅程中變得充滿家庭的溫馨。顯而易見，大眾文化是為了滿足日常生活的娛樂趣味。
上面的特征，規定了大眾文化文本的社會功能：以大量的信息、流動的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現狀，這是大眾文化的基本功能。大眾文化在當代可以集中代表文化的日常性、感性和穩定性，是文化趨于穩定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我復制，以至于喪失創造力。
大眾文化是否只是具有消極作用？持這種看法的人常常依據如下論點：普通公眾完全受到大眾文化的欺騙性操縱或暴力強制，無法進行任何反抗。下面一種不同觀點值得我們注意。
與法蘭克福學派全盤否定大眾文化不同，英國“文化研究”代表人物斯圖爾特·霍爾(StuartHall)提出一個著名觀點：公眾對電視節目可以有三種解碼立場。一是統治性－霸權性立場(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意圖控制；二是協商性符碼或立場(negotiatedcodeorposition)，可以投射進自己的獨立態度；三是反抗性符碼(oppositionalcode)，站在對立面瓦解電視意圖（注：斯圖爾特·霍爾：《電視話語的編碼和解碼》，據西蒙·杜林(SimonDuring)編《文化研究讀本》(TheCulturalStudiesReader)，倫敦1993年版，第100-103頁。）。這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。
一個合適的例子是，2001年春夏之交，中央電視臺播出電視連續劇《笑傲江湖》。這引來全國電視觀眾的各種各種反應，批評、指責、諷刺、謾罵充斥著網上和其他媒體，這是制作者們始料未及的，也是媒體事前所無法預料的。觀眾的如此激烈的反對聲浪，在中國電視劇的播映史上應是空前的，而各種媒體的重點報道也是前所未有的，這突出地證明了觀眾對于大眾文化文本解碼的多樣性和復雜性，也折射出此時的社會文化心理狀況。所以說電視劇《笑傲江湖》好，好就好在對制作者意圖的抑制和觀眾能動性的揭示上。這典范地說明，大眾文化文本的社會功能和反響是復雜多樣的，應具體分析，不能單憑制作者意圖而斷定它的優劣好壞。這同時也可以提醒那些輕視或否定大眾文化的人們：公眾中有可能蘊藏著對于大眾文化進行反抗的能量，而這種反抗并不簡單地來自大眾文化之外，而就存在于它之中。也就是說，大眾文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反對自己、自己解構自己。其原因之一就在于，大眾文化總想投觀眾所好，讓觀眾有一種主人翁的感覺，顯得比故事中的人物高明，從而使觀眾有時可以輕易地看穿制作者的意圖或把戲，并站出來毫無顧忌地以常識為武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在語言、形象及其意義等方面要復雜一些，接受起來要艱難一些。
4.民間文化
民間文化文本是指體現普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發性的文藝文本。民間文化雖然與大眾文化在通俗性和娛樂性方面頗為相似，但卻不是像大眾文化那樣采用大眾媒介、按市場行情和流行趣味成批生產的，而是往往與前輩具有傳承關系，從日常生活中自發地生長出來，帶有自娛特點。普通民眾沒有多高的文化教養，關注的主要不是知識分子標舉的那種個體意識、自我實現欲望，而是日常生活過程及其自娛效果。
南朝民歌《三峽謠》說：“朝發黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故。”（注：見《水經注·江水注》，引自北京大學中國文學史教研室選注《魏晉南北朝文學史參考資料》下冊，中華書局1962年版，第373頁。）說的是早上開船看見黃牛，晚上停船也看見黃牛，走了三天三夜，還是看見黃牛。“黃牛”在這里直接代指“黃牛灘”，是長江三峽西陵峽西邊的險灘，灘邊峭崖上有石紋如人背刀手牽黃牛，所以得名。《三峽謠》正鮮明地體現了民間文化文本的特點：所用語詞都是日常生活常用的，講究上口易記，注重日常生活氛圍的渲染。長達三天三夜的行船生活，本來是可以豐富多樣的，但這里卻只能在同一時空區域里重復進行，這可以說清晰地顯示了船夫日常生活的單調性和重復性。當然也可以換個角度看，得出另一層理解：三天三夜的艱難的逆水行船生活，竟然不過是圍繞著同一個“黃牛”峭崖進行，終究無法走出“黃牛”的眼界，這難道不是對日常生活及人的命運的一種有趣的發現？這一發現難道不可以給原來單調乏味的行船生活增添一點自娛效果？而吟唱《三峽謠》本身，正可以說是積壓在心底的情感體驗的激情宣泄。在這種發自內心的情感宣泄中，吟唱者本人體驗到一種輕松和愉快。
民間文化有怎樣的功能？恩格斯說得好：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。”（注：恩格斯：《德國的民間故事書》，《馬克思恩格斯論藝術》，人民文學出版社1966年版，第401頁。）民間文化在平時可以在普通民眾中起到安定、自娛等作用，而當著主導文化、高雅文化或大眾文化分別面臨各自的僵化和衰微困境而亟待脫因時，民間文化往往可能成為一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量。
二、文化層面的多元互滲
上述分類只是相對的，而實際上，主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化總是滲透到這4種文化的具體文本形態之中，而每一種具體文化文本都可能包含其他多元文化因素的互滲，從而形成更復雜多樣的文化狀況。多元互滲，在這里是指多種文化元素交叉滲透于具體文本中、使得不同文化層面之間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。重視這種多元互滲是重要的。如果只看到文化層面的分別而看不到這種多元互滲，就會把問題簡單化，從而無法真正認識文化狀況。
例如，主導文化影視作品往往注意吸收大眾文化的一些東西。電視劇《導彈旅長》以很大的篇幅去講述江昊、石志雄等幾個主要人物的情感糾葛，以滿足普通公眾的娛樂需要。高雅文化文本中常常滲透進主導文化、大眾文化和民間文化元素。王蒙的小說如《季節》系列就充滿了主導文化的政治話語。陳忠實的小說《白鹿原》開篇第一句就寫“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”，這句話在語言上是對拉美魔幻現實主義代表作《百年孤獨》的摹仿，而在效果上則試圖仿效大眾文化去迎合普通公眾的閱讀趣味。莫言的近作《檀香刑》顯然從民間說唱藝術中吸取資源。大眾文化中的互滲就更為鮮明。《北京人在紐約》和《不見不散》在結尾都不約而同地讓漂泊紐約的主人公回歸祖國母親的懷抱，體現了主導文化的制約作用。電視劇《桔子紅了》在人物語言、行為舉止、服裝、布景和音樂等方面都體現出高雅或“唯美”趣味，顯示高雅文化已成為大眾文化爭取公眾的制勝法寶。還有一種互滲情況：大眾文化常常在調侃的意義上戲擬高雅文化以便取悅于普通公眾。
《射雕英雄傳》第30回《一燈大師》寫郭靖護送黃蓉去尋找一燈大師治傷，一路闖過“漁樵耕讀”四大高手中的前三個。面對最后的高手書生，小說這樣寫道：
黃蓉……見那書生全不理睬，不由得暗暗發愁，再聽他所讀的原來是一部最平常不過的“論語”，只聽他讀道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”讀得興高采烈，一誦三嘆，確似在春風中載歌載舞，喜樂無已。黃蓉心道：“要他開口，只有出言相激。”當下冷笑一聲，說道：“‘論語’縱然讀了千遍，不明夫子微言大義，也是枉然。”那書生愕然止讀，抬起頭來，說道：“甚么微言大義，倒要請教。”黃蓉打量那書生，見他四十來歲年紀，頭戴逍遙巾，手揮折疊扇，頦下一叢漆黑的長須，確是個飽學宿儒模樣，于是冷笑道：“閣下可知孔門弟子，共有幾人？”那書生笑道：“這有何難，孔門弟子三千，達者七十二人。”黃蓉問道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者幾人，少年幾人？”那書生愕然道：“‘論語’中未曾說起，經傳中亦無記載。”黃蓉道：“我說你不明經書上的微言大義，豈難道說錯了？剛才我明明聽你讀道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。兩者相加，不多不少是七十二人。瞧你這般學而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那書生聽她這般牽強附會的胡解經書，不禁啞然失笑，可是心中也暗服她的聰明機智……
這種“胡解經書”的方式，顯然屬于當今大眾文化慣用的經典戲擬，就是用戲謔的方式拆解經典，造成化雅為俗和以俗戲雅的效果。解讀儒家經典以及對對聯、猜謎語等，原是中國古代文人階層的高雅文化傳統的一個顯著特征，這里卻以戲擬這一特殊形式移置到現代大眾文化文本中，并且與黃蓉和書生等人物的具體生活境遇密切結合起來，既有助于刻劃黃蓉和書生的性格或特點，又可以向現代讀者顯示高雅文化傳統的獨特魅力。這樣做，意味著使武俠小說這種大眾文化形態趨于“高雅化”，從而可以跨越通常大眾文化的水平而進入優秀的高雅文化的行列。事實上，金庸武俠小說具有多面性，既可俗讀也可雅讀，既可視為大眾文化也可視為高雅文化。原因并不復雜：某些優秀的大眾文化文本是可以超越通常分類的限制而兼具其他文本特征的。
三、從多元互滲到多元化生
上面只是介紹了一些文化的多元化生的例子。然而，我認為，僅僅有當前的文化層面的多元互滲是不夠的。多元互滲當然比“”時那種一元獨尊好，因為它尊重不同的文化因子，呈現出開放、進取和活躍的態勢。然而，多元互滲畢竟沒有進一步梳理出明確的文化價值系統，這就是：在這種多元文化結構中，哪些文化因子在文化價值系統分別承擔著各自的使命？
我以為，需要從初級的多元互滲走向更高的多元化生境界。多元化生，意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個相互化合和生成的互動結構。我在這里提出有關具體步驟的幾點初步考慮：
第一，多元共存。應當承認這種多元共存格局的合理性。這4種文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。誰滅誰呀？
第二，各行其道。這4種文化因子各自按照各自的規律和類型特征去發展，各自承擔自身的文化功能。
第三，優化組合。在這里，主導文化中的倫理和睦、高雅文化中的個性品質、大眾文化中的感性愉悅、民間文化中的群體娛樂等因子，可以著力組合起來并且加以突出，使得我們的文化既注重倫理和睦又不忘群體娛樂，既突出個性性格又注意感性愉悅。當這些多元文化因子在文化中凝聚為一體時，我們的文化是否會逐漸地步入健康發展的軌道？
第四，個性彰顯。在如上過程順利進展基礎上，也許可以進一步展望一個目標——這就是使得中國現代文化在保證內部多元化生的基礎上尋求新型個性特征的彰顯。在當今全球化時代如何重新凸顯中華文化的獨特個性？這種凸顯是否可能在21世紀實現？
問題提出來了。我想，有關多元化生的這些考慮是可以進一步探討的。這種探討對于21世紀中國文化的持續發展應有益處。我在這里主要是提出這個問題，希望更多的朋友都來關心它。
一、大話文學的語體特征與快感類型
無論在漢語還是其他語言中,“經典”都有規范、法則的意思,它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本,更包含此類文本所或明或隱地體現的制約、規范人類思維、情感和行為的文化2道德與政治力量,由此決定了單純的審美本質主義視角恰恰不能解釋經典的本質。我們固然不能認為文學藝術經典不完全是政治經濟與意識形態等“外部”力量肆意打造的權力產品,特別是從長遠的歷史角度看,能夠經得起時間淘洗的經典作品常常體現出某種程度的“超歷史”的穩定性,但是,我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩定性的固定要素(比如,對象應該為何,技巧應該怎樣等等)。何況在歷史尚未終結的情況下,我們又如何說經典的“超”歷史性呢。我更傾向于綜合的視角,即把經典看做各種社會力量和社會因素介入其中的復雜建構,隨著社會文化語境的變化,經典一直在被建構、解構與重構。
正因為這樣,經典的命運、對經典的態度,常常能夠折射出特定時代、特定民族與群體的特定文化態度與政治立場。比如,歷史上所謂文化守成主義與文化激進主義的分歧就常常集中表現為對于經典的不同態度。守成主義者總是維護統治階級所確立的文化經典,他們深知要保守傳統就不能不維護經典,經典是儲存傳統、維護規范的倉庫。在以維護傳統為主導的中國古代社會,士大夫階層對于經典、尤其是儒家經典的主導態度就是尊奉。從接受的角度看,這種尊奉常常體現為一種絕對忠實于原文的接受方式——背誦;而這種接受方式反過來又成為作家創作的基礎(由此中國古代的創作論歷來強調背誦先賢經典的重要性)。背誦實際上一直是中國古代文學教育乃至整個人文教育的基本途徑,當然也是文化規訓的重要方式(它與下文要說的“戲說”形成了強烈的對比)。
到了充滿激進革命色彩的中國近現代,對于經典的這種敬畏態度與原樣接受方式受到極大沖擊。革命常常從思想領域開始,從“洗腦”開始,而“洗腦”首先是把腦子里原先的經典刻印抹去,然后植入新的刻印(建構并灌輸新的經典)。文化激進主義者的反傳統常常就從“離經叛道”開始。康有為重新考證經典,把許多重要的儒家經典指斥為“偽書”;顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經典來反傳統。陳獨秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學,實際上是要把古代的絕大多數經典的文體與文本統統置于死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將,還曾有過“不讀中國古書”的極端主張,魯迅《狂人日記》中那個“狂人”(他身上有啟蒙主義者的影子)的覺醒,居然始于對《二十四史》等中國經典的重新解讀:他在這些經典中讀出了兩個字:“吃人”!
如果說,我們必須在中國現代啟蒙主義的文化價值建構,以及相應的現代民族國家建構的現代性語境中,理解人們的離經叛道、解構與重構經典的行為,那么,到了今天這個中國式的早熟的消費時代,經典所面臨的則是被快餐化的命運。“五四”時期啟蒙知識界對于經典的態度雖然偏激,其動力卻來自啟蒙知識分子真誠的變革愿望與啟蒙救亡的社會文化使命感。他們真誠地相信,要想拯救中國的文化進而拯救中國,首先必須徹底背叛儒家經典。這種對于經典的態度絲毫不帶有商業動機與物欲色彩,其對經典的解構也是以現代啟蒙主義價值理想的建構為正面的肯定性內容,從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義。而所謂20世紀90年代肇始的經典消費化思潮,指的是在一個中國式的后現代大眾消費文化的語境中,文化工業在商業利潤法則的驅使與控制下,迎合大眾消費與叛逆欲望,利用現代的聲像技術,對歷史上的文化經典進行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化,以富有感官刺激與商業氣息的空洞能指(如平面圖像或搞笑故事),消解經典文本的深度意義、藝術靈韻以及權威光環,使之成為大眾消費文化的構件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運交響曲》被用作音響產品廣告的開頭曲;各種宗教偶像的人像被制成商品在各個旅游景點廉價出售(甚至印制在文化衫上);巨幅的《蒙娜麗莎》復制品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學作品、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經典。
這些對于經典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮,它們在文化類型上則屬于所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點就是對經典的改寫和戲說,從其創始人周星馳的《大話西游》,到最近出版的林長治的《沙僧日記》《Q版語文》,大話文化的風潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學經典。其中既包括中國與西方古代的文學經典(如《大話西游》《悟空傳》《沙僧日記》等,還有新近出版的漫畫版四大名著),也包括解放后創作的革命文藝經典(如《林海雪原》《紅色娘子軍》等所謂“紅色經典”)。還有人從實用主義角度把經典改寫為經濟類、管理類和勵志類的暢銷書(如《水煮三國》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個好員工》)。前段時間熱鬧一時的《Q版語文》更是用模擬語文課本的方式,把中學語文教科書中的那些所謂“范文”(如《孔乙己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等)大大地戲弄了一番。當我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝.文化的時候,我們關注的首先是它與90年代以來消費主義的關系,大話文藝很典型地表征了文化經典和文化權威在我們這個消費主義時代的命運。
大話文藝的基本文體特征,是用戲擬、拼貼、混雜等方式,對傳統或現存的經典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。大話一代根本不認為對于經典必須畢恭畢敬,在他們看來,“文本不是由一個高高在上的生產者——藝術家所創造的高高在上的東西(比如中產階級的文本),而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在于它可以被使用,在于它可以提供的相關性,而非它的本質或美學價值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性,更在于閱讀方式以及消費方式的多元性”①,這正是大話文學對于傳統經典的態度。
當大話文藝的作者通過改寫經典而進行創作的時候,他們就具有了雙重身份:既是作者同時又是消費者——消費經典。林長治創作《Q版語文》的過程同時就是一個(通過特殊的方式)消費與顛覆經典的過程,經典在這里成為他創作的“原型”和素材。如果說在文本的經典化過程中,官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義,那么,大話文藝的創造力則充分體現在對于這些被時間和傳統所固定了的文本結構、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產性的快感,也是一種冒犯和顛覆的快感②。這是一場文化的斗爭:一方是對大話文藝持激進批判態度的文化守成主義者(教師、家長與教育部門官員),他們試圖維護經典的規訓權力(不管是它的美學權力、意識形態權力還是其他權力),限制經典的文化用途;而另外一方則是林長治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經典而冒犯權威、褻瀆神圣。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面:人物、情節、時空關系、話語方式。司馬光砸缸后可以流出來七個小矮人、圣誕老人、兔巴哥、機器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬。《背影》中的老爸會唱“快使用雙截棍,哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪,去去就來!”《荷塘月
色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡。在話語方式上,大話文學繼承了狂歡文化的精神,打破了時間、地點、文化等級的限制,把古語和今語、雅語和俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地并置在一起,組成話語大拼盤。“七個小矮人”、“圣誕老人”、“兔巴哥”、“機器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”,這些人物符號分別來自中國文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化和世俗文化、傳統文化和當代文化,但它們統統被抽離出原來的語境,跨時空、跨等級地拼貼在一起。如白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”;賣火柴的小女孩成了時髦的促銷女郎;少年閏土變為“古惑仔”;賈寶玉竟然對賈政的丫環說“你別跟著我,我要去上網”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現,“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“東東”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“醬紫”“視頻”“暈菜”“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現了大話文化的語體與快感的又一個特征:在傳統的文本中夾雜大量的流行詞匯,以便建立傳統文學經典與當下日常生活、日常語言的相關性③。尤其是當我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經典,而且是直接控制他們的思想,在課堂上根本不能進行自由闡釋的課文時,冒犯的快感可能就更加強烈了。
二、大話文學的流行與政治文化功能
關于大話文學的流行原因,它的文化、道德、政治功能,無論是評論家、學生家長還是教育工作者,都是見仁見智。有人認為它完全是糟粕,是對傳統文化與優秀的人類文化遺產的褻瀆,應該加以禁止(這種觀點無法也不想深入解釋大話文學流行的深層社會文化原因,除了表達論者的道德義憤似乎沒有更大的意義);有人充分肯定大話文學給大眾帶來的快感,并認為它具有顛覆正統意識形態和解放思想的作用(這種觀點似乎過分夸大了大話文化的進步政治意義,而且對于不同的顛覆方式沒有做出令人信服的說明);當然也有人試圖對大話文學的流行原因與政治文化功能進行分析,這種分析歸納起來有以下幾種解釋:
1.中學語文教學過失說。周士君在《中國青年報》撰文指出,中小學語文課本中那些有資格入選的課文,不是讓孩子瞻仰和膜拜岳飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績,就是讓學生感受和吟頌祖國大好河山的美好壯麗,使孩子們不得不接受語言學習和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結”主導下選進教材的那些正面人物(如雷鋒、李時珍、詹天佑、宋慶齡等),與《Q版語文》中那些生動活潑的人物形象相比,距離如今孩子的生活現實和視野過于遙遠,難免讓他們心生高不可攀之感。結果,“傳統語文教材,不知讓多少孩子因其過于古板而感受不到學習語言文字的樂趣”。文章認為,《Q版語文》擊中的是傳統教材的軟肋,它讓孩子體會到了學習語言文字過程中輕松而快樂的一面,而其新鮮活潑的傳授方式,更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人完全不同的心理特點,尤其當他們置身于當今瞬息萬變的信息時代時,一成不變的傳統教材根本適應不了其需要。最后,作者認為,既然是編給兒童看的教材,首先就應該突出幽默性和趣味性,兼顧“思想性”,畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識,而不是上政治課或搞“思想改造”④。
這種觀點當然不乏深刻性,特別適合于解釋那些政治性強的作品。但是,我們也應該承認,盡管今日中國的語文教科書仍然存在政治化傾向,近年來總的趨勢卻是政治性逐漸淡化,而且,《Q版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強而突出人類普遍道德價值和審美價值的作品,它們是比較標準的文學經典而不是“革命經典”。點明這一點很重要,這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q版語文》的流行。《三只小豬》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經典真的那么沒有趣味、那么政治化么?回答恐怕是否定的。再說,即使我們承認中學生喜歡大話文學具有反感和挑戰教科書的意味,也不能把目光單純地集中在中學語文教育,須知中學語文教育不是孤立存在的,它必須有來自社會體制、社會心理等方面的支持。
2.滿足青少年心理說。有人把《Q版語文》的流行歸因于青少年心理,比如娛樂需要、叛逆沖動等。殷建光認為,中小學生熱讀《Q版語文》,首先是因為這種讀物讀起來輕松、活潑。追求快樂是人的天性,中小學生當然也不例外。陷于沉重的學習、作業與考試重荷中的學生當然很想有一種輕松的讀物,以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕松與歡樂。《Q版語文》把經典改成了爆笑故事,從某種程度上可以滿足學生輕松一下的心理需求。其次,這種讀物滿足了學生內心深處的潛在叛逆心理。“叛逆心理是中小學生的一種正常的心態,也是青少年成長中的正常現象,《Q版語文》對經典的篡改,實際上是對所謂經典的一種嘲弄,這恰好滿足了學生的潛在心理的叛逆需求,傳統的經典和現代生活雜交,產生一種別樣的境界,學生當然會對這種文章喜愛有加”⑤。這種訴諸青少年普遍心理的解釋不可否認有一定的道理,但依然不能抓住時代精神和社會心理的特殊性而流于抽象。如果說“叛逆”是青少年的普遍心理,為什么這種心理在今天才冒出來?特別是,它為什么采取后現代式的消費經典、調侃經典的形式,而不是“五四”時期或20世紀80年代的啟蒙主義的形式?
3.緩解成人心理壓力說。有專家指出,從某種角度來說,“戲說”、“大話”、“胡寫”是一種成人的故意“童稚化”。“大話”就是吹牛說瞎話,而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想像力豐富的表現。當今社會緊張的節奏和激烈的競爭環境,給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力,他們可以通過創作、閱讀這種“戲說”、“大話”、“胡寫”來緩解生活中的壓力,重溫自己幼時無憂無慮的時光,獲得愉快輕松的心態。作者林長治自己也持這種觀點:“無厘頭文化是一種讓人輕松并爆笑的文化,它在壓力如此大的社會很有發展前景”,“《Q版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的,想讓他們在緊張工作、學習之余身心能得到放松”⑥。這種解釋同樣是一種抽象的心理學解釋,它所突出的社會環境——現代人的生活節奏的緊張——沒有能夠切中當代中國的特殊性。我們完全可以這樣反問:世界上其他許多國家當代人的生活節奏同樣非常緊張,為什么沒有生產出中國特色的大話文學呢?或者即使有類似大話文學的東西,也不能像在中國這樣風行呢?
我認為,大話文藝與大話文化表現了一種極度的顛覆權威和偶像的態度,它的流行可以看做是當代人,特別是青年人一種非常典型的文化心態:世界上沒有神圣,也沒有權威與偶像;一切都可以戲說、顛覆、褻玩,不但文學的權威、政治的權威、意識形態的權威是這樣,就是宗教的權威也是如此。這種對神圣、權威的態度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語,卻使得任何對于主流話語的盲目迷信成為不可能。所以,大話文學及其所代表的大話式精神姿態一旦流行起來,無論是對目前的主流文化,還是對今后的權威話語建構,無疑都是釜底抽薪之舉。當一個人說“我們不應該相信一切”的時候,他雖然沒有具體說我們應該懷疑什么,但是任何具體的真理、價值卻都已經邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認:這種精神對于防止盲從和迷信是有意義的,尤其是對“”權威話語與偶像崇拜仍然心有余悸的知識分子來說,大話精神當然具有積極或進步意義,它未嘗不能說是80年代思想解放運動的成果之一。三、大話文學與犬儒主義
但是應該看到,大話文學與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實。一味的游戲、戲說態度是一把雙刃劍:它一方面消解了人為樹立偶像、權威之類的現代迷信、現代愚民的可能性;另一方面,這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現代式的自我解構方式,由于沒有正面的價值與理想的支撐,因而很容易轉向批判與顛覆的反面,一種虛無主義與犬儒主義式的人生態度。
根據旅美學者徐賁的研究:現代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態。“現代犬儒主義的徹底不相信表現在,它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受現實的一面,它把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解,一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”⑦。徐賁認為,這是一種令人憂慮的信任危機,其程度到了一個人自己的左、右手之間也沒有信任的地步。
依據徐賁的分析,歷史上的犬儒主義具有三種傾向,一是隨遇而安的非欲生活方式;二是不相信一切現有價值;三是戲劇性的冷嘲熱諷。而就統治和被統治的關系而言,還可以劃分出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權勢的強制,沒有公開對抗的力量和手段,冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現形式;而對于“在上者”即“權勢精英”來說,犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段。現代社會各場域的分化和各自建立的場域規范,使得權勢政治和大眾日常生活的道德規范經常處于沖突狀態。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現之間的差距,使得普通人對政治敬而遠之,甚至視之為不道德的事業。現代大眾犬儒主義的重要特點表現為政治冷漠,它表現了大眾對政治的不滿、抗議和無可奈何。在徐賁看來,“不管多么無奈,大眾犬儒主義畢竟表現了大眾某種獨立的自我意識”⑧。
徐賁的分析對我們深入理解當代中國的大話文化及其所體現的中國大眾的政治態度、生活方式和文化選擇具有重要意義,借此我們可以深入理解大話文學與大話文化產生的社會文化原因以及它的雙重特性。由王朔小說為開端、以周星馳和林長治等的“無厘頭”文藝為代表的大話文化,具有明顯的犬儒主義特征。一方面,大話一代聰明絕頂,具有超常的想像力和創造性,具有強烈的叛逆心理,認定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權威和偶像;但另一方面,大話一代又玩世不恭,不相信世界上有什么值得獻身的崇高價值、值得相信的真理⑨。一切皆不能信任,同時意味著一切都不值得執著、獻身,他們的否定、調侃、戲說因此而顯得很瀟灑也很輕飄,激進無比卻不具備建設性。這使得犬儒主義者的懷疑、批判與否定,由于價值底線的支撐可能滑向享樂主義,滑向與現實的妥協——敢于在心里否定,與嘲弄一切精神界的權威,卻未必會觸及現實中的敏感問題,小心地避免與權力的沖突。歷史與現實都證明:由于沒有“非如此不可”的信念,犬儒主義者很容易成為以另外一種方式接受與肯定現實的“順民”。犬儒主義的這種雙重特征,在王蒙分析王朔的痞子文學的時候就已經敏感地把握到了。一方面,王蒙認為,王朔筆下的那些“玩主”的玩文學、玩崇高、玩人生撕毀了“”時期政治化、非人性化的偽崇高、假崇高,“多幾個王朔也許少幾個高喊著‘捍衛同志’去殺人與被殺的紅衛兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛兵精神與樣板戲精神的反動”⑩。另一方面,他又指出:“他(指王朔和他筆下的‘玩主’)不像有多少學問,但智商滿高,十分機智,敢砍敢掄而又適當摟著——不往槍口上碰”,“他們惟一的和平而又銳利的武器便是起哄,說一些尖酸刻薄或者邊應付邊耍笑的話,略有刺激,嘴頭滿足,維持大面,皆大歡喜”,“他們的一些話相當尖刻又淺嘗輒止,剛挨邊即閃過滑過,不搞聚焦,更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅”11。這種非常講究策略的搗蛋式的批判,既體現了對于現實的批判與不滿,一種特殊環境下的特殊的斗爭智慧,但又潛藏著向得過且過的犬儒主義式的生活方式發展的可能性12。
這種犬儒主義式的大話文化或無厘頭文化的流行是一個非常復雜的問題。依據徐賁轉述的西方學者的研究,在控制嚴厲有效的現代全權社會,或者在多元開放的民主自由社會,犬儒主義都很難廣為流行。在現代全權社會中,因為絕大多數人生活在“強制相信”狀態下,有效的一體化意識形態封殺了異端思想的可能生存空間。在這樣的社會中,即使有人對政治和意識形態的空話、假話心存懷疑或不滿,也不敢公然表示冷漠和抵制,更不要說對它冷嘲熱諷。當然,在全權社會制度下,也可能存在對全權意識形態的懷疑,但它屬于“雙重思想”,而不是犬儒思想。“雙重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑,對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分,一面卻欲罷不能。經歷過“”的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比,犬儒思想并不帶有自我罪疚感,這是因為人們根本就不信,罪疚感無從說起(所以在戲說和褻瀆的時候顯得輕松而痛快)。在犬儒主義的文化氛圍中,無論從認知還是從道義來說,不相信是常態,相信才是病態;相信是因為頭腦簡單,特容易上當。“犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨,因為他知道人人都和他一樣不相信,只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。”如果說“雙重思想”是全權社會的文化表征,那么,流行犬儒主義生活方式的社會往往具有“后全權”的特征。
我以為,后全權社會正是大話文化與犬儒主義產生的最重要的社會根源。后全權社會和全權社會之間既存在延續性也存在差異性。一方面,后全權社會的生存與言論空間比全權社會雖然多一些,但其限制也是明顯的。即使在事實上沒有干涉或不太可能干涉的情況下,受制者對此仍然心知肚明,受制者不受干涉的限度是由別人設置的。所以,即使在不相信的情況下,也必須按別人制定的“規則”繼續玩假裝相信的游戲,或者至少不正面與之沖突。這樣,后全權社會的重要病癥就是表演性,人人都在正而八經地表演,都在假裝相信并重復自己根本不相信的大話、假話、空話。隨著全權社會的各種條件(比如計劃經濟體制、階級斗爭為綱的政治、封閉的生存方式,等等)逐漸消失,后全權統治的思想一體化已經不再具有實質效力,但它仍具有表面的效力。在后全權社會,意識形態話語的特點是:一方面是人們出于生計與實用的考慮不能不經常重復它們;但另一方面,說者與聽者都根本不相信,它與說.聽話者的真實生活嚴重脫節。在這樣的情況下,必然出現意識形態話語的表演化現象。它既是一種不認同的接受,也是一種無奈的權宜之計。
但是,后全權社會又的確有較全權社會相對寬松的輿論環境和較大的思想言論空間。隨著改革開放以來意識形態的相對淡化、娛樂產業的發展、日常生活的非政治化,除了官員和意識形態工作者之外,大多數人不必經常重復那套意識形態話語,他們只是埋頭過自己的日常生活;而那些具有較強叛逆精神和游戲沖動的青年一代,則選擇一種大話式的表達方式,對一些無風險、至少無大風險的對象進行冷嘲熱諷式的調侃與戲說,古今中外的文學藝術名著正是他們選擇的對象之一。這導致了與正經八百的表演同時并行的、在被允許的范圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”(沒有貶義)為特征的無厘頭文藝。還有相當多的對于權力的調侃則采取了地下流行的方式,政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表13。在這里,對什么是“被允許的范圍”的心照不宣的把握,體現了后全權時代大話一代極高的政治和文化智慧,或者說打“擦邊球”的藝術(用王蒙的話說是“敢砍敢掄而又適當摟著”)。
這就非常典型地體現了大話文化抵抗與妥協、冒犯與合作的雙重性格。一方面,受制性以及對于受制性的敏銳把握,使得大眾犬儒主義和大話文化與現實存在妥協的一面,它不把矛頭直接指向禁區,它的冷嘲熱諷的方式也不同于批評理性,而是一種非理性的否定和懷疑,與民主政治文化環境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界,因此與理性主義的批評是不同的,其對于建立理性、誠實的民主公眾話語的正面貢獻也是極為有限的。另一方面,結合今天中國公共話語空間的自由度以及大話文化的現實制度環境,我們又必須對之有同情的理解。由于非大話式的質疑和批評不可能自由進入公共話語領域,以非建設性的徹底懷疑和顛覆權威為特征的犬儒主義與大話文化的流行具有相當大的必然性與無奈性,正是這一點凸現了它相對于官方話語的受制性。而且,即使是最老到熟練的冒犯者也不可能完全準確地把握自己的受制性程度,更何況大話文藝所調侃的對象常常是介乎禁區和非禁區之間。比如,對于《西游記》的大話式戲說安然無事,而對于中學語文課本中的經典名著的戲仿和改寫則驚險不斷,因為,許多課文盡管不是政治文本,卻與政治話語的關系相當緊密。正是這種受制性決定了大話式文本與語體的隱晦和曲折,正如斯各特在《統治與反抗的藝術》中指出的:“民間文化的曖昧和多義,只要它不直接與統治者的公開語本對抗,就能營造出相對獨立的自由話語領域來”14。
最后需要指出的是,大話文化還是特定社會歷史語境中的中國式文化亞文化形式15。從年齡上說,“大話一代”多為80年代以后的大學生,他們生長于“”后的政治冷漠、犬儒主義生活態度流行、消費主義盛行的環境中,對“民族國家”、“人文關懷”之類的“大詞”有先天的隔閡,他們熱衷于生活方式的消費,歷史記憶與社會責任感缺失。就其非建設性的懷疑精神而言,他們比那些經過了“”的一代更為激進(無選擇、非理性),但是同時也更為現實。他們是反叛的,但是為了現實利益,批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現實和妥協,是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態。
一、啟蒙運動的基本思想內涵對文學的影響
(一)啟蒙運動直接促成啟蒙文學的產生
啟蒙運動的優秀內涵是理性主義,理性的基本內涵是通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認知。理性主義認為應當通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認識。理性主義產生的歷史根源是歐洲在從中世紀向現代工業社會過渡的過程當中,從事工商業的資產階級的產生和發展壯大。商品經濟在歐洲中世紀的歷史發展進程中始終處于受壓制的地位;商業活動受到封建領主土地所有制的嚴重限制的現實狀況,使得資產階級迫切需要改變自身政治上和經濟上的被壓制的地位;資產階級反抗封建王權的需要形成了啟蒙運動產生的階級、社會基礎。啟蒙運動的主導力量是一部分追求理性精神的知識分子。他們成為啟蒙運動主導力量的根本原因是在歐洲逐步異化并偏離基本基督教信仰精神的中世紀天主教神學。中世紀的天主教會由于受到世俗貴族勢力的滲透而逐步腐化。因此,啟蒙運動的產生和發展過程直接促成了啟蒙文學的產生和發展。
(二)啟蒙運動的時代背景使得啟蒙文學帶有思想政治傾向
啟蒙運動的時代背景是資產階級與封建貴族進行激烈的斗爭的年代。因此啟蒙文學從產生開始就帶有十分明顯的思想傾向性并同政治理論主張緊密地結合在一起。眾多啟蒙思想家通過文學形式宣傳自己的思想政治主張,這給啟蒙運動時期的文學藝術帶來了鮮明的政論性特征。為資本主義制度鳴鑼開道,向封建制度本身進行猛烈攻擊是啟蒙運動時期文學藝術的重要時代使命和歷史特征。
二、啟蒙運動的精神主張對文學的影響
(一)啟蒙運動的精神主張促成以思想主張為主流的啟蒙文學
啟蒙運動時期的文學藝術最明顯的特征就是突出理性精神。在牛頓等人的推動下,對世界的認識本身甚至上升到了對上帝進行思考的深度和高度。這些大膽的思想主張為啟蒙運動和啟蒙文學的發展奠定了重要的思想基礎。一時間,倡導懷疑、思辨的理性精神成為了文學創作的主流。在文學作品當中,將普通的個人作為直接的描寫對象并號召人們進行個性化的發展和生活,成為當時的啟蒙作家普遍反映出來的思想主張。
(二)啟蒙運動的精神主張使得文學成為政治理論載體
啟蒙運動時期的文學形式在當時資產階級反對封建貴族的斗爭中,通過作家本身的思想觀點和文字描寫顯現出鮮明的政論性特征。這一時間內,很多思想家本身就承擔起了啟蒙作家的功能。盧梭、洛克、孟德斯鳩和伏爾泰等著名的啟蒙思想家將理性主義哲學思想應用于社會政治領域形成了現代西方政治學理論,這些政治理論主要通過當時的文學形式表達出來。
1.形成以民主思想為主的文學
盧梭是民主思想的集大成者。盧梭通過文學形式折射了他的這些主張。《懺悔錄》《新愛洛綺絲》是他的兩篇著名的文學作品。《懺悔錄》與以往的啟蒙主義文學作品不同的是,該書注重平民的思想品質、感情和性格特點。盧梭在《懺悔錄》中以誠懇直率的態度完整地記述了他的生活經歷和思想感情、內心動態的各個方面。他的另一部作品《社會契約論》,將這些文學作品中折射出的政治主張集中總結和反映了出來。在政治主張中,他主要的觀點可以概括為:國家和社會的形成是個體為滿足自身利益而進行的理性選擇所形成的總體。國家中每一個個體的目的是通過集體的存在保證自身的安全和利益。基于這樣的分析,國家中的每一個成員都應當在政治地位上保持平等。沒有任何一個公民在國家當中應當具有比其他人更高的甚至能夠奴役其他人的權利。當國家不能保證自身利益時,個體可以選擇離開國家。國家政治權利的形成是公民為實現個人利益將公共權力提交給一些具有決策能力的管理者的過程的結果。由于公民推舉政府的初衷是實現個人利益,因此公共權力的持有者具有保障公民利益的職責和義務。
2.自由平等思想的文學體現
啟蒙運動中的重要思想主張是自由平等思想。這一思想在啟蒙運動時期的文學作品當中,得到了廣泛的體現。在政治思想理論當中英國政治學家洛克旗幟鮮明地主張自由的觀點。洛克以基督教神學作為依據,提出“天賦人權”的主張。天賦人權中主要包括的權利有追求個人幸福權、生命權和財產權。洛克認為,在人類歷史發展的過程當中,人類一切行為的最終目的應當是向上帝贖罪,上帝賦予人們自由意志。人應當具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人們思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能傷及其他人的自由,危害其他人的利益。盧梭在《社會契約論》中關于國家應當保障個人利益的觀點也包括個人追求合法權利的觀點,因此也蘊涵一定的行為的自由主張。在基督教神學的視野下,人類具有原罪,人的生命過程都是向上帝贖罪的過程,因此人的本質是相同的,人的地位應當是平等的,這一神學觀點也為平等觀念奠定了基礎。在理性主義得以廣泛傳播的背景下,這一觀念也逐漸被人們發掘出來。
3.法治思想和分權制衡思想形成的政治文學
啟蒙文學的另一位重要代表人物是同樣身兼文學家和思想家于一身的孟德斯鳩。孟德斯鳩是法制和分權制衡理論的主要代表人物。他著名的文學作品是《波斯人信札》。在作品當中,他通過小說的形式將自己的法治思想逐漸描述開來。在《論法的精神》當中,孟德斯鳩提出了社會政治的基礎應當是公正的法律制度。在孟德斯鳩的主要觀點當中,社會同自然界一樣具有相應的規律,上帝在創造世界與規律之后就讓世界按照規律進行運轉,而人類社會應當具有的規律就是社會的法律,社會應當嚴格遵守法律才可以正常運轉。在基督教神學當中,由于人類本身具有原罪,因此人們在面臨一定的特殊環境時就會產生犯罪的可能。政府組成人員同樣也有可能違背公共利益而以權謀私,因此應當進行分權制衡以對政府進行約束和監督來保障公民的利益。
三、啟蒙運動對歐美當今社會文化的影響
(一)促進西方現代文化的獨立思考精神
理性精神強調人們按照自己的思考對事物進行推理以進行對現實事物的認識。進行理性思考的過程當中,人們應當具有充分懷疑的精神,敢于突破舊有傳統進行創新,鼓勵人們大膽懷疑。這種思想主張促成了西方現代文化中的獨立思考精神的產生。
在現代新儒學文化視野中研究中國現代文學,無疑是冒險的,因為我們的現代文學學科是建立在五四新文化的價值原點之上,[1]馬克思主義文化派漸居主流是現代文學史的優秀敘事話語,用一種曾經與它相沖突的文化視野來觀照現代文學現象,在一些學者看來會有顛覆現代文學學科的危險。雖然王富仁先生在《當代中國現代文學研究的若干問題》中承認:“中國現代文化與中國現代文學的發展有一種不平衡的現象,即中國現代文學是‘五四’新文化運動的產物,而中國現代文化卻并不等同于‘五四’新文化。”但他對新儒學文化表現出了高度戒備的姿態,以至于產生了“本學科即將被顛覆的擔憂”,認為“如果用新儒家的思想來研究中國現代文學,就會導致該學科的自殺,這是因為中國現代文學是建立在‘五四’新文化的基礎上。”他甚至提議現代文學界要有捍衛本學科的憂患意識。[2]張永泉先生在《回應新儒學的挑戰》一文中,也指出新儒學在大陸掀起的思潮,“對五四也是對現代文學最為致命的威脅”[3]。但本文認為不應該讓“敵我”對立的思維方式局限了我們的視野,而應該如一些學者所看到的那樣,新儒家為我們的現代文學研究“提供了新的參照與話題”,我們必須突破對立沖突的“思維定勢”,不能讓新儒學始終作為一個陌生的概念,也不能讓它成為“羞于出口的字眼”[4]。
其實在20世紀初新文化運動興起的前后,新文化陣營對維護傳統文化尤其是儒家文化的各種思潮亟高度警惕,每有聞“孔”色變之勢。與之相比,那些主張重新闡釋和發揚儒學的人士,對于新文化則表現出了相對積極的態度。民國時期,陳之原先生的《發展新儒家思想》一文非常客觀地指出:
外來文化的輸入,表面上好像代替了儒家思想,推翻了儒家思想,使它趨于沒落消滅的運動,其實正是促使儒家思想新發展的大動力。……“”以后所輸入的社會科學,自然科學,藝術,與儒家思想匯合,在歷史上曾展開了一個新儒家思想運動,造成了儒家思想的新發展。由這看來,儒家思想的新發展,不是建筑在排斥外來文化上面,而是建筑在輸入吸收外來文化上面。[5]
從這個意義上說,袁良駿先生的觀點可資我們借鑒,他在《“五四”· 新儒學 ·道德重建》一文中指出:
“五四”的局限正是當代新儒學的光點,當代新儒學的局限恰恰也正是“五四”的光點。因此兩個局限的排除和兩個光點的融匯,正好是中華民族優秀傳統的大發揚。[6]
而臺灣旅美學者張灝也在《新儒家與中國文化危機》中提倡:
應該溝通新儒家和‘五四’的思想,才是我們未來文化發展的應有基礎。[7]
事實上,20世紀初期中國的文化場域中,文化現代化主要分成了三種形態,即馬克思主義文化派、自由主義西化派、現代新儒學文化派。現代新儒家之一賀麟先生在發表于1940年代的《儒家思想的新開展》一文中,認為“廣義的新儒家思想的發展,或儒家思想的新開展,就是中國現代思潮的主流。我確切看到,無論政治社會學術文化各方面的努力,大家都在那里爭取建設新[:請記住我站域名/]儒家思想,爭取發揮新儒家思想。”并將“發揮新儒家思想,蔚成新儒學運動”視為中國現代文化的主要特征。[8]他指出:
儒家思想包含有三個方面:有理學,以格物窮理,尋求智慧。有禮教,以磨練意志,規范行為。有詩教,以陶養性靈,美化生活。”“儒學是合詩教禮教理學三者為一體的學養,也即是藝術宗教哲學三者的和諧體。因此新儒家思想之開展,大約將循藝術化,宗教化,哲學化之途徑邁進。[9]
從這些表述中,我們可以看出,雖然目前的研究者僅僅在哲學史學意義上研究“新儒家”和“新儒學”,但“新儒學”、“新儒家”、“新儒學運動”在現代新儒家們眼中,是一場廣義上的文化思潮、文化運動。它們的內涵并不僅局限于哲學、史學。
也就是說以廣義的藝術為內涵的詩教是現代新儒學運動的題中應有之義。在80年代末,方克立先生針對把現代新儒家僅視為哲學思潮的現象提出:雖然“現代新儒家的代表人物都是有哲學的”,但是“現代新儒家是現代中國的一個重要學術流派,是一種廣泛的文化思潮,而不僅僅是一種哲學思潮”[10]。梁漱溟、張君勱、馮友蘭、牟宗三、熊十力、錢穆等等被稱為現代新儒家們的學者們,雖然以哲學或史學的建樹彪炳史哲學界,但他們的著述是在文化意義上展開,文學藝術一直就是他們著作中不可分割的一維,只是與哲學史學建樹相比成績比較薄弱。
論文關鍵詞：英美文學教學 跨文化意識培養
論文摘要：在世界多極化和經濟全球化的趨勢日益明顯的新形勢下，注重跨文化意識的培養顯得尤為重要。本文從英美文學教學的角度出發，探討了通過英美文學教學培養跨文化意識的重要性，培養跨文化意識應遵循的原則以及利用英美文學培養跨文化意識的教學思路。
隨著國際經濟、文化、政治等領域發展步伐的加快，交流日益頻繁，世界多極化和經濟全球化的趨勢日益明顯，國際交往合作更加頻繁，國際交流也越來越廣泛，多種文化相互交匯碰撞、交流融合，在這種環境下，如果不了解英美國家的風俗文化、行為習慣、思想觀念和價值取向，不同文化間就會產生誤解甚至沖突，影響交際的順利進行。由此，外語教學中，關注目標語文化，提高跨文化意識，注重跨文化交際能力的培養就顯得尤為的重要。“跨文化意識”是指外語學習者對于其所學習的目的語文化具有較好的知識掌握和較強的適應能力與交際能力，能像目的語本族人的思維一樣來思考問題并作出反映，以及進行各種交往活動。具有“跨文化意識”的外語學習者能自覺地消除在與目的語本族人進行交往時可能碰到的各種障礙，以保證整個交往過程的有效性。外語教學不僅僅是語言知識的學習，語言是文化的載體，又是文化的一部分，外語教學的目的是提高學生的跨文化交際能力，包括文化知識和文化意識。文學又是文化的一種特殊表現形式，始終與文化相伴相生。因此，通過英美文學認識英美文化、培養跨文化意識是一種有效的教學途徑。
一、英美文學教學是培養跨文化意識的有效途徑
首先，文學是文化的重要載體和民族個性的重要表現形式。文學作品所包含的文化知識、文學知識及其具有的哲學、人文、美學等價值是某一民族社會文化的縮影，是學生了解英語民族的政治、經濟、社會生活、思想觀念、風土人情等文化因素最鮮活、最豐富、最直接的材料。通過英美文學認識英美文化和國民性格是一種基于文化認知和文化認可的跨文化交流層次，它的重心是拓寬學生的文化視野和思想疆域，提高綜合人文素質，培養跨文化交際的意識和能力。文學是培養學生的文化意識、提高文化修養的重要源泉，涉獵古希臘、羅馬神話，了解基督教《圣經》故事及人物典故，熟悉一些神話傳說中的神抵，可以拓寬知識面，開闊視野，有利于語言學習中文化因素的積淀。
其次，文學是提高文化素養和學習語言的重要途徑。語言同文化是密不可分的，文學是語言的藝術，又是藝術的語言，是學生學習和模仿最理想的語言和文化材料。特定的文化常常在其語言中留下深刻的烙印，在學習語言的過程中，學生除了要對原文語言有精確的理解和把握之外，還要對兩種文化，尤其是兩種文化之間的差異有較全面的認識和了解。西方文學實質上就反映和代表著西方文化，優秀的文學作品既是寶貴的精神財富，又是用之不盡、取之不竭的語言源泉。新《高等學校英語專業英語教學大綱》清楚表明，文學課程擔負著提高學生英語水平，培養學生審美情趣和跨文化意識的雙重職責。
再次，文學的生動性和通俗性有利于激發學生的興趣和求知欲。“文學是最優美的語言，如果我們要學習和獲得最優美的語言，我們就必須學習文學。”(李賦寧語)語言文字的魅力在文學作品中體現得最為充分，因為文學是語言的藝術，它是以語言為載體的。學習英美文學，不但可以在接受作品內容情節的同時，掌握語言這個工具，文學作品中滲透的跨文化意識還可以激發學生的興趣，刺激學生的求知欲。因此，在語言教學和學習中，我們應該充分重視文化因素的影響和作用，廣泛閱讀優秀的文學作品，了解有關西方的哲學、歷史、人文地理、風土人情和社會風俗。
二、培養跨文化意識應遵循的原則
在外語教學過程中滲透培養學生的跨文化意識應遵循以下幾個原則，即實用性原則、階段性原則、交際性原則。
實用性原則要求教師所提供的語言材料，導人的文化內容與英語學生所學的語言內容密切相關，同時應突出語言的生動性，情景的真實性，材料的生活性，培養學生的情感，激發學生的求知欲，培養學生對自己民族的了解和熱愛，對他民族文化的理解和尊重，從而使其形成合理的跨文化心態。
階段性原則要求文化內容的導人應遵循循序漸進的原則，充分考慮學生的語言水平、認知能力和心理狀態，根據學生語言的發展水平和接受能力，采用由淺人深、由表及里的漸進教育方式，讓學生充分了解所學文化內容的本質。從介紹英語國家人民的日常生活開始，逐步更多地涉及他們的文化背景、歷史傳統、人文地理等，以至更深人地探討人生態度、道德價值觀等。
交際性原則認為培養跨文化意識的目的是提高學生的跨文化交際能力。既然語言是交際的手段，又是文化的載體，那么，教師就有責任提高學生的跨文化意識，讓學生在學習語言基本知識的基礎上，學會了解所學語言國家的文化、背景、風土人情和生活方式，使文化通過語言的交流得到傳遞溝通，語言通過文化的滲透得到合理的交流發展。
三、利用英美文學培養跨文化意識的教學思路
首先，教師可以充分利用課堂教學，挖掘教材所蘊含的豐富的文化內涵，培養和滲透跨文化意識。廣泛閱讀優秀的文學作品，了解和熟悉西方文化并從中汲取有益的東西，才能提高自身的文化修養和語言水平。教材中蘊含了豐富的文化內涵，因此，教師不能把課文僅僅當成單純的語言教材，而要充分利用課堂教學培養學生的跨文化意識，讓學生放眼世界，擴大視野。為了更好地培養學生對英美文化的敏感性和洞察力，教師還可以配合教材內容恰當地補充相關的文化背景以及中英文化差異的知識介紹，使學生在具備一定的語言交際能力的同時具備應有的文化交際能力。教師在授課時采取啟發和引導的方式，讓學生設身處地去感受體驗，鼓勵學生發表個人獨到的見解和進行相互之間的討論，使每個學生都積極參與到文學教學課堂中來。教師要培養學生獨立開展研究工作的能力，不能一味地進行理性的抽象與概括，不能要求統一理解模式和死記硬背。這樣，才能使學生切身感受語言大師們的語言藝術、學習鞏固語言知識的同時，也讓他們學會從文學作品中認識社會、體驗人生，感受不同的文化內涵，進一步提高學生的文化意識。
其次，教師應盡量運用現代化教學手段輔助文學教學以提高學生的學習興趣。多媒體技術具有信息容量大、內容豐富、效率高、覆蓋面廣等特點。在英美文學教學中，教師要充分利用計算機軟件或課件、錄像機、投影儀、光盤等直觀有效的手段。除了課堂教學外，多媒體技術和網絡技術在課外也應該充分發揮其作用，課外教師可以組織學生觀看由名家名作改編的電影、欣賞精彩對白或學習英美國家文化背景知識，以學習小組為單位展開討論，讓思維突破原有的束縛，在寬松愉快的環境中培養想象力和創造力。另外，學生根據原著自編自演也是非常有效的學習途徑。學生在編、導、演的過程中，能充分理解把握原著的歷史背景，穿越了時空與文化的差異，與文學作品作直接的對話。
此外，教師還可以通過引導學生閱讀大量的英語經典文學作品，積累有關的文化背景、社會習俗、社會文化關系等方面的材料。閱讀能使學生了解英語在不同語境中的語言風格的知識，以提高自身的文化素養。教師在教學中，指導學生運用正確的方法將自己在文學作品鑒賞過程中獲得的對作品的理解用文字表達出來，以深化對文學作品的理解，同時又培養了學生的鑒賞力和書面表達能力。文學作品的閱讀可以從易到難，從簡寫本開始，逐步過渡到讀原版作品。這里閱讀文學作品不僅指小說，還包括閱讀報紙雜志、時事等。因為現在的刊物集知識性、趣味性于一體，有助于學生了解當前社會動態、科學文化的最新成就和英語語言發展新趨向，獲取豐富的跨文化知識。
一個優秀的外語學習者，不僅是一個語言工具的使用者，還應該是另一種文化的接受者，加強大學英語教學中的跨文化意識的培養，才能促進學生更好的學習目的語。文學作品隱含著對生活的思考、價值取向和特定的意識形態，因此，學習英美文學是了解西方文化的一條重要途徑，可以接觸到支撐表層文化的深層文化，即西方文化中帶根本性的思想觀點、價值評判，西方人經常使用的視角，以及對這些視角的批評。只有通過研讀英美文學對西方文化有深層次的了解，國際化人才才能在國際合作和競爭中輕車熟路，立于不敗之地。
近年以來，海派文學和通俗文學的深入研究造成了我們對20世紀中國文學的新的認識 。這兩種文學形態正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見于文學史家的筆端的。 現在我們知道，非主流的文學并非沒有生命力。經過“五四”新文學家們嚴正口誅筆伐 的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代并未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(注：據范伯群 主編的《中國近現代通俗文學史》第七編“通俗期刊編”(湯哲聲執筆)有關統計，僅19 21年至1929年創刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜 六》(再復刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到 了40年代上海的孤島和淪陷環境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉入大后方的時候，反 而出現了鼎盛狀態，并與現代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是 一個真真確確的代表。至于在今日中國文壇上，海派和通俗文學的“復活”是無疑的， 有目共睹的。
于是，學術界有人提出寫純文學和通俗文學雙翼齊飛的“大文學史”的目標。這當然 是針對以往文學史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學如何向純文學、雅文 學“投降”這樣一種狀況而言的。(注：一般將張恨水這個通俗文學大家就作逐漸向新 文學“投降”來詮釋。)“大文學史”的提法如在今后展開討論，估計會引起有益的爭 議。比如我本人認為在現代文學發生的歷史上，文學觀念的一次次更新，實驗性、先鋒 性創作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學的事情。這不能不決定著文學史的 流向。而通俗文學并非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應包括海派的一部分，解放區文學的一部 分，加上形形色色的大眾文學。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學推 向市場，推向市民，積累了一些將傳統文學逐步調整為(改良為)現代文學的經驗。但畢 竟在文學發展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。
兩種文學并置的文學史設想，雖然可以質疑，卻能激發想象和思考。純文學中的海派 由于從產生那一天起，便與所處的都市文化環境密切相關，又同通俗文學靠得最近(按 照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的 余孽等(注：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的“ 小說學”》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創作小說》 、《論“海派”》、《關于海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那么，如果要寫一本純文學和通俗文學長期并存、互相滲 透的文學史的話，將現代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質是純文學的海派區別開來 是必要的，說清楚兩者的關系也應是一個前沿的、不容忽視的題目。
一
鴛鴦蝴蝶派文學同海派文學，不是源與流的關系。就像民國舊文學不能自然過渡為新 文學，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。
這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據勢力的。這派小說經 過近年來對其現代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第一，已經具有一定 的揭發封建禮教罪惡的進步意識；第二，學到一些外國文學的技法，不是完全封閉；第 三，對文學語言有相當的改進，所使用的是業已松動的、能向白話過渡的近代文言。有 了這帶現代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經過積累、自我調整為新文 學，很重要的一個原因是它的文化態度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作 徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動后還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小 說“祖師”的駢體小說《玉梨魂》現在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統和林(紓) 譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的“最后”一次歡迎，然后就一直向保守市民 的通俗閱讀傾向流去。而“五四”小說是徹底移植西洋小說的結果。雖然它一旦樹立起 來之后，“傳統”的內在機制就隱隱地顯露，但它絕不向“后”看，徑直培養自己的新 型讀者和新興市場，走入了現代小說的行列。有人在比較“民國通俗小說”和“新文藝 小說”時，就曾說過：“民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關系，它與西 方文化的關系是通過了一個中間環節的間接關系，這個中間環節即中國的社會風俗，西 方文化影響了民國社會風俗，民國通俗小說又隨社會風俗之變而變。”“當然，這并不 排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是 間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區別。”[1 ](P25)我們撇開這位作者明顯抬高“傳統”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接 ”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的一個嚴重分野。
正像商務印書館1910年創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12 卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創作現代小說的大本營。《小說月報》的鴛 鴦蝴蝶派舊人說服商務印書館的老板另辟《小說世界》，于是各走各的道路。張資平原 為“創造社”四元老之一，是純文學內部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾 執編《小說月報》時期的小說，帶頭“下海”后寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來 沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。
實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身于商業文化的環境里，都是帶有商業氣息的文學 ，但它們是在現代都市轉型的不同時期先后出現的，是在上海文化的多重錯位中形成并 生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現代物質文明，落在了 中國大陸廣袤的“農業文明”包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二 重錯位，即上海新興文化內部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租 界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區，也有在租界“ 腹心地帶”形成的全新的由國外引進的現代型文化社區。華界和華洋過渡地區，即清末 的上海縣城(今南市區)和五馬路、四馬路地區，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租 界中心區以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代 的中期，隨著上海現代文化環境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以后的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托 的卻是兩種消費文化環境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質基礎和社會基礎。
如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看后 來的海派所表現的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現代生活姿態，把兩者區分是很 容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現代生活場景，這時你要 注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶 派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取“大眾”的手法，但在文學價值上，它 一心追求的是如何體認現代人的現代品格：注重和張揚個性，領會都市的聲光影色，感 受物質進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現代 感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節拍，它們是不能混同的。
海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發生的時候所具有 的眼光是“白領”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式， 滬西高級生活區的情調、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的 氣氛，開放的社交、娛樂、商業、教育活動，人和人在金錢關系中尋求新的調整方式， 逐漸成了“上海”的標志。就像過去的上海典型標志物是“城隍廟”，如今成了“先施 公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導、而中國固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發展史中，中國人的民族主 義情緒曾要改變這種現實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設“上海 市市中心區域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中 心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰爭可能是導致此 “愛國”計劃流產的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以 成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿易體系，是構不成 真正意義的現代都市的。而上海的金融貿易把握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的 大樓里。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴 蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，一直到40年代的上海出現了一個歷史機會，左翼轉向 了后方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有了認識，它找到了融入“移植 文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過 程，就能體會到這一點。《萬象》自1941年創刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛 鴦蝴蝶派的人，傾向已經趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉 ，影響了銷售市場。兩年后的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作 家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興 的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現了。現在，我的博士生(李楠)在研究上海 小報時發現，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那里的“ 社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。
可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學流。海派自產生之日起，便是“現 代性”文學的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得“現代性”的演變過程。而且只要 上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據。
二
我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。
先看都市物質主題。海派以展露現代文明條件下人的生存與物質關系為基本母題，那 么，取其兩端，則屈服于物質的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困 頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風景線》、《 公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質的揭露，是與對物質的企慕、沉溺 ，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產生的。這是海派的生命體驗，來自現 代都市不可克服的矛盾性。也是現代人從鄉村蟬蛻出來之后面臨的處境。海派是都市中 敏感的一群，他們對現代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保 持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學中也會包藏憂郁 ；否則，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現，就會走向“邪僻” 。但無論哪一類，他們對現代都市的發現都是雙重的，于罪惡中發現美。劉吶鷗不斷地 說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內容已經變換了”[2]。“電車太噪鬧了，本 來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿 著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過 形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰栗和肉的沉醉”)[3]這真是海派的文學宣言!這里引 進的新的價值觀念，對于現代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復雜的音調 ，在現代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質的驚喜和恐懼。對于海派，都市已無所謂 天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。
這樣的物質化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那里繼承呢?綜觀最優秀的鴛 蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現代都市的態度只是揭發罪惡 和弊端，從農業中國的立場出發。這批小說好似對現代進程的大上海眾生相給予一個詳 盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下一部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨 特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海風俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒 有什么新的認識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’；對于經濟、社會變遷，也沒有什 么認識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什么有這個‘變’。他 們自命揭穿‘黑幕’，其實注意的只是表面。”[4]
接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現男女關系的文學， 前者寫戀愛小說，后者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區別已經夠分明了。在都 市背景下表達人與人的關系，包括兩性關系，海派的現代性可說直逼眼前。如果沒有對 兩性問題的思索，新興的戀情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內部這兩種 城市兩性的典型表現，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露 出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都 市，的美與丑激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的 對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從 生理搏動到包孕現代生命哲學，都市人的內在心理沖突均得到充分的展示。
而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統道德”的圈子里打轉。它最早的境界，是同情 于妓院里的戀情，后來是揭發用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦 瘦鷗的《秋海棠》、劉云若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現，鴛鴦蝴蝶派文學 的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢 力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值 的所在。《紅杏出墻記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現實性，婚外 戀釀成人物的內心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節 設計花哨，懸念的設置尤其復雜，通俗小說的“本性”即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對 兩性關系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現代性差 距之遠也是十分明顯，談不上有什么直接前后接續關系的可能。
再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫 舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落后一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登 場的嶄新嶄新的東西。對于社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直 線地告訴讀者。海派的都市故事發生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多么時髦，但有意味 的是這樣的上海仿佛仍被鄉土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學的“圣手”，一方 面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(注： 穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現代書局1934年7月版。《竹林 的惆悵》作為遺作發表于1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷 舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉病”。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇 州、杭州，寫他的鄉人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉土情結”和“民間情懷” 。讀海派的這類小說如置身于都市中的鄉村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏 大鄉村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。
海派描寫舊事物怎樣附著于大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學 。張愛玲、東方@①@②便是最長于寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李 鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世 界的失落，轉而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟 悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發現在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上 下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統中國的一分子，然后才是添加 上去的“現代質”。她說過：“上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊 文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。”[6 ]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的 小說里面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(“小開”)的錯雜腳 印。東方@①@②表現上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。
關于現代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談論湘西的新與舊、常與變)，如果沒有 對現代中國相當深入的觀察、認識，是無從融匯到文學寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市 的看法遠遠落后。海派的都市意識具某種超前性質，這只有在提前體驗了工業化都市而 反叛的世界現代派文學和美學的影響下，才會產生。已經有學者指出，中國海派的審美 根源來于唯美主義。(注：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李 今《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛 鴦蝴蝶派的文學都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆于中國 現代文明的發展在一地之內的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什么 相互繼承關系。
三
說到雅和俗，在文學面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向“通俗”這一 方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。
海派的雅俗善惡二元混雜，來源于上海這個商業都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的現代都市；另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現代性質的文化消費并不 能排除消極面，現代文明也能媚俗，它就呈現出善惡兼備的形態。又由于讀書市場的商 業趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發展自己的先鋒性；如從眾、從 俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特征。海派的雅俗，還同上海這 個都市的讀者分流有關。雅是為了呼應這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關、銀行、 公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學校師生的一部分(即有的 是海派的讀者，有的則構成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體， 如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派 在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場兩邊都占據了位置：表現都市新的觀念、新的生 活方式的海派文學，由先鋒而高雅；俗的支流則表現艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞 ，制造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派同生命力 頑強的鴛鴦蝴蝶派終于遭遇。
綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難于辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了 。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛 報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗 大。起《福爾摩斯》、《金剛鉆》、《開心報》這樣名字的，當然娛樂的意圖自明。還 有“白相人”辦的報，有“花報”，不一而足。可能有操守的鴛鴦蝴蝶派作家也只肯在 像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發 小文章，發過議論說：“我對于小報向來并沒有一般人的偏見，只有中國有小報；只有 小報有這種特殊的，得人心的機智風趣”[7]。
在上海40年代的市民讀者群手執的文學讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴 蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太 太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派“穆時英風”文字的新市民( 如沈從文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面談論電影接吻方法那種大學生 ”[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者 是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經開始看小說了。于 是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年 代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學家編的，居然你中有我， 我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦 鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現，打成一 片。(注：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄于《萬象》， 分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓 呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學和通俗文學的界別，有的成為純文學和通 俗文學的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖 記》，純文學性和通俗文學性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封鎖》無論如何只能算純文學作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說 《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學和通俗文學的。從當時一部 分暢銷文學雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。
不過，雜糅的局面也僅止于雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述 方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠 》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可 兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前后接替辦 下去的著名刊物來研究，同樣能發現這個問題。像《良友》，一個1926年2月創刊的畫 報(文字部分一直占相當的比例)，最初由伍聯德、周瘦鵑先后編輯的時期，它是鴛鴦蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發行 到四、五萬份之多，不僅在國內，而且在東南亞發生廣泛影響。他改革的方向是讓《良 友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由“鴛蝴”自然演變為海派。因梁得所需要學周瘦 鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變為職業婦女、電影明星了。其 它像大量增加世界美術攝影作品的介紹，增加現代科技知識的插頁，登載現代派小說特 別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期后說明文字用中英文對照等等 ，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多么大是一望而知的。《萬象》也應作如是觀。不能 僅看到兩派的文章同時出現在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》越 兩年改由柯靈主編之后，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴肅的東西兼得 。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環套》，師陀的 《荒野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介，彼此相去的有效距離， 仍是不允忽視的。
最有意味的，是《萬象》上關于“通俗文學”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學的 目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通”[9]。但他的主張是在通俗文學的旗幟下統一 新舊文學。這怎么可能呢?這不能不說是通俗文學家的一廂情愿了。我們可以說，以往 經過了“工農兵方向”時期的中國文學，某種意義上已經是在“通俗”、“民間”、“ 普及”的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離 似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規定純文學和通俗文學的結合是不會奏效的 。假如認真地去研究海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學的歷史，看這之間新文學如何影響于舊 派通俗文學的現代化調整，舊派通俗文學又如何影響于新文學部分地向市場化、市民化 傾斜，倒許是個不無意義的課題。
在開放發展的全球化國際氛圍下，社會科學研究正發生這一系列歷史性的變化。在從文學批評到翻譯理論，從哲學思考到人類學探索，研究的重心和視角都發生了轉移。這種變化在當代文藝理論領域表現尤為突出。具體體現在文學批評領域為：文學批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關懷的非理性轉向和以文本為基礎的語言論轉向；體現在素有語言關懷傳統的翻譯理論領域則表現為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現，二是對文化轉換的重視深刻動搖了重視語言轉換的傳統。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質，人文關懷在翻譯界已經贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。
對于文化這個及其寬泛的概念,很多學者試圖給出一個較為準確的定義。現代文化學之父,美國著名人類學家克魯克洪定義文化為“歷史上所創造的生存式樣的系統，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學者泰勒做出了另外一種經典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習慣在內的復合型整體。”[2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。
中國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現象。[3]因此，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。
美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”[4]這說明翻譯要將中西文化結合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子
“If we do not hang together, we would be hanged together.”中，hang 一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學作品中這類雙關現象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關來回答“too
much sun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達,
原語的睿智用心則在直接譯文中出現空缺。再如《苔絲》中，克萊爾抱苔絲、萊蒂、瑪麗安、伊茲過河一節中克萊爾說：“Three Leahs to get
one Rachel”一句中，沒有文化背景的讀者就無法理解該句的含義。所以，譯者不得不在此采用加注的手法。不勝枚舉的此類例子說明這種語言與語言間的差異是不可避免的，所以翻譯時完全的等值等效是難以做到的。本文將主要從接受理論的角度分析翻譯中的文化傳達。要解決該問題，首先我們應該分析和歸納一下這種文化隔閡的產生原因。這顯然包括了物質和精神兩大方面。所以，造成中西文化差異的兩個主要的因素也分別來自精神方面的思維的差異，與迥然的物質因素影響。
西方思維自蘇格拉底開創思辯的方式起，慣于邏輯思維、抽象思維；中國則偏重形象思維（此點在中西方文字形式的差別上可見一斑），加之迥然的歷史及宗教傳統、哲學思想、語言文化，使得對于原文的理解難度加大。當然這種挑戰更加針對譯者，對讀者來說，只能體會其洋味了，讓讀者充分的體味這種文化差異也正是翻譯欣賞的目標之一。針對與較抽象的思維影響來說，物質因素對翻譯欣賞的影響更加瑣碎，更加具體。諸如地理環境，傳統習俗的物質化反映等幾乎在所有的文學作品中都有所反映。翻譯界有名的東西風之爭就是一例。東風在中國人的概念中是和煦溫暖的，代表著春天和美好事物。李商隱《無題》詩云：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。”東風是該是催開百花的使者，所以才有百花殘而怨東風之感慨。
最后一句被譯為“蕎麥的蕎，自治的自，清潔的清，克服的克，孫子的孫——怎么樣，”他說。這種翻譯在當今自然不太可取，但也提供了歸化翻譯的例型。以色列的特拉維拉派的Evan-Zohar的多元系統假說認為強勢文化的多元系統內，譯者往往采用歸化，弱勢多元系統內者多用異化或阻抗式翻譯策略。[6]在英美這種強勢文化系統內，歸化翻譯是一種強勁的流派，而在當今中國大規模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心理誤解。有著悠久的自閉傳統的中國是一種弱勢文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達翻譯的洋味。異化的實例不勝枚舉，如外國的人名地名等，文化內涵詞語（cultural
items：即含有特定的文化典故、來源的詞語）包括一些西方實物的象征性內涵（如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國讀者普遍接受）等。
具體的翻譯實踐走過的是這樣一條道路：從文本（含有原文化內涵）——譯者——譯者構造的文本（含被譯者理解的文化內涵）——譯者傳達的文本（包括譯者能夠傳達的文化內涵）——讀者的接受（包括讀者所能理解的內涵），也就是說翻譯的終點是停泊在讀者身上的，而文化翻譯更是針對讀者的。劉宓慶《文化翻譯論綱》一書中指出“譯文實際是原文+原文文化背景+譯文+譯文文化背景+原作者的氣質和風格+譯者的氣質和風格的混合體。”[7]
而翻譯得成敗只能有讀者來校驗。也就是說讀者是所有以上的因素的綜合衡量者。安德列·勒菲弗爾認為翻譯的首要任務是要是譯文讀者看得懂。理想的翻譯還要表達原文的言外意義，其中就包括文化效應。所以，文化效應的終點也是讀者。由此可見，讀者在翻譯中的地位是絕對不容忽視的，文化傳達更應該是以讀者為第一優先考慮。
事實上，重視讀者的傳統可以追溯到西賽羅，在他的修辭三要素中就包括了聽眾，即：翻譯工作中的讀者。然而不同的讀者會對同一原文的翻譯做出不同的要求。精英讀者（即：對原作的語言與文化背景了解較多，具有一定的文化修養內涵的較專業讀者）對文化闡釋的要求很低，不經處理的文化知識也不會造成理解的障礙，而普通讀者則會對譯者的文化傳達的處理提出較高的要求。王寧老師在97年翻譯與文化傳播國際研討會上提倡翻譯要走出知識分子的局限，走進人民大眾，實現后啟蒙，使中西方文化實現平等對話。這無疑是倡議翻譯的讀者群要以普通人為中心，走出精英圈的內部交流的誤區。這個倡議對翻譯實踐的文化傳達使命提出了更高的要求。
奈達將翻譯過程分為四個階段：分析、轉換、重組、與檢驗。[8]在檢驗的階段無疑讀者才具有最大的發言和評判的權力。校驗的標準就是奈達的著名的“動態對等”或后來的“功能對等”。翻譯是力爭朝著“最高層次的對等”的靠近，而“最低層次的對等”則是基本要求。這些對等都受讀者的文化背景知識限制。當代讀者反映論，和接受理論都強調讀者對譯文的參與作用。在功能對等翻譯中，譯文受者是一個重要因素，是交際活動的參與者（在翻譯道路的最后一環，也是決定性的一環）。當讀者理解一篇譯文時，他們因受姚斯的“期待視域”(Horizon of Expectation)的制約會不可避免的對應他們母語的用法或他們的本民族文化習慣的知識。所以，與其說譯文的讀者能否正確理解譯者所要傳達的意思關鍵不在于語言而在于文化。所以，對文化差異的處理，即是歸化還是異化就成了理解譯文的文化內涵的決定性因素。
我們認為歸化和異化都各有道理，各有各的用武之地，不能絕對的擯棄任何一方。總的說來，歸化大都表現在語言的層面上，為了跨越語言理解的障礙，在文化傳達上，為了讓讀者充分理解西方文化，譯者大都采用異化策略。但是，說到底在文化傳達問題上的異化是為了最終使得讀者在文學作品的欣賞中做到真正的歸化，也就是說使讀者把原語經譯者所傳達的異域視野經自身的文化視野過濾、對比、沉淀而后引起視野的從新定位，在對比中做到對自身文化和原語文化的再認識，即在文化意義上的完成真正的歸化。
