開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇文學藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

文學藝術(shù)論文:中西文學藝術(shù)論文

一、《西游記》的藝術(shù)色彩

《西游記》中展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式直接展現(xiàn)著作品的藝術(shù)魅力，直接使用趣和幻兩個詞就能概括該作品的特色。這里講述的幻，指的是奇幻而不是單純的幻想;而趣指的是奇趣，不是普通的趣味。小說應用了豐富的想象力以及故事情節(jié)，給讀者展現(xiàn)出一個個奇幻精彩的世界。《西游記》融合了大膽、豐富、絢麗、奇特的特點，是古今中外小說中少有的經(jīng)典作品。其中塑造的角色不僅有共性，也有異性，人氣、魔氣、仙氣兼?zhèn)洹Ｗ铛r明的角色就是孫悟空，他出自一個仙石，長時間吸收日月精華使得石內(nèi)出現(xiàn)仙胎，后來迎風而出現(xiàn)石猴，因此一出世就仙氣圍繞，生來就能跑能跳，兩眼閃出金光，連天庭都驚動了，這都展現(xiàn)出他的仙氣。但是在孫悟空的身上還包含魔氣，整日扎耳撓腮、連蹦帶跳，具有魔的特點和形象。除了這些，孫猴子還通曉與人交往，因此還具有人氣，這就將三種融合在一體。《西游記》可以說是中國自古以來最具奇趣的作品，集合了娛樂和趣味。在護送師父取經(jīng)的路途中充滿險惡，妖精也法力多變，處處打斗，孫悟空每場戰(zhàn)斗的勝利都經(jīng)歷一番磨煉，但是讀者能輕松愉快的閱讀，沒有一絲緊張和沉重。這部作品就是使用諷刺和幽默的手法揭露現(xiàn)實，提高了讀者對故事的興趣。在該部作品中隨處可見諷刺、幽默的手法，因此胡適曾評論它是“游戲筆墨”。

《西游記》中的孫悟空充滿幽默，可以說是一個英雄，跟任何人都能開玩笑，即使見到天庭的玉帝，也是說完就走，沒有什么禮貌，求人辦事也是如此，一旦自己的要求沒有實現(xiàn)就開始大鬧天宮，玉帝見他都害怕。由此可以看出，該作品中另一個藝術(shù)特點———使用生動形象的對話和故事情節(jié)構(gòu)造角色風格。在每個故事中都巧妙地展現(xiàn)出尖銳的矛盾，這些都映射出人物內(nèi)心世界的復雜。在這個小說世界中，作者努力刻畫每個角色風格，使其栩栩如生、活靈活現(xiàn)。人物內(nèi)心的展現(xiàn)程度也隨著斗爭的加劇而加大，作者使用豐富的語言將讀者帶入一個充滿神話色彩的世界，進到神仙生活的洞府。在《西游記》中使用貼近現(xiàn)實的語言，以此展現(xiàn)人物特色。作者塑造的孫悟空是一個脾氣急躁的角色，時而急功近利，喜歡被別人吹捧。在小說中描述了幾次豬八戒用話刺激他，有次師父將孫悟空攆走，豬八戒使用激將法，孫悟空就回去解救師父于水火之中。作品中浪漫主義的手法主要是表現(xiàn)在人物和故事的創(chuàng)作上，在一個幻想的世界內(nèi)將人類和自然界中虛幻的景象以魔幻的方式展現(xiàn)出來。作者塑造的人物有些是脫離現(xiàn)實的，但是從根本上來說，人物體現(xiàn)的還是真實的、具有代表性的，并不是憑空捏造的，而是基于一定社會現(xiàn)實來塑造的。可以說，現(xiàn)實生活是《西游記》中全部角色和虛幻世界的來源，此外作者和民眾的某些美好愿望也都蘊涵在神奇的形象下。故事中構(gòu)造的72變、取經(jīng)的81難以及各神魔法力都充滿神奇，他們各自的法器都擁有無法想象的力量，如孫悟空的金箍棒凈重高達6750公斤，能夠自由伸縮，小的時候能放在耳朵內(nèi)，大的時候能捅破天空;鐵扇公主的“芭蕉扇”通常縮小放在口中，它能將火焰山的火扇滅。作品中描寫的這些奇光異彩的兵器已經(jīng)明顯超越了自然界。在這些神奇的背后或多或少地體現(xiàn)著現(xiàn)實的目的，作品中為了使這些兵器更加真實，還創(chuàng)作了使用的角色和環(huán)境。比如孫悟空生活在花果山、水簾洞，噴火的紅孩兒生活在枯松澗火云洞，老鼠精生活在暗無天日的無底洞，這些都是《西游記》浪漫主義色彩的基本組成部分。

二、《格列佛游記》的藝術(shù)色彩

(一)夸張的影射眾多諷刺作家最常用的創(chuàng)作手法之一便是夸張。正是準確地使用了夸張的手法，斯威夫特才創(chuàng)作了不朽的作品《格列佛游記》。該小說是一部諷刺作品，作品的主線主要是外科醫(yī)生格列佛在海上的經(jīng)歷，途中經(jīng)歷了小人國、大人國、飛島等不為人知的國家，在這些國家中發(fā)生的故事都將英國18世紀上層社會中存在的勾心斗角、自私自利、趨炎附勢等展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在小人國中，人人的身高都矮，國王也就比他的臣子高一個指甲，但卻高傲地認為自己是宇宙之王。這里的人要想當官，選拔項目就是跳繩，跳的高度與獲得的職位直接掛鉤。如果只想做部長，只要你夠靈巧就足以，而無需其他技能，這些都夸張地反映出當時英國政府人員的無能。在小人國中也存在政黨，但他們有自己的標志，擁護甲黨的人穿高跟鞋，擁護乙黨的人穿低跟鞋，這些都反映出英國社會輝格黨和托利黨。作者重點想要表達這兩黨之間沒有根本的不同，但在現(xiàn)實中卻要加以區(qū)分，著實可笑。

(二)突出的對比斯威夫特使用的諷刺手法還有一個顯著的特點便是使用對比。在其創(chuàng)作的《格列佛游記》中，描寫在大人國中，自己的何等的渺小;而在小人國，自己又如同巨人。在這些故事情節(jié)中，作者使用了大量的夸張手法，且融入了突出對比的諷刺手法。在作品的開頭，格列佛進入小人國，在這里他感到無比的優(yōu)越，這不僅體現(xiàn)在他的身高上，就連理解力也遠遠高于他們。出生在英國資產(chǎn)階級家庭中的格列佛處處感覺到自己的優(yōu)越。他眼中的小人國在生活和社會制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中，他進入了大人國，此時再將自己與這個國家的人們的行為和智慧相比，感到自己猶如小人國人們一般是那么的渺小。倘若在小人國中，格列佛認為自己無所不知，處處都比小人國好，而來到大人國，自己變成了一名小學生，用好奇的眼光去了解這個大人國。兩種完全相對的社會形態(tài)也映射出當時英國社會具有的種種紕漏，此時的英國好比故事中的小人國，不再是完美的集合體。經(jīng)過諸多國家的格列佛已不再是作品開頭時的他了，對現(xiàn)實社會中存在的社會制度也由開始無條件的接受轉(zhuǎn)變到完全否定，這種對比的諷刺手法展現(xiàn)出作品的精深之處。

(三)強勁的反諷應用斯威夫特最常用的諷刺方式之一便是反諷，讓讀者自己理會作者要表達的意思就是它的絕妙之處，作者這樣做的目的就是對讀者的信任，希望自己能和廣大讀者共同諷刺社會中所有的荒謬之處。斯威夫特的作品中大量使用反語，也給大家展現(xiàn)出自己幽默風趣下的諷刺手法，反語的應用使作品中的諷刺意味達到頂峰，此外作品的靈魂也通過強勁的諷刺展現(xiàn)出來。對于斯威夫特的創(chuàng)作手法，評論家司各特給出這樣的評價:他的幽默豐富了作品的品德，他的反諷再現(xiàn)了社會的荒誕不稽，并將無法相信的事情通過故事結(jié)構(gòu)和人物風格轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸崳诿枋龅亩鄬用嫔虾涂瘫∩希词埂遏敒I孫漂流記》也無法比擬。當時的英國社會存在著政治問題和反動的宗教統(tǒng)治，這些都被作家進行了無情的、直接的、尖銳的諷刺和批判，時有直接指出，時有借助他人之口，更甚時惡語相譏，這些描述都展現(xiàn)出作者的幽默風趣和諷刺意味。不僅如此，作品中獨特的藝術(shù)手法也充分展現(xiàn)在虛實結(jié)合的故事情節(jié)上。該部作品給讀者展現(xiàn)的是一個虛構(gòu)的神奇世界，但是創(chuàng)作的源泉來自于當時英國社會的真實寫照。作者細致、真實、準確的描寫讓讀者感覺這樣的世界不是虛構(gòu)的，而是一個真實存在的世界。

三、比較研究及啟示

《西游記》和《格列佛游記》兩部作品具有相同的評判標準，都對當時社會存在的殘暴統(tǒng)治和不公進行了抨擊。對于嚴肅而高尚主題的表現(xiàn)，作者們都使用幽默而諷刺的手法，恰當好處地銜接起真實與虛擬、現(xiàn)實與幻想，實現(xiàn)真正的嚴肅與幽默的結(jié)合。這兩本小說都堅持諷刺來源于真實的原則，將諷刺看成小說的主題藝術(shù)，因此作品中的生活是那么的真實和充滿活力，也在諷刺的創(chuàng)作中展現(xiàn)現(xiàn)實社會的目的。尖銳的諷刺和幽默的嘲笑一直貫穿《西游記》的始終，也寄托了作者對小說中的世界的愛戀。不僅如此，眾多的游戲和調(diào)侃的語句充斥在作品中，使得作品處處散發(fā)著詼諧和喜劇的氣息。小說偶爾出現(xiàn)的戲言可能是作者信手拈來，主要是為了中和小說的氛圍，提升作品自身的趣味。這些隨意的戲言對于人物的刻畫有時起到點睛之筆的功效，有時也變成反諷社會的兵刃，還有些戲文加速神魔的人性化。但是在《格列佛游記》中展現(xiàn)的更多的是理性的抨擊和諷刺。對當時的英國社會出現(xiàn)的殘暴統(tǒng)治和宗教勢力，作家進行了尖銳的諷刺和批判，對于當時的司法制度、殖民侵略等不人道的行為，作品也使用寓言故事映射出來，對當時的丑陋現(xiàn)象進行嚴重的抨擊，以此實現(xiàn)諷刺作用的最大化。

作者：楊昕單位：寧夏醫(yī)科大學講師

文學藝術(shù)論文:音樂藝術(shù)與文學藝術(shù)論文

一、音樂形象與文學藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系

首先，我們可以從藝術(shù)的起源上來分析兩種藝術(shù)之的內(nèi)存關(guān)系，在原始社會時期或更早時期的人類生活中，進行勞動作業(yè)或日常人類相互交流時，都會發(fā)出或長或短、高低不同的聲音，在發(fā)出聲音的同時或有節(jié)奏或無節(jié)奏，這些都可以表明音樂已經(jīng)初步存在，并在人類的生活中較為普遍的使用了。而文學是在人類真正有了語言和簡單的文字之后才開始慢慢形成，從這點上看，音樂藝術(shù)要先于文學藝術(shù)而存在于人類社會中的。

其次，從兩種藝術(shù)的歷史發(fā)展中，兩種藝術(shù)卻又是相伴發(fā)展互相影響的關(guān)系，甚至有一種文學藝術(shù)的發(fā)展影響或先于音樂藝術(shù)的發(fā)展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發(fā)繼而創(chuàng)作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐?璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐?璜》而創(chuàng)作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現(xiàn)了唐?璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐?璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉?莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創(chuàng)作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾?貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》就是根據(jù)中國四大民間愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據(jù)而創(chuàng)作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現(xiàn)了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現(xiàn)實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發(fā)現(xiàn)文學藝術(shù)與音樂藝術(shù)都屬于人類的精神文明創(chuàng)造的產(chǎn)物，它們都是一種形象思維表達后的藝術(shù)品。只不過，文學藝術(shù)是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術(shù)則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。

二、音樂形象與文學藝術(shù)的表現(xiàn)形式

眾所周知，音樂藝術(shù)與文學藝術(shù)的最大的表現(xiàn)形式的不同就在于信息傳達的準確性。蘇珊?朗格在《情感與形式》中曾提到過：“音樂是情感生活的摹寫，情感、95學的知識，掌握通過音樂教育促進大學生心理健康的方法。了解學生存在的心理健康問題，有針對性的針對不同的問題，利用不同的音樂題材的作品進行心理疏導。其次，建立獨特的教學體系。正如前文所述，傳統(tǒng)的音樂教育是把知識灌輸給學生，學生在這種教學模式下缺乏創(chuàng)造力和想象力。為了使學生能夠更好的理解音樂的內(nèi)涵，增加創(chuàng)造力就要改革教學體系。首先，學生要提高“聽”能力，不同的音樂會使人產(chǎn)生不同的情緒，比如說慷慨激昂的音樂可以鼓舞人的斗志；歡快的音樂可以使人輕松愉快，在教學中要動地如何利用音樂素材。其次，要注重“看”的能力。有好多的音樂劇的作品，它們不僅僅給人以聽覺的享受，更給人以視覺的感官刺激，多利用這樣的作品，提高學生的審美，以更好的領悟音樂的內(nèi)涵。再次，培養(yǎng)“想”的能力。音樂教育最終極的目的是要啟發(fā)人的思維，對一個音樂作品展開豐富的聯(lián)想，以加深對音樂作品背景的理解，形成自己的感受，開拓學生的視野。最后，要開展更多地音樂表演形式。學生所學的知識要運用到實踐當中，更有利于學生對知識的理解和掌握。大學要建設良好的音樂氛圍，一曲優(yōu)美的歌曲可以緩解學生的壓力。通過開展更多地文化演出活動使學生能夠積極地參與其中，比如，才藝表演、合唱、合奏等等，培養(yǎng)學生的積極性，使學生增加集體榮譽感增強自信心，通過大型的演出活動，學生可以學會如何的分工、協(xié)作、與人交流，這些都對大學生的心理健康起著良好的促進作用。

作者:韓蕊單位:渤海大學藝術(shù)與傳媒學院

文學藝術(shù)論文:數(shù)字化時代與文學藝術(shù)論文

【內(nèi)容提要】以網(wǎng)絡信息技術(shù)為主要標志的數(shù)字化時代為文學藝術(shù)的繁榮和人的全面發(fā)展開辟了廣闊的前景，藝術(shù)的審美思維、文學創(chuàng)作、語言形象、文學批評等一系列文學課題在新的社會語境中都發(fā)生相應的變化。本組筆談從不同側(cè)面為數(shù)字化時代文學藝術(shù)的發(fā)展提供新的認識和理解，希望能引起讀者對這一問題的重視和討論。

【摘要題】數(shù)字化時代與文學

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

文學藝術(shù)是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術(shù)又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術(shù)都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關(guān)系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關(guān)系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術(shù)家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術(shù)作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術(shù)作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當然不僅僅是技術(shù)——復制所達不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術(shù)的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術(shù)家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

文學藝術(shù)論文:文化多元化與文學藝術(shù)論文

【內(nèi)容提要】當前文化呈現(xiàn)四種元素或?qū)用妫后w現(xiàn)特定時代群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的主導文化，表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的高雅文化，工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)摹⒆⒅貪M足普通市民的日常感性愉悅需要的大眾文化，以及傳達普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的民間文化。這四種文化元素往往呈現(xiàn)多元互滲景觀，即多種文化元素交叉滲透于具體文本中，使不同文化層面間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。需要從初級的多元互滲走向更高級的多元化生境界。多元化生意味著多元文化因子按照理想尺度組合成相互化合和相互生成的互動結(jié)構(gòu)，包含多元共存、各行其道、優(yōu)化組合、個性彰顯等具體步驟，目的是在當今全球化時代重新凸顯中華文化的獨特個性。

【摘要題】問題與思考

【關(guān)鍵詞】主導文化/高雅文化/大眾文化/民間文化/多元化生

文化，是當前學術(shù)界持續(xù)思考的熱點之一，牽涉到歷史與現(xiàn)實、中國與外國、古典與現(xiàn)代、全球與地方、政府與民間、精英與公眾等許多方面，因而不無道理地一再引發(fā)種種討論或爭論。這些探討對于我國文化的發(fā)展是有益的，不過，其中留下了一個有待我們?nèi)ヌ钛a的空白：當前中國文化的層面。在一種特定的文化內(nèi)部，總會存在著若干種不同的文化層面，它們之間組合成為一個相互對立而又相互共生的整體。梳理這些文化層面，考察它們之間的具體關(guān)系，對于這種文化的整體發(fā)展是有益的，這尤其會有助于建構(gòu)這種文化的基本價值系統(tǒng)。那么，就當前我國文化的基本構(gòu)成來看，我們的文化中究竟有哪些層面呢？它們之間結(jié)成何種關(guān)系？問題就提出來了。我在這里不打算普遍地縱論文化層面，而是著重從文學文本的文化層面角度來加以分析，即透過文學的文化層面而為揭示普遍文化層面提供具體的想象性模型和個案。因為，文學是文化中最富于表現(xiàn)力的想象性形態(tài)，完全可以承擔透視普遍文化層面的任務。

一、文化及其層面

文化(culture)的定義歷來很多，這里僅僅采納德國哲學家卡西爾(ErnstCassier,1874-1945)的界說：文化是人類創(chuàng)造和運用符號(symbol)的領域，包括神話、宗教、語言、藝術(shù)、歷史和科學等形態(tài)，它主要處理人類生存的意義問題（注：參見卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第281、288頁。）。也就是說，文化是人類的符號表意系統(tǒng)，人類通過自己創(chuàng)造的符號系統(tǒng)去表達生活的意義。而文化是一個歷史性概念，每個民族及其特定歷史時段都有其獨特的文化狀況。一定時段的文化應是一個容納多重層面并彼此形成復雜關(guān)系的結(jié)合體（并不一定就是統(tǒng)一的整體）。而就中國目前的情形來說，這種容納多樣的文化結(jié)合體往往有4個層面或形態(tài)（注：我自己在過去一度將審美文化分為主流文化、精英文化和大眾文化三種（見《從啟蒙到溝通》，《文藝爭鳴》1994年第5期），后來認識到不能忽略民間文化的存在。）：主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。從文化價值看，這4個層面之間本身是無所謂高低之分貴賤之別的，關(guān)鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優(yōu)秀或低劣作品，無論它是主導文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。上面的4個文化層面往往會滲透或顯示在具體的文學藝術(shù)文本中，這就有文藝文本的文化層面。具體說來，這4個文化層面有可能同時并存于同一個文本中，這要求我們細心分辨各種文化層面在文本中的存在狀況及其相互關(guān)系；但是，更有可能的是，它們中的某一種會在文本中居于相對主導的地位，這就使得我們有可能劃分出文藝文本的文化層面：主導文化文本、高雅文化文本、大眾文化文本和民間文化文本。

1.主導文化

主導文化文本是指體現(xiàn)特定時代的群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的文化形態(tài)。這種文化文本的一個主要特征是教化性，也就是直接或間接地傳達統(tǒng)治群體制定的社會規(guī)范，以便教育、整合或感化社會公眾。每個時代的統(tǒng)治群體都會有意識地書寫或制作這種文本，并大力鼓勵原來屬于高雅文化的文人作家來參與這種旨在鞏固統(tǒng)治性規(guī)范的書寫工作，再借助行政手段加以傳輸和推廣，以便更有效地利用文學特有的審美感染力去達到教化公眾的目的。自漢儒董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以來，統(tǒng)治群體對文學的控制或支配作用就獲得了明確的合法性，從而推演出文學承受主導文化引導的歷史。需要注意，主導文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的審美表現(xiàn)中。諸葛亮的《前出師表》和《后出師表》正是古典主導文化的典型范本。《前出師表》首先陳述了蜀國的“危急”情勢，表達了一下自己“追先帝之殊遇，欲報之于陛下”的忠心，提出“開張圣聽”、“親賢臣，遠小人”等等一系列的社會整合以及國家安定的方針政策。接下來，他又坦誠地表述了自己對君王的耿耿忠心，發(fā)出“北定中原”、“興復漢室”的錚錚誓言，從而近乎完美地表達了一個臣子為報答主子的知遇之恩而全力以赴的忠誠之心和獻身精神。最后他在《后出師表》里立下誓言——“臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也”。在這里，主導文化所追求的群體整合、秩序安定和倫理和睦等目標，以及個人的盡忠報恩之心都得到了集中的體現(xiàn)。

就當代來講，影片《生死抉擇》(2001)也可以說是當代主導文化的代表性文本。它講述了當今中國公眾普遍關(guān)心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市長李高成在中央黨校學習一年后回來，立即被卷入自己工作過的中陽紡織廠工人的集體請愿風波中，由此引發(fā)出自己也被牽連進去的重大腐敗案件。李高成面臨一個“生死抉擇”：是把自己交給廉政還是留給腐敗？作為一個關(guān)鍵人物，他的自我抉擇確實成了事件進展的關(guān)鍵：只有他作出正確的抉擇，才能確保廉政一方的成功。他在市委副書記楊誠的協(xié)助和省委萬書記的支持下，經(jīng)過短暫而艱難的思索，戰(zhàn)勝了自我，作出正確的抉擇，起來斗倒了以郭中姚為首的“腐敗集體”，并由此挖出了其后臺省委副書記嚴陣等，從而奪取了反腐敗斗爭的勝利。這部影片鮮明地反映了當今主導文化關(guān)于社會群體整合和秩序安定的要求。在中國文化傳統(tǒng)中，主導文化歷來扮演著群體整合等重要角色，至今仍然如此。不過，主導文化也需要不斷更新、發(fā)展，體現(xiàn)民主性，并且讓自身的權(quán)威不是強制而成為令人傾心服膺的感動。

2.高雅文化

高雅文化，有的稱“精英文化”，是指主要表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的文化文本。這種文本往往從知識分子或文人的個體立場和視角出發(fā)，去從事獨特的形式變革，以便在這種新形式中傳達對于社會生活的理性沉思、社會問題的批判性觀察。這種文化文本的主要特征有三點：形式創(chuàng)新、社會批判和個性化追求。

第一，形式創(chuàng)新。高雅文化文本總是善于總結(jié)前人的形式慣例，并從現(xiàn)實生活和民間文化傳統(tǒng)中吸到資源，創(chuàng)造出新的原創(chuàng)性形式。因而在高雅文化文本里，形式上創(chuàng)新的特征往往格外突出。例如，人們在日常生活中習慣于說“我輕輕地來了又走”，而詩人徐志摩在《再別康橋》(1928)里則打亂了這一日常語言順序，轉(zhuǎn)而說：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來，我輕輕地招手，作別西天的云彩。”把狀語“輕輕”前置，先說“走”，而后說“來”，并破例出現(xiàn)三次重復。這種形式創(chuàng)新有什么意義？下面不妨完整地感受全詩，尤其注意體會志摩式“輕悄”：

輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心頭蕩漾。／／軟泥上的青荇，／油油的在水底招搖；／在康河的柔波里，／我甘心做一條水草。／／那榆蔭下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻間，／沉淀著彩虹似的夢。／／尋夢？撐一支長篙，／向青草更青處漫溯，／滿載一船星輝，／在星輝斑斕里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是別離的笙簫；／夏蟲也為我沉默，／沉默是今晚的康橋！／／悄悄的我走了，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，／不帶走一片云彩。

后面幾節(jié)注意選用與“輕輕”合拍的表述輕柔嫵媚事物的詞語，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艷影”、“軟泥”、“柔波”、“水草”等，而且結(jié)尾還有“悄悄”的三次重復，造成首尾呼應的效果。這就使得全詩都呼應著“輕輕”和“悄悄”，帶來了語言形式上的整體創(chuàng)新，使本來司空見慣的日常表述語句竟突然間獲得了新奇而別致的意義。我把這種語言形式稱為志摩式“輕悄體”。讀者因為志摩式輕悄體而可以獲得一種新奇的意義體驗。文學史和文化史容易忽略“我輕輕地來了又走”這類平常的陳述，但卻可能永遠地記住獨特的志摩式輕悄體。其實，這里的“康橋”對詩人本人來說可能是確定的，但對讀者來說卻可能無限豐富而不確定。每一個讀者都可能有自己心目中的永遠留戀的“康橋”。他們用自己的活生生的生存體驗去填充形式獨特的“輕悄體”，從而形成了內(nèi)心深處的深切共鳴。這可能正是這首詩得以長久流傳的一個原因吧？

第二，社會批判。知識分子的一個突出特點，就是以強烈的責任感自覺地關(guān)心社會問題，大膽針砭時弊，揭露社會的痼疾。當然，知識分子作家創(chuàng)造的高雅文化文本，不僅體現(xiàn)出對社會問題的深切關(guān)懷和憂思，同時還可能展示出他們的社會烏托邦構(gòu)想。他們有時可能不合時宜，甚至不見容于當世，但歷史卻會永遠記住他們獨特的文化貢獻。杜甫的許多詩正是這樣的杰作。魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》把批判的鋒芒指向辛亥革命后的中國社會現(xiàn)實，無情地揭露其中隱伏的復雜矛盾，產(chǎn)生了深刻的社會批判效果。現(xiàn)代詩人臧克家的詩《有的人——紀念魯迅有感》(1949)這樣說：

有的人活著／他已經(jīng)死了；／有的人死了／他還活著。／有的人／騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”／有的人／俯下身子給人民當牛馬。／有的人／把名字刻入石頭想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等著地下的火燒。／有的人／他活著別人就不能活；／有的人／他活著為了多數(shù)人更好地活。／騎在人民頭上的，／人民把它摔垮；／給人民做牛馬的，／人民永遠記住他！／把名字刻入石頭的，／名字比尸首爛得更早；／只要春風吹到的地方，／到處是青青的野草。／他活著別人就不能活的人，／他的下場可以看到；／他活著為了多數(shù)人更好地活著的人，／群眾把它抬舉得很高，很高。

這首詩的語言明白如話、通俗易懂，但字字鏗鏘有力，如匕首或利劍令“有的人”膽寒，如春風化雨令“有的人”獲得慰藉。既是一支崇高人格贊歌，更是一篇聲討一切“人民公敵”的戰(zhàn)斗宣言，產(chǎn)生出明顯的社會批判效果。

第三，個性化追求。與主導文化文本突出教化性不同，高雅文化文本著力書寫知識分子的個性化追求。個性或個性化是高雅文化文本的顯著特征之一。知識分子當然要關(guān)注社會問題，但這種關(guān)心往往是從他們自己的個性角度出發(fā)的。他們以獨特的個性化心靈去體驗生活，解釋他們所“發(fā)現(xiàn)”的生活真相，展示他們對未來的想象和幻想。他們有時當然可能有個人偏見，但這正是高雅文化文本的一個必然伴隨物。有時，這種偏見或者“刻薄”正可能具有獨特的歷史深度。而如果沒有這種鮮明而又獨特的個人伴隨物，高雅文化就失去其獨特魅力了。例如，魯迅在《狂人日記》里這樣寫道：

我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

魯迅借“狂人”之口喊出的這些“瘋話”，初看起來極不“真實”。因為，似乎任何一位稍有常識的人都不會同意說，中國數(shù)千年歷史的特點就只是“吃人”。人們會質(zhì)問說這是對中國歷史的“歪曲”、“丑化”或“全盤否定”。但如果聯(lián)系當時的文化語境看，就可能不得不承認：這些表面看來充滿偏頗甚至“別有用心”的瘋言瘋語，其實正是魯迅以其個性化視角對“五四”時期中國歷史癥候的冷峻地“診治”。中國文化傳統(tǒng)當然有值得肯定的“燦爛”之處，但對當時的魯迅來說，要緊的卻不是去歌頌而是去剝露。可以說，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地體現(xiàn)出魯迅的形式創(chuàng)造和社會批判的個性化特征。高雅文化可以集中代表特定時代文化中的理性元素和創(chuàng)造性力量，體現(xiàn)真善美的運行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。

3.大眾文化

大眾文化文本是指工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)摹⒆⒅貪M足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本。

大眾文化文本具有自身的與主導文化文本、高雅文化文本和民間文化文本不同的特征。

第一，信息和受眾的大量性。利用現(xiàn)代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化文本的一個基本特征。“大量”是其優(yōu)勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的“暴力”。

第二，文體的流行性和模式化。一種大眾文化文本在開初總是善于吸收高雅文化文本和民間文化文本等的某些特點，創(chuàng)出原創(chuàng)性新模式，隨即迅速地通過批量化生產(chǎn)而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大眾文化文本的必然特征，但流行的結(jié)果就是模式化，而模式化則又距“老化”或“僵化”不遠了。

第三，故事的類型化。在一部電影劇本或電視劇劇本中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉(zhuǎn)逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型“打造”的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化文本注重“典型”或“個性”是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點“定做”的。

第四，趣味的日常性。與欣賞高雅文化文本帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化文本的接受，是在日常生活的世俗環(huán)境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起，滿足公眾的日常生活俗趣。這種日常性固然可以使藝術(shù)打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術(shù)變得低俗、庸俗或媚俗。

第五，效果的愉悅性。大眾文化文本無論其結(jié)局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。影響《紅衣女郎》通過一個事業(yè)成功、家庭美滿的中年男性與一個紅衣女郎的戀愛經(jīng)歷，帶給公眾一場日常趣味的滿足。馮小剛近年拍攝的賀歲系列影片，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《大腕》，就是當前大眾文化的一個典范實例。它們都圍繞葛優(yōu)這位戛納影帝而編造故事，打造出由他扮演的類型化系統(tǒng)形象，滿足公眾的時尚趣味。

我們不妨來看看近年廣泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。這首歌是在1998年創(chuàng)作出來的，在1999年的聯(lián)歡晚會上進行表演，從此風靡大江南北：

找點空閑，／找點時間，／領著孩子常回家看看。／帶著笑容，／帶上祝愿，／陪同愛人常回家看看。／媽媽準備了一些嘮叨；／爸爸張羅了一桌好飯。／生活的煩惱跟媽媽說說；／工作的事情向爸爸談談。／常回家看看回家看看，／哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子不容易就圖個團團圓圓。／常回家看看回家看看，／哪怕給爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子總操心就奔個平平安安。

大家可以看到，這個歌詞很是普通，用高雅文化的經(jīng)典看法來講，真可以說是一點“詩意”或“審美”意味都沒有。大家不妨把這其中表述的“回家”的含義與朦朧詩中的“回家”比較一下。

梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：

中國，我的鑰匙丟了。／／那是十多年前，／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上歡叫，／后來，／我的鑰匙丟了。／／心靈，苦難的心靈／不愿再流浪了，／我想回家，／打開抽屜、翻一翻我兒童時代的畫片，／還看一看那夾在書頁里的／翠綠的三葉草。／／而且，／我還想打開書櫥，／取出一本《海涅歌謠》，／我要去約會，／我向她舉起這本書，／作為我向藍天發(fā)出的／愛情的信號。／／這一切，／這美好的一切都無法辦到，／中國，我的鑰匙丟了。／／天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里？／我想風雨腐蝕了你，／你已經(jīng)銹跡斑斑了。／不，我不那樣認為，／我要頑強地尋找，／希望能把你重新找到。／／太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／愿你的光芒／為它熱烈地照耀。／我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認真思考。

在這里，“家”代表著高雅文化訴求的精神家園。那里有“兒童時代的畫片”、“翠綠的三葉草”，還有德國浪漫詩人海涅的歌謠。這種精神富足是他征服愛情的制勝法寶。實際上，在高雅文化系統(tǒng)里，“家”常常就是那種在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)而又彌足珍貴的至高精神境界的象征，相應地，“回家”成為尋找或追求那在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)而又彌足珍貴的精神境界的行為的象征。

但在《常回家看看》里，“家”卻早已“丟失”了這種至高無上的“精神”含義，而轉(zhuǎn)變成一種日常家族親情的象征。“回家”，是日常家族親情的實現(xiàn)的象征。這首歌完全沒有了高雅文化那種內(nèi)在精神性，那種經(jīng)典“詩意”；甚至也沒有《濤聲依舊》那種對于經(jīng)典詩意的懷舊式宣泄，而用的是日常生活中的語言，訴說的是日常家族親情。但是，為什么它會流行開來呢？這是很值得我們思考的一個問題。“常回家看看”，一聲充滿親情而又溫和的規(guī)勸或鼓動，勝過千言萬語、千呼萬喚，煽動起、催動著千千萬萬男男女女的無定焦慮和思家情懷，使得他們不遠千里萬里排除千難萬難也要奔回父母的身邊實現(xiàn)短暫的團圓。“回家”是來自過去的生活地點及其固定生活記憶的無意識召喚，表面看來構(gòu)成對當下無地生存與流動性格的一種否定和一種回歸，但實際上卻是對流動性生存形成一種肯定。我們可以看到，這種對無地生存、流動生活的否定，恰恰是通過地點流動本身來完成的，從而就形成以流動否定流動的奇特悖論，結(jié)果是使地點流動無盡地再生產(chǎn)下去。同時，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆著”，表明無地焦慮以及流動生存注定了會循環(huán)往復地持續(xù)下去，從而不停頓地再生產(chǎn)出人們的“常回家看看”這一日常生活欲望。道理很簡單：愈是流動在外的游子，對“家”的記憶才會愈益珍視，他們的“常回家看看”的無意識渴望才會因被壓抑而變得愈益強烈，從而推演出“常離家生活”又“常回家看看”的互動型生存軌跡，形成流動——回家——再流動的循環(huán)圈。誠然，這首歌并沒有在字面上特別強調(diào)地點的重要性，但實際上，整首歌在其字里行間都在述說著人們的一個日常現(xiàn)實——流動、流動、再流動，以及由此而生的種種生存體驗。無論如何，在《常回家看看》的旋律中，這種無地焦慮和流動生存已經(jīng)推演成為當前中國人的一種普遍命運和自主選擇。這首歌曲讓公眾在輕松的愉悅中體驗到滲透于日常生活的無所不在的無地焦慮和流動生存現(xiàn)實，其作為大眾文化作品的效果已顯露無遺。

流動人口是指在某一時間范圍、居住地發(fā)生跨越一定地域界限變動的人。2000年第五次全國人口普查登記了每個人的常住地及其戶口登記地，從而統(tǒng)計出全國流動人口已達到1.2107億，這個統(tǒng)計數(shù)字顯示了流動人口在中國社會的強大比重，從而為我們理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社會學證明。《常回家看看》的歌詞很是普通，它的流行很大程度上來自于家庭溫情對于流動人口的召喚。它使得很多打算回家看看的人的回家行為變得合理化和合法化，使得本來沒有計劃或無法回家的人產(chǎn)生出回家看看的強烈沖動，也使得實在沒有辦法回家的人選擇在電話或者在想象中滿足自己回家的愿望，同時，它也可能使正在回家路上的人們的漫長而艱辛的旅程中變得充滿家庭的溫馨。顯而易見，大眾文化是為了滿足日常生活的娛樂趣味。

上面的特征，規(guī)定了大眾文化文本的社會功能：以大量的信息、流動的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現(xiàn)狀，這是大眾文化的基本功能。大眾文化在當代可以集中代表文化的日常性、感性和穩(wěn)定性，是文化趨于穩(wěn)定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我復制，以至于喪失創(chuàng)造力。

大眾文化是否只是具有消極作用？持這種看法的人常常依據(jù)如下論點：普通公眾完全受到大眾文化的欺騙性操縱或暴力強制，無法進行任何反抗。下面一種不同觀點值得我們注意。

與法蘭克福學派全盤否定大眾文化不同，英國“文化研究”代表人物斯圖爾特·霍爾(StuartHall)提出一個著名觀點：公眾對電視節(jié)目可以有三種解碼立場。一是統(tǒng)治性－霸權(quán)性立場(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意圖控制；二是協(xié)商性符碼或立場(negotiatedcodeorposition)，可以投射進自己的獨立態(tài)度；三是反抗性符碼(oppositionalcode)，站在對立面瓦解電視意圖（注：斯圖爾特·霍爾：《電視話語的編碼和解碼》，據(jù)西蒙·杜林(SimonDuring)編《文化研究讀本》(TheCulturalStudiesReader)，倫敦1993年版，第100-103頁。）。這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。

一個合適的例子是，2001年春夏之交，中央電視臺播出電視連續(xù)劇《笑傲江湖》。這引來全國電視觀眾的各種各種反應，批評、指責、諷刺、謾罵充斥著網(wǎng)上和其他媒體，這是制作者們始料未及的，也是媒體事前所無法預料的。觀眾的如此激烈的反對聲浪，在中國電視劇的播映史上應是空前的，而各種媒體的重點報道也是前所未有的，這突出地證明了觀眾對于大眾文化文本解碼的多樣性和復雜性，也折射出此時的社會文化心理狀況。所以說電視劇《笑傲江湖》好，好就好在對制作者意圖的抑制和觀眾能動性的揭示上。這典范地說明，大眾文化文本的社會功能和反響是復雜多樣的，應具體分析，不能單憑制作者意圖而斷定它的優(yōu)劣好壞。這同時也可以提醒那些輕視或否定大眾文化的人們：公眾中有可能蘊藏著對于大眾文化進行反抗的能量，而這種反抗并不簡單地來自大眾文化之外，而就存在于它之中。也就是說，大眾文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反對自己、自己解構(gòu)自己。其原因之一就在于，大眾文化總想投觀眾所好，讓觀眾有一種主人翁的感覺，顯得比故事中的人物高明，從而使觀眾有時可以輕易地看穿制作者的意圖或把戲，并站出來毫無顧忌地以常識為武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在語言、形象及其意義等方面要復雜一些，接受起來要艱難一些。

4.民間文化

民間文化文本是指體現(xiàn)普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的文藝文本。民間文化雖然與大眾文化在通俗性和娛樂性方面頗為相似，但卻不是像大眾文化那樣采用大眾媒介、按市場行情和流行趣味成批生產(chǎn)的，而是往往與前輩具有傳承關(guān)系，從日常生活中自發(fā)地生長出來，帶有自娛特點。普通民眾沒有多高的文化教養(yǎng)，關(guān)注的主要不是知識分子標舉的那種個體意識、自我實現(xiàn)欲望，而是日常生活過程及其自娛效果。

南朝民歌《三峽謠》說：“朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故。”（注：見《水經(jīng)注·江水注》，引自北京大學中國文學史教研室選注《魏晉南北朝文學史參考資料》下冊，中華書局1962年版，第373頁。）說的是早上開船看見黃牛，晚上停船也看見黃牛，走了三天三夜，還是看見黃牛。“黃牛”在這里直接代指“黃牛灘”，是長江三峽西陵峽西邊的險灘，灘邊峭崖上有石紋如人背刀手牽黃牛，所以得名。《三峽謠》正鮮明地體現(xiàn)了民間文化文本的特點：所用語詞都是日常生活常用的，講究上口易記，注重日常生活氛圍的渲染。長達三天三夜的行船生活，本來是可以豐富多樣的，但這里卻只能在同一時空區(qū)域里重復進行，這可以說清晰地顯示了船夫日常生活的單調(diào)性和重復性。當然也可以換個角度看，得出另一層理解：三天三夜的艱難的逆水行船生活，竟然不過是圍繞著同一個“黃牛”峭崖進行，終究無法走出“黃牛”的眼界，這難道不是對日常生活及人的命運的一種有趣的發(fā)現(xiàn)？這一發(fā)現(xiàn)難道不可以給原來單調(diào)乏味的行船生活增添一點自娛效果？而吟唱《三峽謠》本身，正可以說是積壓在心底的情感體驗的激情宣泄。在這種發(fā)自內(nèi)心的情感宣泄中，吟唱者本人體驗到一種輕松和愉快。

民間文化有怎樣的功能？恩格斯說得好：“民間故事書的使命是使一個農(nóng)民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。”（注：恩格斯：《德國的民間故事書》，《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，人民文學出版社1966年版，第401頁。）民間文化在平時可以在普通民眾中起到安定、自娛等作用，而當著主導文化、高雅文化或大眾文化分別面臨各自的僵化和衰微困境而亟待脫因時，民間文化往往可能成為一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量。

二、文化層面的多元互滲

上述分類只是相對的，而實際上，主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化總是滲透到這4種文化的具體文本形態(tài)之中，而每一種具體文化文本都可能包含其他多元文化因素的互滲，從而形成更復雜多樣的文化狀況。多元互滲，在這里是指多種文化元素交叉滲透于具體文本中、使得不同文化層面之間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。重視這種多元互滲是重要的。如果只看到文化層面的分別而看不到這種多元互滲，就會把問題簡單化，從而無法真正認識文化狀況。

例如，主導文化影視作品往往注意吸收大眾文化的一些東西。電視劇《導彈旅長》以很大的篇幅去講述江昊、石志雄等幾個主要人物的情感糾葛，以滿足普通公眾的娛樂需要。高雅文化文本中常常滲透進主導文化、大眾文化和民間文化元素。王蒙的小說如《季節(jié)》系列就充滿了主導文化的政治話語。陳忠實的小說《白鹿原》開篇第一句就寫“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”，這句話在語言上是對拉美魔幻現(xiàn)實主義代表作《百年孤獨》的摹仿，而在效果上則試圖仿效大眾文化去迎合普通公眾的閱讀趣味。莫言的近作《檀香刑》顯然從民間說唱藝術(shù)中吸取資源。大眾文化中的互滲就更為鮮明。《北京人在紐約》和《不見不散》在結(jié)尾都不約而同地讓漂泊紐約的主人公回歸祖國母親的懷抱，體現(xiàn)了主導文化的制約作用。電視劇《桔子紅了》在人物語言、行為舉止、服裝、布景和音樂等方面都體現(xiàn)出高雅或“唯美”趣味，顯示高雅文化已成為大眾文化爭取公眾的制勝法寶。還有一種互滲情況：大眾文化常常在調(diào)侃的意義上戲擬高雅文化以便取悅于普通公眾。

《射雕英雄傳》第30回《一燈大師》寫郭靖護送黃蓉去尋找一燈大師治傷，一路闖過“漁樵耕讀”四大高手中的前三個。面對最后的高手書生，小說這樣寫道：

黃蓉……見那書生全不理睬，不由得暗暗發(fā)愁，再聽他所讀的原來是一部最平常不過的“論語”，只聽他讀道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”讀得興高采烈，一誦三嘆，確似在春風中載歌載舞，喜樂無已。黃蓉心道：“要他開口，只有出言相激。”當下冷笑一聲，說道：“‘論語’縱然讀了千遍，不明夫子微言大義，也是枉然。”那書生愕然止讀，抬起頭來，說道：“甚么微言大義，倒要請教。”黃蓉打量那書生，見他四十來歲年紀，頭戴逍遙巾，手揮折疊扇，頦下一叢漆黑的長須，確是個飽學宿儒模樣，于是冷笑道：“閣下可知孔門弟子，共有幾人？”那書生笑道：“這有何難，孔門弟子三千，達者七十二人。”黃蓉問道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者幾人，少年幾人？”那書生愕然道：“‘論語’中未曾說起，經(jīng)傳中亦無記載。”黃蓉道：“我說你不明經(jīng)書上的微言大義，豈難道說錯了？剛才我明明聽你讀道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。兩者相加，不多不少是七十二人。瞧你這般學而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那書生聽她這般牽強附會的胡解經(jīng)書，不禁啞然失笑，可是心中也暗服她的聰明機智……

這種“胡解經(jīng)書”的方式，顯然屬于當今大眾文化慣用的經(jīng)典戲擬，就是用戲謔的方式拆解經(jīng)典，造成化雅為俗和以俗戲雅的效果。解讀儒家經(jīng)典以及對對聯(lián)、猜謎語等，原是中國古代文人階層的高雅文化傳統(tǒng)的一個顯著特征，這里卻以戲擬這一特殊形式移置到現(xiàn)代大眾文化文本中，并且與黃蓉和書生等人物的具體生活境遇密切結(jié)合起來，既有助于刻劃黃蓉和書生的性格或特點，又可以向現(xiàn)代讀者顯示高雅文化傳統(tǒng)的獨特魅力。這樣做，意味著使武俠小說這種大眾文化形態(tài)趨于“高雅化”，從而可以跨越通常大眾文化的水平而進入優(yōu)秀的高雅文化的行列。事實上，金庸武俠小說具有多面性，既可俗讀也可雅讀，既可視為大眾文化也可視為高雅文化。原因并不復雜：某些優(yōu)秀的大眾文化文本是可以超越通常分類的限制而兼具其他文本特征的。

三、從多元互滲到多元化生

上面只是介紹了一些文化的多元化生的例子。然而，我認為，僅僅有當前的文化層面的多元互滲是不夠的。多元互滲當然比“”時那種一元獨尊好，因為它尊重不同的文化因子，呈現(xiàn)出開放、進取和活躍的態(tài)勢。然而，多元互滲畢竟沒有進一步梳理出明確的文化價值系統(tǒng)，這就是：在這種多元文化結(jié)構(gòu)中，哪些文化因子在文化價值系統(tǒng)分別承擔著各自的使命？

我以為，需要從初級的多元互滲走向更高的多元化生境界。多元化生，意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個相互化合和生成的互動結(jié)構(gòu)。我在這里提出有關(guān)具體步驟的幾點初步考慮：

第一，多元共存。應當承認這種多元共存格局的合理性。這4種文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。誰滅誰呀？

第二，各行其道。這4種文化因子各自按照各自的規(guī)律和類型特征去發(fā)展，各自承擔自身的文化功能。

第三，優(yōu)化組合。在這里，主導文化中的倫理和睦、高雅文化中的個性品質(zhì)、大眾文化中的感性愉悅、民間文化中的群體娛樂等因子，可以著力組合起來并且加以突出，使得我們的文化既注重倫理和睦又不忘群體娛樂，既突出個性性格又注意感性愉悅。當這些多元文化因子在文化中凝聚為一體時，我們的文化是否會逐漸地步入健康發(fā)展的軌道？

第四，個性彰顯。在如上過程順利進展基礎上，也許可以進一步展望一個目標——這就是使得中國現(xiàn)代文化在保證內(nèi)部多元化生的基礎上尋求新型個性特征的彰顯。在當今全球化時代如何重新凸顯中華文化的獨特個性？這種凸顯是否可能在21世紀實現(xiàn)？

問題提出來了。我想，有關(guān)多元化生的這些考慮是可以進一步探討的。這種探討對于21世紀中國文化的持續(xù)發(fā)展應有益處。我在這里主要是提出這個問題，希望更多的朋友都來關(guān)心它。

文學藝術(shù)論文:當代大學生文學藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)

當代大學生文學藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)

一、前言

隨著社會競爭的越來越激烈，社會對大學生的素質(zhì)要求也越來越高，不僅要求其有較高的專業(yè)素質(zhì)，而且要求其具有較高的人文素質(zhì)。然而，在實際教學中，各高校僅專注對大學生專業(yè)能力的培養(yǎng)，缺失對大學生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，特別是對當代大學生文學藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)嚴重不足，影響著大學生全面素質(zhì)的發(fā)展。對此，我國各高校應亟待解決對當代大學生文學藝術(shù)修養(yǎng)教育的培養(yǎng)。

二、大學生文學藝術(shù)修養(yǎng)的教育意義

1、文學藝術(shù)修養(yǎng)可能提高大學生的語言運用能力

語言運用能力包括：聽、說、讀、寫四項基本能力，人們通過語言來實現(xiàn)情感交流與傳遞思想見解，在現(xiàn)實生活中語言占據(jù)越來越重要的地位。而如何提高大學生的語言運用能力，可以通過文學藝術(shù)修養(yǎng)來實現(xiàn)，教授學生從文藝作品中獲得啟發(fā)。如文學作品，為學生提供更多的語言素材，作品中具有豐富的詞匯、句式及表現(xiàn)方法，學習和欣賞文學作品，學生可以從中獲得使用語言文字的技巧，語感得到提高，從而更好的本文由論文聯(lián)盟//收集整理表達自己的觀點、想法與情感。此外，通過分析文學作品，能夠讓學生掌握立意論證、文章布局等技巧，學生具有較高的文學與藝術(shù)修養(yǎng)，有助于學生更好的利用文學與藝術(shù)傳情達意，從而實現(xiàn)更好、更有效的溝通與交流。

2、文學藝術(shù)修養(yǎng)可以提高大學生的邏輯思維能力

優(yōu)秀的文學作品具有豐富的哲理，有助于提高學生的形象思維能力。對學生進行文學藝術(shù)的熏陶，能夠陶冶學生的情操，激發(fā)學生的發(fā)散思維，有利于促進學生的全面發(fā)展。愛因斯坦曾表示，藝術(shù)比知識更有想象空間，利于拓寬人的思維，無限的想象力推動著知識的進化。在實際教學中，將文學藝術(shù)的形象思維與科學的邏輯思維相結(jié)合，進而調(diào)動學生的主觀能動性，激發(fā)學生的探究能力與創(chuàng)造能力，促進學生的全面發(fā)展。

3、文學藝術(shù)修養(yǎng)可以提高大學生的審美能力

大學生的審美能力是伴隨他們文學藝術(shù)修養(yǎng)的提高而提高，文學藝術(shù)使大學生的審美意識與審美范圍逐漸擴大，涉及到科學技術(shù)的各個領域。居里夫人曾認為對科學研究與探討的過程是對美的探尋，而實際上的確如此，理論的研究與技術(shù)的創(chuàng)造本身就極具審美情趣，科學技術(shù)的發(fā)展為人類創(chuàng)造了更多美的奇跡。而對大學生審美能力的培養(yǎng)，實際是指對他們進行職業(yè)崗位的審美培養(yǎng)，使大學生熱愛自己今后從事的崗位，通過文學藝術(shù)修養(yǎng)在崗位中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。

三、當代大學生加強文學藝術(shù)修養(yǎng)的策略

1、開設文學藝術(shù)課程

文學藝術(shù)課程，實質(zhì)是指鑒賞文學經(jīng)典作品的課程。在課堂教學中，挑選優(yōu)秀、經(jīng)典的中外文學作品進行分析與鑒賞，尤其是要將作品中的精神、思想傳遞給學生，讓學生從中獲得啟發(fā)，感受到文學作品的藝術(shù)美。同時，在課堂上應讓學生積極發(fā)言，表達自己對文字作品的理解與感受，從而培養(yǎng)學生的審美能力，培養(yǎng)學生的自我表達能力。對于文學藝術(shù)課程的教學模式可以依據(jù)學生與學校的具體情況來設置，以自由形式為主，最終提高學生的文學藝術(shù)修養(yǎng)。

2、編寫科學適用的教材

提高大學生的文學藝術(shù)修養(yǎng)，主要是指拓展大學生的知識視野，使大學生的思想、情感、鑒賞能力得到提高。在編寫教材時應注重文理學科的滲透，根據(jù)當代大學生現(xiàn)有實際水平編寫科學適用的教材，完善大學生的知識結(jié)構(gòu)，注重對人文素質(zhì)類教材的編寫，進而提高大學生對人文知識的興趣，加強對大學生文學藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。

3、充分發(fā)揮校園文化藝術(shù)活動的作用

各高校應開展豐富多樣的校園文化藝術(shù)活動，營造積極有

趣的文學氛圍，開展人文藝術(shù)節(jié)、沙龍活動（如書法、繪畫、舞蹈、歌唱等），社團文化藝術(shù)節(jié)，舉辦各種人文、藝術(shù)講座（文學、音樂、美術(shù)、電影等）等，調(diào)動大學生的積極性，使其主動參與到校園文化藝術(shù)活動中，從中收獲快樂與知識。同時，在校園環(huán)境中也可以營造一種文學氣息，如在校刊、黑板報上可以開設文藝專欄，讓有才能的學生在上面任意施展才華；在校園建筑中可以增添文學藝術(shù)形式，小橋、亭子等都能營造出文學氛圍，使學生在潛移默化中得到文學藝術(shù)的陶冶。

4、引導學生在實踐中提高文學藝術(shù)修養(yǎng)

在教學中提倡理論要與實踐相結(jié)合，課堂教學中教師已經(jīng)對學生進行了文學藝術(shù)的理論知識的熏陶，所以要引導學生在實踐中運用文學藝術(shù)等人文知識，解決實際問題，掌握實際應用能力，從實踐中使自身的文學藝術(shù)修養(yǎng)得到進一步的提高，使文學藝術(shù)修養(yǎng)通過學生的言行舉止中表現(xiàn)出來，以展現(xiàn)大學生的整體人文素質(zhì)與人文魅力。

四、結(jié)語

據(jù)調(diào)查，世界百強企業(yè)對當代大學生提出了新的要求，即大學生在掌握過硬的專業(yè)素質(zhì)之外，同時還應掌握一定的文學藝術(shù)修養(yǎng)。因此，我國各高校在人才培養(yǎng)策略上應與時俱進，加強對大學生文學藝術(shù)的培養(yǎng)，開設文學藝術(shù)課程，開展校園文化藝術(shù)活動，讓學生得到理論與實踐的雙重培養(yǎng)，提高大學生的文學藝術(shù)修養(yǎng)，使大學生成為技能與素質(zhì)型的通識人才，進而符合社會的發(fā)展需求。

文學藝術(shù)論文:數(shù)字化時代與文學藝術(shù)筆談－－數(shù)與美繪制的時代鏡像

【內(nèi)容提要】以網(wǎng)絡信息技術(shù)為主要標志的數(shù)字化時代為文學藝術(shù)的繁榮和人的全面發(fā)展開辟了廣闊的前景，藝術(shù)的審美思維、文學創(chuàng)作、語言形象、文學批評等一系列文學課題在新的社會語境中都發(fā)生相應的變化。本組筆談從不同側(cè)面為數(shù)字化時代文學藝術(shù)的發(fā)展提供新的認識和理解，希望能引起讀者對這一問題的重視和討論。

【摘 要 題】數(shù)字化時代與文學

【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術(shù)是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術(shù)又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術(shù)都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關(guān)系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關(guān)系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術(shù)家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、vcd、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術(shù)作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術(shù)作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當然不僅僅是技術(shù)——復制所達不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術(shù)的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術(shù)家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

文學藝術(shù)論文:淺談“虛靜”思想與文學藝術(shù)創(chuàng)作

論文關(guān)鍵詞：虛靜　無己　游心　大明　文學創(chuàng)作

論文摘要：道家學派的代表人物老莊首倡“虛靜”。這一學說對中國文學藝術(shù)有著重要意義。作為特定歷史條件下哲學思想與審美意識結(jié)合的理論學說一一虛靜說，其形成之后便濃縮并積淀在民族文化心理結(jié)構(gòu)中，后經(jīng)歷代文人稚士的生發(fā)、闡釋、改造、與完善，形成了對中國哲學思想、藝術(shù)創(chuàng)作、美學意識具有深遠現(xiàn)實意義的理論觀念。

在博大精深的中國文化當中，“虛靜”無疑是一個重要的心里概念和人們所追求的思考潛想的至境。我們應該認真梳理老莊有關(guān)“虛靜”的觀點及論述，剝離其中的虛無、迷離的消極意識，進而去研究虛思想對文學藝術(shù)創(chuàng)作的影響。探索藝術(shù)創(chuàng)中構(gòu)思階段的獨特規(guī)律。

“虛靜”思想是老莊學說的優(yōu)秀概念，莊子和老子都有相當多的論述。首先是老子對“虛靜”和達到這種境界途徑的解說。老子為排除外物與雜念的干擾，提出了“致虛極，守靜篤”的思想。“致虛極”，強調(diào)了惟虛方能容納萬物，使萬物自由運行其中。惟虛懷若谷，方能寬宏大度，容人之過，不責于人。“守靜篤”，講的是應專心致志、堅持不懈地守住“靜”字不放，這是得道的不二法門。老子認為只有做到這六個字，才能體認到宇宙本原的“道”，才能保持人的心境永遠處于虛靜狀態(tài)老子是虛靜說之首倡者。莊子繼承老子的思想在《人間世》中說:“唯道集虛，虛者，心離也。《天道》中說:“圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之鏡也。虛靜，就是要達到一種純潔無雜、忘物忘我的空徹心境，沒有這種心境，意會認知深人不下去，甚至會偏離正確方向，走到斜路上去。

那么如何才能達到虛靜狀態(tài)呢?在《庚桑楚》篇里，莊子寫道:“貴富顯嚴名利六者，勃志也;容動色理氣意六者，謬心也;惡欲喜怒哀樂六者，累德也;去就取與知能六者，塞道也。此四六者不蕩胸中則正，正則靜‘靜則明，明則虛，需則無為而無不為也。mf ai<rs 63、這可以說是達到靜虛心境的具體條件。如何才能其備這個條件，莊子認為最根本的辦法是“無己”，即忘記自己，從精神卜超越個體有限的存在，擺脫一切“物役”達到獨立無待。在他看來，“無己”而后才能“無待”。“有己”就會使人意識到自己與外界的對立差異，就會有物我之分，是非之知，形成種種苦悶紛爭。所以只有忘記自己，才能保持內(nèi)心寧靜不受外物是非好惡所限制，完全達到“天人合一”，人與自然融為一體。“忘己之人，是謂人于天”。可見，“無己”實際上就是自我與道的結(jié)合。莊子認為這要有個循序漸進的修養(yǎng)過程，為此他又提出了“心齋”“坐忘”的修養(yǎng)方法，以完成這個過程。所謂“心齋”即是一種摒棄情欲，保持虛靜的精神狀態(tài)。莊子認為道是不能靠耳目感官及心智把握的。只有精神保持靜態(tài)，才能為道歸集，悟得妙道，即靠直覺才能認識道。所以他又說:“若一志，無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以免。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。惟道集虛，虛者，心齋也。

(((人世間)))懂得“心齋”這個道理，心志保持專一虛靜，就能達到“坐忘”的境界。“坐忘”，也即徹底忘懷一切，包括自己的肉體、生命，身心完全與道合一。它既是一種方法，也是修養(yǎng)過程中的最高境界。《大宗師》里莊子通過顏回向孔子講述自己進步的故事，說明了這一境界。顏回首先忘了仁義，后來又忘了禮樂，最后達到“坐忘”。在莊子看來，要與無限的“道”本體合而為一，人的心靈必需經(jīng)歷兒個階段的精神修養(yǎng)。首先，要消解人作為生物性存在而與生俱來的生理欲望，使人不做本能欲望的奴隸。其次，要消解知性對于精神的束縛，不讓由知識活動帶來的是非、得失、榮辱等等煩擾心靈。最后階段則是能在心靈絕對自由解放中達到與道合一的境界。

首先從“虛靜”的現(xiàn)實層面來看，文學創(chuàng)作需要高度的投人和忘我的專心專心致志。大家知道，在《莊子》一書中有不少關(guān)于技藝的寓言故事。《達生篇》里有四則寓言，分別是“拘樓承綢”“操舟若神”“踏水如履平地”“梓慶削木為糠”。莊子利用這些寓言故事說明“達生”之“道”在于“齋以靜心”。盡管這些寓言故事的宗旨是闡明體悟大道的途徑，不是講述藝術(shù)創(chuàng)作的方法，但卻對人們認識藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律有很大的啟迪作用。許多中國文學批評史的研究者都把它引申為莊子對于文藝創(chuàng)作問題的見解。這就是說藝術(shù)家在創(chuàng)作之初，就應排除慶、祿、爵、賞等一切雜念.甚至“忘吾有四枝(通肢)形體”，以絕對的獻身精神投人藝術(shù)創(chuàng)作。以高度的審美態(tài)度對待所描繪的事物。純一不雜，恬淡虛無，使自己達到“心齋”“坐忘”的精神境界。這正是藝術(shù)創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，這種亢奮的創(chuàng)作態(tài)度是收獲藝術(shù)仕作的基本前提。莊子還強調(diào)精神專一，在“詢樓承惆”的故事中說:“用志不分，乃凝于神。”因為只有這樣，藝術(shù)家才能夠全身心地進人創(chuàng)作狀態(tài)，像厄r解牛那樣“官知止而神欲行”。在文學創(chuàng)作中，有很多文學家全身心地和自己的故事和人物融為一體，他們和自己筆下的人物同呼吸、共命運，嘔心瀝血地寫出了動人心扉的、獨特的典人物，如湯顯祖寫杜麗娘是如此，寫到賞春香還是舊時裳，竟悲痛至極，不能自己，躲在柴草里長哭不止。老巴爾扎克也曾有過山于對自己所描寫的人物過于憎恨，一直怠慢了自己的來訪朋友，鬧出了笑話。

其次，“虛靜”中的聚精思索是創(chuàng)作靈感顯現(xiàn)的最佳契機。我們知道，老子“滌除玄鑒”的含義，在莊子那里得以繼承和發(fā)展，提出了“游心于物之初”，即游心于“道”的命題，并予以較為完整的理論闡述。所謂“游心”，是人的心靈在自己內(nèi)心比界、精神世界中的遨游。“游心”是一種絕對自由的精神狀態(tài)。如果我們再聯(lián)系到劉腮的“神與物游”，這正是文學構(gòu)思中的靈感思維。實際上靈感思維是一種創(chuàng)造性思維，它是在一種高度亢奮的心理狀態(tài)下倏然所出現(xiàn)的奇思妙想，是對所久久思索的藝術(shù)形象的明晰化的意象產(chǎn)生，在藝術(shù)創(chuàng)作中在靈感的支配下會創(chuàng)造出非常新穎獨特的藝術(shù)形象。如果說靈感現(xiàn)象的到來需依靠什么煙酒之類的刺激，這的確是缺乏科學依據(jù)的。但是在進人創(chuàng)作時，能夠全身心地投人，保持一種專一的、拋卻俗務的“虛靜”的狀態(tài)則對于創(chuàng)作靈感的觸發(fā)有著重要作用。

再次、“虛靜”思想是孕育了田園詩的自然美。老莊的“虛靜說”直接促使了魏晉六朝美學理想由“錯采鏤金”向“初發(fā)芙蓉”之美的轉(zhuǎn)變，對于魏晉人那種“非必絲與竹，山水有清音”的審美觀點的形成，產(chǎn)生了不一言而喻的影響。現(xiàn)在，就讓我們來觀賞陶淵明詩中那清朋的山水畫面，恬淡的田園風光:

少無適俗韻，性本愛丘山，誤落塵網(wǎng)中，一去十三

年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵，開荒南野際，守拙歸園

田。方宅十余畝，草屋八九間.榆柳蔭后檐，桃李羅堂

前。暖暖暖人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹

巔。戶庭無雜塵，虛室有余閑，久在樊籠里，復得返自 然·(《歸園田居五首》之一)。

詩中所描繪的田園風光和田園生活，平淡自然，和融淳樸，充滿生機，富有情趣。正是在這種遠離了穢濁握凝的官場.擺脫了仕途“塵網(wǎng)”羈累的[eli園生活中，“覺今是而昨非”的詩人莊周化蝶，物我兩忘。感受到“復得返自然”的愉悅欣快，悟了“此中有真意”的宇宙人生之理。對道家人生哲學及其藝術(shù)精神的深刻解悟，不僅使詩中流溢出超然物外，悠閑適性的生活情趣，而且內(nèi)涵了自然樸真的藝術(shù)精神。

唐代詩人王維頗得道家學說的精髓，在山水詩中描繪了許多帶有幾分禪意玄思的清逸雅致的畫面。如:

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。(《鳥鳴澗》)，斗，山、翠竹、溪水、明月、花鳥……這里是一個多么清靜幽美，純潔無暇的天地，又是一個多么獨立而封閉的世界。這種靜謐、空靈的無人之境，正是詩化了的物我兩忘、與物想冥的莊禪境地!莊子提出“心齋”，“坐忘”;主張主體拋舍自我;禪宗要求破除“法執(zhí)”，“我執(zhí)”，這些思想都為王維所接受，并將這種境界融進于自己的詩歌，于是使其《輛川集》及晚年的那些山水作品都閃耀出一種似有若無的禪意玄思.呈現(xiàn)出一種物我冥一，思與境偕的畫面。誠如宗白華先生所說:“中國畫家、詩人寧采取‘俯仰自得，游心太玄’，‘目既往返，心亦吐納’的看法，以達到‘澄懷味象’。

此外，“虛靜”作為一種藝術(shù)欣賞范疇也是非常有意義的。莊子認為文學鑒賞與審美的最好心態(tài)也是“虛靜”。他認為有虛靜之心才能看到藝術(shù)的細微處;而且只有虛靜之心，才能達到鑒賞中的最高境界，這種境界他稱之為“大明”。

“至道之精，窈窈冥冥，至道之極，昏昏默默無視無

聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝

靜，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神

將守形，形乃長生。慎汝內(nèi)，閉汝外，多知為敗，我為汝

遂于大明之上矣。”

這種“大明”境界的獲得是文學審美鑒賞中的飛躍。人的精神修養(yǎng)通過“忘”的方法達到這樣的階段和境界時，就能夠“照徹”，即心境達到一種清明洞徹。經(jīng)由這種清明洞徹、如日朗照的空明心境，我們才可以見道。“大明”的境界，也是一種“物化”的境界。審美感受中物我合一是普遍存在的。莊子在這里是以莆美的態(tài)度體悟人生。當我們進人“大明”，境界時，審美主體便神情貫注地與客體合而為一，歡快白得，不分物我，從而人們在這種欣賞主體與對象的融匯中得到了極高的藝術(shù)審美享受。

文學藝術(shù)論文:歷史教學文學藝術(shù)教育探索

摘要：

隨著我國綜合實力的不斷提高，教育對學科的綜合性要求也在不斷提高，而歷史本身就蘊含有極豐富的美學元素，因此在歷史教學中滲透文學藝術(shù)教育具有渾然天成的優(yōu)勢，提高學生的美學素養(yǎng)和人文素質(zhì)也成為中專教育研究的重要課題。

關(guān)鍵詞：

中專歷史教學；文學藝術(shù)教育；滲透策略

中專歷史教學作為學生學習歷史知識、增長歷史見聞的重要途徑，不僅能增強學生的民族自豪感，更能讓學生從歷史中體會美好品德和正確價值觀的重要性，再加上歷史作為一門人文性學科，其本身蘊含著豐富的歷史文化氣息和古典藝術(shù)內(nèi)涵，在歷史教學中滲透好文學藝術(shù)教育，能夠增強學生對藝術(shù)文化的鑒賞能力，增強學生的全面素質(zhì)。但在中專歷史教學中滲透文學藝術(shù)教育的過程中還存在諸多難點，要想歷史教學達到素質(zhì)教育與文化教育的同步發(fā)展，就要解決這些問題。

一、中專歷史教學滲透文學藝術(shù)的難點

1.歷史教學中淡漠和忽視文學藝術(shù)

歷史教學中淡漠和忽視文學藝術(shù)是中專歷史教學滲透文學藝術(shù)的重要難點。在傳統(tǒng)的中專歷史教學中，課程要求及安排均以學生掌握歷史事件和發(fā)展過程、重要意義為主，不曾要求過掌握其中蘊藏的文化知識，因此中專歷史教學養(yǎng)成了淡漠和忽視文學藝術(shù)的習慣，這些習慣的長期使然致使中專院校和學生也忽視了歷史課程中文學藝術(shù)的教育重要程度，因此在歷史教學滲透文學藝術(shù)的過程中，必將遭到學生的心理抵觸。

2.傳統(tǒng)歷史教學中的資源、教師素質(zhì)難以滿足文學藝術(shù)

中專歷史教學中滲透文學藝術(shù)的難點還包括傳統(tǒng)歷史教學中的資源、教師素質(zhì)難以滿足文學藝術(shù)。由于長期對歷史課程中文學藝術(shù)教育的忽視，現(xiàn)有的中專歷史教學資源均以普通教育為主，甚少配置對于文學藝術(shù)的解析和欣賞書籍及其他資源，再加上教師對于歷史課程的學習也以普通課程要求為主，其自身的文學藝術(shù)素養(yǎng)也滿足“為學生講授歷史文化及古典藝術(shù)”的要求，這對文學藝術(shù)在歷史教學中的滲透也造成了阻礙。

3.文學藝術(shù)自身的特點所致的滲透問題

文學藝術(shù)自身的特點也對中專歷史教學中滲透文學藝術(shù)教育帶來了問題。文學藝術(shù)本身具有知識豐富、頭緒繁多、難以理解和認識的特點，這些特點導致了文學藝術(shù)的學習必定是一個漫長而復雜的過程，而在歷史教學中滲透文學藝術(shù)教育的課時和教學詳細程度難以達到文學藝術(shù)的學習要求，這也給文學藝術(shù)在歷史教學中的滲透帶來了難度。

二、中專歷史教學滲透文學藝術(shù)的策略探索

1.加強情感價值教育，喚醒學生的生命意識

優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品是用生命鑄成的，其中蘊含的精神和文化藝術(shù)氣息能夠喚醒學生的生命意識，豐富學生的情感，讓學生更加真切地感受到歷史課程中蘊含的文學知識，有利于學生的情感價值培養(yǎng)和對文學藝術(shù)的深入了解。例如，在學習《民國時期的新疆》時，老師可以利用《義勇軍進行曲》《命運交響曲》等文學藝術(shù)作品輔助教學，激發(fā)學生對于生命的渴望情懷和對于民族統(tǒng)一和諧的仰慕之情，培養(yǎng)學生正確的情感價值。

2.培養(yǎng)正確審美價值，樹立學生的高尚審美觀

藝術(shù)對于學生成長具有重要的美學價值，讓學生能夠在歷史教學中體會文學藝術(shù)的價值，提高學生懂美、認識美的素質(zhì)，培養(yǎng)學生正確的審美價值、樹立學生的高尚審美觀，讓學生能夠更準確地認識到歷史課程中的文學藝術(shù)之美。例如，在學習《清代新疆》時，教師可以利用《虎門銷煙》《圓明園》等紀錄片讓學生體會林則徐的愛國情懷以及中國古典藝術(shù)的魅力，加強歷史教學中對文學藝術(shù)教育的滲透。

3.注重道德品質(zhì)教育，培養(yǎng)學生的良好個性

注重道德品質(zhì)教育、培養(yǎng)學生的良好個性也是中專歷史教學中滲透文學藝術(shù)教育的策略。藝術(shù)的價值不僅僅在于提高學生的文學素養(yǎng)，更重要的是利用文學內(nèi)涵提高學生的道德品質(zhì)教育，培養(yǎng)學生的良好個性和健康人格。例如，在學習《隋唐時期的西域》時，可以通過陶淵明的“不為五斗米折腰”、李白的“不肯摧眉折腰事權(quán)貴”、文天祥的“留取丹心照汗青”等情懷可以讓學生體會我國古代文人正直的情懷，培養(yǎng)學生正確的道德品質(zhì)。

綜上所述，在中專歷史教學中滲透文學藝術(shù)教育，能夠提高中專生的文學藝術(shù)教育時長和效果，有利于提高中專生文學藝術(shù)素養(yǎng)，但在滲透教育過程中還存在歷史教學中淡漠和忽視文學藝術(shù)、傳統(tǒng)歷史教學中的資源和教師素質(zhì)難以滿足文學藝術(shù)、文學藝術(shù)自身的特點所致的滲透問題等難點，教師可以從“加強情感價值教育”“喚醒學生的生命意識”“培養(yǎng)正確審美價值”“樹立學生的高尚審美”“注重道德品質(zhì)教育”“培養(yǎng)學生的良好個性”等方面下手，逐漸在歷史教育中達到文學藝術(shù)滲透教育的目的。

作者：方興海 單位：新疆維吾爾自治區(qū)沙灣縣中等職業(yè)技術(shù)學校

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)性質(zhì)思索

本文作者：陳萍 單位：鄭州輕工業(yè)學院輕工職業(yè)學院基礎部高級講師

優(yōu)秀、健康、向上、有意義的音樂作品可以喚起人們的美感，具有陶冶情操、凈化心靈、激勵奮進、完善人格的作用。音樂是人的感情的形象。不同的樂曲表達不同的感情;不同的人欣賞同一樂曲，可以產(chǎn)生不同的情感形象。《呂氏春秋?本味》:“(俞)伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰:‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山!’少選之間，而志在流水，鐘子期又曰:‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水!’鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”［1］453一曲《高山流水》，講述了一個善于創(chuàng)造感情形象的俞伯牙和善于感受感情形象的鐘子期的故事。后人依此而作，演繹出知音難覓:“摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對誰彈!春風滿面皆朋友，欲覓知音難上難!”［2］9這是明朝馮夢龍在《警世通言》開卷《俞伯牙摔琴謝知音》中所寫的幾句詩，音樂之文學性與文學美凸顯。

梁山伯與祝英臺的傳說，發(fā)生在東晉時期，有文字資料記載是在唐朝。一千多年以來，這個美麗、凄婉、動人的愛情故事基本上是在民間，以語言講述的方式，口口相傳;后來雖然以戲曲的形式搬上了舞臺，但也僅僅為中國人所熟知。直到1958年，就讀于上海音樂學院的陳鋼與何占豪，依據(jù)梁山伯與祝英臺的故事，共同創(chuàng)作了小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，用音樂的形式讓全世界知道:中國也有一個“羅密歐與朱麗葉”的故事———《梁山伯與祝英臺》。這是依據(jù)文學故事而產(chǎn)生的音樂名曲，其中的文學性與文學美，不言自明。一曲《二泉映月》既飽含了民間藝人阿炳辛酸苦難的生活經(jīng)歷和在黑暗中盼望光明的熱切愿望，也抒寫了阿炳對藝術(shù)的執(zhí)著和熱愛。只要聽到《二泉映月》，就仿佛可以看到流落街頭的阿炳那踽踽獨行的身影，就仿佛可以聽到阿炳對光明生活渴望的如泣如訴。聽到耳中的是音樂，浮現(xiàn)眼前的是動亂的社會、凄苦的生活、人情的冷暖、世間的滄桑以及藝人的聰穎和學習的刻苦。無論歲月怎樣變遷，社會如何發(fā)展，能夠讓中國乃至世界人民記住阿炳的，是這首經(jīng)久不衰的音樂絕唱。這正是音樂藝術(shù)體現(xiàn)出來的文學性和文學美。“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。

一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒……”這是一首題為《送別》的歌詞。日本人曾經(jīng)依據(jù)該曲填詞作為電影《啊，野麥嶺》的插曲，這也是中國大陸電影《早春二月》和臺灣電影《城南舊事》的插曲或主題曲。《送別》帶有中國古代舊體詩詞的痕跡，遣詞造句功底深厚，語言精練，感情真摯，意境優(yōu)美典雅，淡淡的哀傷蘊含著中國文化的傳統(tǒng)審美意識和對人生的感懷，韻味含蓄雋永。其實這是中國音樂家李叔同依照美國人約翰?P．奧德威所作歌曲《夢見家和母親》之曲而填的詞，雖不是原創(chuàng)作品，但文學性很強，詩意深遠，且刻畫得細致入微。由此可知，從音樂歌詞的作者到歌詞內(nèi)容無不具有著強烈的文學色彩。18世紀末到19世紀初，在歐洲盛行的一種被稱作“藝術(shù)歌曲”的抒情歌曲，其歌詞大多采用著名詩歌，內(nèi)容豐富，結(jié)構(gòu)精致，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，音樂與原詩的抑揚頓挫緊密結(jié)合，曲調(diào)表現(xiàn)力很強。

如德國作曲家貝多芬給席勒的詩歌《歡樂頌》所譜之曲，成為他第九交響曲的主要部分;舒伯特的作品大多采用歌德、席勒、海涅等人的詩為歌詞，如《野玫瑰》《春天的信念》等。中國作曲家趙元任的《教我如何不想他》的原詞作者是劉半農(nóng)，歌詞共分四段，通過對各種自然景色的描繪和比擬，形象地揭示了歌中主人公豐富、真摯而又復雜的內(nèi)心感情，洋溢著熱愛祖國、熱愛大自然、熱愛生活的高尚情操，表現(xiàn)了“五四”時期新青年向往思想自由和個性解放的情感。作曲家趙元任在深刻領會歌詞含義的基礎上，發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力和嫻熟的作曲技能，更為歌詞增添了光彩。近一個世紀以來，這首歌曲一直傳唱不衰。賀綠汀依據(jù)端木蕻良的詩詞創(chuàng)作出的《嘉陵江上》，敘事抒情相結(jié)合，旋律流暢、激憤、深情，文學意味深長。除此之外，國內(nèi)外還有不少借用他人詩歌譜曲而成的歌曲，這些歌曲大都已經(jīng)成為音樂會的保留曲目或者定為聲樂教材，其審美品格追求更高的境界和獨特的神韻，崇尚個性和感情的自由抒發(fā)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界更加細致入微。因此，直抒胸臆也好，寄情山水也罷，其生命力更加旺盛，藝術(shù)性更加強烈，文學性與文學美也更加突出。

音樂藝術(shù)中有一種歌叫頂真歌，它的起承轉(zhuǎn)合與中國詩歌中的頂真詩一樣。中國頂真詩前一句的末尾字詞與下一句的起始字詞相同。而在頂真歌曲中，前一句的末尾音調(diào)與后一句的起始音調(diào)相同。例如《沂蒙山小調(diào)》，為了把聲音傳遠，有個長腔，后常用的一種方法，叫作“魚咬尾”，其實與文學創(chuàng)作中的“頂真格”非常類似。如李白的《白云歌送劉十六歸山》:“楚山秦山皆白云。白云處處長隨君。長隨君;君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女羅衣，白云堪臥君早歸。”［3］267采用歌體形式來表現(xiàn)隱者似白云般的高潔和高尚的隱逸行動，以及作者傾瀉奔放的感情。使用頂真格，“具有民歌復沓歌詠的風味，增加了音節(jié)的流美和情意的纏綿，使內(nèi)容和藝術(shù)形式達到和諧的統(tǒng)一”［3］268。頂真詩具有回環(huán)跌宕的旋律美，朗朗上口，便于記憶;頂真音樂亦具有頂真詩的特點，既可以使音樂旋律回旋悠長，表現(xiàn)深邃的意境和韻味，又便于演唱。由上可知，無論是循曲填詞，還是依詞譜曲，抑或詞曲同作，都和文學密不可分;音樂藝術(shù)從形式到內(nèi)容，都和文學有不解之緣。詞曲作者與表演者較高的文學素養(yǎng)，使得音樂藝術(shù)體現(xiàn)出鮮明的文學性和突出的文學美特色。

舞蹈藝術(shù)的文學性與文學美

舞蹈是肢體語言寫就的文學作品，是有音樂伴奏的，以經(jīng)過提煉、組織、美化了的有節(jié)奏的人體動作為主要表現(xiàn)手段反映生活審美的藝術(shù)。舞蹈通過創(chuàng)造出可被人感知的生動的可觀形象，表現(xiàn)人們深刻的思想、細膩的情感、鮮明的性格，表現(xiàn)人與人、人與自然、人與社會之間的各種關(guān)系和沖突，表達舞蹈者與舞編者的審美情感和理想。在舞蹈這個廣闊的藝術(shù)天地里，無論種類、樣式、風格有多么不同，無外乎生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類，其作用和目的都是為了滿足人們的生活需要和心理需求，表現(xiàn)社會生活，反映人們的思想感情。從受眾角度來看，舞蹈是一種綜合了聽覺、視覺的表演藝術(shù)。舞必有樂，凡樂可舞，舞樂皆詩。《樂記》云:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。”［4］157這說明古代舞蹈產(chǎn)生時便與文學結(jié)下了不解之緣。文學藝術(shù)是人類對自然、社會的感受和表現(xiàn)，因此它是形象的、具體的、可感的，其特征是以形象來思維，而舞蹈藝術(shù)是以形象來表現(xiàn)的。但舞蹈作品同樣需要舞編者不斷地從文學思維中汲取豐富的“營養(yǎng)”，適時合理地吸收轉(zhuǎn)化，運用文學思維空間中的“敘事性”“倒敘性”“插敘性”等思維方式，以及想象、對比、夸張、虛實結(jié)合等表現(xiàn)手法，研究探索并編導出具有獨特思維方式和很高藝術(shù)價值的作品。#p#分頁標題#e#

而舞蹈表演者也只有具有一定的文學修養(yǎng)，才能正確領會舞蹈作品中的深刻內(nèi)涵，從而準確完美地加以表現(xiàn)。從某種意義上來講，舞蹈、舞劇作品的優(yōu)劣，是由其自身的“文學性”所決定的。生產(chǎn)、生活、祭祀、娛樂以及與之相關(guān)的包羅萬象的大自然等都是文學表現(xiàn)的內(nèi)容，而舞蹈主要表現(xiàn)的也是生產(chǎn)、生活、民俗、祭祀以及與之相關(guān)的內(nèi)容。因此，常見的中外舞蹈，諸如習俗舞蹈、祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、教育舞蹈等，不管是探戈、侖巴，還是爵士、恰恰;也不管是獨舞，還是群舞，只是舞蹈的劃分方法不同，歸類不同，種類有別而已。雖然它們的名稱不同，但內(nèi)容都是相近或相同的。有些文學源于舞蹈，有些舞蹈起自文學。偉大詩人屈原的華章《九歌》便是詩人對楚國祭神歌舞的再創(chuàng)作，芭蕾舞劇《白毛女》則是先有文學故事，后拍成電影，然后才編導成芭蕾舞的。

舞蹈欣賞，就是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物的思想感情，以及舞蹈作者對這種生活現(xiàn)象的審美評價，是人們觀賞舞蹈演出時所產(chǎn)生的一種與作品內(nèi)容共鳴的精神活動，并且是一種審美的精神活動。這種審美活動取決于舞蹈所體現(xiàn)的文學性與文學美。自然科學追求真，社會科學追求善，文學藝術(shù)追求美。孔雀的開屏，猿猴的攀爬，鮮花的綻放，草木的搖擺，無一不是它們誘人美麗的舞蹈表演，都是美的表現(xiàn)。藝術(shù)在展現(xiàn)美，展現(xiàn)一種文學性的美。舞蹈是在用肢體語言盡情完美地展現(xiàn)文學性與文學美，以起到賞心悅目的教育影響作用和娛樂效果。

2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會上被人們公認為最好節(jié)目的《千手觀音》，是那些身殘志堅的姑娘用生命的感悟創(chuàng)造出的完美藝術(shù)。她們用婀娜優(yōu)美的身姿和天使般的微笑，表現(xiàn)了真善美的民俗特色和厚重的文化內(nèi)涵，蕩滌了深藏在人們心中的淺薄、浮躁、紛亂、煩雜的欲念，體現(xiàn)的正是許多文學作品所倡導的廣施愛心、棄惡從善、人際和諧、社會安定的精神內(nèi)涵。大型組舞《黃河》表現(xiàn)了具有歷史典型性與深刻性的中華民族的魂魄;群舞《黃土黃》以夸張變形的體姿、鮮明強烈的節(jié)奏，體現(xiàn)了西北人的雄渾和粗獷;《一把酸棗》舞出了一個凄美動人的愛情故事，反映了封建制度對年輕生命和美麗愛情的無情扼殺，以死亡鞭撻了舊社會的腐朽與罪惡。這些舞蹈，無論是反映過去，還是反映現(xiàn)在，抑或是表現(xiàn)對未來的渴望，都深深地蘊含著感人肺腑、撼人心魄的文學性，都有助于人類認識自己，完善自我。因為“優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是在幫助人們認識生活的同時，也教育人們對生活采取正確的態(tài)度和看法，培養(yǎng)人們美好的道德情操，促進人們奮發(fā)向上”［5］361。

綜上所述，各種藝術(shù)永恒的生命魅力，應該得益于它高遠的意境美、強烈的時代感和鮮明獨到的個性特色，而這些恰恰都包含有毋庸置疑的文學性和文學美。無論是藝術(shù)創(chuàng)作者，還是表現(xiàn)者，抑或是藝術(shù)作品，都與文學相連，與美相依。因此，文學與音樂、舞蹈，是你中有我、我中有你、聯(lián)系密切的藝術(shù)形式，是競放在藝苑的瑰寶。

文學藝術(shù)論文:傳統(tǒng)文學藝術(shù)發(fā)展思路

本文作者：楊保健 單位：陜西廣播電視大學繼續(xù)教育學院

一、“風”、“騷”與現(xiàn)實主義、浪漫主義傳統(tǒng)

在中國文學史上,人們往往將“風”、“騷”并稱。“風”指《國風》,代表《詩經(jīng)》;“騷”指《離騷》,代表“楚辭”。《詩經(jīng)》與“楚辭”各以其卓越的思想、藝術(shù)成就和鮮明的特色,成為我國傳統(tǒng)文學現(xiàn)實主義與浪漫主義的典范,影響深遠。雖然現(xiàn)實主義和浪漫主義的概念源于西方,歌德和席勒在歐洲文藝思想史上首次明確提出這兩種創(chuàng)作方法的原則區(qū)別,但現(xiàn)實主義和浪漫主義這兩大主要傾向在世界各國的文藝實踐中可謂源遠流長。我國文學史上,相傳作于皇帝時代的《彈歌》,寫原始人的狩獵活動,已顯示了用詩歌描寫現(xiàn)實的意向,可以說就是現(xiàn)實主義的萌芽。產(chǎn)生于西周初年至春秋中葉的《詩經(jīng)》,是我國現(xiàn)實主義文學的一座光耀千古的里程碑。《詩經(jīng)?國風》中的民歌和《大雅》、《小雅》中的文人諷喻詩,以其正視現(xiàn)實、描寫現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度和語言簡潔、比興巧妙、描寫生動、文風樸素的藝術(shù)表現(xiàn)特征,為后代文學(尤其是詩歌)所師法。兩漢樂府民歌的“感于哀樂,緣事而發(fā)”[1](P1576)與《詩經(jīng)》民歌的“饑者歌其食,勞者歌其事”[2](P5)一脈相承。漢末建安及曹魏時代的創(chuàng)作,被譽為“漢魏風骨”或“建安風骨”,是我國文人詩歌出現(xiàn)的第一次現(xiàn)實主義高潮。北朝民歌發(fā)揚了《詩經(jīng)》“風”詩傳統(tǒng)。到了唐代,陳子昂明確反對齊梁詩風,倡導“漢魏風骨”,隨后產(chǎn)生了杜甫、白居易兩位偉大的現(xiàn)實主義詩人。宋代以后,歷代都出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的現(xiàn)實主義詩人和詩作,如宋初的王禹、金元之際的元好問等。元、明、清三代,代表我國文學主流的是戲劇和小說,關(guān)漢卿的雜劇深刻地反映了元代的現(xiàn)實生活,曹雪芹的《紅樓夢》則是我國古代現(xiàn)實主義文學的又一部無與倫比的杰作。

如果說現(xiàn)實主義側(cè)重如實地反映現(xiàn)實生活,按照生活的本來樣式加以描寫,客觀性較強,那么,浪漫主義則對現(xiàn)實不作精確的描繪,而往往通過豐富的想象、幻想表現(xiàn)生活的理想,主觀性較強。我國浪漫主義文學可上溯到上古神話,戰(zhàn)國時期的偉大詩人屈原所創(chuàng)作的“楚辭”體作品,則是我國浪漫主義文學的第一座高峰。屈原的代表作《離騷》融會神話素材,創(chuàng)構(gòu)奇特情境,以高昂的激情和豐富的想象表現(xiàn)對進步理想的執(zhí)著追求。魯迅稱其“逸響偉辭,卓絕一世……其影響于后來之文章,乃甚或在三百篇以上”。[3](P370)漢代,首先繼承屈“騷”傳統(tǒng)的是賈誼。漢末建安時代曹植的創(chuàng)作浪漫主義傾向突出。曹魏正始時代阮籍的《詠懷詩》、西晉左思的《詠史》、六朝鮑照的《擬行路難》、北朝民歌《木蘭詩》、南朝民歌《神弦曲》都是有名的浪漫主義作品。唐代許多詩人都能自覺地繼承屈原的傳統(tǒng),盛唐大詩人李白,“筆落驚風雨,詩成泣鬼神”,[4](P282)是屈原之后浪漫主義詩歌創(chuàng)作的突出代表。中唐的李賀,杜牧《李賀集序》稱之為“‘騷’之苗裔”。[5](P186)宋代的蘇軾、辛棄疾的豪放詞,或高曠清雄,或雄奇悲壯,對浪漫主義各有發(fā)展。元、明、清時期,浪漫主義主要體現(xiàn)于戲劇、小說,尤其是吳承恩《西游記》神魔世界的幻想和蒲松齡《聊齋志異》花妖狐魅的奇思,代表了浪漫主義文學發(fā)展的新階段。

二、“詩言志”、“詩緣情”與重表現(xiàn)、重抒情的傳統(tǒng)

與西方文學重“再現(xiàn)”相比,中國傳統(tǒng)文學具有明顯地重“表現(xiàn)”的特征。“詩言志”說最早見于《尚書?堯典》,朱自清《詩言志辨?序》認為這是中國文論的“開山的綱領”。[6](P3)先秦時期,“志”的內(nèi)涵一般指政治上的理想抱負,但戰(zhàn)國中期以后,“志”的含義已經(jīng)有所泛化,思想、意愿與感情等,均可用“志”來包括。儒家詩論中,特別注重“言志”,并與政治教化相結(jié)合,如《荀子?儒效》說:“《詩》言是,其志也。”[7](P52)漢儒《毛詩序》講:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。”[7](P63)漢儒也看到“情”的作用,所謂“情動于中而形于言”,但出于政治教化的需要又強調(diào)“發(fā)乎情,止乎禮義”。到西晉陸機的《文賦》,則明確提出“詩緣情而綺靡”。[7](P171)《文賦》作為“中國文學批評史上”“第一篇完整而系統(tǒng)的文學理論作品”,[7](P185)其“緣情說”在文學史上影響很大。劉勰的《文心雕龍》多處將“志”(理)與“情”并舉:“志足而言文,情信而辭巧”;[8](P19)(《征圣》)“情動而言形,理發(fā)而文見”;[8](P256)“情者文之經(jīng),辭者理之緯”[8](P288)(《情采》)等等。劉勰還進一步將“情”與“志”或“情”與“理”合起來用,如:“情理設位,文采行乎其中”,[8](P294)“必以情志為神明”。[8](P378)“言志”、“緣情”之說,既反映了中國詩歌創(chuàng)作的實際,又促進了中國傳統(tǒng)文學重“表現(xiàn)”、重“抒情”的總體特征的形成。中國是一個詩的國度,而中國傳統(tǒng)詩歌又以抒情詩占主導地位,表達詩人的心志,表現(xiàn)作者對生活的深切感受,而不是僅僅停留在描摹客觀現(xiàn)實上,這成為中國傳統(tǒng)文學的突出特征。從“饑者歌其食,勞者歌其事”的《詩經(jīng)》民歌,到“感于哀樂,緣事而發(fā)”的漢樂府,從“慷慨悲涼”的建安文學,到我國古典詩歌黃金時代的唐代的詩歌,莫不如此。這些作品都既深深地打上了時代的烙印,又體現(xiàn)了作者的個性。如有“詩圣”之稱的唐代大詩人杜甫,其詩深刻地反映了唐代由盛而衰的轉(zhuǎn)變過程,號稱“詩史”,同時也表達了詩人憂國憂民的情懷。不止詩歌,以敘事為主的元雜劇和明清小說也具有表現(xiàn)性的特征,有著極強的主觀性和抒情性。如《紅樓夢》作者自題:“滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都云作者癡,誰解其中味!”[9](P5)這“淚”和“癡”正是作者情感的凝結(jié)。

三、文學形象創(chuàng)造的“形神兼?zhèn)洹眰鹘y(tǒng)

“形神兼?zhèn)洹?即精確描繪外在的形貌和充分展現(xiàn)內(nèi)在的精神,這是中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)形象創(chuàng)造的獨特原則。歷史上較早談論形神問題的是莊子,他所說的形、神是指事物的精神實質(zhì)和表現(xiàn)形式。在莊子看來,一個人其形體是存是滅、是美是丑,都無所謂,關(guān)鍵是其精神能否與道合一,達到自然無為,所以人應當做到“外其形骸”,[10](P103)而不拘泥于物。莊子還在《養(yǎng)生主》、《德充符》等篇以公文軒見右?guī)煛⑿l(wèi)人哀駘它、支離無等一系列故事,說明形殘而神全,并不影響其真美,真正的美在神不在形。可見,莊子的形神觀有片面強調(diào)神而否定形的作用的傾向。漢代《淮南子》論及形神問題時對莊子的觀點進行了修正,強調(diào)以傳神為主而不否定形的作用,并把這種觀點用來衡量藝術(shù)創(chuàng)作。《淮南子?說山訓》講:“畫西施之面,美而不可說;規(guī)孟賁之目,大而不可畏:君形者亡焉。”[11](P1139)這里的“君形者”指的就是神。在此基礎上,東晉畫家顧愷之提出繪畫理論上的“傳神寫照”說,并指出人物畫的“點睛”非常重要,“傳神寫照正在阿睹中”。[12](P721)唐代張彥遠的《歷代名畫記》還記載了一個“畫龍點睛”的故事:南朝畫家張僧繇在金陵安樂寺畫了四條龍,但一直不畫眼睛,說畫了眼睛龍就會飛走,人們不信,一定要他畫,結(jié)果他剛點了兩條龍的眼睛,就雷電交加,兩龍破壁而飛,沒點睛的兩龍仍留在壁上。形神問題在詩論、文論中也引起重視。唐代大詩人杜甫多次以神論詩:“草書何太古,詩興不無神”;[4](P279)“揮翰綺繡揚,篇什若有神”;[4](P682)“義方兼有訓,詞翰兩如神”。[4](P850)晚唐司空圖從詩歌創(chuàng)作角度,明確強調(diào)重神似不重形似。北宋蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。”[13](P351)認為重在傳神上,詩畫一致。他還在《傳神記》中發(fā)揮了顧愷之的“傳神寫照”說,指出必須寫出“得其意思所在”[13](P909)的形,才能傳神。總之,神比形要高一層,但沒有形就不能傳神。要達到神似,就必須把握對象的主要特點,找到其最能體現(xiàn)精神實質(zhì)的形態(tài)特征,并加以充分描繪,才能傳對象之神。中國古代詩歌創(chuàng)作對意境的追求,體現(xiàn)了形象創(chuàng)造上形神兼?zhèn)涞囊蟆Ｖ袊鴤鹘y(tǒng)戲曲、小說中人物形象的刻畫,如《水滸傳》中的林沖、武松,《紅樓夢》中的寶、黛和王熙鳳以及《西廂記》中的崔鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘等,更體現(xiàn)了形神兼?zhèn)洹⒁陨駷橹鞯拿缹W原則。#p#分頁標題#e#

四、文學形式的多樣性傳統(tǒng)

現(xiàn)代文學理論將文學體裁分為四類,即詩歌、散文、小說、戲劇。中國傳統(tǒng)文學體裁的多樣性,不僅表現(xiàn)在四類體裁俱全,并都蔚為壯觀,而且表現(xiàn)在各種體裁均形成具有中國特色的特征。詩歌是最早產(chǎn)生的文學樣式。從原始人的以二言為主的歌謠,到以《詩經(jīng)》為代表的四言詩的出現(xiàn),是中國詩歌的一大飛躍。《詩經(jīng)》作為我國第一部詩歌總集,其回環(huán)復沓的結(jié)構(gòu)形式、賦比興的表現(xiàn)手法、和諧的詩歌韻律等,都對后世產(chǎn)生深刻影響。戰(zhàn)國時代,以偉大詩人屈原的作品為代表的楚辭的出現(xiàn),可謂“郁文突起”。楚辭作為一種新的詩歌形式,其篇幅的擴大、詩句的長短錯落以及鮮明的楚國地方特色,都使它具有獨特的風貌,特別是屈原《離騷》的出現(xiàn),使我國文學史上有了堪稱宏偉壯麗的詩篇。兩漢樂府詩不僅標志著敘事詩的成熟,而且出現(xiàn)了完整的五言詩。漢末的《古詩十九首》是文人五言詩成熟的標志,曹丕的《燕歌行》是現(xiàn)存最早的完整的七言詩。此后,五、七言詩一直是中國傳統(tǒng)詩歌的主流。到了唐代,古體詩(包括五言、七言、樂府歌行)、近體詩(包括五、七言律詩、絕句)競相輝映,各種詩體蔚為大觀。唐代還產(chǎn)生了以長短句為特征的新的詩歌樣式———詞,經(jīng)晚唐五代的發(fā)展,到宋代終于成為一代文學的代表。詞之后,金元時代又出現(xiàn)了曲。人們常說的元曲,包含兩種文學體裁,一是雜劇,一是散曲,后者是又一種新的詩歌樣式。

散文的萌芽可追溯到殷商時代的甲骨文。我國最早的成篇散文保存在《尚書》(即《書經(jīng)》)中,它的出現(xiàn)標志著我國散文的形成。春秋戰(zhàn)國時代,伴隨著百家爭鳴,散文創(chuàng)作出現(xiàn)第一次高潮。這一時期的散文可分兩類;一是以說理、議論為主的諸子散文,一是以描寫歷史人物、記述歷史事件為主的歷史散文。后代的散文雖體式繁多,但論說與記敘一直占據(jù)重要地位。漢代以后散文逐漸駢化,出現(xiàn)了駢文。魏晉南北朝駢文占據(jù)文壇主導地位。駢文中雖也有佳作,但總體說來過于講究形式。到了中唐時期,韓愈、柳宗元倡導古文運動,北宋歐陽修、蘇軾等繼承韓、柳傳統(tǒng),唐宋古文八大家把散文創(chuàng)作推向新的高潮。其后,傳統(tǒng)散文一直沿著古文與駢文兩條線發(fā)展,此起彼伏,互為消長。清代,桐城派古文貫穿始終,影響頗大。漢代出現(xiàn)的賦,是一種特殊的文體。從漢初的騷體賦,到漢大賦,再到東漢后期的小賦,乃至魏晉南北朝的駢賦,唐朝的律賦,宋朝的文賦等,賦這種文體形成了獨特的演進過程。小說雖可溯源于上古神話,而文學史家多以魏晉南北朝志怪、志人小說作為中國小說的開端。這時的小說正如魯迅所說大多“粗陳梗概”,[3](P70)簡單記述。唐代傳奇的出現(xiàn)標志著中國小說進入成熟階段。唐傳奇“篇幅曼長,記敘委曲”,[3](P70)在人物描寫、結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)安排等方面都有很高成就。宋元話本的出現(xiàn)是小說史上的又一大變遷,從此有了白話小說。話本中的講史話本,也叫“平話”,是章回體長篇小說的濫觴;小說話本,常常被稱為小說,也稱“短書”。從此,我國小說沿著文言、白話兩條道路發(fā)展。元末明初,《三國演義》、《水滸傳》的出現(xiàn)標志著章回小說的誕生。清代,蒲松齡的《聊齋志異》是文言小說的高峰;曹雪芹的《紅樓夢》代表了古典小說的最高成就。中國古代戲劇因素出現(xiàn)很早,而元雜劇則標志著古典戲曲的成熟。元雜劇的基本結(jié)構(gòu)是四折一楔子,主要由曲詞、賓白組成,形成了韻、散結(jié)合,結(jié)構(gòu)完整的文學劇本,奠定了中國戲曲的基本模式。元末雜劇衰微而南戲逐漸定型,高明的《琵琶記》標志著南戲的成熟。明代南戲演化為傳奇,成為明清時代的主要戲曲形式。

五、文學風格的豐富性傳統(tǒng)

風格,是古今中外許多文學理論家都曾探討過的一個重要的文學理論問題。大致說來,風格與民族、階級、時代、流派以及作品的體裁、題材有關(guān),更與作家的個性有關(guān),體現(xiàn)在作家的作品中。中國古代文學形成了豐富多彩、令人眩目的風格。從時代而言,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”,[8](P408)不同的時代,形成不同的文風。《詩經(jīng)》民歌的樸素自然,楚辭作品的弘博麗雅,漢賦的鋪張揚厲,建安文學的慷慨激昂,齊梁詩風的綺靡浮艷,以及王國維所說“唐之詩,宋之詞,元之曲”[14](P1)等,都是不同時代不同文學風格特征的突出表現(xiàn)。從流派而言,不同的文學流派,有著不同的追求。盛唐邊塞詩人大多描寫塞外奇異風光,抒發(fā)將士樂觀豪情,詩境壯闊,詩風浪漫豪放;山水田園詩人則描寫山光水色,表現(xiàn)農(nóng)家生活,以隱逸為懷,詩風淡遠優(yōu)美。中唐新樂府運動主張為時為事,反映民生疾苦,以通俗易懂為尚;韓孟詩派則往往通過抒寫個人遭遇反映現(xiàn)實,追求奇崛險怪。宋代婉約詞人多以男女戀情、羈旅行役為題材,講究音律,本色當行,詞風委婉含蓄;豪放詞人“以詩為詞”,擴大詞的題材,突破音律束縛,風格豪邁奔放。其他如建安時代的“三曹”、“七子”,魏末的“竹林七賢”,初唐的“四杰”,宋代的“江西詩派”、“江湖詩派”、“辛派詞人”、“格律詞派”,唐宋“古文八大家”,明代的“前后七子”、“唐宋派”“公安派”、“文采派”、“格律派”,清代的“性靈派”、“神韻派”、“桐城派”等,也都形成了各自不同的風格特征。

以作家而論,“才性異區(qū),文辭繁詭”,[8](P261)作家的不同創(chuàng)作個性,形成了作品風格的差異:《孟子》善譬好辯,氣勢充沛,《莊子》想象豐富,奇幻浪漫;屈原《離騷》馳神逞想,宏偉壯麗,宋玉《九辯》深情綿邈,哀愁凄怨;曹操古直悲涼,氣韻沉雄,曹植骨氣奇高,詞采華茂;陶淵明詩風平淡而醇美,王維作品清新而淡遠;李白自然、豪放、飄逸,杜甫凝煉、頓挫、沉郁;白居易通俗易懂,李商隱朦朧難解;韓(愈)如潮,柳(宗元)如泉,歐(陽修)如瀾,蘇(軾)如海;蘇軾與辛棄疾詞風同為豪放,而一高曠清雄,一悲壯沉郁;關(guān)漢卿“自鑄偉詞”,[14](P103)本色生動,王實甫才情富麗,文辭華美;蒲松齡《聊齋志異》搜奇掘異,以神鬼狐妖映射社會現(xiàn)實;曹雪芹《紅樓夢》如實描寫,以如椽之筆刻畫人情世態(tài)……中國傳統(tǒng)文學歷史悠久,成就輝煌,且有其獨特的文化性格和思想藝術(shù)傳統(tǒng),是我國乃至世界文化寶庫中一大宗彌足珍貴的遺產(chǎn)。認真研究和梳理傳統(tǒng)文學的思想傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng),并加以揚棄,無疑有益于當今的文學發(fā)展和文化建設。#p#分頁標題#e#

文學藝術(shù)論文:談歷史文學藝術(shù)想象

一再造隆想象與創(chuàng)造性想象

本文所說的歷史文學想象，按心理學的觀點“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯(lián)想更具創(chuàng)造性，在整個歷史文學創(chuàng)作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進行思維活動的主要形式和不可缺少的構(gòu)成因素。至今我們見到的歷史文學作品，包括自詡為“無一字無來歷”的馮夢龍和蔡東藩的《東周列國志》、《中國歷代通俗演義》在內(nèi)，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據(jù)說有人統(tǒng)計過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩劇)共創(chuàng)造了120多個藝術(shù)形象，其中28個便是作家通過表象為材料，想象創(chuàng)造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請原諒吧!象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山?還是我們這個木頭的圓框里塞得進那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發(fā)你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰里。”以一個“斗雞場”之大的舞臺，容納法蘭西的萬里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時間里飛躍”，這就是想象的特點，也是想象的功能所在。歷史文學的想象按其內(nèi)容的新穎性、獨立性和創(chuàng)造性的不同，可以分為再造想象和創(chuàng)造想象兩類:“再造想象是根據(jù)詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創(chuàng)造想象不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨立地創(chuàng)造出新的形象。”仁“〕在歷史文學創(chuàng)作及欣賞中，這兩類想象各有側(cè)重，同時又互相聯(lián)系，彼此滲透。

再造想象可以以《三國演義》為例。這是因為這部作品七實三虛，雖有不少人事對史實作了超越式處理，但總體來看，其故事情節(jié)的基本框架和人物形象的基本貌態(tài)多來自歷史，是在歷史原型基礎上加工創(chuàng)造的。題材對象對作家的想象活動具有客觀的制約性，并且規(guī)定著他想象的范圍和內(nèi)容。當羅貫中對現(xiàn)成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進行分解、綜合處理時，他雖然也動用了作家自己已有的生活經(jīng)驗、知識積累、形象記憶和情緒記憶去加以領會、體驗和補充，不只是對對象本身進行簡單接受和原封不動的復制;但是，作家在綜合轉(zhuǎn)化時，著眼點卻放在一個固定的歷史對象身上，他通過對表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰(zhàn)役:十七鎮(zhèn)諸候討伐董卓、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學典型，經(jīng)過了歷代藝人和作家的再創(chuàng)造，兩者自然不可同日而語，但是，在形象的主要經(jīng)歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點、用人路線、治學態(tài)度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強化突出而已，并非純粹無中生有。馮驥才在談《三國演義》等作品的人物塑造時說，把歷史人物作為主要人物放在前臺表現(xiàn)，這“有如填詞，只能在規(guī)定的字句和韻腳里創(chuàng)造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質(zhì)和特點，這就是它必須根據(jù)歷史原型的規(guī)定來展開想象，契住題材對象的基本屬性進行再現(xiàn)組構(gòu)。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對象是否鮮明生動、豐富多彩常常關(guān)系極大。

創(chuàng)造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎，但由于它的表象運動方式不是對已有某一固定客體對象再現(xiàn)式的重造，而是出自對不同對象或多個對象此一部分、彼一部分抽取復合的表現(xiàn)性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動性、創(chuàng)造性，是歷史文學創(chuàng)作構(gòu)思活動中最重要的心理因素之一。創(chuàng)造性想象是多個客體的一種創(chuàng)造性的綜合，它的“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語)這是根據(jù)典型化原則的一種新的合成創(chuàng)造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創(chuàng)造想象的產(chǎn)物，明末歷史上并不存在這樣一個人物。作者寫她，實在不是有什么歷史依據(jù)，他只不過按照可然律、必然律對多個歷史對象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個莫須有的人物，但是自新莽時代直到清代，婦女參加農(nóng)民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發(fā)難人和領袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎。”〔峨”歷史文學中的虛構(gòu)性人物的塑造，其思維活動的形式，都可歸屬于創(chuàng)造性想象的范疇。不僅如此，創(chuàng)造性想象在進行表象分解、綜合的實踐過程中，還常常對原有客體對象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨創(chuàng)的審美效果。此一特點之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個小兒子剛斷氣，另一個還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對兒子的哀號充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內(nèi)心深處獸性和人性正在進行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國加爾波同題材的雕象后才創(chuàng)作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個兒子已經(jīng)餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個驚心動魄的題材。他用自己成功的實踐將加爾波的創(chuàng)作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因為充分發(fā)揮了創(chuàng)造性想象強調(diào)甚至夸張客體特征的緣故。

再造想象和創(chuàng)造想象對于歷史文學創(chuàng)作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系。有時候不僅在具體一部作品，就是在具體一個情節(jié)、具體一個人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創(chuàng)造想象是很少的。這一點，我們只要舉一個極簡單的例子:中國歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創(chuàng)造想象，得到了創(chuàng)造想象的有益補充。自然，無論何種想象，它們只是思維形式差異的標志，彼此與作品的價值沒有必然的聯(lián)系。近來有的同志根據(jù)史實含量多少來對新時期歷史文學歸類時，有意無意地貶再造性想象而揚創(chuàng)造性想象，似乎歷史文學的價值就在于務虛含實、只虛不實。虛的含量愈多，作品價值愈高;反之，價值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學實際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實質(zhì)上是將思維形式和藝術(shù)價值混為一談，簡單劃上等號。不過，我們也應該清醒地注視，當作家在進行這兩種想象活動時，他們面前確也有著一個容易失足的陷井值得警惕。#p#分頁標題#e#

對于再造想象來說，審美化的問題是可以作為一個“問題”提出來的。鑒于再造想象是以現(xiàn)成的歷史素村為依據(jù)，表象運動方式是對某一固定對象的復歸為趨向，故也常常使一些庸常和好走捷徑的作家無意滋生了“吃現(xiàn)成飯”的惰性思想。中國明清以降的歷史小說在這方面是有深刻的教訓的。經(jīng)們之中相當一部分，不是把再造想象納入“審美化”的機制而是納入“史學化”的軌道，結(jié)果再造想象就蛻變成了簡單的“補史”而失去了形象思維的特性，出現(xiàn)了魯迅所批評的，’大抵效《三國志演義》而不及，雖其上者，亦復拘牽史實，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚于敘事”的通病。〔5〕西方也有類似的問題。亞里斯多德在《詩學》中就曾引證當時悲劇詩人即廣義上的歷史文學作家在這個問題上的糊涂觀點:“悲劇中，詩人們卻堅持采用歷史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的;因為不可能的事不會發(fā)生。”這些悲劇詩人完全是用歷史頭腦考慮再造想象問題，他們的思想還僅僅仃留在依賴史實、吃現(xiàn)成飯的級次上。有意思的是，我們今天有些論者在引用為亞氏引證過的這句話時竟還把它當作亞氏的精辟之見而大加擊賞。這豈止是誤解，恐泊還有個思想共鳴的問題。有人說，文學中的史實不是“記”進去而是“融化”進去。“融化”就是作家對史實“審美化”的一種處理。再造想象之于史實的處理，就作如是觀。

至于創(chuàng)造想象，主要還是謹防主體意識任意馳聘的問題。這也是很自然的事，因為創(chuàng)造想象“不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨立地創(chuàng)造出新的形象”，它的表象的分解、組合是不受任何一個具體歷史對象的制約。惟其如此，它就使作家在進行創(chuàng)造性思維活動的過程中，為過重和過強的目的、情感的驅(qū)策，創(chuàng)作主體容易變得肆無忌憚，目空一切，從而取消了題材對象應有的實在性、嚴峻性。大仲馬有一句名言:“什么是歷史?那不過是掛小說的一根釘子”。他們絕大多數(shù)的歷史小說，實踐的就是這樣一種被黑格爾稱為“任性”的自由想象的主張。這些作品，想象力的確很大膽也夠豐富，它們成批成批地從他開辦的歷史小說“加工廠”生產(chǎn)了來。故事情節(jié)緊張離奇，頗可讀但價值度卻不高，遂為后人所垢。個中原委就在于，展開想象思維時，主體心靈過于姿肆放達。大仲馬的主張及其實踐在西方很有代表性。此后乃至今天西方歷史文學中主觀隨意、消遣消閑之作一直盛行不衰、很有市場都不能說與此無關(guān)。就是拉薩爾的《濟金根》，撇開他的政治意圖不說，又何償不是如此。他在反駁恩格斯對他們批評時說:“你的大多數(shù)反對意見僅僅適合于歷史上的濟金根，而不適合于我的濟金根”。〔“〕聯(lián)系他的整個創(chuàng)作思想，和大仲馬“掛釘子”之說實在是沒有什么兩樣的。從思維角度探究，問題的癥結(jié)就出在創(chuàng)造想象時主體意識惡性膨脹，無所節(jié)制。

可能有人因此向我們提出具體創(chuàng)作和想象方式的關(guān)系，這里也順便稍作陳述。作家在具體創(chuàng)作時選擇何種想象方式，這無一定之規(guī)。就主體內(nèi)在的主觀條件看，這牽涉到作家自我的創(chuàng)作個性、氣質(zhì)、旨趣、修養(yǎng)等。作家總要采用最適合于主體、能與之同化的思維模式。就處在的客觀條件講，那還要視描寫對象史料以及史料搜集的具體情況。這也有一個從實際出發(fā)的問題。比如可以憑用的史料很少，那采用再造想象就勉為其難。馮驥才向人介紹《神燈前傳》時自述，他的這部長篇歷史小說所以把虛構(gòu)人物作為主要人物放在前臺，而將如紅燈照首領林黑兒等真實歷史人物放在次要位置，原因有三。其中第一條就是因為“紅燈照的史料極少”。第二條是史料本身的“傳奇色彩”所致。他認為:“如果將這些傳奇性用在歷史人物身上，難免給人不真實之感;用在虛構(gòu)人物身上，則較便當，因為虛構(gòu)的人物不受史實限制。對于材料不足的歷史人物，作為背景處理，則更好寫。”〔7“這是作家的睿智和睿智作家的表現(xiàn)。他還具體地談到，歷史文學對實有其人、虛實相雜、純粹虛構(gòu)的這三種人物的塑寫，要求是不一樣的。不妨說，對于實有其人的主角描寫時，作家就不能不更多地借助于再造想象;而對純粹虛構(gòu)一類的人物，他則必須靠創(chuàng)造想象予以組構(gòu)。

形式是為內(nèi)容服務的，它惟有在與內(nèi)容諧調(diào)一致的情況下才能顯映其奇妙的功能。這是一條基本的創(chuàng)作規(guī)律。自然，不管何種想象，目前都是為了求真，步入更高的典型度，以使創(chuàng)造出來的題材對象更加審美化、本質(zhì)化。這也是再造想象和創(chuàng)造想象作為一種有意想象的合目的的必然歸趨:“在有意想象時，人給自己提出想象的目的，按一定的任務進行想象活動。川幻阿尼克斯特在論莎士比亞的歷史劇時指出:“莎士比亞一般是嚴格尊重歷史真實的。偏離歷史真實是為了迫求兩個目的:一是增強劇情的事變性，而此類事變的發(fā)生是人們自覺追求的結(jié)果;二是把個別歷史事件提到對社會生活規(guī)律加以藝術(shù)概括的高度。”〔9，他說的“偏離歷史真實”，即我們通常所說的不為歷史事實所囿的藝術(shù)虛構(gòu)，主要似乎是針對創(chuàng)造想象而言。再造想象迫求的藝術(shù)目標也同樣如此。正因此，我們認為當一個作家碰到一個本已相當?shù)湫偷脑蛯ο螅蛘弑疽严喈數(shù)湫偷那楣?jié)場面，他應當毫不遲疑地將它“拿來”為我所用。大可不必象席勒寫《貞德》那樣，歷史事實提供的結(jié)局明明比劇本本身“不但更自然，而且更雄偉壯美”，可他卻偏偏“在事實的神話色彩之外，又加上了人為的神話色彩”，結(jié)果使這個題材的嚴肅性真實性遭到“削弱”，〔’。〕從而成為劇本的一大敗筆。因為這不是自然式地簡單照搬歷史，而是題材對象的原生美、自然美正好暗合了作家崇高藝術(shù)目的的需要。

二、審美形式規(guī)范的一般要求

以上，我們分別從再想性想象和創(chuàng)造性想象兩個層面論述了歷史文學創(chuàng)作活動中作家主體思維機制的特點，它的創(chuàng)造性和能動性。然而這只是一個方面，與此同時我們也可指出，作家在進行“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”的想象活動是受一定審美形式規(guī)范的，并非象一般題材的藝術(shù)想象那樣可以完全不顧生活原型對象的貌態(tài)，俱指藝術(shù)和主觀的驅(qū)使進行自由式的創(chuàng)造。因為歷史文學畢竟是以一定歷史事實為基礎加工創(chuàng)造的一種文學，它雖然不可以也不應該是史實的簡單復制和再現(xiàn)，但它作為主客相融的藝術(shù)結(jié)晶，特別是作為文學大家族中的一個獨特的藝術(shù)種類，又畢竟與一定歷史事實具有難以切割的營養(yǎng)臍帶的關(guān)系，受一定歷史事實的制約。歷史文學想象之所以為歷史文學的想象，重要的就在于此。根據(jù)這樣的情況，我們認為在講歷史文學的藝術(shù)想象之后，再進而就它審美形式規(guī)范問題展開探討，就顯得自然而合乎情理。說到歷史文學審美形式的規(guī)范，我認為最突出、最集中就體現(xiàn)在框架真實或骨架真實上，它要求作家在“基本事實，基本是非”方面應與歷史原貌保持異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系。#p#分頁標題#e#

所謂框架，當然是指大關(guān)節(jié)目的、輪廓性方面的東西，不是全部的一切。這是歷史文學真實性的基點，它最能充分顯現(xiàn)歷史文學的獨特風彩。歷史文學離開了框架真實，這座文學大廈就可能是另外一種情狀，其真實也將變成了非我，無以體現(xiàn)獨特的個性特征。正是這個緣故，框架真實不僅向來為歷史文學作家所看重、所迫求，而且也不期而期地成為歷史文學批評家品評作品真實的一個重要標尺。高乃依就認為，與歷史靠得較緊的作品，一般不應在主要行動和歷史結(jié)局上去虛構(gòu)。〔’1〕黑格爾也持此觀點，認為歷史文學雖然迥異于歷史，但也應該同史實保持“大體上的正確”。L’2〕郭沫若等我國學者對此更是十分強調(diào)，幾乎所有的文章都認為:歷史文學既以歷史為題材，就“不能完全違背歷史的事實。大抵在大關(guān)節(jié)目上，非有正確的研究，不能把既成的史案推翻。’八‘3〕那么，什么是歷史文學的框架之真呢?具體細論，我認為主要包括人物、事件、地點三方面內(nèi)容。人物:主要人物思想性格、功過是非的基本貌態(tài)要尊重歷史，一般不宜隨意改變。寫南宋遺恨，無論藝術(shù)虛構(gòu)多以需要，總不能把秦檜寫成中華民族的功臣，把岳飛寫成不恥于人類的汗分之輩。敘隋唐軼事，無論有多少理由，總不能將隋場帝描繪為雄才大略的英主，將李世民處理成荒淫小堪的昏君。如果連人物性格的基調(diào)都不顧，那歷史文學之真所特具的個性和優(yōu)勢就將喪失殆盡。從具體的作品來看，它的固有的歷史感、質(zhì)定性也就變得浮泛飄忽，并由此及彼，造成作品整體真實的嚴重傾斜。郭老《孔雀膽》對段功的處理，在這方面就是一個可資的教訓。歷史上的段功，原本因鎮(zhèn)壓紅巾農(nóng)民起義軍，保護管轄云南的梁王有功，才被梁王收為附馬的，作者卻將他作為正面形象來歌煩，歌頌他是“云南人的重生父母”，歌頌他“光輝普照”使“云南蠻子不敢再造反”，這就不僅在“基本事實”而且在“基本是非”上違反了歷史文學審美形式的規(guī)范。所以，出來后當即受到了同志的批評，當然不可能取得預期的成功，以至在他的《劇作選》中從不收入此作。

事件:主要事件的關(guān)系經(jīng)過、基本脈胳一般應史有其實，不宜任意地加減乘除，作可塑性太大的虛構(gòu)。史事的發(fā)生，多有它的獨特性。尤其是關(guān)系重大、影響深遠史事的發(fā)生，它是彼時彼地特定歷史條件、歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，更有它嚴密的邏輯性，是不可重復的，因而我們沒有理由不予以足夠的尊重。從創(chuàng)作角度來看，文學是追求“這一個”的形象的藝術(shù)，它不同于史學的一個最大特點是致力于表現(xiàn)歷史的生動性、具體性而不是將其抽象化概念化，這也決定了它不能對史事輕加改變或隨意怠慢。我們很難相信，一部描寫太平天國革命的作品，如果將先在金田起義，以后定都天京發(fā)生內(nèi)江，再以后石達開出走等重大歷史事件，虛構(gòu)為天國領導人自始至終精誠團結(jié)，親如兄弟，最后率兵直搗北京，把咸豐皇帝趕下龍庭，它能映顯歷史的獨特性和具體性而為人們所認同接受—不，即使寫得最熱鬧，人們也不會領它的情。斯大林時期，蘇聯(lián)影片《攻克柏林》所以為人所垢，其中重要的原因之一就是叫從未到過德國的斯大林出現(xiàn)在柏林的機場上，對重大歷史事件過分隨意，類似例子，象我國明清時的一批所謂“雪恨傳奇”、“補恨傳奇”，如葉憲祖的《易水寒》寫荊柯入秦刺死秦皇，張大復的《如是觀》寫岳飛還朝及秦檜受戮，夏綸的《南陽樂》寫諸葛亮輔佐劉禪完成統(tǒng)一大業(yè)等。這些作品之所以不能在文學史扎根立腳，除了“互相騙騙”的“國民性”外，還因為它們描寫的重大事件超越了人們熟知的史實形式的規(guī)范，為圖逞快，隨意翻變，不受節(jié)制。所以，“雖能大快人心，究難取信于世”。〔‘們地點:與上述彰明昭著的人事相關(guān)的地點，最好也有所規(guī)范，不宜隨便虛構(gòu)。例如萬里長城建造在中國西北部，總不能將其移置西南方域;赤壁大戰(zhàn)發(fā)生在長江，總不能將它改寫在珠江上打;辛亥革命發(fā)難于武昌、建都在南京，總不能改寫成在長沙起事，在上海建立新政府。文藝復興時期的卡斯特爾維特洛早就對歷史文學創(chuàng)作提出了這樣的告誡:“不要替一個實有其人的大人物、特別是君王亂編故事，也不要憑空捏造國家、城市、山河、習俗、法律，更不要更改自然事物的程序。”L‘5〕他所說的“不要”顯然也具有地理學方面的含義。阿?托爾斯泰也有類似的意見，他認為歷史上“有些日期是受歷史事件的邏輯和歷史辯證法制約的。這些日期就如同是打在歷史上的紐結(jié)。’，〔‘6〕時呵日期)是如此，空鳳地點)也是如此，原因就在于它受歷史事件的邏輯和歷史辯證法制約，如同打在歷史上的紐結(jié)。如果我們隨心所欲地處理，那么就同紐結(jié)被解散一樣，作品固有的真實就會傾刻分崩滑脫，無所拴系;許多史事亦將變得莫名其妙，不可思議。當然，毋容多說，一如上面所講的人物和事件是對歷史具有重大直接影響、并且已有定評的人物和事件一樣，這里所講的地點是對歷史事件發(fā)展具有直接意義、并且影響深廣的地點，至于其他一般性的地點，誠如阿?托爾斯泰在論“偶然性”日期時所說的，“藝術(shù)家怎樣方便，就可以怎樣處理”，〔‘7〕則又應該區(qū)別開來。

歷史文學形式規(guī)范主要是框架的規(guī)范。除此之外，細節(jié)規(guī)范也值得重視。細節(jié)是作家致真的重要手段和構(gòu)成作品真實的重要組成部分。有人說，框架是骨骼，細節(jié)是血肉，這是很有道理的。沒有框架真實，細節(jié)真實再多，也失去附麗而導致個性的抹滅。反之，沒有細節(jié)真實，框架真實勾畫再好，那也流于概念、平板和空泛，干巴巴的不可能感動人。從生活本身來看，有些細節(jié)是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，包含著特定深刻的歷史成分，是歷史真實不可或缺的組成部分，如果將其抽去，那就等于把歷史內(nèi)容也抽掉了，致使我們只知其然而不知其所以然。恩格斯甚至認為，如果私事一類的細節(jié)涉及重大，也應當寫進歷史。他說:“私事和私信一樣，是神圣的，不應在政治爭論中加以公開，如果這樣無條件地運用這條原則，那就只得一概禁止編寫歷史。路易十五與杜芭麗或彭帕杜爾的關(guān)系是私事，但是拋開這些私事全部法國革命前的歷史就不可理解。’，〔‘的這雖然是針對史學研究而言，但它包含的道理對歷史文學也同樣適應。事實的確也是這樣。拿電影《少林寺》結(jié)尾覺遠頭頂焚點戒疤來說吧，編導者拍攝這個細節(jié)，意在表示覺遠為忠于少林寺決心舍棄愛情，遁入佛門，用心是好的。和尚事佛，頭上點戒疤，仿佛也是人所皆知的常識，無可非議。可是上海玉佛寺方丈觀看此片后卻認為這個細節(jié)描寫“不符合歷史真實”，他說:“僧侶頭上有戒疤始于元代，當時民族壓迫十分沉重，元代統(tǒng)治者繼續(xù)把他們認為有反抗思想行為的漢人強制遣入寺廟，削發(fā)為僧。為對這些人進行嚴密控制，就在頭頂上焚上戒疤，以留印痕，便于監(jiān)視，利于追捕。”〔‘的若把戒疤的出現(xiàn)推前到唐朝就已存在，這在客觀上豈不是為元朝統(tǒng)治者的民族壓迫政策抹去一項罪證!象這樣一些涉及是非、功罪的歷史細節(jié)，便不能輕易虛構(gòu)。#p#分頁標題#e#

當然，以上例子畢竟是少見的。就實踐意義上說，歷史文學的所謂細節(jié)規(guī)范，注要、大量的表現(xiàn)，還是歷史可能性的規(guī)范:它是可以虛構(gòu)的，但卻應自覺地j妾受特定歷史時代的制約，并成為映現(xiàn)特定歷史時代的重要途徑。如《李自成》有關(guān)北京布告頒貼及紅娘子婚儀描寫，《金歐缺》有關(guān)東京燈節(jié)、龍舟比賽和市井俗語描寫等等。看似漫不經(jīng)心、非常輕松自由，實則一絲不拘，與當時人情風俗完全吻合，經(jīng)得起歷史的推敲。作者在為此進行描寫時，也慘淡經(jīng)營，付出了很艱苦的藝術(shù)勞動。然而，惟其如此，這些作品才有較強的歷史時代感，而且顯得靈動鮮活，頗富生活的韻味。有的歷史文學作者不懂這個道理，加上文史功底淺薄而又不愿深入歷史，結(jié)果致使寫出來的作品漏洞百出.從而由小及大，嚴重損失作品整體真實。也有的作者“聰明”一點，自知對歷史鉆研不夠，把握不準，就對應該描寫的時代風貌和生活環(huán)境一概通璧，結(jié)果創(chuàng)作而成的作品時代難分，環(huán)境不明。這種消極的辦法同樣是不可取的，它從反面說明了細節(jié)規(guī)范之對歷史文學創(chuàng)作的重要和必要。上面所述的兩點是歷史文學審美形式規(guī)范的獨特之處。毫無疑問，它只是歷史文學創(chuàng)作低層次的一個基準點，而不是包涵真實的所有方面。情況既然是如此，那么我們就不應產(chǎn)生這樣的誤解:以為歷史文學創(chuàng)作只要做到了這兩條就可以大功告成。不能這么看。歷史文學創(chuàng)作同樣要反映本質(zhì)真實而不是現(xiàn)象真實，整體真實而不是局部真實;在這些問題上，它與其它任何題材文學創(chuàng)作沒有什么兩樣。馬恩對《濟金根》批評，主要就指意于違反了歷史本質(zhì)真實，盧卡契稱道莎士比亞作品雖有細節(jié)失實卻仍具有高度的真，主要也就指出它寫出了本質(zhì)之真。

還有一點也需要說明:以上所說的兩條規(guī)范不僅是歷史文學創(chuàng)作的基準點，而且規(guī)范本身誠如標題所示也只是形式規(guī)范的“一般要求”。正如世上萬物不一可能是純?nèi)唤^對一樣，每一個歷史文學作家用來規(guī)范創(chuàng)作的要求也不可能純?nèi)唤^對，例外的情況總是少的。以主要人事描寫為例，我們前面說過，一般都要求有歷史原型為基礎，不宜隨意生造。然而象普希金的《上尉的兒女》、李劫人白0((大波》、鮑昌的《庚子風云》等，它們的主人公如格林略夫、蔡大嫂、李大海等，就是想象虛構(gòu)出來的。這個題怎么看呢?我認為首先要立足于作品整體、主要方面的評價，將他與其他主要人事的描寫聯(lián)系起來考察。如果其他主要人事描寫能循守規(guī)范，那也就可矣，應該基本得到認肯。其次，還要具體情況具體分析，看這樣的處理是隨意而為還是別有深意。如果是后者，亦要給予合理的評價。基于這樣的原則，再來看《上尉的女兒》、((大波》、《庚子風云》，我們就不會因此對它輕率地加以否定。因為它們這樣非規(guī)范的描寫只是局部個別而不是整體全影除了格林略夫、蔡大嫂、李大海外，其他主要人事大多信守規(guī)范)，是別有深意而不是隨意而為(普希金沒以歷史人物普加喬夫為主角而以虛構(gòu)的貴族青年軍官格林略夫為主人公，是迫了當時沙皇政府的高壓政策;李劫人和鮑昌寫蔡大嫂、李大海、從藝術(shù)看，至少可以藉此將本來散亂不經(jīng)的歷史人事串演起來，使其結(jié)構(gòu)乃繭有序)。我們要看到藝術(shù)規(guī)范的約定性和原則性，同時又可看到它的隨機性和相對性，不能把它當作不二法寶，以為只要憑持幾條形而上學的條條框框就可以包打天下，對歷史文學創(chuàng)作作出確當?shù)脑u定。應該承認，這是一個十分復雜的課題;而且我們所說的規(guī)范還常有濃重的類型學的意義，它對同樣取材于歷史生活但卻全然不受史實規(guī)范的虛構(gòu)性作品如《紅樓夢》、《儒林外史》一一這類作品魯迅將它稱為“歷史的文岸義小說)”在價值上是一視同仁的。大體則有，定體則無，恐怕只能這么看。一切精神性的東西，它的勞動是沒有也不應該用純?nèi)唤^對的標尺去衡量的，這可以說是理論研究與藝術(shù)實踐之間潛在悖論在作怪了。當然，我們這樣說并不是對上述有關(guān)規(guī)范的否定。規(guī)范還是可以的，并且不可少。有了規(guī)范雖然并不一定就等于創(chuàng)作成功，但毫無規(guī)范制約而聽憑自我主觀倏興驅(qū)使的創(chuàng)作卻總是令人幻滅的創(chuàng)作。我們只是說不要將規(guī)范簡單化、絕對化，給子形而上學的理解，要看到問題的復雜性，這是一個很復的美學范疇。所謂規(guī)范，完整意義上看，我認為應作如是觀。這也就是本節(jié)標題為什么用“一般要求”而不用“絕對原則”一類字眼的用意所在。

文學藝術(shù)論文:長城體現(xiàn)出的文學藝術(shù)

2000多年前的春秋戰(zhàn)國時期，長城開啟了工程，這個堪稱人類文明史上最偉大的建筑，工程十分繁雜，在秦朝統(tǒng)一中國之后，才連成了萬里長城。長城位于中國北部，東起山海關(guān)，西到嘉峪關(guān)，全長約有6700公里。逶迤于群山峻嶺之中的長城，不僅可以領略到中華民族的雄偉氣勢，世界奇跡并沒有隨著時間的流逝而漸失芳華，卻變得更有韻味，經(jīng)得起時間的考驗，才能真正的亙古不變，永恒如一。 作為中華民族文化藝術(shù)的搖籃，長城地帶是文學藝術(shù)生長的一片肥沃的土地，它曾被許多的文學家和藝術(shù)家用各種不同的方式稱頌，其中包括詩詞贊頌、歡歌高唱、書法繪畫等，也曾被嵌入了許多中國民間傳統(tǒng)故事中當背景，例如孟姜女哭長城、戚繼光坐鎮(zhèn)薊州等，長城所體現(xiàn)的文學藝術(shù)形象早已經(jīng)深得民心，不僅受千萬中華兒女的愛戴，世界各國人民也是慕名而來，一睹其雄偉的光景。

 一、長城的歷史文學藝術(shù)

 早在幾百年前，萬里長城就被列入了中古世界八大奇跡的行列。長城由于修筑的時間和工程量都是十分艱巨的，在這樣的奇觀背后，其深藏在內(nèi)的歷史文化內(nèi)涵也是相當豐富的。追溯到春秋戰(zhàn)國時期，長城就已經(jīng)成為一座歷史的豐碑，封建社會的政治歷史、戰(zhàn)爭和文化事件都給予了這座豐碑不斷的風雨洗禮，使其蘊藏了藝術(shù)的光輝。長城建筑的城墻城門、關(guān)城和烽火臺等都給古代文學家?guī)盱`感，從而促成了許多詩詞歌賦和民間文學的誕生。 (一)長城與邊塞詩詞文學藝術(shù) 邊塞詩詞在中國古典文學中是極其重要的流派，有不少的騷人墨客，詩人詞家在長城的雄偉風韻的熏陶下，將長城和離別融合，將悲痛之情、斗志之情灑于長城，寫下遺留萬世的詩詞名句和不朽的篇章。受百姓千載傳誦的“勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，就是出自王維筆下的邊塞詩詞;還有將長城關(guān)城和戰(zhàn)爭結(jié)合的“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”，這是王昌齡的古往今來的不朽詩句。更有偉大領袖借長城的雄壯河山景色來抒發(fā)自己的革命胸懷:“北國風光，千里冰封，萬里雪飄，望長城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下頓時滔滔。”這些歷代的文學藝術(shù)家們踏遍長城，而長城本身就是建筑中的藝術(shù)奇跡，為它所留下的文學是一筆不可多得的財富。 (二)長城與民間傳說故事 長城鑄就出來的民間傳說故事可以說是數(shù)不勝數(shù)，并且都還是家喻戶曉的。這些以長城為背景的民間故事也給文學藝術(shù)帶了一絲光芒，有的將傳說編制成文章，有的為了讓傳說故事變得更充滿傳奇色彩，加以創(chuàng)新改編，形成一個豐富的故事。 在許多的傳說里，最著名的當然非“孟姜女哭長城”莫屬了。這是一個發(fā)生在秦朝的故事，當時有一個叫孟姜女的善良女子，有一天她在家里的院子干活時，發(fā)現(xiàn)了一個為了逃難而躲在她們家院子里的一個男人，他就是范喜良。由于當時秦始皇為了建造長城而到處抓人去做勞工，但長城的建造歷時相當長，而且施工量也是非常巨大的，耗去的人力物資也是難以計數(shù)的。此后，倆人日久生情，最終有情人終成眷屬，結(jié)為夫婦。但在結(jié)婚當天，范喜良還是沒能逃過命運的劫難，被官兵發(fā)現(xiàn)后抓去做建造長城的苦工。 孟姜女為了能和丈夫相聚，就踏上了尋夫的道路，經(jīng)歷了風霜雨雪，跋山涉水，到達了長城建筑的工地后，她向工人們詢問，有沒有范喜良這個人時，工人告訴她一個噩耗，丈夫已經(jīng)去世了，尸首被填埋在了長城的城腳下。晴天霹靂的噩耗劈頭而來，孟姜女傷心欲絕，在長城的城腳下止不住哭泣，一直大哭了三天三夜，似乎連老天都被感動了，下起了傾盆大雨來，風也吹得越來越猛烈，天氣變得十分不尋常，這時突然一聲巨響，只見一段長城發(fā)生了坍塌，而露出來得正好就是范喜良的尸首，孟姜女終于見到了逝去的心愛的丈夫。那天之后，孟姜女因為對丈夫的深愛而哭倒了長城的故事也就傳開了。

 二、文學藝術(shù)對長城的影響 

新中國成立之后，國內(nèi)的旅游事業(yè)由于受到黨和國家的關(guān)注，因此正處于蓬勃發(fā)展的狀態(tài)中。而政府發(fā)展旅游事業(yè)的重點之一就在于宣傳國內(nèi)的愛國主義教育場所，作為旅游勝地的長城，可以說是中華的另一個威武象征，如同中華民族堅強不屈的精神，激勵著我們不斷前進和克服困難的堅韌毅力。 而恰恰是的“天高云淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢”點燃了長城作為中國特色旅游點的導火線，使世界各國的人民都因為這樣的一段文字而來長城挑戰(zhàn)自己，希望能一睹萬里長城雄奇壯麗的身影，通過這獨特的雄偉奇觀，向全世界的人們展現(xiàn)出深藏豐富的中華民族文化，魯迅先生說過，越是民族的，就越是世界的。獨具特色的長城因為有了奔騰起伏的文學藝術(shù)的點綴，而將內(nèi)藏的文化氣息展現(xiàn)出來，給中華大地畫龍點睛，在文學藝術(shù)里形成了一道亮麗的風景線。映入眼簾的長城雄風，為歷代的文學藝術(shù)家勾起靈感，文辭的風格各異，有抒發(fā)悲壯之情的，有描寫兵民生活疾苦的，還有形容戍邊征戰(zhàn)的，這些生活的詩篇都為長城穿金戴銀，披上光輝的衣裳。

 三、千年帝國和萬里長城 

提到萬里長城，大家自然而然會聯(lián)系到中華帝國，就如同提到金字塔就會想到古埃及一般。在神秘遼闊的中原，一直屹立的萬里長城是中華的形象代言人，更是東方專制主義的象征，這要和卡夫卡的《萬里長城建造時》聯(lián)系起來。 (一)卡夫卡與萬里長城 弗蘭茲?卡夫卡是一位享譽盛世的奧地利小說家，一生中有許多優(yōu)秀作品。而卡夫卡與中國也頗有淵源，他生前就偏愛研究道家思想，還讀過《論語》《道德經(jīng)》等中國古代著作。而他所創(chuàng)作的《萬里長城建造時》通過表面描述中國的長城建筑和歷史，深刻的透露出在西方人眼里的中國傳統(tǒng)與長城。 雖然這一部小說讀起來并不是通俗易懂的，但在篇章與篇章中，起承轉(zhuǎn)合，能夠從中讀到一種西方的中國長城文化，長城的成功建造已不僅僅是一座雄偉的建筑，而成為中國古代文明的象征，被賦予了特殊的奇跡意義。#p#分頁標題#e# 而卡夫卡筆下的長城與當初封閉保守的中華帝國的聯(lián)系也是相當復雜繁多的。這一部天書般的小說講述的是一個奇幻神秘的故事，從中國人修建萬里長城的目的開始進入一個巧妙的中華時代，不斷地剖析了修建長城的方式和修建時所引起的矛盾與戰(zhàn)爭。小說的整體可以分為兩大部分，第一部分主要就是講解修建長城其深刻的意義并不在于長城建筑的本身，而是揭示了修建長城與民族之間密切相關(guān)。第二部分，是通過描寫修建長城的總過程透露出中華帝國是個權(quán)利和階級都分明的國家，使用隱喻的手法，將中華帝國的本質(zhì)和百姓生活在歷史漫長的時間里是怎么表現(xiàn)的完完整整地質(zhì)樸地敘寫出來。長城的筑成在卡夫卡的文學世界里就像是一個夢幻，從無端處開始，又止于無端處，帝國領導者、普通老百姓、無休止的修建工程，這些蒼老的劇情在廣闊的文學世界里無限延伸，一個萬里長城成就了許多的文學藝術(shù)，承載了數(shù)代人的悲傷離別，也揭開了一個古老帝國的序幕。 (二)西方文學里的長城時代 在卡夫卡的小說里曾這樣寫道:“不過那些終于作為工程領導者———盡管屬于最低等級———來從事這項工程的人，事實上是堪當此任的。他們是對這項工程進行過許多思考而且還在繼續(xù)思考的泥瓦匠人，自打第一塊基石埋入土中，他們就感到已與這項工程融為一體。當然，除了渴望能夠從事基礎的工作，驅(qū)使這些泥瓦匠人的還有迫不及待地想看到工程終于完美無瑕地竣工的心情。民夫可沒有這種心情，驅(qū)使他們的只有工錢。至于高層領導者，甚至中層領導者，為了保持精神方面的強大，他們討厭工程多方展開。”這就是西方文學中的長城時代，卡夫卡筆下的長城時代。他們透過修建長城來看彼時的中國發(fā)展，長城在當時具有的軍事意義是最為突出的，從為了抵御邊塞部落的侵襲，一直到今日的華夏標志，長城時代在西方的文學里不少體現(xiàn)了中華民族的精神。在長城時代里，百姓的生活就是圍繞著修筑長城而活，上空盤旋著戰(zhàn)爭的硝煙，耳邊傳來的是陣陣的軍隊聲音，再多汗水伴隨著城磚的堆砌，都化成了工人們歸心似箭，融合成了詩人和文人的滴滴墨水字跡的靈魂。

 四、結(jié)語

 文學藝術(shù)的傳播在長城的歷史長河中，仍在不斷地被持續(xù)傳播給世界各地的人們，長城已經(jīng)成為我們中華的一個穩(wěn)定的形象，通過文學作品中的長城，向世人宣頌中華民族的傳統(tǒng)精神，象征民族堅強的體魄，以其巍巍雄姿展現(xiàn)出堅強不屈的毅力。 一個國家和一個民族的文化傳播還需要與世界文明接軌，蜿蜒曲折的萬里長城在文學世界里點綴了民族豐富多彩的文化藝術(shù)。通過長城建筑所體現(xiàn)的文學藝術(shù)，最終的目的還是需要喚醒世人對民族的文化的謹記，文學藝術(shù)承載了中華民族信息推向全世界，使長城悠久的文明歷史價值走入世人的視野。因此具有的獨特景觀和氣勢，與中國富有壯麗河山的盛名相呼應。而關(guān)于東方中華民族的專制主義為這個古中國帶來多少警示和多少統(tǒng)治的意義，已成為歷史，帝國中生活的臣民的心態(tài)是否平衡也已然逝去，失去意義。 給我們留下深深思考的是將來應該如何利用文學藝術(shù)將傳統(tǒng)的民族精神從歷史延伸到現(xiàn)代。千年的帝國蒼穹和萬里長城遙遠地述說著地域廣闊的東方帝國的傳說，無論是權(quán)力至上的秦始皇，還是貪婪腐敗的無能官吏，或是懦弱愚昧的百姓，都一樣的精彩，這就是歷史，無法改變的歷史，這就是本質(zhì)，令人無法不佩服的長城文學藝術(shù)。

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)題材在思想品德教育中的作用

一、利用文學藝術(shù)開展大學生思想品德教育的必要性

思想品德教育對于大學生來說是非常重要的，能夠促使大學生的思想健康積極向上，文學藝術(shù)具有飽滿的感情與美感，能夠陶冶大學生的情操，文學藝術(shù)可以通過各種不同的形式向大學生傳達一些積極向上的情懷，凈化大學生的心靈與思想，將文學藝術(shù)融入到大學生思想品德教育的整個過程，能夠有效地激發(fā)大學生對思想品德教育學習的興趣與動機。

(一)文學藝術(shù)是促進大學生全面綜合發(fā)展的需要

大學生是國家未來的希望，培養(yǎng)綜合素質(zhì)極高的全面型人才是當代社會發(fā)展的需求，大學生德、智、體、美之間存在著一定的聯(lián)系，需要借助于文學藝術(shù)使其能夠達到理想的境界。在培養(yǎng)大學生德智體美綜合發(fā)展的過程中，要將大學生德智體美教育與文學藝術(shù)教育的做法、理念以及內(nèi)容在運用上相互借鑒與相互滲透，使思想品德教育變得更加生動有趣。大學生的思想品德教育不僅包含了思想教育、政治教育、品德教育、素質(zhì)教育、心理教育以及法制教育等，還包括了心理、人文等各方面全方位的綜合教育。文學藝術(shù)與思想品德教育的有效結(jié)合，能夠使大學生充分地領會與感受思想、道德、品格等方面的美，使大學生的思想感情更加豐富飽滿，最終使大學生形成高尚的情操以及較高的素養(yǎng)，成為現(xiàn)代社會需要的綜合型的高素質(zhì)人才。

(二)文學藝術(shù)能夠提升大學生思想品德教育的效果

大學生的思想品德教育在大學生的教育階段是必不可少的，然而要提高大學生思想品德教育的效果必須要不斷地創(chuàng)新與豐富思想教育的途徑與方式，將文學藝術(shù)融入到大學生的思想品德教育中是非常有必要的。思想品德教育與文學藝術(shù)之間存在著非常密切的內(nèi)在聯(lián)系，思想品德教育的過程就是要把文學藝術(shù)融入其中，運用藝術(shù)的魅力與美好意境使思想品德教育更加的豐富與生動，這樣才能使大學生更易于吸收并接受。運用文學藝術(shù)的方式對大學生進行思想政治教育，能夠使大學生感受到真善美的切實存在，能夠更深入地理解并體會思想政治教育的真正內(nèi)涵。將文學藝術(shù)充分地融入到大學生的思想品德教育中，可以避免思想品德教育的抽象與生硬，更加有利于思想品德教育各項工作的順利開展，進一步提升大學生思想品德教育的效果。

(三)文學藝術(shù)滿足了大學生思想品德教育的現(xiàn)實需要

大學生思想品德教育中有效地運用文學藝術(shù)題材是非常有必要的，文學藝術(shù)是大學生思想政治教育的載體，能夠滿足大學生思想品德教育的現(xiàn)實需要。具體來說，主要體現(xiàn)在兩個方面:第一，文學藝術(shù)是大學生思想品德教育社會化發(fā)展趨勢的需要。所謂的思想品德教育社會化就是指思想品德教育在發(fā)展的過程中，逐漸地靠近現(xiàn)實與生活，并與社會教育相互滲透。優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)出高尚的道德情操，它在社會生活中對人們的思想以及行為都產(chǎn)生了極大的影響。21世紀的今天，高校大學生的生活逐漸社會化，在大學生思想政治教育過程中，優(yōu)秀的文學藝術(shù)作用能夠滲透到大學生的思想中，給大學生帶來巨大的作用。第二，文學藝術(shù)是大學生精神文化需求多樣性的需求，大學生處于心理發(fā)育并逐漸成熟的階段，但尚未完全形成完整的人生觀、世界觀與價值觀，他們逐漸走向社會與社會接觸，生理上與心理上都具有較大的可變性和可塑性，隨著信息化與經(jīng)濟全球化的加速，大學生的精神方面的需求也日趨多樣化，不同形式的豐富多樣的文學藝術(shù)作品在大學生的生活中占據(jù)了很高的地位，一些優(yōu)秀的具有豐富內(nèi)涵的文學藝術(shù)作品不僅能夠滿足大學生多元化的精神需求，還可以幫助大學生逐步形成一個正確的思維觀念和價值觀念，能夠不斷地完善大學生的人格與思想。

二、文學藝術(shù)在大學生思想品德教育中的作用

(一)優(yōu)秀的文學作品能夠激勵與感染大學生的精神世界

優(yōu)秀的文學作品能夠給人一種巨大的精神力量，具有深厚的文化底蘊。經(jīng)典的文學作品中不僅能夠折射出人性的美丑，體現(xiàn)人類的生存價值，還包含著豐富的人文情懷與精神，感染與影響著人們的思想與行為。大學生的思想品德教育的目的就是為了影響與激勵大學生的思想與行為。傳統(tǒng)的思想品德教育形式單一枯燥，沒有充分地體現(xiàn)出精神的感染與人文的關(guān)懷，而優(yōu)秀的文學作品中包含了人性、知識、道德、藝術(shù)、歷史等各個方面的內(nèi)容，將這些融入到大學生的思想品德教育中能夠豐富大學生的精神世界，使大學生從中吸取正面積極的東西，從而促進自身健康人格的形成。經(jīng)典的文學作品中所塑造的人物形象以及講述的經(jīng)典故事，能夠感染人與教育人，使人們在陶冶自身情操、凈化心靈的同時，也能夠提高自身的思想政治道德境界。比如，《鋼鐵是怎樣煉成的》這一經(jīng)典的文學作品講述了一個艱苦奮斗、坎坷的人生經(jīng)歷，作品中主人公的故事以及精神感染影響了許多人，鼓舞激勵著人們勇往直前。因此，優(yōu)秀的文學作品能夠幫助大學生樹立一個正確的人生觀、世界觀以及價值觀，有助于大學生思想道德教育工作的順利進行。

(二)音樂作品能夠為大學生營造積極向上的思想教育氛圍

音樂是人們生活中不可缺少的元素，人們可以通過音樂表達內(nèi)心的真實情感，音樂是人們的一種精神寄托。對于大學生來說，音樂可以豐富他們的大學生活，表達他們內(nèi)心的情感，將音樂作品融入到大學生的思想品德教育中，會使大學生更樂于接受思想教育。音樂可以凈化人們的心靈，可以消除大學生產(chǎn)生的各種不良的負面情緒。當大學生遇到困難挫折時，一些積極向上的勵志音樂作品能夠激勵大學生積極地面對困難，當大學生處于低落郁悶的情緒中時，一些優(yōu)美的旋律可以消除大學生低沉的情緒，凈化他們的心靈。音樂能夠使人們的思維更加的活躍，讓人們處于豐富的想象中，激發(fā)人們的想象力與創(chuàng)造力，優(yōu)秀的音樂作品可以完善大學生的人格與心態(tài)，減輕大學生的心理壓力，使他們能夠健康地發(fā)展。慷慨激昂的音樂作品不僅能夠震撼人們的心靈，還能夠鼓舞激勵人們勇敢前進，將音樂作品融入到大學生的思想品德教育中，使大學生們在欣賞音樂藝術(shù)陶冶情操的同時，也感悟人生的真諦，對人生有更深的了解與體會。豐富多樣的音樂作品可以為大學生的思想品德教育提供更廣闊的天地。

(三)影視藝術(shù)作品能夠增強大學生思想品德教育的感染力

文學藝術(shù)包括散文詩歌、音樂、繪畫、雕塑、電影等，無論是哪種題材與形式的文學作品都具有自身獨特的感染力和藝術(shù)魅力。其中，電影電視能夠給人們最直接的視聽感受，它所具有的藝術(shù)感染力能夠極大地影響人們的思想行為，因此在大學生的思想品德教育中，要充分地利用那些積極向上且優(yōu)秀經(jīng)典的影視作品，使其輔助于大學生的思想教育。影視藝術(shù)是將音樂、美術(shù)、文學、舞蹈、雕塑等各種藝術(shù)整合在一起的一種藝術(shù)形式，其多樣性與豐富性能夠豐富以及感染大學生的精神世界，一部優(yōu)秀的影視作品能夠生動形象地向大學生灌輸人生的哲理與價值觀，其作用與效果要遠遠大于長篇大論的說教，大學生可以在欣賞影視藝術(shù)，放松身心的同時，從中吸取一些人生的哲理，感悟人生的意義，可以使大學生的思想品德教育達到事半功倍的效果。但是需要注意的是，在利用影視藝術(shù)作品進行大學生的思想品德教育時，要堅決抵制那些含有不良內(nèi)容以及傳播不健康信息的影視作品，要將更多含有積極正面內(nèi)容的影視作品引入校園，一方面豐富大學生的日常生活與精神世界，另一方面凈化大學生的心靈，提高大學生的素質(zhì)，為大學生營造一個積極向上、健康的文化氛圍。

(四)繪畫作品能夠為大學生創(chuàng)造思想品德教育的育人環(huán)境

繪畫作品在大學生的思想品德教育中也具有非常重要的作用，我國大型歷史題材的經(jīng)典繪畫作品是我國非常寶貴的文化財富，它記錄了我國各族人民建設祖國的歷程，其中一些關(guān)于戰(zhàn)爭題材的繪畫作品，表現(xiàn)了中華民族在戰(zhàn)爭年代所經(jīng)歷的苦難，展現(xiàn)出了戰(zhàn)士以及人民在戰(zhàn)爭時期勇往直前、不屈不撓、頑強抗爭的偉大精神，這些繪畫作品給人心靈上的震撼以及視覺上的強烈的沖擊。將歷史題材的繪畫作品融入到大學生的思想品德教育中，能夠使大學生們深入地了解并體會歷史，拉近與歷史以及戰(zhàn)爭英雄的距離，使大學生們主動地了解歷史，并向英雄人物學習他們堅強不屈的精神，這將會對大學的思想產(chǎn)生極大的影響。因此，在大學生的思想品德教育過程中，應注重繪畫作品對大學生思想教育的作用及影響，尤其是歷史題材的繪畫作品，以此來培養(yǎng)大學生的愛國主義情感以及民族自豪感，將大學生發(fā)展成為綜合素質(zhì)極高的、全面的社會主義偉大事業(yè)的接班人。

三、結(jié)語

文學藝術(shù)是提高人們素質(zhì)、豐富人們精神內(nèi)涵的重要組成部分，文學藝術(shù)對于現(xiàn)代大學生思想品德教育具有重要的意義，它能夠激發(fā)大學生的創(chuàng)造力與想象力，能夠使大學生逐步形成完善的人格以及思想觀念，樹立正確的人生觀、世界觀及價值觀。要確保大學生思想品德教育實施的效果，必須將文學藝術(shù)有效地融入其中，力求培養(yǎng)出更多德智體美綜合發(fā)展的全面型高素質(zhì)人才。

作者：張愛萍 單位：贛南醫(yī)學院

文學藝術(shù)論文:民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬淺談

引言

民間文學藝術(shù)具有廣泛的內(nèi)涵，在現(xiàn)實社會中，那些在生產(chǎn)、生活、組織制度、精神信仰等各個領域以具體形態(tài)體現(xiàn)的民俗，因著某種程度的審美性而具有文化和商業(yè)價值，均有可能被認為是民間文學藝術(shù)”。在現(xiàn)實生活中存在著如口頭文學、傳統(tǒng)工藝、風俗等多種多樣的民間文學藝術(shù)，這些都是我們的民族傳承下來的寶貴財富，是集體族群的獨特標志，是需要給予特殊保護的財，對于我們國家的經(jīng)濟社會具有重要的經(jīng)濟和人文價值。正是民間的存在，才為民間文學藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了肥沃的土壤，才為熱愛、創(chuàng)新和傳播民間文學藝術(shù)的個體提供了廣闊的舞臺。然而，由于多種原因的影響，很多民間文學藝術(shù)受到了現(xiàn)代信息電子的沖擊，有的甚至沒能繼續(xù)傳承下來。所以，必須加大對民間文學藝術(shù)的保護力度，切實維護好民間文學藝術(shù)生存發(fā)展的環(huán)境，使得民間文學藝術(shù)得以長期傳承。關(guān)于民間文學藝術(shù)的權(quán)利歸屬問題的研究存在著法理學、政治學、經(jīng)濟學以及人文學等多種觀點，之所以確定它的權(quán)利歸屬，是為了使民間文學藝術(shù)的所有者得到更好的保障，是為了更好地利用和保護民間文學藝術(shù)，也是為了最大限度地激發(fā)民間文學藝術(shù)創(chuàng)作者更好地創(chuàng)造和傳播民間文學藝術(shù)，從而使民間文學藝術(shù)得到更好地保護和傳承，從而實現(xiàn)其應有的藝術(shù)價值。

一、該如何確定民間文學藝術(shù)的權(quán)利歸屬

民間文學藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展離不開民間這一特殊土壤，很多流傳多年的民間文化藝術(shù)都是民間集體智慧的結(jié)晶。在確定民間文學藝術(shù)的權(quán)利歸屬問題時，需要充分考慮以下因素：一是要保障利益的均衡。民間文學藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播大多涉及多個個體，他們在其中都扮演著一定的角色，承擔著創(chuàng)造、表演、傳承、記錄等職責，都為民間文學藝術(shù)做出過不同程度的貢獻。這就需要在確定民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬過程中采用現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)制度，依據(jù)規(guī)定確定到個人頭上。但是在確認權(quán)利歸屬過程中，一些民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬難以確定到個人，要進行具體問題具體分析，要給予保護，但是要把握好保護程度,因此,必須確保公平,確保利益均衡。二是保障精神利益和物質(zhì)利益。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展和進步，人們對民間文學藝術(shù)成果保護的意識日益提高，這就需要高度重視對民間文學藝術(shù)的保護，以此來保護民間文學藝術(shù)的所有者的物質(zhì)利益和精神利益。三是保障促進民間文學藝術(shù)的發(fā)展。民間文學藝術(shù)作為多年以來流傳下來的重要文化遺產(chǎn)，是寶貴的文化資源和財富，確認其權(quán)利歸屬必須以保障民間文學藝術(shù)的發(fā)展為前提，促進它在新時期新環(huán)境下繼續(xù)發(fā)揚光大。

二、民間文學藝術(shù)的權(quán)利歸屬分析

理論界始終未停止對民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬問題的爭論，一直以來存在國家主體論、集體主體論和個體主體論三種觀點。個體主體說作為民間文學藝術(shù)的早期理論，其對民間文學藝術(shù)的權(quán)利歸屬問題的研究也處于啟蒙狀態(tài)。個體主體論認為傳承民間文學藝術(shù)的傳承人對其保存和促進其發(fā)展做出了重要貢獻，應將主體難以確定的民間文學藝術(shù)歸傳承人所有。筆者認為這種觀點存在著一定的狹隘認識，這是因為所有的民間文學藝術(shù)在當時特定的歷史時期都是集體協(xié)作而產(chǎn)生的，其在傳承的過程中很可能出現(xiàn)傳承人的變化，也就是傳承人不是一成不變的，有時甚至存在多個傳承人，且每一個傳承人也都是在固定的范圍內(nèi)經(jīng)過認真挑選產(chǎn)生的。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展和進步，一些學者在對民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬問題爭論的過程中又提出了國家主體論。他們認為民間文學藝術(shù)具有較強的公益性和廣泛的擁有性特點，而且一直以來，民間文學藝術(shù)都是在共有領域使用，因此認為民間文學藝術(shù)的傳承人應為國家。這樣既可以使存在的民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬的爭奪問題得到妥善解決，又可以使民間藝術(shù)真正實現(xiàn)讓每位國民共同享有。但是筆者認為，這種確認民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬問題的方式實質(zhì)上并未明確民間文學藝術(shù)保護屬于公權(quán)還是私權(quán)的問題。不利于民間文學藝術(shù)所有者真正行使自己的權(quán)利。近年來，集體主體論逐漸興起。這一理論提出的觀點是，對于主體難于確定的民間文學藝術(shù)，應由它的集體族群作為它的所有者。這一觀點認為民間文學藝術(shù)在漫長的歷史發(fā)展過程中，在較為封閉的環(huán)境，由整個集體族群掌握。集體族群中眾多成員都對民間文學藝術(shù)的保存和發(fā)展做出貢獻。基于此，民間文學藝術(shù)的權(quán)利歸屬應為集體群族，而非某個個體傳承人，也非國家，這種觀點更加科學，也更加符合民間文學藝術(shù)的特性，有助于民間文學藝術(shù)得到有效保存和傳承發(fā)展。那么集體群族作為民間文學藝術(shù)所有者具有什么可行性呢？它可以成立民間文學藝術(shù)的專門管理組織-社團組織，承擔本群族內(nèi)民間文學藝術(shù)的保存、傳承和發(fā)展職責，促使民間文學藝術(shù)得到長足發(fā)展和進步。社團組織作為諸多民間文學藝術(shù)群體的代表，便于組成社團組織聯(lián)合體，共同發(fā)揮對民間文學藝術(shù)的保護作用；社團組織對于民間文學藝術(shù)權(quán)利在法律體系中的實現(xiàn)具有促進作用，它可以作為主體進行訴訟維權(quán)，確保其被合法利用。

三、結(jié)語

總之，民間文學藝術(shù)作為集體創(chuàng)造的財富，其權(quán)利歸屬應為集體群族所有，這符合民間文學藝術(shù)的藝術(shù)特點，也有利于民間文學藝術(shù)的弘揚和傳承發(fā)展，更好地實現(xiàn)民間文學藝術(shù)的經(jīng)濟和人文價值。

作者：劉也暢 王昊 鄭學來 單位：石家莊郵電職業(yè)技術(shù)學院 河北省唐山市機場路小學

文學藝術(shù)論文:三毛文學藝術(shù)魅力初探

一、題材新穎、情節(jié)曲奇

三毛特殊的生活經(jīng)歷和文化修養(yǎng)，讓她的文字在當代文壇上獨樹一幟，別開生面。她用色彩繽紛的內(nèi)容，向我們展示了她看到的異族文化，那些奇特神秘的異國風情總能讓人們神經(jīng)振奮，一個接著一個故事，強烈的新鮮感吸引著讀者往下看。題材新穎，情節(jié)曲奇成為她作品最突出的藝術(shù)特色。《荒山之夜》中三毛為我們展示了～幅沙漠戰(zhàn)斗圖。那晚，沙漠被風吹成一個個弧形沙丘，好似一群半圓的月亮，是那么的柔美。可是最心愛的荷西卻陷入了死亡的黑洞之中，險些喪命，這與前面的沒月形成強烈的反差，奇妙的情節(jié)吸引著讀者往下看。三毛為救生命中的唯一，情急之中，向吉普車上的男人求救，但是沒想到車上的男人不但沒有伸出援助之手，反而起了歹念。幾經(jīng)波折中，將讀者的心懸在半空，情節(jié)跌宕起伏，增添了作品題材上的藝術(shù)魅力，然后荷西在三毛的艱辛的救助中脫離了魔爪，情節(jié)曲折離奇，環(huán)環(huán)相扣。在字里行間，我們似乎可以看到三毛為了拯救自己的愛情可以付出自己的生命，在困難面前早已忘了自己的生死，世問這么有真性情的女子我已不多見，那份清心凈目的感覺讓人深深感動。

二、人物形象多樣、情感內(nèi)容率性真實

三毛善于在描繪景物中著重寫人，人物形象多姿多彩，形神各異。娃娃新娘》里面那個無知愚蠢的姑卡給讀者留下了深刻的印象。此文展現(xiàn)出的是沙漠上沙哈拉威人古樸野蠻的結(jié)婚風俗，通過只有10歲的主人公姑卡的惶恐不安、痛苦不堪以及無奈的內(nèi)心世界，突出了這種荒誕的風俗對未成年女性的傷害。還有在這樣的人生》中，三毛通過對瑞典老人義務為地區(qū)打掃街道，銀行退休的老人主動幫助作者種菜，七旬老人熱情主動無償?shù)亟o鄰居們做零工等真實的描寫，把世間的真善美體現(xiàn)在日常生活的人與人之間的關(guān)系之中。這樣的人物描寫使得作品主題顯得更加深刻動人。再如《啞奴》中那個貧困而善良的啞奴，作者用中國人的愛心寫了撒哈拉沙漠中的一個具有悲慘遭遇的人物，表達了作者在為正義與自由而呼吁的善良的心聲，也表達了她對下層人民的施舍與憐憫，對與我們共同生活在這個世界上的窮困人民的愛。再如《賣花女》中的賣花女；巨人》中的達尼埃，一個陌生人的死》中的加里等人物都給讀者留下了深刻印象。三毛說過：“我重視生活，遠甚寫作。”生活給了她生命的全部過程，但是寫作只是“蛋糕上面的櫻桃”。正因為三毛如此坦率，讓人在閱讀她的文字時，會把全部的注意力都集中進去瀏覽她生命中的點點滴滴。三毛作品的成功，正在與在巧妙地運用了寫實，直面人生，“我筆寫我口”，率真地寫出了真實的自我，執(zhí)著地去探索人生的真諦，而不是背對現(xiàn)實。無論是Ⅸ撒哈拉沙漠))還是夢里花落知多少》，這一切故事都是以貫穿始終的真人真事、真景真情強烈地吸引讀者，讓人感到心靈的震顫。

三、語言幽默詼諧、敘事生動率真

“三毛是一個終其一生堅持心神活潑的人”，“她的聰明活潑會透過語言發(fā)散出來”。也就是文如其人，三毛散文語言時常顯得幽默詼諧。Ⅸ白手成家》有這么些個文字：“拜金的兩個人跪在地上對著鈔票膜拜。”這里寫的是荷西拿到薪水后，三毛與其丈夫荷西兩個跪在草席子上一邊數(shù)著錢，一邊籌劃著去購物，以裝修他們沙漠中那個簡單而又幸福的家。夫婦兩人并不是錢奴，但此時看到錢時的心情與錢奴無異，所以這種反差使得語言非常俏皮。再有三毛向荷西介紹一些中國菜色的時候，往往會用些比喻，這些俏皮幽默的語言讓人印象深刻。在沙漠中的飯店》中，三毛促狹地將粉絲叫做“雨”，還順1：3對荷西吹牛說：“這個啊，是春天下的第一場雨，下在高山上，被一根根凍住了，山胞扎好了，背到山下來一束束賣了換米酒喝，不容易買到的哦!”然后有寫道：“荷西還是呆呆的，研究性地看看我，又去看看盆內(nèi)的“雨”，然后說：“你當我是白癡?”這一連串準確而幽默的文字將夫婦兩人幸福的笑生活展現(xiàn)地淋漓盡致。再有三毛夫婦去賣魚，不是很順利，就連唯一到手的一張收據(jù)，也誤人了洗衣機被攪成了泥，這些小災難讓人忍不住又笑又憐。。三毛卻幽默地說：“荷西，最后的魚也溜掉啊!我們又要吃馬鈴薯了。老舍先生說過：“幽默是一種心態(tài)”，三毛用一些不常見的幽默詼諧與瀟灑，生動地描繪了她生命旅途中的見聞和感受，也用這種詼諧的語調(diào)把她的愛情詮釋的十分真切。三毛是一個真性情的女作家，她筆下的文字靠著講實話、寫真情、描繪實景來深深地吸引讀者，她的文字有著日記式的隨意性，但卻以情動人，充分展現(xiàn)了率真美，從中讀者可以感受的到作者的一些純情與真誠。三毛愿意將生活中的困難拿出來與大家分享，把真情披露出來，抹掉隱私的一面。Ⅸ素人漁夫》中，作者描述了她和荷西在經(jīng)濟緊張的情況下，去海邊捉魚，靠著把魚拿到市場上賣掉為生。在車經(jīng)過旅館時，她叫荷西停下來，然后伸頭向門內(nèi)張望著，再向柜臺的安東尼奧小聲打招呼，但是恰好碰到了經(jīng)理走過，三毛只好溜回車上去，最后還是靠著朋友的幫助，終于把魚給賣掉了。如果文章單純寫賣魚，就沒那么有意思了，但作者通過描述自己畏畏縮縮地賣魚的過程，展現(xiàn)了自己那種內(nèi)心深處的清高，這使得文章更具有吸引力。II三毛的語言不僅具有率真美，而且還非常的鮮活生動。三毛是這樣形容沙漠的：黑色的沙漠是：一片黑色低矮平滑的火山沙礫造成的樂園。白色的沙漠是：烈日下細致的雪景。fI早晨的沙漠是：像被水洗過了似的干凈。"I黃昏的沙漠：落日將沙漠染成鮮血的紅色。

四、結(jié)語

縱觀三毛，她用自己充滿靈動的字眼構(gòu)筑了自己獨特的藝術(shù)化的生命世界。一頁頁走過三毛的世界，放佛可以看見她穿著棉質(zhì)的長裙，穿梭在沙哈拉沙漠上，帶著對荷西永遠的記憶，依舊在陽光下翩翩起舞。

文學藝術(shù)論文:文聯(lián)文學藝術(shù)創(chuàng)新總結(jié)

*年以來，我縣的文學藝術(shù)工作確定了以鄧小平理論和三個代表重要思想為指導，認真貫徹黨的文藝工作方針，堅持三貼近原則，圍繞中心，服務大局，為促進項目立縣和全民創(chuàng)業(yè)，建設社會主義新農(nóng)村、構(gòu)建社會主義和諧社會的貢獻的指導思想和工作重點，并圍繞這一目標抓了以下幾項工作：

一以紀念《講話》發(fā)表68周年為契機，進一步明確新的歷史條件下貫徹“二為”方向和“雙百”方針的新思路和新途徑。今年5月23日是同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表65周年紀念日。為了提高廣大文藝工作者貫徹黨的文藝方針，為構(gòu)建和諧社會作貢獻的積極性，縣文聯(lián)精心部署、準備，召開了學習紀念《講話》發(fā)表65周年即文藝為三個文明建設服務座談會，共組織10篇文章，各協(xié)會都有代表發(fā)言，總體質(zhì)量很高。這次座談的特色是把兩個《講話》精神結(jié)合起來，即把同志的《講話》同去年同志在全國第八次文代會、第七次作代會上的講話一起學習，一起領會，重點學習掌握了總書記對文藝工作者提出的“四個一切”的要求，增強了責任感和使命感。

二開展了文藝輕騎下基層巡回演出活動。今年初，由市委宣傳部、市文聯(lián)主辦，朝陽縣委宣傳部、縣文聯(lián)承辦了全市弘揚創(chuàng)業(yè)文化文藝輕騎下基層巡回演出活動，我縣不僅安排演出場次多，（其中包括：閉幕式等重頭戲，）而且自編宣傳創(chuàng)業(yè)政策的文藝節(jié)目多，參加的演員多，演出效果好，深受群眾歡迎。這項活動歷時一個月，我縣受到了市委宣傳部和市文聯(lián)的表彰。

三、文藝作品創(chuàng)作、出版工作取得新成果。今年在組織各協(xié)會及文藝工作者深入現(xiàn)實生活、創(chuàng)作文藝精品上有新突破。李國文的長篇快板書《神虎將星趙尚志》出版后，在第七屆中國世界大采風活動中獲“著作金獎”。鄭海濤、周連山、雷艷華、王化東、馬占云、李廣智等都創(chuàng)作了新的小說、詩歌、楹聯(lián)等文藝作品，瓦房子小凌河文學社的文藝專刊越辦越好，初步統(tǒng)計有五十多篇作品在各級各類報刊上發(fā)表。姚旭東創(chuàng)作、柳城鎮(zhèn)郭家小學演出的弘揚道德建設的校園短劇《昨天、今天、明天》獲得省級優(yōu)秀創(chuàng)作獎和感動觀眾獎。同時，出版了一批文藝作品，其中，戲劇家協(xié)會出版了《朝陽戲劇曲藝作品選》，攝影家協(xié)會出版了《我的家園朝陽——王文武攝影作品集》，市、縣文聯(lián)和市攝協(xié)為其舉辦了高規(guī)格的首發(fā)式；楹聯(lián)家協(xié)會出版了馬慶文的《行草詩聯(lián)》。還有一些作品已經(jīng)完成出版前期準備工作。

四加強了同各地文藝界的藝術(shù)交流。除了車淑珍、夏柏森等藝術(shù)家參加全國性藝術(shù)交流、進修深造外，專業(yè)演員姚旭東、王甲華等經(jīng)常參加省、市組織的演出活動，已成為朝陽縣的品牌，其中姚旭東的小品上了今年遼寧電視臺的春節(jié)晚會。由市、縣文聯(lián)聯(lián)合舉辦了慶“七.一”鄧集文個人書畫展。鄧集文的書畫作品長期在雙塔區(qū)紅山藝術(shù)館展出并開展創(chuàng)作、交流活動，先后到喀左縣文化藝術(shù)節(jié)、河北省秦皇島市象山書畫文物交流中心展出。在藝術(shù)交流活動中，縣文聯(lián)為這些藝術(shù)家搭建平臺、創(chuàng)作條件、提供服務。11月省文聯(lián)副主席尹忱到朝陽縣調(diào)研，對我縣工作給予贊賞。

五協(xié)調(diào)指導各協(xié)會開展活動，為三個文明建設服務。除了上述主要活動外，各協(xié)會都發(fā)揮優(yōu)勢，積極開展了豐富多彩的活動。楹聯(lián)家協(xié)會在國慶節(jié)前成立了尚志分會，還獲得“全國楹聯(lián)文化縣”稱號。古山子鄉(xiāng)二道小學“瓊林楹聯(lián)社”、瓦房子中學“小凌河楹聯(lián)社”被評為全省先進楹聯(lián)組織。楹聯(lián)、書法協(xié)會在春節(jié)前共同組織人員下鄉(xiāng)為農(nóng)民送春聯(lián)3000余幅。戲劇家協(xié)會、音樂家協(xié)會編排、執(zhí)導了紀念建軍80周年大型文藝演出和波羅赤鎮(zhèn)南洼村第三屆文化節(jié)、北四家子鄉(xiāng)李春軍新春歌會。民間文藝家協(xié)會推出了“遼西刺繡”、手撕畫、根雕等藝術(shù)作品，有的已作為商品進入文化市場。此外，書法家協(xié)會、美術(shù)家協(xié)會正在籌備慶祝紀念朝陽解放*周年書畫作品展。

六完成了縣委、縣政府下達的招商引資任務。

文學藝術(shù)論文:人物畫文學藝術(shù)

摘要：文學藝術(shù)都是人類社會實踐反映的產(chǎn)物，因此隨著時代的變幻與前進而不斷發(fā)展，中國畫緊隨時代的步伐，在不斷地出新。20世紀中國畫人物畫的變革最大，成就最突出。它以鮮明的有區(qū)別于任何時代的當代性譜寫了新的篇章。

由于長期封建主義貧窮、愚昧使之文化保守主義統(tǒng)治，再加上1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，帝國主義列強的洋槍大炮，又使中國淪入百年的屈辱與喪權(quán)，那一段半封建半殖民地的可悲景況，使得中國的文化藝術(shù)發(fā)展受到很大的阻礙。但是這樣的動亂之世，同時也造就了一批有為之人才，正如魯迅先生所說的：“中華民族自古以來就有埋頭苦干的人，拼命硬干的人，舍身求法的人。”諸如蔡元培、康有為、陳獨秀等人于民族危亡之時亦不忘其拯救中國的文化，他們都大聲疾呼，近代的中國畫陳陳相因，可謂頹敗極矣，對中國畫提出過革新的主張。“力主學習西方、寫實造型”、“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”。然而他們只是說道者。實際的革新者還必須依靠實踐家，拿出作品說話，才能算數(shù)。于是涌現(xiàn)出陳樹人、高劍父、高奇峰、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人。特別是徐悲鴻，他為開辟20世紀新時代的人物畫做出了歷史性的貢獻。舊的中國畫人物畫其落后的表征是什么呢？我以為從內(nèi)容上自元明清以來封建專治，繪畫創(chuàng)作回避現(xiàn)實、脫離時代。中國畫其原有的意象美學是高于摹寫客觀的繪畫原則，“外師造化，中得心源”這是十分精辟的理論，然而多年來背離造化，僅僅轉(zhuǎn)移摹寫復古戀舊。因而徐悲鴻等人對300年來畫壇完全脫離時代的抄襲之風給予了抨擊，對于人物畫衰敗已極的狀況十分深刻十分具體地作了點評。徐悲鴻指出：“夫?qū)懭瞬粶室苑ǘ龋干僖还?jié)，臂腿如直簡，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫暎撞荒芟虍嬅娑臁o論童子，一笑就老；無論少艾、攢眉即丑。半面可見眼角，跳舞強藏美人足。”就連陳老蓮，他也提出了尖銳的批評：“其作美人也，均廣頷”，“其作老人則侏儒”……

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時弊的描述難道不是事實嗎？再想一想，這樣的具體認識也只能出自實踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實主義美學涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個畫壇貼近當代社會現(xiàn)實生活的人物畫實可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠離現(xiàn)實的復舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進了西方藝術(shù)強調(diào)真實之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學教授學生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標準，科學透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準確精到的描繪，以此成為判斷和評價藝術(shù)作品品位高下的標準，這種認知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈爾肖像》以及主題性國畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當時的社會大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達他的憂患意識和民族振興的堅強信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個性化的刻畫，體面與線描的有機結(jié)合，都為20世紀中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國人物畫發(fā)展達到高峰，貢獻卓著者當推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作，浩蕩莊嚴之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術(shù)家對黑暗時代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個處于苦難境遇的男女老少，各個動人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進入50年代之后，蔣兆和針對不同時期的社會變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領導下中國人民進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱鳎涑煽冎x煌，與當年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實進展不凡。

我認為20世紀中國畫人物畫，可以在世界藝壇占據(jù)一席之地。因為這個時期的人物畫一改過去脫離社會、重復古人的積習而緊隨時代的風云變幻，又表現(xiàn)當時的現(xiàn)狀與民眾生活，他以可視的當代性，反映了中國社會各個時期與層面的變化和真實寫照，借鑒了外國的寫實畫風和技巧，以強有力的造型能力和筆墨形式顯示了獨有的民族藝術(shù)特色，大大提高了中國畫的生命力。須知，當徐悲鴻等人引進西方寫實主義來到中國時，西方正在盛行各種現(xiàn)代流派，中國人沒有追逐時尚，吸收的是寫實畫風，因此，近80年來中國人的寫實技巧與能力在迅猛的提高，在20世紀終了之時，回顧一下中國畫人物畫百年來的狀貌，面對事實，和西方相比較看一看誰強誰弱，這一明顯的差異，中國畫的寫實性和民族特色擺在世界畫壇的行列，卻是別有天地而毫不遜色，這一點我們應該自信。