發布時間：2022-03-14 09:07:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇影視文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
淺析當代文學作品的影視娛樂化現象
影視不僅是一種藝術，在當今時代也是文化藝術的一種產業。所以，影視對文學作品的影響也表現為商業化生產模式、運作機制等。眾所周知，現當代文學作為一種傳統藝術形式，其創作在20世紀達到了一定的高峰，并形成了獨特的高貴品性。但是，進入影視時代以后，文學作品的這種高貴品性受到前所未有的挑戰。影視以其強大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現方式和綜合性的藝術韻味對現當代文學作品進行改編。在影視藝術創作原則的指導之下，大量現當代文學作品在影視改編過程中出現娛樂化現象。我個人感受最深的是整個社會呈現出愈演愈烈的“泛娛樂化”趨勢。
一、關于娛樂和娛樂化
“娛樂”是一個同義復制的詞語。東漢許慎在《說文解字》中對“娛”字的解釋是：“娛，樂也，從女吳聲。”娛樂是人的天性，也是一種生活態度，生活方式與精神需求。人們需要娛樂，已形成對工作勞動的調劑與補償，并在兩者的良好協調中完成生存的整體需求，娛樂也因此成為社會和諧發展的潤滑劑。報刊、廣播等大眾傳媒出現之后，娛樂的外延和內涵都得以擴張，但首先滿足的是受眾的信息需求，在組織大眾娛樂方面有很大的局限性，所起的作用是間接的、分散的，社會化程度比較低。影視成為當今世界上具有強大影響力的大眾傳媒后，在滿足人們對信息的更為快捷、生動、準確、全面需求的同時，也為滿足人們的娛樂需求提供了一個最好的載體。影視作為一種現代大眾傳媒，本身具有鮮明的通俗性、消費性等大眾文化傳播特征，觀眾期望通過收看自己喜歡的影視劇獲取信息、放松身心，可以說是觀眾對影視有明顯的消費需求。
需要指出的是，長期以來，人們對娛樂一直存在著不同程度的誤讀，甚至將娛樂看成庸俗淺薄、玩物喪志的代名詞。其實，娛樂也是有內涵、意義、品味之分的。李澤厚先生曾經分析了美感產生的階段與層次：首先是悅耳悅目、身心愉悅；其次是悅心悅意，它包含無意識的本能滿足；最高層次是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感悟境界，是整個生命與存在的全部投入。觀眾在看影視娛樂劇的過程中，娛樂實際上來自于身心兩個方面的同時滿足，任何一方面的缺陷都會造成某種遺憾，都會影響娛樂效果的充分獲得。
“娛樂化”與“娛樂”是兩個不同的概念。“化”——加在名詞或形容詞之后構成動詞，表示轉變成某種性質或狀態。娛樂化正在成為當今一種引人注目的影視文化現象。這一現象的出現是現階段政治、經濟、文化、社會等多因素相互作用的結果，其優秀就是以娛樂的精神、娛樂的視角、娛樂的方式來策劃與制作影視劇，實現人們的視覺愉悅與情感訴求。
需要指出的是，影視劇形態娛樂化，雖然存在某種合理性甚至必然性，但凡事過猶不及。現在有些影視劇已經模糊了趣味性與娛樂化的界限，其權威性與嚴肅性被解構，過度的娛樂化使得影視劇迷失了應有的本性，在娛樂化的道路上漸行漸遠，從而使影視劇發生了一系列偏差，對于中國現當代文學作品的影視改編更是如此。
二、文學作品影視改編過程中出現娛樂化現象的具體表現
（一）一味迎合，格調低下
市場經濟下，“顧客就是上帝”，影視的最終顧客是觀眾，沒有觀眾就沒有收視率、入座率，因而，在文學作品的影視改編過程中也不例外。一味挖掘文學作品中的搞笑成分，一時間“枕頭”“拳頭”充斥著熒屏，或者以扭曲的心理變態行為，滿足觀眾的獵奇欲、窺私欲，以尋求短暫的刺激，因而肆無忌憚的大量文學作品進行影視改編，任意解構，宣揚“追求感官享受，跟著感覺走”的人生哲學。
（二）急功近利，隨意篡改
在當代審美文化的熏陶下，急功近利的思想對當下影視創作產生巨大的沖擊，為了有更多更快的影視作品問世，不惜一切將文學作品影視改
編。賈平凹的小說《高興》既是一部具有悲劇性的作品，更是一部充滿思想困惑的作品，他的意蘊可能如生活一樣豐富。阿甘改編后的同名電影，劉高興與孟夷純愛情關系的明朗化及其圓滿結局，浪漫是浪漫，卻消解了小說故事發展的多種可能性，也簡化了孟夷純這一重要人物的思想內涵。再如電影中五富死而復生，情結轉變得很是生硬，甚至不惜違背醫療科學。這一情節改編徹底扭轉了原小說的悲劇性結局和基本格調，從而改變了原作的根本精神。
娛樂化是一柄雙刃劍。它給影視劇帶來好的觀眾緣，影視劇作為一種大眾傳媒以其獨特的優勢對文學作品進行普及推廣，中國現當代文學作品在影視劇改編過程中，明顯擴大了受眾群體，帶來了市場效應；但是，影視改編的過分娛樂化，顯得急功近利、浮躁不安，甚至只擁有好看的外衣卻丟掉了現當代文學作品本身的藝術內涵和藝術特質。耐人尋味的是，造成這種尷尬局面的原因，根本上在于娛樂化時代的到來。因此，現當代文學作品在影視改編過程中出現娛樂化現象，應一分為二地看待。
英美文學在培養學生審美意識和提高人文素養方面具有其他學科無法企及的優勢。任何一篇文學佳作都具有無限想象的空間,能夠激發思想,引起遐想,其豐富性和深度是難以窮盡的。在外國文學教學領域,傳統的模式不僅束縛著教師的手腳,更扼殺了學生學習的熱情和積極性。隨著多媒體進入課堂,改變這一現狀已不再是天方夜譚,癡人說夢:原版 英文 電影根據需要可隨時穿插于英美文學課堂教學。兩者相得益彰,互為補充,既簡化了教學環節,又提高了教學效果,使英美文學課成為陶冶學生情操,提高綜合素質的美好精神家園。
一、有效的文學接受
影視文學在以語言為媒介進行審美創造時,最為獨特的現象是思維的具象化,這是它區別于小說、戲劇、詩歌、散文等其他語言文學審美創造的本質特點。具象化寫作導致審美想象的一維性。這種意義上而言,影視文學的審美活動是與本質上的審美想象之維作逆向運動而與文字發生的原始之維作回歸運動。這種語言寫作的限定性從而與語言的想象性、語言的自發性形成一種極為尷尬的悖反。因此,通過影視手段可以使小說原作中看似晦澀的語言具體化,生動化,簡化了讀者的解讀過程,使抽象變為具體。
作者巧妙地運用了平行對照(antithesis)的手法,生動地說明了故事發生的時代背景。通過直觀的影視感受,學生便更好地了解到,法國資產階級革命充滿了反復與曲折,交織著進步與反動、共和與帝制、紅色恐怖與白色恐怖、內戰與外戰、征服與投向外國,是一個動蕩不安的時期。
二、有效的文化差異意識
影視 教育 一方面可以通過影視作品的人文內涵對學生進行人文素質教育;另一方面又可以通過影視 藝術 自身藝術特質對學生進行藝術素質的教育。因此,英文電影可以從西方文化的角度潛移默化地提升學生的審美意識。
薩丕爾(edward sapir)曾指出“任何兩種語言之間都不具有足夠體現相同社會現實的相似之處。”正因為國家之間的文化差異,不同語言對同一事實的表達就不盡相同,任何一個民族的語言都是與該民族的文化傳統相關的。鑒于此,在英美文學教學過程中,在漢語文化的基礎上,借助英文電影這一媒介,學生 自然 可以了解到 英語 國家豐富的文化內涵,大到各 歷史 時期的重大事件,小到風俗習慣都有所反映。從《阿甘正傳》(forrest gump)這一部電影中就至少可以了解諸如3k黨、南北戰爭、貓王、性解放、美國總統遇刺、黑人運動、黑白人同校、黑豹黨、越南戰爭、反戰浪潮、中美建交、乒乓外交、水門事件等美國歷史事件。同時有關校車、單親家庭、橄欖球運動、幼兒園、小學、大學的學生生活及颶風、美國的疆界等風土人情亦盡收眼底。
摘要 影視與文學分屬于兩種不同的 藝術 門類，如何在影視敘事中轉換文學形象，即從想象性、虛幻性的內心視象變為銀屏上直觀的視聽形象，這樣的形象轉換是一個艱苦的過程。要將文學作品改編成影視例，必須把握文學與影視兩者之間質的差異，把握文學作品向影視劇轉換過程中必然進行的移植，取舍，解構的方法。
關鍵詞 影視媒介 文學形象 敘事轉換
一、時間與空間藝術的形象互譯
文學作品作為在時間中按一定思維邏輯展開的時間藝術，描寫人物、環境和抒發感情是靠語言，讀者靠從文學作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣，人們在閱讀文學作品時就得依靠自己的生活經驗和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說，文學形象是只可感受而不能實際看見的，其最大特點是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術，其最大特點是具象性和可聽性，就是能夠實際看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學作品中的人物形象、矛盾沖突、情節設計、敘事結構、對話語言等，為影視作品的敘事轉換提供了基礎，而影視媒介又直觀傳播了文學形象的意義，二者形成了“互譯”的關系。
如何把文學作品的想象形象轉換成影視媒介的可視形象呢?法國影視傳播學家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經常融入到另一時空之中。”其實馬賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程，把語言文字轉換成連續不斷的可視畫面。影視敘事結構的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運用蒙太奇手法按照既定的情節、節奏將單個鏡頭組合成場面進而形成有故事性的段落并最終完成。簡單說來，就是鏡頭組合。要把想象化的文學形象轉換成視覺化的影視形象，就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉換才能達到。
文學形象用文學語言來表達，它是通過語言這一“中介”，讓我們通過閱讀來想象的。這里，作為讀者的我們必須通過主觀幻象才能理解作品的形象和所表達的意思，文學形象是表現在我們的大腦里。而影視表現不一樣，影視把一個個由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現象的潛伏的內在的聯系，變為昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系。”在“畫面蒙太奇”的敘事中，文學作品中以抽象文字闡釋的人物行動、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動。其次，文學作品中的人物對話、人物的內心獨自、感情的抒發，是用語言的表達能力間接傳達的。我們無法聽見這些聲音，讀者只能通過語言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現中，文學作品中用文字人物的對話、描寫的 自然 音響和生活音響，被轉換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對生活現場聲和自然聲進行還原，很直接地進入影片的情景中去，不需要我們通過思維想象來重新“組合”。這也是影視形象對文學形象轉換所獨有的特點。
需要指出的是，在表達人物的心理活動和感情抒發方面，影視媒介與文學作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現人物的心理活動，這應該是影視媒介表現人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質的短處。一般來說，對于人物的心理活動，影視劇對文學形象的敘事轉換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無法表現，干脆刪除。在電視連續劇《紅樓夢》中，對賈寶玉和林黛玉的心理活動表現，由于影視語言無法表現這些心理活動，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現。如前蘇聯根據陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學形象的心理活動是小說的主要內容，所以電影用了大量的話外音來表現人物心理。其三，用 音樂 間接烘托或者表現。如電視劇連續劇《紅樓夢》中對林黛玉的“葬花詩”的表現，用了歌曲與音樂直接表現和間接烘托，較好地傳達了林黛玉孤獨幽怨的心理活動。
二、敘事轉換中的再現、增刪與解構
影視媒介如何轉換文學形象?即如何更好也更有創新一性地從想象性、虛幻性的內心視象變為銀幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉換是一個艱苦的藝術再創造的過程。探討起來，目前世界各國主要有以下幾種轉換方式：
1 再現式敘事轉換
再現式敘事轉換，就是影視改編完全忠于原著，對人物形象和人物所處的環境、人物之間的關系、故事情節的 發展 基本不作變動。
這是用得最普遍的影視媒介轉換文學作品的方法，比如前蘇聯對托爾斯泰文學作品的改編，基本上都是遵循再現式敘事轉換的方法。前蘇聯著名電影導演邦達爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰爭與和平》，就非常地忠實于原著，除個別細節以外，基本不作大的變動。影片共四集，約有6個多小時，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導演堅持了“再現式敘事轉換”的原則，即不背離托爾斯泰對人物形象刻畫和時代背景理解的原意。觀眾都認可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的。”導演邦達爾丘克在談《戰爭與和平》的敘事轉換時。就說過要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達給觀眾，而不僅僅是再現作品的人物和情節，要深入到事件的本質、事件的意義中去，并從而體現出托爾斯泰所處的時代。邦達爾丘克特別注重準確地體現托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學形象相符合的“銀幕的等價物”，再現小說所描寫的十九世紀初俄法戰爭的宏大規模和壯觀景象。
在
當然，再現式敘事轉換雖然忠實于原著，但也并不是說對原著的人物和情節一絲不動地照搬。再現式敘事轉換是要在主要情節和主要人物上忠實于原著，特別是要保持原著的 藝術 風格和完美故事。但也得把握文學作品向影視劇轉變中的必須要發生的適當的移植和取舍。如電視劇《紅樓夢》，全部人物刻畫和基本情節 發展 都忠于原著，但在電視劇的結尾，就做了不同于原著的變動。小說的結局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來。在具體情節上，電視劇對原著的幾個情節的敘事轉換是有意味的。如元妃之死，原著是因為元妃因病而亡，但電視劇把元妃之死的原因寫成了她是因為受不了封建統治者內部的殘酷爭斗和窒息的環境而突然猝死。又如導致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設了“調包計”，讓賈、薛二人結婚。但在電視劇中，“調包計”的情節變成了賈、薛二人的結婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內容的改動，既忠實于原著，又發揮了影視藝術的特長，利用影視直觀再現的長處深化了作品的主題意蘊。
2 增刪式敘事轉換
這也是一種常見的把文學作品敘事轉換成影視的方法。如增加人物和刪去一些人物，增加一定的內容或刪除一些內容，增加造型藝術的成分，削弱非視覺化的成分。這樣的敘事轉換方法雖然也要對文學作品作較大的改動，但在主題、人物、環境等方面基本與原著保持一致。
與前蘇聯著名導演邦達爾丘克對托爾斯泰《戰爭與和平》作了忠實于原著的再現式敘事轉換相映成趣，在1956年，美國人拍成了同名電影。這部影片對托翁原著的增刪就比較多。電影大大削弱了原著中的戰爭場面，而按照好萊塢的編劇方式和美國觀眾的 現代 口味，大大加強了主人公彼埃爾和娜達莎的愛情戲。它把原著中的23個主要人物壓縮成17個，原著中寫娜達莎與彼埃爾的會晤占去了250頁，而電影僅用了一個鏡頭。美國上個世紀50年代版對英國女作家艾米莉，勃朗特小說《呼嘯山莊》改編的同名電影，在對主要人物凱西和希刺克利夫的形象轉換上，就把小說的情節砍掉了一半，卻增加了人物沖突大約130多場戲，使戲劇沖突和人物形象更為集中。
文學作品與影視改編作品比較
當今社會，隨著多媒體的發展，越來越多的文學作品被改編后搬上銀幕。人們也因此擁有了更多途徑去接觸更多作品，無疑，這對于國民文藝素質的提升是極為有利的。但是在這個速食年代，凡事都貼上商業化的標簽，越來越多的作品成了金錢利益下的犧牲品，成了謀取名利的工具而缺失了本身的文學藝術性。
其突出表現之一，就是為了劇情的好看，或者說為了收視率，改編后的作品隨意為古人、真人編排事跡。當然，我指的不是本身帶有編造意味的電視劇或者電影，如《康熙微服私訪記》一類的“戲說”之作。而是具有某種歷史嚴肅性的作品。
在這里，我以歷史小說的改編為例予以說明。歷史電視劇是今年熒屏上的熱點，較多的作品都存在與歷史人事的關系問題。如果忽略影視的制作和表演藝術，單看劇作的歷史性與文學性，就有很大的缺陷與不足了。
《漢武大帝》是近幾年比較紅火的一部歷史劇，其主要事件和重要細節多取自相關史書，在很大程度上成為歷史的藝術展示，是一部名副其實的歷史電視劇。電視劇將觀眾帶回兩千多年前的西漢中期，領略兩朝此起彼伏的政治風云和戰爭波濤，領略那些多近寫實的歷史畫面和人物風貌，時而驚心駭目，時而會心莞爾，在切實的藝術感受中品味強盛帝國那段遙遠的歷史，思索形形色色人物形象留給后人的精神啟迪。
但是由于電視劇的劇情和篇幅限制，該劇角色相對集中，有時為了節省人物或強化性格，將人事張冠李戴，橫向移植。當然處理得當，也會收到多種效用。但是在《漢武大帝》中，將王志趁景帝厭恨栗姬之時“陰使人趣大臣”請“立栗姬為皇后”，結果自然是相反的，王氏從而為自己做皇后和兒子當太子掃清了道路。這種陰險手段是劉嫖想不出也做不出的。《漢武大帝》卻將王志的陰謀轉移給劉嫖，不僅毫無必要，而且有損人物特征，可謂是適得其反。［1］
一些影視作品在改編后，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花開》。
《茉莉花開》改編自蘇童的《婦女生活》，影片大致與原著內容保持一致，特別是三段式的結構。電影沿襲了小說章節式的表述方式，但是在感情基調上沒有原著的殘酷，特別是影片的結尾，導演沒有作者的殘忍，將結尾處理成一個相對光明的暗示，淡化了整體的悲劇色彩而且給人以新的希望。
影像弱化了文本的表象殘忍，用唯美的視覺呈現置換文本的直白殘忍，讓觀者在視覺享受中慢慢感受生活的殘酷，命運的不可逆轉。這種置換看似心慈手軟的妥協，實則不露聲色的暗殺，其殘忍度沒有絲毫的削減。
好的作品，受到讀者或者觀者的喜愛，因而經久流傳。不管是原著，還是改編后的影視作品，只要有價值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出現的影視作品來看，大多獲得肯定的作品都是忠于原著的，比如《圍城》、《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》等等。正是由于改編者對原著的忠實和嚴謹的再創作，導演才能將合適的劇本變成影像而獲得成功。
而有些改編作品就慘遭批判，比如《劍俠雄心》（改編自大仲馬《三個火》）、《黃金羅盤》等。不僅是因為改編后的劇本失去了原著的神采，與導演的拍攝技法、畫面構造也有關系。
美國電影研究家喬治·布魯斯東說過：“一種藝術（電影），它的局限性來自活動的形象、廣大的觀眾和工業化的生產方式，另一種藝術（小說），它的局限性來自語言、人數有限的讀者和個體的創作方式；兩者之間的差異是必然的。簡單地說，小說拍成電影以后，將必然會變成一個和它所根據的小說完全不同的完整的藝術品。”［2］
的確如此，文學作品和影視作品作為兩種全然不同的藝術表現形式，必然有很大的不同，如同矛盾是對立統一，文學作品和影視作品也有著緊密的聯系。
如同小說通過各種手法塑造人物形象，營造故事情節發展，影視作品也有一些表現手法來制作藝術效果，包括鏡頭、聲音、色調、光線等。小說是用文字來敘事的，而電影敘事語言更加豐富多樣，畫面、聲音、鏡頭和情節的起承轉接等等，更具畫面感。電影必須把文字的東西變成畫面的和語言的。但是，一切的改編，包括敘事語言的轉變，都是為了表現主旨服務的。
《大紅燈籠高高掛》是我比較欣賞的張藝謀導演的眾多影片中的一部了。影片改編自蘇童的《妻妾成群》。影片中最能引起觀眾視覺沖突的莫過于那一排排高高掛起的紅燈籠。“燈”不單純是影片中頗有造型感的視覺元素,確切來說它已經成了一種意象化的符號。
其次，小說用語言創造的世界既是現實人生世界曲折的反映，又是作家主觀的藝術創造，兩種世界既有同，又有異。現實世界是客觀存在的，處于生活的自然狀態，沒有重心和主題；用語言創造的世界不然，它是有重心、有主題的，體現作家的思想意向，顯示人生的思想意蘊。思想史作品的靈魂，也是小說價值的一個重要因素。
同樣，影視作品也有兩個世界，同小說一樣的是現實世界，不一樣的是影視作品通過光、影、聲創造了另一個世界，這個世界是體現影視作品內涵的，是靈魂，是需要觀眾自己體會和領悟的。
再者，我們欣賞文字和影像是通過兩種不一樣的途徑。對于文學作品，我們是閱讀；對于影視作品，我們是觀看。還可以看出，二者的傳播方式也是不一樣的。加拿大著名傳播學家麥克盧漢曾做過一個非常有名的關于“冷媒介”和“熱媒介”的區分。他認為文學屬于“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要觀眾的參與和投入；影視屬于“熱媒介”，要求參與的程度低。
文學是語言的藝術，是以話語的方式而存在的。話語意味著把講述內容作為信息由說話人傳遞給受話人的溝通過程；而傳遞這個信息的媒介具有言語特性；同時，這種溝通過程發生在特定社會語境中，既與其他相關性言語過程、與說話人和受話人的具體生存境遇具有聯系。［3］
視覺文化則不同，人們直接通過影像進入一個身臨其境的超現實幻覺之中。不同于文字接受，還需要讀者發揮想象，影像直接訴之于觀眾的視覺，具有形象的直觀性。
這也是為什么越來越多的人選擇觀看電影、電視，而不是直接閱讀文學作品的重要原因之一了。
當然，看一部電影只需要花費120分鐘左右，看完一本小說不會少于三個小時，二者的時間差異也是人們選擇的原因了。這與當前社會生活壓力大，節奏快是有密切聯系的，人們更愿意去選擇花費時間短效益高的電影，通過觀看電影了解文學作品也算是一種趨勢了。
電影不管是其容量、題材，還是心理刻畫、外貌描寫都只能流于表面，更多的受演員的表演功力限制，難以深刻，徒見其形而無其神。雖說視聽語言最直觀，最有表現力和吸引力，但其成本太高，所需憑借的外部因素最多，表達最不自由。
[摘 要]在當下影視和文學發展的多元背景中,考察影視話語之于文學的影響具有重要的學術和實踐意義。蘇童的小說《紅粉》經過電影、電視劇的改編,由影視話語形式走向了大眾空間,被一般讀者所廣泛認知,拓展了小說的傳播廣度;同時也以影視的敘述方式對小說的文學價值進行了闡釋,延展了小說的闡釋空間。在中國當代文學“經典化”的語境中,影視話語對于文學作品的反復閱讀和闡釋等“經典”建構的重要方面都起到了重要的作用。
[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注,其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎,10年之后,2007年20集電視劇《紅粉》熱播,又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中,批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”,甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來,在當下影視和文學發展的多元背景中,這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是,在中國當代文學“經典化”的語境中,影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看,也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異,就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是,如果我們從傳播學的角度來講,影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的,而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說,小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的,經過影視改編,小說由影視敘述迅速走向大眾空間,被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察,要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應,應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一,敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布?哈桑透視了后現代主義的審美特征,把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說,但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性,具有多種闡釋的可能,作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說,如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號,把兩個人的生活都放在這個符號下演示,讓一個人同時擁有兩種生存可能,從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂,那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做,然而重要的是,在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想,感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態,使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二,敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的,以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆,是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態,對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述,從一個敘事視角打開了考察歷史的角度,敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸,然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話,造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓,從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說,《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗,以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三,敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣,《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中,《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫,使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象,如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等,從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來,便形成了潛在文本的言說,潛在文本造成了小說文本的分裂,兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離,使讀者對故事之外的時空進行思考,對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言,“先鋒”小說一般是晦澀難讀的,而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線,拓展了小說傳播的廣度,而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是,影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來,形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用,“無論閱讀是怎樣的客觀與科學,閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣,我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義,采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑,連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一,影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程,組成了非常完整的故事情節,整體敘述是延續的,我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界,情節跌宕起伏,引人入勝,而且明顯帶有“花開兩朵,各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同,實施對故事性的顛覆,對故事的情節、連貫性進行反諷,打破敘述的線索,以曖昧取代明晰。其二,影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯,影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象,而小說文本則淡化了人物形象,人物只是文本中的一個符號,敘事側重表現光怪陸離的現代意識,“寫人物的小說徹底地屬于過去,它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中,秋儀的倔強、潑辣和傷感,小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來,同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格,甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三, 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中,《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感,使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示,形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓,因小萼引發的訓練營騷亂,婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝,在曲折中把故事引向高潮,提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現,大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度,在很大程度上對應了觀眾的期待心理,觸摸了觀眾情緒的敏感點,用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感,用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系,從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此,影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換,展開了一個完整的影視文本,“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4],并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是,影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋,從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估,使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治?布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區別,可是當兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉換,而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察,如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為,當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化,文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化,其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換,因此,對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面,公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化,并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”,那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述,并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合,把影視話語與“經典化”聯系在一起,是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞?阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣,國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度,擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來,盡管這是一個值得研究的理論問題,但從新時期文學“經典化”的實踐來看,我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”,而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現,是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可,因此從接受學的角度來考察,能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線,得到大眾讀者的閱讀和認知,本身就是這部作品的幸運,而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節,尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中,通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注,讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來,這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
論文關鍵詞:民族院校影視 文學批評教學 存在問題 原因分析 必要性探討 措施方法
論文摘要:影視文學批評是一門年輕的學科，在高校的教學中還處于思考與探索階段，在民族院校中更是如此。在借鑒前人影視文學批評教學研究的成果、總結影視文學批評教學的實踐經驗的基礎上，分析教學中存在的問題及其原因，闡述強化高校影視文學批評教學的必要性，并最終探討提高學生影視文學批評能力的途徑，希望通過這樣幾方面的論述，和同仁們共同探索影視文學批評教學之路。
影視文瑙冷是電影文學與電視文學的合稱，是新興的文學樣式。影視文學的歷史遠不及傳統的詩歌、兌肩女文漢戈劇，然而，憑借電影、電視在當今社會生活中的巨大影響，影視文學在一個世紀以來迅玉孟發月是，成為當代文學的一個重要分支，以至于一上舍棄了影視文學，當代文學便顯得殘缺不全。但是在高校教育中富有文化含量且影響人終身發展的影視文學批評教學卻是一個薄弱點。因此，加強影視文學作品的教學是時展的寰導璧薯，影視欣賞的開展將會為語文教學改革的深化撫岑一個新的生長點。
一、存在的問題
豐目又寸于傳統的詩歌、小說、散文、戲劇而言，影視文學應該說是一種新興的文學樣式，人們對影視文學的認識非但不及傳統的文學樣式，甚至七匕刁互如又寸影視藝術的了解。我們已有數以百計的交日本文學史和對各類傳統文學體裁的研究專論，我們也刁盡乏影視藝術史、影飛見哩論甚至影視制作各個環布虧的專論，但說到影視文學作品教學的習究狀況，則不免相形見細。當今的影視文學還處在年輕階毛n，雖然影視文學批評的教學應該是高校中文系研究的一個重要課題，是時代賦予我們的新任務，但就目前課堂教學現來看，還存在著諸多問題。比如在鑒賞實踐訓練課上會發現:學生分不清戲劇藝術與劇本之間的差異、分不清景爹視藝術與影視文學之間的差異，且在對劇本與藻絲視文學進行鑒賞時不能結合戲劇與影視藝術的特點和要求;在鑒賞交流活動中，學生交流最多的是詩歌和刁、說作品肩交文次戈匕，只有個同學涉及居鑒賞，基本沒有涉及影視文學的鑒賞。即便涉及到影視文學，也只是停留在“看”的低層次學生通常會被作品情節的曲折、場面的火爆、人物命運的坎坷等吸引，為之動容和感慨，遠未達到對影視文學內涵和意蘊“鑒賞”和“批評”的高度。更為尹龍重的是，在對我校民族學生的調查中發現，他在7th少觀看電視作品，電影則更少，這樣扎七鑒賞根本天訪戈起。
二、原因的分析
綜合分析上述大學生在影視文學鑒賞中存在的問題彥割京因應該是多方面的。首先，影視文等特比評教學的重要性被忽視。影視文學批評既是一門藝術教育課，又是一門美育課。由于影視藝術的大眾化特點和影視作品本身所具有的寓教于樂的特點，能夠通過對影視文學作品的分析和鑒賞，幫助學生認識和理解影視作品的思想內涵和藝術待點以及風格特征，從而提高學生的審美水平和藝術修養，培養和增強學生欣賞美和創造美的能力。那么，這樣的一門課是應該受到重視的，可事實恰恰相反。就目前堂教學現狀來看，影視文學教學的重要性并未引起學校和老師的高度，有時甚至處于可有可無的越圖比境地。在普通高校的課程設置中，專科階段沒有安排影視文學扎七評課程，本科階段這門課也只是屬于選修課。同時配備的教師也很少具備這方面的專業素質，實際授課也很隨意。對于嚴重缺乏影視作品積累的民族學生沒能夠做適當的引導，而是直接進行王里論講授，這就如同從未看過《子夜》，去要空空地分析吳孫蒲這一人物形象一樣，絕對不會收到好的授效果。其次，影視文學批評教學的內容簡單化。就筆者了解到的情況看，各校對于影主見文學批評教學內容的設計可謂五花/又門，或者手巴這門設訓一為影視基礎知果，或者將計‘為影視作品分析課，甚至索性把它設計為影視作品又見摩課。問其故，都說因為缺乏一部比較成熟的教材作為設計程內容的依據。誠然，不拘泥于教材本應是素質教育和創新型教學的-勇原貝，同樣一門課程也允許有與眾不同的材受形式，但是，凡事總得有個規矩，不拘泥于教材并不等于不要教材，教無定法也并非隨心所欲，不然，這些既缺乏目標規定性又缺乏講授系統性的故法就會給該門課程的教學造成極大的負面影響。那么，聯系民族院校在高校教育中的特殊，在影視文學批評課的選材上可以突破教材指定的范例，進行影片分析時側重選擇一些有代表勝的反應民族生活的作品，這樣對課程內容的靈活置能夠以興趣帶動學習，然而實際教學中一直存在著教學內容簡單化的問題，真正聯系學生實際清況的教學探索很少。再次，影視文學教學的方式單調化。目前我們在影視文學批評教學時，方式極類單攀調，基本忽視了影視文學獨有的特點，而簡單的將影視文學作品作為一般的文學作品來教授，導致影視文學作品獨有的感染力并沒有完全發揮出來，不能真正打動學生，提升文學審美能力。另一極端做法就是大量運用現代化媒付次影示教學內容，用觀看影視作品代替文學作品的解讀，用新技術代替對語言的，用圖像和聲音代替對文字的體認，學生的興奮點往往只停留在視聽堯鄉覺上，只滿足于聲像畫面帶來的直覺衫習惑，感官的愉悅替代了}勝層面的思考追問，以膚淺的感性內容替代了深度的生活體驗，批變萬丈了看電影看電主見劇，成了一種休閑交是樂活動。綜上，影視文導特比評教學的重要性被忽視、教學內容簡單七、教學方式單調化是造成上述問題的主要原因。
三、必要性的探究
1影視文學批評教學是文學教育的重要組成部分
文學教育除了加強傳統的詩歌、小說、散文、戲居文學樣式的教學之外，還需要補充翻社洋血液。而影視文學的教學應該說是最有生命力的，它融合了文學、音樂親留舀、美術、雕刻等多種藝術形態特點尸手力口上電腦合成等科技手段，無侖是畫面的動感、質感還是音響效果，都是相當出色的。影視文學暑本本身來源于文學，和文學有著密不可分的聯系。文學的一整套反映生活、表達生活的方法，比如刁、說的敘事手法、結構樣式、表現技巧，詩歌的扦清，散文的意境，都為影視文學創作提供了可供借鑒的營養。影視文學作品教學是實施語文綜合活動的最佳平臺。它可以讓學生在閱讀中展開豐富的聯想和想象，對作品的形象和意境產生感清的共鳴;它可以讓學生發掘作品的豐富內蘊和深層意義，對作品有獨到的感受和創造性理解;它可以讓學生通過朗誦、表演房論等方式來提高鑒賞水平。在影視文學作品學習過程中，學生的聽、說、讀、寫能力者階導以提高，審美能力不斷得到加強，藝術品位也隨之逐步提升，有助于培養學生的實踐能力和創新精神，有助于形成學生良好的個勝和健全的人格，所以應該把影視文學作品澳女學方文在文學教育的衛匡璧慈位置。
2.影視文學批評教學是提高民族學生文化素養的重要途徑
鑒賞影視文學作品質己指具備了一定的藝術修養，又寸影視藝術的美學規律有了一定的了解，加之斤欠賞者本人又有一定的生活積累與體驗，因而能夕讀彭視文學作品的各個層面進行更深人的讀解，并在址匕著鰲礎上通過欣賞，受到美的感染，在心王里仁得到愉悅。這就說明如果學生對影視作品沒有一滬定的感受和積累，則提高審美與鑒賞能力等目標京允無異于一紙空談。那么，如何提高學生這方面的素質，就成了我們首先需要關注的問題。原著刁屯和由此改編的影視文學作品進行比較鑒賞，無疑為我們提供了一個很好的切人點。學生下門對原著小說的理解和我們對改編的影視文學作品的講解可以互為參照，其間的異同可以幫助學生衫成對影視文學作品的初步感受與經驗素材積累，學生頭腦當中會對影視作品的獨特之處留下深刻印象，對人物形象的理助釋更加彩磷夕火，特別提歲寸影視文學作品的藝術表現手法有了更加深入的認識，從而使其對影視文學作品的鑒賞能力得到提高。
在高等民族師范院校中文專業通過影視文學扎七評教學來提高民族學生的文化素養顯得尤為重要。其原因是:現代的中小學生刃見看影視作品已成為他們繼學校教育之外最主要的受教途徑之一，而觀看影視作品對其清感態度和價值觀的初步刃爹成影響重大，所以，他下門的鄧昨譽行為必須受到正確的引導。而類似于筆者所從教的學校培育的大學生將來恰好是民族地區中小學生們的教育者，即未來的中刁、學語文教師，其清感態度和價值勸職寸中小學生情感態度和價值觀的形成，異綺與難以估量的作用。所以，提高民族師范院校中文專業大學生的影視鑒賞能力是一項有益于后展的、意義深遠的事業。
四、影視文學批評能力培養途徑的探討
通過對民族院校影視文學批評教學經驗的總結，和對他人關于影視文學批評教學研究成果的借鑒，歸納出對民族地區大學生影視文學批評能力培養的途徑，可以簡要概括為:觀看與解讀、扎葉乎與實側劫大樣層層遞注、層層深人的環節，下面力口以展開論主。
首先是對影視文學作品的閱讀，即觀耀象和解讀。jn}利完成這一環節必須了解影視文學作品的特勝，并具備一定的影視文等封比評知~識和能力。影視文學具有文學性、影視性和未完成性。影視文學作品的文學和影視兩棲性要求我們在對其閱讀時，要步巴文學文本鑒賞和影視劇本欣賞相結合，而這一一結合的契合點恰女子是影視作品中集文學lb言與影視畫面于一身的視聽語言。它作為景幼見藝術獨特的造型手段和敘事方式以及文化傳播工具有.習卜常強大的藝術魅力和審美功能，所以，探仁片見聽語言的形式美感是影視文學批評的第一步，也即通過觀看對影視文學從其畫面和聲音的角度進行表層解讀。事實上，大學生們在又寸影荊見文學作品進行審美欣賞時，首先關注的往往不是視聽語.言的形式本身，而是直接進人視聽語言序碳刃主的事件或塑造的形象，這其實辜負了像《英雄》的導演張藝謀那樣唯美而苦心孤詣地給勸白久奉獻的視聽美餐。因此，教師在教學過程中首鄉七應該從視聽語言的形式美感著眼指導學生的鑒賞活動。只有注重對于視聽語言的形式美的感知和理解，仔細琢磨和品評視聽語言的表述形式所造的審美價值和藝術魅力，才能夠逐步透視到影視作品的深層文化內涵，進而獲得全方位的美感享受。其次是影視文學的未完成性，按照西方的接受理論來說，影視文學文本只有經過讀者的解讀方可成為真正意義上的影視文學作品。在教學中引導學生與文本對話，用自己的生活和經驗和影視文學鑒賞知識與文本相互作用，共同構月參園文本的意義，并獲得精神的提升，通樣的渠道方可達到對作品深層意蘊的探析，才能為接下來的步比、實踐做準備。
其次是進行批評與實踐。如果說觀看與解讀還屬于被動接受的話，那么批評與實踐可以說是真正的影視文學批評的操練。在影視文學批課上，學生在教師的指導下對作品進行閱讀、感受、體疊金、鑒賞的基礎上，再加以思考、領悟、應用與拓展澎卜會有所發現，有所創新，再繼續引導學生鄉;區些發現和創新進行寫作、交流，這正夫舀一種很女子的爆呼荊見文學批評、實踐活動。即當學生們基本完成了他個人對于某一部影視文學作品的審美鑒賞川甘巴自己的審美鑒賞收獲斑羲丈丈實際寫作活動轉手匕或凝結成名為影視評論的物質文化形式的時候，他實際上就已經試圖進人其審美鑒賞活動的新的層次和高級階返受，即借此尋求與他人，包提敦.品的創作者究者和少萎他觀賞者的審美交流。因此，影視鑒賞者將自己個人的鑒賞活動的收獲斑道丈丈寫作影視作品評，轉科公戈檬絲吉為具有.社會化性質的物質形式，使之產生直接的主上會與藝術的效果。所以，在影視文學批評教學中，我主引刻寄影視文等特比評定位在實踐的層面上，在教學中充分強調批評、實踐的重要性。因為鑒賞本身就是一種實踐，對影視鑒賞的研究自然得從實踐出發，同時批評鑒賞理暨淪的闡釋也要聯系扎七評鑒賞的實踐活動。這樣一來，第一環節的觀看和解讀是批評和實踐的前提，反過來，第二二環節的批和實踐會大大提高觀看和解讀的水平江二者的良性循環是大學生影視文學批評能力培養的有金徑。
文學作品改編影視劇中情節設計與主體精神的得與失
影視劇的改編是對文學作品的一種再創造的過程，在這個過程中，編劇要運用自己的認知水平對原作品的內容和形式進行取舍，重構一個全新的故事框架。而如何進行優劣取舍，似乎是擺在所有影視劇工作者面前的一道難以逾越的鴻溝。近些年來，銀幕上對文學作品進行改編的影視劇層出不窮，這些影視劇作品在上線或播出時常常能夠贏得較大的票房和收視率，但在播出后，觀眾對其評價卻褒貶不一，能夠得到受眾普遍肯定的作品寥寥無幾。本文以08年陳嘉上版電影《畫皮》和05年中央電視臺一套上映的電視連續劇新版《京華煙云》（因1987年臺灣華視曾改編過該作品，由趙雅芝主演，故云此版為“新版”）為例，試從兩部作品情節設計與主體精神的得與失等方面分析文學作品改編影視劇的成敗原因。
一、以電影《畫皮》為例
2008年由陳嘉上執導，趙薇、周迅、陳坤三位內地一線明星主演的電影《畫皮》，無疑是當年最為風光的國產影片。據統計，該片上映僅19天其內地總票房就高達兩億多元，創國慶檔票房歷史最高紀錄。【1】蒲松齡的《畫皮》曾被六度改編搬上銀屏，【2】這里既有改編成的電視劇也有電影，原著小說不到兩千字的敘述在后世電影工作者的筆下被賦予了全新的色彩。新版《畫皮》改編后，影片對聊齋故事的人物形象、情節設計及主題精神把握，均屬于觀眾能夠認同接受的情感體系，達到了與觀眾的情感共鳴。
（一）影片《畫皮》人物形象改編及情節設計分析
從人物形象看，在《聊齋志異·畫皮》原著中，王生是一個書生，他見色起意，因色而亡，而影片中的王生則是一個馳騁沙場的將軍，不僅懂愛而且深知愛的責任，盡管作為丈夫，王生遠不及佩蓉的愛慕者——龐勇（龐勇即使在看見佩蓉變成妖的樣子后還堅信她是被妖所害），但他在妻子被誣為妖時的一句“不管你做了什么，我們都一起承擔”和那句 “作為妖，我要殺了她，但是作為她的丈夫，我怎能拋下她。”卻著實讓人感動不已；與王生相比，其妻陳氏（作品）——佩蓉（影片）的變化較小，在作品中，陳氏為救王生忍受恥辱，啖痰吐心，終于使丈夫起死回生；影片中，佩蓉以弱勢之軀勇對強勢之妖，給觀眾帶來極大的情感震撼；而影片中，畫皮女妖小唯則由作品中的符號性角色，變為影片中的主要人物，從愛的占有到最終用千年靈氣換來心上人的起死回生，影片以現代人的視角重新審視了這一最帶有詭異色彩的聊齋故事。
電影保留了原著起死回生的結局，并把這一結局擴大至所有人，沒有了道士捉妖、乞人唾痰，取而代之的是愛的無限驅動，人物的真實可感及道德的回歸引起了廣大受眾的情感共鳴。
（二）影片《畫皮》主體精神分析
《聊齋志異》每個故事之后都會有一個寓言式的點評，即揭示文章的主旨。蒲松齡借《畫皮》嘲笑的是那些為表象所迷惑、聽不進忠言而導致善惡美丑不分的愚人。到了陳嘉上導演這里，盡管他將其發散成對于婚姻的忠貞和愛情真諦的探討，但主體精神依然是以原著的主旨為依托：“異史氏曰：‘愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而愚之，妻亦將食人之唾而甘之異。天道好還，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！’”【3】揭下畫皮前的小唯是美麗的，她認為自己的美貌可以令王生棄妻擇她，只要王生認為佩蓉是妖，那她就可以做名副其實的王夫人；飲鴆中毒后的佩蓉是恐怖的，但她內心是有大愛大義的，這不是外表的妖皮可以埋沒和掩蓋的。從這個角度講，影片《畫皮》的主體精神非常接近《聊齋》精髓，這也是《畫皮》取得成功的原因。
二、以新版《京華煙云》為例
近些年來多部被改編的文學作品拍成的電視劇，盡管在播出時贏得較大的收視率，但在播出后受到觀眾肯定的卻寥寥無幾，05年央視新版《京華煙云》不失為這樣一個典型。
（一）新版《京華煙云》人物形象及情節設計得失分析
2005年，“中央一套黃金時段播出的根據林語堂小說《京華煙云》改編的同名電視劇以單集12.92%， 平均8.51%的收視率在全年黃金檔電視劇中分列榜首和榜眼位置， 而且單集的收視率還創了近幾年央視播出劇目的新高。”【4】該劇播出后，引發了觀眾和評論者的熱烈討論， 其焦點多集中在劇作對原著的人物、情節、精神所作的大幅改編上。
新版《京華煙云》將對劇中人物進行了非常大的改動，大力精簡原著中的人物，徹底解構人物性格、人物關系如：原著中，木蘭與蓀亞結婚后，一直過著相敬如賓的夫妻生活，曹麗華只是他們婚姻生活中一個小得不能再小的插曲，他們之間所謂的婚外交往，僅僅是兩人互有好感，曾私下里互述衷腸，后來，木蘭用自己的寬容與理解，感染了蓀亞和曹小姐，兩人擺正了彼此的位置，曹小姐也與木蘭成為了好朋友。而在新版《京華煙云》中，木蘭與蓀亞的婚姻沒有一點情感的影子，木蘭嫁進曾家，是為了維護曾姚兩家的體面，而曹麗華，則是一個不折不扣的“小三”，她與蓀亞的偶然邂逅、主動獻吻、獻身，婚外偷情、生子，支撐著全劇近20集的故事情節發展。
該劇制片人楊善樸指出，這樣的改編是因為原著中木蘭寬容、隱忍、大度、智慧，但是太平淡了，就沒人愛看了，必須遵循電視的藝術規律，強化沖突，曹麗華的設置純粹是為了吸引觀眾，提高收視率。
筆者不贊同這一改編，它充分暴露出改編者主體精神的缺失，不難看出，曾、曹的愛情故事， 是由木蘭的哥哥體仁和丫環銀屏不為家庭所容的愛情悲劇張冠李戴而來。在影視劇改編過程中，人物性格故事情節可以移位，但一定要注意符合故事情節所處的時代和人物的身份，固然可以把體仁與銀屏的愛情轉移到蓀亞和曹麗華身上，但要注意的是，體仁在原著中是一個不學無術的紈绔子弟，而銀屏則是一個沒有文化的小丫頭，在這樣的人物背景情況之下，他們之間的偷情生子顯得很容易接受，相反，在新版《京》劇中，無論蓀亞還是曹麗華都是受過高等教育、并有嚴格家教的大學生，他們的戀愛方式應是內心思想的溝通與交流，即使有親密接觸，也應發乎情，止乎禮，而在新《京》劇中，這二人已被刻畫得已全然沒有一絲穩重和矜持。
另外，劇中前幾集對木蘭的一處情節設置也讓人匪夷所思，原著中，當木蘭得知孫曼娘要嫁入曾家沖喜時，表示了強烈的反對勸說曼娘千萬不要沖喜，盡管她也是平亞的好朋友，盡管她知道平亞從小就跟孫曼娘青梅竹馬，訂有婚約，她仍然強烈地阻止曼娘，她知道，沖喜很可能會讓曼娘終身守寡！而在新《京》劇中，木蘭盡管天天探望并鼓勵平亞好好養病，但其實平亞的病情到底怎樣，她心里是明白的，平亞已經病入膏肓了！而在好姐妹曼妮私下里問她平亞的病究竟怎么樣時，她居然堂而皇之地告訴曼妮，平亞什么事也沒有，還勸曼妮趕快嫁給平亞，筆者不知道編劇對這一情節的設置出于何種考慮，是為了表示木蘭的善解人意還是別有用心？
木蘭是林語堂著力塑造的一個集美麗、智慧、賢惠于一身的女子，她深得中國傳統文化之精髓， 并又能與現代文明思想積極碰撞。在原著中，她慎言謹行，量大福大，能夠擺脫生活中潛在的困惑和不幸，在個人、家庭乃至后來有關民族的前程方面，都實現了生命的圓滿。87版《京華煙云》電視連續劇基本忠實于原著，趙雅芝也努力塑造出木蘭這一理想的女性形象，而趙薇版呈現的劇情，由于缺乏改編者主體精神的引導，使得陳腐的婚戀觀大行其道，并對觀眾的價值判斷產生了嚴重誤導。
（二）新版《京華煙云》主題精神分析
新版《京華煙云》在改編者的主體精神呈現上，遠不及原著及十七年前的趙雅芝版，至少在后者的編劇那里，少爺體仁和丫環銀屏超越階級和家庭利益的愛情是值得人同情的。新版《京》劇中，曼妮興高采烈的沖喜，木蘭懦弱愚蠢地面對曹麗華，連原著中毫無私心雜念的桂姨娘也被賦予了現代二奶的貪婪本質。改編者在美麗的人物造型、色彩絢麗的畫面背后，消隱了舊式大家庭吃人的本質，拋去外在的畫面，觀眾就像在看一部現代電視劇，“五四”新文化的遺教，在本劇改編過程中，早已蕩然無存。
三、結語
無論是新版電影《畫皮》還是新版電視連續劇《京華煙云》，文學作品改編影視劇面臨的不僅是文學文本的挑戰，同時還有是否能對原著進行成功再創造的挑戰。在當前的文學作品改編影視劇中，對原著主體精神的把握和故事情節帶給觀眾的感受是一直被強調的兩個方面，眾口難調已經是一個不能回避的難題，對原著進行較大的改動，可能會受到原著讀者的譴責，完全忠于原著，可能導致電視劇平淡乏味失去觀賞性，文學作品改編影視劇將如何走下去，以及它還能走多遠，我們拭目以待。
論文 關鍵詞：文學 影視 媒介 受眾 表現手法
論文摘要：文學創作和影視傳播是隸屬于同一文化河流的兩條不同分支，它們帶給人類相同的心靈滋養和精神愉悅，但作為文化的不同分支，二者的 藝術 品格之間存在著巨大的差異。首先，文學創作與影視傳播的媒介和受眾的參與性不同;其次，二者的表現手法也有較大的差異性;最后，它們被解讀的時空與所反映出的文化內涵也不相同。
文學創作是古已有之的一種文化類別，千百年來，它以抽象的語言文字、概念思維為人類的精神領域提供著重要的精神食糧，而影視傳播則是近百年來隨著 現代 高科技的光影聲幻化技術的出現而迅猛 發展 起來的，改變著現代人類生存方式的文化類別。它們二者雖然隸屬于不同的文化類型，但是文學創作與影視傳播之間具有密切的互動關系。一方面，影視藝術作品是編劇、導演、演員等藝術創作者的共同產物，但如果沒有高質量的影視藝術文本(即文學創作)，那么高水準的影視藝術傳播也就成了“無本之木，無源之水”，更不可能產生良好的傳播效果。文學創作與影視傳播雖然具有一定的相似性和關聯性，但它們之間的差異性也特別鮮明，因而研究二者的差異是很有意義的。文學創作與影視傳播的藝術品格的差異性大致體現在三個方面。
一、文化媒介和受眾的參與性不同
文學創作是以語言、文字為載體描述對象的藝術門類。語言文字是客觀事物在人腦中的抽象、概括的反映，“在任何一種民族語言(以及文字)的符號系統中，基本的、占絕大多數的符號本身都是沒有形象性的。它所代表的往往是抽象的概念、命題與推理，因而不像感覺、知覺那樣直接反映客觀事物。它是一個以聲音(或線條)來表示的符號系統，是客觀事物的抽象的、概括的反映;從人的心理活動上來說，屬于第二號系統，雖然語言本身沒有形象性，卻具有喚起人們形象感的功能。文學語言不同于一般的科技語言和日常語言，它往往突破語法結構和邏輯要求，強調個人的感情色彩和風格，采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等修辭手法來反映外部世界，表達主題情思，有時甚至刻意追求阻拒性語言。因此，文學作品中言語的指涉意義往往不是一眼看穿的。例如，杜甫的“惡竹應須斬萬竿”中的“惡竹”，李商隱的“寒梅最堪恨”中的“寒梅”，彭斯的“紅紅的玫瑰”中的“玫瑰”、駱賓王的“露重飛難進，風多響易沉”中的“露”“風”等等。都不能理解為實際的竹、梅、玫瑰、露和風，這些事物都是一種象征，“惡竹”象征“小人”，“寒梅”象征不得志或生不逢時者，“玫瑰”象征愛人或戀人，“露”與“風”象征惡劣的 政治 氛圍等。
影視藝術是以視覺為主的視聽藝術，它首先必須通過影視畫面來塑造人物、敘述故事、抒發情感、闡述哲理。每一部影片的內容和意蘊，都必須通過畫面造型表現出來，即使是人物內在的心理活動和情感世界，也必須通過可見的人物造型、環境和攝影造型在銀幕上體現出來。
影視藝術還需采用光，光既是攝影的基礎，又是人們視覺感覺的基礎，銀幕或熒屏畫面上的影像的形狀、輪廓、結構、色彩、明暗、情調等等，無一不受到光的作用和影響，尤其是經過藝術家的創造，更是使得“光”成為影視藝術中具有巨大潛力的藝術元素。聲音亦是影視藝術的不可或缺之處。例如，日本影片《生死戀》的結尾，男主人公在網球場外，心中思念死去的女友，球場上空無一人，畫外音卻出現了從前兩人一起打球時的碰撞聲和女友的歡笑聲，聲畫分離造成了時空的錯位，表現出人物復雜的內心情感。
由于影視將文學作品中的概念思維轉化為形象思維，因而受眾的參與性較低。影視傳播的受眾，即觀眾，他的位置始終是在銀幕下，是一個被動的觀看者，電影給什么就只能看什么。影片《楚門的世界》就很好地診釋了這一點，楚門雖然生活在無數的探頭之下，全世界的人們都可以24小時不間斷地看到他的真實“演出”。但是，他與女朋友在臥室內的親密鏡頭卻從來沒有被直播，吹起了風，放起了 音樂 ，鏡頭轉換到飄動的窗簾。
二、兩者的表現手法不同
影視傳播以蒙太奇的表現手法為主，輔之以特寫以及不同時空的跳躍、銜接等。影視傳播的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏間題，這就需要鏡頭的銜接與跳躍。比如，在一個寧靜祥和的環境里需要使用慢節奏的鏡頭轉換，否則，就會使得觀眾覺得突兀。然而在一些節奏強烈、激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀眾的心理要求一致，以增強審美效果。警匪片《江湖告急》運用“跳躍”的手法來拍攝，一場戲一個情節剛發展到一個頂點便戛然停止，立刻轉換到下一段戲，使影片顯出一分異常的簡練干脆，給人留下想象的巨大空間。并且通過特寫，電影讓人看到只有在最近距離內才能看到的極其微小的世界。同時，特寫也是展示影片人物心理和戲劇含義最有力的手段。
文學的表現手法主要體現在對語言文字的操作運用上。表現手法的選擇與運用，應該服從于總體的審美追求和創作意圖，服從于不同的體裁樣式的要求。文學創作中的基本表現手法，有描寫、敘事、抒情、議論等。
描寫是文學創作的基本造型手段。它要求在語言運用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現要歷歷在目，神韻傳達要栩栩如生。例如，老舍《駱駝祥子》中，對祥子做了這樣的肖像描寫:“他沒有什么模樣，使他可愛的是臉上的精神。頭不很大，圓眼，肉鼻子，兩條眉很短很粗，頭上永遠剃得發亮。腮上沒有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊兒粗;臉上永遠紅撲撲的，特別亮的是顴骨與右耳之間一塊不小的疤—小時候在樹下睡覺，被驢啃了一口。作家既活靈活現地寫出了人物的面目，也透露出了年輕祥子的淳樸性格。
文學創作中也采用敘述的表現手法。在一般的敘事作品中，順敘方式最為常見。就拿《三國演義》來說，第一回從“建寧二年四月觀日”皇宮出現妖孽、蔡琶上書、十常侍作亂開始，引出黃巾軍，然后是桃園三結義……敘述就這樣沿著事件 發展 的前后順序推進。在第一回的末尾講道劉備等三人救了董卓卻受到怠慢，張飛大怒，要提刀殺董卓，然后說“畢竟董卓性命如何，且聽下回分解。下回一開始，便接著上一回結束時的內容講道劉備和關羽勸阻張飛。倒敘也是敘事的一種，往往采用事件當事人事后回憶的形式展開。這種敘事方式，首先將事件的結局突出醒目地加以呈現，使其得到有效的強調，并由此產生巨大的心靈震撼力量和強烈的懸念感。如法國作家小仲馬的小說《茶花女》、梅里美的小說《卡門》，魯迅的小說《祝福》《傷逝》等，都是運用了倒敘的手法。還有插敘的方式可以對主要情節起到補充交代、擴大容量、豐富完善的作用，并可以調節敘事的進展節奏，使情節的發展更加完整，更加合理。
所有的文學創作，都必然要表現作家的思想感情。不管作家是否自覺地意識到，情感的抒發都會貫穿于整個創作過程，推動 藝術 想象，并體現在文學作品之中。文學創作也就是作家思想情感的外化或形式化。作為表現手法的抒情，則特指作家自覺而集中地表達內心思想情感的一種寫作方式。它要求作家創造性地運用文學語言，把真摯而豐富的情緒感受準確、充分地傳達出來。例如，匈牙利詩人裴多菲的小詩《自由、愛情》:“生命誠可貴，愛情價更高;若為自由故，二者皆可拋!”短短四句，直寫情懷，擲地有聲，感人至深。像讀杜甫《登高》中的詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，悲涼之感不覺溢于言表;讀杜甫《江畔獨步尋花》中的詩句“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，歡愉之情 自然 撲面而來。
三、解讀的時空與反映的文化內涵均不同
文學作品在閱讀過程中，因其是靜態的東西，時間、空間不受限制，讀者可以根據自己的需求調整對文本的閱讀時間，甚至反復閱讀，加深對作品內涵的深刻理解。然而影視闡述出的心理在形式和內容上與文字描述的形態有著很大的差異。由于影視是聲化藝術，心理活動難以從人物對白中直接體現。依靠演員的面目表情、肢體動作來展示是很好的手段，但總嫌不徹底、不明了;獨白、旁白似乎更為直接，但不宜更多插入，否則會影響影片的美學價值。影視傳播在解讀的過程中，因為是動態的事物，轉瞬即逝，觀眾不能自行調整觀看的時間。由于影視往往借助鮮明的畫面、人物的對白加強觀賞效果，因受時空的限制，表現的思想內涵較之文學文本則顯得簡單、直觀。
影視文學同文學作品比，其表現抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態。魯迅在1930年10月13日致王橋南的信中提到關干小說《阿q正傳》的電影改編問題:“我的意見，以為《阿q正傳》實無改編劇本電影的要素，因為一上臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景此刻的明星是無法表現的。” “信中提及“此刻”的“明星”是無法表現的，似乎暗含著以后隨著電影業的發展，彼刻明星便可能表現了。然而，事隔半個多世紀，1981年由上海電影制片廠攝制的《阿q正傳》(陳白塵改編，岑范導演、嚴順開主演)，盡管編導及演員以嚴肅的藝術態度和強烈的責任心來演繹影片，但就播出效果來看，多數觀眾依然將其作為娛樂笑談或哀憐對象，并未看到深潛其中的主題。如何領會原著的思想主題及心理內涵，并通過影視劇特有的形式表現出來，而且能消除影視改編所帶來的闡釋異義，這是影視工作者面對的一個難題。
文學作品和影視作品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術相同一樣，它們歸根結底各自都是獨立的，都有著各自的獨特本性。文學語言為文字符號，讀者須基于自己的社會生活經驗，依靠自己的想象力，將其轉化為文學意象和意境。文學表現方式極為自由，不受時空限制，“籠天地于形內，措萬物于筆端。”影視表現為具體可感的影像和聲音，直接作用于人的感官，表達方式隨 科學 的發展日益豐富多樣，觀賞性、娛樂性更強，更符合當下人們快節奏的生活方式，同時也為其在商業社會大行其道奠定基礎。一百多年來，文學和影視這一對姊妹藝術互相滋養，互相給予。影視離不開文學的哺育，而文學作品也在電影的沖擊和影響下，不斷蛻變，增添新質。在圖像霸權文化符號地位日益穩固的今天，充分認識二者的不同審美機制，有助于我們更好地欣賞、鑒別兩種不同藝術的特質，使其相得益彰，并行不悖。
古希臘神話中的故事原型在中國文學及影視劇中的應用
希臘神話或傳說大多來源于古希臘文學，如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等經典作品，以及埃斯庫洛斯、索福克勒斯、歐里彼得斯等的戲劇。神話的內容多是涉及眾神以及世界的起源，諸神間的愛情、爭斗，神的冒險與凡人世界的影響等等。
這些神話故事通過文學作品，舞臺表演等得以流傳開來，并沒有因為時間的流逝而喪失光彩。諸如特洛伊戰爭、俄狄浦斯王、伊阿宋尋找金羊毛等這些膾炙人口的神話故事，對古往今來的文學創作提供了基本的故事原型，具有重要的意義。這些由神話而來的故事原型經加工、改編，被應用到各類藝術作品中，如舞臺劇、電影、電視劇等。其中應用最為廣泛的便是《俄狄浦斯王》和《美狄亞》。
一、 故事原型
原型源自心理學家卡爾榮格的心理學名詞，是進入我們人類，至少是民族集體無意識的沉淀，基本不需要習得。如中國人的“癡心女子負心漢”以及西方人的俄狄浦斯。這些故事原型能夠喚起觀眾或讀者潛意識的原始經驗，使其產生深刻、強烈、共鳴性的情緒反應，具有高度穩定的結構。
《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇的典范作品，講訴了俄狄浦斯殺父娶母的故事，表現人與命運抗爭的悲劇沖突。故事的起因就是俄狄浦斯的父親拉伊俄斯瀆神，收到了天神的懲罰，俄狄浦斯竭力逃避神諭所示的命運，而逃避本身恰恰在實踐著神諭。由此而來的“殺父娶母”的故事原型被廣泛的應用于文學及影視劇作品的創作中。這個故事被弗洛伊德心理學解釋為戀母妒父的“俄狄浦斯情結”，由此故事原型，還可以引伸出“父子沖突”原型。
《美狄亞》是歐里彼得斯的原著，美狄亞為了對伊阿宋的愛情，不惜殺害自己的親生弟弟，幫助伊阿宋完成心愿，在伊阿宋移情別戀后，她開始了瘋狂的報復：殺害自己兩個幼小的兒子，殺死伊阿宋的新歡。美狄亞是西方文學史上的第一個棄婦形象，她是以性格力量而著稱的女性，她以極端的手段報復丈夫，是要以獨立的人格反對不幸的命運。這一經典的復仇女神的神話故事，也為之后的藝術創作提供了借鑒原型。
二、《俄狄浦斯王》故事原型在中國文學及影視劇中的應用
俄狄浦斯殺父娶母的故事原型在中外很多話劇、小說中都有所借鑒。中國著名的話劇《雷雨》便是殺父娶母原型在現代中國的激活。
《俄狄浦斯王》的優秀事件是殺父娶母，俄狄浦斯在出生之前就注定長大后要殺死自己的父親并娶生母為妻，生下可惡的子孫。在現代話劇《雷雨》中，和《俄狄浦斯王》一樣的故事被更為復雜的講述了一遍。周樸園因家族意志拋棄了侍萍與才出生的兒子魯大海，魯大海在長大后很巧合地成了周樸園礦上罷工鬧得最兇的工人，抗爭失敗后，他拿著手槍去周家拼命，雖然被母親所阻攔，但是他自己的殺父欲望是相當強烈的。還有周萍引誘繼母，無異于俄狄浦斯的娶母，雖然并未和蘩漪育有兒女，但他使同父異母的妹妹魯四鳳懷了孩子。后來錯綜復雜的關系大白于天下，所有人都受到了懲罰：四鳳觸電身亡，周沖也因此殉情，周萍自殺，大海出走，侍萍、蘩漪精神失常，周樸園生不如死地面對著兩位妻子。
蘩漪和周萍等人如拉伊俄斯和俄狄浦斯一樣試圖擺脫命運，但他們的努力都是徒勞的，《雷雨》的情節構造和《俄狄浦斯王》非常的相似，情節錯綜復雜、矛盾尖銳激烈，雖然其中人物的關系不能簡單的用“殺父娶母”來概括，但是殺父和娶母都是衍生其他矛盾的根本誘因。
之后《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《滿城盡帶黃金甲》等影視劇作品紛紛登上銀幕，《大紅燈籠高高掛》中的戀母，《菊豆》中的弒父，《滿城盡帶黃金甲》中對于《雷雨》的再改編，依然套用的都是《俄狄浦斯王》所衍生出的故事原型。
三、《美狄亞》故事原型在中國文學及影視劇中的應用
美狄亞留給后世的印象，便是她剛硬的復仇女神形象。在中國很多文學作品中都有所借鑒。如我們熟悉的《傷逝》、《天龍八部》、《倚天屠龍記》等等。
在金庸的武俠作品中，美狄亞的形象被金庸拆成了兩個人：《倚天屠龍記》中的趙敏和《天龍八部》里的康敏。金庸是一位對戲劇頗有研究的作家，對于《美狄亞》這樣的作品自然是熟記于心。但看這兩個人物的名字，都帶有一個“敏”字，不知道是否是他從美狄亞中“美”的音節譯音過來的。《倚天屠龍記》中的趙敏，為了張無忌和自己的父親、哥哥決裂，就像是《美狄亞》故事的前半段，只是金庸的改編相對柔和一些，趙敏只是用自殺來威脅父兄退兵，而不是像美狄亞一樣殺死自己的兄弟。
在《天龍八部》中，康敏是丐幫副幫主馬大元的妻子，段正淳的情婦之一，有與白世鏡、全冠清等武林人士有私情，天性放蕩。為了恨段正淳移情別戀，她狠心殺死了自己的女兒，還想要將段正淳殺死。由此看來，像是借鑒《美狄亞》故事的后半部分。美狄亞在衣服上面下毒，康敏在手帕上面下毒，都用的是從皮膚中滲入的毒藥。金庸并沒有直接照搬《美狄亞》的故事，塑造的康敏，殺了女兒還要殺丈夫，還要殺不肯看自己一眼的喬峰，像極了被發狂的復仇心理充斥的美狄亞。魯迅在談人物創造時說到“雜取種種，合成一個”的方法，人所共知。從美狄亞到趙敏和康敏的人物塑造，可以稱得上是反其道而行之。
四、古希臘神話的影響
神話既依靠文學得以流傳，又是古希臘文學的土壤。時至今日，諸多的電影、話劇、舞蹈……將希臘神話故事改編，搬上銀幕、舞臺，吸引了越來越多的觀眾，也得到了更多的認可和支持。神話留給后世的故事原型，也在各式的藝術創作中得以應用，發揚，在一定程度上，成就不少的優秀作品。可以說，希臘神話是世界人民一筆不可多得的寶貴遺產，時間的推移并不會消磨它的光彩，反而歷久彌新。
［摘 要］ 中國當代文學與影視關系的文化流脈經過60多年的涌動，其基本流程大致可以分為文學占有絕對的主動、影視追隨文學思潮、文學與影視“雙贏”和文學與影視“互動”四個階段。促成這種轉變的文化因素分別是宣傳與教化、啟蒙與反思、通俗與娛樂和文化多元與產業鏈。文學與影視盡管在不同時期出現過關系的依存和逆轉，但它們卻是不可替代的兩種藝術。
［關鍵詞］ 當代文學與影視；文化流脈；教化作用；文藝思潮；娛樂功能；雙贏互動
中國當代影視事業從起步到發展，經歷了60多年的探索和創新，無論是數量、質量還是題材、內容都發生了深刻的變異。進入新世紀，中國影視發展更加迅猛，以電影產量第三和電視劇產量第一的驕人業績，［1］跨入了世界影視強國的行列。中國當代影視之所以有如此巨大的成就，中國當代文學鼎助其發展功不可沒。如果從新中國成立初期由茅盾小說改編的電影《腐蝕》（故事片）、魯迅小說改編的《祝福》（戲曲片）開始梳理，到現在的賀歲片、商業大片、藝術片和電視劇，不難見出一條清晰的文學與影視相互作用的軌跡。
一、宣傳與教化（1949~1966）：影視借助文學推動發展
中國當代文學的敘事是建立在《在延安文藝座談會上的講話》規定的 “工農兵方向”和革命的政治內容為主體的評判標準之上，宣傳黨的路線方針，突出階級斗爭，并對全民進行社會主義思想教育。因此，新中國成立初期的電影創作，借助文學的影響力，很快掀起了一股改編熱潮，出現了電影《腐蝕》（茅盾）、《我這一輩子》（老舍）、《關連長》（朱定）等作品。
1956年，夏衍連續改編了《祝福》（魯迅）、《林家鋪子》（茅盾）、《革命家庭》（陶承）、《憩園》（巴金）和《在烈火中永生》（羅廣斌、楊益言），贏得了“改編大師”的美譽。一時間，中國現當代文學為當代電影輸送了大量題材，成就了一大批優秀電影的產生。夏衍作為主管文藝工作的領導人之一，直接參與并作出“樣板”，具有方向性意義，并形成了以“忠實原著”為優秀的改編理論。但是，“忠實”并不意味著照搬，而是要在符合社會主流意識方面進行加工、改造。如為《祝福》中的祥林嫂加入了“砍門檻”、對《紅巖》正面形象進行刻意拔高和反面人物進行刻意的丑化，等等。
1966年“” 爆發，無產階級專政下的“打倒一切、否定一切”的價值觀，在“階級斗爭”主題、“三突出”原則和“樣板化”要求下，只有“樣板戲電影”大行其道。“八大樣板戲”采用了舞臺劇的方式被拍成電影，以適應全國人民參與演出的需要。按照“樣板戲”理論對文學作品進行的電影改編也有突出的表現。如《艷陽天》（浩然）、《金光大道（上）》（浩然）、《沸騰的群山》（李云德）等電影是特殊年代的產物，帶有鮮明的“”色彩，突出政治意識、夸大階級對立、扭曲英雄形象，把新中國成立以來的極“左”觀念推向了極致。
二、啟蒙與反思（1976~1988）：影視追隨文學思潮此起彼伏
1976年“新時期”開始，中國當代文學受益于全面開展的思想解放運動，具有鮮明的思潮輪動、頭緒互滲的特點。文學的啟蒙主義色彩通過影視實現了理性批判和重新審定價值的歷史使命。但是，很快文學就由前期對意識形態話語的獨尊向文化思潮的追尋轉型，而影視則追隨其后用影像藝術演繹文學精神。此后，一旦文學在文化思潮方面有新的突破，影視的改編就會緊隨其后，盡情地演繹原著精神。1979年根據前涉小說《桐柏英雄》改編的電影《小花》既是新時期電影現實主義回歸的代表，也是新時期小說改編為電影的第一部。此后，“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“新寫實”“先鋒”等文學思潮一波推動一波，使文壇思潮迭起，帶動了影視思潮的此起彼伏。
以電影《許茂和他的女兒們》（周克芹）和電視劇《神圣的使命》（王亞平）為代表的“傷痕”題材；以電影《芙蓉鎮》（古華）和電視劇《蹉跎歲月》為代表的“反思”題材；以電影《陳奐生上城》（高曉聲）和電視劇《赤橙黃綠青藍紫》（蔣子龍）為代表的“改革”題材；以電影《棋王》（阿城）為代表的“尋根”題材；以電影《大紅燈籠高高掛》（蘇童）為代表的“新寫實”；第四代導演楊延晉的《小街》，第五代導演陳凱歌的《黃土地》和張軍釗《一個和八個》為代表的“先鋒”思潮，等等，都是中國影視步入文學思潮后塵的經典代表，其輪廓十分清晰。所以，張藝謀說：“我們研究中國電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。”［2］
三、通俗與娛樂（1988~1999）：影視與文學聯姻實現雙贏
“”結束后的撥亂反正、回歸傳統現實主義，帶給了文學和影視近10年的輝煌。但是，隨著時間的推移，非理性和追求娛樂讓文學和影視走向大眾化、通俗化已成大勢所趨。王朔在回憶1988年的機遇時說：“那一年陳吳蘇當主管電影的副部長，提出拍‘娛樂片’的口號，……我的小說因此受到青睞，所以我的小說有很大的娛樂性，這個邏輯是成立的。娛樂性即通俗性，通俗性是大眾文化的主要品格，這個邏輯也是成立的。所以我天生，本來，早就，一直就是大眾文化的一員干將，這個定位1988年就已成公論。”［3］
1988年對于中國文學和影視來說，它們的意義就在于王朔這個不被主流評論看重的作家，竟在這一年內有4部小說被改編成電影，使這一年的影壇有“王朔年”之稱。緊接著王朔參編的電視劇《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）開播，更使王朔的人氣看漲，也代表了中國影視從注重教化向娛樂功能的轉型。把這種娛樂功能發揮到淋漓盡致的是1998年，由瓊瑤同名小說改編的電視劇《還珠格格》創造了收視率之最，趙薇扮演的小燕子家喻戶曉。
1988年的意義還在于張藝謀的《紅高粱》捧回了第38屆柏林國際電影節金熊獎。張藝謀擺脫了“第五代”純藝術的窠臼，讓“精英”與“大眾”合流，標志了一個新電影時代的來臨。同時，一部電影捧紅一個作家、成就一個演員已成屢試不爽的“張藝謀現象”。值得一提的是，海巖的開山之作《便衣警察》（1988年）本來是一個特別具有反思意義的故事，海巖走的卻是情感路線和通俗技法，加濃了愛情與人性元素，一方面“海巖已顯示了駕馭流行故事要素的純熟技巧”［4］，另一方面也為10年后的“海巖劇”埋下了伏筆。
四、文化多元與產業鏈（1999~2010）：影視暫得先機推動文學發展
20世紀90年代以后文化產業的多元化、市場化使文學的中心位置淡化，影視藝術在商業化和數字技術支撐下，帶動“讀圖”成為時尚。1999年到2009年，我國國民圖書閱讀率從60.4%下降到50.1%，?①而影視產量卻逐年提升，電影產量位居世界第三，電視劇成為世界第一。如此巨大的產能，影視在題材選擇方面擺脫了對文學名著的依賴，多元渠道和原創并駕齊驅。原創影視獲得成功之后，同名文學作品被推出并成為暢銷書，成為一道特色菜。如2003年的“賀歲片”《手機》（劉震云）就是中國電影商業化運作的成果范例。片中出現的軟廣告和同名小說在觀影后被熱銷，已成一種商業運作模式。文學與影視在市場化背景中的反差，促使“作家觸電”，一方面提高了影視劇的編劇質量，另一方面也體現了作家在商品經濟時代所作出的選擇。
1999年為紀念新中國成立50周年，由電視劇《紅巖》開始，到第二年推出電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，掀起了一個長達10年之久而不衰的“紅色經典”改編熱潮，翻拍經典更是如火如荼，出現了影視劇叫座和原著熱銷的局面，這正是主流意識形態與商業資本合謀的見證。2000年，網絡文學步入了正統文化系列，其標志是痞子蔡的《第一次親密接觸》拍成電影。這是最早“觸電”的網絡小說。此后，網絡文學很快成為影視素材的富礦。《杜拉拉升職記》（李可）的書商王勇說：“‘杜拉拉’提供了一種由圖書作起點、建立跨越多種媒體的文化產業鏈的范例。”［5］2010年的商業大片馮小剛《唐山大地震》（張翎）和張藝謀《山楂樹之戀》（艾米）的成功，都可以說明網絡文學對影視的介入并發揮著重要作用。
1999年對于瓊瑤來說是繼往開來的一年，電視劇《還珠格格》（1998年）“戲說”歷史獲得成功之后，又分別推出了《還珠格格ⅱ》（1999年）和《還珠格格ⅲ》（2003年）。這不光創造了中國電視劇的輝煌，同時也帶來了《還珠格格》系列圖書發行的盛況，并帶動了文化產業的繁榮。同樣，“海巖劇”的成功，不光是把“海巖劇”打造成了一種電視劇類型，更重要的是，它還包含了影視編劇與投資、影藝人才發掘與經紀、文學寫作與出版，形成了一條文化產業鏈，被稱為“海巖現象”。
五、結語：文學與影視可以相互作用，卻不可替代
中國當代文學與影視關系經過以上梳理，可以看出：新中國成立以后，文學占有絕對的主動；“”結束后影視追隨文學思潮而動；1988年后，商業化使文學與影視出現“雙贏”；新世紀以來，文學與影視很難說誰對誰有絕對的支配作用，在文化多元中形成產業鏈，具有“互動”效應。不同時代的文化因素，促成這種既相互作用又時有變異的特點。特別是“新時期以來文人的啟蒙心態向世俗心態逐步嬗變的過程”［6］中出現過影視對文學的疏離，但不可否認的是從新世紀以來大動作的影視活動，對文學的依賴仍很突出。如持續10年的“紅色經典”改編、超大型電視劇“四大名著”的改編、馮小剛為代表的“賀歲片”、張藝謀電影對文學的情有獨鐘，等等，都說明影視需要文學。另一方面，文學的發展也需要影視。文學可以從影視領會大眾心理、語言和手法，可以借助“讀圖”擴大影響而熱銷，并產生影視文體，等等。因此，文學與影視各有優長，盡管在不同時期出現過關系的依存和逆轉，但它們卻是相互不可替代的兩種藝術。
[摘要]本文通過概述國內外的影視業現狀和特點,分析國內影視業的特點和存在的問題,通過概述影視劇的“湊戲”現象,分析中國影視業的現狀和前景,提出中國影視業需要多元化發展,需要走符合中國大眾口味的平民化、溫情化路線,需要具有一定藝術特色的經典中國式電影。
[關鍵詞]湊戲 中國影視業 現狀 前景
當前國際電影市場是處在一個以商業票房為目的,逐漸由商業美學代替文藝美學,以商業模式制作,帶有好萊塢特色,趨向于最廣大的國際市場和最大化的觀眾規模的拼盤式的市場環境下,為迎合觀眾的需求,大量充斥著暴力、科幻、災難、恐怖、靈異、性暴力等影片在國際市場的蔓延,似乎對現在的觀眾來說,只有這些血淋淋的東西才能觸及他們麻痹的神經。觀眾甚至是媒體或娛樂圈的人也習慣了用所謂的票房成績來衡量影片質量的優劣。現今國內的電影票房節節攀升,票房紀錄的神話被一個個打破,完全用票房來衡量電影的成功和價值的做法是不科學的,真正成功的、有價值的電影,是能夠拿出來向世界展示的,經得起歲月的侵蝕,上百上千年后依然不褪色,經歷世代的傳誦依舊經久不衰的民族財富。
國內的電影市場也逐漸和世界接軌,形成了具有中國特色的“中國式大片”。這種中國式大片模式,應該說肇始于2000年李安的《臥虎藏龍》,成型于2002年張藝謀的《英雄》。《臥虎藏龍》經過哥倫比亞公司的妙手回春,在國際電影市場上創造了預期之外的奇跡,之后中國式大片特有模式便悄然建構起來。最早發覺并運用這種模式的就是一向善于與時俱進的張藝謀,《英雄》采用武俠動作,帶有東方風情,由國際華人明星和制作人合作的模式,以超過2億元的內地票房創造了國產電影當時的票房神話,同時刷新了中國電影在國際主流電影市場的票房紀錄。
中國式大片借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式,作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業電影模式,從創意產生、拍攝、后期制作,再到發行、放映一系列過程被稱作是一個商業項目,而不僅僅是一個電影制作。這種高概念特征經過中國的本土化改造,主要表現為:古裝題材,俠義主題,異戀故事,武打橋段,宏大場面,奇觀景致,東方特色,加之不同地區或國家具有國際知名度的一線明星加盟,以及國際知名的華人制作者的組合,共同構成了目前這批中國式大片在國際市場的典型性商業美學特色。
1、在題材選擇上偏向容易被不同社會環境的觀眾所理解的、脫離具體歷史和現實感的抽象人性人情故事,在表現手法上更多依賴動作、場面、造型和爆發式的怪異情感而不是語言的機智、調侃和對現實的指涉、交互。影片更加迷戀場景空間而忽視故事節奏和人物心理的延續性,這樣雖然可能犧牲了人物和人物關系的逼真性和細膩感,但卻可以減少不同地區觀眾理解上的差異性。
2、場面宏大、視聽華麗。各種多、大、怪、險的造型和場面,通過極端的展示,讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異等復雜的情感所刺激。
3、在西化故事中融合東方元素,讓西方觀眾感到東方神秘,在典型東方故事中融入西方元素,讓東方觀眾嘗到西方味道。為與好萊塢大片形成市場差異性,必須脫離好萊塢式大片主流敘事,從故事到敘述,甚至美術設計、音樂構成,都要與好萊塢套路形成差異性,故事太常規,在國外市場就會沒有差異性,難以被國外市場接受。若差異性太明顯,中國影迷的電影經驗又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式。
4、演員選擇為市場服務。導演選擇演員并不是選擇最合適的,而是選擇最被市場所認可的。在歐美、韓國、日本不同市場被認可的演員,都被設計成為角色進入影片,這些演員被配置在一起,往往南腔北調、風格并不協調,但影片這樣做的目的主要不是為了藝術的完整性,而是市場的覆蓋力。
光鮮亮麗的中國大片中有值得思考的問題。
1、影片注重場面和特技而輕視劇情和人物特點的刻畫。如《英雄》、《無極》等,影片注重明星效應而輕視劇本人物刻畫,大家在觀影后只記住了哪位明星出演,而真正演員塑造的人物已經在明星效應的光環下被遺忘了,或是根本沒被記起過。
2、以明星效應得到票房保障,為明星打造專屬角色。某些影視劇以請大腕明星而得到票房保證,角色的臺詞、服飾、個性特點因明星的特點而改變,甚至角色就是量身定做。
3、以經濟利益為中心,藝術價值被商業價值逐漸取代。沒有一個制片人是真正的慈善家,拍片就是為了賺錢,拍什么樣的片子取決于資本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,導演是藝術家,但制片人也是投資人,所以導演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制約,所以現在的國內電影市場商業氣息越來越濃厚。
這讓筆者想到“湊戲”一詞。它來源于影視劇本創作的術語,原只是一種寫作手法,當代被用于影視劇消極的表現手法。湊戲的“湊”可以理解成為生拉硬套、生搬硬拽、隨意拼湊。這里的湊戲是有目的的,有為劇本的需要,有為演員的需要,有為劇情的需要,總之都是商業的需要。
湊戲主要體現以下幾個方面:
1、湊劇本角色。為劇情需要或演員需要,為達到搞笑、獨樹一幟或其它目的,導演都要湊角色。如果角色湊得恰當,那么就會達到服務劇本的作用。我國傳統的小說敘事,還往往安排某一戲份不算輕的人物,充當插科打諢的“小丑”角色,如《水滸傳》中的李逵,《西游記》中的八戒等,這在西方文學中也有呼應,稱為“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,緩和情節的緊張氣氛。影視劇中也頗為常見,如《射雕英雄傳》中的老頑童,《天地男兒》中的警員“三條四”等。這種人物一般說話一愣一愣,做事魯莽,在與周圍環境的不協調中營造一種幽默的氛圍,令人忍俊不禁。反之,湊不好角色,就讓觀眾覺得生硬和多余。
2、湊市場配置。影片中的故事、場景、人物大多不僅是因為藝術的需要而設置,更多是因為市場需要而配置的。電影按照國際性大制作影片的商業美學模式制作,是被商業智慧所支配和決定的一種藝術智慧,其內在邏輯是受市場所引導的。導演選擇演員不一定是最合適,但一定是最被市場所認可的。影片中的場面、人物、動作,包括演員,都是為市場而“被選擇”的產物。
3、湊人物情感。影視劇多數都要靠制片人投資,純粹的歷史劇或者紀實影片是沒有太多市場的,為迎合市場需要,在翻拍的歷史劇中就大量加入愛情元素,所以在劇情中難免會出現湊感情的成分,如果不掌握好度,就會降低影片本身所要表達的效果。專家評價《唐山大地震》影片總體拍得不錯,但是有些湊感情的成分在,在某種程度上沒有給觀影人真正從紀實片中冷靜下來深入思考的空間,帶有好萊塢大片的色彩。
4、湊劇本情節。這多體現在家庭情景劇和偶像劇中,原來家庭劇都是先有完整優秀的劇本,再有優秀的制作團隊完成拍 攝,如《轆轤女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但現在的連續劇借用港式和韓式的拍攝手法,寫一集拍一集,有湊劇本情節之嫌,在劇本完整性上,突出主線深化主題上有所欠缺。
5、湊演員臺詞。拼湊臺詞其目的一方面是煽情、搞笑劇情,更多的是為贊助商做廣告。
6、湊劇本集數。此現象在臺灣偶像劇和韓劇中體現得尤為明顯,導演不管觀眾是不是看得暈眩,明明早可以結束的故事,生拉硬拽,生拼硬湊,韓劇《看了又看》拍了一百多集還要拍續集,臺灣劇《別亦難》也是上百集,真是讓觀眾看了一代又一代。其實很多經典的連續劇集數都不長,如《潛伏》、《亮劍》等。
當中國式大片走到瓶頸時,一些導演能夠利用更小的投資,實現多樣化探索,為未來新的大片模式提供實踐的可行性。
以馮小剛的《甲方乙方》和張藝謀的《三槍》為例,同是所謂的喜劇片,最后達到的效果不同。《甲方乙方》當年是票房冠軍,但是和《三槍》票房比還略遜;同樣娛樂觀眾,前者是真正讓人在不張揚的抖笑料的過程中輕松開懷,娛樂過后還回味無窮,但后者把娛樂趨于表層化,觀影后沒有留下讓人深入思考的內容。在資金投入方面,《三槍》成本遠高于《甲方乙方》,馮小剛的電影大都是小成本,在演員服飾、場景布置、外景拍攝、特效、以及明星陣容方面也都不如《三槍》驚艷,但在觀眾心中留下印象深刻,隨后的《大腕》《不見不散》《手機》等影片也延續了馮式風格,同樣在觀眾心中留下深刻印象。
張藝謀的電影藝術美感濃厚,屬于獵奇式電影,符合好萊塢大片的風格,也屬于典型的中國式大片,但中國的觀眾需要多元化的電影模式,中國人特有的情感含蓄而細膩也決定了注重人物刻畫、內心獨白、劇情取勝的小成本溫情式影視劇倍受歡迎。
中國影視文學作品中女性意識的嬗變
中國的影視文學作品中女性形象的女性意識，從無到有，同樣經歷了一個復雜的演變過程。女性意識是一種性別立場，它只是對女性性別身份的一種強調，是女性對自身性別與男性不同所造成的各個方面差異的一種自我意識。影視文學作品中女性意識的從無到有、從懵懂到覺醒，是社會發展的折射。20世紀20年代受到“五四”運動影響，一些知識女性開始覺醒，但這一時期的影視文學作品中的女性是完全沒有獨立意識的。隨著時代的發展，到了新中國成立后的“十七年”和“”時期，女性開始與男性一樣參加社會工作，并受“男女平等”思想的影響，那時活躍在銀幕上的女性形象多是一些失去了性別特征的“鐵姑娘”形象。這些女性已意識到她們與男性一樣被賦予平等的權力，但是這種平等意識并不是真正的女性意識，這些女性還沒有意識到自己處于有別于男性的性別立場。“”結束、改革開放加之女權運動的影響，影視界也理所當然地受到先進思想的沖擊，并開始接納“女性主義”思想，人物的女性意識也逐漸凸顯。
一、影視文學作品誕生早期被男性言說的女性意識
中國影視作品誕生之初，女性形象就出現在影視文學作品中，但女性形象在影視作品中的出現僅僅是根據劇情的需要充當影視作品的道具，那些被男性塑造的女性形象性格模糊，缺少內涵，完全是男性的附屬品，更談不上形象背后所具有的女性意識。
20世紀三四十年代，受“五四”運動的影響，一批女性作家開始登上中國的影視文學的舞臺，并直接以影視文學創作的形式爭取女性的權利和地位，是中國知識女性群體性的女性意識初步覺醒。此后的影視作品中，女性形象較比之前要豐富和豐滿得多。此時的女性出現在影視作品中不再只是男人的附屬品、男人的道具，而是多了一些賢妻良母，或受先進文化濡染的進步女性形象。她們或賢惠持家、相夫教子，或叛逆封建家庭，沖破傳統思想，大膽追求新生活，但無論怎樣，這些被男性塑造的女性形象都很難說具有了自我覺醒的女性意識。
這種傳統的、難以沖破的性別觀念，與中國千百年的男尊女卑傳統思想不無關聯。自父系統治確立以來，女性一直處于有生命無歷史的從屬狀態。“三從四德”、“三綱五常”都將女性的思想和意識牢牢交給男權思想掌控，女性無話語權、無自由，服從于男權統治。此時的影視文學中的女性形象是被男性言說的，是毫無女性意識可言的。
二、“十七年”及“”時期被“男性化”的女性意識
新中國成立后，中國共產黨積極推行“時代不同了，男女都一樣”的口號，取消封建包辦婚姻、取締妓院、組織婦女參加社會活動，賦予中國女性以與男性同等的權利，在這種政策的鼓舞下，一些女作家自覺地拿起筆，以主人翁的姿態出現，歌頌新生活，抒發革命激情。楊沫的《青春之歌》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產房》，韋君宜的《女人》等作品都是這一時期創作出來的。但這一時期的女性作家創作的作品可以說是政治意識較強、女性意識淡化的文學，這種情況發展到“”時期推向了極致，政治意識基本取代女性意識。“”女性文學是“十七年”女性文學的承繼和進一步政治化的發展。這近三十年的女性作品雖然帶有較強的政治色彩，但仍有其難以掩飾光芒。這近三十年女性文學可以分為兩個時期：“十七年”和“”時期的女性創作，它們在作品的主題、題材、內容、寫作手法等方面都有著各自的特點。這近三十年女性作品不僅反映了當時社會的政治、經濟，也反映了當時語境下人們普遍的思想觀念和價值追求。
這一時期的影視作品中的女性形象更多地塑造的是如同男人般的女性，女性參加生產勞動，與男性做同樣的工作，她們掩飾了天然的性別，她們不再孱弱。電影《李雙雙》中的女主人公李雙雙，就是不滿足于丈夫的男權主義作風，把精力投入到工作中，在勞動中找到主人翁的地位，做到翻身解放。而在電影《白毛女》中，喜兒與大春之間的愛情完全被刪除，僅僅表現被壓迫的窮苦大眾的艱辛生活。“十七年”和“”時期的影視文學作品，解構了女性身份和女性概念，讓女性的美深深地掩藏于內心，轉而表現其心靈美，她們“不愛紅裝愛武裝”。在這一時期的影視文學作品中，女性意識和個性觀念被淡化和消解，她們不再具有浪漫、優雅的氣質，而是被賦予了“鐵姑娘”這一響亮的集體稱號，女性形象也失去了女性的特征，完全被時代“男性化”。
這一時期影視文學作品中塑造的女性，雖具有反抗男權、追求平等的意識，但這并不是真正意義上的女性意識，她們一味地追求平等而忽略了兩性的差異。
三、女權運動喚醒了沉睡已久的女性意識
到了20世紀80年代初，一批女性作家憑著她們敏感的觸覺，大膽地揭露了當今女性生存的困境，戳穿了實際生活中“男女平等”的神話。張潔在她的作品《方舟》的題記里寫道：“你將格外不幸，因為你是女人。”這就表明了女人受到一種男性文化、男性的習慣視野、男性的價值觀念的規范和制約，女性如果要脫離這種幾千年的男性文化所規定的模式，必將承受更多的不幸。這充分揭示了女性要尋找自己的個性，將是多么艱難。另一個突出的女作家就是張辛欣。她
的女性小說文本《在同一地平線上》揭示了女性的生存困境和感情困境，表明了在實際生活中男性和女性實質上并不站在同一地平線上。例如，女人和男人一樣有自己的事業和工作，但男人卻要求女人照顧他們、做家務，有時甚至要求女人為了他們而犧牲自己的事業。
這一階段的她們始終沒有擺脫男權的制約，但是，她們觸及了女性的社會價值、女性的自主意識。雖然還不是很深入，但也可以說明女作家們已開始思考女性的存在價值、女性的主體意識以及女性性別的特征，同時也竭力想掙脫父權制的統治，使女性在社會上能夠得到真正的平等。
20世紀80年代中后期，我國大批女性作家吸收了西方女性主義文學理論，從而產生了一大批具有中國特色的女性主義影視文學文本。這一階段的女性主義影視文學作品，主要是展示女性主體意識，顛覆男性中心主義。這時候的女性作家都開始有了自己的主體意識，她們認為自己和男人之間雖然有性別的差異，但彼此之間是平等的。女性歷來被看做“第二性”，并不是天生的。如西蒙娜·德·波伏娃所說：“一個人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的，沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化之整體。”這一時期是女性的覺醒時期，女性要求擺脫幾千年來遭受父權統治的命運，要求精神上的完全獨立和人性的完整。
隨著西方女性主義文學批評理論和女性主義文學作品的大量引進，像夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中所表達的強烈的女性自我意識、伍爾夫在《一間自己的屋子》所表現的女性強烈的自省意識（它揭示傳統男性文化、倫理道德對女性的壓抑、摧殘與扼殺），深刻地影響了我國20世紀80年代中后期的女性作家。如以王安憶的“三戀”、鐵凝的《玫瑰門》為代表。《玫瑰門》是一部女性自我審視的女性主義作品，鐵凝力圖通過筆下人物的命運，展示在男性中心意識形態及文化陰影中掙扎的女性的真實生存狀況，使文學對女性的透視達到了從未有過的深度。這就足以說明這個時期中國女性作家已進入對女性心理的揭示，中國女性文學已走上女性意識的覺醒歷程。
20世紀90年代開始，中國影視文學作品中女性形象的女性意識真正覺醒，女性形象在社會中找回了丟失已久的性別立場和自我意識，與此同時，一些女作家的作品被拍成了影視劇。女性作家們用自己的軀體、自己的話語書寫女性內心深處的感受。20世紀90年代的女性影視文學強化并且超越了女性的主體意識，使女性影視文學進一步趨于成熟和對生命主體全方位的把握。
中國的女性主義影視文學發展到20世紀90年代中后期至今似乎又走入了一個極端。最開始是默認男性社會的價值，然后是對抗男性社會。而林白、陳染等私人化寫作完全脫離了男性社會，在她們的作品中，男性或缺失、或顛覆，但在現實生活中，男性是存在的，也是不可缺失的，女性主義文學的最終目標并不是要與男性對抗，把男性踩在腳下，由女性來統治這個世界，而是要與男性達到真正意義上的平等，不再依附男性，不再做男性的玩偶、奴仆。只是與男性和睦相處，達到完美的雙性和諧。當今我國的影視文學中的兩性關系正在朝著能達到“雙性和諧”這個完美的境界邁進。
當下的影視文學作品中女性意識已得到充分體現，女性深刻認識到自身有別于男性的性別特征，并將這一特征充分展示和演繹，過分地張揚個性，標榜自己的女性立場，這就過于突顯了女性意識，對于兩性關系在影視文學作品中的表達產生了干擾。
我們期待的影視文學作品中的兩性關系應該是平等的，女性與男性一樣擁有選擇生活的自由，同樣像男人一樣不受道德禁忌的束縛。男性與女性應該是一種伙伴關系，雙方可以全面合作和交流，而不是像現在影視文學作品中那樣用女性主義文學的身體寫作來解構、顛覆男權中心文化。影視文學作品中的女性意識不是通過讓男性缺席或是過分張揚自己的個性來體現女性的思索與追求，而應該在張揚女性自我的時候，體現出女性對生活、對人生的思索的獨特視角。
[摘要]本文通過概述國內外的影視業現狀和特點,分析國內影視業的特點和存在的問題,通過概述影視劇的“湊戲”現象,分析中國影視業的現狀和前景,提出中國影視業需要多元化發展,需要走符合中國大眾口味的平民化、溫情化路線,需要具有一定藝術特色的經典中國式電影。
[關鍵詞]湊戲 中國影視業 現狀 前景
當前國際電影市場是處在一個以商業票房為目的,逐漸由商業美學代替文藝美學,以商業模式制作,帶有好萊塢特色,趨向于最廣大的國際市場和最大化的觀眾規模的拼盤式的市場環境下,為迎合觀眾的需求,大量充斥著暴力、科幻、災難、恐怖、靈異、性暴力等影片在國際市場的蔓延,似乎對現在的觀眾來說,只有這些血淋淋的東西才能觸及他們麻痹的神經。觀眾甚至是媒體或娛樂圈的人也習慣了用所謂的票房成績來衡量影片質量的優劣。現今國內的電影票房節節攀升,票房紀錄的神話被一個個打破,完全用票房來衡量電影的成功和價值的做法是不科學的,真正成功的、有價值的電影,是能夠拿出來向世界展示的,經得起歲月的侵蝕,上百上千年后依然不褪色,經歷世代的傳誦依舊經久不衰的民族財富。
國內的電影市場也逐漸和世界接軌,形成了具有中國特色的“中國式大片”。這種中國式大片模式,應該說肇始于2000年李安的《臥虎藏龍》,成型于2002年張藝謀的《英雄》。《臥虎藏龍》經過哥倫比亞公司的妙手回春,在國際電影市場上創造了預期之外的奇跡,之后中國式大片特有模式便悄然建構起來。最早發覺并運用這種模式的就是一向善于與時俱進的張藝謀,《英雄》采用武俠動作,帶有東方風情,由國際華人明星和制作人合作的模式,以超過2億元的內地票房創造了國產電影當時的票房神話,同時刷新了中國電影在國際主流電影市場的票房紀錄。
中國式大片借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式,作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業電影模式,從創意產生、拍攝、后期制作,再到發行、放映一系列過程被稱作是一個商業項目,而不僅僅是一個電影制作。這種高概念特征經過中國的本土化改造,主要表現為:古裝題材,俠義主題,異戀故事,武打橋段,宏大場面,奇觀景致,東方特色,加之不同地區或國家具有國際知名度的一線明星加盟,以及國際知名的華人制作者的組合,共同構成了目前這批中國式大片在國際市場的典型性商業美學特色。
1、在題材選擇上偏向容易被不同社會環境的觀眾所理解的、脫離具體歷史和現實感的抽象人性人情故事,在表現手法上更多依賴動作、場面、造型和爆發式的怪異情感而不是語言的機智、調侃和對現實的指涉、交互。影片更加迷戀場景空間而忽視故事節奏和人物心理的延續性,這樣雖然可能犧牲了人物和人物關系的逼真性和細膩感,但卻可以減少不同地區觀眾理解上的差異性。
2、場面宏大、視聽華麗。各種多、大、怪、險的造型和場面,通過極端的展示,讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異等復雜的情感所刺激。
3、在西化故事中融合東方元素,讓西方觀眾感到東方神秘,在典型東方故事中融入西方元素,讓東方觀眾嘗到西方味道。為與好萊塢大片形成市場差異性,必須脫離好萊塢式大片主流敘事,從故事到敘述,甚至美術設計、音樂構成,都要與好萊塢套路形成差異性,故事太常規,在國外市場就會沒有差異性,難以被國外市場接受。若差異性太明顯,中國影迷的電影經驗又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式。
4、演員選擇為市場服務。導演選擇演員并不是選擇最合適的,而是選擇最被市場所認可的。在歐美、韓國、日本不同市場被認可的演員,都被設計成為角色進入影片,這些演員被配置在一起,往往南腔北調、風格并不協調,但影片這樣做的目的主要不是為了藝術的完整性,而是市場的覆蓋力。
光鮮亮麗的中國大片中有值得思考的問題。
1、影片注重場面和特技而輕視劇情和人物特點的刻畫。如《英雄》、《無極》等,影片注重明星效應而輕視劇本人物刻畫,大家在觀影后只記住了哪位明星出演,而真正演員塑造的人物已經在明星效應的光環下被遺忘了,或是根本沒被記起過。
2、以明星效應得到票房保障,為明星打造專屬角色。某些影視劇以請大腕明星而得到票房保證,角色的臺詞、服飾、個性特點因明星的特點而改變,甚至角色就是量身定做。
3、以經濟利益為中心,藝術價值被商業價值逐漸取代。沒有一個制片人是真正的慈善家,拍片就是為了賺錢,拍什么樣的片子取決于資本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,導演是藝術家,但制片人也是投資人,所以導演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制約,所以現在的國內電影市場商業氣息越來越濃厚。
這讓筆者想到“湊戲”一詞。它來源于影視劇本創作的術語,原只是一種寫作手法,當代被用于影視劇消極的表現手法。湊戲的“湊”可以理解成為生拉硬套、生搬硬拽、隨意拼湊。這里的湊戲是有目的的,有為劇本的需要,有為演員的需要,有為劇情的需要,總之都是商業的需要。
湊戲主要體現以下幾個方面:
1、湊劇本角色。為劇情需要或演員需要,為達到搞笑、獨樹一幟或其它目的,導演都要湊角色。如果角色湊得恰當,那么就會達到服務劇本的作用。我國傳統的小說敘事,還往往安排某一戲份不算輕的人物,充當插科打諢的“小丑”角色,如《水滸傳》中的李逵,《西游記》中的八戒等,這在西方文學中也有呼應,稱為“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,緩和情節的緊張氣氛。影視劇中也頗為常見,如《射雕英雄傳》中的老頑童,《天地男兒》中的警員“三條四”等。這種人物一般說話一愣一愣,做事魯莽,在與周圍環境的不協調中營造一種幽默的氛圍,令人忍俊不禁。反之,湊不好角色,就讓觀眾覺得生硬和多余。
2、湊市場配置。影片中的故事、場景、人物大多不僅是因為藝術的需要而設置,更多是因為市場需要而配置的。電影按照國際性大制作影片的商業美學模式制作,是被商業智慧所支配和決定的一種藝術智慧,其內在邏輯是受市場所引導的。導演選擇演員不一定是最合適,但一定是最被市場所認可的。影片中的場面、人物、動作,包括演員,都是為市場而“被選擇”的產物。
3、湊人物情感。影視劇多數都要靠制片人投資,純粹的歷史劇或者紀實影片是沒有太多市場的,為迎合市場需要,在翻拍的歷史劇中就大量加入愛情元素,所以在劇情中難免會出現湊感情的成分,如果不掌握好度,就會降低影片本身所要表達的效果。專家評價《唐山大地震》影片總體拍得不錯,但是有些湊感情的成分在,在某種程度上沒有給觀影人真正從紀實片中冷靜下來深入思考的空間,帶有好萊塢大片的色彩。
4、湊劇本情節。這多體現在家庭情景劇和偶像劇中,原來家庭劇都是先有完整優秀的劇本,再有優秀的制作團隊完成拍 攝,如《轆轤女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但現在的連續劇借用港式和韓式的拍攝手法,寫一集拍一集,有湊劇本情節之嫌,在劇本完整性上,突出主線深化主題上有所欠缺。
5、湊演員臺詞。拼湊臺詞其目的一方面是煽情、搞笑劇情,更多的是為贊助商做廣告。
6、湊劇本集數。此現象在臺灣偶像劇和韓劇中體現得尤為明顯,導演不管觀眾是不是看得暈眩,明明早可以結束的故事,生拉硬拽,生拼硬湊,韓劇《看了又看》拍了一百多集還要拍續集,臺灣劇《別亦難》也是上百集,真是讓觀眾看了一代又一代。其實很多經典的連續劇集數都不長,如《潛伏》、《亮劍》等。
當中國式大片走到瓶頸時,一些導演能夠利用更小的投資,實現多樣化探索,為未來新的大片模式提供實踐的可行性。
以馮小剛的《甲方乙方》和張藝謀的《三槍》為例,同是所謂的喜劇片,最后達到的效果不同。《甲方乙方》當年是票房冠軍,但是和《三槍》票房比還略遜;同樣娛樂觀眾,前者是真正讓人在不張揚的抖笑料的過程中輕松開懷,娛樂過后還回味無窮,但后者把娛樂趨于表層化,觀影后沒有留下讓人深入思考的內容。在資金投入方面,《三槍》成本遠高于《甲方乙方》,馮小剛的電影大都是小成本,在演員服飾、場景布置、外景拍攝、特效、以及明星陣容方面也都不如《三槍》驚艷,但在觀眾心中留下印象深刻,隨后的《大腕》《不見不散》《手機》等影片也延續了馮式風格,同樣在觀眾心中留下深刻印象。
張藝謀的電影藝術美感濃厚,屬于獵奇式電影,符合好萊塢大片的風格,也屬于典型的中國式大片,但中國的觀眾需要多元化的電影模式,中國人特有的情感含蓄而細膩也決定了注重人物刻畫、內心獨白、劇情取勝的小成本溫情式影視劇倍受歡迎。
論文關鍵詞：文學藝術；影視傳播；金庸小說；文化意義
論文摘要：文學藝術通過影視傳播，不但使傳統藝術被廣泛接受，獲得創新發展的契機，而且還能弘揚民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現代人文傳統。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公眾藝術。金庸小說影視劇改編，已經不單是一般意義上的商業性藝術形式轉換，而具有振興民族文化的戰略意義。
從電影的發明到現在，一百多年，人類借助影視形象表達思想、情感，獲得審美愉悅，也已經百年。電影從19世紀末傳入我國不久，出現的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統舞臺藝術從此可以脫離時空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業的蓬勃發展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術，已經成為當前一種文化生存狀態和人們日常生活方式。傳統藝術形式經過影視傳播產生了廣泛而深遠的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。
一、傳統藝術被獲得創新發展的契機
我們知道，一些傳統的藝術形式隨著時代的發展，其生存都已經發生了危機，特別是傳統藝術地方性很強，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優秀的民族藝術不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統藝術形式與現代科技密切結合，促成一種新的藝術創造過程，從而尋找傳統藝術煥發新生的立足點，做到藝術形式和藝術觀念的更新換代、美感特征和價值標準的與時俱進，真正以“拿來主義”的文化發展原則，對傳統作出突破和創新。
拿戲劇文學來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術思想、價值觀念的文化背景下，本來已經日趨萎縮，成為亟待保護的“非物質文化遺產”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術趣味，怎樣與當代普通民眾的日常生活結合，成為進一步發展的關鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術領域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產業和音像藝術產業日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應時改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點”，由此激發的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的。“播出一年多，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個以上，擂臺賽已有近兩萬人報名。“梨園春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠省份也有不少熱心觀眾。據中視收視率調查，“梨園春”欄目平均收視率已達到25.85％。
再拿小說創作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動態影像的藝術，電影能夠給受眾帶來比文學強烈得多的直觀快感。因此，當電影不再謀求基于自身形式特質的自主性，并進入傳統上為文學獨占的表征領域的時候，它就帶來了一場意義深遠的藝術革命。在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義，在經濟資本的協同作用下，作為藝術場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”。也許這種看法還有爭議，但起碼在多元藝術形式共存的文化生態中，影視藝術的發展速度日益呈現出人類文明加速發展的特征，文字作品表達手法的進步和更新相對而言并不顯著，所以小說在當前和未來文化語境下，是經典藝術形式也是傳統的藝術形式。那么，與影視傳播相結合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實現其文化價值也是發展創新的必然選擇。
金庸小說歷時半個世紀的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現當代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會低于小說讀者數量。十多年前，有人做過統計，金庸小說“自出版36冊一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發行的已達4000萬套以上。如果一冊書有五人讀過，那么讀者就達兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺灣還是在中國大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數，可能不在正式出版數以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數量按1994年小說讀者的兩倍計算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數量不會在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對金庸小說創造性的“誤讀”，也充分體現在改編、演出、產品制作過程、觀眾接受中，對原著精神內涵和藝術思想的進一步豐富發展，已經成為集體創造的文化景觀。
二、弘揚民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間
人類的生存空間由物質生存空間和精神生存空間構成。人們對藝術的追求，所創造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時空和民族界限的共同的精神生活領域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當代公眾精神生活中，既有針砭時弊、匡正風俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公共藝術。“就其實質而言，公共藝術的最終目的并不是要體現藝術家所創造的藝術風格和樣式以及形成的藝術思想，而是體現一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環境的一種外在表現形式。在每一個特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術特質，同時，特定的公共藝術也直接或間接地影響特定的藝術觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術的角度來認真地思考公共環境問題，是人類改善生存狀態、延續人類文明發展過程中所面對的一個重要問題。”這也許是金庸小說影視改編的優秀價值，也是深遠的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對原著思想與藝術有機性的解構，而繼續改編，觀眾盡管對改編產生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭論中，傳達著公眾的社會理念，選擇著一種符合當前歷史文化生存所需的藝術觀念和審美模式，進而達到一種和諧的人文生存環境的形成。
目前，公認好萊塢影視業居世界影視業之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國的武俠片。如果說金庸小說由于傳統文化濃厚，語言的民族化色彩鮮明，對其他民族來說接受相對比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實現場性，正在隨中國武俠片的走向世界，逐步產生了國際影響。例如，日本neco電視臺2006年用了一年多時間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發行dvd，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續出版的歷史已經有10年之久，也沒有產生如此被接受的盛況。在相同的現代影視技術條件下，民族之間的文化藝術更容易溝通、互補，彼此弘揚。
在當今，全球化趨勢愈演愈烈，西方文化以先進的科技手段為輔助，扮演著主導文化理念和價值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態勢給民族文化發展造成威脅。民族傳統文化思想和古典文學長期孕育的藝術思想，在當代優秀的文學作品中有豐富的滲透和體現，具有永恒的思想價值和藝術價值．傳承和發揚必將與現代先進的傳播技術相結合，創造出新的具有民族特色、內涵新穎深刻的藝術新品，才能將民族文化理念不斷擴展和延伸，使傳統藝術獲得新生，構建新的與全球化接軌的公共藝術空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經不單是一般意義上的商業性藝術形式轉換，而具有振興民族文化的戰略意義。
三、重建現代人文傳統．促進影視藝術長足發展
“相對而言，中國電影的致命弊端，在于一些電影人對電影的技藝或許駕輕就熟，但對電影的人文維度即人類的自我認知水準則多半懵懂無知。最差的中國電影，仍然停留在對電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認知狀態，即停留在原始思維狀態或者說停留在兒童認知的水準線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國電影雖然大有改觀，但總體上對人性的了解即人類的自我認知水準依舊十分有限。一些水準較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話。”傳統文學中的“載道”思想，現當代文學思潮中長期的意識形態干擾，文學史構建過程中關于“人性論”的一次次批判，于是藝術作品對人性內涵的揭示禁忌頗多，對人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術價值判斷中忽視個體存在的思維定式，很難在短期內徹底改變。長期以來，影視形象塑造缺乏人格獨立意識和主動性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經營的影視作品與眩人視聽的影視科技的發展不能相適應，影視藝術審美空間中的人文精神并沒有得以張揚。
金庸小說創作在香港20世紀50、60年代，相對于大陸，那是一個特定的時空背景，現代科技發展與自由多元的藝術追求，造成一個色彩紛呈，個性突出、揭示人性的藝術空間。金庸小說影視改編可以說是同步進行的，不但金庸本人參與現代電影的制作，而且《射雕英雄傳》在創作過程中就被長城電影公司改編成影視作品了。金庸小說的人性深度，生活化傾向、形式的獨創性、對傳統文化的深邃理解和合理揚棄，給予影視改編以極大的藝術再創造空間，也形成了極大的接受群體。上個世紀90年代，金庸影視改編逐漸成為大眾藝術中的熱點時，也正是文學界關于創作中人文精神的討論、引起廣泛社會關注的時期，金庸影視劇對人文精神建設的導向作用，不容忽視。直到今天，金庸小說改編的影視形象揭示的人性深度和構建的人文氣息，在當今眾多的影視藝術制作中，還沒有大的突破。另一方面，日益推陳出新的影視技術和文學藝術影視傳播方式，借助金庸小說的影視改編，充分體現了影視手段重建人文精神、培育先進文化意識的載體功能。
也許，傳統文學形式與現代影視技術結合，成為當代人們日常生活中一種新生的公眾文化形態，早已成為有目共睹的文化現實。
［摘 要］ 影視和文學是社會文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現時代背景、表現人物精神存在方面，有著類似的使命。同時我們也看到，多數電影，尤其是優秀影視劇在創作過程中吸納了文學的很多元素，因此文學與影視相互滲透，相互融合。文學與影視制作的融合使文藝創作中分離出文學作品影視化和影視制作文學化兩個創作方向。本文擬以西方文學的發展史為主線，探討文學作品對于電影創作的影響，希望該研究對文學作品電影化的理論起到補充作用。
［關鍵詞］ 西方電影，文學，關系
一、電影與文學的關系
文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的優秀。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。
5世紀，日耳曼人對羅馬帝國的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學帶來了無窮的災難。他們的無知和野蠻一時間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國衰亡，歐洲歷史進入了漫長、黑暗的中世紀。基督教會在政治、文化、藝術等領域占絕對統治地位，教會文學成了正統文學。這一時期的文學形式主要有宗教文學、英雄史詩、騎士文學和城市文學。例如，美國電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛情，愷撒的被刺，屋大維對埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場面，使它成為一部世界經典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時代諸多的騎士文學特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉?特納因其社會身份的矛盾,在內心深處有成為騎士的愿望。通過威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項特征。具體來說,威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護弱者等騎士應該具備的精神。同時,以這種精神作為指導,威廉的行為也符合騎士行為的準則。從威廉參與的戰斗的特征來看,導演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學關于冒險和考驗的主題一脈相承。綜上可以發現《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學色彩。這一時期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》開了西方現代小說的先河。作為對中世紀黑暗的封建專制和神權統治的反抗、復興古典主義、張揚人文主義精神的文藝復興運動，于十五六世紀在意大利興起。這一運動的到來標志著歐洲文學繼古典文學之后的又一高峰，使西方文化經歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對以神為本，使長期被禁錮的人的與生俱來的品質和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復興的主張。文藝復興時期文學巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬提斯，英國的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運動推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無聲電影時期就有近400部影片，電影進入有聲時期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國在電視上播出勞倫斯?奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過了這出戲當年首次演出以來在英國劇院中看過它的觀眾的總和。據估計，這次觀眾達6 250萬人之多。《羅密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據不完全統計，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國克里斯托費?普呂默主演的英國電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特?比爾博姆?特里爵士扮演約翰王簽署《大憲章》的一個簡短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗?壁克馥和道格拉?斯?范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發行了無聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質文學圈和不同的藝術形式之間的人和群體的社會化，很難設想不需要經過文學傳播來進行。
17世紀后期西方文學進入了新古典主義時期。古典主義興起于法國并取得輝煌成就，產生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀在英國聲勢浩大，出現了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現、闡述啟蒙運動的影響。并與19世紀浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號。19世紀上半葉，歐洲各國掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運動。浪漫主義反對古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學創作方面提倡作家情感的自由表達、豐富想象力的馳騁、個性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國，是德國狂飆運動、法國大革命、歐洲民主運動發展的結果，然后迅速席卷歐洲其他各國，如法國、英國、西班牙等，并于19世紀30年代進入美國。新英格蘭超驗主義是美國浪漫主義的高潮階段。浪漫主義的最高成就在詩歌領域，最偉大的詩人有德國的歌德，英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國的惠特曼，等等。小說、童話、散文也是浪漫主義作家的創作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚了美好純真的愛情，批判了資本主義社會的等級制度；維克多?雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會的官僚作風的傾向。根據這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對浪漫主義文學作品的鮮明體現。
本文作者：吳素娥 單位：包頭師范學院文學院
80年代以前的人又是最大的電視收視群，可以說對“紅色經典”的重拍、翻拍或以那個年代為原型的影視創作，對他們有一種天然的吸引力，這樣既減輕了創作壓力，降低了制作成本，又能取得好效益，何樂而不為呢?功利主義至上的今天，沒有人愿意等待“梅花香自苦寒來”。
文化成為一種產業，是以一個上升的趨勢出現并影響和改變社會的。但是我們也應該清楚文化本身所具有的屬性，它不能和一般的商品等同，文化本身所具有的價值意義和教化功能使它區別于別的產業。在市場經濟的推動下，人們總是把經濟利益放在首位，當作者僅僅把影視作品當做商品時，那么只有贏利才能成為好商品，評判影視作品是否掙錢主要看它的收視率和票房，因此創作者們挖空心思要把觀眾的眼球吸引過來，好讓自己的作品能賣個好價錢。而借助那些曾經廣受好評的影視作品當招牌，吸引觀眾就相對容易得多。“紅色經典”之所以能成為經典，自然有其卓越之處。首先是它那巨大的歷史感，正是這種歷史感，使它成為人們視界中的一種革命歷史文本;其次，較高的藝術性則是它成為經典的基本條件。正是這些內在的機緣，重拍“紅色經典”成為近些年影視創作的主流。為了避免過去作品中“高大全”的人物塑造缺陷，重拍的一系列影視作品都力求人物性格的豐滿、立體、多樣。《小兵張嘎》《林海雪原》《紅日》《沙家浜》《紅色娘子軍》《苦菜花》《地道戰》《鐵道游擊隊》《平原槍聲》等重拍后有一個共性:開始的收視率都很高，但是到了劇情中間收視率就開始走下坡路。究其原因，創作者只是利用了“紅色經典”的人氣，而沒有領會這些作品里真正隱含的文化意義和精神實質，把經典弄得面目全非。經濟社會已經把文化帶入了市場，最重要的便是收益。事實上，創作者的思想認識、藝術觀念已經偏離了時代和人民的需要，他們的價值取向就是票房和利益，所采取的藝術手段就是戲說、調侃、討巧。這就使得“紅色經典”缺少了英雄、崇高、激情，而多了滑稽、低俗、荒誕，這就必然導致觀眾對“紅色經典”中的英雄陌生化、隔膜化。尤其是年青一代，沒有受過革命英雄主義的熏陶，甚至沒有看過“紅色經典”，現在來看改編過的所謂經典，就會產生錯識、誤解，甚至造成精神的扭曲。許多商業元素的加入并非讓人完全不能忍受，如陰謀與愛情，能讓英雄人物更貼近生活，更人性化;動作與槍戰，可以使作品更有觀賞性。問題是創作者的動機不純，任意編造、夸大，使“紅色經典”本身所擁有的精神價值大大地縮小、淡化，這樣的作品和肥皂劇沒有什么不同。用肥皂劇打發時間無可厚非，但是把“紅色經典”也拍成肥皂劇去消遣，實在是讓人憤怒和痛心。
在面對科學發展所帶來的社會變革時，希望與絕望并存，后現代意識正是在這種情況下應運而生。對于那些習慣于既有的生活方式和思維模式的人們來說，社會與文化的劇烈變化不啻是一場強烈的危機，由此帶來的反應常常是絕望、悲觀、驚慌，其精神標志是反權威、反傳統、反理性，顛覆歷史，消解價值。［2］“后現代主義”自20世紀90年代進入我國以來被國人運用到各個領域，其中的一種做法就是對名著進行后現代主義式的解構，“紅色經典”的翻拍似乎也在經歷這樣一個過程。網絡上流行著一個詞叫“惡搞”，就是無所謂道德的譴責和良心的不安，把曾經神圣高尚的東西進行顛覆性的改編，對其調侃、嘲笑、奚落，使原本美好莊嚴神圣的內容世俗化、低級化，甚至惡俗化，消解作品原有的教育意義和審美價值，讓曾經感動和激勵過幾代人的英雄形象徹底地坍塌和崩潰。這就導致越來越多的人心中沒有了信仰，沒有了神圣，沒有了敬畏，卻還要為自己的無恥找借口，美其名曰“后現代主義解構”，是在搞藝術創新。“紅色經典”作為特定歷史時期的文藝作品，是那個年代民族集體意識的產物，進而成為民族精神的象征，一代又一代的讀者從中體味著民族的精神力量。從重拍的意義來看，我們需要思考的問題是如何在文化消費時代既能保持住自身的“紅色”本意，又能從“紅色經典”中尋找出新的內涵。“紅色經典”從“收藏”的角度說可以不斷增值，其價值在于將特定時代積淀下來的民族精神及理性光芒予以定格、傳承，還歷史以真相，還英雄以本色，才能真正地引領大眾的理性文化消費，從而避免夸張無度、肆意歪曲等泛娛樂化的誤區。文藝界當今流行“解構”“炒作”，消解政治，娛樂至死，嘲諷崇高與理想，不少嚴肅、高尚的東西被“解構”得支離破碎。戲不夠愛來湊，兒女情長、英雄氣短，似乎非英雄美人、才子佳人式的三角戀愛就不能成戲。新版《林海雪原》不惜用整整一集的情節讓少劍波和白茹談情說愛;《苦菜花》里樸實的母親居然冒出一個地主兒子的初戀情人;《紅色娘子軍》濃墨重彩洪常青和吳瓊花的戰地情懷;《鐵道游擊隊》中劉老洪與芳林嫂的愛情更是成為大肆渲染的主要戲份;《地道戰》英雄加美女的套路和令人頭疼的感情糾葛，等等。編導們一味編造主人公的情感或隱私作為創新，看似求新求變不甘庸常，其實反而弄巧成拙，有悖這類題材作品人物形象真善美的表現。對英雄人物無所顧忌的解構重塑不僅不會創造出好作品，反而深深傷害了觀眾的心靈，敗壞了社會風氣。
“經典”消費的無度和媚俗時代
影視作品以其獨特而鮮明的文化優越性，成為最易流行、最易激發人們情感的藝術，因而是社會政治、經濟、文化生活中不可缺少的組成部分。影視業也以永不枯竭的市場需求成為一個集融資、宣傳、制作、發行、放映等環節組成的文化企業。企業必須按市場經濟最基本的投入———產出原則來完成其自身的生產與再生產，影視業自然也不例外。因此，在影視創作中樹立市場觀念，注重市場策劃和營銷是影視業得以繁榮和發展的重要條件。對企業來說產品有人買是關鍵，對影視業來說作品有人看是關鍵。為了讓自己的作品成為暢銷品，影視創作者們會像商人一樣去了解研究產品高收益的因素到底是什么。那么追求經濟利益就是首要的原則，至于說影視作品所承載的文化意義，對于創作者們來說就無關緊要了。就拿《沙家浜》的改編來說，將一出兩個小時的京劇樣板戲“拉”成長達三十集的電視劇，無論編劇有多高的水平，也是“巧婦難為無米之炊”。正因為劇情“注水”太過嚴重，最終導致了《沙家浜》改編的失敗。為了填充二十多個小時的戲份，《沙家浜》增加了十幾號可有可無的人物，為《沙家浜》中最為精彩的胡傳魁、刁德一、阿慶嫂的“智斗”足足增加了二十集的鋪墊，讓觀眾看得心里郁悶憋氣。而有些新增的角色，不但沒有豐富全劇的內涵，反而削弱了原有角色的力度。編劇高景文在接受記者采訪時坦言:“劇情是有點拖沓，我自己看著都著急。拖沓的一個原因是素材不夠多，如不增加一些東西，如何湊夠三十集?”然而，是誰規定《沙家浜》—定要湊夠三十集呢?是投資者，還是廣告商?電視劇的集數越多，越容易拉廣告，這或許是市場規律。然而投資方、創作者們恰恰忘記了，觀眾才是影視作品最大的“市場”。文人或許沒有能力改變“商業社會”、消費無度、利益至上的現狀，但他們可以寫出觸動人心、提升精神的作品。我們不否認近年來有些重拍的“紅色經典”中的主人公更加豐滿、更加貼近生活，他們不再像樣板戲或老電影里那樣不食人間煙火，只為革命而生。可是為了增加人性色彩，把這些英雄塑造成滿嘴粗話或者行為粗野的李逵式的人物，的確是增加了看點和喜劇效果，迎合了某些社會群體的心理和趣味，但這種討巧和媚俗，對社會危害極大，會使“80后”“90后”的青少年找不到歷史，找不到責任，使民族精神出現斷代。“小兵張嘎”本來是一個機智勇敢的孩子，但電影《小兵張嘎》是一個短小的故事，要把它湊成一部近二十集的電視劇，就得在原著的基礎上“注水”，把“嘎子”變成一個莽莽撞撞，到處惹事的“愣頭青”，這倒是完全符合這個年齡段的孩子的特點;但是嘎子畢竟是戰斗小英雄，在戰爭年代那樣嚴酷的環境下，如果嘎子愣頭愣腦地處處闖禍，別說完成任務，恐怕小命也丟了無數次了。重拍的這部作品增加了許多喜劇因素，但這樣的喜劇效果是以主人公自毀形象換來的，其目的都是為了收視率。再如《雙槍老太婆》中的雙槍老太婆居然是一個年輕貌美的小姑娘，不僅武功超群，還會用色相勾引敵人軍官，令人匪夷所思。總之觀眾愛看什么，影視作品中就肯定有什么。這樣不尊重生活，不尊重原著，一味討好觀眾拍出來的作品，只不過是投資方和創作者看中了這些作品本身所蘊藏的“人脈”，利用人們心中長期積淀的紅色記憶和紅色情感來實現自己的利益最大化，這些跟“紅色經典”扯不上任何關系，更沒有資格來自我標注“經典”。當然，在現實生活的多元文化語境下，要適應時代需求以及不同觀眾群體的心理差異，是重拍“紅色經典”所面臨的最大難題。主流話語的政治意識形態呈現、大眾消費娛樂心理滿足、經典再現的精英藝術追求以及民間傳統文化的“尚奇”旨趣等，共同構成了“紅色”改編或創作的多元價值訴求。“紅色經典”的影視劇改編，要在創作理念和藝術實踐不斷求新的過程中，讓當代意識與革命歷史完美地融合，這樣才能使“紅色經典”重現新的審美意義和歷史價值。我們需要的是在尊重生活、尊重原著，還原精神基礎上的創新和改編，而不僅僅是感官上的刺激與滿足。“紅色經典”負載的內涵、情感和記憶，和一般的作品不一樣，在改編的時候必須尊重作品本身的文化意義，以一種時代責任感，承擔起光明健康的娛樂導向，在刺激觀眾眼球的同時觸動他們的神經和靈魂。在創作過程中增加商業因素使影視作品有更強的娛樂性，吸引更多的觀眾是可以理解的，但無論拍什么都抱著娛樂至上、娛樂至死的心理，卻不禁讓人大失所望。大眾對娛樂的需求在任何時代都有，但心理層級的形成卻有著特定的社會歷史成因。從表面來看，是需要打發工作和睡覺之外的時間，調劑生活;從更深層的社會心理來看，在充滿競爭與壓力的社會中，大眾要減壓，就需要通過消遣、娛樂來放松神經，獲得安慰。但把“紅色經典”當做文化快餐粗制濫造最終是不可能得到觀眾認可的。“紅色經典”是我國社會意識形態最重要的教科書，在這樣的“教科書”里隨便加入惡俗、低級的內容，無疑是“自毀長城”，搬起石頭砸自己的腳。大眾娛樂的時代也應分清什么是真娛樂和有品位的娛樂，而不是一味無聊淺薄地娛樂大眾。
“經典”價值的永存和精神重鑄
文學的社會功能包括娛樂、審美、教化。和平年代，文學的主要功能在于娛樂，但不能忽略它的特殊價值，那就是影響和教化大眾。很多作家只強調娛樂，不要審美和教化。淡化教化并不是不要教化，重視娛樂但不能走向“娛樂至死”。如果文學作品沒有任何社會功能，文藝家的社會責任也將無從寄托。作為“紅色經典”，其教育功能尤為突出，因此在重拍時除了注重其娛樂功能外，創作者們要在“紅色經典”本身所具有的審美價值、社會意義上下工夫。“紅色經典”是中國共產黨領導中國人民經過長期的革命和建設實踐積淀形成的，是那個年代留下的特殊文化形態。它本身所蘊涵的厚重的歷史承載培養了人們堅定的理想信念:堅持中國共產黨的領導，堅定不移地走中國特色社會主義道路是歷史的選擇，是人民的選擇，堅持這條道路就能實現中華民族的偉大復興。“紅色經典”可以激發人們的愛國主義情懷，是弘揚民族精神和愛國主義的鮮活教材，也是建設中國特色社會主義先進文化的有效載體。當代商品社會發展迅速，使國人迷失了信仰，不知道自己的價值究竟在哪里，國家民族和自己毫無關系，因此重拍“紅色經典”是重鑄民族信仰的一個重要手段。同時，“紅色經典”在重拍的過程中應該用一種符合當代審美趣味的方式來重樹這樣的形象，而不僅僅是為了收視率。“紅色經典”所承載的內容是豐富的，只有深入挖掘紅色經典的價值內核，才能真正拍出好作品，才能承擔起重鑄國民信仰的重任，這與新時期建設社會主義優秀價值體系具有內在的一致性。被利益溢滿了心靈的當代人是該用“紅色經典”來清洗一下自己的內心了，所以“紅色經典”的改編應該擔負起這樣的社會責任，幫助人們在影視作品中重塑人格、凈化心靈。“紅色經典”啟示我們，人生在世必須追求生命的價值和意義才能獲得生活的真諦。一個高尚的人，尤其是一個共產黨人，必須能夠為國家、集體和他人的利益犧牲—切，甚至包括寶貴的生命，這樣，他的生命價值才能夠得到體現，他的生存才有意義。“紅色經典”通過鮮活的革命事例描寫，將這種觀念深深地植根于豐厚的社會生活土壤中。那個年代雖然已經離我們遠去，但是那種精神至今依然激勵著我們、鼓舞著我們。“紅色經典”所描寫的英雄們是“過度政治化文化體系”的形象代言人，他們象征著秩序、信仰和價值的中心。雖然那個過度集中的政治體系已經解體，英雄的政治神話已成為過去，但英雄的“神話”內核依然延續、感動著曾被紅色激情點燃的中老年觀眾。畢竟，英雄是人類一種古老的心理需求，是人類關于完美自身的最高顯現，具有原型的意義。所以即使在那個年代所創作的英雄人物仿佛不食人間煙火，是近乎完美的圣人，但是在今天重拍的過程中也應該保留其精神實質，讓這種英雄的精神永遠傳承下去。
在“紅色經典”中，雖然每個英雄得以成為英雄的具體行為各有千秋，但是，具有強烈的責任感與使命感，是那個特殊群體的普遍性特征。而今天的中國人缺乏的正是這樣一種精神理念。如果在重拍的過程中能傳達這種精神理念，才真正實現了重拍的意義。所以，對于“紅色經典”的重拍應該極為慎重，不能因為懶惰和投機而毀掉國民心中曾經引以為豪的精神支柱。令人欣喜的是，還是有許多創作者在努力探索著“紅色經典”新的表現形式，嘗試以一種更人性化，更能被大眾所接受的方式塑造英雄，并有了可喜的收獲，如《亮劍》《潛伏》《永不磨滅的番號》等，希望這樣的作品越來越多，并能影響更多的人。
一.要緊扣培養目標，量身制定專業人才培養計劃
教育部在《普通高等學校本科專業目錄和專業介紹》明確指出戲劇影視文學專業培養目標的是：“培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創作能力，能在劇院(團)或電視臺、電影廠、編輯部等部門從事文學創作、編輯和理論研究工作，以及能在國家機關、文教事業單位從事實際工作的高級專門人才。”這個專業人才培養目標有三層含義：一是該專業畢業生要具備扎實的專業理論知識，二是要有電影、電視等劇本創作的能力，三是要有文學藝術方面的基本功的復合型創新人才。根據教育部人才培養目標，新建本科院校要量身制定人才培養方案，既不與教育部戲文專業人才培養目標相違背，又要有自己的特色。制定人才培養方案時要考慮以下因素：一是要加強不同學科之間的交叉和融合，拓寬專業口徑，從課程體系及課程模塊上打好基礎，造就“一專多能”的高素質戲劇影視文學專業人才；二是密切結合自身辦學條件、辦學定位和辦學特色，確定一個專業人才培養的主攻方向，有別于其他院校，進而來凝練專業特色；三是戲文專業生源均為藝術生，文化課成績較差，基礎薄弱。而本專業的研究對象是戲劇、戲曲和影視文化現象，如果沒有深厚的綜合文化素養，學生對于本專業的學習就很難深入。因此，人才培養方案中極有必要設置相關加強學生文學素養和創作基礎技能的課程。
二.戲文專業創新人才培養要與課堂教學改革相結合
戲文專業屬于藝術類專業，學生思維非常活躍，文化課基礎薄弱，對理論學習具有畏難情緒。專業基礎理論課的教學主要是為學生打下堅實的專業基礎，培養學生的專業素質。但專業理論課教學又往往比較枯燥單調，因而，傳統的理論課講解并不能充分調動戲文專業學生學習的積極性，很有必要進行課堂教學改革，活躍課堂氣氛。教師應從以下幾個方面著手進行教學改革：一是除了對基本概念理論、重要知識點講解要詳細、深入淺出適當拓展外，還要適時采取案例教學法。比如講授長鏡頭的概念時，將當下比較流行的電影中的長鏡頭作為案例給大家講解，通俗明了；比如講授《中國戲曲史》時，由于學生對昆曲的曲牌、宮調等戲曲專業知識并不是很了解，可以結合戲曲界比較關注的青春版《牡丹亭》中的幾出，用搶答的方式數某一曲牌出現的次數，不同宮調和不同曲牌之間的區別，既調動了學生的積極性，也使學生對所學知識有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒體技術開展教學，改變傳統的課堂教學“一張嘴、一支粉筆講到底”的填鴨式教學模式。采用多媒體課件教學課堂容量大，內容豐富，以聲音、色彩、畫面等相互配合，可以給學生留下深刻的印象，對于激發學生學習的濃厚興趣具有重要作用。三是要給學生預留充分的創新思考的空間，理論課教學時可以留一些懸念，引導學生就某一個問題進行課堂討論和小組專題發言，營造自主學習課堂氛圍，培學生的創新思維和創新意識。四是由課堂講授延伸到課外研究。在日常的教學過程中，教師要求學生在掌握基礎知識的同時，還要列出較為豐富的課外參考書目和參考論文，引導學有余力的學生對某一問題進行深入研究，進而將教學由課堂延伸到課外研究，初步培養他們的學術能力。
三.戲文專業創新人才培養要與考試改革相結合
考試是對教師教學效果和學生知識掌握程度的檢驗。傳統的考試方式是一張試卷定成績，學生在考前臨陣磨槍，一番緊張的突擊后獲得一個好成績。這種考試方式對于實踐性教學較強的戲文專業來講，并不能真正檢驗出學生的知識掌握程度，不利于學生創新思維的發揮，更不利于創新人才的培養。例如，《劇本創作與實踐》是戲文專業的優秀課程，以影視劇寫作技巧與實踐訓練為主要的教學目標。在教學中，該課程重點在于對學生劇本格式的講授與劇本各個元素、寫作技巧等寫作實踐的訓練。這門課程如果采取傳統的一張試卷考試方式來進行理論檢驗，就無法突出本門課程以劇本寫作為優秀的檢驗目標，使得平時授課的講練環節與現有的考試環節嚴重脫節，勢必影響學生學習的積極性與教師授課的有效性。因此，基于這門課程的特殊性，為了更好地檢驗學生的學習效果，必須對傳統的考試方式進行考試。比如，采取“自創劇本考試”的方式或者“平時成績+劇本創作成績”的考試方式，既讓學生的創新思維得以自由發揮，又讓他們在舞文弄墨之中感覺到學有用武之地。此外，戲文專業的其他優秀課程，例如《表導演基礎與實踐》、《視聽語言》、《攝影攝像技術》等都絕非簡單的通過一張試卷考試的形式，就能夠來檢驗出教師教的效果和學生學的質量。因而，戲文專業創新人才培養要與考試改革相結合，采取靈活多樣的考試方式來檢驗學生的成績。
四.戲文專業創新人才培養要與實踐教學相結合
由于戲文專特別注重實踐，無論是實踐課教學還是在基礎理論課的教學過程中，特別注重學生所學知識的靈活運用。如果培養出的學生能夠單純的掌握理論知識而不具備動手能力和創新能力，那么，人才的培養是失敗的。因而，戲文專業創新人才培養要努力改變傳統的大文科重理論輕實踐的教學模式，將理論教學與實踐能力的培養緊密結合。例如，該專業優秀課程《表導演基礎與實踐》的教學，就不能拘泥于理論講解，要將學生的實踐教學搬到課堂，理論與實踐同步進行，既充分調動了學生的學習積極性和主動性，又體現出課堂教學以學生為主體的教學理念。教師可以精心挑選學生自創的劇本，讓學生自編、自導、自演，將之排演成DV短劇。這種教學實踐活動不僅培養學生的創新意識和創新思維，還鍛煉學生的編劇能力、導演能力、表演能力、綜合協調能力，充分調動學生的學習積極性，使學習和興趣融為一體，讓學生充分體會到學習和創造的快樂，也培養了他們的創新情感。
五.戲文專業創新人才培養要與隱性課堂相結合
如果說課堂教學是顯性課堂的話，那么課外活動則可以稱之為隱性課堂。學生在顯性課堂教學中更主要的是學習基礎理論知識，隱性課堂則是充分讓學生學會如何將理論知識內化并運用于實踐、鍛煉學生理論解決實際問題的能力的場所。因而，創新型人才培養必須與隱性課堂教學相結合，充分利用學生課堂以外的時間，對學生的創新思維、創新意識和實踐能力進行培養。新建本科院校要結合戲劇影視文學專業特點，給學生提供給你充分的隱性課堂活動空間，讓他們有展示自我、進行創新活動的空間。例如，可以成立學生攝影協會、DV空間、劇社等各類學生活動社團，定期舉辦攝影大賽、DV作品大賽、劇本創作大賽、話劇大賽。讓戲文專業的學生能夠將自己所學的專業知識充分運用到日常生活中去，不僅使學生加深對專業知識的理解和感悟，同時也培養學生的實踐能力、創新能力。如果說教育是國家創新體系的支柱，那么大學教育則是培養創新人才的基礎。新建本科院校只有根據實際情況、專業特點和學生特點，正確分析自己的優勢和劣勢，走教學改革之路，才能探索一條適合自己校情的創新人才培養之路。
1影視狂歡時代的到來與經典文本的失落
自1895年電影誕生以后短短一百年左右時間里，如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾，影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。為什么我們會喜歡看電影？為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已？這個看似簡單而可笑的問題也是很多電影人與理論家們爭論不休的問題。從人的視覺原理上看，人的眼球對活動圖像的感知較文字語言更具優勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號”的影視也以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反，具體到外國文學領域，經典名著的命運就江河日下。影視的強烈沖擊，加上我國由生產型向消費性、享受型社會的轉化，大學生群體思想躁動，世俗化、功利化、實用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國文學名著豐富的內在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡遮蔽，神圣的文學被除魅，通俗讀物、休閑娛樂讀物、圖文本等文化快餐代替了經典文本，許多經典名著被冷落。一些學者通過這方面問卷調查發現，大學生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物，在網上看娛樂視頻。當前，大學生不讀名著已經是極為普遍的現象。名著的命運從側面反映出高校人文精神的失落。社會大環境的變化引發小環境和學生內環境的變化，給外國文學教學造成了一定的困境。
2外國文學教學中如何處理好名著影視和經典文本關系
2.1大量可資利用的名著影視資源影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素，文學中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學經典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源，如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》，法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等；根據文學名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》，根據俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》，根據中世紀《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》，由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影，由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影，由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影，由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影，由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》，由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影，由福樓拜的《包法利夫人》改編電影，由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》，由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》，由司湯達小說改編的《紅與黑》，由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》，由托爾斯泰《戰爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復活》改編的同名電影，普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》，由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》，由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》，由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉村醫生》、《變形記》，由喬伊斯的《死者》改編的電影，由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規》，貝克特作品改編的《等待戈多》等等，可以說，由外國文學名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學課程教學任務中代表性作家作品，是一筆巨大的可資利用的教學資源和財富。名著影視融合了文學與電影兩種不同類型的藝術門類彼此的優長之勢，既有“讀”的優長，又有“看”的優長，可作用于欣賞者的視覺、聽覺。
2.2名著影視和經典文本的優勢與局限探討外國文學改編的名著影視和文學文本像雙胞胎姐妹，雖然在相貌上有著極強的相似性，但卻是兩種不同的藝術形式。影視藝術的最大魅力在于能夠以經典文本為依托，通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽，展現外國文學經典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景，給人極大的視聽享受。外國文學教學中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受，“影視文化的心理親和力和傳統的強制性灌輸相比，更能滲透進大學生的思想意識和生活方式之中”，①學生的接受路徑是由影像到文本，②先接觸名著影視，之后才回頭看作品的，名著影視起到了普及文學名著的作用，這對我們的教學也不無啟發。名著影視和經典文本相比也存在不同，改編畢竟是再創造，是另一種藝術創作，“原著加我”、“我”加原著、原著淡去，突出自主意識等改編觀念，③使名著影視的情況和經典文本相比變得復雜，改編或圍繞原著小范圍作改動，或利用原著表達編導的新意圖，或只從取原著的一個點生發成一個全新的故事；或參照原著但很多地方進行大刪大改，如黑澤明的《白癡》是根據陀斯妥耶夫斯基同名小說改編，《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》，但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編，有些也會在基本情節上隨著改編的需要作一定改動和調整。此外，因影片時長的限制，在情節、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明，必須限制信息量的提供，因而文本中大量抒情、心理活動、超現實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細節描寫，在改編過程中都被刪去，因而顯得單一扁平，如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責時的窘境中的神態的描繪，其中許多描寫都不具備視覺造型性，只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而癡愚的微笑”能夠被表現在銀幕上，其他都被舍棄。另外，觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了，其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”，美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學中有其優勢所在，但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑，它和原著之間不能劃等號，也不能代替經典文本的閱讀。我們在以之作為教學片時，要慎重對待，首先要根據其改編風格進行篩選，盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運用于教學，對原著作全新改編的也可選取少量作為片例，因勢利導，同樣能收到預期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出，文學作品存在大量空白，必須依靠讀者自己去體驗去“填空”，在可能的范圍內去再創造。經典文本以語言文字為媒介，可以有多線索、復雜情節、細密的描述；文本通過間接方式生成藝術形象，即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經典文本展示給我們更大歷史和生活空間，古今中外各式人生百態、社會風情、形形色色人物，使我們能透視復雜多變的人性，了解人隱在的內心世界和感受方式。閱讀能滋養人的身心和靈魂，閱讀可以讓人成熟、成長，我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長，獲得豐厚的人生經驗和積淀。不可否認，隨著時代的發展，農業社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰，外國文學名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣，情節淡化沒有情節的作品少人問津，象征主義、超現實主義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。
2.3針對不同專業，教學中名著影視和經典文本各有側重適應讀圖時代的趨勢，因勢利導在外國文學的教學中利用名著影視也不失為良策。外國文學教學中要面臨“本土經驗”和文化隔膜，教師在講解作品的文化背景、宗教環境時如果運用電影片段作為輔助，有助于學生的接受和打破隔膜，能使學生在短時間內大致了解原著情節內容、風格、歷史背景、人物等，還能使學生進入教學的規定情景，跟上老師講解的節奏。但名著影視要針對不同的專業和學生有所側重，首先，對于傳統的漢語言文學專業，我們要堅持以經典文本為主，以名著電影為輔助的原則。經典文本閱讀是教學最基礎的環節，沒有文本閱讀的支撐，學生根本無法獲得對文本最直接的體悟，那么對文本思想內容、藝術特點更是摸不著頭腦，聽課味同嚼蠟，只能機械地死記硬背。因此，任課教師要提前給學生列出一份必讀書目，鑒于學生學情不同于以往，書目中經典作品的數量可以在五十部上下，按照教學節奏讓學生提前閱讀。為有效督促學生閱讀，每次課前抽出五到十分鐘，由一到兩位同學談讀書心得；或采用讓同學們記讀書筆記的方式，不定期檢查；還可以在課堂上進行經典文本精彩片段欣賞，讓學生作聲情并茂的朗讀，直接感受經典文本的藝術魅力；另外在教學中可以引入名著電影作為輔助手段，因為課時的限制，有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學生在課堂上放映，也可以展示其中一些片段，尤其是那些精彩的或有懸念的片段，一方面讓學生獲得感性的認識，引起學生的興趣，使他們能在課下主動找原著閱讀，另一方面激活學生的經驗世界，打通隔膜，使名著電影在教學中起到預期的作用，還能拓展學生的知識領域。對于其他專業如戲劇與影視文學專業和播音與主持專業，外國文學是非專業課程，開設一學期共51個學時；我院戲劇影視文學專業、播音與主持專業招收的學生是藝術類二本生源，學生整體素質和漢本的學生存在差距，因而在教學中立足文學史、文化背景、作家作品時更多地運用一些名著影視作配合，更容易為學生接受，也容易引起他們的學習興趣。教師要對一些名著影視和原著有較好的了解，對文學和影視各自的藝術特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學專業的學生多看一些改編得比較好的，或基本忠實于原著的電影如《高老頭》、《簡?愛》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段，比如《紅與黑》中于連在法庭上對封建貴族一針見血的批判和控訴，極具感染力，電影中簡?愛在花園中與羅切斯特精彩的對白等，學生可以通過這些片段和老師的講述能了解原著的大致內容、風格、人物等。對那些側重表現編導主觀意圖、對原著改動較多的影片，我們可以在教學中拿它和原著作進行異同比照，從中提出問題，培養同學們發現問題、思考問題的能力。
2.4名著影視對照原著，激發學生興趣、引導學生回歸文本教師要立足于經典文本，在教學中運用一些精彩的電影或片例，利用學生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性思考題，激發學生的興趣和好奇心，促使學生對經典文本的回歸。如塞萬提斯的《堂?吉訶德》上下兩卷洋洋灑灑數百萬字，但前蘇聯1957年版電影《堂?吉訶德》對原著作了較多刪改，如電影一開始有堂?吉訶德拜見心愛姑娘的細節、堂?吉訶德和侍從出村時遇到的一條溝被摔倒等，在原著中卻沒有；堂?吉訶德出道后干的第一件驚天動地的大事就是與大風車搏斗，但電影中與大風車搏斗是堂?吉訶德游俠生涯的最后一次戰斗；桑丘在作海島總督期間曾審判過一個案件，顧客拿布讓裁縫做帽子，裁縫按要求做了五頂小得只能戴在手指頭上的帽子。在學生觀看幾個電影片段后提出一些問題：如原著中與大風車的搏斗是堂?吉訶德騎士生涯的首次還是最后一次戰斗？堂?吉訶德見過自己的心上人么等。在課堂上我請同學們當法官來裁定帽子一案，同學們踴躍發言，有的說把帽子賣了賠顧客錢，有的說顧客和裁縫都有一定道理案子沒法判等。我趁機告訴雪深桑丘的判決很有意思，究竟如何宣判請他們自己從原著中找答案。有的同學在課下找答案過程中喜歡上了它，還寫了讀書筆記并和同學討論。教學中可選取同學們感興趣的作家作品設計討論課，鑒于課時限制，這種討論也可以在課外專門組織，就某一兩部電影和原著在主題精神、人物形象、藝術表現手法上的異同、得失進行分組討論或自由發言，通過不同思想的撞擊能更好地加深同學們對文本的理解。如托爾斯泰的名著《安娜?卡列尼娜》的諸多版本中只有費雯?麗和蘇菲版更好些，但仍然都沒有傳達出原著精神主旨，原因何在？巴爾扎克的小說《高老頭》開篇對伏蓋公寓周圍的環境長篇累牘的描繪，讀者無法在腦海中把這幅圖繪制出來，但電影卻生動、直觀地展示出伏蓋公寓陰森、骯臟的環境，原因何在？對于這些問題，提示學生先閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發言、討論分析、隨堂小作業等形式，這種方法在教學中通過實踐證明很受學生歡迎，他們思想活躍，討論熱烈。對于戲劇影視文學專業的學生，讓他們從文學和影視的藝術特性方面分析，使他們在影視改編、影視鑒賞等專業知識方面得以實踐。課時有限，我們可以在豐富學生課余文化活動上下功夫，如院系或學校可以在學生中組織影視文化社團，由專業老師作指導，每周五周六晚上用一些較大的多媒體教室免費放送一些優秀的電影并形成定制。名著影視要占一定的比例，盡量和教學大體同步，這樣課余文化就和課堂教學能夠互動，有效節約課時，還有利于豐富學生課余生活和加強安全。一些高校在這方面已經有成功的實踐。
2.5以影視和文本為依托，引導學生進行價值判斷，提升人文素質高爾基指出，文學即人學。外國文學涉及到東西方大量經典名著，折射出強烈的人文精神和豐厚的思想內涵，“一部西方文學史就是西方社會中人的精神發展史，也是西方文學人文傳統的演變史。”④在外國文學教學中，更重要的是把名著中蘊含的人文精神傳遞出來，提升學生人文素質。在這方面我院晁召行老師有著多年成功的教學實踐，他開設的“外國文學名著名片欣賞”選修課極受學生歡迎，他對名著影視和文本的解析都緊貼社會人生，如結合社會實際，請學生通過俄狄浦斯的人生經歷談自己對命運的認識，結合歐?亨利的《最后一片藤葉》請學生談對人與人之間關系的認識等等，授課過程和期末試題始終圍繞社會人生，貫穿著教育為人的思想，使學生受益匪淺。總之，外國文學課堂不是封閉的單純知識性學習，“應該重視非智力因素的發掘”⑤認知方式、獨立思考觀察能力、人文素質的培養都很重要。因而，教學不能完全和社會脫節。在教學中可通過名著影視和經典文本的探討，結合當前人們普遍關注的社會現象、社會問題，提出深層次的問題，激發學生對社會、對人生的存在價值和意義進行思索，引導他們正確認識自身和社會，成為有道德感、責任感的人；學會面對生活中的挫折，從而培養良好的心理素質和健全的人格。
一、精神內涵的娛樂性與商品性
影視傳媒在高度發展的過程中無可避免地導致了“文學書寫的危機”。法蘭克福學派就曾經提出：“文化工業的產物不是以后會變成商品的藝術作品，相反一開始它就是為了作為上市銷售，滿足普通大眾的需要，作為供市場銷售的可互換物而被生產出來。[1]可以說這一觀點已經點明在文化工業和消費時代，藝術品由母體里所攜帶的商品性。而美國著名理論家丹尼爾?貝爾就曾經在分析美國60年代文化景觀時指出美國當時的文化情景與中國九十年代所處的文化情景之間驚人的相似性，他說:“目前，居統治地位的是視覺觀念、聲音和景像，尤其是后者組織了美學，統率了觀眾，”“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化。”[2]的確，在九十年代的中國，影視文學確實已經搶奪了大量純文學的生存空間和市場，視覺效果、聲音影像對大眾的影響力也在日益擴大中。但與此同時，影像文學自身所攜帶的商品性與娛樂性卻在另一向度上對文學發展帶來了消極的影響和潛在的危機。首先，精神內涵的日益萎縮與變形使許多當代作家開始淪為商品化寫作的附庸。隨著網絡文學的勃興，許多作家已經逐漸放棄了對文學審美性的追求，轉而形成了“什么賣座寫什么，為了寫作而寫作”的風氣。時至今日，我們發現眾多穿越小說和宮廷小說大行其道。從《宮鎖心玉》、《步步驚心》、《神話》再到最近在各大電視臺熱播的《傾世皇妃》等等已經吸引了越來越多的觀眾的視線。這些網絡文學作品將消費媒介所具有的商品性和娛樂性完全地展現在讀者和觀眾面前，拖沓的劇情、糾結的人物情感關系，復仇與陷害的籌碼等等，這些幾乎成了此類小說所共有的也是必不可少的賣座因素。改編后的許多影視文本也主觀上放棄了負擔社會道義責任和人文精神的職責，而逐步淪為僅供大眾娛樂和消費的為文化商人謀取利益的工具，文學本身理應具有的遠大理想、哲理沉思、人性關懷和道德批判等則降低為純粹的消遣娛樂和感官刺激。
二、審美距離的模糊性與平面性
雖然許多影視作品改編自當代的文學文本，但我們并不能因此就簡單地把影視文本看做是文學文本在影像領域的直接映像，在這里，影視編劇、導演甚至演員本身都要對原有的文學文本進行再度創作，而在這一過程中，許多文學文本原有的批判意識和精神向度也就因不同程度上的再度創作而顯得效果各異。例如曾經一度掀起家庭劇熱潮的劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，這部電視劇在各大電視臺熱映之后許多觀眾都主觀化地將其看做是一部詼諧幽默的家庭劇，而原作中劉恒想要描繪的在社會底層無奈掙扎的小人物性格、命運的變遷卻在某種程度上被閹割了，雖然改編后的作品可能在一定程度上引起了觀眾對人物生存境遇和生活狀態的同情和反思，但總的說來由喜劇演員來演繹的這種影視劇集還是將作品原有的理性批判與反思消解了許多。接著我們再來分析一下近年來備受追捧的麥家的諜戰小說系列。隨著2005年《暗算》的熱映和好評，麥家的一系列小說被先后搬上熒屏，《風聲》、《風語》、《刀尖上行走》等作品先后被改變成電影、電視劇，麥家也在一時間成為了影視發行方的寵兒，并在2010年獲得茅盾文學獎。應該說，麥家的“新智力小說”似的諜戰小說在藝術性上還是比較突出的，在情節安排上，麥家小說往往能夠做到引人入勝又不讓觀眾覺得是故弄玄虛，作家將對案件的觀察、分析和論證緊密結合，使故事的可看性大大增強，與此同時故事中也穿插著作家本人對生活智慧的獨特體味與理解，所以應該說麥家小說走紅是有理由的。但是，許多熟悉麥家的讀者在觀看過改編后的電影、電視劇之后仍然對此種改編采取了批評的態度，的確，雖然《風聲》和《風語》的改編都由麥家親自參與，但細讀文本之后，我們仍然會發現為了考慮到大眾收看的娛樂效果和收視率等現實問題，影視劇在很大程度上對原有情節進行了改造，而且應該說有一些改造是并不成功的。一些影視改編在考慮消費市場和觀眾需求的同時對原著做了大量失敗的修改，不僅在某種程度上破壞了原著情節的緊湊和完整性，任意加入的感情糾葛也大大降低了作品的藝術格調。這樣一來，麥家在其小說文本中較為完整地保持著的審美距離被不同程度上的肢解了。改編后的影視文本傾向于只注重營造緊張、恐怖的氣氛和曲折跌宕的情節，而在對主要人物自身性格的塑造和情感表達上則十分遜色。小說中麥家刻意營造的審美距離變得歸于模糊而平面化了。
三、接受狀態的麻木性與空白性
前文中我們談到當代文學文本在影視改編過程中所表現出來的一些突出特點。傳播學四大公認的奠基人之一的拉斯韋爾在他的代表作《社會傳播的結構與功能》一文中將傳播的過程分為了以下幾個要素：“傳播者——訊息——渠道——受傳者——效果”。[3]從中我們可以看出傳播的最終指向是受傳者的接受效果。隨著文學傳播形式、內容和媒介的不斷變化，文學接受也隨之日益發生變化。文學接受早已從個人欣賞似的私密閱讀轉向了在大眾文化產業和消費文化影響下的快餐似的記憶。可以說在此過程中，公眾對于改編后的藝術文本本身是沒有明確的價值判斷標準的，或者說很多人早已不愿意去思考這背后的種種原因，而只是以一種麻木的狀態去接受。我們遺憾地看到作為文學藝術優秀的“思想性”和“藝術性”正在逐步瓦解，傳統小說寫作所賴以生存和發展的文字符號土壤已經無法孕育富有神秘感的精神價值，而與此同時，各種重新編碼的藝術傳播方式正在肢解著文學文本自身的話語權威和地位。然而，在受眾以麻木的狀態接受全部新興媒介所帶來的影視文學時也同時失去了進一步細讀文本和產生情感共鳴的空間。即導致了接受效果的空白性。這里提到的空白性并不是說接受者沒有接受影視文本，而是說這些影響并沒有真正在接受者頭腦中產生深刻印象，觀眾只是簡單機械地跟隨劇情發展或穿越、或陷入諜戰似的懸疑和恐怖之中，但當影像傳播結束，即此類電影、電視劇結束以后，接受者并不會去深刻思考在這些影像背后到底傳達著什么樣的情感價值、人文情懷以及深層告誡，接受者在精神接受的層面上始終是空白的。回首近十年來當代文學作品的影視改編，我們不難發現在消費文化大背景的影響下，傳統的文學審美定位已經被逐漸打破，影視作品的娛樂性和消費性日益成為大眾追捧的關鍵要素。然而，這種轉變究竟是利大于弊還是弊大于利卻值得我們深思。一方面，我們并不能一味地否定文學作品的影視改編，在我看來，改編的關鍵在于改編者能否充分、深刻地理解和剖析原著所傳達的精神內涵，同時適當地融入個性化的審美體驗，這也正是所謂的忠實型改編和創造型改編。當然，忠實原著也好，選擇性創造也罷，關鍵不僅僅在于能否被大眾所接受，同時還必須保持文學文本和影視改編的質量和精神取向，唯有那些思想深刻、關照人生、手法細膩的優秀作品才能真正成為不朽的經典，而不是觀眾短時間內街談巷議而后就棄之如履的“口水作品”。文學文本終極價值的實現始終是依賴其文學性和藝術性的，這一毋庸置疑的判斷、評價標準，無論是在今天還是在未來都不應改變。
摘要:影視賞析作為教學輔助手段，在古代文學教學中得以廣泛的運用。它增強學生對歷史文化的理解，提高文學鑒賞力，培養寫作能力和技法，完善人格修養。當然也有弊病，過多依賴影視材料會使課堂本末倒置，流于娛樂休閑，所以，應明確教學目的，控制賞析內容和時間。
關鍵詞:影視賞析;古代文學;教學;審美
古代文學作為漢語言文學的主干課程，從先秦到近代上下幾千年，內容量非常大。在教學上主要從文學史和作品選兩方面進行。學生們常常為文學史龐大的理論體系，繁多的文學常識，以及不可勝數的作家作品感到力不從心，消化困難。在教學上，也會明顯感到學生對知識點的理解和把握不到位，文學鑒賞能力也亟待提高。隨著多媒體引入課堂，影視賞析成為了教學的一個有效的輔助手段。
一、增強對歷史文化的理解
文學作品并不像空中樓閣般能憑空出現，除了和作者本人的生平遭際、性格氣質相關聯外，也深受時代的影響。而中國歷史悠久，朝代更迭，與今天時間跨度很大。作為95后的大學生們如果對當時的歷史文化、政治軍事、經濟思想等諸方面一無所知的話，根本談不上對作品的正確理解。而影視賞析能為學生提供更為逼真生動的歷史情境。如講到明初文學，涉及到詩文三大家:宋濂、劉基、高啟。宋濂作為開國文臣之首，曾為太子師，但晚年，孫子被朱元璋殺掉，他也險遭殺戮，在流放的途中抑郁而終。劉基詩文俱佳，是一位家喻戶曉的人物，為大明王朝的建立，立下汗馬功勞。俗語說“三分天下諸葛亮，一統江山劉伯溫”。而后期，他在朱元璋的手下郁郁不得志，最終死因成謎，有說是胡惟庸下毒，有說是朱元璋授意。至于高啟，“天才高逸，實據明一代詩人之上”。39歲時，被朱元璋借故腰斬，其詩兼各家之長，但“殞折太速，未能熔鑄變化，自成一家”。［1］綜上，三家命運系于一人———朱元璋。明初詩文三大家的人生命運，是當時文人際遇的縮影。在朱元璋的高壓統治下，也難怪明前期文壇蕭條。如果在課堂上，僅僅對上述內容作文字講述，學生們未必能深刻體會當時殘酷高壓的政治氛圍。因此，播放了由胡軍、劇雪主演的連續劇《朱元璋》中的一個小片段“劉基之死”，12分鐘的播放時間，同學們領略了朱元璋的跋扈刻薄、殘忍專橫，胡惟庸的刁鉆陰狠、狂妄無賴，以及晚年劉基的憔悴無奈、絕望焦灼。課堂上同學們受劇情的感染，對劉伯溫的遭際唏噓不已，憤慨同情。與此同時，引導學生讓他們明白，這只是文人的一個代表，當時的政治氛圍如此，也就不難理解明初文苑的荒蕪了。再進一步作對比，由劉威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段，李白醉酒入宮，力士脫靴、玄宗調羹、貴妃捧硯。同學們為李白的狂放不羈，高力士的無奈狼狽，玄宗的禮賢下士，楊貴妃的殷勤活潑所感染，笑聲不斷。那么，將唐玄宗與朱元璋相比較，同學們能深刻理解到一個時代政治氛圍對文學的巨大影響。
二、提高對文學作品的鑒賞力
根據大綱的要求，漢語言文學專業學生的文學鑒賞力是應著力培養的。鑒賞力是理論水平、審美能力和文學創作力相結合的綜合能力。古典詩詞除文字之美還有音樂美、意境美。在課堂上單純的文字講解難免乏味，并且詩詞意境只可意會不可言傳。而影視賞析將精美的畫面、悠揚的音樂，動聽的歌聲相融合，能使詩詞意境得以醞釀升華。如賞析明代楊慎的《臨江仙》:滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。［2］一首小詞俯仰古今，感慨興亡，令人讀之唱嘆不已。歷史的輪回，人世的滄桑，又見青山斜陽。個人命運與世事沉浮，在秋月春風里搖擺，在濁酒笑談中徜徉。課堂上給同學們講述了楊慎悲劇性的命運和學富五車的才情。而后播放電視連續劇《三國演義》片頭，該劇正是用這首詞作為主題曲。宏闊的江面，波濤滾滾，裹挾著白色的浪花一往無前，一位位歷史英雄在江水中呈現又隨波逝去。配著昂揚的鼓樂聲，低沉渾厚的男中音。畫面、配樂、歌聲相融合，一下子把那千年以前的崢嶸歲月拉到眼前，課堂上同學們仿佛也沉浸入那動蕩澎湃的歷史激流中去。這種感性的體驗，不是文字、語言所能替代。再如賞析李煜《虞美人》:春花秋月何時了?往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首，月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。［3］李后主以至情血淚寫成絕妙好辭，恨水東逝的愁絕化作橫無涯際的江水，愁緒滾滾，不可窮盡。在講解李煜生平后，播出連續劇《李后主與趙匡胤》的片尾曲，正是由費玉清演唱的這首《虞美人》。哀婉凄美的旋律，演繹著亡國之君的血淚深悲，誠如法國謬塞所言:“最美麗的詩歌是最絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚。”［4］
三、培養寫作能力和技法
當前，文學專業的大學生寫作能力差強人意，分析其原因:一是積累不夠;二是沒掌握相應的寫作技法;三是沒有審美標準。在古代文學課堂中除了理論和文字的灌輸外，影視賞析能給學生提供更為感性的，立體的，生動的文學素材。如在講王勃的《滕王閣序》時，播放相關視頻。視頻首先展示了滕王閣的景致、規模、氣魄。再講解王勃所處的社會歷史環境和人物生平，使學生對《滕王閣序》中所寄托的思想和情感有了深入的了解。最后，通過講解和影視材料的結合，給學生帶來一場包涵著景物之美，音樂之美，文字之美的綜合的審美體驗。學生可從中汲取多種寫作素養。關于寫作技法方面的培養，很難說教條化的理論，能給學生帶來多少啟示。影視材料一方面可以給人具體的，感性的觸動;一方面它所運用的渲染、對比、人物形象塑造、場景安排等更直接地展現在學生的眼前。如在講《史記》人物塑造時，播放《漢武大帝》中的一個片段。家宴上，竇太后疼愛小兒子梁王劉武，欲讓漢景帝立約，兄終弟及。漢景帝不好當面推脫，說了句“那也沒什么不可以”。可這違背了漢朝祖制父子相傳，以及漢景帝本人的意愿。竇嬰馬上出來打圓場，“陛下，喝多了”，一句話給景帝解了圍。這樣的一個小片段將竇太后的專橫和對小兒子偏愛的情感傾向;漢景帝的窘迫無奈和竇嬰的機智圓滑表現得淋漓盡致。通過視頻，將《史記》文字中的歷史人物，鮮活生動地搬到學生眼前。人物的音容笑貌，言談舉止，性格秉性能給學生以具體感性的印象，那么，對司馬遷人物刻畫的手法，會有更深刻的領略和掌握。學生寫作時，常常會為不知自己寫的好壞，而產生困擾。究其根源是他們心中沒有審美標準。當標準缺失了，無論千言萬語，也沒有旨歸。除了文學理論給出的文字性的標準外，學生似乎很難去具體把握和衡量。那么就從自我感受入手:第一層次是感官的觸動;第二層次是情感的觸動;第三層次是心靈哲思的觸動。有了這樣具體的標準就好衡量自己的文字了。如在對比晏幾道、秦觀和李煜詞。晏幾道的“落花人獨立，微雨燕雙飛”，“當時明月在，曾照彩云歸。”秦觀的“日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海”。李煜的“無奈朝來寒雨晚來風”，“自是人生長恨水長東”。通過相關視頻的展示，三位愛做傷心句的詞人，其文字對讀者感發的深淺立現。晏幾道詞意象:落花，微雨，一人，雙燕，明月，彩云等整體畫面給人是離愁別緒，追思苦憶。秦觀詞呈現的則是落紅遍地、心魂摧抑的絕望。而視頻表現李煜詞則是風雨暗濤，無邊無際。以上三位詞人的文字對人的感發觸動，明顯分為三個層次。學生通過具體感受，能夠準確把握文學的審美標準，那么對寫作有著重要的指導意義。
四、審美中完善人格修養
古代文學作為主干課程，有許多同學希望課堂內容更扎實一些，為將來考研做準備。這樣的想法很正常，但古代文學課堂，不能上成考研培訓班的模式，即純應試類型。古代文學中有大美，應當摒棄功利性，從審美的角度切入，使學生在美的熏陶中，認識到什么是美，如何創造美。而影視賞析能以直觀感性的形式傳遞精神能量，灌輸理想信念，使學生在潛移默化中完善自身修養，實現精神境界的提升。如在講《西游記》，播放了《取經歸來》這首歌曲的MV，畫面上回顧了唐僧師徒一路西行的艱難坎坷。處處是妖魔鬼怪、風霜雨雪。歌曲相和“一年年含辛茹苦經冬夏，幾萬里風霜雨雪處處家，取來了真經，回返我華夏……”此時，再聯系到同學們的學業，求學何嘗不是在取經呢?一路上難免坎坷，但要下定決心堅持不懈、絕不放棄，才能取得成功。大學階段是學生邁向社會的一個過渡期，也是提升人格修養的重要階段。在講課之余，向他們講一些有益身心，修為勵志的知識，有時比多講一個專業考點更有意義。如何擺正求學與健康生活的關系?如何在遇到挫折時調整自己的心態?提示學生在苦惱憂煩、自暴自棄時，何不向往圣先哲們尋求智慧?如瀏覽經典對啟迪心智很有幫助，如果覺得書籍文本不好理解，就看看電影《了凡四訓》，動漫版《心經》、《道德經》、《菜根譚》、《莊子》、《大學》、《中庸》等等，這些影視資料以最生動的形式，最淺顯的語言為你講解人生智慧。如電影《了凡四訓》，了凡先生以自己生平親力親為的事跡，提出“命由我作，福自己求”［5］的道理。結合儒、道、釋三家思想闡釋命運的真相，立身向善，慎獨立品。如何安身立命，如何積善改過等等。同學們若能汲取其智慧，調整好自己的狀態，將潛能發揮地淋漓盡致，必能取得真正的成功。當然，影視賞析在課堂上也有弊端，應加以研判與引導:一是作為教學輔助手段，課堂影視播放，易入喧賓奪主窘境。影視賞析不能取代講解討論和思考提問。如果過度依賴影視，會出現本末倒置的情形，影響對基本知識點的掌握。所以，要嚴控賞析的內容和時間。二是力戒一味娛樂休閑。學生們經常厭倦課堂理論的灌輸，一旦播放影視資料，就會格外高興，把課堂當電影院忘記了學習的目的。因此，在播放的同時要多加提示講解，和教學內容相結合。讓學生帶著問題，有思考地看，有欣賞地看。三是相關影視內容與文學史料經常有相矛盾或有差異的地方，這一點，教學中也要十分注意。可借此，引導學生樹立正確的文學觀，甚至人生觀、價值觀。是是非非，揚清擊濁。
作者：單位：梁琳 榆林學院文學院
